Texto Nomada Regine Robin

El texto nómada*
Régine Robin**
Régine Robin reúne en este ensayo los trayectos de su vida intelectual,

su mundo personal e íntimo y su visión del espacio urbano a escala
planetaria, la Megalópolis. Este texto “itinerante” recupera inicialmente
las reflexiones de Walter Benjamin y Sigfried Kracauer en torno al lugar
que ocupan las imágenes, la fotografía y el cine en la memoria social,
en la cultura contemporánea. En esta verdadera cartografía de sus
pasiones intelectuales concede un lugar especial a una interrogante que le
inquieta profundamente: ¿en qué medida el cambio de un soporte a otro
–del impreso al medio radiofónico y de ahí al ciberespacio– introduce
modificaciones radicales en la organización discursiva y en el proceso de
significación? Este texto de Régine Robin se inscribe, al mismo tiempo, en
una estética del fragmento y en una poética de las ciudades: una práctica
escrituraria elaborada con la misma textura de lo real propio del mundo
humano. Este texto nómada nos lleva, entre otros destinos, a su sitio
personal (http://www.er.uqam.ca/nobel/r24136/) [nota de los editores].
Régine Robin assembles in this essay the different paths of her intellectual
life, his personal and most intimate world and her visions of the urban
space to a planetary level, the Megalopolis. This “itinerant” text recovers
initially the reflections of Walter Benjamin and Sigfried Kracauer around
the place of images, photography and cinema, in the social memory, in
the contemporary culture. In this precise cartography of her intellectual
passions she grants a special place to a question that deeply concerns her:
in what measure does the change from a support to another one –from
printing press to radio waves and from there to cyberspace– introduces
radical modifications in the discursive organization and in the process of
meaning? This Régine Robin’s text it’s inscribed undoubtedly, both in a
aesthetics of the fragment and a in a poetics of the cities: A writing practice
elaborated with the same texture of that real that is proper to human world.
This nomadic text leads us, among other destinations, to her personal site
(http: // www.er.uqam.ca/nobel/r24136/) [note of the editors].
* Traducción: Ramón Alvarado. Revisión técnica: Sonia Bufi.

** Profesora emérita, Universidad de Quebec en Montreal.
versión 22 • uam-x • México • 2009 • pp. 77-114

c u l t u r a y d i s c u r s o
De un medio al otro
Si el “medio es el mensaje”, desde la época de la “reproductibilidad técnica”,

como la denomina Walter Benjamin, resulta esencial preguntarse sobre el
efecto específico que induce un medio, un soporte. En la década de 1920,
al retomar las polémicas iniciadas en el siglo XIX sobre las relaciones entre
pintura y fotografía, se abre paso una nueva reflexión sobre la generalización
de la fotografía en la vida cotidiana (más tarde corresponderá su turno al cine
en este debate) y sobre sus efectos en la cultura y la memoria.
Uno de los primeros que reflexionaron profundamente acerca de las
aporías, y de las posibilidades de los nuevos soportes de la cultura de masa en
el Berlín de la década de 1920, fue Siegfried Kracauer. En distintas ocasiones
escribió sobre la fotografía como medio. En su serie de artículos de la Franfurter
Zeitung, en 1927 y 1932, primero, y mucho más tarde –durante el Apocalipsis
de la Segunda Guerra Mundial que vio desaparecer a sus seres queridos y
cuando, ya instalado en Nueva York adonde partió en exilio después de una
larga estancia en París– en Teoría del cine, en 1960.
En el texto de 1927, Kracauer contrapone la fotografía de una estrella del
espectáculo a otra de su abuela. La diva se reconoce de inmediato. Frente al
hotel Excélsior en el Lido, ella simboliza nuestro presente, el destello de la
modernidad. La foto de la abuela, tomada 64 años antes del momento en que
la contemplamos es más enigmática. En la foto aparece como una joven mujer.
Por todos es conocida como una anciana. La tradición oral de la familia nos
lleva a reconocer el retrato, los secretos de familia, los rumores que sobre ella
se relatan. Hace tiempo que murió la abuela. Ya no es más, a partir de su foto,
sino una “aparición rodeada de sombra”. Desde que ha cesado la tradición
oral, ya no es más una joven mujer como cualquier otra, una joven de 1864.
Lo que llama particularmente la atención, son sus vestidos pasados de moda.
No es más que una “modelo arqueológica, que resulta de utilidad para mostrar
los vestidos de la época”. Con todo, la fotografía nos produce cierto espanto,
por la captura de un momento del tiempo pasado.
La fotografía de la abuela difiere fundamentalmente de lo que Kracauer
llama “una imagen de la memoria”:
La memoria no engloba ni la totalidad de un fenómeno espacial, ni la

totalidad del desarrollo temporal de un hecho. Comparada a la fotografía,
78
e l t e x t o n ó m a d a
sus notas contienen omisiones. El hecho que la abuela se haya visto implicada
en una oscura historia que se refiere constantemente para no hablar de ella,
esto no significa nada desde el punto de vista del fotógrafo.1
Todo lleva a oponer, según el autor, fotografía e imagen de la memoria.

Esta última sólo conserva aquello que tiene sentido para el individuo en las
lagunas mentales, las migajas, el fragmento, mientras que la foto ofrece a la
vista “una mezcolanza compuesta en parte de desechos”. La imagen de la
memoria está ligada a su contenido de verdad. La imagen “última” de un ser
humano es su historia real. Esto se asemeja a un monograma, mientras que
“bajo la fotografía de un ser humano, su historia se encuentra soterrada como
bajo un manto de nieve”.
Karcauer, a lo largo de su ensayo de 1927, opone así la imagen de la
memoria a la fotografía. Toma el ejemplo del pintor Trübner, quien se encuentra
realizando el retrato de un cliente. Este último expresa su inquietud. Quiere
que aparezcan todos los detalles de su rostro. Le pide al pintor que no se olvide
de mostrar sus arrugas. Trübner le señala la ventana y le dice: “Enfrente puede
usted encontrar un fotógrafo, si usted quiere arrugas y pliegues, llámelo, el
pondrá todo estos detalles, yo pinto la historia”.2 Kracauer no sólo retoma la
célebre querella del siglo XIX en torno a la fotografía, la desarrolla. Atrapado en
los modos de reproducción propios del capitalismo, el giro hacia la fotografía
es como un faire banco3 de la historia. La foto, una vez que la abuela y los
relatos orales ligados a ella desaparecieron, se convierte en un elemento más
de un archivo general, un registro del tiempo –diríamos actualmente– de
una acumulación de documentos para la historia: “en lugar de conservar ‘la
historia’ que la conciencia descifra en la serie temporal de los acontecimientos,
registra una serie temporal de acontecimientos cuyo encadenamiento no
contiene la transparencia de la historia”.4 Es precisamente esto el faire banco
de la historia.
1 Siegfried Kracauer, “La photographie”, en Le voyage et la danse. Figures de ville et vues
de films, textos escogidos y presentados por Philippe Despoix, traducidos del alemán por
Sabine Cornille, Presses Universitaires de Vincennes, 1996, p. 45.
2 Ibid., p. 47.
3 Una expresión propia de los juegos de apuestas y que es equivalente a “va mi resto” o
“me la juego” [N. del T.].

4 Siegfried Kracauer, “La photographie”, op. cit., p. 56.
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Las imágenes se han desprendido de su disposición original, de su contexto

espacial. Las imágenes del conjunto natural, percibido por la conciencia
que les asocia se descomponen en elementos libres, aunque provisionales,
fantasmagóricos:
Cuando el vestido de la abuela haya perdido toda relación con el presente, ya

no será chistoso sino admirable al igual que un pólipo de las aguas marinas.
Un día el guiño demoniaco de la estrella del espectáculo se disipará y su
peinado à la garçonne permanecerá, al lado de los chongos del cabello.
Así se desagregan los elementos que no se mantienen ya agrupados. Los
archivos fotográficos reúnen bajo forma de copias, los últimos elementos
de la naturaleza alienada al querer decir.5
Esta memoria de archivo, que se opone a la imagen de la memoria, no es,

en el mejor de los casos, más que un “ayuda-memoria”. Es verdad, la fotografía
ampliará el campo de la memoria voluntaria, como lo testimonia Baudelaire.
La fotografía va a salvar del olvido a los libros, las estampas, a los manuscritos,
a todo un conjunto de elementos que el tiempo devora irremediablemente,
a todo aquello que busca un lugar en los archivos de nuestra memoria. Pero,
añade Baudelaire, citado por W. Benjamin, a condición de respetar “el campo
de lo impalpable y de lo imaginario”. Sucede que el recuerdo discursivo y
voluntario restringe el campo de la imaginación y, en este sentido, se establece
una diferencia infranqueable entre una pintura y una fotografía, la primera
no podrá nunca dar plena satisfacción a la mirada, mientras que la segunda
se asemeja al alimento que apacigua el hambre o apaga la sed.
Esta trayectoria, que opone la fotografía a la memoria, Proust la inscribe
en su obra; otra imagen de una “abuela” la retomará Kracauer en 1960 en su
libro magistral sobre el cine.6
Se trata del momento en el que el narrador de la Recherche va al encuentro
de su abuela enferma. No le advierte de su visita. La sorprende en la cama
leyendo un libro. Ella no se presenta ante su mirada con sus rasgos familiares,
sino como en una fotografía:
5 Ibid.
6 La autora se refiere sin duda al libro Theory of film (Teoría del cine) [N. del T.].
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Lo que, mecánicamente, se presentó a mis ojos en el momento en que percibí

la imagen de mi abuela, fue de hecho una fotografía. Nosotros nunca vemos
a nuestros seres queridos sino en un sistema animado, con el movimiento
perpetuo de nuestro afecto incesante, el cual, antes de captar las imágenes que
nos presenta su cara al llegar hasta nosotros, las toma en su vorágine, les arroja
a la idea que desde siempre nosotros nos hacemos de ellos, les hace adherirse a
ésta, coincidir con ella [...] Pero en lugar de nuestro ojo se trate de un objetivo
puramente material, una película fotográfica, el que haya mirado entonces
[...] por primera vez y únicamente, por un instante ya que ella desparece muy
pronto, descubro en el sillón, bajo una lámpara roja, burda y vulgar, a una
anciana mujer abrumada, enferma, soñadora, recorriendo las páginas de un
libro con ojos un tanto desorbitados, a quien no reconozco.7
Esto es lo que opone Proust a la imagen de archivo8 tal como la ofrece la

fotografía, aquella de la memoria involuntaria. De ahí toma Walter Benjamin
su idea de memoria de la experiencia, en contra de la memoria-shock que se
asemeja a la amnesia. Lo que constituye la memoria involuntaria no son los
recuerdos tal como se han vivido, registrado, sino tal como son rememorados,
el “tejido de sus recuerdos, el trabajo de Penélope del olvido”. La memoria
involuntaria de Proust es a su vez trabajo del recuerdo como del olvido. Es
como Penélope, que deshace por las noches lo que hemos tejido durante el
día; lo mismo sucede con nuestras preocupaciones cotidianas. Tomando el
ejemplo del modo en que Proust corregía sus manuscritos provocando una
gran inquietud en sus editores –no corregía ninguna errata, sino llenaba los
márgenes de las pruebas tipográficas con innumerables notas y añadidos–,
Benjamin escribe, justificando la actitud del escritor:
7 Marcel Proust, Du côté de Guermantes, Gallimard, Folio Classique, 1988, p. 132 y ss.
8 Esta memoria de archivo fue esbozada en la década de 1920 por el fotógrafo August
Sander (1876-1964). Hacia 1925 tuvo la idea de fotografiar hombres “típicos”, de hacer el
retrato de la República de Weimar a partir del conjunto de profesiones que se desempeñaban
en ese momento, retratos que reproducirían su modelo en una fidelidad absoluta y permitirían
obtener, así, un recorte, un espejo de la época [...] El conjunto de portafolios fotográficos se
llamaría Hombres del siglo XX. En 1929, una primera publicación de este proyecto: Antlitz
der Zeit (Rostros de una época), una recopilación de 60 tomas obtuvo un gran éxito. En
sus series fragmentadas, ordenadas, Sander buscaba tomar a su época en su socio-psicología
profunda y fiel a la verdad, a partir del “tipo”. Véase August Sander, Hommes du XXe siècle.
Analyse de l’œuvre, La Martinière, 2001.
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De ese modo se ejerce la ley del recuerdo hasta en el volumen de la obra. Si

bien un acontecimiento vivido está acabado, se encuentra al menos confinado
en la única esfera del acontecimiento vivido, mientras que un acontecimiento
rememorado no tiene límites, porque no es sino una clave ante todo lo que le
ha precedido y todo lo que le ha seguido. Aún más, en otro sentido, es aquí
el recuerdo lo que prescribe rigurosamente el modo del entramado. Porque la
unidad del texto, no es sino el acto de rememoración, el motivo en el anverso
de un gobelino.9
En los fragmentos reunidos bajo el título Calles de Berlín y de otras partes,10

Kracauer habla del Kürfurstendamm como de una “calle sin memoria”,
tomando en cuenta el gran vértigo del cambio. Un café ha tomado el lugar de
un salón de té que el autor frecuentó. Más tarde, el café mismo es demolido.
Fragilidad del tiempo a pesar o a causa de su aceleración: “el cambio constante
borra el recuerdo”. Todo se vuelve obsoleto antes que las imágenes de la
memoria puedan recuperar cualquier cosa.
Los carteles aún se superponen en las bardas. Pero ya son inútiles y, en lugar
de dar un soplo de vida a la casa, sólo dan prueba de su precoz declinación.
No se puede poner un punto final a esto, porque la casa no encuentra ningún
asidero de lo que ha sido. Nadie le echa una mirada, el tiempo se lleva todo
en su carrera desenfrenada.11
Kracauer y Benjamin harán la crítica (no tomo aquí en cuenta las dife-
rencias de acento, de sensibilidad, o de cronología entre los textos de uno y
otro) de ciertas manifestaciones de la modernidad y de la emergencia de una
cultura de masas en este Berlín de la década de 1920, del cual son a la vez
observadores, cronistas o bien los memorialistas.
Kracauer, en “Monde de calicot”, señaló anticipadamente la importancia
de los estudios de cine de la Universum Film AG (UFA) y del simulacro
generalizado. Una vez más, en ese lugar, la naturaleza en su realidad viva es
9Walter Benjamin, “L’image proustienne”, en Œuvres complètes, Gallimard, Párís, Folio

essais, t. 2, 2000, pp. 136-137.
10 Siegfried Kracauer, Rues de Berlin et d’ailleurs, Éditions Gallimard, Colección Le
promeneur, 1995.
11 Siegfried Kracauer, “Une rue sans mémoire”, en Rues de Berlin..., op. cit. p. 28.
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“puesta en suspenso”. En los decorados de Grunewald, el mundo natural

parece estar de retorno “pero las cosas que ahí se encuentran no pertenecen a la
realidad”. Son copias y muecas que se les ha arrancado al tiempo, y se mezclan
arbitrariamente. “Inmóviles, esperan, por delante, plenas de significación, por
detrás, pura ausencia de sentido. Una pesadilla sobre los objetos, que ha sido
llevada a entrar en el mundo material”.12
Sin embargo, no sería apropiado pensar que Benjamin y Kracauer se
instalan en una mera crítica unilateral de las industrias culturales, tal como
fue formulada por Adorno y la escuela de Francfort. Sus abordajes son mucho
más ambivalentes y están marcados por diferentes acentos, hasta 1940 para
Benjamin, hasta 1966 para Kracauer. Entre la década de 1920 y la catástrofe
que se cierne sobre ambos y que verá la desaparición de Walter Benjamin,
y más allá en Kracauer refugiado en Nueva York, los une un deseo por
comprender los nuevos medios de comunicación, de entender sus riesgos para
la conciencia y la historicidad, y también la infinitud de sus posibilidades.
En un primer momento, al reflexionar sobre la fotografía, el cine y los
nuevos medios de comunicación colectiva de su tiempo, en una primera
versión de “La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica”,
Benjamin tomó partido por el fin del aura, y sobre las potencialidades de la
estética de la distracción:
Lo que pierde vigencia en la obra de arte, en la época de su reproductibilidad

técnica, es justamente su aura. Proceso sintomático cuya significación supera
con mucho el campo del arte. La técnica de reproducción –tal podría ser la
fórmula general– desprende la cosa producida del campo de la tradición. Al
multiplicar su reproducción, pone en lugar de su existencia única, su existencia
en serie, y al permitir que la reproducción se ofrezca al espectador en cualquier
situación o al escucha, ésta actualiza la cosa reproducida. Estos dos procesos
conducen a una poderosa alteración de la cosa transmitida, alteración con
respecto a la tradición que no es sino el reverso de la crisis y de la renovación
actual de la humanidad. Estos dos procesos están en estrecha relación con los
movimientos de masa contemporáneos. Su agente más poderoso es el film. Su
significación social, aún considerada en su función más positiva, no se concibe
12 Siegfried Kracauer, “Monde de calicot”, en Le voyage et la danse... op. cit., p. 34.
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en esta función destructiva, catártica: la liquidación del valor tradicional de

la herencia cultural.13
No se trata de simples técnicas de copiado. En lugar de la unicidad en

la singularidad de una apariencia única, la cosa producida es actualizable en
distintos lugares. Y esta revolución técnica es inseparable de las masas, de su
recepción, de su tiempo libre y de una “estética de la distracción” que les es
propia, inducida por el soporte y por las transformaciones del modo de vida
y de las formas artísticas de la época. Escribe enseguida:
La recepción en la distracción, que deviene más y más claramente sensible en

casi todos los campos del arte, es el síntoma de un cambio de función decisivo
del aparato de apercepción humano, el cual se ve confrontado a tareas que
no pueden resolverse sino de manera colectiva. Al mismo tiempo, ésta es un
síntoma de la creciente importancia de la apercepción táctil que, partiendo
de la arquitectura, su campo de origen, se desborda sobre las demás artes. Tal
es el caso, de manera sorprendente para la música, en el que un elemento
esencial de su evolución muy reciente, es decir el jazz, ha enconrado su agente
más eficaz en la música de danza. Esta tendencia aparece de manera menos
evidente, pero no menos profunda en el film: el efecto de shock de la sucesión
de las imágenes transfiriendo un elemento táctil en la época misma.14
Todo lo cual tiende a ser desvalorizado: la pérdida del aura, de la autenticidad

de la obra de arte, la distracción, se pone de revés como un guante. Benjamin
entiende las posibilidades de los nuevos medios. Muy pronto, sin embargo, y la
marcha trágica de los acontecimientos no es ciertamente ajena a estos cambios,
va a matizar sus apreciaciones, esto es a invertirlos. En 1936 y 1937 aparece un
pensamiento más pesimista. En “El narrador”15 y en “Sobre algunos temas en
13 Walter Benjamin, “L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique”, 1936, en
Écrits français, Gallimard, 1991, pp. 142-143. En todo lo que se refiere a este desarrollo sobre
Benjamin y los neuvos medios, en relación con sus límites o sus potencialidades, estoy en deuda
con la rica reflexión de Isabelle Rieusset-Lémarie, en particular con su libro La société des clones
à l’ère de la reproduction multimédia, Actes Sud, 1999.
14 Ibid., p. 183.
15 Walter Benjamin, “Le conteur” (“El narrador”), 1936, en Œuvres, t. III, Folio
Gallimard, 2000, pp. 114-151.
84
Baudelaire”16 la tonalidad cambia. A la estética del shock y de la destrucción,

Benjamin va a oponer aquella de la experiencia. Apoyándose en Baudelaire,
Proust y también en Dilthey y Bergson, va a privilegiar la memoria involuntaria,
la única que es capaz de resistir a la instrumentalización. La experiencia
(Erfarhung) no es del orden de la inmediatez, “ésta se constituye menos de datos
aislados, rigurosamente fijados por la memoria, que de datos acumulados, a
menudo inconscientes, que se reúnen en ella”.17 El hombre de las multitudes
vive en el shock y la instantaneidad, en el anonimato. No se puede confiar en
la estética del shock y de la distracción. Porque ante el shock, ya no es posible la
narración, relatar. Ya no hay relato. Citando a Valéry, escribe:
El hombre imitaba hace tiempo esta paciencia. Miniaturas de los manuscritos

medievales, marfiles tallados a fondo; piedras duras perfectamente pulidas
y grabadas, lacas y pinturas obtenidas mediante una superposición [...] El
hombre de nuestros días sólo cultiva aquello que pueda abreviarse, de hecho
llegó a abreviar el relato. Hemos visto nacer la short store, que se desprendió
de la historia oral y no permite ya esta lenta superposición de capas delgadas y
traslúcidas, en las que se puede ver una imagen muy exacta del modo en que
el relato perfecto nace de la acumulación de sus versiones sucesivas.18
Únicamente, como lo señaló Proust, la memoria involuntaria puede dar

cuenta de la experiencia del pasado, puede llegar incluso a restituir estas capas
sucesivas. Es esta memoria, ofrecida sutilmente por la literatura que ningún
otro soporte externo, ni el film, ni la fotografía puede imitar. Memoria
involuntaria entonces, que se opone a las formas de la reproducción técnica,
así como a la lógica lineal de aquellos que escriben la historia.
Lo que es decisivo en este caso, es el trabajo de interpolación de la
imaginación que no conoce sino partes, fragmentos. La copia por medio de
la fotografía viene a limitar este trabajo de interpolación. Pero no se puede
interpolar sino mediante un trabajo de palimpsesto, ahí donde hay falta y
16 Walter Benjamin, “Sur quelques thèmes baudelairiens” (“Sobre algunos temas en

Baudelaire”), en Œuvre, t. III, Gallimard, 2000, pp. 329-390.
17 Ibid., p. 332.
18 Walter Benjamin, “Le conteur” (“El narrador”), 1936, en Œuvres, t. III, Folio
Gallimard, 2000, pp. 128-129.
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olvido, transformación, huella y recorrido. Un registro fiel de los datos llevaría

a bloquear el trabajo de esta memoria viva, sustituyéndola por una memoria
artificial incapaz de suplir estas faltas.
Kracauer, desde sus comienzos, forjó la noción de “distracciones” o de
“dispersión”, en alemán, Zersteuung. En el Berlín de la década de 1920, en
el que todo sentido implica un sobreentendido, destacan las grandes salas de
cine, las más modernas de Europa: El Palacio de la UFA en Zoo, el Capitolio
construido por Poelzing, el Babilón, el Palacio Gloria, La Casa de mármol,
la Haus Vaterland, que es como un Las Vegas de la época. Es el reino de
la superficie, otro concepto forjado y profundizado por Kracauer, pero no
necesariamente negativo, por el contrario, es el “esplendor de la superficie”
lo que les caracteriza.19 Todo es grandioso, los vestíbulos de la entrada hasta la
sala y la pantalla. Hay un destello del colorido, un resplandor de las luces, de la
música. Se trata de un caleidoscopio a la vez visual y sonoro. “Representaciones
como éstas constituyen en Berlín actualmente, junto al auténtico teatro de
revista, la atracción decisiva. Con ellas, la distracción alcanza su adecuado
nivel cultural. Se destinan a las masas”.20
Este público está formado de todas las clases sociales, constituido como
“público homogéneo de la cosmópolis, del director de banco al empleado de
comercio, de la celebridad a la secretaria, todos comparten el mismo espíritu”.
Los lamentos plañideros respecto de este giro hacia el gusto de las masas han
sido superados. Porque los bienes culturales que las masas se negaban a recibir
ya no son sino una posesión histórica, “porque la realidad económica y social de
las que dependían ha cambiado”.21 Lo esencial de esta masa la constituyen los
empleados. Kracauer les consagra uno de los primeros análisis sociológicos.22
Descubre un constante aumento de este sector social mientras que el de los
obreros se estanca. Están muy mal pagados, se encuentran a menudo en
una condición de precariedad, pero se consideran a menudo por encima de
los obreros; buscan una identidad social y cultural, ellos serán los grandes
19 Véase el bello estudio de Janet Ward, Weimar Surfaces. Urban visual Culture in 1920s
Germany, Berkeley, University of California Press, 2001.
20 Siegfried Kracauer, “Culture de la distraction” (Cultura de la distracción), en Le voyage
et la danse, op. cit., p. 58.

21 Ibid., p. 59.
22 Siegfried Kracauer, “Les employés” (Los empleados), Avinus, París, 2000.
86
consumidores de los nuevos entretenimientos de masas, el cine en particular.

Serán también, penosamente, los primeros en sucumbir ante los mitos y
los relatos “encantados” del nazismo. Esta distracción exige la exterioridad
pura. Diluvio de luces. Toma su lugar en las calles, en las vitrinas iluminadas,
en una nueva fantasmagoría urbana. El público responde con entusiasmo:
“Aquí, en esta exterioridad pura, se encuentra él mismo, la sucesión estallada
en pedazos de las espléndidas impresiones sensoriales, se pone al día en su
propia realidad. Si ésta le fuera ocultada, no podría aprehenderla y modificarla;
que ella se manifiesta a través de la diversión eso tiene una significación
moral”.23 Pero muy pronto esta cultura se convierte en culto, mito y bloquea
todo pensamiento crítico mientras que sus potencialidades eran enormes, en
particular aquella de poder “hacer reventar todo”. De este modo se afirman
únicamente la pompa, el idealismo, un reordenamiento del orden, mientras
que la distracción no se justificaba sino como reflejo de un desorden que
no se controla ya, como representación de la decadencia. Se “reintegran los
fragmentos”.
Kracauer se convirtió en el cronista de esta cultura de la superficie, de lo
fugitivo, de lo efímero, del nuevo tempo de la ciudad, de su ritmo. Recorre
Berlín como un flâneur, registra las metamorfosis de la fisionomía urbana,
ve todas las películas que se presentan, como articulista de la Frankfurter
Zeitung, penetra los secretos de un nuevo consumo cultural, de las nuevas
formas estéticas, analiza la cultura de la distracción, los espacios culturales
del público anónimo.
Mucho más tarde, Kracauer rescatará la fotografía y el cine poniendo
el acento en la especificidad del medio. En la década de 1920 se muestra
preocupado, en medio de una gran ambivalencia, por el devenir de la memoria
social que ha caído en las redes de la nueva cultura de la distracción. Entre
el potencial utópico del soporte “Cine” y su recuperación inmediata por el
consumo y el culto, la experiencia explosiva del presente se presentaba como
una gran aventura.
He retomado ampliamente estos ejemplos para demostrar hasta qué
punto el pasaje de un soporte a otro puede plantear algunos problemas. Me
he confrontado directamente con estas cuestiones.
23 Siegfried Kracauer, “Culture de la distraction (Cultura de la distracción), op. cit., p. 61.
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Los Cuadernos de cibermigrancia fueron al principio una página web que

se presenta de este modo:
Home page. Papiers perdus
Ustedes me ven al fondo de mi estudio, casi oculta en medio de mis libros.

Sí, es mi estudio y se encuentra ahí todo lo que deben saber. Les invito a
entrar. En el primer plano está mi mesa, en la que ya no hay un centímetro de
espacio libre. Un cuaderno abierto con un bolígrafo, es casi el único lugar en
el que se puede escribir. Aquí y allá expedientes apilados, y mi diario, ese gran
cuaderno azul que ustedes no ven y en el cual registro todos los días el tiempo
que pasa, mis escritos, mis proyectos, mis bosquejos de libretos, mis pesares
o mis alegrías. Acompasa el tiempo, el estancamiento de algunos proyectos,
la realización de artículos o de libros, también mis viajes. Son numerosos.
Pero siempre vuelvo a encerrarme en este estudio. Ustedes pueden ver la
emergencia de mis agendas. Son muy importantes las agendas. Fotocopio sus
páginas semanales o cotidianas y mi vida se anima. Como aquella del lunes
8 y el martes 9 de noviembre de 1993, me parece recordar. Me encuentro
en París, es evidente. Debo llamar por teléfono a la responsable de prensa de
las Imprentas Universitarias de Vincennes para revisar las pruebas finas de
mi libro. Tengo cita también con dos escritores, Henry Raczymow y Jerôme
Charyn, a quienes debo entrevistar en torno a su identidad judía. Descubro
que debo encontrarme con mi hija, con amigos, con mi psicoanalista, mi
distribuidor de libros y que tengo un lugar reservado para ver un espectáculo
de canciones yiddish en un cabaret de la rive gauche. Todo esto en dos días.
¡No está nada mal!
A la izquierda de la imagen, perpendicular a la mesa del primer plano,
se encuentra otra que sirve de apoyo a una computadora del tipo IBM. No
estoy muy actualizada. Se trata de una 486, con un módem pequeñito y
un CD-Rom que no funciona. Pero, con todo, no podría prescindir de ella.
A la izquierda de la computadora está el teléfono y la contestadora, y más
alejada, sobre un mueble pequeño, la impresora. A lo largo de los estantes
del librero, en un gran desorden, algunos objetos a veces insignificantes,
otras veces no tanto. Pueden apreciar una máscara veneciana, una muñeca
mexicana, pero no pueden adivinar un trozo del muro de Berlín, etcétera,
88
etcétera. A la derecha, la foto no permite ver el conjunto de libros dedicados

a los autores de Europa central: Kafka, todo Kafka, W. Benjamin, S. Freud,
P. Celan y todo lo relativo a la identidad judía y a la autobiografía. Miro por
la ventana, justo enfrente. Da directo a la callecita de Outremont y a grandes
árboles. El verano, el otoño son divinos. Mi estudio es mi habitáculo, mi
repliegue, mi refugio, el lugar en el que me restablezco, en el que recupero mi
integridad cuando los golpes han sido muy fuertes, cuando la soledad se vuelve
insoportable, cuando tengo necesidad de abrigarme o de reflexionar, cuando
redacto, leo, tomo notas, es decir, cuando me entrego a lo más luminoso de
mi existencia, una vida entre los libros, en la escritura, en la indagación y en
el imaginario. Pero no se preocupen, tengo un compañero, mi esposo desde
hace casi veinte años y una hija de 33 años que vive en París y que acaba de
traer al mundo una pequeña Rebeca. Con todo, tengo encuentros regulares
con la gente, doy regularmente mis cursos en la Universidad de Québec,
en Montreal, y viajo mucho por razones de trabajo o por el puro gusto de
hacerlo. Tengo también una pasión por los periódicos y las revistas. Voy casi
todos los días a la librería de Outremont para buscar Le Monde y Libération,
algunas veces el Observateur y otras revistas sobre la computación e internet:
Branchez-vous, Wired, Planet-Internet, etcétera. Voy a menudo a leerlas en los
bistrots del barrio, ya sean cafés o restaurantes. Paso mucho tiempo enviando
a los amigos y conocidos las cartas postales que traje de mis viajes en tierras
lejanas y que no pude mandar por falta de tiempo, o la dificultad de encontrar
los lugares dónde comprar los timbres, o por el simple olvido de mi agenda
de direcciones. Me gusta también pasar el tiempo en internet, por ejemplo
en el sitio de Martine Gingras.
Como pueden apreciar en este desorden que sólo yo puedo manejar, con
cierta dificultad, es muy difícil orientarse. Este sitio les permitirá quizá visitar
la cueva de Alí-Babá, de orientarlos en el laberinto de mis obras completas,
de mis libretos, es decir de mis diarios y de mis biografemas.
Esta página se divide en dos ramas. Una de ellas, Régine Robin, les
permitirá acceder a la información de mi CV como profesora universitaria, de
mis líneas de investigación, del conjunto de mis publicaciones e incluso, en
ocasiones, del texto de algunos de mis artículos o de capítulos de mis libros.
También se dispondrá de una crónica mensual consagrada a los asuntos
del momento, a la vida política, de aquí y de otras partes, a mis lecturas.
89
La segunda rama, Rivka A, les dará acceso a una experimentación

autobiográfica desenfrenada en la web. Se encontrarán ante cinco secciones.
Cada una de ellas estará constituida por 52 fragmentos, ligados todos a la
materia autobiográfica, a lo social, instantáneas, escenas que tienen que ver
con mis dos lugares de elección: París y Montreal; salvo aquella asociada a los
autobuses que no contendrá sino 30 elementos. Cuando se haya constituido
el sitio, se encontrarán frente a 52 ocurrencias de 4 categorías o sea 208
fragmentos, más 30 estaciones de autobús, lo que da en total 238 fragmentos
(52 porque sigo la estructura de la agenda, o sea un fragmento por semana
para cada categoría). Estos 238 elementos se combinarán en forma de collage
o de narración.
La primera sección les lleva a una construcción autobiográfica mediante
fragmentos: fragmentos de recuerdos, recorridos y peregrinaciones a lo largo
del mundo, meditaciones sobre el origen, el cortar raíces. Es mi doble quien
se encuentra en el teclado, esta Rivka que debo aprender a conocer más
ampliamente.
La segunda sección remite a los bistrots. Se trata de un texto sometido a
ciertas reglas. He imaginado para mis bistrots parisinos el siguiente dispositivo:
habrá 52 bistrots. Cuando la técnica lo permita, las entradas autobiográficas
estarán acompañadas por fotografías de las planas de mi agenda. Las he
transformado en “obras de arte”, en arte correo. Tomarán su lugar en esta
sección. Cada bistrot será mencionado por una frase en forma infinitiva que
por otra parte incluirá elementos autobiográficos y fragmentos de canciones
de Bob Dylan.
La tercera sección se refiere a citas de mis autores favoritos, pasajes de libros
o de poemas recogidos al paso del tiempo; textos de cartas postales recibidas
o enviadas a lo largo de mis viajes o de los de mis amigos más cercanos, o
bien los textos de escritos desconocidos en el reverso de cartas postales que
he comprado en distintos mercados de pulgas del planeta. Se trata también
de envíos postales reales o imaginarios o de meta textos sobre las citas, los
envíos, las cartas postales. Habrá 52 envíos.
La cuarta sección es un dispositivo muy original. La experimentación se
basa en las siguientes reglas: se trata de tomar la línea 91 del autobús que va de
la estación de Montparnasse a la Bastille. Bajaré en cada una de las estaciones.
Al descender, tomaré una foto con mi Kodak APS, no necesariamente en
posición de vista panorámica. Paralelamente redacto un texto breve (de unas
90
cuantas líneas a una página), no necesariamente un comentario a la foto,

aunque bien puede ser el caso. Registro la hora de la foto y la del texto. Tomo
el siguiente autobús. Repito la misma operación. Debo redactar mi texto antes
de la llegada del siguiente autobús. El 91 pasa con frecuencia, lo que complica
el ejercicio. Al final del recorrido dispongo del mismo número de fotografías
que corresponden a cada estación, incluyendo la última y la misma cantidad
de textos breves. El conjunto reunido debe esbozar el perfil parisino de la línea.
Vuelvo a hacer la misma operación en verano y en invierno, para comprobar
si tomo las mismas fotografías (no recordaré, a algunos meses de distancia,
aquellas que tomé anteriormente), y sobre todo si redacto el mismo tipo de
textos. Esto será un indicador de mis hartazgos, mis obsesiones, mis palabritas
fetiche. Hay quince estaciones en la línea 91. Repetir el mismo esquema en
invierno y en verano, da un total de 30 tomas y textos breves.
Se habrá reconocido la semejanza de estas operaciones y otras iniciativas
divergentes. La primera es aquella de J. Jouet en “La guirnalda de Paul”, en
“Biblioteca oulipiana” No. 79 (p. 12, citada por Bernard Magné en George
Pérec, Poésie ininterrompue, André Dimanche, editor, pp. 60-61).
De vez en cuando escribo poemas en el metro. Este poema es uno de ellos.

¿Quiere usted saber qué es un poema de metro?
Supongamos que la respuesta es sí. He aquí lo que es un poema de metro.
Un poema de metro es un poema compuesto en el metro, durante el tiempo
de un recorrido.
Un poema de metro contiene tantos versos como estaciones en su trayecto
menos una.
El primer verso lo compone en su cabeza entre las dos primeras estaciones
de su viaje (contando la estación de partida).
Se transcribe al papel cuando la línea se detiene en la estación dos.
El segundo verso se compone en su cabeza entre las estaciones dos y tres
de su viaje.
Se transcribe al papel cuando la línea se detiene en la estación tres y así
sucesivamente.
No hay que transcribir cuando el convoy está en marcha.
No hay que componer cuando el convoy está detenido.
El último verso del poema se transcribe en el andén de su última estación.
Si su viaje le impone uno o dos cambios de línea, el poema contiene dos
o más estrofas.
91
Si desafortunadamente el convoy se detiene entre dos estaciones, es siempre

un momento delicado en la escritura de un poema de metro.
Hay que señalar que descubrí el trabajo de Jacques Jouet mucho después
de que inicié mis experiencias de escritura en los autobuses.
El segundo ejemplo es aquel del proyecto abandonado por G. Pérec, Lieux
(Lugares). En una carta a Maurice Nadeau del 7 de julio de 1969, Pérec explica
su proyecto. Ha escogido, en París, doce lugares, importantes, lugares ligados a
recuerdos, a acontecimientos significativos en su vida. Cada mes va a describir
dos de estos lugares. En la primera ocasión, en el sitio elegido, describe lo que
ve de la manera más neutra posible, la más denotada. Describe las tiendas,
los micro-acontecimientos, lo que sucede. En la segunda ocasión escribe los
recuerdos que lo asaltan en el lugar en cuestión. Una vez que se ha concluido
cada texto, se coloca en un sobre. Los envíos son lacrados. Contienen las
siguientes menciones: el lugar, la fecha “real”, las descripciones, “recuerdos”, la
segunda categoría. La experiencia debía durar doce años, de 1969 a 1980.
He comenzado en enero de 1969; ¡para concluir en diciembre de 1980!

Abriré entonces los 299 sobres lacrados, los volveré a leer cuidadosamente, los
transcribiré, y estableceré los índices necesarios. No tengo una idea muy clara
del resultado final, pero pienso que uno podrá apreciar a la vez el envejecimiento
de los lugares, el envejecimiento de mi escritura, el envejecimiento de mis
recuerdos: el tiempo reencontrado se confunde con el tiempo perdido; el
tiempo se aferra a este proyecto, constituye a la vez la regla y la estructura; el
libro no es más la restitución de un tiempo pasado, sino medida del tiempo
que pasa; el tiempo de la escritura, que era hasta ahora un tiempo muerto, que
fingíamos ignorar o que no se restituía sino arbitrariamente (el uso del tiempo),
que siempre quedaba a un lado del libro (aún en Proust), se convertirá aquí
en el eje principal” [Carta a Maurice Nadeau, en George Pérec, Je suis né, Le
Seuil, 1990:59-60].
Mi proyecto no es aquél de Jacques Jouet, ni el de George Pérec, sino se

inscribe en esta familia de textos sometidos a reglas preestablecidas ligados a
la vida urbana, a esta “poética de los transportes urbanos” que evoca Bernard
Magné. Por ahora no es posible presentar las fotos, sería un tanto pesado
subir a la página (esto llegará con el tiempo). Pero sin duda haré con ellas una
instalación en alguna galería.
92
La última sección está consagrada a las calles, las insignias de las calles,
partículas de imaginarios micro-urbanos, a los recorridos, a la poética de la
ciudad. Ésta se inspira ampliamente en las reglas que adoptó la asociación
Vinaigre.24 En el marco de esta sección se llevará a cabo una experimentación
colectiva que tomará como tema la ciudad de Montreal.
Se podrán leer de modo continuo todas las cajas de vida, una tras otra,
todos los bistrots, todas las paradas de autobús de la línea 91 y, por lo tanto,
todas las líneas que parten de Montparnasse, todas las calles, todas las entradas
léxicas “Montréal”, pero también se podrá pasar de la caja de vida No. 1 al
3er Bistrot, a la 5ª cita etcétera, ustedes mismos harán el recorrido-montaje.
Cuando usted haya escogido una combinación, invente una liga narrativa
al disponer todos los elementos en un eje sintagmático. Indíqueme el tipo
de combinación que ha encontrado. Se podrán inventar así casi “cien mil
millones” de libretos y de relatos.
No es necesario pertenecer al grupo Oulipo para tener el gusto de elaborar
textos bajo ciertas condiciones. Se formula una regla de escritura y uno intenta
sujetarse a ella. Se pueden encontrar textos escritos bajo ciertas reglas en la
mayor parte de estas cinco categorías de fragmentos, tanto en los textos sobre
los bistrots como en los dispositivos que presiden al apartado Autobús. Pero
sobre todas las cosas, el secreto de estas páginas es el amor de las ciudades, el
largo peregrinar y deambular en el corazón de las ciudades, la noche, el día,
en la pesadumbre, el silencio pero también en el ensordecimiento benéfico
de algunos ecos fraternales.
Les pido que sean mis cómplices
Mi página web no ha sido abandonada, pero me ha ganado el deseo de

experimentar el paso de un medio al otro. Quería poner a prueba esta frase
bien conocida de Nietzsche: “Nuestros instrumentos de escritura influyen
en nuestras ideas”. ¿Qué es lo que se ponía en juego en este pasaje? En un
24 Esta asociación se propuso animar una obra colectiva con base en escritos que obedecen a
ciertas reglas básicas, como evitar el uso del pronombre “Yo”. Se trata de describir escenas de la
vida cotidiana en lugares públicos (las calles, los cafés, las estaciones de metro, las salas de cine)
para registrar los acontecimientos de los que no dan cuenta los medios de comunicación.
93
segundo momento, el home page se convirtió en la materia prima de una

serie de emisiones de radio producida y organizada en el marco del programa
“Paisajes literarios”, bajo la dirección de Stéphane Lepine. Los recursos de
la radio han transformado el texto mediante efectos especiales, silencios,
los ecos de la gran ciudad, en particular del metro de Berlín, o a través de
las canciones de Marlène Dietrich, o de Guinzbourg, mediante tonadas de
tango, o de la música clásica que acompasaba a los diversos segmentos. Nuevo
trabajo de creación, el texto sonoro integraba al texto escrito, lo enriquecía, lo
transformaba, le daba una novedosa profundidad. La voz de los actores leyendo
los textos de W. Benjamin, de S. Kracauer o de Georges Pérec, integrados a
mi texto bajo forma de citas o de collages, superpuestos a mi voz y al sonido
de la música, conferían al conjunto un nuevo espacio de experimentación. El
pasaje de este conjunto concebido inicialmente para la pantalla de internet, en
la radio se había cambiado radicalmente mi texto. El pasaje de este dispositivo
a un libro planteaba problemas inéditos.
La web está adaptada específicamente para un conjunto fragmentario. En
la web, tenemos que ver únicamente con fragmentos y a través de los vínculos
se asegura una coherencia entre los diversos elementos. En el caso de mi página
web, que se convirtió en una serie de emisiones de radio, que se transforma
ahora en un libro, el internauta estaba invitado a crear por sí mismo estos
vínculos mediante ciertos eslabonamientos elegidos libremente. Se iba de un
fragmento al otro y la técnica del click estaba directamente involucrada por
el soporte. Aún más, las pestañas contextuales podían ayudar al internauta a
comprender y enriquecer su gama de elecciones.
El pasaje a la radio exigía ya otra forma de lógica, otro espacio-tiempo.
Cada emisión tenía una duración de 52 minutos, había que trabajar con
reordenamientos del texto. Los elementos, los fragmentos no podían ya
mantenerse autónomos como electrones libres. Debimos integrarlos en una
temática: aquella de los nuevos flâneurs, las deambulaciones, los conjuntos
urbanos como Berlín o París, el aspecto biográfico en el marco de los cuadros
de vida, o del ciberespacio.
Transformar este conjunto en libro exige aún un nuevo recorte. El libro,
por oposición al hipertexto, es un conjunto ligado. El hipertexto se inscribe
en una época donde la complejidad, la multiplicidad, lo heterogéneo, lo
aleatorio, la inestabilidad y la fragmentación reinan en nuestra vida cotidiana,
lo que conlleva la redefinición de nuestro entorno y de nuestras identidades.
94
El libro reintegra al conjunto cohesiones parciales, “coherencias fugitivas”.

Mientras que el libro es un artefacto material que se sostiene en mano, que
se puede manipular, un objeto que se puede desplazar, el hipertexto que tiene
su soporte en la pantalla, es totalmente inmaterial. Para entender este asunto
concreto, se debe imprimir esta versión que tenemos ante los ojos. Es lo que
explica el fracaso de los e-books.
Mientras que el libro constituye una totalidad finita, el hipertexto, objeto
virtual, es infinito. Nunca controlo más de una versión del recorrido que
he efectuado entre las páginas pantalla, los nudos y las asociaciones que he
establecido entre estas páginas pantalla, mediante vínculos que consistieron
en clickear palabras que se encuentren resaltadas o no. Me he abierto así un
camino a partir de una potencialidad abierta en la obra, ya sea que este trayecto
haya sido programado por el autor o que yo misma lo haya construido, si el
programa me lo permite.
El hipertexto es por definición no lineal. No se puede leer en continuidad,
página tras página, las cuales se encuentran numeradas en un libro. Puedo
prescindir de los vínculos propuestos, regresar, encontrar otros recorridos, otros
senderos, los cuales tomarían un sentido pero en otro tipo de narratividad.
Decididamente rizomático, el hipertexto rompe con nuestros hábitos de
lectura. Mientras que un libro tiene un principio (el incipit) y un fin, el
hipertexto, aun si tiene un comienzo aparente, puede ser abordado en
cualquier etapa de sus potencialidades y abandonado cuando se quiera. Evade
nuestros hábitos de lectura de novelas a través de cierta circularidad, cierta
indeterminación, una apertura infinita. Lejos de ubicarse en la estética de la
representación, se asemeja a los textos modernistas, cuya narratividad ha sido
justamente destruir la lógica, los lazos hipotáxicos de la novela realista.
No linealidad, apertura infinita, versión siempre diferente, inmaterialidad
todo ello conlleva una nueva actividad en el lector. Sabemos actualmente
que el lector no ha sido nunca una figura pasiva, pero es verdad que el
hipertexto requiere por su parte una nueva actividad. No es que el hipertexto
sea verdaderamente interactivo (no es el lector el que escribe el texto), sino el
lector crea su propio recorrido en la obra, escoge los vínculos que lo llevan a
pasar de una página-pantalla a otra, construye recorridos alternativos, aunque
es cierto que G. Landow ha propuesto una nueva figura, aquella del Wlector,
para demostrar la cooperación del autor y del lector, el nuevo lugar del co-
lector o del co-autor.
95
La “puesta en literatura” se ha transformado, al borrar las fronteras entre

los géneros, al provocar una “indefinición” en la perpetua metamorfosis. Pero
entonces, ¿por qué si las potencialidades del hipertexto son de tal dimensión
hay un deseo de “regresión”?, ¿por qué la necesidad de “restituir la linealidad”,
aquello que se presentaba como una conquista en la desestructuración de
los modos tradicionales de vinculación?, ¿por qué transformar en libro una
página web? Sin duda para recrear un sentido en el estallamiento mismo, para
restablecer vínculos a partir de los desligamientos, para efectuar reagrupaciones
parciales, coherencias fugitivas que sólo el libro, el codees permite.
Y con mayor razón si consideramos que numerosos poetas y novelistas
intentaron adoptarlo sin saber lo que llegaría a ser el hipertexto.
Todo el movimiento modernista de la literatura, y después el posmoderno y
experimental, se ha orientado a la dislocación de las formas tradicionales, hacia
la discontinuidad, la fragmentación, la ruina del sentido, la des-linealidad.
Fue al encuentro de las prácticas de la novela popular, a las del periodismo y
del cine, así como de la estética del montaje y el collage. El movimiento de la
hipermodernidad y de la posmodernidad nos es familiar. Las posibilidades
de la máquina han llevado a cuestionar este movimiento en el conjunto de
posibilidades literarias que se han vuelto habituales.
De Borges a Cortázar, de Queneau a Saporta, de J. Roubaud a Michel
Butor, etcétera, toda una hipermodernidad ha indicado la ruta a seguir.
Mi deseo del libro no implicaba en nada un retorno hacia atrás. Deseaba
disponer de mis fragmentos más o menos largos, de mis secciones, aún
distribuidas de otra forma, y de una estética que rompiera con la linealidad
del relato. Si cada unos de los soportes tiene una especificidad, debía encontrar
el modo de incorporar en el libro mismo, la complejidad y las posibilidades
fragmentarias del hipertexto, sin perder sin embargo la materialidad del
libro su presencia sensual, su existencia visible, sensible, su “estar ahí”, por el
momento, algo indispensable a mi sosiego.
Fragmentos
Escribir a la sombra de la guerra
Pertenezco a una generación que vivió la Segunda Guerra Mundial. En mi

caso, no se trata de una memoria transmitida, sino de recuerdos. Es verdad,
96
estos recuerdos son discontinuos, fragmentados, vagos, caleidoscópicos,

y en el caso de algunos de ellos, es difícil saber verdaderamente si se trata
de verdaderos recuerdos o de recuerdos relatados; pero hay otros que son
verdaderos recuerdos, vivos, como las jornadas de liberación de París, los
alemanes muertos en el arroyo de la calle de Belleville. Pero también, recuerdos
más antiguos, los hombres en “uniforme” en casa de mi nodriza, como llamaba
a Julieta, quien me escondió. Se me hacía curioso entender la lengua de estos
hombres que hablaban en una lengua emparentada a mi lengua materna. Sin
embargo, ya sabía que había que desconfiar de ellos.
El hecho de haber sido víctima, perseguida, paria, destinada a morir no
ofrece ningún privilegio, lo sé muy bien. No garantiza nada, el convertirse en
victimario a su vez, ni saber qué decir, ni cómo decirlo, ni el seguro de tener
algo que decir. No garantiza lo atinado de nuestros juicios. No es evidente dar
forma al terror, al espanto, no es algo evidente escribir su propia sobrevivencia.
Después de 1945, yo sé que nosotros somos sobrevivientes. Mi madre hablaba
del año I de la sobrevivencia, y organizaba un extraño calendario parecido al
calendario revolucionario. Actualmente estoy en el año 55 de la sobrevivencia.
Es tiempo de formular la pregunta: ¿qué has hecho de tu sobrevivencia?, ¿qué
he hecho de ella en la escritura?
Inicialmente, he intentado involucrarla en otra cosa distinta al relato, un
objeto quizá demasiado expuesto, muy inmediato. La he consagrado en el
discurso en el terreno más estable, la historia, la sociología. Muy pronto, sin
embargo, sentí la necesidad de algo distinto, la necesidad de escribir de otra
manera. Me aguardaba un pasado a la espera de un texto académico.
He comprendido mucho más tarde que para mí todo salía de la guerra, ya
fuese que la guerra estuviera inscrita como tema o no en mi obra. De hecho,
salvo excepción, yo no escribo sobre la guerra, sino con la guerra a cuestas.
Siempre está presente, aún de manera mediata, desde el Caballo blanco de
Lenin a La chiffonière de la rue Rosa-Luxemburgo, que cierra mi libro sobre
Berlín. Para mí, se trata de un problema formal, de un despliegue de formas.
Yo sé bien que me es imposible dar cuenta de esta vivencia, o bien de
intentar siquiera aproximarme a ella. Hay algo que es a la vez imposible decir
y se manifiesta sin embargo en toda su absoluta necesidad.
La imposibilidad de la totalización como en la novela, tal como se podía
escribir en el siglo XIX. Me es imposible contar una historia que tenga un
comienzo, un medio y un fin. Este realismo, tan apreciado por G. Luckacs,
97
significa que lo real tiene una consistencia, que puede ser aprehendido
científicamente, artísticamente figurado o figuralizado. Para mí, no cuenta
sino la ruptura, la fisura, el anhelo que no puede ser colmado.
Prefiero, en consecuencia, las formas cortas en lugar de las largas; el
fragmento, la novela corta, el relato, el aforismo, la nota, la crónica, de tal
modo que quede un testimonio de la imposibilidad de vincular.
Echo mano de las formas del collage, el montaje, la yuxtaposición, de
todo lo que puede dejar una huella de los tiempos desvinculados que hemos
vivido, de todo lo que produzca un crujido en las temporalidades. Escribo
respecto de un pasado en espera de significación, sin que esta significación
pueda tener lugar. La historia ha perdido su sombra en alguna parte y ya no
puede significar nada más.
Mi escritura reitera y balbucea. Se inscribe en la recurrencia, el traumatismo,
la obsesión; gira en torno a significantes errantes. Guerra, judío, Auschwitz,
significados-maestros que gobiernan un destino. Mi escritura busca también
los lugares de anclaje en lugar de esos no-lugares de la memoria que son
Polonia, Europa central y oriental, no lugares en los que ya no hay nada. En
1945, para nosotros, no había nada. ¿Cómo escribir la nada?
Por el contrario, intento encontrar un suelo en otros lugares como son las
formas que he señalado.
En primer lugar está mi pertenencia a lo francés; Francia, la escuela
republicana, París, su imaginario. De ahí, los itinerarios obsesivos de Belleville
a Montparnasse, esta poética de los bistrots y de las calles, estos perpetuos
desplazamientos, el deambular que sólo están ahí para ocultar los blancos de
una identidad herida desde un comienzo. Ya no me atraparán. Ya no habrá
una estrella que pegarse en la piel. Más francesa que yo... ¡qué te pasa!
Enseguida se encuentra Montreal,25 un verdadero recomienzo, el enigma
del Nuevo mundo, la puerta de América, the american dream en francés, un
territorio que no conoció la guerra, la ocupación, la persecución. Es difícil
decir qué representa Montreal para mí: un sentirse al abrigo, totalmente al
abrigo, el refugio. Y es aquí que interfiere el nacionalismo. Viene a arrojar una
sombra sobre esta imagen del refugio, echa a andar una maquinaria paranoica
25 Hay que señalar que La Québécoite, Québec Amérique, 1983, en libro de bolsillo,
XYZ, 1993, es enteramente un libro sobre mi arraigo en Montreal.
98
al despertar un imaginario de la persecución que fue de hecho muy real en

la época de mi infancia.
Y en fin, todos estos registros, estos menudos objetos marcadores del
tiempo, la agenda, la caja de vida, todo lo que deja una huella de la realidad
del tiempo que pasa, de la realidad de la existencia en su banalidad misma.
Creo que debo insistir en este punto. Para nosotros, disfrutar la vida como
todo mundo: ir a la escuela, tomar vacaciones, estudiar, coquetear, casarse,
tener hijos, tener una profesión, ir al cine, todo esto es una conquista. El
acceso a la banalidad fue una enorme felicidad.
En suma, mi escritura se inscribe en el marco de una identidad marrana
de la destinerrancia para emplear algunas nociones de J. Derrida.
El escritor sería “marrano” en la disonancia, la no coincidencia de lo que
se espera de él. No sería ya más el escritor del exilio, ni de la errancia, sino,
para retomar otro término de Derrida, escritor de la destinerrancia. En esta
palabra compuesta, se escucha a la vez, la errancia y el destino o la destinación.
Derrida retoma su principio “postal”, en el que las cartas pueden encontrar
dificultades, no llegar nunca a su destinatario, o bien llegar anticipadamente.
De hecho siempre me dirijo a alguien, y mi carta muy bien puede regresar
con la nota: “ya no vive en esta dirección”, o “se devuelve al remitente”.
Los escritores de la migración aquí en Quebec, o en otro lado, escritores a
los que pertenezco, son entonces los nuevos nómadas de nuestro mundo
fragmentado y despedazado, dotados de un imaginario de la multiplicidad:
muchas lenguas, muchos pasaportes, idas y vueltas, diásporas, exilios más o
menos temporales, voluntarios o involuntarios, fijaciones efímeras, recorridos,
itinerarios; imaginario de la metamorfosis a nivel de los géneros, de la lengua,
escritores de la era del teléfono celular, del internet, cibernómadas, de una
nueva cibermigración.
En todo caso se trata de una escritura del desajuste de los tiempos presentes,
de una internacional de “viajeros que aceptan hacer la experiencia de un
tiempo y de un espacio desquebrajados y de abrirse así a una recarga de tal
desajuste: la doble posibilidad de la catástrofe y la sorpresa”.26
26 Jacques Derrida, La Contre Allée, 1999, p. 100.
99
El horodatier
Entre las formas que he escogido, los fragmentos de una extensión desigual,
todo lo que llega a opacar la planicie y el continuo del desarrollo, de la capa
de textos que se despliega y se extiende; una parte ya no de un todo, ni
totalmente autónomo en sí mismo, sino un elemento abierto al infinito de las
interpretaciones, una fuga, una mirada inseparable del horizonte a construir;
es así que entre las formas fragmentarias elegidas, los bocetos de un libreto
dictado por la insignificancia de la vida cotidiana, de los inicios de novelas
cortas, de micro-relatos, de contextualizaciones, una escritura de lo ordinario,
de la banalidad, iluminaciones, flujos de imágenes, recuerdos, fulgores o
epifanías tan pronto entran en la oleada de la nada de lo ordinario de la
vida, de lo repetible por oposición a lo memorable. Las formas fragmentarias
se adecuaban perfectamente a los mini-relatos, las anécdotas y menudos
accidentes de lo cotidiano, a los recorridos de la gran ciudad, a los trayectos
del metro, autobús, tranvía, a las idas y venidas, a las deambulaciones diurnas
o nocturnas, a los mil desplazamientos que hacía en una jornada.
Entre estas formas, aquella del diario, de la agenda, dividida en unidades
cotidianas, una por día, una por semana, 365 días, 52 semanas, ritmando... la
facticidad de la existencia. Pero más que un diario, muy pronto me di cuenta
que llevaba un horodatier. Inventé esta palabra con base en horodateur (estos
medidores de los estacionamientos de paga por hora), porque remite a las horas
y no a una jornada como unidad. Mi frenesí de escritura es tal que se aproxima
a un acto de performance, la instantaneidad. No podría agotarse en un ejercicio
de recapitulación durante la noche, cuando uno se toma verdaderamente el
tiempo de escribir su diario y cuando uno se pregunta qué hicimos durante la
jornada. Esta actividad de recapitulación es importante, pero requiere de una
disciplina (escribir todos los días en la misma franja de tiempo de preferencia
en la noche o a la mañana siguiente), e implica una separación clara entre los
momentos de vida y los momentos de escritura. No hay nada parecido en mi
experiencia. Mi diario no me abandona y paso parte de mi tiempo en suspenso,
en los entre, en momentos de espera: el andén del metro o de la estación de
ferrocarril, travesía de la ciudad en autobús, espera en el aeropuerto, donde se
nos obliga a llegar con tres horas de anticipación, espera en los bistrots antes
de una función de cine, o de una sesión de psicoanálisis o la cita con el amigo
que no acude, en resumen, largas esperas diversas y cotidianas que me toman
100
tiempos prolongados. En estas circunstancias tomo mi diario y escribo lo

que experimento en el instante mismo en que espero, lo que pienso hacer, el
tiempo que me queda, las ideas tal como me vienen con respecto al libro que
escribo o aquel que planeo escribir; o las simples escenas que me inspiran los
pasantes, los recuerdos o mis lecturas. Esta mini-actividad de recapitulación o
anticipación siempre es errática. En el momento siguiente nunca hago lo que
planeaba hacer. De ahí vienen esas entradas que, invariablemente, comienzan
por “finalmente, no fui al cine, empezó a llover. Me quedé en casa y llamé
a X, continué la lectura de Y, pero en un rato, iré a hacer mis compras en la
calle Daguerre”. Este “en un rato” será a su vez desmentido: “me da pereza
salir. Esta noche no voy a cenar. Me he instalado frente a la tele con lo que
me queda de queso y chocolate. Ya veremos qué sucede mañana”.
Esta escritura corre detrás de los menudos incidentes cotidianos sin poder
alcanzarlos jamás. Siempre está retrasada con respecto a la vida. Terminaría
por devorar la vida si alcanzara sus propósitos. Felizmente, no es así. El lector
encontrará, en numerosas cajas de vida, las huellas reelaboradas de este palpitar
autobiográfico, de esta meta-reflexión cotidiana sobre la escritura del diario. Pero
lo autobiográfico en este menudo desmembramiento oculta ciertas trampas. Se
trata de la autoficción. Recordarán que Serge Doubrovsky inventó la noción: “la
autoficción, es la ficción que he decidido, en tanto escritor, elaborar sobre mí
mismo, incorporando, al sentido pleno del término, la experiencia del análisis,
no sólo en la temática sino en la producción del texto”.27
Sobre la cuarta de forros de Fils, Serge Doubrovsky añade:
¿Autobiografía? No. Es un privilegio reservado a la gente importante de este

mundo, en el crepúsculo de sus vidas y en un estilo cultivado. Ficción de
acontecimientos y de hechos estrictamente reales; si se quiere autoficción al
haber confiado el lenguaje de una aventura a la aventura del lenguaje, fuera
de toda sapiencia y toda sintaxis de la novela, tradicional o nueva.28
Para Serge Doubrovsky, la autoficción es ficción de ser, “ser de lenguaje”,

lo que hace que el sujeto narrado sea un sujeto ficticio ya que es narrado, es
27 S. Doubrovsky, “Autobiographie\vérité\psychanalyse” (Autobiografía\verdad\

psicoanálisis), en L’esprit createur, Automne, vol. xx, núm. 3, 1980, p. 96.
28 Serge Doubrovsky, Fils, Galilée, 1977.
101
dicho en las palabras de la lengua materna o tomada como tal. Al “yo ya sabía
que era ficticio” de E. Ajar, responde el engendramiento ficticio de la biografía
de Philippe Sollers, Fiction, porque no hay nunca una adecuación entre el
autor, el narrador y el personaje, entre el sujeto del enunciado y el sujeto de
la enunciación, entre un sujeto presumiblemente íntegro y el sujeto dividido,
disperso, diseminado de la escritura. El problema es más bien procurarse un
lugar de sujeto más que el lugar del sujeto. Este efecto-sujeto no es del orden
de la mentira, en una problemática simplista entre lo que pertenecería al orden
de la sinceridad, como en la versión roussauniana de las Confesiones, y una
mentira deliberada, pero del orden de una recreación de sí mismo, de una
puesta en escena fantasmal. No hay que olvidar que en la cuarta de forros de
la obra Roland Barthes por Roland Barthes,29 se lee: “todo esto debe considerarse
como dicho por un personaje de novela”, frase manuscrita de la propia mano
del autor. Así se nos advierte en relación con la autobiografía. Al principio se
trataba de un juego que podía resultar peligroso en el plano estético, porque
muy pronto podía convertirse en un recurso sistemático, cuando Barthes
justamente pretendía despedazar ese espíritu de sistema.
Al inicio del proyecto de este libro pensaba que iba a repetirme a mí mismo
haciendo la crítica literaria de alguien que casualmente habría sido yo.30
¿Personaje de novela o sea ficticio? Que no coincide consigo mismo, con

su imagen, atrapado en un imaginario del cual busca ponerse a distancia
al ponerlo en escena, poniendo una trampa al tiempo que se deja atrapar?
Barthes se explica él mismo al afirmar que su texto es una novela y no una
autobiografía, que él se puso en escena como un personaje de novela, un
personaje al cual no le ocurriría nada de novelesco.
El texto está precedido de fotos de las cuales un buen número remiten a la
familia, a la infancia, a la adolescencia. Están anotadas o bien acompañadas de
un comentario añadido más tarde. Algunas remiten al adulto, al profesor. Dos
fotografías, una de 1942, otra de 1970, en la que se encuentra sentado en su
estudio, fumando un cigarro, contienen, al respecto, el siguiente texto:
29 R. Barthes, París, Le Seuil, 1975.

30 R. Barthes, “Vingt mots-clés pour Roland Barthes” (1975), Obras completas, t. 3, p. 319.
102
¡Pero nunca me he parecido a esto! ¿Cómo lo sabe? ¿Qué es este “usted” al

cual usted se parecería o no? ¿Por dónde tomarlo? ¿Con respecto a qué patrón
morfológico o expresivo? ¿En dónde se encuentra de verdad su cuerpo?
Usted es el único que sólo se ve en imagen, nunca contempla sus ojos sino
cuando, un tanto alelados, echan una mirada al espejo o al objetivo que lo
reflejan: además de verdad y sobre todo con respecto a su cuerpo, está usted
condenado al imaginario.31
El sujeto no es su imagen, no se le asemeja. Busca atraparse en el espejo

o en una fotografía? No lo consigue. No recibe a cambio sino una imagen
fija, aquello que ha sido cristalizado, lo petrificado de la identidad. ¿Busca
aprehenderse en la redacción de un diario íntimo, día tras día? Este no le
regresa sino un espejismo frustrante, a menos que lo esencial no venga a
cobijarse en los espacios en blanco, en lo que no se dice. Se acordarán que
en Tel Quel, en 1979, Barthes confió que había decidido emprender una
verdadera “reforma de vida”, sin duda escribir al fin una novela. Una noche
acude a la apertura de una aburrida exposición, lo confiesa en notas que tienen
el aspecto de una entrada de diario:
París, 25 de abril de 1975. Para terminar, me calenté un poco en el café de

Flore, tomé unos huevos y una copa de Bordeaux, aunque fue un día muy
malo: público insípido y arrogante; ningún rostro que llamara la atención
o sobre el cual fantasear, o al menos fabular. El fracaso lamentable de la
noche me ha llevado a intentar aplicar la reforma de vida que tengo en mente
desde hace mucho tiempo. De lo que esta nota es una huella (Relectura: este
fragmento me producía un verdadero placer, ya que revivía las sensaciones
de esta noche; pero, cosa curiosa, al releerlo, lo que mejor recreaba, era lo
que no había escrito, los intersticios de los apuntes; por ejemplo, lo gris de
la calle Rivoli, mientras esperaba el autobús; por lo demás es inútil intentar
describirlo ahora, porque lo perdería una vez más en provecho de otra
sensación callada, y así sucesivamente, como si la resurrección se verificara
siempre a un lado de la cosa dicha: el lugar del fantasma, de la Sombra).32
31 R. Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, op. cit., p. 40.

32 R. Barthes, “Délibération” (1979), Obras completas, t. 3, pp. 1011-1012.
103
El sujeto huye de la pérdida mediante un dispositivo de muñecas encajadas,

convirtiéndose así en un doble, en fantasma, en sombra, en alguien que no
es él, en una sensación ausente cuya presencia sólo se sostiene mediante las
palabras. Es porque el sujeto se encuentra siempre al lado de sí-mismo, como
una ausencia. A la pregunta ¿Quién soy? Que se formula Barthes, más adelante
en el mismo texto, habría que sustituirla con ¿Soy? A este sujeto desprovisto
de existencia, Barthes lo pone en escena a través del álbum de fotografías,
mediante una serie de fragmentos cuyos títulos constituyen un metatexto
fragmentario relativo a la puesta en escena del imaginario. Lo hace mediante
un uso multiforme de pronombres personales.
La puesta en escena se produce por otra parte a través del fragmento, el
texto breve, la nota, todas las formas que Barthes aprecia particularmente.
Estas formas breves, en efecto, vienen a romper la capa del discurso, a dislocar
lo liso de la continuidad, impiden estabilizar un sentido lineal, obligan a su
dispersión, a su diseminación en la pulverización de las frases, a la constitución
de un campo de divergencias asociado a la heterogeneidad de los lugares del
sujeto, su imposible coincidencia consigo mismo. Es por ello que “lo biográfico”
produce un texto. Sabemos que este problema obsesionaba a Barthes desde
mucho tiempo antes. No la identidad, sino aquello que la excede.
Personaje de novela sin nombre propio, nos encontramos aquí en los límites
de la autobiografía en su disolución misma, digamos, en una autoficción.
Encontramos en Barthes un trabajo sobre la identidad narrativa que es algo
más que una simple tensión entre los dos polos de la identidad. Un rechazo
de lo diegético que no es un rechazo de lo narrativo. Se trata de una narrativa
fragmentada, constelada cuya linealidad cronológica es imposible y que sólo
adquiere un sentido en la polifonía o la estereofonía. En una reflexión reciente,
Serge Dubrovsky se pregunta por qué la autoficción ha tenido tanto éxito,
por qué hemos visto tal expansión. Escribe:
Influencia del psicoanálisis, cuestionando radicalmente la “sinceridad” y la

“lucidez” ilusoria de la autobiografía clásica. Imposibilidad de una captura
totalizante de sí, lógica y cronológica, como en los grandes textos fundadores
(Rousseau, Chateaubriand, Goethe). Deconstrucción del sujeto tradicional,
pluralidad de relatos fragmentarios, episódicos. Identidad que no puede
alcanzarse sino en esta “línea de ficción” de la que hablaba Jacques Lacan,
pero también sin duda, muerte de las ideologías colectivas que ofrecían una
104
seguridad, lo que deja al escritor frente a una situación incierta con respecto
a ésta. Escribir (y leer) para intentar elaborar algún sentido de sí. Narciso
contra su propia imagen, Narciso tuerto, histórico, podríamos decirlo así.
La autobiografía nace en el siglo XVIII con el surgimiento del individualismo
en Rousseau. La autoficción es su avatar y la aventura del siglo XX. Con los
cambios de la historia, es posible que este género, legítimo e incuestionable,
se desgaste a su vez.33
Mis fragmentos van más allá de la autoficción, quizá anuncian a su manera,

la “horografía” del siglo XXI. No conforman en nada una autobiografía
novelada, o una inscripción biográfica en la ficción, lo que es tan viejo como
la literatura en general. Tampoco son simplemente puestas en escena de uno
mismo que permitan dar un sentido al caleidoscopio de lo vivido, de las
impresiones, de las imágenes, de los recuerdos, de los encuentros, lecturas
películas, de los menudos acontecimientos que atraviesan una vida. Son en
cambio una línea en movimiento, liminal y flotante, una línea intersticial
donde lo autobiográfico puesto en palabras, en lógica, en cronología, en
causalidad, ya ficcionalizada por el dispositivo mismo, no es sino una de las
posibilidades del destino, una posibilidad efectuada, pero sobre una línea de
bifurcaciones múltiples. La Rivka que va a atravesar las páginas de las cajas
de vida y de los “mail de sí”, la Régine que les responde, la voz que dice “Yo”
en los tranvías de Berlín o en el autobús de París, es a la vez yo y no yo, mi
doble y otra voz, multiplicada. Lo que acontece con estos personajes que
se llaman “Yo”, o Régine, o “Rivka”, o “tú” o “ella” me ha ocurrido en otro
contexto, lo pude soñar o imaginar, inventarlo más o menos, reajustarlo, darle
otra consistencia, aquella que el relato aún fragmentario le va a imprimir, ahí,
donde me conducirá el relato.
Es cierto que en todos los fragmentos en los que abordo el internet, los
personajes surgen y desaparecen en el ciberespacio. La ciber-adicción no es
una réplica de mi estilo de vida, como tampoco el cibercafé corresponde
a una experiencia real, en la que cada quien podría reconocer sus propias
inclinaciones. No se trata de disimular las peculiaridades en este contexto,
33Serge Doubrovsky, “Pourquoi l’autofiction?” (¿Por qué la autoficción ?), Le Monde,

29 de abril de 2003, p. 16.
105
sino al contrario, ejercer las prácticas de una nueva cotidianeidad. Aquellos

“me acuerdo” colectivos de nuestra vida urbana conectada y enlazada.
Poéticas de la ciudad y deambulaciones
Para comprender esta iniciativa, conviene quizá tomar en consideración la

manera de proceder de Walter Benjamin en su gran proyecto de los Pasajes.
En 1950, diez años después de la desaparición física de Benjamin, al intentar
explicar su método, Adorno escribió:
De éste, se conservan miles de páginas de documentos preparatorios que

fueron escondidos en París durante la Ocupación. No es posible reconstituir
el conjunto. La intención de Benjamin era renunciar a toda interpretación y
de no hacer surgir las significaciones que mediante el shock provocado por el
montaje de los documentos. La filosofía no sólo debía seguir al surrealismo
sino hacerse ella misma surrealista. Tomaba en sentido literal la frase de
Sentido único según la cual las citas en los trabajos son como los bandidos
de las carreteras que surgen súbitamente a fin de despojar al lector de sus
convicciones. Como un coronamiento de su anti-subjetivismo, su obra
principal sólo debía componerse de citas. Son escasas las interpretaciones
que se encuentran en el Baudelaire o aún en las “Tesis sobre la Historia”, y
ninguna regla indica de qué manera se podría realizar el atrevido proyecto
de una filosofía liberada de toda argumentación o tan siquiera el modo en
que habría que reunir las citas para hacerlas así inteligibles. La filosofía del
fragmento se ha quedado así en un estado fragmentario, víctima quizá de
un método del cual no es seguro que pueda aplicarse al pensamiento.34
Montaje, collage, todo lo que la gran ciudad ofrece en su caleidoscopio

ininterrumpido. Al final de su vida, al tiempo que trabajaba en su manuscrito
34 Théodor W. Adorno, “Portrait de Walter Benjamin” (Retrato de Walter Benjamin)
(1950), Sur Walter Benjamin, Gallimard, Folio Essais, 2001, p. 26 y ss. Benjamin dejó
algunas notas en las cuales exponía su método: “El montaje literario. No tengo nada que
decir. Sólo tengo que mostrar. No voy a sustraer algo valioso, ni voy a apropiarme de las
fórmulas espirituales. Me quedo con los harapos, los restos: no voy a hacer un inventario,
sólo permitiré que se les haga justicia del único modo posible: al utilizarlos” (ibid.).
106
de las “53 horas”, Georges Pérec había iniciado un nuevo proyecto que intituló
L’Herbier des villes, proyecto que apenas inició pero cuya lógica se asemeja a
aquella de mi indagación urbana. En un gran cuaderno de formato comercial,
itinerarios de autobús, anuncios recolectados con ligeras variantes reunidas al
azar, al menos en apariencia.
ALTO
a las corrientes de aire y al frío gracias
a las juntas metálicas aislantes
NO MÁS
manchas en las paredes! Gracias a nuestra
gama de cubre-radiadores
ANIQUILADO
el flagelo de moscas y mosquitos
en el panel mosquitero
BASTA
de ruidos! Mañana mismo mando
a colocar vidrios dobles.35
¿Pretendía hacer un Je me souviens (Me acuerdo) del espacio y no del tiempo,

una especie de memoria anónima y anodina de la gran ciudad, una nueva
poética de lo prosaico? Leo Malet propuso llamar décollages lo que apreciamos
en los muros de una ciudad cuando parte de un cartel ha sido arrancado y deja
ver la capa precedente, un pedazo de cartel que fue pegado anteriormente. Se
obtiene así un resultado curioso, desconcertante, otra imagen de la ciudad.
Leo Malet cuenta que un día miraba un cartel que representaba la cabeza
de una mujer y encima de ella una rosa roja enorme daba la impresión que
se había añadido después. La mañana siguiente el cartel había sufrido una
transformación enorme. Alguien había cortado con una navaja el ojo izquierdo
y a través de la desgarradura, se podían apreciar las rayas verticales rojas y
blancas de la imagen pegada atrás. Leo Malet escribe al respecto:
Pronto el collage se hará sin tijeras, sin navaja, sin pegamento etcétera, en
suma, sin ninguno de los utensilios hasta ahora necesarios. Abandonando
35 Georges Perec, L’herbier des villes (inédito), Archivos G. Perec, cuaderno 53.
107
la mesa y los cartones del artista, tomará su lugar en los muros de la gran
ciudad, campo ilimitado de realizaciones poéticas. Nunca hasta ahora, la
imagen popular que solicita al poeta comer ladrillos no ha jugado el sentido
concreto que le da el conocimiento del litofagismo de la poesía. Ya no es
posible creer que el solo y único propósito de los terribles Saintes-Nitouche
de carteles, transformables y sigilosos, es la exaltación de las virtudes de tal
o cual producto comercial.36
Cada calle podría conocer así sus propios décollages, su poesía de la ruina,
de los muros que se levantan y se deshacen, de lo que aparece y desaparece
subrepticiamente, de lo que reflota.
Berlín se presta particularmente bien a estos repliegues del tiempo. Un
pedazo de cartel llamando a una manifestación cuya fecha se ha borrado, y
donde la publicidad de una marca de cerveza ha tomado el lugar del anuncio
de la manifestación, quizá seis meses más tarde. Cerca de la puerta de
Brandenburgo, el célebre Keine Kohlonie medio borrado ha dejado su lugar
en parte a Wir Verbinden (nosotros lo conectamos).
Superposición de mensajes, de tiempos, de lugares, en la indiferencia de
los pasantes o en una instantánea registrada por un poeta, un fotógrafo o
simplemente, un pasante que deja su mirada reposar en el muro gris.
Esta nueva escritura de la ciudad, ha sido promovida por una casa editorial
inglesa en sus Topographics.
Me gustaría detenerme en un caso singular referido por Van Alphen, aquel
del artista y escritor Armando, nacido en 1929 en Holanda, quien siendo niño
y adolescente vivió durante la guerra cerca del campo de Amersfoort y quedó
marcado por la experiencia. No era judío, registró lo que veía alrededor del
campo, las extrañas llegadas de gentes que desaparecían un día, destinadas a
los convoyes de la muerte, de los que nada sabía en ese entonces. Obsesionado
por la guerra, hizo de esta experiencia su razón de vivir y de escribir.
Perfeccionó, en su obra pictórica y escrita, estrategias de escritura que
bloquean toda narración. No hay relato, no hay principio, no hay punto
medio, ni fin, tampoco hay lugares precisos sino vagos personajes, sin
identidad, sin anecdotario. Una escritura oblicua. Esto da como por ejemplo
“From Berlin” (escrito en holandés pero traducido en inglés) de 1982, un
36 Leo Malet, en Robert Laffont, t. 1, p. 1058.
108
conjunto de textos cortos, reportajes, crónicas, fragmentos de alguien que vive

lejos de su lugar de residencia. El autor escogió, en efecto, vivir en Berlín, en
exilio, en la capital de los responsables del Holocausto. Busca a través de sus
fragmentos, la significación de este exilio voluntario. Intercala conversaciones
o fragmentos de conversaciones, voces de los habitantes de Berlín, fragmentos
reagrupados en un número de cuatro o cinco, llamados: “jirones” o “restos”,
“pedazos” o “migajas”. Son hombres, mujeres que hablan, cuentan la guerra.
De lo que resultan diversas impresiones: que los alemanes no se enteraron, o
que ellos también sufrieron, y sobre todo, el sentimiento que la guerra no ha
terminado y se disimula en estos “pedazos” flotantes. El autor se pregunta qué
hace en Berlín, pero sabe que aún cuando ya no quedan huellas, algo sucede
aquí, se oculta aquí y su búsqueda exige una particular forma de escritura.
No hay nada que encontrar en Berlín, pero lo esencial, es su manera de ser
un extranjero en esta ciudad extranjera, en busca de algo que se disimula, en
su posición de exilio, la indagación de los secretos de la gente, secretos que
flotan en el ambiente brumoso de la ciudad. Le encantaría entrar en las casas
berlinesas y preguntarle a la gente que ahí habita cómo eran estas casas en
1912, 1926, 1934, 1941, quiénes las habitaban, cómo vivían, pero sabe muy
bien que no obtendría respuesta y que a nadie le importa. En este deambular
por la ciudad reencuentra recuerdos de infancia, como si el hecho encontrarse
en el extranjero, pero en una ciudad en que habla la guerra, le permitiese una
aproximación autobiográfica fragmentaria original.37
Por otra parte, en la actualidad se desarrollan escrituras al margen de los
géneros para dar cuenta del acontecimiento. Géneros híbridos, inacabados,
que no son ni ficcionales, ni históricos, ni relatos, ni explicaciones.
Escritura híbrida y nuevos flâneurs
Esta escritura fragmentaria basada en mini-relatos que buscan una reinvención

de lo autobiográfico, no se adapta a los límites prescritos por las tradiciones de
los campos literarios. Ya se trate de la escritura teórica, memoria, disertación,
37 Concederemos al autor de Berlin Chantiers, mostrarse sensible a la estética fragmentaria
de alguien que decidió establecerse en Berlín. Se registran ahí extraños encuentros de una
sensibilidad compartida.
109
hilo argumentativo, capas discursivas demostrativas o novela, novela corta

o aun autobiografía. No responde a las categorías, catálogos de biblioteca
o secciones fijas de los estantes de una librería. Hoy en día, lo sabemos, la
escritura es ampliamente metaficcional. A menudo es justamente al interior de
la obra que la explicitación, la auto-teorización se acomodan. A mí me gusta
mezclar los géneros, pasar de la ficción a la metaficción, de la cita a la teoría,
volver a la autobiografía que será motivo de un análisis dos líneas después.
No concibo sino textos híbridos, mestizos, donde los géneros se superponen,
se entretejen. ¿Qué es un texto híbrido? Se pregunta Sherry Simon:
Se trata de un texto que interroga los imaginarios de la pertenencia,

acudiendo a las disonancias y las interferencias de todo tipo. Se puede
decir que en ciertos casos estos efectos de disonancia son el resultado de un
proceso de traducción inacabada, una relación de transferencia o de pasaje
que no alcanza la condición de un producto finalizado, aculturado, pero
que deja huellas del primer texto en el nuevo. El texto híbrido es entonces
un texto que manifiesta “efectos de traducción” mediante un vocabulario
disperso, una sintaxis desacostumbrada, un desenlace con efectos de
desterritorialización, interferencias lingüísticas o culturales, cierta apertura
o debilidad en el plano de la destreza lingüística o del tejido de referencias.
Estos efectos estéticos son el resultado de la situación de frontera que vive
el escritor, que mediante una toma de conciencia de la multiplicidad que
adopta para crear un texto créolisé, según la expresión de Edouard Glissant,
es decir un texto donde la confrontación de los elementos dispares produce
algo nuevo, imprevisible.38
Escrituras transnacionales y transculturales operan el pasaje del trance al

paradigma del trans, de la identidad asignada a aquella de la travesía. Ponen
en escena identidades de trayectos, de itinerarios, no fijados sin encontrarse
totalmente en el estallamiento.
Son escrituras de un entre-dos, de la apertura, del intersticio, o según la
bella expresión de Jean-Claude Charles, de la raigambrerrancia [enracinerrance].
38Sherry Simon, “Hybridités culturelles, hybridités textuelles” (Hibridaciones culturales,

hibridaciones textuales), en Récit et connaissance, textos publicados por François Laplantine
et al., Presses de l’Université de Lyon, 1998, pp. 233-234.
110
Escrituras del desplazamiento, del pasaje, escrituras que están llamadas a

generalizarse en la actualidad.39
Escritura del desplazamiento, como se verá en una parte de la obra,
escritura de la migración de las identidades y de los sujetos mediante la
multiplicación de las instancias enunciativas, las máscaras y los dobles, del
nomadismo de la identidad que piensa haber encontrado en el ciberespacio
el lugar de la recomposición parcial de las identidades, de estas coherencias
fugitivas a las que aludía anteriormente. Migración de los lugares, de los lugares
por la recomposición de espacio y del tiempo. Si el ciberespacio desvanece
los husos horarios y los kilómetros, si un mensaje enviado en plena noche en
Montreal llega a Tokio casi instantáneamente, si nada más de la facticidad
del espacio y el tiempo no tienen ya “realidad”, es una realidad de otro orden
que se recompone, otra experiencia de sí y de su relación con los otros, otra
experiencia del vínculo social, un lugar nómada recreado porque se encuentra
reestructurado, perpetuamente móvil, es el lazo de las identidades del flujo,
des-territorializadas.
Reencontrar así el gesto ambivalente de pensadores y escritores como
Benjamin, Kracauer y Hessel, en el Berlín frenético de la década de 1920. Si
bien denunciaron los peligros de los nuevos medios de su época, descrubrían
también en ellos sus enormes posibilidades.
El flâneur, lo sabemos, es una figura del siglo XIX. Figura baudeleriana como
pocas. Benjamin hace de ella un ícono del París del siglo XIX, a contracorriente
como acostumbra. El deambular por la ciudad, la flânerie, se efectúa sobre
todo en los famosos “Pasajes” convertidos en el refugio de los flâneurs, porque,
antes de Haussemann, París tiene pocas banquetas y no son muy grandes.
Baudelaire se confronta al “hombre de las multitudes” del relato de Edgar
A. Poe. El personaje de Poe se oculta literalmente en la multitud, es la figura
anónima de las nuevas sociedades de la soledad. El flâneur de Baudelaire, dice
una vez más Walter Benjamin: “va despreocupado como un hombre provisto
de una personalidad; protesta contra la división del trabajo que convierte a
la gente en especialistas. Protesta asimismo contra su actividad industriosa.
Hacia 1840, era de buen gusto pasearse con tortugas en los pasajes. El flâneur
39 Se alude aquí al título de uno de los relatos de Emile Ollivier, escritor hatiano,
establecido por mucho tiempo en Quebec y desaparecido prematuramente: Passages,

L’hexagone, 1991.
111
se complacía en seguir el ritmo de su marcha”.40 El hombre de la multitud es

“un cliente” que no puede escapar al fetichismo de la mercancía, el flâneur, al
contrario, busca el placer de la desocupación. El flâneur se encuentra ante la
ciudad como frente a los “panoramas” que despliegan imágenes. Simboliza
un tiempo que rechaza la aceleración.
Los flâneurs de la década de 1920, como Hessel, tienen también un
“tempo” que no compagina con el ritmo de la multitud, son “sospechosos”.
Caminar lentamente por las calles animadas ofrece un placer particular.

Uno está desbordado por las prisas de los demás, es como un baño en la
resaca. Pero por más hábil que uno sea para cederles el paso, mis queridos
conciudadanos berlineses no facilitan las cosas. Me encuentro siempre con
miradas de desprecio cuando intento flâner entre estas gentes apresuradas.
Tengo la impresión de que me toman por un carterista.41
Así comienzan Los paseos en Berlín, de Franz Hessel. Todos lo miran de

reojo. Pretende entrar en los patios interiores que son uno de los encantos de
Berlín. Lo hace por la mañana, a la hora de los cantantes de organillo.
Pero también quisiera participar por las noches en estos lugares, vivir los
últimos juegos de los niños a los que llaman sin cesar desde lo alto de las
ventanas, y ver a las chicas entrar ya dispuestas a salir de nuevo; sólo, no
encuentro el valor ni el pretexto para forzar mi entrada, mi calidad de
intruso es muy visible.42
Walter Benjamin ha celebrado, a propósito de Hessel, “el retorno del

flâneur” como con Kracauer aquel del pepenador, otra figura baudelairiana.
Sobre el asfalto en que camina, sus pasos producen una peculiar resonancia.
La lámpara de gas que ilumina el empedrado arroja una luz equívoca sobre
este doble fondo. La ciudad, auxiliar mnemotécnico del paseante solitario,
apela más que a su infancia y su niñez; evoca algo más que su historia misma.
Walter Benjamin, Charles Baudelaire, París, Payot, 1979, p. 83.

40
Franz Hessel, “Le suspect”, en Promenades dans Berlin, Presses Universitaires de

41
Grenoble, 1989, p. 31.

42 Ibid., p. 33.
112
La apertura que propone, es la inmensa escena de la flânerie que creíamos

que había desaparecido para siempre. Y he ahí que revive ahora aquí, en
Berlín, donde nunca se había extendido tanto!43
No se trata sin embargo de subjetividades flotantes, sino de una flânerie que

propicia el shock y pretende recrear su experiencia. Es así que las “expediciones”
de un Kracauer en la ciudad, sus flâneries son experiencias sociológicas que
exigen una nueva forma de escritura que será la “crónica seriada” del periódico
o la viñeta, la miniatura urbana:
Resistir es justamente la intención de un género literario cuyas obras diversas

son asimismo, en el sentido figurado, relatos de viaje. En el sentido en que los
viajes a los cuales están dedicados se llevan a cabo en sentido inverso. Estas
expediciones no parten hacia África o hacia Asia, exploran el territorio que
habitamos; no vuelven la espalda pero se proponen esclarecer el ser social
que condiciona nuestros actos y pensamientos. En suma, se trata de una
literatura sociológica que parece labrarse su lugar progresivamente.44
El nuevo flâneur sería aquel que se “arrastra”, que resiste a la funcionalidad

de los lugares, a su amnesia, a su ritmo. Walter Benjamin observa, con
mucha agudeza, hasta qué punto, la percepción y por lo tanto la capacidad
de memorizar varía en función del ritmo con el cual abordamos la realidad.
En Sentido único, escribe:
La fuerza del campo es otra, según se recorra a pie o se sobrevuele en

aeroplano. La fuerza de un texto es también otra, según se lea o se copie.
Quien vuela ve únicamente cómo la carretera avanza a través del paisaje: se
despliega ante sus ojos según las mismas leyes que el campo que lo rodea.
Pero para aquel que va sobre esta carretera percibe algo de su dominio,
y sabe cómo, de este espacio que no es para el aviador sino una planicie
desplegada, hace aparecer, a cada uno de sus virajes, horizontes, puntos de
vista, zonas despejadas, perspectivas.45
43Walter Benjamin, “Le retour du flâneur”, en Franz Hessel, op. cit., p. 255.
44S. Kracauer, “Reisen, nüchtern”, citado por G. Raulet: “Socio-mythologie de la ville”,
en Culture de masse et modernité, dirección editorial de Nia Perivolaropoulou y Philippe
Despoix, Éditions de la maison des sciences de l’homme, 2001, p. 156.
45 Walter Benjamin, Sens unique (Sentido único), París, Maurice Nadeau, 1978, pp.
156-157.
113
Andar a pie, contemplar los virajes de la carretera cuando todo mundo

se encuentra en coche o en avión, alterar las costumbres, los lugares y su
funcionalidad, cambiar de ritmo, trasgredir.
Los nuevos flâneurs, ¿se encuentran en Internet? A la vez como una nueva
experiencia de sí y como un nuevo deambular de la ciudad, como un desvío
de lo que se espera de Internet. Concebido para una comunicación rápida,
informe, podría convertirse en fuente de creación, de una nueva escritura
de ficción, de nuevas formas autobiográficas, de nuevas descripciones de los
recorridos urbanos.
Invito al lector a seguirme en mis exploraciones urbanas, mis derivas
identitarias, mis recorridos, mis hallazgos curiosos en la red, en fin a seguirme
en mis trayectos y pensamientos nómadas.
114

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El texto nómada*

Régine Robin reúne en este ensayo los trayectos de su vida intelectual,

* Traducción: Ramón Alvarado. Revisión técnica: Sonia Bufi.

versión 22 • uam-x • México • 2009 • pp. 77-114

Si el “medio es el mensaje”, desde la época de la “reproductibilidad técnica”,

La memoria no engloba ni la totalidad de un fenómeno espacial, ni la

Todo lleva a oponer, según el autor, fotografía e imagen de la memoria.

1 Siegfried Kracauer, “La photographie”, en Le voyage et la danse. Figures de ville et vues

“me la juego” [N. del T.].

Las imágenes se han desprendido de su disposición original, de su contexto

Cuando el vestido de la abuela haya perdido toda relación con el presente, ya

Esta memoria de archivo, que se opone a la imagen de la memoria, no es,

Lo que, mecánicamente, se presentó a mis ojos en el momento en que percibí

Esto es lo que opone Proust a la imagen de archivo8 tal como la ofrece la

De ese modo se ejerce la ley del recuerdo hasta en el volumen de la obra. Si

En los fragmentos reunidos bajo el título Calles de Berlín y de otras partes,10

9Walter Benjamin, “L’image proustienne”, en Œuvres complètes, Gallimard, Párís, Folio

“puesta en suspenso”. En los decorados de Grunewald, el mundo natural

Lo que pierde vigencia en la obra de arte, en la época de su reproductibilidad

12 Siegfried Kracauer, “Monde de calicot”, en Le voyage et la danse... op. cit., p. 34.

en esta función destructiva, catártica: la liquidación del valor tradicional de

No se trata de simples técnicas de copiado. En lugar de la unicidad en

La recepción en la distracción, que deviene más y más claramente sensible en

Todo lo cual tiende a ser desvalorizado: la pérdida del aura, de la autenticidad

13 Walter Benjamin, “L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique”, 1936, en

Gallimard, 2000, pp. 114-151.

Baudelaire”16 la tonalidad cambia. A la estética del shock y de la destrucción,

El hombre imitaba hace tiempo esta paciencia. Miniaturas de los manuscritos

Únicamente, como lo señaló Proust, la memoria involuntaria puede dar

16 Walter Benjamin, “Sur quelques thèmes baudelairiens” (“Sobre algunos temas en

Gallimard, 2000, pp. 128-129.

olvido, transformación, huella y recorrido. Un registro fiel de los datos llevaría

et la danse, op. cit., p. 58.

22 Siegfried Kracauer, “Les employés” (Los empleados), Avinus, París, 2000.

consumidores de los nuevos entretenimientos de masas, el cine en particular.

23 Siegfried Kracauer, “Culture de la distraction (Cultura de la distracción), op. cit., p. 61.

Los Cuadernos de cibermigrancia fueron al principio una página web que

Home page. Papiers perdus

Ustedes me ven al fondo de mi estudio, casi oculta en medio de mis libros.

etcétera. A la derecha, la foto no permite ver el conjunto de libros dedicados

La segunda rama, Rivka A, les dará acceso a una experimentación

cuantas líneas a una página), no necesariamente un comentario a la foto,

De vez en cuando escribo poemas en el metro. Este poema es uno de ellos.

Si desafortunadamente el convoy se detiene entre dos estaciones, es siempre

He comenzado en enero de 1969; ¡para concluir en diciembre de 1980!

Mi proyecto no es aquél de Jacques Jouet, ni el de George Pérec, sino se

Les pido que sean mis cómplices

Mi página web no ha sido abandonada, pero me ha ganado el deseo de

segundo momento, el home page se convirtió en la materia prima de una

El libro reintegra al conjunto cohesiones parciales, “coherencias fugitivas”.

La “puesta en literatura” se ha transformado, al borrar las fronteras entre

Escribir a la sombra de la guerra

Pertenezco a una generación que vivió la Segunda Guerra Mundial. En mi

estos recuerdos son discontinuos, fragmentados, vagos, caleidoscópicos,

al despertar un imaginario de la persecución que fue de hecho muy real en

26 Jacques Derrida, La Contre Allée, 1999, p. 100.

tiempos prolongados. En estas circunstancias tomo mi diario y escribo lo

¿Autobiografía? No. Es un privilegio reservado a la gente importante de este

Para Serge Doubrovsky, la autoficción es ficción de ser, “ser de lenguaje”,