Paisajes de La Moderniidad

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Paids Sesin Continua

Captulo 1
La alteridad moderna
(Arabescos)
Maestros antiguos
Una fenomenologa de las formas modernas pasa, sin duda,

por Baudelaire. Es difcil sustraerse a la sabidura de sus com-
pases como poeta, sallonnier de la crtica de arte y jlaneur ur-
bano, y es propio que busquemos complicidad en sus ideas.
En los tropos de Baudelaire explicitados en El pintor de la vida
moderna (1863) sobre lo transitorio, lo fugitivo y lo contingen-
te como singulares maneras de enfrentarse a la inutilidad del
Ideal, encontraremos no pocas encrucijadas de la modernidad
referidas tanto a la autonoma de lo esttico como a la aguda
conciencia del tiempo en la experiencia humana.
Octavio Paz reconoce en Baudelaire al apologista de la
modernidad pero tambin a su detractor. Toda la obra crti-
ca de Baudelaire -seala- est habitada por una tensin
contradictoria. La oposicin entre lo pictrico y lo metapict-
rico se reproduce en la relacin tambin contradictoria entre
lo eterno y lo transitorio, el modelo ideal y la belleza singular
(PAZ, 1991,37). Habra que decir que esta construccin anti-
nmica persigue al poeta de Les Fleurs du mal (1857) que se
reconoce a s mismo como un ser dual y aplica esta condicin
al artista moderno: en su defensa de lo nuevo -ese viajar al
fondo de lo ignoto para encontrar lo nuevo con que termina
LA ALTERIDAD MODERNA (ARABESCOS) 27
26 PAISAJES DE LA MODERNIDAD
forma onrica de los acontecimientos como el eterno retorno

uno de sus poemas- como un agujero de la conciencia, un
1 de lo mismo.3 Y los pasajes de Pars, la capital del XIX,la ciu-
viaje vertiginoso en el torbellino del maelstrom. O en su viru-
dad --espejo donde se reflejan y magnifican las imgenes de
lenta reaccin contra la fotografa considerada como la reali-
las mercancas, simbolizan las contradicciones de la moderni-
zacin material de la ideologa cientifista y naturalista del siglo
dad: inciden sobre la naturaleza fugitiva de la vida moderna,
XIX,pero cuya diatriba no le impide fotografiarse varias veces
ya apuntada por Baudelaire, y se abren a la experiencia del
por Nadar al tiempo que reclama el derecho a destruir los cli-
2 shock, de lo imprevisible, de la discontinuidad temporal, ca-
chs fotogrficos que no le gusten por su exactitud.
ractersticas que entronizan al espectador moderno. La natu-
En los apuntes al natural de Baudelaire no hay una filoso-
raleza visual de la metrpolis ser el marco-cuadro en el que se
fa de la modernidad propiamente dicha sino un aroma poti-
insertar el cine.4 Y sus componentes urbanos, visionarios y
co sobre el hroe de la vida urbana vinculado al legado ro-
fantasmales formarn parte del imaginario de las vanguardias
mntico -el spleen del dandy, el ltimo resplandor del
histricas, territorio obviamente impensable para Baudelaire
herosmo en la epoca de las decadencias-, conjugando la
idea del mal con la grandeza de lo efimero. Es importante (asociaba el concepto de vanguardia a una estrategia militar y
de ruptura, ajena a la reconciliacin entre lo temporal y lo
constatar --escriba Walter Benjamin, uno de los ms agudos
eterno que preconizaba), pero absolutamente previsible en
intrpretes de las ideas y las mscaras baudelairianas- que
para Baudelaire lo moderno no slo es una poca, sino una Benjamin en la medida que representaba una ruptura radical
con la esttica burguesa.
energa por cuya fuerza se relaciona inmediatamente con la
antigedad. y aada que sus alegoras tienen la ira y el eno- Sin embargo no cabe buscar en Benjamin una filosofa del
arte ni un curso de esttica. Tan slo una sensibilidad exacer-
jo necesarios para irrumpir en este mundo y dejar en ruinas
bada en relacin a ciertas contradicciones de la modernidad
sus armoniosas estructuras (BEN)AMIN,1990, 121 Y sigs).
Benjamin escribi sobre Baudelaire como miniatura de que en muchos aspectos termina siendo visionaria. Menos tal
una obra monumental como los Passagen- Werk que pretenda vez en cuestiones como el declive del aura que Benjamin repi-
ser la construccin histrico-filosfica de la sociedad indus-
3. No existe traduccin espaola de los Passagen-Werk (1927-1929 y
trial del XIX Y sus religiones. Su teorizacin de la fantasmago-
1934-1940). Para un estudio sobre la obra inacabada de Walter Benjamin y
ra del progreso se acoge a Baudelaire pero incorpora a Nietzs- sus materiales sobre Baudelaire, vase Susan Buck-Morss, Dialctica de la
che, Marx y Freud. Lo moderno es, en realidad, tanto una mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes, Madrid, La Balsa de la
Medusa/Visor, 1989.
4. Francesco Casetti, Il cinema come arte, il cinema come medium, en Il
1. La descripcin del maelstrom, ese remolino de la costa noruega que
Cinema e le altre arti (comp. de Leonardo Quaresima). Bienale de Venecia,
engulle los barcos de pesca, es de Edgar Alian Poe en el cuento Un des-
1996, pgs. 3-12. Para las confluencias entre el cine y la modernidad urbana
censo en el Maelstrom escrito en 1837. En el inters de Baudelaire hacia
remito, entre otros trabajos, a los ensayos de David Frisby Fragments olMo-
Poe, de cuya obra se convirti en ferviente traductor, se localiza el culto de
dernity: Tbeories 01Modernity in tbe work 01Simmel, Kracauer and Benjamin
lo nuevo como movimiento circular vertiginoso. Sobre ambos autores y su
(1986); Tom Gunning, Tbe Cinema 01 Attractions: Early Film, it's Spectator
relacin con la modernidad, vase Rafael Argullol, Sabidura de la ilusin,
and tbe Avant-Garde, dentro de la antologa de Thomas Elsaesser, Early Ci-
Madrid, Taurus, 1994 (en especial caps. VI y VIII).
nema: Space-Frame-Narrative (1991); y Sandro Bernardi, Introduzione alta
2. Charles Baudelaire, Le public moderne et la photographie, en Cu-
retorica del cinema (1994).
riosits estbtiques, Pars, Garnier, 1973.
PAISAJES DE LA MODERNIDAD
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te como frmula mgica para significar el paso de la obra de derar a estos autores como nuestros contemporneos sino ver
arte tradicional y nica a las formas modernas de reproduc- qu grado de utilidad tienen sus categoras centrales y sus sn-
cin artstica como la fotografa y el cine5 (y que se convierte tomas estticos para una delimitacin de la modernidad cine-
en mera trouvaille en el dominio de las nuevas tecnologas y las matogrfica, territorio de lindes difusos y lmites borrosos in-
posibilidades infinitas de reproduccin y memorizacin), discernibles en el calendario de una modernidad con la
cuanto en la experiencia fragmentaria de su escritura que le conciencia del tiempo cambiado, como ha sealado un here-
conecta con las experiencias de la vanguardia esttica. Y des- dero disidente de la Escuela de Francfort como Jrgen Ha-
de luego en sus reflexiones sobre la alegora que, desbordando bermas.s
su marco histrico -la literatura barroca y el Trauerspiel ale-
mn-, deviene una categora compleja para la produccin es-
La historia en espiral
ttica moderna.
De cualquier modo, no entra en los objetivos de este texto
una profanacin de las tumbas de Baudelaire y Benjamin en Para Youssef Ishaghpour el nacimiento de la modernidad es
busca de un precipitado juego de espejos.6 Menos an, la idea contemporneo del nacimiento de la fotografa, de la repro-
de velar las armas de la modernidad cinematogrfica a travs duccin tcnica frente al mundo de la mimesis. De ah que el
de la historia de la crtica de arte enclavada en territorio fran- cine, producto de la primera revolucin industrial-de la idea
cs -Diderot y Baudelaire, Mallarm y Valery, Faure y Mal- de progreso y de religin, de realismo y de fantasmagora ur-
raux- y la filosofa ubicada en el mapa alemn -Hegel y bana del XIX- quedara inscrito dentro del contingente de la
Nietzsche, Heidegger y Bloch, Benjamin y Adorno. Adems de modernidad. Si la mimesis quera acceder a la esencia de lo
acreditarse como un proceso discutible, en esta saga orgnica real, las prcticas artsticas en su modernidad se lanzan a la
y filiativa confluyen lgicas distintas y desde luego nada siste- bsqueda de su propia realidad, de su propia esencia. Las
mticas para nuestros propsitos.7 Lo importante no es consi- obras de arte no se refieren a un real, un sentido, sino a la po-
sibilidad misma de la dimensin esttica, a su propia existen-
5. Walter Benjamin, Pequea historia de la fotografa (1931) y La
cia (IsHAGHPOUR,1986,37).
obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica (1934), incluidos Lo paradjico es que el cine se lanza en esta capacidad re-
en Discursos interrumpidos I, 1973. flexiva, una de las marcas de la tradicin de lo nuevo, sin bus-
6. Como ese minucioso inventario que el filsofo norteamericano Stan- car una correspondencia rupturista como ocurriera con las
ley Cavell realiza de El pintor de la vida moderna aplicado a la iconografa
otras artes; por el contrario, amparndose a travs del monta-
del cine, en funcin del cual el elogio baudelairiano del maquillaje reenvia-
je en la capacidad ilusionista de la narracin. De este modo, el
ra al valor de los decorados hollywoodienses y el dandy fatuo y fantasma-
grico sera poco menos que el arquetipo de los hroes del western. Las afi- cine se institucionaliza como arte popular y de masas adop-
nidades forzadas suelen arrojar un saldo ms bien cmico. Stanley Cavell, tando como patrn una serie de frmulas que las diferentes
Tbe Worl Viewed. Reflections on tbe ontology 01 Film, Harvard University
Press, 1979.
7. Es el caso de Theodor Adorno que en su monumental Aestetic Tbeo- reflexin esttica contempornea, y sin embargo silencia por completo el
ry (1970) (trad. cast.: Teora esttica, Madrid, Taurus, 1986) promueve la li- cine.
8. ]. Habermas, El discurso de la modernidad, Madrid, Taurus, 1989.
teratura de vanguardia, la msica atonal y las artes plsticas, claves para una
PAISAJES DE LA MODERNIDAD LA ALTERIDAD MODERNA (ARABESCOS) 31
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artes representativas ya han superado (QUINTANA, 1997, ca y.reflexin, mimesis y lenguaje, tradicin y ruptura. El esprit
201). De ah esa extraa espiral que envuelve la historia del du temps, por tomar el ttulo del estudio de Edgar Morin pu-
cine: comienza como un arte primitivo y moderno (en el senti- blicado en 1962 (que no habla de cine sino de industria cultu-
do baudelairiano yen la contigidad de las formas: Lumiere es . ral en un intento de desbordar el pensamiento de la escuela de
el ltimo pintor impresionista y un contemporneo de Proust, Francfort), seala un clima general de ruptura con el relato fl-
nos recuerda Jean Pierre Laud en La chinoise de Godard); se mico tradicional y el universo codificado de la representacin
sita en una zona de mltiples confines filosficos (el hijo lti- clsica, pero a estas alturas del tiempo debemos estar en condi-
mo y privilegiado de un linaje sacado a la luz por Bergson en ciones de distinguir las verdaderas rupturas de los simples co-
La evolucin creadora y Materia y memoria, segn Deleuze); queteos, si no queremos caer en el inventario del brochazo.
atraviesa el campo de las vanguardias como una sntesis de to- Justamente de la tensin entre sistematicidad y singu-
das las artes (el sueo utpico de la Gesamtkunstwerk, la obra laridad nacen los diferentes perfiles que se entrecruzan para
de arte total que otros haban querido poner en escena bajo el definir la modernidad cinematogrfica y sus. formas de reflexi-
patronazgo de la msica o la arquitectura) antes de recalar en vidad.9 Abdicando de cualquier sentido de totalidad yabrin-
la forma clsica, herencia de esa tradicin mimtica a que se dose a las diversas corrientes que se cobijan en su seno. A fin
refiere Ishaghpour. de cuentas, una de las posibles lneas divisorias de la moderni-
Ms all de la corta experiencia de las vanguardias de en- dad es aquella que incita a pasar de una representacin estable
treguerras -cuyo peso fue menor en el cine que en las otras y objetiva a una representacin incierta, a sabiendas de que
artes y, por consiguiente, sin una carga ontolgica y redentora en el trayecto se instituye la arbitrariedad de la mirada tanto
tan acusadas-, slo la modernidad de los aos sesenta asumi- por parte de quien est detrs de la cmara, el cineasta, como
r los contornos de la autonoma del arte y la conciencia lin- de quien est delante de la pantalla, el espectador. Uno y otro
gstica de la modernidad esttica. Y a travs de una nueva mien un dilogo inconcluso cuya pregunta ms determinante
rada sobre el mundo, se proceder a una reformulacin de la sera aquella que Andr Bazin se formulara hasta su muerte en
potica baudeleriana, atravesada por la lectura de Benjamin. 1958: Qu'est-ce que le cinma?.
En el cine de Godard y de Rivette, de Antonioni y Rohmer, de
Kluge y de Wenders, hay ecos de esa difcil reconciliacin en-
tre lo temporal y lo eterno, la apariencia y la moral, reflexiones Advocatus diavoli
sobre el misterio de la belleza y su contingencia fatal, formula- .
ciones alegricas que buscan resaltar, a la par que las desincro- Se reconoce en el neorrealismo italiano de posguerra el primer
nas de la modernidad y sus promesses du bonheur, los ideales movimiento moderno, en lo que supone de nueva mirada so-
de la vie moderne en el sentido baudelairiano.
9. Tres aproximaciones por su valor general y su condicin de sntoma
Con todo, no resulta fcil reconocer el cuerpo moderno y
de las dificultades conceptuales: Dominique Chateau, Andr Gardies y
en este primer bloque del libro se enuncian sus dificultades.' Fram,;ois Jost, Cinmas de la modernit. Film Tbeories (1981); Youssef
Bajo la nomenclatura de la modernidad se resguardan formas Ishaghpour D'une image ti l'autre (1982) y Cinma contemporain: de ce cOte
tan elsticas como vanguardia, experimentacin y nuevos ci- du miroir (1986); y Giorgio de Vincenti, Il Concetto di modernit nel cinema
nes, transitando entre dualidades como teora y prctica, tcni- (1993). Vase la bibliografa.
32 PAISAJES DE LA MODERNIDAD LA ALTERIDAD MODERNA (ARABESCOS) 33
bre el mundo y de problemtica moral relacionadas con la En abril de 1955 el crtico J acques Rivette publica en la re-
Historia y sus catstrofes colectivas (el hecho moderno adhe- vista Cahiers du cinma, n.o 46, una extensa Lettre sur Rosse-
rido a los traumatismos de la segunda guerra mundial: es fcil llini que va a constituir uno de los manifiestos fundacionales
reconocer un trazado que engarza la crtica de Andr Bazin de la modernidad cinematogrfica. Y curiosamente, en este
con la de Serge Daney, el pensamiento de Adorno con las for- texto capital Rivette no hace referencia alguna al perodo neo-
mulaciones de Gilles Deleuze, sin olvidar el recuento ilustrado rrealista de Rossellini para concentrarse en Te querr siempre
de Godard en sus Histoire(s) du cinma). Un retorno a lo (Viaggio in Italia), realizada en 1954.10 No es la moral de la re-
real tras una larga temporada entre bambalinas. El gesto do- presentacin lo que importa en este filme sobre la deriva sen-
cumental frente al gesto teatral. Una imagen dispersiva, insig- timental de un matrimonio en viaje al sur de Italia, sino la ver-
nificante en lugar de una representacin confortable y unani- dad revelada. No interesa tanto lo infilmable de la historia
mista del mundo. Un encuentro con la historia y sus ruinas. El cuanto la literalidad de las cosas y su heterogeneidad. Proba-
definitivo final de la inocencia. blemente eso ocurra porque Viaggio in Italia se sita fuera del
Es conocida la tesis de Deleuze: el neorrealismo tuvo una alcance de la posguerra, en ese no-lugar al que se refiere
conciencia intuitiva de la nueva imagen en ciernes, y sera la Alain Bergala en dos excelentes estudios sobre la modernidad
Nouvelle Vague francesa la que asumira por cuenta propia del filme de Rossellini (BERGALA,1984, 1990). Mientras Strom-
esa mutacin rehaciendo el camino neorrealista a travs de boli y Europa 51 eran todava filmes de posguerra, organizados
una conciencia intelectual y reflexiva (DELEUZE, 1984, 296, sobre un trauma, en Viaggio in Italia las sombras de la guerra
1987,21-22). La tesis deleuziana puede aceptarse como base, han desaparecido, o cuando menos han dejado de constituir la
a condicin de incluir algunos matices as en el punto de par- escena primitiva de la ficcin. En su lugar, se ha instalado el va-
tida como en su punto de llegada. Probablemente la prefigura- co que es, probablemente, lo que alimenta el gesto de ruptura
cin moderna del neorrealismo haya que buscarla en las ideas del filme de Rossellini y su reivindicacin plena por parte de los
tericas de Zavattini o en los argumentos, un tanto alambica- futuros cineastas de la Nouvelle Vague.
dos, de Bazin sobre el realismo, antes que en las pelculas de Para explicar los motivos de la absoluta modernidad de
De Sica, Lattuada o incluso Visconti, contradas a su dimen- Rossellini, Rivette despliega una exhuberante declaracin de
sin coyuntural y al momento histrico excepcional en el que amor y una gran capacidad argumentativa (dos puntales de
aparecen. El verdadero gesto moderno de Rossellini, sobre el todas sus crticas publicadas en los Cahiers que le constituirn
que no cabe discusin, procede menos de su encuentro con lo a
como uno de los maftres penser de la escritura cinematogr-
real-Roma, ciudad abierta y Pais, filmes inaugurales para un fica moderna). Para Rivette, Rosellini no es un cineasta sutil
pas y una cinematografa en los que el descubrimiento prece- sino prodigiosamente simple, afirmacin que comparte con
de a la conviccin- que de su inevidencia y misterio -la tri-
10ga con Ingrid Bergman de los aos cincuenta- cuando sin
10. El filme se estren en Espaa con este ttulo y en versin doblada.
abandonar la realidad, ms bien pegndose literalmente a ella,
No fue menos singular el ttulo de la versin francesa, La divorce de Naples,
vuelve la mirada hacia el interior, hacia el proceso interno de originando una carta de protesta al distribuidor por parte de Fran<;:ois Truf-
los seres y de las apariencias, el lugar de lo decible y lo indeci- faut que iniciara el encuentro personal con Rossellini. Vase F. Truffaut,
ble. En definitiva, la cuestin moral. Las pelculas de mi vidd (1975).
--
ll
la densidad demostrativa del pensamiento baziniano. En sus en circulacin en un filme sin apenas guin y a la intemperie
pelculas. cada escena, cada episodio
. volvern a la memoria. que busca una confrontacin entre el documento y la ficcin.
no como una sucesin de planos y de encuadres, una serie Con la aparicin de Viaggio in Italia -concluye Jacques Ri-
ms o; menos armoniosa de imgenes, sino como una larga vette en el ltimo de los diecisis bloques que componen su lar-
frase melqdica, un arabesco continu~, un solo rasgo implaca- ga carta- todas las pelculas han envejecido diez aos de re-
ble que conduce seguramente a los seres hacia lo que ellos ig- pente; no hay nada ms despiadado que la juventud, que esta
noran. y para corroborar por qu Te querr siempre abre intrusin categrica del cine moderno, donde al fin podemos
una brecha por la que todo el cine del futuro deber pasar reconocer lo que estbamos esperando confusamente. Mal que
bajo pena de muerte, Rivette seala que en este filme Ros- les pese a los espritus mohnos, eso es lo que les choca o les mo-
sellini ya no filma slo sus ideas como en Stromboli o Europa lesta, eso es lo que es verdad en 1955. ste es nuestro cine, el de
51 sino su vida ms cotidiana; pero esta vida es "ejemplar" en los que nos disponemos a hacer cine.
su acepcin ms goetheana: que todo en ella sea enseanza y Texto-manifiesto para un programa sobre la modernidad
tambin error. que los cineastas de la Nouvelle Vague intentarn llevar a sus
A travs de los problemas de un matrimonio ingls de va- respectivos molinos: Truffaut apelando al espritu rossellinia-
caciones tursticas en un pas extranjero, Rossellini construye no en la construccin de un modelo didctico sobre la mirada
un filme-ensayo. Jos Luis Guarner vea en esta pelcula habi- y la escritura; Rohmer, invocando la idea rosselliniana del iti-
tada por un extrao fuego subterrneo a imagen de la ioniza- nerario espiritual, a la par que una determinada estructura na-
cin que fascina a Katherine en una de sus visitas tursticas, una rrativa para construir su top~grafa de los hbitos sentimenta-
home movie en la que un hombre habla de s mismo, de su mu- les con una simplicidad casi insolente; Godard organizando
jer, de sus amigos, del pas en el que vive (GUARNER,1973, con El desprecio su particular Viaggio in Italza"para apuntalar
98). Y en el fondo eso es lo que subyugaba a Rivette en su en- la prdida de los dioses como una amenaza trgica. Y desde
conada defensa del filme: la capacidad de Rossellini de mover- luego, el propio Rivette haciendo de su cine -de L'Amour
se libremente entre algo ntimo para buscar su condicin de Fou a Pont du Nord- una suerte dejournal intime vaco e ina-
misterio. En paralelo con esa idea de capturar el instante, mo- gotable a la vez, que avanza y se vincula a las condiciones alea-
vimiento incesante de persecucin y de conciencia de la ima- torias de su propio rodaje.
gen, que a la postre constituir el ideario de Rivette como futu-
ro cineasta. La improvisacin y los designios del azar -como
ilustra la famosa secuencia del encuentro fortuito del cuerpo "La malattia dei sentimenti
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calcinado de los amantes en las ruinas de Pompeya- puestos
y sin embargo esa intrusin categrica del cine moderno
de Rossellini no encuentra eco en su propio pas, Italia, ni si-
11. Los textos de Bazinsobre Rosselliniestn reunidos en la summa
quiera entre aquellos cineastas que participarn activamente
Qu'est ce que le cinma. Vol IV. Une estbtique de la ralit: le neoralisme.
Pars,Cerf, 1961 (trad.cast.:Qu es el cine?, Madrid,Rialp, 1990) en la modernidad. En su momento, la crtica italiana fue muy
12. Paraestafilmacinsonreveladoraslasideasde EnzoSerafn,director reservada con Vzaggio in Italia y durante aos someter los
de fotografadelfilme,recogidas~nBERGALA~ 1990 y QUINTANA, 1995. Bergman-filmes de los cincuenta y al propio Rossellini a un
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en la poesa de Pasolini, la literatura de Moravia, Pavese y Cal-
verdadero purgatorio. u Las razones de ese desencuentro son vino, en sus respectivos intentos de anular la tensin entre des-
mltiples, y van desde la condicin de movimiento nacional tino y conciencia, para dar cuenta de las diferentes angulaturas
del neorrealismo como ciclo de varias fases, hasta el conserva- ideolgicas de la cultura italiana de posguerra.
durismo de la crtica de posguerra ante la escandalosa liaison Si la tonalidad general de los primeros filmes de Antonio-
de Rossellini con Ingrid Bergman. En cualquier caso, nos sir- ni autorizan un acercamiento al neorrealismo, su ritmo inte-
ven tanto para apuntalar el tpico de que nadie es profeta en rior y su sequedad trgica les desmarca. Como seala Giorgio
su tierra cuanto la condicin menos tpica del patronazgo Tinazzi se trataba de pasar a travs de la conciencia, que era el
francs, proclive a disear el calibre necesario para sus pro- fruto del neorrealismo, pero tambin de llegar a una conciencia
pios epicentros (en resonancia con el esprit mundano francs del neorrealismo y radicalizar los puntos emblemticos de lle-
se sitan los primeros descubridores de Rossellini: Georges gada, ajenos a todo tipo de consolacin rosa (TINAZZI,1994,
Sadoul, Paul Eluard,Jean Cocteau, Andr Bazin ...).14 33). El grito (1958), ese poderoso filme en blanco y negro so-
. Los cineastas italianos de los sesenta que franquean la ms bre un obrero sin conciencia y en plena deriva sentimental,
potente cinematografa de Europa a lo largo de dos decenios ser el puente para la revolucin antonioniana de los sesenta.
-Antonioni, Fellini, Visconti, Pasolini ...- parecen huir de La ruptura moderna de La aventura (1960) se plantea en el te-
toda composicin gregaria, as como de cualquier centro gra- rreno de la narracin. La joven Ana, la protagonista de la his-
vitacional incluida la cohesin estilstica. El neorrealismo del toria, desaparece sbitamente en medio de un crucero colecti-
que partieron parece un movimiento estancado y no existe vo por las islas Eolias y ya no vuelve a reaparecer, ni siquiera
una esttica comn que les co~prometa. Para captar los sig- como cadver, a lo largo del filme. El bloque central de la pe-
nos de ruptura de sus filmes -La aventura, La dolce vita, Roc- lcula no consiste en recuperar a la chica desaparecida, que los
ca y sus hermanos, Accatone-. habr que acudir, naturalmen- protagonistas buscan de una manera ms bien indulgente y
te, a su propia estructura discursiva pero tambin a los gregaria por el paisaje rocoso y desolado de Lisca Bianca y las
cambios de escala de la sociedad italiana, el llamado miracolo calles desiertas de Noto y Taormina, en la isla de Sicilia, sino
economico y sus envergaduras morales. No hay ms que pensar en seguir el sinuoso trayecto afectivo que esta invisibilidad
promueve. Se descubre entonces una idea, tan liberadora
13. Con la nica excepcin de la revista Filmcritica, nacida como frente
de contencin del poder de Cinema Nuovo de Aristarco y su enconada de-
como culpabilizante, que es la de vivir un presente de manera
fensa del realismo crtico de Visconti. Vase R. Rossellini, Il mio metodo, provisional sin las rmoras del pasado, pero con todos los pro-
(comp. Adriano Apra), Venecia, Marsilio, 1987. Para la modernidad de la blemas de identidad y extraeza entre los personajes y sus sen-
triloga de Rossellini en Italia puede consultarse Cinema & Film, n 2, 1967 timientos.
(especficamente el anlisis de Adriano Apra y Luigi Martelli, Premesse
Se conoce el primer resultado de esta revuelta contra lo
sintagmatiche ad un'analisi di Viaggio in Italia, pgs.198-208).
real (la idea procede de Camus y, naturalmente, hay mlti-
14. El caso Rossellini inicia una controversia crtica entre Andr Bazin y
Guido Aristarco, los dos santones de la crItica europea: el neorrealismo ca- ples influencias camusianas en la obra de Antonioni): el bo-
racterizado a partir de las transformaciones estticas frente a la ortodoxia de chornoso escndalo durante la proyeccin de L'Avventura en
los contenidos sociales. Bazin publicara en Cinema Nuovo (agosto de 1955) el Festival de Cannes el 15 de mayo de 1960, convertido en
su Defensa de Rossellini, pero ello no impedira que Aristarco considera- una autntica batalla de Hernani de la modernidad cinemato-
ra al terico francs una gloria un poco prefabricada.
grfica. Finalmente, la solidaridad de algunos crticos presen- cidad con lo que delata, Pasolini no dudar en colocar la pel-
tes en el festival, a instancias precisamente de Rossellini, de- cula en la zona del decadentismo europeo y del irracionalismo
fendiendo el filme como una de las grandes aportaciones del catlico (PASOLINI,1996,70); en fin, para Rossellini se trata de
cine moderno para una composicin introspectiva que la lite- un trabajo provinciano y el punto ms bajo del neorrealismo
ratura ya haba avanzado con Proust, J oyce, Virginia W oolf o de posguerra, segn cuenta Brunello Rondi (FALDINI/FoFI,
1981, 16). Fellini, que siempre ha reconocido la experiencia
Pavese.15
Pese a haber colaborado activamente con Rossellini en el de su trabajo con Rossellini y su descubrimiento auroral de
guin y los dilogos de Roma, ciudad abierta y Paisa, Fellini no Italia,16 era, no obstante, vilipendiado en pblico y en privado
comulgaba con ciertas rigideces de la filosofia neorrealista, por Rossellini, un hombre poco generoso en la evaluacin del
como dejara patente en sus filmes sobre el parasitismo italia- trabajo de los otros y decididamente celoso con quienes pu-
no, Eljeque blanco, Los intiles y Almas sin conciencia, realiza- dieran hacerle sombra.17
dos a principios de los cincuenta. La Strada (1954), un filme en En su presentacin en la Mostra de Venecia de 1961, Ac-
el que lo real y 10 imaginario, el mundo exterior y la autobio- catone fue saludado por cierta crtica italiana como la resu-
grafa, ya empiezan a mezclarse, si bien desde una condicin rreCcin del neorrealismo. Sin embargo, la atmsfera de peri-
fabulista hoy claramente envejecida, ser una obra clave en el feria romana que preside el debut cinematogrfico de Pier
debate sobre la crisis del neorrealismo y su pretendida objeti- Paolo Pasolini se desmarca de cualquier entronque verista.
vidad. En fin, basta la apertura de La dolce vita, con un Cristo Nunca los suburbios haban sido retratados con tanta fuerza
de cemento levitando por encima del acueducto conducido en el cine (si acaso con la excepcin de Los olvidados de Bu-
por helicpteros hacia su nuevo emplazamiento en el Vaticano uel, otro cineasta sacra!), un estilo documental rugoso aureo-
y unos paparazzi entrando por el aire en ese vientre uterino lla- lado con la trama musical de la Pasin de Bach que Herv Jou-
mado Roma (comienzo convertido en un rt'tornello en el cine bert-Laurencin ha definido como una arqueologa a cielo
posterior de Fellini), para romper cualquier baza (neo)realista abierto sobre espacios arcaicos y absolutamente excentrados
y distanciarse de todo culto referencial. Pese a su triunfo en el cuya fulguracin quema literalmente los bordes del encuadre
Festival de Cannes de 1960, La dolce vita no suscitar, en prin- (JOUBERT-LAURENCIN, 1995,57). De la misma forma, aquella
cipio, tantos entusiasmos. Lo de menos son las voces censoras Roma catlica y heroica de Rossellini que gritaba resistencia
y las reacciones violentas de sectores como la nobleza romana con la Magnani se transfigurar en manos de Pasolini en una
yel mbito catlico al sentirse vituperados en el filme (dndo- Roma mendicante, mamma e puttana, cuadro srdido de des-
le una lectura escandalosa que desvirtuaba su verdadera di-
mensin); lo curioso es el coro singular de voces crticas que se 16. Vase Goffredo Fofi y Gianni Volpi, Entretien avec Federico Fe-
alinean a su alrededor. As, para el gur marxista de la crtica llini. Une \(ie de cinaste, Positif, marzo de 1995.
17. En esta misma lnea hay que situar el silencio crtico, cuando no las
Guido Aristarco el filme es una obra anacrnica y burguesa
imprecisiones, de la gente de Cabiers, Truffaut y Rohmer especficamente, asi-
y su autor un indisciplinado en la tierra prometida del realis-
milando a Fellini con el tipismo italiano y reconocindole solamente sus cola-
mo (BRUNETTA,1993,505); despus de reprocharle compli- boraciones con Rossellini. El crtico Daumier de Feltini 8 112 que pontifica en
el vaco, a quien Guido escucha pero del que tiene que desprenderse si quiere
15. Tommaso Chiaretti, La avventura, Colonia, Capelli, 1960 avanzar en su proyecto, vendra a ser la respuesta irnica del cineasta.
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heredados y criaturas sumidas en la fatalidad (Mamma Roma, do por la RAI y que, curiosamente, haba obtenido la Palma
1962), por ms que en ese trueque no se ajusten bien las co- de Oro en la edicin anterior del Festival de Cannes gracias a
rrespondencias: Pasolini admiraba la pelcula de Rossellini un jurado presidido por el propio Rossellini. En fin, su nombre
simbolizando la conciencia colectiva de los italianos contra el acompaa el itinerario ideolgico y sentimental del joven bur-
fascismo y sin embargo era muy severo con su pelcula por los gus de Parma en Antes de la revolucin (Prima della rivoluzio-
numerosos problemas habidos con Anna Magnani, diva in- ne~ 1964) de Bertolucci, junto con otros genitores flmicos
controlada frente a la naturalidad de los actores no profesio- como Howard Hawks y Nicholas Ray, figuras protocolarias
nales (FALDINI/FOFI,1981,236-238). En fin, en este recorrido de la Nouvelle Vague que, asimismo, alienta en los recovecos de
es preciso recordar el filme Pajaritos y pajarracos (Uccellaci e este sensible filme, acogido con verdadero entusiasmo por
Uccellini, 1966), protagonizado por Tot y Ninetto Davoli, toda la izquierda europea.
actor habitual en la obra pasoliniana. El viaje de ambos por la Probablemente haya que pensar que Rossellini modific
periferia romana es un viaje por la historia de la posguerra a la escala de la escena cinematogrfica sin plena conciencia de
travs de Rossellini (citado directamente por el cuervo de pico sus aportaciones y sin que stas fueran dbito exclusivo suyo,
afilado e indirectamente mediante la parodia del franciscanis- pues se referan a un nuevo espacio de lo visible y a una nue-
mo)18 y, naturalmente, a travs del propio Tot, fiel represen- va manera de mirar que no era patrimonio de nadie. En este
tante de la cultura popular napolitana de posguerra. sentido no parece descabellado considerar el caso de Manet,
De modo que frente a sus homlogos franceses, Rosselli- un pintor sistemticamente referenciado por Godard. Manet,
ni no figura como el progenitor de la modernidad en Italia, al que frecuentaba los cafs literarios y se interesaba por el tea-
menos hasta bien entrados los aos sesenta. Se encuentran tro y la fotografa, fue considerado como uno de los precur-
ecos rossellinianos en cierta produccin neorrealista aisla- sores del arte moderno. Sin perder el sentido dramtico liga-
da del resto de la produccin italiana como la obra de Erma- do a los clsicos, su pintura trama una provocacin del trazo,
no Olmi (sobre todo en El rbol de los zuecos, 1978, fresco una mirada clnica y una economa del gesto (basta pensar en
campesino de las cuatro estaciones ambientado en una fami- cuadros, por otro lado tan distintos, como Le balcon, L' exe-
lia bergamasca del XIXcon el que Olmi obtendra la Palma de cution de Maximilien o Un bar aux Folies-Bergere) que estn
Oro del Festival de Cannes). En esta senda, no est de ms en el origen del arte moderno.19 Tambin Georges Bataille se
comparar el mundo anglico y armonioso del campesinado refera a la subversin de Manet y la mise ti mort de la pintura,
de Olmi con el arreglo de cuentas de Gavino Ledda querien- sin dejar de reconocer al autor de Olimpia como un instru-
do escapar a todas luces de su condicin campesina en ese mento del azar a la medida de lo que exigia la poca.2o Pues
pueblo de Cerdea donde slo impera la ley del padre en Pa- bien, el caso de Roberto RosseUini no queda lejos de esta con-
dre padrone (1977), el filme de los hermanos Taviani produci-
19. En los ensayos de Pascal Bonitzer, Dcadrages (1987), y Youssef Is-

18. Curiosamente, Rossellini consideraba este filme como un ejemplo
haghpour Aux origines de l'art moderne (1989) hay abundantes reflexiones
del nuevo cine que busca una orientacin inteligente en la inmensidad
sobre la trascendencia de Manet y su pintura, extrapolables al cine moderno.
del tiempo y en la historia, tal como manifest en la conferencia de prensa
20. Georges Bataille, Manet, Pars, Skira, 1955 (incl. en el tomo IX de
del Festival de Cannes de 1966. Vase NALDINI, 1992,272. las Oeuvres Completes, Gallimard, 1979).
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cepcin radical desbordada por una poca ms resolutiva. Es gura y el fondo, entre el hombre y la mujer, entre la concien-
posible incluso que en su ideario no figurara promover fr- cia y el caos de las cosas (BERGALA,1984,21).
mula alguna y que slo las condiciones azarosas (penurias
econmicas, crisis d los estudios, irrupcin de Ingrid Berg-
man, encuentros en Francia) permitieron que planteara cues- La dcada prodigiosa (La prise au pouvoir)
tiones modernas y las dejara provisionalmente en manos de
los cineastas de la Nouvelle Vague, dotados de una superior La urdimbre entre los nuevos cines de los sesenta y la moder-
conciencia rupturista. En cualquier caso, parece evidente que nidad no es clara. Entre la mirada neorrealista que se interro-
las aportaciones de Rossellini se le escapan (la incomunica- ga sobre los misterios del mundo y el estallido de los sesenta,
cin de Antonioni, Bergman o Rivette van por otros 'derrote- que descubre su verdadera inadecuacin, hay un espacio de
ros) sin que, por lo dems, consiga ser espectador de su pro- tiempo ocupado por el cine clsico americano -de su descu-
pio proyecto. lo sono oggi sulla via dellontano, declaraba brimiento a su puesta en cuestin-, la tradicin acadmica
el cineasta en 1971 en un encuentro con estudiantes en el europea y la progresiva pujanza de la televisin como forma de
Centro Sperimentale de Roma. Es interesante remarcar cmo entretenimiento competencial con el cine (tema sin duda fun-
a partir de los aos sesenta los textos de Rossellini apenas se damental sobre el que volver ms adelante). Un tiempo de
interesen por el cine y en cambio abordan cuestiones difusas emergencias crticas en el campo del saber -fenomenologa y
sobre la ciencia y la cultura,21antes de encarrilarse hacia la te- existencialismo, realismo social y psicoanlisis- que plantean
levisin y dedicarse a la comunicacin de hroes histricos la quiebra del sujeto y una cadena de interrogantes sobre su
tardos como Luis XIV, Cristo y los Apstoles, Pascal y san lugar en el mundo. Un tiempo de aguas agitadas en el terreno
Agustn. En cualquier caso todos estos virajes, enigmas y ma- de los valores socioculturales y de los hbitos de vida. Y, final-
lentendidos, ponen interrogantes sobre la persona pero no mente, un relevo generacional en el mundo del cine. Una serie
desmerecen la fuerza de su empresa. Empujado ms por la de cineastas entran en escena y con ellos una nueva generacin
necesidad de sus temas que por la voluntad de cambiar el cine de espectadores, unos y otros con la conciencia de su juventud
-seala Alain Bergala- Rossellini ignoraba sin duda que su y la perspectiva de una sublevacin dentro de unas cinemato-
actuacin se acercaba a la de los otros grandes inventores de grafas acartonadas en la qualit, abandonadas a un cine aco-
modernidad en literatura, en las artes plsticas o en msica, modaticio.
cuya funcin histrica tambin ha consistido en abrir su arte Al margen de los diferentes perodos de incubacin segn
a la heterogeneidad. Por esta brecha deba precipitarse a con- el pas y la historia, y de sus diversos contextos culturales, lo
tinuacin todo un sector del cine model;'llo,el que tiene como cierto es que hay en las nuevas olas europeas un mismo deseo de
tarea explorar el hiato entre el hombre y el mundo, entre la fi- ruptura frente al viejo cine de pap por parte de un grupo de ci-
neastas que se autoconsideraban el recambio generacional. Des-
de luego esta sublevacin contra el orden establecido no su-
21. Vanse las entrevistas colectivas reunidas en Le cinma rvel, pu- pone en s misma un cambio de perspectivas y menos an la
blicado en francs en 1984 (comp. de Alain Bergala; trad. cast.: El cine reve-
adopcin de la subversin esttica moderna. En la mayora de
lado, Barcelona, Paids, 2001) e Il mio metodo, publicado en italiano en
los casos se trata de un asalto a la fortaleza del cine sin otra mo-
1987 (comp. de Adriano Apra).
ral que la realizacin de una primera pelcula apoyada por los francs y abrid una dinmica nueva en el conjunto del cine eu-
poderes del Estado.22 Pero ello no es bice para considerar fun- ropeo.
damental el estallido proteiforme de las nuevas olas en cuyas ca- La Nouvelle Vague es contempornea del existencialismo
dencias y singularidades podemos encontrar la trama de una y el jazz de las cavas parisinas, las Mitologas de Barthes y el
misma historia y aventura vital, idntica disposicin crtica en Nouveau Roman de los salones literarios, pero tambin de
sus autores, y no pocas concordancias entre las ideas que conci- movimientos ms prosaicos como el cuadro juvenil de Salut les
bieron y las imgenes que les dieron cabida. Lneas de fuerza copains, la nueva cancin francesa de Johnny Hallyday y Paul
para un tiempo histrico revuelto -aos sesen.ta- que, en Anka, los blue jeans y la fuerza de la publicidad. Slo partien-
cierto modo, debe tomarse como una verdadera crisis epocal. do de esta realidad multiforme se pueden entender los curio-
El cuerpo flmico y doctrinal ms compacto va a provenir sos entusiasmos crticos de los jvenes turcos de Cahiers du
de la Nouvelle Vague francesa, un movimiento que en princi- Cinma, Truffaut y Godard en primera instancia, hacia una
pio aparece en un contexto extrao al cine. En primera instan- pelcula tan desangelada como y Dios cre a la mujer (Et Dieu
cia es el eslgan para una encuesta sobre la juventud francesa cra la femme, 1956) de Roger Vadim. Hay algo ms natu-
llevada a cabo por Fran<;ois Giraud desde el semanario Express ral que respirar el aire del tiempo?, se preguntaba Godard a
en 1957. Con el ttulo La Nouvelle vague arrive, el reportaje propsito del cine de Vadim, confrontado con la irrealidad to-
aparece guiado por una frase de Charles Peguy reivindicando tal del cine acadmico, mientras Truffaut destilaba los gestos
el recambio generacional: C' est nous qui sommes le centre et modernos de Brigitte Bardot, transformada en un icono sen-
a
le coeur. L'axe passe par nous. C'est notre montre qu'il fau- sual y libertario. y si bien los cultivadores de la famosa politi-
dra lire l'heure (Nosotros somos el centro y el corazn. El eje que des auteurs y futuros cineastas retiraran en poco tiempo la
pasa por nosotros. Es en nuestro reloj donde deber leerse la confianza en el antiguo fotgrafo de Paris Match, no ocurrira
hora). El concepto Nouvelle Vague plantea, pues, una realidad lo mismo con el cuerpo vegetal de Brigitte Bardot, que aun en
sociolgica en un pas como Francia que vive una profunda las antipodas de los cuerpos- N ouvelle Vague, constituir una
mutacin social frente a los hbitos y comportamientos de pos- de sus venas inconscientes, de Vida privada (1962) de Malle a
guerra y cuyo recorrido requerira los esfuerzos de un antrop- El desprecio (1964) de Godard.
logo cultural antes que de un historiador de cine.23 De cual- Errores de ptica aparte, no ha de sorprender este acerca-
quier modo ser este apego a los nuevos valores emergentes lo miento en crticos, y con posteri(widad en cineastas, absoluta-
que dar valor de existencia al movimiento cinematogrfico mente fascinados por el universo femenino. Precisamente, en
el momento de acceder a la realizacin, el prototipo de mujer
22. Entre 1959 y 1960 debutan en Francia 48 jvenes realizadores, en de los jeunes turcs es una joven francesa de Nevers, la herona
buena parte gracias a la nueva ley de avance sur recettes, subvencin antici- del filme de Resnais Hiroshima mon amour, basado en un guin
pada sobre taquilla, promovida por Andr Malraux, a la sazn ministro de de Marguerite Duras, que constituye sin duda el verdadero
Cultura del gobierno De Gaulle en su recin estrenada V Repblica. Asi- acontecimiento cinematogrfico de 1959. En la mesa redonda
mismo la ley del ministro socialista Achille Corona de 1962 permitir en Ita-
que le consagran los Cahiers en julio de este ao se subraya la
lia la mayor cosecha de jvenes realizadores de toda Europa.
23. Antoine de Baecque, La Nouvelte Vague, portrait d'unejeunesse, Pa-
naturaleza profundamente moderna del filme, entre otras razo-
rs, Flammarion, 1998. nes por el papel de su protagonista, Emmanuelle Riva, prototi-
po de mujer adulta que se define en trminos existenciales ante y hbitos nuevos, descubriendo una geografa existencial (el 10-
el mundo y frente a su propia interioridad. Esta francesa de calismo de Pars visto desde los tejados y las buhardillas, las bocas
nombre annimo es una especie de Brnice en Hiroshima (la de metro y los bistrots), con un vocabulario de ideas, imgenes
Riva es una actriz parisina, casada y madre de dos nios, que y ritmos universales. El ct'nma de la jeunesse que practican en
acude a Hiroshima para actuar en un filme sobre la paz antes sus primeros filmes Truffau! y Rozier, Rohmer y Varda, esbo-
de entablar una corta historia de amor con un arquitecto japo- zando arabescos efmeros sobre lo cotidiano y explorando el
ns e intentar recompoper el pasado de ambos en un vaivn en- inconsciente propio y el de una generacin, no es ms que el fru-
tre Hiroshima y Nevers) o, como seala Godard, una Georges to de un acuerdo tcito entre dos nouvelle vagues: la de los ci-
Sand del 59 emparentada con Simone de Beauvoir, por aque- neastas y la del pblico, que se reconocen y convierten en fami-
llas fechas prototipo intelectual de la mujer moderna.24 liares conductas imprevistas y aberrantes.25
El otro reflejo generacional de la NV ser Jean Paul Bel- Para ello se necesitaba espacio. Y es ah donde entran las cr-
mondo incorporando al anarquista y desarraigado Michel ticas frontales contra el viejo cinma du papa, a empezar por el
Poiccard en Al final de la escapada (A Bout de souffle, 1959), famoso texto de Truffaut Une certaine tendence du cinma
primer largometraje de Godard basado en un argumento fran~ais, un escrito que son como una llamada a la subleva-
abandonado por Truffaut. Esa figura del ladrn vagabundo, cin, aunque hoy aparezca parco de ideas y confuso de propsi-
rplica descoyuntada de Bogart, que avanza por motivos for- toS.26No se trataba solamente de criticar la tradicin -fustigan-
tuitos en busca de Patricia, la chica americana que vende el do a los guionistas Aurenche y Bost como fieles representantes
Herald Tribune en los Campos Elseos; el hroe cotidiano sin de un cine de qualit francs-, sino de descoyuntarla, afirman-
atributos que desafa al destino pero es traic~onado por una do la imposibilidad de una coexistencia pacfica entre el acade-
chica con el oso de peluche en la cama, es la imagen nueva de micismo de los A1legret, Autant Lara, Duvuvier, Clement o De-
Francia y del cine francs. De m~do que no resulta extrao lannoy y el cine de autor, representado por aquel entonces por
que el filme de Godard, armado adems con todo tipo de de- Renoir, Bresson, Tati o Becker, pero cuyo tratamiento de cho-
senvolturas tcnicas y estticas, irrumpa como un vendaval en que slo ser aportado por los futuros cineastas. Las historias
el acartonado cine de la poca y su personaje acceda rpida- del cine francs (FRODON, 1995; MARIE, 1997; RIAMBAU, 1998)
mente al panten de los hroes trgicos de su tiempo. Refor- conceden un lugar de excepcin a este texto airado, algo as
zado aos despus por el inconfurmismo de Pierrot el loco como la lnea divisoria de la lucha -y la victoria- de David
(Pierrot le fou, 1965), balada lrica y cromtica sobre un Arle-
qun rebelde y suicida, que se convertir en uno de los filmes- 25. Elocuente es el elogio de los Cabiers a una de las insignias de la nue-
summa de la modernidad. va ola, Adieu Pbilippine (1961) de Jacques Rozier: ...una pelcula en la que
En cualquier caso, la fuerza de la Nouvelle Vague y su los mtodos del nuevo cine reciben la ms clara demostracin de legitimidad,
onda de choque dentro y fuera del territorio francs residen ya se trate de rodaje improvisado, de la eleccin de nuevos rostros, de los re-
en buena parte en esa pulsacin generacional, con personajes cursos al estilo televisivo, de la desenvoltura del relato, del tema, en fin, de la
juventud ... (Cabiers du cinma, nO 138, diciembre de 1962)
26. Cabiers du cinma n 31, enero de 1954. Recopilado en Le Plaisir des
24. Cabiers du Cinma, nO 97, julio de 1959. Compilada en el libro La yeux (1987) (trad. cast.: El placer de la mirada, Barcelona, Paids, 2000,
Nouvelte Vague, 1999, pgs. 36-62. pgs. 227 -244).
contra los Goliat del establishment, pero de eso a situarlo como esttica se conjuga con la tcnica y la economa para dar cuen-
determinante para una ruptura en la historia del arte cinemato- ta de un movimiento que subraya el rodaje rpido y en decora-
grfico media un abismo. En cualquier caso, este y otros textos- dos naturales, la utilizacin de nuevos rostros frente a las estre-
manifiestos generarn turbulencias dentro de la industria tradi- llas acartonadas y envejecidas, la iluminacin uniforme por
cional y allanarn el terreno para una prise au pouvoir de los encima de los colores chillones (la famosa luz aquarium de Raoul
jvenes crticos dentro del cine francs en lo que aos ms tarde Coutard en los filmes de Godard), la improvisacin y el reco-
Ren Bonnell, a la sazn responsable de la produccin de Canal nocimiento del/azi divers.29
Plus, denominar el putsch de un puado de crticos-directores Probablemente el verdadero lan de la Nouvelle Vague re-
que tomaron el poder sobre el cine de la poca.27 sida en este movimiento hacia el exterior, hacia los decorados
Aos despus de su eclosin, Jacques Rivette recordar los naturales como reinscripcin del gesto rosselliniano (MARIE,
inicios de la Nouvelle Vague como una explosin impresionista, 1997, 73) . Frente a las pelculas acadmicas ms bien nmvi-
en una entrevista televisiva con Serge Daney celebrada en 1990: les (teatrales) o a la carrera (las pelculas de accin), pero siem-
El deseo, de repente, de simplificarlo todo, de aprovechar ese pre en estudio, la NV abona un cine en marche con la inten-
estado de la tcnica que te permite salirte, como dijo Renoir aun- cin de estar ms cerca de lo cotidiano, y la certeza de que es
que estuviera citando a su padre ... Nuestras pelculas, las pelcu- suficiente con filmar para que algo advenga a la pantalla (FRO-
las Nouvelle Vague, aportaron esa frescura que trajo el impre- DON, 1995). O por decirlo en la bella frmula de Pascal Bonit-
sionismo, incluso en las ancdotas, en las historias, esa manera de zer aplicada al cine cartesiano de Rohmer: Un hombre que
lavar la mirada con respecto al cine de estudio, el punto de vista camina por la calle puede provocar o no nuestra atencin; fil-
sobre las historias narradas, pero al mismo tiempo el punto de mado, es enseguida una verdad en marcha. Quizs una menti-
vista visual, una imagen limpia (TOFFETTI, 1991, 19). La asocia- ra ... (BONITZER, 1991, 70). Y efectivamente no hace falta ir
cin tiene su fortuna: de la misma manera en que los impresio- muy lejos para encontrar ejemplos precisos: en la peregrina-
nistas abandonan el taller para descubrir la naturaleza (eso ocu- cin del msico Pierre Wesserlin por un Pars desierto en el
rra poco despus de la muerte de Baudelaire; Mallarm que son visibles las marcas del desprecio y la exclusin social y
consideraba a Manet como el iniciador de esta cole d. plein aire), del que terminar siendo su prisionero en Le signe du Lion
la nueva ola abandona el estudio para abrazar la luz natural y la (1960), el primer largometraje de Eric Rohmer; o en las idas
ciudad. El impresionismo contemporneo descubre los nuevos y venidas de Paris nous appartient (1958), el primer largo-
pigmentos y el cine moderno la pelcula ultrasensible, las cma- metraje de Rivette y para muchos el filme de la generacin
ras ligeras, y el magnetfono Nagra para el sonido directo.28 La Cahiers,3 al convertir la ciudad de Pars -de los Champs
27. Il tais une fois en Europe (Entrevista realizada por Thierry J ous- 29. Este conjunto de apuestas permitirn una poltica de bajo presu-
se y Serge Toubiana), Cabiers du Cinma, n especial 455-456, pgs. 96-100. puesto para todos los primeros filmes. El reconocimiento del lorw budget
28. El sonido directo es un avance histrico para las nuevas olas pero como imagen de marca de los nuevos cines pertenece a la Nouvellle Vague.
slo en el terreno de los principios. En Francia, el pas ms sensible a su uti- Alain Bergala, Techniques de la Nouvelle Vague, en TURIGLIATO, 1985,
lizacin, fue ms un ideal que una realidad, ya que el rodaje en localizacio- pgs. 32-36 y en Cabiers du Cinma, Hors Serie, 1997.
nes naturales lo haca difcil y precisaba por regla general (casos de Rozier, 30. No en vano fue parcialmente rodado en la redaccin de la revista,
Rohmer y Godard) del sonido postsincronizado (CHION 1985,70-85). con pelcula virgen sobrante' de Les cousins de Chabrol y su tarda pos pro-
Elyses al Pont des Arts, de las TuUeras a los metros y alber- venes inconformistas llamados John Osborne, Shelag Dela-
gues de estudiantes, retratados como una sinfona urbana con ney, Alan Sillitoe, Harold Pinter, David Mercer, que pueblan
un sombro blanco y negro de existencialismo de posguerra- el Royal Court Theater y que activarn uno de los ms slidos
en un territorio fantstico para un entramado de intrigas cons- movimientos culturales de vanguardia en los cincuenta y se-
pirativas que bien podran colocarse en la senda de Shakespea- senta, antes de que la moda y el pop acaben con los ltimos es-
re y Borges. tertores victorianos y den el lustre definitivo al swinging Lon-
A principios de los sesenta, hay una actitud de ocupacin, don (PILARD, 1998).
de prise au pouvoir que se extiende por toda Europa. En el El 28 de febrero de 1962 veintisis jvenes realizadores
punto de partida del Free Cinema ingls aparecen no pocas alemanes reunidos en el festival de cortometrajes de Oberhau-
concomitancias con el frentismo de la Nouvelle Vague. Sus in- sen redactan un manifiesto en contra del cine comercial de su
tegrantes conocen el neorrealismo italiano y el cine clsico pas -Heimatfilm, melodramas rurales y operetas- y a favor
americano, su cinemateca es el British Film Institut y sus de una serie de medidas para paliar la decadencia artstica, la
posiciones crticas se concentran en revistas como Sequence y tutela ideolgica y la ruina econmica de la industria cinema-
Sight and Sound. Irrumpen en escena denunciando el cine aca- togrfica alemana. Entre los futuros cineastas no existe un idea-
dmico realizado en Gran Bretaa, con mayor virulencia si rio esttico ni un programa comn; hay, eso s, la conciencia
cabe que la de Truffaut con el academicismo francs. Su cine de que es necesario partir de cero. Alemania es una metrpo-
de qualit estaba representado por David Lean y Carol Reed li del cine americano y el grueso de la produccin nacional, tan
con sus Dickens movies, las acartonadas producciones de festiva como lgubre, est abocada a la trivialidad, cuando no
Alexander Korda, pero tambin las versiones teatrales de Lau- a la grosera manipulacin ideolgica bajo la presin de pro-
rence Olivier e incluso las comedias de la Ealing, sin duda la ductores y distribuidores sin escrpulos. La terrorfica historia
parte ms exhuberante del islote cinematogrfico britnico. reciente, el nazismo con todas sus implicaciones, no parecen
La nica tradicin reconocida por Karel Reisz, Lindsay An- existir para el cine alemn .deposguerra, salvo en los dbiles y
derson y Tony Richardson, los miembros ms conspicuos del fallidos intentos de unos pocos cineastas como Wolfgang
Free Cinema, era la escuela documentalista (Grierson, Caval- Staudte, Helmut Kautner o Bernhard Vicky. El cine alemn
canti, Humprey Jennings ...). Al igual que sus homlogos de la vive de espaldas a su propio pas y del traumatismo fsico y
Nouvelle Vague, los cineastas britnicos partirn de pequeos moral que lo ha conformado.
presupuestos y se ayudarn entre s en sus comienzos, traba- En su recorrido por el cine de pap Adenauer (1945-
jando con los mismos equipos tcnicos y profesionales perfec- 1962), Bernard Eisenchitz seala la irregularidad del proceso
tamente enrolados en el tipo de cine atmosfrico que propo- de desnazificacin (de hecho, los propios americanos prefe-
nan en sus primeros filmes. Para que el complot familiar sea ran trabajar antes con los antiguos cineastas del III Reich que
completo hay que consignar el apoyo de un innovador movi- con los exiliados) y el rechazo a cualquier anlisis profundo
miento dramtico marcacJopor los angry young men, esos j- del pasado reciente. La dictadura nazi es interpretada como la
obra de un ser malfico impuesta a toda la nacin, un vampi-
duccin financiada gracias a los apoyos econmicos de Chabrol y Truffaut ro ya preludiado por Nosferatu; todo lo ms, la tirana de un
tras el xito en Cannes de Los cuatrocientos golpes (RIAMBAU, 1998, 142). pequeo grupo de violentos alucinados, las SS de Hitler (tra-
ma de culpabilidad que exonera a todo el pas y que ser una
nuevo cine espaol fue promovido desde la Administracin pa-
de las claves del filme ms radical de Oberhausen: Nicht
rar lavar la cara de Espaa ante los foros internacionales. Los
versohnt, de Jean Marie Straub). La industria de Adenauer im-
hechos no desmienten esta afirmacin (a travs de un protec-
pone ante todo una imagen de continuidad, tanto profesional
cionismo legislativo similar al de otros pases europeos, si bien
como temtica, y no deja de ser sintomtico -entre las mu-
con todos los desrdenes previsibles en un Estado autoritario y
chas pruebas aportadas por Eisenchitz- que el operador de
un mercado falto de la ms mnima regulacin interior), pero no
El judo Sss (1940), el ms lgubre manifiesto antisemita del
necesariamente invalidan los procesos y menos an determina-
nazismo, ilumine el cartapostalismo en Agfacolor de las tres
das obras nacidas bajo ese paraguas. Las primeras pelculas de
pelculas sobre la emperatriz austraca Sissi, el mayor xito en
Picazo, Saura, Patino, Reguero, Fons, Gutirrez Aragn, Ecei-
lengua alemana en todo el mundo y verdadera sntesis del mal
za o Erice hubieran tenido una financiacin difcil, por no decir
gusto y el espritu reaccionario que impregna el cine histrico
imposible, sin el paraguas de la Administracin. Pero hoy resis-
de la era Adenauer (EISENCHITZ,1999,78-86).
ten un visionado fuera de sus condiciones de produccin y per-
Es un lugar comn colocar el cine espaol en una zona mar-
manecen sujetas a las mismas deliberaciones del tiempo que las
ginal dentro de los nuevos cines europeos. No slo por llegar de otras cinematografas europeas.
tarde a los cambios y con recetas ya recicladas en otras latitudes
Los criterios de unidad generacional y de rebelda no son
-(neo)realismo y alegoras polticas-, sino por tener que pro-
suficientes para acreditar un movimiento compacto. Grupo
ceder a un inventario distinto en un pas cerrado a cualquier
orgnico, aunque frgil, es tambin el de la Nova Vlna o es-
proceso de contaminacin con los vientos revisionistas euro-
cuela checa con nombres como Milos Forman, Ivan Passer,
peos. Sin embargo, la espoleta de aparicin del Nuevo Cine
Jan Nemec, Evald Schorm, Vera Chitylova o Jiri Menzel, aun-
Espaol (NCE) de los sesenta es similar a la de las otras olas eu-
que su relativa homogeneidad no procede tanto de la idea ge-
ropeas: una nueva generacin de cineastas, en su mayora pro-
neracional, nacidos todos ellos entre 1925 y 1935, ni del aire
cedentes de la Escuela Oficial de Cinematografa (EOC), inten-
de familia que introducen al apoyarse e intercambiar funcio-
ta abrirse paso en una industria raqutica y provinciana que se
nes mutuas, como de la poltica -se trata de la escuela de la
resiste con uas y dientes a cualquier cambio esttico sustancial
primavera de Praga que se inicia en 1963 y finaliza con la in-
que altere sus parcelas autrquicas de poder. Su rebelin tiene
vasin sovitica de 1968- y su condicin de fenmeno colec-
el eco de las llamadas Conversaciones de Salamanca de 1955,
tivo en toda Europa, sobre todo en Francia, pas que procede
primer y nico sobresalto colectivo del cine espaol, que de-
a un hermanamiento por los aspectos ms directamente anr-
nunciar antes que en otras latitudes el raquitismo y la zafiedad
quicos, insolentes y contestatarios que emanaban de un cine
de la produccin nacional fuertemente enlazada con el rgimen colocado a las puertas de las revueltas de 1968.32
autocrtico del franquismo.31 Se ha dicho repetidamente que el
31. Basilio Martn Patino, uno de los portavoces de Salamanca, aportar

do. Catlogo de las Conversaciones de Salamanca cuarenta aos despus, or-
una definicin militar contundente para un rgimen autocrtico que bloquea-
ganizado por la Junta de Castilla y Len, Filmoteca Espaola y el ICAA (1995).
ba cualquier asomo de libertad y de racionalidad: Nuestras Conversaciones
32. Marie Claire Ropars W uilleumier, L' cran de la memoire. Essais de lec-
reunan toda la escenografa estimulante de una intentona levantisca de jvenes
ture cinmatograpbique, 1970 (trad. cast. Lecturas de cine, Madrid, Funda-
sargentos, impacientes ante la perpetuidad de un Estado Mayor culpabiliza- mentos 1971) pgs. 46-70.
El resto de las nuevas olas se inscriben en la historia como un de ejemplo el filn de la comedia que de la mano de directo-
movimiento efmero. Se reducen a los primeros filmes de unos ci- res como Dino Risi, Luigi Comencini, Mario Monicelli o
neastas animados por una atmsfera convulsiva y febril contra las Marco Ferreri constituir una autntica edad de oro indus-
jerarquas dominantes de sus respectivas cinematografas (algu- trial y artstica que la crisis econmica de los setenta y el ber-
nas de ellas tan acartonadas como la espaola o la portuguesa). lusconismo televisivo posterior se encargarn de enterrar.
Todos quieren celebrar algn entierro como sealaba Baude- T ambien el nuevo cine alemn est regido por un amplio es-
laire a propsito de los pintores modernos, pero en muchos casos pectro de posibilidades formales: pocas son las convergencias
se busca sacralizar el momento de la revuelta para encontrar un entre el cine literario de Volker Schlondorff, proyectando refle-
sitio en la industria. Al poco tiempo se deshacen como grupo y se xiones contemporneas sobre sucesos histricos antiguos en un
estabilizan con mayor o peor fortuna como autores singulares formato cercano al political-thrzller y el cine ensaystico fuera de
con unas filmografas navegables basadas en el estilo, la escritura toda normativa convencional de Alexander Kluge, por ms que
o la potica personal y no en programas estticos comunitarios. ambos cineastas reclamen la herencia del realismo brechtiano.
Italia es, sin duda, el ejemplo ms especfico y compacto. O entre el exceso de palabras, cuerpos y decorados de Fassbin-
Los primeros aos de la dcada de los sesenta conocern en der y el minimalismo geolgico y textual de la pareja Jean Marie
Italia el mayor relevo generacional de la historia del cine. En Straub-Daniele Huillet. O entre las reflexiones histricas en el
una feliz conjuncin entre la bonanza econmica, la relativa interior de una barroca fantasmagora de Syberberg y las trave-
estabilidad del mercado cinematogrfico nacional y una pol- sas geogrficas, austeras y silenciosas en Wenders o delirantes
tica de ayudas estatales impulsada por los socialistas dentro en los filmes-expediciones de Werner Herzog.34
del nuevo gobierno del centro-sinistra tras los tenebrosos aos Por lo dems, el culto de lo nuevo que alienta la rebelin
de Andreotti, producen el mayor caudal de peras primas de las nuevas olas se declara pronto exhausto. Benjamin ha-
que el cine haya conocido en cualquiera de sus etapas. Los blaba del fulgor de disipacin que rodea toda entronizacin
debuts de Pasolini, Rosi, Maselli, Pontecorvo, Vancini, Petri, de lo nuevo (lo deca a propsito del fetichismo de las mer-
Damiani, Bertolucci, Bellocchio, De Seta, Baldi, De Bosio, cancas pero resulta extensible en un marco de pensamiento
Cavani, Scola, entre otros nombres confirman esta poderosa como el modernismo). Algo de eso ocurre con las nuevas olas
vendimia (BRUNETTA,1993). En cualquier caso, la revuelta de los sesenta o al menos con algunos de sus representantes,
italiana no tiene las consonancias del caso francs, entre otras autores de brillantes florituras sin estela alguna y no pocas pe-
razones porque sus autores carecen de manifiesto alguno, el lculas saludadas como meteoros que no resisten el paso del
cinema d padri tampoco es el mismo y cohabitan de forma tiempo. Hubo gestos de batalla contra el cine de pap que aca-
ms o menos armoniosa en un cine como el italiano, basado baran siendo el recetario para una extraordinaria operacin
en una pluralidad de opciones, entre ellas el cine de gnero, de li/ting del propio clasicismo. Hubo fogueos que desperta-
de una fuerza inusitada en la industria italiana.33 Sirva a modo ron ms esperanzas en el espectador que seguridad en sus au-
33. En la mostra de Pesaro de 19891 meravigliosi anni 60 del cinema ita- 34. Thomas Elsaesser, New German Cinema (1989). En el mercado es-
liano realiz un amplio repaso de todas las modalidades genricas (1989, paol, el trabajo pionero sobre el Nuevo Cine Alemn es el pequeo ensayo
comp. Lino Micciche). de Manuel Prez Estremera (1970).
tores inconformistas. Hay cleras vulgares, sorpresas vul- El mismo autor seala que no es suficiente con romper una tra-
gares, deca Baudelaire como llamada contra lo convencio- dicin para ser moderno; hace falta saber quin rompe, cmo y
nal ...Y es que el inconformismo, aunque higinico y necesario, por qu. Para aadir a continuacin que Welles, Fellmi o Raul
no define todas las claves del asunto. Rossellini deca que uno se Ruiz no son modernos, mientras que Rossellini, Bresson o
siente en la vanguardia desde el momento en que se queja, pero Straub-Huillet s lo son (REVAULTD'ALLONES,1994,9 y 57).
su permanencia exige un rigor no siempre asumible. Precisa de- Y es que el trazado de la modernidad no acepta simetras
claracin, extrada de una entrevista con Eric Rohmer para los fciles. Los lmites entre modernidad y tradicin son vaporo-
Cahiers en 1963, que bien puede tomarse como prognosis de sos, as en la marca de los autores como en el tratamiento esti-
cierta idea de lo moderno. De un cineasta en el que se reconoce lstico. Un bloque importante del cine moderno europeo de
uno de los gestos inaugurales de la modernidad a otro cineasta los sesenta proviene de un enlace -en parte contra natura-
considerado como clsico (y conservador) dentro del moder- entre el cine clsico hollywoodiense y el cine de arte europeo
nismo que, no obstante, haba sido el primero en ampararse en de posguerra. Me refiero en primer lugar al grupo histrico
la enigmtica exhortacin de Rimbaud, TIfaut etre absolument aglutinado en torno a la revista Cahiers du Cinma. Como es
moderne, precisamente para consignar Stromboli, de Rosselli- sabido, su genealoga tiene una construccin frondosa. Se ini-
ni, como su verdadero camino de Damasco.35 cia con el magisterio crtico del catlico Andr Bazin, fallecido
prematuramente -11 de noviembre de 1958- sin haber visto
en la pantalla los efectos de su conduccin espiritual (Truffaut
Tradicin/Modernidad (Lo viejo y lo nuevo) le dedicar Los cuatrocientos golpes). Se arropa en la cinma-
theque de Henri Langlois, una suerte de templo cinematogr-
En su breviario Pour le cinma moderne F abrice Revault fico que reactiva el Museo imaginario de Malraux (como desa-
d' Allonnes rechaza la condicin moderna en el sentido baude- rrollar Godard en su impresionante collage Histoire(s) du
leriano o benjaminiano en la medida en que disuelve la moder- cinma) permitiendo establecer curiosas pasarelas entre el pa-
nidad en un vasto trastero. Para l la modernidad cinematogr- sado y el presente del cine.36 Y se cohesiona a travs de la lla-
fica europea se define por oposicin a lo clsico o al clasicismo. mada politique des auteurs con determinados intereses a la car-
Frente a la tradicin clsica y su instauracin de un mundo seta: el cine americano con Hawks y Hitchcock, Ray y Lang; el
guro, en el cine moderno se juega otra cosa mucho ms libre y cine europeo con Renoir y Rossellini, verdaderos anunciado-
espontnea, que no ha sido prefabricada ni orgnizada previa- res del tat classique du cinma moderne que propaga la revis-
mente, que no sugiere una perfecta adecuacin al sentido. El ta durante estos aos (BAECQUE,1991,228-229). Sern estas
problema es que la frontera entre ambos territorios es difusa. filiaciones y afinidades, no exentas de cierto hermetismo en
36. Rohmer en Le Gout de la Beaut (1984; trad. cast.: El gusto por la be-
35. La referencia rimbaudiana encabeza el texto De trois films et d'u- lleza, Barcelona, Paids, 2000) y Dominique Paini en Le Cinma, un art mo-
ne certaine cole, publicado en Cabiers du Cinma, n 26, agosto de 1953, derne (1997) han reflexionado sobre los efectos de la programacin, los
en el que Rohmer se pronuncia por tres films-cl desmarcados del clasicis- montajes paralelos y las retrospectivas integrales de la cinmatbeque para de-
mo: El ro, de Renoir; Extraos en un tren, de Hitchcock; y Stromboli, de sarrollar la aparente antinomia de que solamente en la conservacin del pa-
Rossellini (RoHMER, 1984,2000). sado se asegura la modernidad del cine.
cuanto a las preferencias personales, las que darn al grupo Piccoli) y Camille (Brigitte Bardot), en el tramo final de un
Cahiers un espritu de choque y a los primeros filmes -filmes rodaje imposible (Fritz Lang rueda La Odisea producida por
de cinfilos empedernidos- un mismo aroma ficcional, un el americano Jeremy Prokosh ijack Palance]) es el primer fil-
aire de familia. Son gente que valoran los mismos autores (aun- me absolutamente contemporneo -de la quiebra de los es-
que difieran sobre las formas de escritura), que proclaman con tudios de Hollywood y de la victoria de la Nouvelle Vague-
espritu crtico la primaca de la puesta en escena y que, como que pone en escena la relacin clasicismo/modernidad. No
sealaba Serge Daney, defienden la idea de que el cine es an- ser el ltimo -de hecho el doble dilogo Godard-Lang38
tes una pasin que un aprendizaje y que se aprende mejor a inspirar a Wenders en El amigo americano, Relmpago sobre
hacer filmes vindolos que trabajando en ellos segn las reglas el agua y El estado de las cosas, ritos funerarios relacionados
tradicionales del meritoriaje.37 con la misma oposicin- pero sin duda es el ms radical y el
Coincidiendo con la eclosin de la Nouvelle Vague llegan ms lrico. En El desprecio Godard homenajea al Rossellini de
a las carteleras francesas Con la muerte en los talones y Vrtz'go Viaggio a Italia (en ambos casos una pareja en crisis que hace
de Hitchcock, Ro Bravo y Me siento rejuvenecer de Hawks, un viaje al sur: para reconciliarse a travs del milagro en Ros-
Como un torrente de Minnelli, Anatoma de un asesinato de sellini, para separarse tras el desprecio en Godard; sin olvi-
Preminger, Cuentos de la luna plida de Mizoguchi, El rostro y dar, claro est, los planos de las esculturas grecolatinas como
Fresas salvajes de Bergman, adems de las versiones ntegras recurso a la prdida de los dioses) y desde luego a Fritz Lang.
de Alexander Nevski e Ivn el terrible de Eisenstein. Mientras Cuando Lang decide participar en el filme lleva cuatro aos
los jvenes irrumpen con su inconformismo esttico, los viejos sin rodar tras haberse sometido a los designios de un produc-
maestros estn en el crepsculo de su carrera pero produciendo tor sin escrpulos llamado Arthur Brauner para poder rodar
todava obras maestras. Como seala Jean Collet, cada siglo el dptico de la India y el ltimo episodio del Dr. Mabuse. La
tiene su mal. Cada generacin tambin. Algunos sufren por- digesis del filme de Godard conforma esta situacin en la re-
que no conocen a sus padres, porque desembarcan en un mun- lacin de Lang con un productor que cuando oye la palabra
do vaco. Otros sufren por la razn exactamente contraria: cultura saca el talonario de cheques y que arroja de forma
porque abordan un mundo demasiado lleno, demasiado he- grandilocuente las bobinas del filme como si de un jugador de
cho, porque sus padres estn demasiado presentes (COLLET, rugby o un discbolo se tratara ante una pantalla blanca de-
1977, 14). He aqu una saludable reflexin sobre la memoria bajo de la cual figura la inscripcin de Lumiere en italiano Il
del cine y sus reservas. cinema e un invenzione senza avvenire. Godard deca que el
La frase de Collet pertenece a la primera monografa cr- verdadero tema de El desprecio es el de un grupo de gentes
tica sobre Godard escrita en 1963, el mismo ao de produc- que se miran y se juzgan y a la vez son mirados y juzgados por
cin de El desprecio, adaptacin de una novela de Moravia el cine (GODARD,1998,249). Suntuosa afirmacin que, sin
para Carlo Ponti. La coincidencia no es casual. Esta historia duda, remite al epigrama atribuido a Bazin con el que se abre
sobre el fin de una pareja, formada por Paul Javal (Michel
. 38. Adems de la pelcula hubo la emisin televisiva Le dinosaure et le
37. Survivre a la Nouvelle Vague, Cabiers du Cinma, Hors Srie, bb para la serie Cinastes de nOtre temps, en la que se incorporaban mlti-
1997, pg. 62. ples cuestiones sobre clasicismo y modernidad.
. '.. ,
el filme, Le cinma substitue a nos regards un monde qui Una de las claves para el debate entre tradicin y moder-
s'accorde a nos desirs, superpuesto a la imagen de esa cma- nidad reside en la relacin con los gneros, verdaderas insti-
ra de Raoul Coutard que, girando sobre su eje, nos interpela tuciones dentro de la maquinaria industrial y simblica del
como espectadores. clasicismo. Aunque las herencias cinfilas comunes en el cam-
y Lang es tambin una suerte de Virgilio moderno a la de- po de la crtica no sean suficientes para reconocer filmo-
riva, guiado por Dante y Holderlin, el poeta trgico que se in- grafas heterogneas, el gnero es consustancial al cine de los
terroga sobre la ausencia de los dioses y sobre la mirada hacia hijos prdigos de la Nouvelle Vague. Las primeras pelculas
la Antigedad. En Le cinma, un art moderne, Dominique Pai- de Godard se nutren de un extrao toma y daca con los g-
ni reflexiona sobre la dispersin potica de Holderlin en la neros (el musical, la comedia, el fantstico o la serie negra)
construccin de diversos filmes agitados por la proximidad para articular una posicin propia respecto al relato y la
contaminante de la antigedad: el de Godard, naturalmente, representacin. La comedia musical americana es un punto
pero tambin Mediterrane de J ean Daniel Pollet y Philippe de referencia especfico en algunos de sus mejores filmes
Sollers, ese filme no identificado en el cielo terico del cine (Une jemme est une jemme, Pierrot le jau, Bande a part),
moderno, realizado el mismo ao, 1963, as como los Hol- como tambin lo es para Jacques Demy y sus musicales feri-
derlin-filmes de Jean Marie Straub y Daniele Huillet, Der tod cos, Los paraguas de Cherburgo (1963) y Las seoritas de Ro-
des Empedokles y Schwarze snde realizados en 1986 y 1988 che/ort (1966), o para Resnais (de sus colaboraciones con
respectivamente (P AINI, 1997, 59-69). Ecos que auspician el Stephen Sondheim y Adolph Green o su trabajo sobre
reencuentro de las ruinas mediterrneas y la mirada estatuaria Gershwin hasta On connait la chanson (1997), permitiendo
y marmrea de los dioses, la belleza y el instante, la memoria que sus actores habituales se expliquen a travs del playback
revuelta del cine clsico y el caos contemporneo. Todo ello a de canciones populares de los cincuenta). Asimismo, no es
travs de unas imgenes fascinantes y de una rara intensidad ocioso recordar las inspiraciones de la comedia sentimental y
que sobrevuelan la alegora benjaminiana del ngel de Klee, el fondo hitchcockiano en el cine de Truffaut o los cidos re-
ese ngel de la Historia en ruinas que Godard convoca siste- tratos de la burguesa de provincias de Chabrol protagoniza-
mticamente en su ltima etapa -de Sauve qui peut (la vie) dos por honrados y amoros psicpatas que lo alinean con el
hasta Histoire(s) du cinma. De ah ese sentido de instauracin cine fatalista de Lang. Saliendo de la Nouvelle Vague nos en-
del cine que le reconoce Marc Cerisuelo siguiendo el lema de contraremos con los tres Wunderkinder ms elogiados y con-
Heidegger en El origen de la obra de arte (un curioso ensayo trovertidos del cine alemn contemporneo flirteando con
sobre Holderlin, por cierto) de que el comienzo siempre es un los gneros del cine americano: Fassbinder con una filmogra-
recomienzo y una salvaguarda de lo antiguo. De este modo un fa promiscua y excesiva adscrita al melodrama sirkiano; Her-
filme como El desprecio, que puede parecer el canto del cisne zog con sus hazaas desmesuradas deudoras del cine de
del cine clsico acaba siendo una elega luminosa entonada aventuras y del fantstico; Wenders tramando encuentros fu-
por el prncipe de los modernos.39 gitivos segn el trazado del western clsico y en situacin de
orfandad en relacin a Nicholas Ray. En fin, huelga subrayar
39. Marc Cerisuelo, L'Instauration du cinma, tudes Cinematogra- que dos de los cineastas ms renombrados de la modernidad
pbiques, n 194-202, 1993, pgs. 51-61. como Kubrick y Polanski, ajenos a cualquier movimiento o
grupo estructurado, cortejan por sistema los gneros para sus
iones en espiral de las ficciones radicales de Rivette, fuera de
radiografas sobre el mal.
Codanorma y formato, nucleadas en torno a la definitiva confu-
Naturalmente el cineasta moderno no respeta al pie de la le-
~in entre la vida y el teatro, la improvisacin y el pensamiento.
tra los cdigos genricos, ms bien los utiliza como colchones
Sin olvidar que las premisas de este cineasta moderno, ms ex-
para trazar desde la condicin pragmtica del gnero un gesto
presionista que impresionista, ms prximo a Czanne que a su
propio que trasciende todo postulado clasicista. Tales el sentido
padre, el ms cercano al teatro y el menos teatral de los cineas-
de parodia que cumplen en el cine de Godard dentro de un pro-
tas (ROHMER,1984, 12) encontrarn eco en buena parte del
grama que autoriza todo tipo de interferencias, exhumaciones,
cine moderno: de Resnais a Eustache, de Oliveira a Straub.
encuentros y resonancias.40 Lo mismo cabra decir acerca de la
El gesto rohmeriano es sintomtico en la medida en que
frialdad y la dimensin onrica que revisten los excesivos y per-
resume muchas perspectivas de la frontera entre el clasicismo
versos melodramas de Fassbinder. Pero este pensamiento for-
y la modernidad. No me interesa excesivamente el Rohmer
mado sobre ideas recibidas y estructuras flmicas que se redo-
crtico (Maurice Schrer como imagen de marca de los Cahiers).
blan establece una relacin con el pasado del cine, un poco
Pero es evidente que sus panfletos antimodernos revisten el
sonmbula si se quiere, que acenta la espontaneidad de sus pro-
gusto por la paradoja, de tal manera que el cineasta de espri-
puestas y adapta su escritura a la sensibilidad contempornea.41
tu ms conservador y esencialismo ontolgico (su cine est
Distinta es la tradicin europea, ms proclive al diseo ba-
profundamente marcado por el jansenismo) es el primero en
zllano de la modernidad. Ya me he referido a la influencia de
reivindicar en sus textos la nocin de modernidad. y verla
Rossellini; no es menor la de Renoir. Las ideas renoirianas de
adems como necesidad para poder registrar la confrontacin
experimentar la vida a travs del teatro con los medios ms sim-
con el gran teatro del mundo.42 Como cineasta, Rohmer plan-
ples, su capacidad de captacin y el rastro de una filosofa est-
tea un proyecto global dotado en primer lugar de un sentido
tica hecha de amor y ligereza, nutren los Cuentos morales de
clasificatorio muy cartesiano: seis Cuentos morales (1963-
Rohmer, los humores de ciertas pelculas de Truffaut (su pro-
1972), seis Comedias y proverbios (1981-1987), cuatro
ductora se llama precisamente Les Filmes du Carrosse en ho-
Cuentos de las cuatro estaciones (1990-1998), amn de cu-
menaje a la pelcula de Renoir Le Carrose d'or) y las construc-
riosos filmes en posicin de interregno -La marquesa de O
(1976), Percevalle Gaullois (1978)- que refuerzan su proyec-
40. La obra de Godard est trufada de influencias cinfilas. Aparicin to formal y narrativo. Una obra que contiene una reflexin im- .
de viejos cineastas (Jean Pierre Melville, Roger Leenhard, Sam Fuller ...), fra- plcita sobre la idea de belleza, idea moderna por excelencia,
ses y gestos extrados de filmes clsicos, dedicatorias genricas ... Y los per- ligada tanto a valores morales como a cuestiones contingentes
sonajes se llaman Alfred Lubistch, Doris Mizoguchi, Veronica Dreyer, Paul
(MAGNY, 1986, 76). Un cine de prosa donde prima la narra-
Godard, Nana, Ulises, Cleopatra ...
cin lineal frente al llamado cine de poesa donde se hace sen-
41. Huelga decir, aunque desborde los intereses de este libro, que los
gneros, incluso los de arquitectura ms firme y compleja, sufrirn tambin tir la presencia de la cmara segn las argumentaciones de Pa-
una verdadera revulsin interior en el cine americano de los sesenta dentro
de una atmsfera revisionista deudora de los nuevos aires europeos. Los pri-
42. En su recopilacin, Rohmer insiste en el choque de Stromboli con la
meros filmes de Coppola, Scorsese, Schrader, Pakula o Bogdanovich van
frase Detest la mirada que me invitaba a adoptar sobre el mundo, antes de
por esta va.
comprender que tambin me invitaba a superarla (1984, pg. 15).
solini.43 Un cine de pequeas intrigas fundamentado sobre los nes unos caligrficos relatos ntimos de extraordinaria intensidad.
juegos del azar y la palabra, que navega entre una simplicidad Es el caso de El amante del amor (L'Homme qui aimait les fem-
casi insolente y un extraordinario rigor formal y narrativo para mes, 1977), vibrante homenaje a la escritura, de claras reminis-
terminar construyendo una verdadera topografa de los senti- cencias biogrficas, que acaba siendo un culto a los muertos, a las
mientos y las conductas morales de sus contemporneos. mujeres amadas en tanto que fantasmas de un libro-diario. Idn-
Probablemente sea Truffaut el ms apegado al canon clsico. tico rito que La habitaezn verde (La Chambre verte, 1978), basa-
Tras su debut con Los cuatrocientos golpes, Truffaut conocer do en tres cuentos de Henry James, filme de una extraordinaria
dos sendos fracasos econmicos con Tirez sur le pianiste (1960) y tonalidad fnebre en el que Truffaut entra de nuevo en el cuerpo
La piel suave (La peau douce, 1964), dos excelentes narraciones del protagonista, el escritor de necrologas Julian Davenne, para
de clara inspiracin hitchcockiana, lo que implicar una cierta in- terminar consignando un premonitorio testamento. La vela que
flexin en su trayectoria arrimndole hacia las adaptaciones, deja encendida Davenne en la capilla ardiente levantada para cus-
como si con ellas quisiera reembolsar la deuda de sus diatribas todiar la imagen de los difuntos parece estar reservada para el
contra el cine acadmico francs. As acude a Henri-Pierre Roche propio Truffaut, fallecido de un derrame cerebral en 1984, cuan-
para Jules y Jim (Tules et Jim, 1961), una deliciosa comedia inti- do el espritu de la Nouvelle Vague, yel del propio cine, se haban
mista legataria de Lubistch y Renoir que constituir uno de los convertido en un paisaje impracticable y devastado.44
ms firmes manifiestos de la NV, a Ray Bradbury para Farenheit Puede que algunos filmes de Rohmer, Chabrol o Truffaut
451 o a William Iris para La novia vesta de negro (La marie etait hayan envejecido al estar anclados (sobre todo en su condicin
en noir, 1968) y La sirena del Mississippi (La sirene du Mississi- de cuentos de personajes) en determinados signos de su poca.
ppi, 1969), pelcula dedicada aJean Renoir, pero ms cercana al es- Pero importa considerar el rigor narrativo que preside sus tra-
pritu de Duvuvier que Truffaut guillotinara desde las pginas de yectorias, aunque con ello se termine confirmando la idea de
Arts y los Cahiers. No es sta la nica paradoja del cineasta. Jean Godard de que los cineastas de la Nouvelle Vague fueron en
Collet se refiere a Truffaut como un cineasta anacrnico, que realidad los ltimos clsicos. Mirmacin nada desdeable que
aborda las figuras del pasado desde el punto de vista de la mo- conecta con la declaracin de Jrgen Habermas, siguiendo a su
dernidad, mientras adopta la mirada de un revenant en cuanto vez la estela baudeleriana, de que lo moderno ha de conservar
observa el presente (COLLET,1977). De ah la frmula conven- un vnculo secreto con lo clsico para no quedarse en el mero
cional que revisten las pelculas en torno a Antoine Doinel-L' a- juego de la moda y que tarde o temprano crear en su dinmi-
mour en fuite, Besos robados, Domicilio conyugal- sobre los en- ca sus propios cnones de clasicismo (HABERMAS,1989,21).
cuentros, oficios de vivir y desamores de su alter ego, un eterno, Y en esta lnea, probablemente sea el cine de Visconti el
huidizo e inacabado adolescente, o ese vacuo manifiesto cinfilo ms convocado para situar la dicotoma tradicin/modernidad.
sobre los poderes del cine como una suma de neurosis personales Luchino Visconti es un hombre refinado e intempestivo en el
y de incidentes sentimentales que es La noche americana (La Nuit que privan todas las claves del gesto burgus (cultura cosmopo-
amricaine, 1973). Por el contrario, T ruffraut alienta en ocasio-
44. Sobre la idea funeraria que preside este filme y su relacin con la es-
43. La polmica PasoliniIRohmer Cine de poesa contra cine de prosa critura de Bazin y la Nouvelle Vague, Domenec Font, La ltima mirada. Tes-
(1970) resume varias ideas sobre el relato que retomar ms adelante. tamentosllmicos (2000).
lita y decadentista, positivismo, espritu autoconsciente ...), ras- manos (Vincenzo, Simone, Rocco, Ciro y Luca) tomados cada
gos que podemos encontrar en Thomas Mann y en Proust, dos uno a modo de arquetipos sociales y morales (de nuevo el re-
interlocutores permanentes en su filmografa. Adase el pro- ferente de Thomas Mann a travs de sus novelas Los Budden-
fundo inters por el teatro, la puesta en escena de peras con brook y Jos y sus hermanos). La presencia activa de la madre
Maria Callas a finales de los cincuenta y su pasin por el ro- Rosaura y la ausencia del padre como ncleo aglutinador enar-
manticismo alemn y tendremos resumida la comunidad de in- bola los conflictos familiares del filme, incidiendo en los oscu-
tereses de este aristcrata del espritu llamado Visconti. Un hu- ros ligmenes homosexuales e incestuosos, de culpa y expia-
mus decadente y operstico que le permitir liberarse de la cin que atravesarn el cine viscontiano de los setenta.
herencia neorrealista para entrar en las confrontaciones entre El crtico Fran~ois Weyergans colocaba Rocco y sus her-
historia y melodrama con Senso (1954) iniciando las espectacu- manos entre la tradicin y la modernidad, tras comparar el fil-
lares composiciones opersticas sobre el ocaso histrico. El des- me de Visconti con La noche de Antonioni que se haba estre-
moronamiento de la aristocracia italiana en tiempos del Risorgi- nado simultneamente en Europa (dos atmsferas milanesas
mento durante la ocupacin austraca del Vneto se plantea en absolutamente diversas). Clasicismo de la puesta en escena de
trminos pasionales antes que discursivos, pero este encuentro esa arquitectura sobre el destino y la fatalidad con Visconti
entre Stendhal, Verdi y T ennessee Williams en medio de una ri- como espectador impasible de cuanto sucede (ms all de la
gurosa y exhuberante disposicin escenogrfica es suficiente conciencia marxista del cineasta a modo de declara~in adop-
para abrir un debate poltico y cultural que coloca a Visconti en tiva); modernidad en su relacin con el tiempo y el azar como
el pedestal del realismo nacional-popular y prepara su reputa- movimientos que arrastran los sucesos como un rO.46
cin internacional con El Gatopardo (TI Gattopardo, 1963).45 Pues bien, la idea de navegar entre dos aguas, la dialctica
Ese vaivn entre tradicin y modernidad es lo que mejor tra vecchio e nuovo, perseguir a Visconti en toda su filmogra-
define la epopeya proletaria de Rocco y sus hermanos, uno fa, de manera especial con El Gatopardo, basada en la novela
de los ttulos ms emblemticos del cine italiano de los sesen- homnima del aristcrata siciliano Giuseppe T ommasi de
ta. El sexto largometraje de Visconti, basado en los relatos de Lampedusa publicada en 1958, que describe la entrada de las
El puente de la Ghisolfa del escritor milans Giovanni T estori, tropas de Garibaldi en Sicilia, el proceso de integracin de la
aborda directamente un aspecto contemporneo: la emigra- isla dentro de la unificacin italiana y el transfuguismo de la
cin italiana de sur a norte a raz del proceso de industrializa- nobleza saboyana. Naturalmente para Visconti cuentan los he-
cin. Se parte de la radiografa de un ncleo familiar, la fami- chos histricos, sobre todo la idea del tancredismo y el
lia Parondi que llega de Bari a Miln, en trminos de tragedia transformismo poltico de cambiar algo para que nada cam-
estructurada en cinco actos correspondientes a los cinco her- bie. Pero el filme se plantea como una suntuosa puesta en es-
cena del tiempo con sus tonos y sus movimientos circulares. y
donde Visconti empieza a abandonar la distancia para asimilar
45. Vanse los debates impulsados por Guido Aristarco desde Cinema
su ruta a la de los personajes, en este caso el prncipe Salina
Nuovo. Los ensayos de G. Nowell-Smith (1967), Gianni Rondolino (1981),
Youseef Ishaghpour (1984), Rafael Miret (1984), Michele Lagny (1990) y dominando la escena entre el palacio de Palermo y la finca ve-
Lino Miccich (1990,1996), entre otros, inciden en la antimodernidad de
la obra viscontiana y sus aplicaciones del realismo crtico. 46. Cabiers du Cinma, n 119, 1961.
raniega de Donnafugata y enmarcando con sus soliloquios y su ex:periencias lmite y heterogneas, alejadas del formulario
cultura escenogrfica toda una poca crepuscular. baziniano, que definen la naturaleza intempestiva de la mo-
dernidad y la persistencia de sus idearios. Y que reclaman un
espectador en disponibilidad permanente, capacitado para
El ojo y el espritu apurar el goce y la inteleccin e inventarse a s mismo.
En julio de 1959 se celebra en los Cahiers du Cinma una
Tiene razn ngel Quintana al sealar que el debate que du- mesa redonda a propsito del filme Hiroshima mon amour de
rante estos aos propusieron algunos cineastas italianos en tor- Alain Resnais. Participan en ella los crticos-cineastas Eric
no a la idea de realismo es un ejemplo de la bsqueda mltiple Rohmer, Jean Luc Godard, Jacques Rivette, Jacques Doniol-
que caracterizara la escritura cinematogrfica moderna (QUIN- Valcroze, Pierre Kast y Jean Domarchi. No deja de ser sinto-
TANA,1997,205). Pero la ruptura moderna se produce a travs mtico que el filme objeto de debate se site en los aledaos
de una reflexin sobre la narracin y sus falsos valores objeti- de la naciente NouvelleVague y que sus autores -Resnais y
vos y en un repliegue hacia la interioridad y la conciencia de lo Marguerite Duras- estn cercanos al movimiento del Nou-.
imaginario, cuestiones difciles de hallar entre narradores atra- veau Roman. La mesa redonda ser una de las primeras mani-
pados entre el gusto por la forma clsica y su imposibilidad ma- festaciones colectivas sobre la modernidad hasta entonces re-
nifiesta. Y es que por encima de la querelle con el clasicismo, la lacionada con la literatura, la msica o las artes plsticas (y por
verdadera modernidad cinematogrfica marca una lnea diviso- ello escasamente presente en las pginas de la revista).
ria para certificar una determinada idea del cine y de sus usos. Varias son las ideas que concurren en este debate: la expe-
En L'cran de la memoire, sin duda uno de los primeros riencia documentalista de Resnais (Toute la mmoire du monde,
ensayos sistemticos sobre el cine moderno, Marie Claire Ro- Nuit et brouillard, Les Statues meurent aussz;Le Chant du Styre-
pars agrupa tres proyectos de autor fundamentales para la es- ne ...) que aparece explicada en el filme, la raz literaria de su
critura moderna: Resnais, Godard y Antonioni (ROPARS-WUI- trabajo catalizado por Marguerite Duras a travs de una refle-
LLEUMIER,1971,69 Ysigs.). Los nombres no parecen tomados xin circular sobre las estructuras mismas del relato novelesco,
del azar. Se trata, efectivamente, de tres cineastas a travs de la fuerza de los personajes como seres adultos yespecficamen-
los cuales el cine se contempla a s mismo, por reprender la te el rol moderno de Emmanuelle Riva ...Y junto a ello dos con-
frase utilizada por Rohmer para desmarcarse de ellos, en res- ceptos realmente determinantes para la modernidad: por un
puesta a la polmica pasoliniana que situaba a Godard y An- lado, la fuerza del montaje en la lnea eisensteiniana como pro-
tonioni en la nmina del cine de poesa.47 Tambin Gilles ceso de fragmentacin que en Resnais viene adems reforzado
Deleuze les rene a los tres al final de su trayectoria sobre La con el lirismo del travelling (ah se sita la famosa frase de Go-
imagen-tiempo con arreglo a una curiosa frmula germinativa: dard del travelling como affaire de morale). y por otro, la idea
Resnais fundara un cine del cerebro, Godard un cine del de que el filme de Resnais carece de referencias cinematogrfi-
cuerpo y Antonioni sera el ejemplo perfecto de composicin cas precisas y, tal vez por ello, incita a situarse en el territorio de
doble (DELEUZE,1987,270). En cualquier caso, se trata de tres la esttica. Y ah aparecen perfectamente amalgamados J oyce,
Faulkner y Borges, Braque, Picasso yel cubismo, Stravinsky y
47. Cine de poesa contra cine de prosa, op. cit., pg. 43. la msica serial hecha de contrastes y oposiciones rtmicas.
No es casual el inters hacia el montaje como programa de ento hipntico de sus imgenes y sonidos, en la senda de las
ideas por parte de Godard. Se trata de un debate sobre los di- n:rticulares declaraciones de sus autores (para Robbe Grillet
ferentes modos de estructuracin del filme que ilumina esa ~l filme es un documental sobre la seduccin; para Resnais un
idea godardiana del montaje como battement de coeur, como documental sobre las estatuas mviles con personajes inmovi-
instancia que permite hacer prevalecer el corazn sobre la in- lizados) recogidas precisamente por Jacques Rivette y Andr
teligencia, la pasin sobre la maquinacin.48 Y tampoco es ca- S. Labarthe.Y tras el choque de Hiroshima mon amour y la ex-
sual que la defensa de la modernidad pictrica y musical del periencia hipntica de El ao pasado en Marienbad, Resnais pre-
filme de Resnais pertenezca a J acques Rivette, el verdadero senta Muriel (Muriel ou le temps d'un retour, 1963) segn el
chef de file de la Nouvelle Vague fuera de las estrictas fronte- texto de J ean Cayrol. Tal vez como reaccin a la imagen de ul-
ras de la cinefilia, el que mantendr ms reservas frente al cine tratumba de su director, el filme tuvo escasa audiencia comer-
americano que los Cahiers haban defendido hasta entonces y cial pero promovi de nuevo un acalorado debate en los Cahiers
el que abrir definitivamente las puertas de la revista a la in- en el que, una vez ms, se cruzaron las artes plsticas, la msica
terdisciplinariedad contempornea con las entrevistas con y la novela contemporneas.5o En este caso se trata de una expe-
Boulez, Lvi Strauss y Barthes a principios de los sesenta. riencia clave sobre la conciencia del tiempo a travs de la me-
Lo cierto es que el cine de Resnais va a ser un promotor de moria fragmentada de unos personajes aferrados a sus respecti-
debates durante algn tiempo, sobre todo a partir de El ao vos pasados que vagabundean entre paisajes para terminar
pasado en Marienbad (L'anne derniere a Marienbad), un ex- flotando en la inmovilidad como si de un sueo se tratara. He
traordinario jeu d' esprit (la frmula es de J ean Douchet en su aqu una obra maestra del cine moderno abierta a nuevos y fas-
crnica del Festival de Venecia de 1961 donde el filme con- cinantes descubrimientos en cada una de sus revisiones.
quistaria el Len de Oro) que va a permitir todo tipo de ex- Si Resnais renueva radicalmente los poderes narrativos
ploraciones imaginarias dentro de los parmetros intelectuales del cine -sealaba Marie Claire Ropars- fue transformn-
del Nouveau Roman.49 Buena parte de las aproximaciones cr- dolos desde el interior y haciendo pasar su capa expresiva, por
ticas de El ao pasado en Marienbad se apuntalan en el fer- dilatacin, confrontacin o distorsin, de un sistema esttico a
otro. Godard, desde su primer largometraje, los ataca desde el
exterior, subrayando su intento de destruccin (ROPARS-
48. Montage, mon beau souci, publicado en Cabiers du Cinma n 65,
WUILLEUMIER, 1971, 106). Probablemente sea esta situacin
diciembre de 1956 (pgs. 30-31). El ttulo de este pequeo texto de Godard,
de exterioridad la que permitir a Godard crear una esttica
publicado entre una reflexin de Henri Colpi y el famoso Montage Inter-
dit de Andr Bazin, servir como estructura capitular de uno de los blo- nueva al margen de los parmetros declinantes de la tradicin
ques de las Histoire(s) du cinma.
narrativa clsica.
49. Reveladora fue la reaccin en Espaa pese a que la pelcula tardara Godard es un cineasta del presente. Aunque irrigada por
aos en ser estrenada en arte y ensayo. Los dossiers y debates entre las re- tnltiples referencias histricas, literarias y filosficas, la filmo-
dacciones de Film Ideal nO 115-116 (1963) y Nuestro Cine 6-7,8 y 17 (1962-
1963), amn, en el caso de esta ltima, de las opiniones de escritores realis-
tas como Garca Hortelano, Lpez Salinas y Lpez Pacheco y la traduccin 50. Debate sobre Muriel con Claude Ollier, Jacques Rivette, Pierre
de una entrevista con Jean Paul Sartre sobre el Nouveau Roman, ilustran el I<ast, Andr S. Labarthe, Jean Louis Comolli, Fran~oise Weyergans y Jean
marcado inters hacia una pelcula ti deduire. Andre Fieschi.Cabiers du cinma, nO 149, noviembre de 1963.
grafa godardiana se debe en primer lugar a la fenomenologa, al un tanto megalmana, pero que encubre una idea de renova-
lenguaje de la percepcin o, si se prefiere, a la conjuncin en- cin persistente que le permite rechazar las reglas establecidas,
tre el ojo y el espritu, por reprender el ttulo del ensayo de Mer- inclusive desde su cobertura ms estricta que son los gneros
leau Ponty aparecido en 1964 (que no habla de cine, pero s del clsicos. Un programa situado en el grado cero de la cotidianei-
arte como enigma, como una relacin entre lo visible y lo invisi- dad, entre efmeras tranches de vie contaminadas por la publici-
ble) para ver entre las cosas y trazar entre ellas y las imgenes dad y las revistas ilustradas, con hroes sin atributos como esos
una forma de pensamiento reflexivo.51 En segundo lugar asume muertos sin permiso que interpreta Jean Paul Belmondo o las
una idea existencial que combina la afinidad heroica del mundo mujeres cotidianas incorporadas por Anna Karina, atrapadas en
moderno en el sentido baudeleriano, esa idea de restitucin del una vorgine de anuncios (Lafemme marie), que cantan mien-
presente a travs de instantes fulgurantes confrontados potica- tras hablan (Une femme est une femme), bailan mientras roban
mente ~on la eternidad, con el secreto de la belleza del romanti- a
o se prostituyen (Bande part, Vivre sa vie). Una serie de filmes
cismo y la inevidencia del mundo que nutre el existencialismo que avanzan a sacudidas, entre la compulsin y el remanso, el
sartriano. Un programa que puede resumirse con esa formula choque de los planos y la libertad del montaje, conciliando las
precisa de Michel Foucault: Para la actitud moderna el alto va- referencias intertextuales con la autenticidad existencial, tal
lor del presente es indisociable del empeo en imaginarlo, en como seala Dudley Andrew en su estudio sobre Al final de la
imaginarlo de otra manera de la que es y en transformarlo no escapada.52 En definitiva, la vibracin de una escritura que esbo-
destruyndolo, sino captndolo en lo que es. La modernidad za arabescos efmeros sobre determinadas actitudes vitales sin
baudeleriana es un ejercicio en el que la extrema atencin a lo necesidad de aportar respuestas definitivas a cada uno de los ac-
real se confronta con la prctica de una libertad que al mismo tos; y que desvela la realidad a traves de minsculos parmetros
tiempo respeta ese real y lo viola (FOUCAULT,1999,344). como los ruidos de la calle, las conversaciones sorprendidas al
La tercera propensin hermenutica de Godard reside en el vuelo, la gente entrando y saliendo de los bistrots, poniendo un
cine. Menos en su condicin cinfila que en la posibilidad disco en losjuke-box o jugando a las mquinas tragaperras. No
-la necesidad- de tensionarlo y abrirlo a la heterogeneidad. se trata tanto de describir a las personas, sino de describir lo que
Lo que yo quera -sealaba a propsito de Al final de la esca- hay entre ellas, dice Belmondo en Pierrot lefou imitando la voz
pada- era partir de una historia convencional y rehacer, pero simiesca de Renoir en medio de un sembrado impresionista.
de forma distinta, todo el cine que se haba hecho. Tena la im- Se puede discutir la condicin inquisitoria e intelectual,
presin de que encontraba procedimientos cinematogrficos presuntuosa en suma, de sus pastiches.53 Hay quienes, incluso,
por vez primera (COLLET,1963,61). Conviccin, si se quiere rechazan su obra por las mismas razones que constituyen su
51. .La mise en scene es como la filosofa moderna, digamos Husserl,

Merleau-Ponty. Las palabras no van por un lado y el pensamiento por otro. 52. Dudley Andrew, Au dbut du soufle: le culte et la culture dA Bout
El lenguaje no es una cosa en s, no es una simple traduccin. La mise en sce- de Souffle, Revue beige du cinma n 16, 1986, pgs.11-21. Otras colabora-
ne es parecida. Cuando digo que la mise en scene no es un lenguaje, quiero ciones de ese nmero escritas por Michel Marie, Jean Louis Leutrat o Roger
decir que es al mismo tiempo un pensamiento. Es la vida y la reflexin sobre Odin inciden sobre la intertextualdiad de las pelculas de Godard y sus ex-
la vida. Declaraciones de Godard a la revista Express, 27,1961 (COLLET, ploraciones del lenguaje verbal y escrito.
1963,91). 53. Feux sur le cinma franc;ais, en Positif nO46, junio de 1962.
peso especfico, coino es el caso de Carlos Rodrguez Sanz, que prometidos; pero para usted, lo Moderno no es el trmino es-
en un texto negativo pero muy medido considera a Godard el ttico de una oposicin fcil; lo Moderno es por el contrario
virus del cine que desencadena procesos de liberacin indefi- una dificultad activa para seguir los cambios del Tiempo, ya no
nidos a travs de una obstinada conciencia crtica formal de su solamente a nivel de la gran Historia, sino tambin en el inte-
medio de expresin; y que, madurndolo a destiempo, lo pone rior de esa pequea historia cuya medida es la existencia de
en peligro de coma.54 Pero es indudable que esa escritura en cada uno de nosotros ... (BARTHES,1980,2000).
primera persona, espontnea y subversiva, documenta formas Al igual que sucediera con Resnais y Godard, la obra de
de la condicin humana y constituye la radiografa ms com- Antonioni generar un amplsimo debate de ideas, dentro y
pleta de los signos de la modernidad y sus conflictos. En el fuera de Italia, convocando desde un principio todos los refe-
cine de Godard -seala Manuel Vidal Estvez- convergen y rentes literarios, filosficos y pictricos de la cultura moder-
se reflejan los interrogantes de la poca, con toda su confusin, na.56 Ya en 1961 Guido Aristarco le situaba en la senda de
su audacia, su exasperacin, sus exigencias. En Europa fue Gide, Proust, Joyce, Broch, la literatura de vanguardia y el
quien ms colabor a subir la presin y la temperatura del cine Nouveau Roman, la fenomenologa y la filosofa sobre la an-
de la dcada (PREZPERUCHA,1988,68). gustia de Kierkegaard, si bien detrs de todo este arsenal de
Creo que si algo tienen en comn unos directores de cine referencias fluan las tradicionales filias de la doctrina Aristar-
con otros es la costumbre de tener un ojo abierto hacia adentro co: Flaubert frente a Mann, Musil frente a Chejov, Luckcs
y otro hacia fuera. En ciertos momentos las dos visiones se frente a Merlau-Ponty. Breve, el eterno ring entre Antonioni y
aproximan y se superponen como dos imgenes tratadas al fue- Visconti, el fatalista desesperado y el marxista crtico.57
go. y este acuerdo entre ojo y cerebro, entre ojo e instinto, en- La aventura es el primer vrtice de una tetraloga sobre los
tre ojo y conciencia, es lo que hace nacer el impulso de hablar, sentimientos y la soledad compuesta por La noche (1961), El
de hacer ver'. El excurso, de naturaleza claramente fenomeno- eclipse (1962) y El desierto rojo (1964), su primer filme en co-
lgica, pertenece a Michelangelo Antonioni como prlogo a la lor. En todos ellos, se plantea una dbil trama narrativ~, sus-
edicin de algunos de sus guiones.55 Y es que; sin ningn gne- tentada en la usura de los sentimientos entre personajes de la
ro de dudas, Antonioni es el otro cineasta contemporneo im- burguesa con sus rituales, mitomanas y puestas en escena. En
prescindible. Roland Barthes lo sealaba lcidamente en una La noche, el escritor milans Giovanni Pontano y su mujer Li-
ponencia leda en Bolonia en febrero de 1980 con ocasin del
homenaje al cineasta: Muchos toman lo moderno como una 56. Es imprescindible reconocer la labor de Cario di CarIo y el Ente Au-
bandera de combate contra el viejo Mundo y sus valores com- tonomo di Cinema en la magna obra compilatoria Micbelangelo Antonioni
en cuatro volmenes coordinados por CarIo di Cario, Lorenzo Cuccu, Ren-
54. Godard o la destruccin, en Nuestro Cine, n 56, 1966. Curioso zo Renzi y Giorgio Tinazzi.
texto publicado a raz del homenaje a Godard en la Mostra de Venecia (las 57. Cronica de una crisis y formas estructurales del alma en Cinema
pelculas de Godard llegaban tarde y mal a las pantallas espaolas) en el que nuovo, n 149, 196. Y El universo sin cualidades, Cinema Nuovo, nO 157,
se considera al cineasta francs como el enterrador del cine por su libera- mayo-junio de 1962. Hay una disparatada traduccin espaola de ambos
cin del lenguaje. textos con mltiples correcciones sui generis en Guido Aristarco, Los gritos
55. Sei Film, Turn, Einaudi, 1965 (trad. cast.: La nocbe, El eclipse, El y los susurros. Diez lecturas crticas de pelculas, Universidad de Valladolid,
desierto rojo, Madrid, Alianza, 1967, 1970. 1996,pgs.77-94.
dia comienzan el da en una clnica visitando a un amigo gra- En el cine de Antonioni se reconocen las mutaciones de la
vemente enfermo y lo terminan en un paseo nocturno por los modernidad y la dificultad de encontrar un sitio preciso en
jardines de la villa Ghirardini; en este tempo la muerte les ha ellas. En la superficie del mundo, como reza el ttulo dell-
rondado llevndose al amigo enfermo pero tambin su matri- cido anlisis del narratlogo americano Seymour Chatman
monio, en un movimiento de desamor cuya fuente inconfesa- (1985), las medidas de relacin entre el hombre y el entorno
da podra ser Los muertos de J oyce, el ltimo relato de Dubli- son profundamente modificadas. Los personajes antonionia-
neses que ya constituyera el referencial perdido de Viaggio in nos se extravan como las historias en una meteorologa de la
Italia (1954) de Rossellini y que acabar siendo el testamento confusin, vagabundean de forma sonmbula entre geografas
flmico de John Huston.58 En El eclipse se parte de la silencio- abismales (la laguna de Rvena de El desierto rojo) o terminan
sa ceremonia de separacin entre Vittoria y Ricardo para in- engullidos por el espacio, como ese exhuberante final fotogr-
tentar construir la ruidosa y rida relacin sentimental entre fico de El eclipse en el que confluyen la situacin astronmica
Vittoria y Pietro, el arribista corredor de bolsa. En El desierto y la condicin existencial para un proceso de desaparicin sin
rojo se construye el retrato de una mujer, Giuliana, entre un retorno de las figuras. El drama ptico vivido por los perso-
marido indulgente y un emigrante aventurero, y neurtica- najes antonionianos a que haca referencia Claude Ollier en su
mente enfrentada a la angustia de ser excluida. compilacin Souvenirs-cran(1981) y que podra construir la
Un conjunto de relatos sobre la contingencia de la geografa experiencia de la devolucin de la mirada segn Walter Ben-
sentimental, la ceremonia muda de la incomunicacin y el abu- jamin,60 ha llegado a su mxima condicin ontolgica. En El
rrimiento.59 Que inciden directamente sobre esa societa sostan- desierto rojo, la primera pelcula en color de Antonioni, cmo
zialmente quieta que constituye la Italia del miracolo econmico vivir y qu mirar se convierten en preguntas equivalentes y
(MICCICHE,1975). Naturalmente, el inters de la tetraloga anto- sin respuesta para sus protagonistas, Giuliana y Corrado, per-
nioniana va mucho ms all del ncleo temtico y sus relaciones sonajes errantes entre volmenes y manchas de colores como
contextuales. Las palabras de Roland Barthes rezuman elocuen- en un cuadro metafsico de De Chirico.
cia: La suya es una obra guiada por un doble movimiento de vi-
gilancia: hacia el mundo contemporneo y hacia s mismo ... Para
usted los contenidos y las formas son igualmente histricos ... Lo L' Autre scene
social, lo narrativo y lo neurtico no son ms que niveles del
mundo total, que es el objeto de todo artista (BARTHES,1980). Hay cineastas que no entran en ninguna de las categoras en-
globantes sealadas en las pginas anteriores y, sin embargo,
constituyen una verdadera sismografa dentro de la experien-
58. Guido Fink fue el primero en abundar sobre el tema de la muerte en cia moderna. Me refiero a cineastas cuya obra puede ser con-
La Notte y las referencias veladas al relato de J oyce. Vase Antonioni e il siderada como inactual en el sentido nietzscheano, desvincu-
giallo alla rovescia, en Cinema Nuovo, nO 162, 1963, pgs.100-106.
59. Aristarco, Calvino y Pasolini han sealado, si bien desde pticas di-
versas, los parentescos de la obra de Antonioni, en especial La aventura y La 60. La persona a quien miramos, quien se siente mirado es alguien que
nocbe, con la novela de Moravia La noia (El aburrimiento), el acontecimien- tambin mira. Percibir el aura del objeto que miramos significa concederle
to editorial de 1960: Cinema Nuovo, 1961. la capacidad de devolvernos la mirada (BEN]AMIN, 1980, 163).
PAISAJES DE LA MODERNIDAD LA ALTERIDAD MODERNA (ARABESCOS)
lada de cualquier obligacin temtico-narrativa exterior a sus extraordinario poder subversivo. Me refiero a Bresson, Buuel
propios designios. El caso Dreyer, por ejemplo. Sus dos lti- y Pasolini. Se trata de tres cineastas fundamentales que, actuan-
mos filmes, Ordet (1955) y Gertrud (1964), aparecen en los do en escenarios diferentes y concibiendo los pod~res del cine
aledaos de la modernidad y generan notables desconciertos desde posiciones diversas, admiten cierta conjugacin unitaria.
(de manera especial el ltimo filme, una pieza de Kammers- Aunque slo fuera por la idea del ritual que preside sus filmes,63
piel brutalmente criticada por su teatralidad por buena parte el hilo directo con una cierta sacralidad y una suerte de heros-
de la crtica europea). Y sin embargo, Dreyer es uno de los mo del mal emparentado con la lnea Sade-Bataille-Blanchot.
campos magnticos -el otro sera Renoir- para un cuerpo a Propsitos todos ellos que, como es fcil imaginar, se alejan de
cuerpo entre el cine y el teatro, un terreno plagado de equ- los parmetros de la modernidad y por ello exigen muchsimo
vocos histricos pero cuya convergencia resultar determi- del espectador, en propiedad una especie de consagracin eu-
nante para conjugar la representacin y la mise en scene mo- carstica que, huelga decirlo, no se produce con facilidad.
dernas.61 A estos poderes tan singulares hay que aadir la Bresson es un cineasta que forja su sistema en la inmedia-
presencia contempornea de un cineasta insuperable como ta posguerra, durante la fase del realismo potico francs. Ello
Dreyer en la disposicin del pensamiento y el misterio del no es bice para que su sistema esttico, considerado radical
mundo, en hacer visible lo invisible, que es una de las mxi- por Andr Bazin en uno de los textos ms ilustrativos del len-
mas preocupaciones de los cineastas modernos, enlazando el guaje de la modernidad,64 sea reconocido por la Nouvelle Va-
pasado y el futuro, la tradicin de la vanguardia y del mudo gue aunque su adopcin literal resulte impracticable.65 En el
con la modernidad en un circuito en el que no ser difcil en- momento de su aparicin, 1959, Picpocket es saludado por
contrar a Godard y Rivette, Straub y Kiarostami, Rohmer y Godard, Doniol- Valcroze o Louis Malle como un autntico
Manuel de Oliveira.62 diamante por su radical austeridad (Bresson la haba definido
En fin, habra otra fraccin de cineastas cuya modernidad como una pelcula de manos, de objetos y de miradas) y se
avanza en paralelo a una impugnacin de lo nuevo como cate- reconoce en la historia de este carterista y en su itinerario
gora de la modernidad. El lugar que ocupan en el concierto del espiritual, con ecos de Camus, Dostoievski y Gide, a un au-
cine moderno es sin duda excntrico en la medida en que, con- tntico reveilleur de conscience, comportamiento que la Nou-
vocando lo anacrnico y atvico que pueda existir en la moder-
nidad, construyen una obra compacta de difcil legibilidad y
63. Tanto Claude Lvi Strauss (L'bomme nu, Lo crudo y lo cocido,
1971), como Pierre Legendre (Dieu au miroir. tude sur l'institution des
61. El duetto cine-teatro, ledo siempre como una oposicin, se torna images, 1994) abundan en consideraciones sobre el rito aplicables a la obra
verdadera complicidad en un amplio espectro del cine moderno: de la dra- de los tres cineastas.
maturgia operstica de Visconti a los tableaux de Straub y Syberberg, de los 64. Le journal d'un cure de campagne et la stylistique de Robert Bres-
trabajos sobre la representacin de Godard, Rivette y Resnais al romanticis- son, Cabiers du Cinma, nO3, junio de 1951. Compilado en Bazin (1990)
mo de Fassbinder y los juegos de espejos de Bergman y Oliveira. pgs. 129-150.
62. Joao Bernard da Costa encuentra un paralelismo genealgico entre 65. Las teoras de Bresson no dejan de ser apasionantes, pero son tan
Dreyer y Oliveira, que le permite situar al cineasta portugus como el lti- personales que no le convienen ms que a l. Una concepcin tan terica,
mo de los primitivos, el primero de los modernos. Vase Cinematbeque, n matemtica, musical, y, sobre todo, asctica del cine no puede engendrar
9, primavera de 1996. una tendencia, escriba Fran<;ois Truffaut en la revista Arts en 1956.
/ 80 PAISAJES DE LA MODERNIDAD
velle Vague har suyo a travs de otros dispositivos. Posterior-

mente la obra de Bresson abrir sendos debates en los Cahiers,
LA ALTERIDAD MODERNA (ARABESCOS)
de zanjar las cosas como si no hubiera sitio definido y el ci-

neasta slo estuviera de paso. No es otra la conclusin de los
81
desde las reflexiones sobre la parbola bblica de Au Hasard oscuros silencios de Cahiers du Cinma (pese al primerizo
Balthazar hasta los persistentes y oblicuos enfoques de J ean abrazo de Bazin) y las nefandas descalificaciones del dandy
Pierre Oudart, muy utilizados en su poca, sobre todo a partir Jean Douchet en las que parece que el cine de Buuel est de
de la nocin lacaniana de sutura, para reconocer una obra 68
sobras. Esta situacin de ceguera (no muy diferente de las
excepcional tomada a distancia.66 barbaridades expresadas sobre Antonioni por el mismo crti-
Aunque Bresson pueda considerarse como el integrista co-patriarca), hizo que Buuel entrara en el territorio de la re-
del cine moderno (RIVAULT D'ALLONNES,1994,51) sus irra- vista Positzf como fetiche con abundantes loas en su adscrip-
diaciones dentro de la cultura moderna son infinitas. La apa- cin surrealista.69
rente paradoja de la modernidad bressoniana pasara, segn No es slo Francia un territorio conflictivo para Buuel.
Philippe Arnaud, uno de los ms certeros estudiosos de su La censura franquista permitir borrarlo de la nmina de ci-
obra, por una hostilidad vehemente hacia el mundo social neastas espaoles trasterrados por ms que las disecciones bu-
existente con algunas connotaciones arcaizantes; pero es para uelianas, cualesquiera que sean sus condiciones de produc-
restituir mejor, a travs de formas directamente cinematogr- cin, arrastran consigo una frtil tradicin cultural ibrica,
ficas, el efecto de este mundo y su esplendor a veces descon- cuyo hilo imaginario pasa por Goya y Cervantes, Unamuno y
certante ... El mundo es presentado entonces de una manera Valle Incln, la mstica y la picaresca, la poesa y el capricho.
incompleta, como una sucesin de sncopas discretas entre los Tambin en Italia las pelculas de Buuel sern sometidas a
planos ...Y los personajes devienen cada vez ms la materia de una verdadera purga censora, empezando por la misma Viri-
un enigma que no ser resuelto.67 diana, acusada de vilipendiar a la religin del Estado y coyun-
Buuel, por el contrario, no encuentra una colocacin turalmente secuestrada, y continuando por Belle de Jour a pesar
precisa. La hiptesis que mejor funciona para la crtica es la di- del Len de Oro conseguido en la Mostra de Venecia de 1967.
visin por estratos: un meteoro surrealista en los aos veinte, Por lo dems, el fenmeno Buuel ser utilizado con precisin
un documentalista en la Espaa republicana, un Buuel mexi- por algunos analistas como Adelio Ferrero o Giorgio Tinazzi
cano obligado a apechugar con un sistema nefando y un Bu- para cuestionar ciertos epifenmenos de la crtica italiana, em-
uel francs, prestigioso en los festivales y con el Oscar de
Hollywood. Pero ese tipo de clasificaciones son una manera
68. Cabiers du Cinma, n 132, junio de 1962. Compilado en L'Art d'ai-

mer, 1987. Douchet hara pblico su cambio de posicin en Quand Buuel
66. Jean Luc Godard, Michel Delahaye, Entretien avec Bresson nos choquait, Cabiers du Cinma, n 464, febrero de 1993, dentro de un
(Cabiers du Cinma, n 178, 1966), La Suture (Cabiers du Cinma, n 211- suelto de la revista que puede leerse como el tpico complejo de Saturno,
212, 1969), Un discours en dfaut (Cabiers du Cinma, n 232, 1971), tan habitual en las diferentes mutaciones de la revista francesa.
L'idologie moderniste dans quelques films rcents (Cabiers du Cinma, 69. De la mano de Ado Kyrou y Robert Benayoun (y Juan Francisco
n 236-237) Aranda en Espaa). Buuel volvera a Cabiers a travs de Jean Pierre Ou-
67. Philippe Arnauld, Robert Bresson l6ge, Pars, Cinmatheque dart, el crtico ms lacaniano de la revista, no casualmente el mismo encar-
Fran;aise, 1997, pg. 10. gado de la crtica-defensa de Bresson.
pezando por Guido Aristarco, que perdonaba la vida del ci- Accatone, 1961, es el de la edicin de La religione del mio tem-
neasta en aras de la forma luckacsiana del anticapitalismo ro-
po.) y es tambin un cineasta heterodoxo que mantiene algunos
. .
mntico pero consideraba la potica buueliana como un de los enigmas modernos, entre ellos el apoyarse sobre el prlIlli-
circulo chiuso.7o civismo, un cine por dos veces impuro (BERGALA,1981). En la
Cineasta profanado, como sus personajes, pero nada com- obra flmica de Pasolini, tensa y rugosa al mismo tiempo, se de-
placiente para el movimiento crtico, Buuel encontrar en latan muchas crticas sobre la historia como catstrofe en la sen-
Roland Barthes, un terico de la imagen que sin embargo slo da nietzscheana y benjaminiana. Como seala el profesor Mau-
se interes por el cine de manera oblicua, a uno de sus ms bri- ro Ponzi, Pasolini busca incesantemente un tiempo perdido al
llantes defensores. Entrevistado por Michel Delahaye y J ac- que elevar a condicin metahistrica, edpica o arquetpica.72
ques Rivette en Cahiers du Cinma,71 Brthes elige El ngel ex- De ah el ritualismo arcaico de sus personajes extrados del sub-
terminador, curiosamente silenciado por la crtica tras haber proletariado romano, su profunda vinculacin con los mitos o la
conquistado en 1962 el Premio de la Crtica internacional en persistente presencia de la corporalidad humana como alegora.
Cannes, por su capacidad de suspender el sentido.Vea en El suyo es un estilo eclctico engrasado con materiales muy di-
este filme que, en propiedad, es el fruto de una admirable fu- versos procedentes de la cultura dialectal, de la msica y del tea-
sin entre la escritura clsica del perodo mexicano (adscrita al tro, de la arquitectura y las ciencias humanas, sin olvidar, natu-
melodrama ms chato) y la experiencia surrealista, un texto ralmente, su extraordinaria cultura figurativa vinculada con el
pleno de significancia que agita profundamente y que sacude manierismo renacentista. Un tejido amplsimo que autoriza la
ms alla del dogmatismo y de las doctrinas. Y, enmendando la bella expresin de Jean Louis Schefer de que la cultura moder-
frase de Rivette en relacin con Rossellini, terminaba sealando na no es una cultura sino un ajuste de melodas y de ritmos so-
que si el cine moderno tena una direccin a seguir haba que bre palabras antiguas.73
encontrarla en la riqueza metafrica de El ngel exterminador.
lo sono una forza del passato, declaraba Pasolini en 1964.
Probablemente sea Pier Paolo Pasolini el ms paradjico y he- La ventana indiscreta
terodoxo de los cineastas modernos. Paradjico por tratarse de
un poeta del exceso y la provocacin, formado entre decadentes Por una sutil coincidencia las nuevas olas europeas aparecen
como Rimbaud y Mallarm, que desplaza la funcin potica ha- encerradas entre el nacimiento y despegue de la televisin en
cia el cine sobre una misma estructura lingstica de acerca-
miento a la realidad y de re definicin de lo subjetivo (el ao de
72. Mauro Ponzi, Para una crtica de la modernidad. Texto incluido
en el n 7 de la revista Sileno, dedicada a la aportacin cultural y cinemato-
70. Guido Aristarco, Illutto del cielo e l'estruttura della beffa, en Ci- grfica de Pasolini. Madrid, 1999.
nema Nuovo, n 227,1974. 73. Jean Louis Schefer, Objets pripberiques et mouvements annexes
71. Cabiers du Cinma, n 147, Septiembre de 1963, pgs. 20-29. La en- P.O.L., 1997, pg. 20.
trevista traducida al italiano con el epgrafe Cinema metaforico e cinema 74. A finales de los sesenta empiezan a circular los textos de Adorno so-
metonimico fue tomada como declaracin programtica de la revista Cine- bre la televisin y la industria cultural. En 1964, en pleno corazn de la mo-
ma e Film, n 1, invierno, 66-67. dernidad, aparecen dos ensayos fundamentales sobre el modelo americano
toda Europa y su inapelable fortaleza concurrenciap4 De este construcciones de poca segn el mtodo de divulgacin his-
modo, la televisin y sus diferentes modelos comunicativos, toriogrfica (VEta del ferro, La lotta dell'uomo per la sua so-
segn la divisin propuesta por Eco y Casetti, aparecen como pravvivenza, La prise du ?ouvoir par Luis ~IV) ~ .biografas
el fantasma de la modernidad.75 En tiempos de la paleotelevi- filosficas sobre personajes con los que se IdentIfIca como 50-
sin, con un modelo fuertemente centralizado de comunica- crates, Blaise Pascal o Agostino di Ippona. Un proyecto escols-
cin en el que las relaciones entre experiencia real y represen- tico de televisin, tan edificante como utpico que, natural-
tacin visible todava resultaban complejas para sus receptores, mente, la propia televisin echar en saco roto.
la televisin se constituye en un campo de maniobras para mu- En el texto Une affaire de morale, publicado en 1983,
chos cineastas. Destaca en primer lugar el inters de los dos Jean Collet situaba la televisin como el inconsciente colectivo
grandes patriarcas de la modernidad, Renoir y Rossellini, de la Nouvelle Vague (DoUIN, 1983,39-53). Yefectivamen-
como se expresa en la entrevista con Andr Bazin publicada te, junto a los patriarcas de la modernidad europea, nos en-
en 1958 en la revista France Observateur.76 Curiosamente, la contramos con la disposicin de cineastas como Godard, Ro-
entrevista revela algunos matices entre ambos cineastas: mien- zier, Rohmer, Rivette e, incluso, Bresson,78 de aprovechar las
tras Renoir considera la televisin como un instrumento til posibilidades del nuevo medio. Cmo? Trabajando la torsin
para la recuperacin de una inocencia perdida del cine, en entre la puesta en escena y el documental, esa relacin directa,
Rossellini hay un proyecto iluminista del nuevo medio que fra- rpida e indiscreta con lo real, registrando los objetos ms co-
guar a raz de su viaje a la India, tras la pausa parisina incu- tidianos e instituyendo dispositivos de enunciacin de la pala-
badora de la Nouvelle Vague. Por consiguiente, diferirn tam- bra como son las entrevistas, la interpelacin directa o el co-
bin las experiencias: en El testamento del doctor Cordelz'er mentario in. Adems de participar activamente en la serie
(1959) Renoir muestra cmo el cine toma posesin de la esce- televisiva de Andr S. Labarthe y J annine Bazin, Cineastes de
na televisiva, de manera similar a como tomaba posesin del ntre temps, de notable incidencia e imbricacin con el ideario
teatro en Le Carrosse d'or (1952);77Rossellini, por el contrario, moderno de la forma-ensayo.79 y junto a los cineastas france-
decide abrazar la experiencia didctica televisiva contra la fic- ses, las propuestas de Bergman, Fellini, Wenders o Fassbinder
cin cinematogrfica, tras las desilusiones en cadena del ciclo de usar el medio televisivo para sus fines sobre la propia re-
Bergman.Una experiencia esquemtica y de una notable can- presentacin; sin olvidar, naturalmente, las formulaciones
didez que se desarrollar entre 1964 y 1974, incluyendo re- mixtas entre el directo y el cinma-verit que acompaan los
reportajes etnolgicos de Rouch, Leacock, Perrault o Chris
Marker. En definitiva, se puede decir que en esta poca el
de televisin y la cultura de masas: Apocalpticos e integrados de Umberto
Eco y El bombre unidimensional de Herbert Marcuse.
75. Umberto Eco, La guerre dulaux, Pars, Grasset, 1985. Francesco Ca- 78. Moucbette (1967), la obra maestra de Bresson, es la primera copro-
settilRoger Odin, De la paleo ti la neo-television, en Communications, n 51, duccin cine-televisin de la ORTF. La televisin francesa participar tam-
Pars, Seuil, 1990. bin en Lancelot du Lac (1974).
76. Roberto Rossellini, El cine revelado, op. cit., 1984,2000, pgs. 149-164. 79. Emisiones sobre Renoir (Rivette), Dreyer (Rohmer), Lang (Godard),
77. ngel Quintana, <<Latelevisin como instrumento para un cine de la Bresson (Weyergans), Godard (Labarthe), Rivette (Claire Denis/Serge Da-
escena, Nosferatu, n 17-18, especial Jean Renoir, marzo de 1995, pg. 76. ney), Pasolini (Fieschi), etc., BURCH, 1970, pg. 68.
efecto televisin sobre el cine moderno incide en un trabajo vdeo Yla televisin, la pantalla de cine y las pantallas de tele-
sobre la imagen, la estrategia enunciadora y el dispositivo de la visin, para enunciar la crisis de la imagen, sus interferencias y
puesta en escena, cuestiones balbucientes en la televisin de descomposiciones, como una necesidad de batirse en el pro-
los cincuenta y sesenta que sin embargo se convertirn en fi- pio terreno, en el corazn de la televisin, sobre ella y bajo
guras especficas de la modernidad.80 ella, para mantener un deseo de cine (BELLOUR,1999, 118).
Todo ello coincide, adems, con la propensin de las ca- Otro tanto cabe decir de las experiencias de Fellini para la
denas del Estado, dirigidas por una generacin con filiaciones MI Los Clowns, Ensayo de orquesta, Ginger y Fred (1971-
cinematogrficas, a apoyar los nuevos cines sin desmerecer la 985). Se formulan desde la televisin a modo de reportajes-
perspectiva de autor. Ah est el papel de los canales de la te- encuestas sobre las habituales troupes fellinianas (payasos, bai-
levisin alemana (ARD, ZDF, WDR) en la coproduccin del larines de claqu, msicos) que, metafricamente, confirman
cine de la generacin de Oberhausen, tanto las frmulas de todo el arco figurativo de la mquina-televisin y al mismo
vanguardia como los llamados Arbeiterfilme de marcado ta- tiempo como un discurso sobre el propio dispositivo que los
lante poltico (ELSAESSER,1989,32-35), adems de experien- registra, abonando de este modo la doble idea de work in pro-
cias tan contundentes como las series de Fassbinder, Berlin gress y de mise en abime que persigue a Fellini desde los aos
Alexanderplatz (1979-1980) y Edgar Reistz, Heimat (1984, sesenta.8l
1992), caleidoscopios de la vida alemana difundidos como fo- Naturalmente, tarde o temprano se produca el choque
lletn por las cadenas del mundo entero y plebiscitados por entre los objetivos de los cineastas y el aparato familiar, estre-
los telespectadores. O la estrategia de la RAI italiana durante cho y centrfugo, que determina ritmos de produccin y con-
los aos setenta para crear un cine propio con filmes de Felli- signas de lectura para poder situarse como el centro de todas
ni, Olmi, Bertolucci, Nelo Risi, Liliana Cavani o Antonioni, las representaciones imaginarias. En la televisin no hacemos
adems de colaborar en la coproduccin de filmes difciles ms que asistir a un inagotable rito fnebre disfrazado de mu-
de Jancso, Rocha o Straub. En fin, caben pocas dudas sobre la sic-hall, sealaba Fellini en 1980 (FELLINI,1999, 189). Y fil-
importancia de la BBC inglesa, y con posterioridad las priva- mes como Ginger y Fred o Entrevista, aun en su indulgencia y
das Channel Four y Granada Television, para la consolidacin candidez, no hacen otra cosa que ratificar el naufragio del
de cineastas como John Schlesinger, Richard Lester, Ken Loach cine, su obsolescencia frente al poder omnmodo de la televi-
o Peter Watkins. sin berlusconiana, convertida en la prctica en la nica ven-
Una parte del cine moderno se elabora en las cavas televi- tana de acceso y escenificacin del mundo. Porque aquella te-
sivas, sin caer en los formularios de su narracin, el telefilme, levisin que apoyaba el cine moderno en los aos sesenta ser
antes bien, proyectndose contra el propio medio que los con-
cibe. As, los trabajos de Godard post-mayo del 68 Numro
Deux, France Tour Detour Deux Enfants e lci et ailleurs (1975- 81. PEDRAZA/GANDA1993,222 y sigs. Sobre los filmes televisivos de
1978) se abren directamente hacia una confrontacin con el Fellini, vase Mireille Latil-Le Dantec, Le monde du cirque et le monde
comme cirque, en tudes cinmatograpbiques, pgs. 49-64. Sobre Prova
d'orcbestra, el estudio de Julio Prez Perucha publicado en Contracampo, nO
80. Philippe Dubois, Marc-E. Mlon y Colette Dubois, Cinma et vi- 8, enero de 1980, pgs. 56-60 y el de Giorgio di Vincenti en lt cinema del ri-
deo: interpnetrations, en Communications, n 48,1988, pgs. 267-320. flusso, 1997, pgs. 412-419.
tambin la culpable de su declive tan slo una dcada ms tar-

de, no slo por el trasvase de espectadores de la sala a la pe-
quea pantalla, con el consiguiente cambio en relacin con el
espectculo, sino tambin por la mutacin del espectculo
mismo segn las leyes del lenguaje y el modo de produccin
televisivos. La neotelevisin de finales de los setenta, que ha
cambiado la tutela del Estado por la de la publicidad, es un
modelo palimpsesto que hace suyo el programa audiovisual ya
preludiado en algunas experiencias del manierismo contem-
porneo y lo reconvierte en efecto mosaico para la proximidad
energtica de sus consumidores. Y en este modelo multime-
dia, dirigido por mnagers, con una presin concurrencial de
mercado y una audiencia ajustada forzosamente a la oferta
de programas, el cine, que ha sido conciencia esttica y crtica de
la televisin, se convierte en su consentido rehn.

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