Ficha de Pavís Qué Teoría para Qué Puesta en Escena-2

TEORÍAS DE LA PUESTA EN ESCENA
FICHA DE LECTURA
1-DIVERSAS TIPOLOGÍAS EXISTENTES DE LAS PUESTAS EN ESCENA OCCIDENTALES.
Más allá de la gran diversidad que ofrecen las formas teatrales contemporáneas, y precisamente por
ello y por la necesidad de orientarse en el acercamiento a una determinada puesta en escena es que conviene
proponer una tipología que recupere categorías nacidas de la historia del teatro occidental. De ahí que la
primera tipología sea la histórica.
Las categorías son muy generales y sólo señalan algunas propiedades y tendencias indicativas, y permiten
inscribir la puesta en marcos ya existentes. Esta orientación va acompañada de una evaluación crítica que
forma parte integrante de la teoría crítica, incluso cuando se realiza un acercamiento semiológico o
funcionalista a la puesta en escena.
1.1- TIPOLOGÍA HISTÓRICA
Son categorías de uso frecuente:
-puesta naturalista: interpretación, escenografía, dicción y ritmo: mímesis de lo real
-puesta realista: no se representa fotográficamente la realidad, sino mimesis selectiva, crítica, global y
sistemática (Brecht)
-puesta simbolista: la realidad representada como esencia idealizada del mundo real
-puesta en escena expresionista: rasgos subrayados para expresar la postura del director de escena
-puesta teatralizada: no imita lo real, los signos insisten en el juego, la ficción y la aceptación del teatro como
ficción y convención.
1.2- TIPOLOGÍA DE LAS PUESTAS EN ESCENA DE LOS CLÁSICOS
Las categorías se basan en la relación implícita o explícita que la puesta establece con el texto dramático. Las
seis categorías rara vez se presentan en estado puro, sino con una con una combinación de propiedades, por lo
que conviene acudir a tipologías más amplias como las de Pavis (1988) o Lehmann (1989)
1- reconstrucción arqueológica del espectáculo tal como podía presentarse en el estreno absoluto de la
obra. No evalúa la relación con el horizonte de expectativas del espectador actual.
2- Historización: lo contrario de la anterior, relativiza la perspectiva original y adapta las situaciones,
los personajes y los conflictos a nuestras necesidades actuales.
3- Recuperación del texto como material en bruto: En la práctica contemporánea se denomina
actualización, modernización, adaptación, reescritura, etc. Las operaciones que no sólo modifican la
letra del texto sino que sólo la tratan como pretexto para reescrituras.
4- Puesta de los sentidos posibles: abre el texto a una pluralidad de lecturas por medio de la
multiplicación de los enunciadores (escenógrafo, músico, actor, etc) que trabajan cada uno para sí
mismo a fin de suscitar interpretaciones ad infinitum
5- Puesta en voz: consiste en evitar cualquier interpretación previa del texto, los actores se acercan al
papel a partir de la lectura rítmica del texto para a través de ella acceder al sentido.
6- La vuelta al mito niega la historización, la recuperación y la puesta en voz, no se interesa por la
dramaturgia del texto, sus formas y códigos. Va directamente al corazón de la fábula y de su mito
fundador.
1.3- DIMENSIÓN AUTO-, IDEO- E INTERTEXTUAL

Todo texto se define semióticamente por su dimensión autotextual, ideotextual e intertextual. (Pavis,
1988)
- Puesta autotextual trata de no hacer referencia a nada exterior a ella, tal las puestas
arqueológicas y las simbolistas: inventan y aíslan un universo escénico coherente, cerrado
sobre sí mismo en un sistema estético autónomo.
- Puesta ideotextual hace alusión a la realidad social, deja entender un comentario que la
conecta con el mundo exterior a la escena.
- Puesta intertextual garantiza una necesaria mediación entre la autotextualidad del primer
tipo de puesta y la referencia ideológica de la segunda.
1.4- METÁFORA, ESCENOGRAFÍA, ACONTECIMIENTO

La tipología más reciente, también muy general, es la de Lehmann (1989):
-Puesta metafórica: la puesta es una metáfora del texto dramático al que comenta e ilustra con medios
teatrales
-Puesta escenográfica: utiliza el escenario de pleno derecho, el significado está a merced del observador,
como una simple posibilidad de una síntesis.
-Puesta acontecimental: la escena se da como acontecimiento que no debe nada a un texto sino que
proporciona un dispositivo o situación donde están presentes los actores y espectadores.
Esta tipología tiene puntos de concordancia con la de Abirached (1992) que también considera tres tipos:
-puesta totalmente sometida al texto (1 de Lehmann)
-de autonomía absoluta (2 de Lehmann)
-que se sirve de los textos en vez de servirles (3 de Lehmann)
2- EVALUACIÓN DE LA PUESTA EN ESCENA
2.1- CRITERIOS
La evaluación concierne a la autenticidad de la obra y a la experiencia humana y artística de aquellos
que le han dado nacimiento, con el riesgo de caer en la “psicología” del autor. Los criterios suelen ser poco
explícitos: lo que tiene de artístico el hecho teatral, si la obra nace de una experiencia auténtica de los artistas,
si corresponde al discurso implícito y expectativas de una época, si la innovación que representa es una
“innovación aceptable”, o si es superficial y banal (confusión actual entre la innovación real y la motivación
vanguardista que se traduce en modificaciones superficiales provocadoras).
2.2- ERRORES O RUPTURAS DE LA PUESTA EN ESCENA
La crítica de los “errores” se aplica a señalar las incoherencias y las inconsecuencias del espectáculo
en relación a una lógica de conjunto, a principios implícitos en la puesta, que se han llamado “metatexto o
discurso de la puesta en escena”. Ej: si el actor mantiene un estilo de actuación, si el sistema de entradas y
salidas conviene a las decisiones escenográficas: todo procedimiento nuevo o ruptura será analizado en
función de los antecedentes.
La ruptura puede seguir la lógica o contradecir las opciones dramatúrgicas y escénicas: es un error de
la puesta o es un medio para mantener alerta la atención del espectador, avivar sus facultades críticas y abrir
la puesta hacia un sentido nuevo o más amplio.
La puesta se encuentra siempre entre el caos y la redundancia, la necesidad de orden y regularidad, y la
tendencia a la complejización y autoorganización (o sea a la desaparición de toda regularidad).
2.3- SISTEMA DE LA PUESTA EN ESCENA

Se aprecia actualmente, más allá de la tendencia a la autoorganización de la puesta en escena
contemporánea, un retorno de los principios de organización:
a- análisis dramatúrgico
La puesta en escena es una noción estructural y sistémica, por lo que es posible intentar formalizar su
sistema, especialmente las opciones y armadura dramatúrgica de la representación, lugar en que emerge la
ideología de la puesta.
b- captación sintética de conjuntos simultáneos
Obedece a la misma lógica de estructuración en conjuntos amplios y claros, ya que la experiencia del
espectador no fragmenta la representación sino que se sirve de amplias capas espacio-temporales en cuyo
interior puede estructurar su sentido.
c- Metatexto
Noción útil para reagrupar todas las propiedades de la representación cuyo conjunto forma un sistema. El
metatexto es el sistema estructural que le sirve al espectador de esquema orientador y síntesis permanente.
d- unidad constitutiva del espíritu
Sirve de hilo conductor a través del espectáculo y a pesar del bombardeo anárquico de los signos:
“conectar mediante la unicidad del espíritu los diez mil medios de expresión” (Zéami).
2.4- ¿REGRESO AL AUTOR Y A LA AUTORIDAD?

Centrar la puesta en escena en el director conlleva varios problemas, señalados por la crítica
posmoderna: análisis dramatúrgico rígido, subsegmentación demasiado fija, veleidades dictatoriales del
director, caída en un logocentrismo al que interesa la puesta en tanto traducible a signos verbales.
La crítica posmoderna desconfía de cualquier noción de lenguaje, por temer que este forme pantalla entre el
espectador y la materialidad de los signos: preconiza una relación directa con esta materialidad y con la
corporalidad del actor, que la mirada del espectador se pose “en el aspecto de lo no intencional, de la
inversión libidinal de acontecimientos, de la materialidad sensual de todos los significantes que no autoriza a
desviarse de la corporalidad de dichas cosas, estructuras y seres gracias a los cuales aparecen los significados
en el teatro”(Lehmann, 1989:48).
Se esfuerza por sustituir la semiología por una erótica del arte (restituir el deseo y el flujo libidinal) ya se
trate del espectador o del actor. Sin embargo fuerza es reintroducir un sentido y una dirección en esas
acciones eróticas que nos ofrece la escena por analizar. Pavis (1993) llama a esta postura “vectorialización del
deseo”.

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TEORÍAS DE LA PUESTA EN ESCENA

1.3- DIMENSIÓN AUTO-, IDEO- E INTERTEXTUAL

1.4- METÁFORA, ESCENOGRAFÍA, ACONTECIMIENTO

2.3- SISTEMA DE LA PUESTA EN ESCENA

2.4- ¿REGRESO AL AUTOR Y A LA AUTORIDAD?

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