TEMA 25 Del Expresionismo al teatro Épico de Brecht. Peter Weiss.

EL EXPRESIONISMO COMO MOVIMIENTO DE VANGUARDIA QUE SE

INICIA EN LA PINTURA hacia 1907
Der Brücke (El puente), grupo de pintores nord-alemanes que se
aglutinan en la ciudad de Dresde y más adelante se trasladan a Berlín
Der bleu reiter (El jinete azul) pintores que se aglutinan en Münich en
torno a la figura de Vasili Kandinsky y que evolucionan hacia el expresionismo
abstracto. De lo espiritual en el arte:”establecimiento de la interrelación entre
las diferentes artes: la pintura debe estar atenta al estudio y evolución de otro
arte para después aplicar los hallazgos en su propia evolución”. Su obra La
sonoridad amarilla: coloca la palabra al mismo nivel que el color, la estructura
el movimiento y la música
Pasando del campo de las artes plásticas a la literatura, EL EXPRESIONISMO
SE DEJA INFLUIR POR LAS DOCTRINAS IRRACIONALISTAS DE
NIETZSCHE Y SCHOPENHAUER, que conducían a la exaltación de 1 nuevo
individuo poniendo énfasis en la voluntad o a un pesimismo que considera al
hombre marioneta del destino y que conduce al nihilismo. El influjo de Freud y
su investigación sobre el subconsciente es importante.
Toma como centro las sensaciones elementales y no la individualidad.
Vuelta a la metafísica sobre el destino del hombre, a las ideas de culpa y
redención, recuperación de la inocencia primitiva.
Refuta el psicologismo y el arte burgués anterior.
El lenguaje queda roto, se viola la lógica del razonamiento y la imagen se
convierte en instrumento móvil y libre de expresión. No se trata de narrar
sino de traducir sensaciones repentinas. No se buscan soluciones a problemas
vitales, sólo rescatar emociones y sensaciones primigenias no contaminadas
por la civilización.
RESPECTO AL TEXTO DRAMÁTICO impronta de 2 autores del
romanticismo alemán HEINRICH VON KLEIST con obras como EL PRÍNCIPE
DE HOMBURGO Y PENTESILEA pero sobre todo GEORG BÜCHNER,
recuperado gracias a los montajes que de LA MUERTE DE DANTON (1902) y
Woyzeck (1913) realiza el director de escena MAX REINHARDT, ayudante de
dirección, el joven Bertolt Brecht. Ruptura lógica de la acción, estructura a base

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de escenas episódicas de carácter autosuficiente, saltos temporales de
carácter cinematográfico. WOYZECK LA MÁS CERCANA A LA NUEVA
ESTÉTICA. POR SU ESTRUCTURA FRAGMENTADA DE BREVES
ESCENAS CASI ESBOZOS QUE PARECEN ESCRITAS DESDE EL PUNTO
DE VISTA DEL PROTAGONISTA, AUSENCIA DE TRAMA ARISTOTÉLICA
QUE PERMITE ORDENARLAS DE FORMAS DIFERENTES SEGÚN LA LÍNEA
TEMÁTICA QUE SE QUIERA RESALTAR, DIÁLOGOS ESCRITOS EN PROSA
NERVIOSA CUYA SINTAXIS SE DECONSTRUYE BAJO EL SUFRIMIENTO
HASTA DESEMBOCAR EN EL GRITO
La huella de Büchner, a cuya obra fue introducido por Gerhart Hauptmann, es
profunda en FRANK WEDEKIND (1864 – 1918) y le proporciona, según Carl
Mueller, los elementos técnicos que andaba buscando: “diálogo fragmentado y
escenas episódicas de ritmo frenético. Con El despertar de la primavera
aborda el tema de la sexualidad reprimida en un internado, protagonizada por 3
adolescentes. Este ataque contra los valores de la familia burguesa y su
hipocresía frente a la sexualidad adolescente está construido por breves
episodios que constituyen una suelta estructura narrativa. El elaborado diálogo
posee un componente lírico en el caso de los jóvenes que contrasta con la
huera retórica declamatoria de los mayores formado en parte por profesores
concebidos en plan farsesco a lo que contribuye la impersonalidad de nombres
como Espantamoscas, Tuerce lenguas o Palogordo.
2.1.- LAS OBRAS SOBRE LULÚ: En la primera, Espíritu terrenal,
aparece el personaje de Lulú, heredero de las mujeres de Strindberg y
encarnación de la femme fatale, de la sexualidad animal como fuerza primaria.
Pero también es la inocencia misma ya que actúa sin malicia alguna aunque
destruya a los otros. Personaje camaleónico y proteico, con diferentes nombres
en la obra (Nelly, Mignon, Eve) para simbolizar los mil papeles que desempeña
frente a los más estereotipados papeles masculinos. En el acto IV la obra se
convierte en una especie de farsa de alcoba del siglo XIX con 4 o más amantes
escondiéndose uno del otro al mismo tiempo. Se mezclan elementos
naturalistas con lo extraño y lo pesadillesco. En la segunda parte, La caja de
Pandora, llama la atención la multiplicidad espacio-temporal. Para dibujar la
decadencia de Lulú, aparece infectada de cólera por su amante lesbiana.

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 2.2.-Pero en términos formales, el texto expresionista es mucho más
deudor de la técnica estacional de Strindberg utilizada en la última parte de
su obra como en la trilogía de Camino de Damasco, o La carretera General,
Ensoñación y Sonata de los espectros. Asume la estructura de viaje de un
protagonista Desconocido, que si en Strindberg, era trasunto del propio autor,
en los expresionistas se convierte en metáfora consciente del individuo que
recorre un mundo alienado y el anonimato y la repetición se convierten casi en
principios formales, haciendo añicos al drama burgués. El Desconocido de
Strindberg reaparece en los stationendramen alemanes como El Hijo en la
obra del mismo título de Walter Hasenclever (1890-1940), El joven de Johst
o El mendigo de Reinhard Sorge (1892-1916). En esta última, los personajes
vuelven a ser simbólicos e innominados (El padre, el poeta, la madre) y se
mezclan con fantasmas (“La aparición del hombre”, “la voz del poeta”). La
acción está compuesta por una rápida secuencia de escenas, que combinan
prosa y verso. Posee un elemento meta-teatral. Todo está visto a través de la
figura central el Mendigo-Poeta que busca una nueva concepción del teatro en
su propia obra.
Tras la gran debacle que supone para Alemania la gran derrota en
la Primera Guerra mundial y el triunfo de la revolución de 1917 con todas
sus consecuencias, nos llevará a un teatro más politizado, de tintes
anarquistas, marxistas y revolucionarios, igual que en la pintura se inicia
la nueva objetividad con pintores como Grosz y Otto Dix. En esta
radicalización se pueden entender las obras de Toller, Kaiser y las
primeras de Brecht.
La transformación de Ernst Toller (1893-1939), posee un carácter
autobiográfico. En trece estaciones se describe la evolución de un
revolucionario, mezclando 2 estrategias dramáticas: una realista que reproduce
escenas de la guerra y otra expresionista, que pertenecen al mundo
subconsciente de Friederich. Pero es Masas y hombre la pieza que dio a
Toller reconocimiento internacional, que dramatiza la interacción entre el
individuo y las masas. De nuevo alternan 4 escenas de un realismo estilizado y
3 concebidas como sueños.
La dramaturgia del yo alemana no culmina como en Strindberg en la
articulación escénica del hombre sumido en su soledad sino en el

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descubrimiento estremecedor de la gran ciudad y de sus centros de diversión,
tal como hizo Georg Kaiser (1878-1845), el más brillante de los nuevos
dramaturgos, muy admirado por Brecht. Su manifiesto El Nuevo Hombre
o Poesía y Energía (1922) repudia la era del maquinismo y reivindica a “un
hombre renovado” que vuelva al orden natural de las cosas. En De la
mañana a medianoche, moralidad estructurada en 7 estaciones o escenas
que simbolizan las estaciones del Vía Crucis y retratan un calvario de un día de
duración de un cajero de banco que escapa con 60 mil marcos en el bolsillo
dispuesto a probar todas las experiencias. Cada escena alcanza un nivel
expresionista mayor que el anterior. En la trilogía Gas (Kaiser realiza un
terrible retrato del hombre de la sociedad industrial. Sus obras reflejan las
características del texto expresionista alemán en su fase madura:
1) Escenarios abstractos, distorsionados y sin localización
concreta que simbolizan una pesadilla. Pocos elementos con carácter
simbólico
2) Acción fraccionada en episodios que muestran el recorrido vital del
Héroe como estaciones de vía crucis, vistas a través del subconsciente
3)Personajes secundarios sin nombre e impersonales de carácter
grotesco, Kaiser los llama figuras: representan clases sociales o actitudes
prototípicas enfatizadas por máscaras o maquillaje exagerado
4) Multitudes impersonales que evolucionan como autómatas
5) Diálogo fragmentado e irreal conocido como “estilo telegrama”
6) Estilo interpretativo recogido posteriormente por el cine expresionista
alemán De Murnau, Wiene, Pabst y Lang: estático, dicción rápida, sin
aliento, en staccato, exagerada expresividad del rostro, gesto potente y
energético que puede desembocar en violencia física.
Con Kaiser, el aislacionismo del yo épico respecto a un mundo
incomprensible, se convierte en metodología.
Otros autores: pintor polaco Oskar Kokoscha asesinato de las mujeres
Polaco Karel Capek con RUR (
El ruso Nikolai Ereinov y Teatro del Alma
Inicios de la obra dramática de Bertolt Brecht vinculado a la estétiuca
expresionista y su colaboración con Max Reinhardt en el Deustche Theater
Búsqueda forma épica y elementos distanciadores: un PROCESO

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 BAAL
REACCIÓN EL SOLITARIO (SOBRE EL POETA ROMÁNTICO Christian
Dietrich Crabbe)de JOHST
ANTIHÉROE, VIAJE POR SUBMUNDO URBANO, 22 escenas
autosuficientes afán destructor
TENUES EFECTOS DISTANCIADORES. PARODIA TEXTO DE JOHST,
GRAN CORAL INICIAL Y BALADAS, MÚSICA DE TRISTÁN DE WAGNER
DESVIRTUADA EN ORGANILLO.
TAMBORES EN LA NOCHE
Viejo tema: soldado desaparecido que regresa. Deambular de soldado
Kragler (Woyzeck) garitos lumpen de Berlín. VUELTA ESTRUCTURA MÁS
NATURALISTA, RESTOS DE LÍRICA Y TREPIDANCIA EXPRESIONISTA.
ElemEnto ruptuRISTA y distanciador final 2º acto: camarero abandona
PERSONAJE Y COMENTA LA ACCIÓN, COMEDOR SE CONVIERTE EN
CABARET DESTINOS INDIVIDUALES PROTAGONISTAS SE FUNDEN CON
EL FLUJO HISTORIA.
EN LA JUNGLA DE LAS CIUDADES
EXPERIMENTAL combate de boxeo entre 2 personajes: lucha por la vida
(EMPLEADO DE 1 LIBRERÍA Chicago/rico comerciante maderas)
fragmentos Una temporada e el infierno (Rimbaud). No hay escena final
de derrota o victoria. Diálogos escritura automática surrealista, búsqueda
lírica yse las palabras.
ÖPERA DE 3 CENTAVOS: Ópera del mendigo John Gay
Parte esquema comedia burguesa intento ruptura ilusionista mostrando
bandidos como idílicos burgueses/ Belleza baladas y música de Kurt Weill
efecto contario al buscado: espectador se identifica mundo burgués con
la aureola de proscrito.
A partir de entonces Brecht incrementa su búsqueda de un teatro épico.
BERTOLT BRECHT SIEMPRE RECONOCIÓ SU DEUDA CON ERWIN
PISCATOR
Para su idea de teatro épico
Trabajan juntos entre 1919-1930 en el Volksbühne.
Objetivos del teatro revolucionario para Piscator: Concienciar clases
populares vicisitudes históricas/crear conciencia revolucionaria.
LA OBRA DRAMÁTICA PARA PISCATOR: instrumento de AGIT.PROP
(Agitación y propaganda)
Monta textos de problemática social Schiller, Gorki, Tóstoi y Toller, realiza
funciones de dramaturgista: expurga partes líricas, inserta escenas, altera
ordenación dramática.
Debate sobre derecho director escena a modificar textos clásicos:
director no puede estar servicio obra (con el tiempo asimila nuevas
enseñanzas) DIRECTOR DEBE ENCONTRAR PUNTO DE VISTA DESDE EL
QUE ENFOCAR OBRA DRAMÁTICA
CONTENIDO TEATRO REVOLUCIONARIO SEGÚN PISCATOR: tomar
realidad como punto de partida/elevar desajuste social a ELEMENTO DE
ACUSACIÓN Y REVOLUCIÓN PARA ORDEN NUEVO
LA OBRA DRAMÁTICA PARA PISCATOR: instrumento de AGIT.PROP
(Agitación y propaganda)

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Monta textos de problemática social Schiller, Gorki, Tóstoi y Toller, realiza
funciones de dramaturgista: expurga partes líricas, inserta escenas, altera
ordenación dramática.
Debate sobre derecho director escena a modificar textos clásicos:
director no puede estar servicio obra (con el tiempo asimila nuevas
enseñanzas) DIRECTOR DEBE ENCONTRAR PUNTO DE VISTA DESDE EL
QUE ENFOCAR OBRA DRAMÁTICA
CONTENIDO TEATRO REVOLUCIONARIO SEGÚN PISCATOR: tomar
realidad como punto de partida/elevar desajuste social a ELEMENTO DE
ACUSACIÓN Y REVOLUCIÓN PARA ORDEN NUEVO
IMPORTANCIA DE LA TÉCNICA Y SUS APORTACIONES FORMALES
Técnica no fin en sí misma = medios deben elevar lo escénico a histórico
Amparado en dialéctica marxista, AMPLIACIÓN TEMÁTICA REVISANDO
ACONTECIMIENTOS CONTEMPORÁNEOS = PASO A teatro documental
- Carteles y rótulos = sintetizan acciones de cada escena
- Mapas y croquis con ilustraciones significativas = exponen
conclusiones políticas de escenas
- INTRODUCCIÓN DEL CINE Y DIAPOSITIVAS EN LA PUESTA EN ACCIÓN
DRAMÁTICA = DRAMA SOCIOPOLÍTICO GIRA HACIA LO ÉPICO.
- Acción dramática reforzada y opuesta dialécticamente a reportajes
filmados, intervenciones corales, proyecciones calendarios o frases =
anticipan aspectos futuros o remiten a sucesos históricos.
- En Rasputín de Tólstoi: proyecta escenas futuro fusilamiento
zares (mientras éstos actúan en la escena) /Coros y proclamas
particIpaban tiempo de la representación.
- Adaptación dramática novela Las aventuras y desventuras del
bravo soldado Schweik EN COLABORACIÓN CON Brecht, además
ayudante de dirección. Uso películas dibujos animados (satírico-
grotescos) con función crítica y pedagógica.
Resuelve problema de tiempo y espacio de estructura cuadros escénicos
sin apenas relación: comediantes sobre cinta
(TEATRO CIRCULAR EN COLABORACIÓN CON WALTER GROPIUS EN
1927
Se simultanean 3 formas habituales espacio escénico: redonda, de
anfiteatro y a la italiana
Patio de butacas modificable: 3000 espectadores/Edificio forma ovalada
CICLORAMA para proyecciones (rodeando espectador)
Regreso del exilio de Piscator en 1951. Se adapta el proyecto al teatro de
Manheim.)
BRECHT PONE EN PRACTICA TODOS LOS ELEMENTOS
DISTANCIADORES DE PISCATOR
En Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny
20 CUADROS, INFLUENCIA DE PISCATOR (LEYENDAS, RÓTULOS A LO
LARGO TODA OBRA, ESTADÍSTICAS, MAPAS CON RECORRIDO TIFÓN)
Coral final: personajes con pancartas y misivas.
(Postfacio de Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny)

FORMA DRAMÄTICA FORMA ÉPICA

Escena encarna acción Escena cuenta acción, público espectador

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Mezcla en ella al público Despierta su actividad-le obliga a decidir
Comunica experiencias Comunica conocimientos
Espectador inmerso en acción Espectador opuesto a acción
Drama actúa *sugestión T. Épico mediante argumentos
Se conservan sentimientos se impulsan sentimientos hacia compren-
Supone conocer al hombre sión, hombre objeto d estudio
Inmutable /hombre) Cambiable y cambiante
Cada escena en función de Cada escena autosuficiente
Mundo siempre tal cual es Mundo se construye
Pensamiento condiciona el ser Ser social condiciona pensamiento.

Un hombre es un hombre supone un paso definitivo en la búsqueda del teatro

épico: el montaje y desmontaje de la personalidad individual del cargador Galy
Gay para convertirlo en Jeraiah Jip: estructura fragmentada en 10 escenas y
el Epílogo de El elefantito. Amplia gama de recursos distanciadores:
Personajes dirigiéndose al público (viuda Begbick, canciones parodia
poemas de Kipling como leit motiv (influencia cabaret de Karl Valentin)
uso de diferentes registros lingüisticos en 1 misma escena: jeroglífico
oriental, adivinanza, lenguaje periodístico o publicitario, importancia de la
escena 9 que escenifica proceso transformación del protagonismo,
fragmentada en cinco números de estilo circense, donde confluyen todos los
registros mencionados y técnicas parateatrales del teatro de variedades.
Recurso de la técnica de teatro dentro del teatro en el Epílogo El
elefantito: el cuarteto de soldados protagonistas representa en la cantina
viudad Begbick la transformación de Galy Gay en clave de fábula infantil.
PIEZAS DIDÁCTICAS
Brecht se sumerge en el estudio economía política y de la historia
Lectura ferviente obras de Marx, modalidad de teatro pedagógico de Piscator
Objetivo: aplicar pensamiento dialéctico escritura teatral.
Características: Máxima economía expresiva (trama concisa, juego actoral sin
decorados ni vestuario, diálogo ascético, breve y formulatorio)
Utilización del coro como vertabrador de la estructura. Reinterpreta la
concepción de Schiller y se inspira en el teatro Nôh japonés de Zeami, así
como en las piezas escritas para uso de los alumnos en los colegios de
los jesuitas en la época de la contrarreforma. También influencia de las
corales musicales alemanas, algunas como el Coro Mixto de Berlín,
ambicioan promover un arte revolucionario. Brecht se plantea escribir obras
para ella con intención de instruir y educar desde una perspectiva de combate
de ideas y de reflexión.
En sus piezas didácticas, no hay diferencia entre espectadores y coro. En La
importancia de estar de acuerdo o el vuelo sobre el océano, los
espectadores constituyen el coro, cada uno puede integrarse como quiera bajo

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la dirección de un recitador-corifeo: El recitador interviene contestando a las
preguntas de los ersonajes y sacando conclusiones generales que implica al
coro de espectadores. En La pieza didáctica de Baden-Baden se confronta al
aviador caído y a sus 3 compañeros contra un coro. Lo interesante es la
heterodoxia de los métodos utilizados para incitar a la reflexión:recursos
circenses como interludios de clowns que realizan encuestas entre el público
(“¿El hombre ayuda al hombre?”), informes e iterrogatorios que se convierten
en pruebas y enrqieuecen el debate, mezclados con la utilización del verso
libre, solemne, de lirismo bíblico. En La excepción y la regla, la + perfecta,
concebida como coro de actores que sugieren intercambiabilidad con el
espectador: se transforman en los personajes de la acción: el mercader, el
guía, el culí. En las 3 últimas escenas el coro se transforma en el tribunal que
jusga al mercader y lo absuelve, implicando al espectador.

Huida del excesivo didactismo ADAPTACIÓN DE LA MADRE de Gorki:

Aprendizaje una acción verdaderamente dialéctica
TOMA SÓLO PERSONAJE PROTAGONISTA Y ALGUNOS SECUNDARIOS:
Setransforma a sí misma para TRANSFORMAR SITUACIÓN EN QUE VIVE:
Autopresentación de PELAGIA UTILIZACIÓN PROYECCIONES CITAS
TEXTOS MARX Y LENIN, CONSIGNAS DEL PARTIDO, Símbolos
comunistas y fotografías personalidades personalidades implicadas
REVOLUCIÓN SOVIÉTICA. ESTILO NARRATIVO ESCENA FINAL: INCITAR
A REFLEXIÓN.

CICLO NAZI (EXILIO 1933-1848)

NAZISMO: IMAGEN DESMESURADA Y GROTESCA CAPITALISMO:
TOMAR COMO INSÓLITO LO QUE DESDE DENTRO SE ASUME CON
NATURALIDAD FATALISTA: Cabezas cortadas y cabezas puntiagudas,
Las visiones de Simone Machand.
TERROR Y MISERIAS DEL 3 REICH
24 escenas independientes cinematográfico cierto realismo carácter
documental
LA IRRESISTIBLE ASCENSIÓN DE ARTURO UI
Subida al poder de Hitler: hª de gánster mercado frutas y verduras
chicago, humanización personajes, división en cuadros (finalizan con
rótulos sobre golpe de Hitler)
Lenguaje shakespereano con mezcla verso libre/prosa.
EL REGRESO DEL EXILIO Y LA FUNDACIÓN DEL BERLINER ENSEMBLE
EN BERLÍN ESTE EN 1948 DONDE PERMANECE HASTA SU MUERTE EN
1956
La poética brechtiana: EL PEQUEÑO ORGANON PARA EL TEATRO
Reflexión teórica mayor calado: guía su actividad su labor en Berliner
ensemble a partir 1948
PRINCIPAL OBJETIVO DEL TEATRO
Catarsis aristotélica. Purgación mediante piedad y temor, realizada
placenteramente para DIVERTIR: exigir más es concederle objetivo
inferior.

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Para BRECHT concepto de diversión cambia según épocas: TODAVÍA NO
HEMOS ENCONTRADO DIVERSIONES Y ENTRETENIMIENTOS
ESPECÍFICOS DE NUESTRA ÉPOCA: Nos contentamos con apropiarnos
de las obras antiguas mediante IDENTIFICACIÓN (EINFÜLUNG),
VALORANDO LAS BELLEZAS LINGÜÍSTICAS, LA ELEGANCIA EN
DESARROLLO DE LA FÁBULA QUE OCULTA INCONGRUENCIA DE LA
HISTORIA
EL TEATRO DE LA ERA CIENTÍFICA
ViVIMOS EN ERA CIENTÍFICA: HAY QUE ENCONTRAR TIPO DE TEATRO
QUE NOS CORRESPONDE. En nuestra época BURGUESÍA HA IMPEDIDO
QUE EL DESARROLLO CIENTÍFICO SE APLIQUE PARA MEJORAR
CONDICIONES DE VIDA EN LA SOCIEDAD. CIENCIA Y ARTE DEBEN
SERVIR PARA FACILITAR CONVIVENCIA HUMANA.
NECESITAMOS UN TEATRO INSTRUMENTO PARA CONCIENCIAR A LA
CLASE TRABAJADORA: Compromiso con la realidad para EXTRAER
REPRESENTACIONES EFICACES DE LA MISMA, QUE JUEGUE UN PAPEL
EN LA TRANSFORMACIÓN DE LO HISTÓRICO mostrando su relatividad y
la de las estructuras sociales (la nuestra tampoco es eterna ni existirá
siempre)
Hasta ahora EL TEATRO ha generado un público adormecido, manipulado
más que activo SE REQUIERE TEATRO QUE INCITE AL PÚBLICO AL
CAMBIO DE UNA SOCIEDAD INJUSTA Y CONTRADICTORIA,
REPRESENTACIONES QUE PERMITAN LIBERTAD Y MOVIMIENTO DE
ESPÍRITU EN ESPECTADOR.
EL DISTANCIAMIENTO
Se requiere REPRESENTACIÓN DISTANCIADORA: PERMITE
RECONOCER OBJETO MOSTRÁNDOLO COMO AJENO Y DISTANTE.
MÁSCARAS Y EFECTOS MÍMICOS Y MUSICALES DE
DISTANCIAMIENTO TEATRO MEDIEVAL Y ASIÁTICO: RECHAZO =
PROVOCAN HIPNOTISMO Y SUGESTIÓN = IMPIDEN INTERVENCIÓN
ESPECTADOR EN COSA REPRESENTADA (Fatalidad)
BUSCAR NUEVOS EFECTOS V. despojar acontecimientos de su
sello de familiaridad: MOSTRAR COMO MODIFICABLE Y DISTINTO LO
QUE NOS PARECE NATURAL Y FAMILIAR. ESTA TÉCNICA PERMITE
ADAPTAR MATERIALISMO DIALÉCTICO A LAS REPRESENTACIONES
TEATRALES: MÉTODO DIALÉCTICO PERMITE TRATAR LAS
CONDICIONES SOCIALES COMO PROCESOS Y LOS SIGUE EN SU
CARÁCTER CONTRADICTORIO
LA FÁBULA: DIFERENCIAS CON ARISTÓTELES
Como para aristóteles, para brecht fábula corazón de la pieza teatral
DIFERENCIAS. ARISTÓTELES FÁBULA O MYTHOS COMO
ESTRUCTURACIÓN DE LOS ACONTECIMIENTOS DE LA ACCIÓN, QUE
DEBE SER ÚNICA Y ENTERA (CON PARTES DIFERENCIADAS) DE SU
SABIA ESTRUCTURACIÓN DEPENDE EL LA IDENTIFICACIÓN Y EL
EFECTO CATÁRTICO DE LA PIEZA, Fábula entendida sólo dentro del
marco del texto dramático, desligada de su escenificación.
PARA BRECHT: FÁBULA IMPLICA LA REPRESENTACIÓN DE LOS
ACONTECIMIENTOS DE LA OBRA Y LA COMPoSICIÓN TOTAL DE LOS
DIFERENTES PROCESOS QUE CONSTITUYEN EL HECHO TEATRAL. Hay

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que elegir un sentido determinado entre los muchos posibles: implica por
tanto también el trabajo de puesta en escena
PARA BRECHT, LA FÁBULA PUEDE INCLUIR DIFERENTES ACCIONES
QUE DEBEN PRESENTARSE PARCELADAS PARA EVITAR LA
IDENTIFICACIÓN DEL PÚBLICO CON EFECTOS DISTANCIAMIENTO.
Títulos en escenas, baladas, lenguaje periodístico, técnicas de circo y
barracas de feria.
ESCENIFICACIÓN DE LA FÁBULA
PRINCIPAL TAREA DEL MONTAJE TEATRAL Y DIRECTOR:
INTERPRETAR LA FÁBULA MEDIANTE EFECTOS DE DISTANCIAMIENTO
ADECUADOS PARA LO QUE SE REIVINDICA TRABAJO COLECTIVO
(ACTORES, COREÓGRAFOS, ILUMINADORES, ESCENÓGRAFOS Y
DIRECTOR) CON UN FIN UNITARIO
MÚSICA: NO DEBE ACOMPAÑAR NI COMENTAR SINO
CONTRAPONERSE
ESCENOGRAFÍA. NO CREAR ILUSIÓNES DE TIEMPO Y ESPACIO SINO
INSINUAR SÓLO LO QUE ES INTERESANTE HISTÓRICA Y
SOCIALMENTE: Neher puso a Galileo sobre un fondo de proyecciones de
mapas, documentos y obras de arte renacimiento.
ARTES HERMANAS NO PARA CONSEGUIR OBRA DE ARTE TOTAL EN
LA QUE CADA UNA SE DILUYE EN EL CONJUNTO SINO PARA QUE SE
DISTANCIEN ENTRE SÍ ACTIVANDO EL CONJUNTO.
CANTO FINAL AL ARTE: LA MANERA MÁS SENCILLA DE EXISTENCIA ES
LA QUE SE DA DENTRO DEL ARTE.

5.- LA IMPOSIBLE UNIDAD DEL PERSONAJE BRECHTIANO

Personaje ÉPICO PONE EN CUESTIÓN NOCIÓN CLÁSICA DE
PERSONAJE.
BRECHT MUESTRA PERSONAJES EN LA HISTORIA: determinados por
ella y actuando sobre ella: hombres que cambian en 1 mundo que cambia.
PERSONAJES COMO SUMA CUALIDADES HETEROGÉNEAS, PRODUCTO
DE UNA SERIE DE ACCIONES E INTERACCIONES
Personaje brechtiano SIEMPRE AMENAZADO: HACER FRENTE AL
MUNDO TRANSFORMÁNDOSE
JAMÁS EXISTE PASIVAMENTE EN LA HISTORIA: SU PASIVIDAD
SIGNIFICA ADHESIÓN A UN ORDEN Y, POR TANTO EVOLUCIÓN (NINGÚN
ORDEN ES ETERNO)
BRECHT HACE DEL TEATRO ESPACIO DE UNA CRÍTICA DEL
PERSONAJE, LE LLEVA A LA DIVISIÓN, AL ESTALLIDO DEL
PERSONAJE.
LA DUALIDAD DE LOS PODEROSOS. Maese Puntila y su criado Matti
Dinámica del opresor que necesita del oprimido
Mese Puntila: no sólo se define por su capacidad de oprimir.
CONTRADICCIÓN ENTRE PERSONALIDAD PRIVADA Y PERSONALIDAD
SOCIAL
Alternacia EBRIEDAD (PRETENDIDA INOCENCIA, HUMANIZAIÓN)
SOBRIEDAD (BESTIALISMO, RESPONSABLE DE SU ACTOS EJERCICIO
DE SU PODER SOBRE EL HOMBRE Y LAS COSAS)

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DISCONTINUIDAD: SU CONDICIÓN DE PROPIETARIO OTORGA UNIDAD
AL PERSONAJE (SU riqueza y poder le permiten emborracharse)
MATTI DEBE ADAPTARSE CONTINUAMENTE A LOS CAMBIOS

MADRE CORAJE. Ana Fierling el personaje más contradictorio y dividido.

MADRE Y CORAJE(LA LLAMAN CORAJE PORQUE TIENE MIEDO DE
PERDER SUS BIENES, ATRAvIESA EL CAMPO DE BATALLA PARA
CONSERVARLOS) CONSERVAR SU NEGOCIO Y SUS HIJOS
Personaje popular: comprensión materialista de la realidad.
Rechaza la guerra pero se aprovecha/se resiste a la muerte pero ayuda a
quienes la provocan/quiere ser madre pero por regatear en el rescate
unos segundos de más pierde a su hijo cara de queso/ luego a la muda
Catalina.
Al final sólo queda Coraje: bienes, ha triunfado su carácter mercantil pero
muere su lado humano.
DIFICULTAD de INTERPRETAR: Mostar el vaivén constante entre las 2
facetas y su fracaso en reconciliarlas.

EL BUEN ALMA DE SEZUÁN parábola dramática

Chen Té la prostituta que quiere regenerarse con su negocio de tabaco
(los dioses) debe inventarse la identidad de su primo Chui-Tá para
librarse del pillaje y su afán de caridad con los pobres. Dualidad: MUJER
GENEROSA/HOMBRE DE NEGOCIOS INFLEXIBLE
ENAMORADADEL AVIADOR SIN AVIÓN: embarazo y deseos de ser ella
misma RENUNCIA: Chen-Té fracasa/ Chui-Tá triunfa: transforma pobres
en explotados y al aviador en empleado modelo. PRECIO QUE HAY QUE
PAGAR POR VIVIR EN ESTE MUNDO: IMPOSIBILIDAD DE SER UNO
MISMO, NEGACIÓN DEL SER ÍNTIMO.

AL PERSONAJE BRECHTIANO SE LE APARTA DE SU ACTOR: que le

quita a menudo la palabra, lo contradice y comenta como en el teatro
chino
El actor debe OLVIDAR LO APRENDIDO: LA IDENTIFICACIÓN CON EL
PERSONAJE, MOSTRARLO (DEJANDO AL PÚBLICO EN ABSOLUTA
LIBERTAD), DISTANCIA ENTRE ACTOR Y PERSONAJE REPRESENTADO.
Actor debe mostrar QUE CONOCE DESDE EL PRINCIPIO EL FINAL DE LA
OBRA AL INTERPRETAR AL PERSONAJE
BRECHT DIFIERE CON ARISTÓTELES. HAY QUE EVITAR LA ILUSIÓN DE
QUE CUALQUIERA ACTUARÍA COMO EL PERSOnaJE = ES UNA
SIMPLIFICACIÓN IDENTIFICAR EL CARÁCTER CON LAS ACCIONES: ASÍ
NO SE MUESTRAN LAS CONTRADICCIONES QUE HAY EN LAS
ACCIONES Y EN EL CARÁCTER DE LOS HOMBRES REALES.
ACTOR PUEDE INDENTIFICARSE CON PERSONAJE SÓLO EN PROCESO
DE ENSAYOS
En la elección de CRITERIOS CON LOS QUE ACTOR CONSTRUYE SU
PERSONAJE DEBE VERSE SU COMPROMISO POLÍTICO (haciendo suyo
el saber de su tiempo sobre la convivencia humana y participando en la
lucha de clases).

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ACTOR DEBE APRENDER SU PAPEL CONSTRUYÉNDOLO CON LOS
DEMÁS
GESTUS SOCIAL: ACTITUD CORPORAL, EXPRESION ROSTRO, TONO DE
VOZ CONDICIONADOS INTERCAMBIOS COTIDIANOS CLASE SOCIAL.
Dominio del gesto a lo largo de toda la obra PROPORCIONA AL ACTOR
DOMINIO DE SU PERSONAJE.

PETER WEISS se inicia en el teatro cuando ya lleva una carrera de artista

polifacético como novelista, director de cine y pintor de collages con elementos
sádicos y eróticos de impronta surrealista a lo Max Ernst.
Su primera pieza Noche de Huéspedes, recupera temática de sus novelas
como La sombra del cuerpo del cochero como las relaciones
sadomasoquistas en la familia, la muerte simbólica del padre, concebida con
espíritu farsesco de teatro de feria, escrita en pareados voluntariamente fáciles.
Trama. la familia que recibe la visita inesperada del ladrón Rosenrot y 1 vecino,
asesinan a los padres y luego se matan entre ellos. Los hijos corren a la caja
de caudales y la encuentran vacía.
La obra que le lanza a la fama Persecución y asesinato de Jean Paul Marat
Síntesis de los principios del teatro brechtiano y artaudiano
Basada en La muerte de Danton de Büchner y una profunda investigación
documental sobre la revolución francesa que parte de un hecho histórico: los
últimos años del marqués de sade recluido en el Hospital psiquiátrico de
Charenton donde escribió y representó algunas de sus piezas dramáticas con
los locos. Pronunció discurso fúnebre en el entierro de Marat.
Debate filosófico político entre 2 posturas enfrentadas
Jean Paul Marat, líder ideológico de la revolución, científico y filósofo
materialista, contrapuesto al espíritu de la Ilustración, cuya línea ideológica
desembocaría en el marxismo.
La del Marqués de Sade, aristócrata libertino imbuido del nepotismo ilustrado,
máxima expresión del individualismo que acepta la crueldad como parte
integrante de la realidad y necesita experimentarla en su faceta más violenta,
pero que rechaza la revolución convertida en dictadura del terror y la
burocratización de la muerte. Se rescata su reivindicación de la libertad
individual. Como postura intermedia, Coloumier, director del hospital,
representante del nuevo orden burgués conservador impuesto por
Napoleón, que se convierte en censor de la obra representada.

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El recurso de teatro dentro del teatro permite superposición de 2 planos
temporales.
La muerte de Marat en 1793 en plena revolución (representada a la izquierda
del escenario) y el tiempo real de la reclusión de Sade en 1808 8ª la izquierda).
El espacio dramático: sala de masajes y duchas del hospital con locos,
enfermeras, monjas y una orquesta de 4 músicos. Los locos representan al
pueblo, se debate entre protesta social y alzamiento revolucionario y
protagonismo contrarrevolucionario.
Un presentador que hace las veces de apuntador
El diputado girondio conservador Duperret encarna el espíritu
contrarrevolucionario, protector de Charlotte Corday, la asesina educada en un
convento que se cree una nueva Juana de Arco.
Jacques Roux personaje que propugna violentamente la revolución.

La eclosión del drama documental de los años 60 está vinculada a la labor del director
Erwin Piscator tras su regreso del exilio en 1951 y su establecimiento en el Teatro Freie
Volksbhüne de Berlín. Vinculado a la nueva sensibilidad que surge tras la 2ª Guerra
Mundial y al desarrollo de la guerra fría era de sospecha y replanteamiento de
acontecimientos históricos recientes de la hª alemana. Busca objetividad de los hechos,
unido a la técnica documental en la novela de los años 50 y 60, al cinéma vérité francés
y al resurgimiento del teatro radiofónico. Reacciona contra imperio de los medios de
comunicación y la manipulación de la información = vuelta a fuentes documentales y
reportaje o técnicas del nuevo periodismo. es heredero del drama histórico, influencia
brechtiana por su visión crítica y su intento de transformar la realidad a raíz del
conocimiento objetivo. Como esquema básico, supone un rechazo del personaje y la
fábula
rechaza el personaje y la fábula (ficción), sustituyéndola por documentos auténticos en
collage y yuxtaposición según su valor contrastante y explicativo, siguiendo un esquema
global y un modelo socio-económico. final abierto para dejar libre la conciencia del
espectador.
La indagación sigue la estela del teatro documental, propio de la dramaturgia
en alemán de esta época, cultivada por otros autores como Heinar Kiphardt (El
caso Openheimer, Joel Brand, la historia de un negocio) o Rolf Cohut entre
otros (El vicario, Soldados o Guerrillas),

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El embríon de la obra: idea de escribir una adapatación moderna de la Divina
Comedia mostrando la división entre ricos y pobres de la sociedad actual.
Es invitado a las sesiones junto a otros escritores como Martin Walser, Max
Frisch, Rolf Cohut y Miller al proceso que se abre en Frankfurt a los 23
dirigentes del campo de concentración nazi de Auswittz que dura de 1963 a
1965, por los que pasan 20 acusados, 20 defensores y 400 testigos. Escribe
un Oratorio en Verso libre dividido en 11 cantos reduciendo los acusados
a 18, 1 defensor y 8 testigos, construye un collage con las actas del juicio
denuncia tanto al régimen nazi como al capitalismo que lo hizo posible. En el
canto 4º Sobre la posibilidad de sobrevivir, se dramatiza la situación del campo
como espacio dramático cerrado donde se produce la relación dialéctica entre
entre peresos y guardianes. En el 5º o canto final de Lili Tofler: se establece
la relación del régimen nazi con el sistema global del capitalismo. Denunciando
a empresas que se aprovechan de los reclusos como mano de obra barata
como krupp o Siemens y las que vendían el gas y los hornos crematorios. El
tercer testigo pone en relación el tiempo de Auswitz con la actualidad.
Concebida como un oratorio en verso libre, transcurre en el campo de
concentración de Auschwitz; reproduce las actas del proceso de Frankfurt
contra el régimen nazi celebrado después de la segunda Guerra Mundial.
A partir de ella, Weiss se convierte en el gran teórico del teatro Documento
con su conferencia: El material y Los modelos: hacia una definición del
teatro Documento
NO SE TRATA DE UN NUEVO GÉNERO, SINO NUEVO GÉNERO DE
PRODUCCIÓN ESPECTÁCULO TEATRAL ESTRUCTURADO EN TORNO A
3 PARADOJAS
1.- Exteriormente apariciencia de prolongación de teatro naturalista
(positivismo y antimaginante)/Internamente se construye con recursos de
vanguardia (técnicas de distanciamiento, sociogramas, culturemas, acciones
simultáneas, cine).
2.- Teatro documento supone objetividad en la presentación de la
acción/personajes pero se declara partidista
3.- Niega la función que a sí mismo se atribuye: no puede mostrar lo que
se considera invisible: la complejidad del sistema social. Sigue el
principio de Althusser lo que hace que un hecho sea histórico (es decir,

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documental) no es que se a un hecho sino que se halle inserto en las
formas históricas mismas. Pero tampoco es historicismo: no es la noticia sino
que “lo que aparece en escena es lo queno es visible y necesita de 1
tratamiento dialéctico para poder ser representado”.
Es arte y no política: muestra lucha de tendencias que requiere toma de
postura previa en un plano no visible pero que se materializa en lenguaje
(diálogo dramático), personajesno mostrados como conflictos
psicológicos sino como funciones sociales, escenografía pierde su
carácter realista para describir relaciones sociales o geopolíticas.
Descomposición de la sintaxis naturalista por el collage o la técnica de
montaje.
El teatro documento deja de ser teatro de autor: teatro se produce a sí
mismo en un equipo de dramaturgo, historiadores y sociólogos. No traslada
hechos a escena sino que los produce. Informa y da forma a una estructura
social que siempre ha quedado encubierta y falseada: su pregunta la hace
desde fuera de las formas ideológicas que asimilan incluso los discursos
críticos.
El canto del fantoche lusitano, parábola que conjuga técnicas del teatro
infantil
Vietnam. Discursos sobre los antecedentes y desarrollo de la interminable
guerra de liberación de Vietnam
Impresionante drama épico que reproduce toda la historia de Vietnam,
desde la formación del Imperio de Funán en siglo II, las invasiones francesas
de Indochina en los siglos XVIII y XIX, la ofensiva colonialista japonesa, el
surgimiento del partido comunista del Vietnam, el estallido de la guerra de
Indochina entre Vietnam y Francia en la primera mitad del XX y la invasión
estaduunidense de V que desemboca en la inacabable guerra de Vietnam en
1964. texto épico de personaje colectivo dividido en dos parte. La primera
dividida en 11 etapas y la segunda en 10. Escrita para 13 actores y 2 actrices
que representan diferentes personajes de un proceso histórico determinado
corespondiente a una de las etapas: a veces personalidades de instituciones,
otras personajes anónimos que comunican conflictos vividos individual y
colectivamente. Introducción de coros cuando se debe dar resonancia a una
postura o toma e psoición. El cambio de personaje se indica a través cambio de

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atributos particulares (casco, arma, una pieza de uniforme). Movimientos sobre
el esceanario cuadrangular dentro de los puntos cardinales imitando contexto
geográfico real del Imperio Chino al Norte, Funán y Champa al sur y Vietnam
en el centro. Sobriedad en ausencia de vestuario y limitación detalles
decorativos. Todo basado en la recitación, la expresión corporal y la pantomima
y el trabajo de coro.
Dentro de drama puramente documental: Trotsky en el exilio.
De cómo el señor Mockinpot consiguió librarse de sus padecimientos
Hölderling, sobre los últimos años del gran poeta romántico alemán, combina
técnicas documentales con la ficción. Estructurada en 1 prólogo en el que se
utiliza un narrador épico y un coro, recursos utilizados durante toda la obra. El
primer acto dividido en 5 escenas autosuficientes y el segundo en 3 largas
escenas y un Epílogo.Collages de materiales históricos mezclados con elipsis
temporales que interiorizan el punto de vista de los protagonistas.

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