DESAPARICIÓN, DANZA,

INSISTENCIA: VARIACIONES DE LA
CUECA SOLA // DESAPARIÇÃO,
DANÇA, INSISTÊNCIA: VARIAÇÕES
DA CUECA SOLA

César Barros A.1

State University of New York, New Paltz, NY, United States of America

Les voy hablar en seguida de un caso muy alarmante,

atención el auditorio, que va a tragarse el purgante,
Ahora que celebramos el 18 más galante,
la bandera es un calmante.
Yo paso el mes de septiembre con el corazón crecido,
de pena y de sentimiento, de ver mi pueblo afligido.
El pueblo amando la patria y tan mal correspondido,
el emblema por testigo.
Violeta Parra Yo canto a la diferencia (1960)

[L]a cueca es una materia que no puede abordarse cabalmente sin la dimensión del otro.
Agustín Ruiz Zamora

El 18 de septiembre de 1979, día de las fiestas patrias en Chile, la dictadura

militar publicó el Decreto N°23. Este decreto, raramente festivo y afirmativo,

declaraba a la cueca la danza nacional. El decreto decía, entre otras cosas que “la

cueca constituye en cuanto a música y danza la más genuina expresión del alma

nacional” y agregaba que “la multiplicidad de sentimientos que en ella se conjugan

1
César Barros A. es profesor en el departamento de Lenguas, Literaturas y Culturas y en el
programa de Estudios Latinoamericanos y del Caribe de SUNY, New Paltz. Su investigación se centra
en cómo ciertas imágenes icónicas del archivo histórico oficial y popular van cambiando de valor en
relación a sus contextos de enmarque y exposición, lo que el ha llamado una economía política de
las imágenes.
reflejan, no obstante la variedad de danzas, con mayor propiedad que ninguna otra

el ser nacional en una expresión de auténtica unidad”.2 Podemos entender este

decreto como una expresión clara del totalitarismo de las políticas de visibilidad y

movilidad de la dictadura que funcionó por 17 años y cuyo legado,

desafortunadamente, seguimos sintiendo en el Chile actual. La dictadura cívico-

militar fue totalitaria en todos los sentidos de la palabra. Totalitaria sobre todo en

cuanto intenta re-presentarse como una totalidad expresiva; como un todo sin

fisuras, un alma monádica, donde las imágenes y movimientos fisurantes no

aparecen o no tienen que aparecer. Para expresar la totalidad es necesario el

control más absoluto, del movimiento y de lo visible, y la cueca, mediante este

decreto, será instrumental para esto. De allí en adelante la cueca, y la coreografía

de la cueca que decreta el régimen, estarán allí para expresar esa unidad del alma

nacional.3 Pero este decreto que se refiere a la expresión corporal en tiempos de

dictadura no es un simple regalo a los chilenos, una mera rectificación a la dilatada

oficialización de una danza que desde hacía bastante tiempo era considerada una

expresión nacional importante. El decreto no aparece de la nada; por el contrario,

es una defensa de la dictadura contra movimientos político-corporales resistentes.

Es una respuesta, pero una respuesta que paradójicamente no responde a las

preguntas que le hace la resistencia fisurante, sino una reacción que intenta tapar

esas preguntas. Este decreto declara y al declarar borra.

2
Decreto N° 23.
3
Como dice Rubí Carreño, “El golpe militar uniformó la cultura y nombró por decreto a la cueca
huasa o campesina como baile nacional. Esta cueca militar se caracterizó por sus movimiento
coreográficos preestablecidos, música invariable y letras en las que solo se cantan las bellezas del
campo”. (159) Por su parte, Araucaria Rojas Sotoconil señala: “Prosiguen, tras la rimbombancia que
contuvo el Decreto N° 23, cierto número de publicaciones, que, amparadas en organismos estatales,
entregaron normas, conceptos e ‘historias’ de la cueca, con fines generalmente didácticos. Desde
entonces, ‘todos los escolares, los alcaldes y hasta los embajadores y diplomáticos chilenos tienen la
obligación de saber bailar cueca’” (54).
I. ¿Dónde están?

Esta pregunta ¿Dónde están? cambió las coordenadas de la política de

izquierda en Chile y gran parte de Latinoamérica a finales de los años setenta

¿Dónde están? La pregunta surge en Chile a raíz de la desaparición forzada de miles

de personas en el contexto de la dictadura cívico-militar. Esta pregunta ¿Dónde

están? no puede ser pensada sino desde su constante repetición. Su singularidad,

digamos, se constituye en la insistencia; debe ser repetida: ¿Dónde están?

La práctica autoritaria, terrorista, de la dictadura funciona mediante el

control más absoluto de los cuerpos, pero no hay que pensarla solo como el

disciplinamiento de cuerpos en y para su presente. La dictadura es, sobre todo, el

disciplinamiento presente de cuerpos que se han movilizado por largo tiempo,

cuerpos obreros y campesinos que componen una política emancipadora durante

más de un siglo. Es una reacción de las élites chilenas y los poderes imperialistas del

norte hacia lo que ven como un juego de niños que se ha salido de control. Una

coreografía correctiva de cuerpos y voces vistos como pura indisciplina; una vuelta

a la disciplina de la estratificación de clase: cada uno en su lugar, es nuestro baile,

es nuestra cueca. El cuerpo del trabajador para el trabajo, no como cuerpo colectivo

movilizado.

La manera más dramática en la que se dispone de este cuerpo indisciplinado

es mediante la desaparición de personas. La dictadura chilena asesinó y

desapareció a alrededor de 3000 personas. Dentro de estas, 127 extranjeros, de los

cuales 5 eran compañerxs brasilerxs. ¿Dónde están? ¿Dónde está Jane Vanini?,

¿dónde está Luiz Carlos de Almeida?, ¿dónde está Nelson de Souza Kohl?, ¿dónde

está Túlio Roberto Cardoso Quintiliano? ¿dónde está Vânio José de Matos? La
desaparición tiene el objetivo de eliminar la política emancipadora y de eliminar

también la disidencia. Y sin embargo, la resistencia no deja de aparecer, insiste una

y otra vez. E insiste muchas veces mostrando el mismo acto de borradura que la

totalidad expresiva de la dictadura pone en pie. Dos breves ejemplos de estas

prácticas insistentes.

Uno. En 1984, en medio de masivas jornadas de protesta, la dictadura

prohíbe a las revistas de oposición Análisis, Apsi, Cauce y Fortín Mapocho la

publicación de imágenes en sus páginas. El Bando N°19 de 1984 ordena que estos

medios “[Restrinjan] su contenido a textos exclusivamente escritos, no pudiendo

publicar imágenes de cualquier naturaleza”; establece también que “Solo podrán

informar acerca de las denominadas ‘protestas’ en páginas interiores”.4 El Bando

tiene la intención de disminuir el impacto de la imagen de cuerpos indisciplinados,

que protestan, que enfrentan al régimen, que lo debilitan. Sin embargo, las revistas

censuradas no responden como la dictadura planeaba, produciendo solo texto, sino

que lo hacen mostrando la borradura, la censura. En vez de llenar sus páginas

exclusivamente con texto, las revistas continuaron con su diseño, guardando el

espacio que las fotografías de las protestas y la represión habrían ocupado antes

del bando. El resultado fue una serie de páginas en las que aparecían cuadrados

vacíos, marcos fotográficos, acompañados de pie de foto. Así, en vez de no imprimir

imágenes, estas revistas publicaron imágenes, imágenes vacías. En un contexto de

desaparición y borradura—de personas, de información y de imágenes—la

publicación de estos marcos vacíos hizo visibles las prácticas de (in)visibilidad de la

dictadura. Y los marcos vacíos devinieron no solo falta, sino también enunciado,

afirmación y pregunta. El enmarque de vacío mostró la interioridad de la imagen en

relación al régimen, esto es, que la dictadura era un régimen de circulación de

4
Bando Militar No 19, 8 de septiembre, 1984.
imágenes, que había una economía política de las imágenes en juego. Se trataba,

entonces, de mostrar, positivar, la desaparición y la borradura.

Página no 29 Análisis no 91 (Santiago de Chile, 1984).

 Dos. A partir de finales de los años setenta las mujeres de la Agrupación de

Familiares de Detenidos Desaparecidos hacen una serie de protestas

encadenándose en lugares emblemáticos para su lucha. Allí no solo protestan y

demandan respuestas del régimen, sino que también hacen visible las políticas del

movimiento de la dictadura. Se trata entonces, para utilizar las nociones de André

Lepecki, de una coreopolítica cuya eficacia específica radica en la representación

coreográfica, a modo de espejo, de la coreopolicía. Así, el encadenamiento se

constituye en escenario de la coreopolicía dictatorial, de la falta de movimiento que

el movimiento cotidiano esconde.5

El cuerpo, su localización, está al centro de la pregunta. Se demanda la

aparición de un cuerpo, de miles de cuerpos, cada uno con un nombre propio. La

aparición de una persona de la que se niega su existencia hace urgente la visibilidad

de la pregunta-demanda por todos los medios que sean necesarios. Y es así que la

pregunta, desde sus comienzos, circula de diversos modos, en distintas plataformas

y se suplementa con imágenes, con fotografías de los rostros, de la mirada, de

aquellos que no aparecen. Ante la negación de la fisura, ante la negación de la

misma existencia de estas personas, el retrato es suplemento y traza que ayuda a

activar la pregunta. El archivo visual comienza a circular, a convertirse de corpus en

5
Siguiendo muy de cerca al filósofo francés Jacques Rancière, Lepecki explica estas nociones de la
siguiente manera: “La coreografía policial, la dinámica policial, la kinética policial. Podemos decir
ahora, expandiendo el pensamiento de Rancière, que la acción de la coreopolicía impone un ajuste
ontológico forzado entre movimientos pre-dados, cuerpos conformes, y lugares pre-asignados para
la circulación. Por el contrario, podemos decir que la coreopolítica requiere una redistribución y una
reinvención de los cuerpos, afectos y sentidos a través de los cuales uno puede aprender a cómo
moverse políticamente; cómo inventar, activar, buscar o experimentar con un movimiento cuyo
único sentido (significado y dirección) es el ejercicio experimental de la libertad”. p. 20. (Todas las
traducciones del inglés son mías).
cuerpo, de objeto de inscripción en acontecimiento, junto a esos cuerpos que

enuncian la pregunta.

Se hace aparecer un cuerpo mediante un suplemento, pero al mismo tiempo

que esto sucede aparece otro cuerpo, el cuerpo que hace la pregunta, el cuerpo

individual y colectivo del familiar del detenido desaparecido, de su compañera o

compañero, de su hermana, de su hija. Estas mujeres no solo enuncian la pregunta

sino que se pegan la fotografía del desaparecido al pecho. La pregunta desborda la

persona gramatical: ¿Dónde están? es también un ¿dónde estoy?,6 enunciado por el

cuerpo-sujeto ausente y es también un ¿dónde estamos? colectivo. Es entonces

pregunta, demanda y denuncia. La figura de la colectividad es crucial en esta

demanda. Se trata siempre de más de uno. Es una pregunta que asume al menos

un dos, el cual se opone firmemente al uno eterno, irrepetible y excepcionalista de

la coreografía dictatorial: una nación, un pueblo feliz, una homogeneidad absoluta,

un alma nacional, una cueca. Así, ante la erradicación de las fisuras, la pregunta

articulada por las compañeras de la Agrupación de Familiares de Detenidos

Desaparecidos es también una afirmación de un movimiento colectivo de los

cuerpos que se afirma en medio de una falsa totalidad.

II. La cueca

La cueca es una expresión musical, poética y de danza popular en Chile. Hay

muchas teorías sobre su origen y no hay pocos estudios sobre su forma. Como toda

danza reconocida como “expresión nacional” se la tiende a encasillar en esta u otra

significación, relevando ciertas prácticas y acallando otras según el momento y la

6
Las acciones llevadas a cabo por Hernán Parada en las que el artista se hizo una máscara con el
rostro de Alejandro Parada, su hermano desaparecido en 1974, y preguntaba a la gente “¿dónde
estoy?” son una materialización literal de este desplazamiento de personas gramaticales y sujetos de
la enunciación.
inclinación política de quien la juzga. Como señalaba Acevedo Hernández ya en

1953,

La cueca—como las damas de mala reputación que son llevadas y traídas

entre escándalos y avideces y que al fin se apoderan de la historia—ha sido
demasiado comentada y juzgada según los diferentes criterios que de ella se
han ocupado. Podría decirse que es una hija de nadie, pues nadie ha logrado
descubrir su origen en forma que aclare toda duda, ni al parecer nadie ha
querido prohijarla con franqueza, aunque la hayan aceptado como un
huésped extraño, dueño de alguna simpatía, pero mirándola siempre algo de
7
reojo.

La Zamacueca Manuel Antonio Caro (Óleo sobre tela, 1873).

Lo que sabemos con certeza es que en el siglo XIX ya era popular bailarla en

fiestas, bares y prostíbulos. La cueca es danza y es música, por supuesto. Es una

7
Acevedo Hernández, 1953, p. 56-57.
composición musical de instrumentación variable. Lo que nunca falta es la guitarra,

pero esta puede estar acompañada de pandero, cajas, acordeón, arpa, guitarrón,

cucharas, y/o otros muchos instrumentos. Aunque, como decíamos, las

clasificaciones no faltan, en las últimas décadas se ha solido dividir la cueca entre

cueca brava (urbana, chora) y cueca campesina. Rubí Carreño releva el potencial

político de la primera al señalar que “la cueca urbana es una práctica política y

estética surgida desde las clases populares que cumple la función de hacer

presente una pulsión de vida en momentos de crisis y de disidencia ciudadana”.8

Sin duda la cueca urbana es expresión popular disidente, fiel a su origen en la

marginalidad urbana, la fiesta prostibularia, la explotación minera y los trajines

portuarios, pero no debemos olvidar que en la cueca campesina, la cual fue

cooptada desde muy temprano por la oligarquía y luego por la dictadura, también

podemos encontrar expresiones resistentes (olvidarlo sería capitular frente a las

fuerzas que una y otra vez roban la fuerza creativa popular). Cabe consignar que es

en zonas rurales donde Violeta Parra, Margot Loyola y tantos otros folkloristas

recopilan y aprenden de la cueca. También es importante notar que la cueca—no

necesariamente la cueca urbana—es expresión mayoritariamente de mujeres

cantoras. Como señalan Margot Loyola y Osvaldo Cádiz, “Por antecedentes

históricos sabemos que la cueca ha sido cantada preferentemente por la mujer”9.

De una mujer cantora, María Alejandrina Tapia, Violeta Parra aprende esta cueca

que se planta firme en contra de la violencia de género:

¿Para qué me casarida?

Tan bien que ’taba soltera.
Si mi taita me pegaba,
mi marí’o dice “¡juera!”.

8
Carreño, 2003, p. 55.
9
Loyola, 2010, p. 122.
 Mi marí’o me estima
como una reina:
no me deja costilla
que no me quebra.
Que no me quebra, sí.
Tan imprudente
que me tira del pelo
delante gente.

Tan imprudente,
10
delante gente.

Pero es sin lugar a dudas la cueca campesina-huasa, aquella que canta a las

bellezas del territorio (“¡Pucha que es linda mi tierra!”), la que el decreto 23 afirma

como expresión del alma nacional ante el aplauso de dueños de fundo y

nacionalistas empedernidos.

Algunos de los rasgos coreográficos que todas estas formas comparten es

que es un baile siempre de a dos, usualmente un hombre y una mujer. El pañuelo

siempre está, es la marca de que estamos bailando una cueca. No importa si

sabemos o no danzarla, si sacamos el pañuelo, ya estamos en la cueca. Es un baile

de cortejo amoroso, y por mucho que se haya limpiado en sus versiones oficiales

tiene un componente erótico. La cueca, no importa su circunstancia, va a estar

asociada a espacios de celebración. De hecho en el español chileno cueca y fiesta

son dos palabras que a veces son intercambiables. Y aunque siempre celebra, lo

hace en espacios diversos: tanto en la fiesta de prostíbulo, como en el casamiento,

tanto en el trasnoche del bar portuario como en los velorios de adultos y angelitos.

III. La cueca sola

10
Cancioneros.com consigna sobre esta cueca titulada Para qué me casaría: “Cueca que aprendió
Violeta Parra entre noviembre de 1957 y enero de 1958 de María Alejandrina Tapia, Concepción.
Posiblemente la primera cuarteta es original de Violeta, pues la versión recopilada dice: ‘Yo soy la
recién casada / me abandonó mi marido, / y yo tomé mi destino / buscando mi libertada’”.
 La Agrupación de familiares de detenidos desaparecidos surge en 1974. Esta es

una agrupación construida y constituida por mujeres que buscan a sus familiares.11

Como describe el Informe de la Comisión Nacional de Verdad y Reconciliación:

Esta organización fue una de las primeras de su clase en América Latina y sus
experiencias y métodos de protesta sirvieron de ejemplo a grupos similares
en Chile y otros países. Las mujeres que lo integraban se convencieron que la
búsqueda individual de sus familiares no daba ningún resultado, por lo cual
decidieron iniciar una serie de manifestaciones pacíficas, tales como huelgas
de hambre, protestas callejeras, etc., para llamar la atención de la opinión
pública, corriendo grave riesgo, acompañadas de unos pocos hombres y
llevando fotografías de sus maridos, hijos, hijas y nietos decidieron romper lo
que llamaban “el círculo del silencio” en torno a los casos de sus familiares
desaparecidos. En aquella época prácticamente no existían manifestaciones
en contra del régimen ni canales de información alternativos. Asimismo, los
familiares de los desparecidos eran ignorados en forma oficial, hostilizados y
detenidos reiteradamente (p. 974).

En 1978, en el contexto de la primera gran campaña por los derechos

humanos, algunas de estas mujeres deciden formar el grupo folclórico de la

agrupación; algunas tocan la guitarra, otras cantan. La primera aparición de la

agrupación folclórica es de 1978 en un evento para celebrar el día de la mujer, el 8

de marzo, y allí las mujeres bailan por primera vez la cueca sola.12

La cueca sola es, quiero proponer aquí, una forma danzante de la pregunta

¿Dónde están? Y como forma de esta pregunta entra en el imperativo político de la

insistencia, de la repetición sin descanso. Es una danza que se sitúa como pregunta

utilizando todas las estrategias que la resistencia va utilizando a lo largo de la

11
La agrupación “empezó a funcionar a fines de 1974 con veinte miembros. En marzo de 1975
contaba con 75 miembros y en junio del mismo año el número subió a 270, llegando a fines de 1975
a tener 323 miembros, representando un alto porcentaje de los afectados ya que en Santiago se
estimaba que existían alrededor de 1.000 personas desaparecidas, habiendo perdido algunas de las
mujeres que formaban parte de la agrupación a más de un familiar.” Informe de la Comisión
Nacional de Verdad y Reconciliación, p. 974.
12
Un excelente recuento de la historia de la génesis y práctica de La cueca sola se encuentra en el
capítulo tres de la tesis de licenciatura de Johan Manuel Ponce Villarroel y Michelle Sara Mura Jara
Reconstrucción Histórica de la Cueca Sola desde el imaginario político y social en Chile (1978 -
1990).
dictadura: movimiento colectivo, imagen, rostro, fisura. Es importante decir que la

actuación del grupo comienza siempre, tal como cualquier intervención pública de

las mujeres de la Agrupación, con su presentación. Es decir, generalmente: “mi

nombre es . . ., soy hermana o hija o esposa de . . ., detenido desaparecido en tal

lugar y tal día”. Las mujeres, como decía, suelen llevar la fotografía de su familiar

desaparecido en el pecho cuando cantan, tocan o bailan. La música y la letra de La

cueca sola fue compuesta por Gala Torres, una de las integrantes del conjunto

folclórico. La letra nos habla sobre la pérdida y la desesperación por la desaparición

de un ser querido. Nos habla también de crear conciencia. Dice así:

Mi vida, en un tiempo fui dichosa,

Mi vida, apacibles eran mis días,
Mi vida, mas llegó la desventura
Mi vida, perdí lo que más quería.

Me pregunto constante,
¿dónde te tienen?
Y nadie me responde,
y tú no vienes.

Y tú no vienes, mi alma,
larga es la ausencia,
y por toda la tierra
pido conciencia.

Sin ti, prenda querida,

13
triste es la vida.

En la versión danzada una de las integrantes (por mucho tiempo lo hizo

Gabriela Bravo) se separa del grupo, pasa adelante, saca un pañuelo y comienza a

bailar la cueca, completamente sola. Sin pareja que la acompañe en la danza, la

13
La versión grabada por el conjunto incluye también un brindis que dice: “Yo brindo por la verdad/
la justicia y la razón./ Porque no exista opresión/ ni tanta desigualdad/ Con coraje y dignidad/ de este
mal hay que salir./ Vamos a reconstruir/ y con cimientos bien firmes/ Para que jamás en Chile/ esto
se vuelva a vivir.”
bailarina va contorneando con su movimiento la ausencia del compañero. Esta

danza, como se podrá apreciar, transforma y subvierte los rasgos principales de la

cueca. El dos del baile tradicional se transforma, al menos a primera vista, en uno, y

la fiesta se transforma en una escena circunspecta de ausencia, una escena

demandante y denunciante del escándalo del terrorismo de Estado. Al repetir la

estructura de la cueca, al ser en todos sus detalles, una cueca, el uno de la mujer

bailando sola, dibuja una

presencia ausente. Entonces

el uno es un dos, a la vez

coreografiado e

imposibilitado por el

terrorismo de Estado. Es una

ausencia que se denuncia

pero también es una

demanda por la restitución

del cuerpo escamoteado.

Podemos sin duda ver en la

cueca sola una expresión de

duelo, pero se trata de un

duelo imposible: no hay

cuerpo. Así, la cueca sola se

constituye, sobre todo, en

una danza demandante que,

aunque escenifica todo el

dolor de la ausencia, sobre

todo denuncia la desaparición Fotografía de Luis Navarro, 1978.

y exige la restitución. Quizás un signo de este luto imposible es la vestimenta que

solían llevar las mujeres del conjunto folclórico, nunca completamente negra. Esta

no es, entonces, una danza que mira a un pasado irrevocable, sino que denuncia,

tal como la pregunta ¿Dónde están?, el escándalo de la coreografía del presente

mientras afirma la potencialidad de una democracia por venir, donde esta cueca

sola sería superflua. El ausente aparece en la fotografía en el pecho de la mujer

danzante y su nombre, todos sus nombres, han aparecido en la presentación de las

integrantes del conjunto. Al mismo tiempo, estos dos cuerpos, uno presente,

movilizado y el otro ausente, desaparecido, es suplementado por el colectivo del

grupo folclórico. Pues La cueca sola no se baila nunca sola, se baila con el

compañero desaparecido y junto a otras mujeres que tocan y cantan y que

constituyen una colectividad resistente y demandante. Es una expresión colectiva

que intenta, mediante la aparición de la ausencia, demandar la aparición del

compañero de baile. Es una danza que repite una coreografía nacional, y muchas

veces nacionalista y que la subvierte intentando hacer visible la desaparición.

IV. Política, insistencia y desaparición

La cueca sola como forma danzante de la pregunta ¿dónde están? se instala

en los cruces entre la presencia y la ausencia, la singularidad y la repetición, e

interroga las potencialidades políticas de la articulación en acto de estos términos.

Esta cuestión me invita a pensar esta práctica danzante en su relación a discusiones

que han tratado de pensar la especificidad de la performance y la danza. Mark

Franco ha planteado, por ejemplo, que “Es un dato aceptado en la teoría de

performance que no hay dos performances iguales. La danza tampoco logra

constituirse a sí misma, y un signo de este fracaso es su famosa desaparición, su

adherencia al momento”. 14 Sin duda, debido a su carácter efímero, hay en la

performance y la danza lo que se podría llamar una falta constitutiva. Es decir, su

carácter de “acto que pasa” impediría su estabilidad simbólica, su total inscripción.

Pero, ¿hay algo que se inscriba totalmente? Me parece que la citada inestabilidad de

la performance y la danza es utilizada muchas veces para establecer una suerte de

excepcionalidad, lo que a mi modo de ver termina por crear una suerte de

autonomía que trabaja en desmedro de la eficacia política de estas mismas

prácticas. Este excepcionalismo—muchas veces planteado como rasgo ontológico

de la performance—se da en contraste a otros modos de representación que

supuestamente sí lograrían constituirse, modos de representación que lograrían

una estabilidad simbólica. Estas serían representaciones que sí podrían

reproducirse supuestamente idénticos a sí mismos. El ejemplo más claro de estos

modos de representación sería la imagen, la cual, desde esta perspectiva, es

considerada sobre todo como aparato de registro, un aparato estable y

estabilizador. Quizás el planteamiento más famoso de este excepcionalismo lo da

Peggy Phelan en su libro Unmarked. Dice Phelan:

La única vida de la performance está en el presente. La performance no

puede ser guardada, grabada, documentada, o participar en la circulación de
representaciones de representaciones: una vez que hace esto, se transforma
en otra cosa que performance. En la medida en que la performance intenta
entrar en la economía de la reproducción, traiciona y aminora la promesa de
su propia ontología. El ser de la performance . . . deviene por medio de la
15
desaparición”.

Este famoso pasaje delinea claramente, como sin quererlo, el excepcionalismo del

que estoy hablando. La imagen aquí parece ser el aparato de registro por

antonomasia, el mecanismo de reproducción que traiciona la promesa de la

14
Franco, 2017, p.171
15
Phelan, 1993, p. xxx.
ontología de la performance, el aparato que transforma la performance en otra

cosa. Más adelante en el mismo texto Phelan plantea que “La performance

obstruye la expedita maquinaria de la representación reproductiva necesaria para

la circulación del capital”16. Y esto supone que otros aparatos de representación, los

otros de la performance, principalmente la imagen, serían ellos mismos parte de

esta reproducción capitalista. Pero ¿cómo conciliar esta estructura ontológica con la

práctica política? Me parece a mí que la política no puede funcionar circunscrita a

ningún tipo de autenticidad. La política descansa en repeticiones que se oponen a

sistemas de visibilidad y movilidad que también funcionan en la reproducción. Si un

acto político se sustrae a su pureza, a su pura singularidad irrepetible, es incapaz de

constituirse como enfrentamiento a sistemas de representación simbólica que,

como la dictadura chilena, se plantean como sistemas clausurados. Una práctica

performativa que “cumple la promesa de su ontología” sería a fin de cuentas un

puro evento originario; auténtico pero sin destino y sin eficacia. Su potencial se

constituiría en su propia excepcionalidad. Poca diferencia hay entre esto y la

afirmación de una absoluta autonomía en términos modernistas. La repetición y la

reproducción son completamente desestimadas en esta afirmación excepcionalista.

Pero habría que tomar en serio lo que plantea Walter Benjamin hablando de la obra

de arte: “[S]i el criterio de autenticidad llega a fallar ante la producción artística, es

que la función social del arte en su conjunto se ha trastornado. En lugar de su

fundamentación en el tirual, debe aparecer su fundamentación en otra praxis, a

saber: su fundamentación en la política”. 17 Si la danza o la performance se

constituyen como espacios de acción política deben necesariamente renunciar a su

demanda de singularidad absoluta o, más precisamente, al rechazo de sus “otros”:

la reproducción, la inscripción, la repetición. Es decir, la danza debe traicionar su

16
Phelan, 1993, p. 148.
17
Benjamin, p. 51 .
promesa ontológica: en esta traición radicaría su potencial político. La performance

se puede abrir a la acción política solo si danza con sus otros. Asumir que la

imagen, el otro por antonomasia, es un objeto de representación estable y

entender su reproducibilidad como la repetición de siempre lo mismo—tal como lo

hacen ciertos planteamientos en la disciplina de la performance—no toma en

cuenta la misma vida del documento, su capacidad de performar en un espacio de

visibilidad, el hecho de que la imagen tampoco logra constituirse completamente.

La imagen es “a pesar de todo” como ha dicho Didi-Huberman. Durante la dictadura

esta performatividad de la imagen es crucial. Como plantea Ángeles Donoso

Macaya, en este contexto,

Las fotos fueron no son solo diseminadas en diferentes medios y espacios

(revistas, documentales, catálogos, murales, panfletos, letreros) sino que
también alteradas e incluso transformadas en otra cosa (fotocopias, retratos
dibujados o cuadros vacíos)…. La proliferación y el desplazamiento de estas
imágenes a través de diferentes plataformas y medios fue crítica en cuanto le
permitió a ciudadanos, instituciones de derechos humanos y la prensa
independiente seguir denunciando y haciendo visible los crímenes y abusos
18
perpetrados por los militares.

La cueca sola, como vimos, introduce la imagen fotográfica a la danza, el

rostro del desaparecido en el pecho de las integrantes del conjunto, demostrando

el poder performativo de una imagen. Pero más allá de esto, la cueca sola, como

toda la práctica política de la Agrupación, va a constituirse desde la insistencia, la

insistencia de la pregunta ¿Dónde están? Su modo político es la reproducibilidad

por todos los medios necesarios. Las mujeres del conjunto danzan la cueca sola una

y otra vez en todo tipo de espacios. Como señalan Mura y Ponce:

A nivel local [la cueca sola] fue bailada junto a los obreros en las huelgas, en
sindicatos, con los portuarios, en bolsas de cesantes y ollas comunes, en
comedores, parroquias, peñas folclóricas y festivales. Además, formó parte

18
Donoso Macaya, Manuscrito.
 del acompañamiento a los familiares que han logrado recuperar los restos, o
en algunos casos, parte de sus cuerpos en un proceso de “retorno”; como así
también, en los funerales de las propias integrantes del Conjunto Folclórico
19
que han fallecido.

Sin embargo, el baile en vivo no es la única forma en la que esta danza

insiste, pues la cueca sola también entra en espacios de reproducibilidad y

diseminación, como la fotografía y el video. La cueca sola como forma danzante del

¿dónde están? traiciona su ontología y va más allá de sus límites para llegar. ¿Llegar

a dónde? A una democracia en la cual esta danza sería imposible, superflua,

escandalosa.

La cueca sola está siempre afirmando su escándalo y el deseo de su anulación

en una democracia por venir. La pregunta ¿dónde están? afirma el hecho, negado

una y otra vez por la representación totalitaria, de que hay desaparición. Afirma

este hecho y lo denuncia intentando positivizarlo. Tal como los cuadros vacíos en

las revistas de oposición, tal como las cadenas que inmovilizan los cuerpos de las

mujeres en sus protestas callejeras, la cueca sola intenta hacer visible la

desaparición. Así, aunque la cueca sola muestra su carácter de traza, no se relaciona

con la desaparición en la forma de una nostalgia por un acontecimiento que va

desapareciendo, sino que la afirma como un acontecimiento que está sucediendo

fuera de sus límites y que debe terminar de una vez por todas. Esto por supuesto va

a hacer que ella misma quiera ser inscrita, que quiera insistir más allá de su

presente-en-acto, porque el presente de la cueca sola no es un “puro presente”

como querría Phelan; es un presente denunciado, en el acto danzante, como

presente asesino e inaceptable. De nuevo: la cueca sola se plantea a sí misma como

denuncia del escándalo de un presente y necesita decirlo de todos los modos

posibles. Y hasta que no haya aparición, esta danza, y la pregunta que establece,

19
Mura y Ponce, 2010, p. 142-143.
seguirán insistiendo. Así, la cueca sola itera de diversos modos. En los escenarios de

muchísimos actos político-culturales, en fotografías en diversas publicaciones de la

época, en arpilleras, etc. Y ya en 1988, diez años después de su primera puesta en

escena, entra al registro audiovisual en la campaña del plebiscito. Ese año la

dictadura, forzada por años de movilización de chilenas y chilenos en las calles,

llama a elecciones. Se vota “Sí” a ocho años más de dictadura, se vota “No” para

convocar a elecciones. La dictadura permite a la oposición hacer una campaña

televisiva. Es en este contexto que aparece la cueca sola.20 El ¿dónde están? de la

cueca sola ahora se suplementa con un No+. Y no debemos pasar por alto el

suplemento que la entrada en la imagen televisiva produce. Porque, como toda

iteración, este video introduce diferencias. La más importante a mi manera de ver

es la multiplicación de los nombres a través de su superposición utilizando

reverberación. La inconmensurabilidad de la pérdida que la danza de la cueca ya

traza queda amplificada a través de esta intervención audio-visual. Ahora la cueca

sola alcanza una diseminación nunca antes vista, oponiéndose, de pasada,

masivamente a la cueca totalitaria del régimen.

La posibilidad de esta democracia se hace más tangible cuando la

democracia parlamentaria vuelve a Chile. El 12 de marzo de 1990, día en que asume

el nuevo presidente electo Patricio Aylwin, se organiza una concentración, Chile,

nuevamente Chile, que llena el Estado Nacional, lugar icónico del deporte, pero

también ex-campo de concentración, centro de tortura y exterminio. Ante un

estadio lleno y con transmisión directa en la televisión, aparece nuevamente la

cueca sola, la que se sigue suplementando por su entrada a la imagen y a los

20
Este segmento de la franja se puede encontrar en el siguiente enlace:
https://www.youtube.com/watch?v=oA0zUk24p4U
sistemas de reproducibilidad. 21 La reverberación introducida en la campaña

televisiva aparece aquí, pues el sonido es pre-grabado. El trabajo de edición en vivo

también es muy importante en esta iteración, donde se intercalan las imágenes de

las mujeres cantando y bailando, el público masivo y los nombres de los

desaparecidos en la pantalla del estadio.

La cueca sola Arpillera (Archivo Museo de la Memoria y los Derechos Humanos).

IV. Epilogo

Desafortunadamente, esa democracia por venir que anunciaba la cueca sola

no se actualiza luego de la vuelta a la democracia. El modelo neo-liberal se

21
El registro de esta parte del evento se puede en encontrar en el siguiente enlace:
https://www.youtube.com/watch?v=J2fQ4WNafDg
mantiene y se recrudece, la constitución establecida fraudulentamente por la

dictadura se mantiene hasta el día de hoy y miles de desaparecidos siguen

desaparecidos. Más aún, el Estado chileno continua constituyéndose como ese todo

sin fisuras, como esa cueca sin problemas. Y entonces la cueca sola debe seguir

insistiendo. Insiste de diversos modos. Por supuesto, la agrupación sigue

bailándola. Pero ya en 1989, por ejemplo, el colectivo Yeguas del apocalipsis realiza

una pieza llamada La conquista de América donde bailan una cueca. Siguiendo los

pasos del grupo folclórico de la agrupación, repitiendo el género y subvirtiéndolo,

Pedro Lemebel y Francisco Casas bailan una “cueca maraca”, sin música y en la que

sus pies sangrantes manchan el mapa de Sudamérica. Aquí se introducen otras

demandas, las demandas de colectivos marginalizados por ese todo sin fisuras,

mientras se actualiza la cueca sola, se la repite y se la transforma.

En democracia las políticas oficiales de la memoria ha surgido la tentación

de monumentalizar esta y otras expresiones resistentes, pero la cueca sola sigue

apareciendo como fisura y disidencia. Hoy el Colectivo Cueca Sola, colectivo

feminista, sigue performando esta danza como práctica disidente que afirma el

escándalo de la desaparición y el terrorismo de Estado, el de antes y el de ahora.

Tania Medalla, una de las fundadoras de este colectivo explica que

Existía la intuición de que había que recuperar la danza [la cueca sola] como
herramienta de lucha, y releer esa práctica como práctica de resistencia
realizada por sujetas políticas (no solo víctimas dolientes, como el relato
oficial de la memoria las ha enmarcado). También existía la inquietud de
poder generar un colectivo de intervenciones por la memoria, inquietud que
se fue fortaleciendo en esas acciones […] El 8 de marzo de 2016 hicimos
nuestra primera acción como colectivo y convocamos a bailar por las mujeres
víctimas de violencia política y patriarcal en Chile y especialmente dedicamos
esa intervención a Berta Cáceres, que había sido recientemente asesinada.
Así es como hemos articulando esa demanda: contra la violencias política, la
de género, etc. A la par de eso, como lo que hacemos es un ejercicio de
memoria que supone investigación, fue apareciendo la necesidad de relevar
memorias ocultas, subterráneas, escondidas […] De esta manera fuimos
 acercándonos y estableciendo nexos con diversos colectivos de mujeres, de
DDHH, de disidencia sexual y eso ha ido conformando nuestro trabajo,
22
decisiones, crecimiento, debates.

Al repetir una y otra vez, este colectivo no solo denuncia las desapariciones

durante la dictadura sino las desapariciones y las violencias que siguen aquejando a

los habitantes del territorio. Denuncian la violencia de género, la impunidad, la

violencia contra pueblos originarios, especialmente el pueblo mapuche. Y la política

de la insistencia, de las variaciones de la cueca sola, sin verdadera pureza, nunca

repitiéndose idéntica a sí misma, siempre yendo más allá de sus límites, va a seguir

apareciendo, representando a esa nación que baila la cueca en el olvido, de ese

presente idéntico a sí mismo que asesina, maltrata y es incapaz de representarse

desde sus desapariciones constitutivas.

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www.leychile.cl

CHILE. Bando Militar No 19, 8 de Septiembre, 1984.

22
Comunicación vía email con el autor. Para acceder a más información sobre el Colectivo Cueca
Sola, ir a su página en facebook: https://www.facebook.com/cuecasola/
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