Con Criterio/ Teoría e historia de la arquitectura

Tradición, técnica y patrimonio en la obra de Mendes da Rocha

Tradition, technology and heritage in the works of Mendes da Rocha
Andrés Martínez-Medina y Carlos L. Marcos

RESUMEN: La producción de Mendes da Rocha se ABSTRACT: The production of Mendes da Rocha is usually
suele enmarcar dentro del ‘regionalismo crítico’ ante framed within ‘critical regionalism’ regarding the
la revisión del canon moderno del siglo XX. En este review of modern architectural canon in the twentieth
artículo se abordan tres aspectos de su arquitectura: century. Three aspects of his architecture are discussed
tradición, técnica y patrimonio. El primero sitúa su here: tradition, technique and heritage. The first aspect
obra como heredera de la praxis moderna brasileña sets his work as heir of modern Brazilian architecture
preocupada por la configuración del espacio público; concerned by the configuration of the public space. This
esta perspectiva permite entender su trabajo bajo outlook allows to understand his work under a growing
el prisma de una creciente implicación urbana: la urban concern: architecture as an object, architecture
arquitectura como objeto, la arquitectura como entorno as part of the surroundings and architecture on the
y la arquitectura como territorio. El segundo explora territorial scale. The second aspect explores the
el énfasis puesto por Mendes en el par arte-técnica, emphasis given by Mendes to the couple art-technique,
empleando una poética de reducción de elementos developing a poetic based on the reduction of elements
y de simbolización de arquetipos que encuentra en el and the symbolization of archetypes which finds in
hormigón armado el léxico para la nueva sintaxis de reinforced concrete the appropriate lexicon for the new
la modernidad. Y el tercero desgrana el modo en que syntax of modernity. The third aspect reflects on the way
aborda la intervención en el patrimonio con una estética he addresses his work in built heritage with a ‘puritan’
‘puritana’, singularizada por estrategias sustractivas: aesthetic singularised by subtractive strategies:
intervenir también consiste en suprimir lo innecesario. designing may also imply suppressing the unnecessary
PALABRAS CLAVE: Mendes da Rocha, arquitectura, KEYWORDS: Mendes da Rocha, architecture, tradition,
tradición, técnica, patrimonio technology, heritage.

RECIBIDO: 29 septiembre 2016 APROBADO: 30 enero 2017

Arquitectura y Urbanismo vol. XXXVIII no 1, 2017, ISSN 1815-5898

6 Con Criterio/ Tradición, técnica y patrimonio en la obra de Mendes da Rocha

Introducción
Desgranando la complejidad, más allá de las formas
“¿Estos secretos ―dijo sin quitar la mano de la tapa―
son parte de un gran conocimiento que no está completo,
porque ningún conocimiento se completa nunca,
forma parte de él desear siempre que se complete” [1, p.221]
João Ubaldo, 1984
Situar la obra de Paulo Archias Mendes da Rocha resulta algo difícil si
tratamos de acudir a la historiografía de la arquitectura moderna. En ese
discurso, su dilatada trayectoria profesional (sea de nueva planta o de
Iintervención en el patrimonio) abarca un periodo que, cronológicamente,
evoluciona desde las postrimerías internacionales del movimiento moderno
-que se podría relacionar con la corriente brutalista-, posteriormente
asimila la propia idiosincrasia nacional -vinculada al llamado regionalismo
crítico-, para terminar concluyendo con un abierto ascetismo posmoderno,
aparentemente minimalista, pero que, lejos de ser un fin estético, sería
la consecuencia de una exigencia de sinceridad constructiva y de rigor
disciplinar1 [2, p.11-18]. La producción arquitectónica del profesor
brasileño -pensada, dibujada y construida- se resiste a ser etiquetada. Más
que adscribirse a determinadas tendencias, la obra de Mendes contribuye
a definirlas, produciendo un salto cualitativo -una discontinuidad- en la
supuesta uniformidad cuantitativa del devenir histórico articulado en torno
a una dialéctica que pivota entre tradición y modernidad.
El conjunto de sus obras -dispuestas bien linealmente o bien agrupadas
por criterios a posteriori- define una poética que propone espacios y lugares
donde el hombre encuentra la expresión de su tiempo con referencia a
arquetipos que se reinterpretan de forma consistente con la tecnología
constructiva contemporánea. El compromiso de la arquitectura de su
predecesor en la escuela paulista, Vilanova Artigas, y de la del propio
Mendes con la modernidad, resulta incuestionable; ninguna concesión a las
modas coetáneas quebranta la pasión de ambos por el orden compositivo
y la sintaxis consecuente con un material -el hormigón armado- cuyas
posibilidades estructurales y plásticas se exploran sin tregua. Ni uno solo
de sus proyectos queda contaminado por el posmodernismo ecléctico ni
por el posmodernismo crítico con los ejercicios de repetición de modelos [1] Ubaldo Ribeiro J.Viva el pueblo
pretéritos; dichas estrategias de iteración son posibles tanto en casos brasileño. Barcelona: Tusquests; 2001
[1984]. p. 221.
remotos como en otros más recientes, como bien ha demostrado Somol
[3, pp.7-25] al respecto de la repetición de la modernidad en la obra de [2] Subirats E. O Arquiteto e o Intelectual.
En: Mendes da Rocha P, Villac MI,
Richard Meier. En este sentido, la modernidad de Mendes es tan atemporal editores. America, cidade e natureza.
como su empeño en la verdad constructiva y en la expresividad que emerge São Paulo: Estação Liberdade; 2012. p.
del uso coherente que hace en su obra del hormigón; lejos de repetir 11-8.
modelos aprendidos, experimenta de modo escrupuloso las posibilidades [3] Somol RE. 1999, “Dummy Text, or the
de evolución que la modernidad entraña en su seno. Diagramatic Basis of Contemporary
Architecture”. En: Eiseman P. Diagram
Si abstraemos sus construcciones de los contextos en los que se insertan y Diaries. New York: Universe; 1999, pp.7-
las interpretamos como objetos aislados, habremos arrancado de raíz cada 25.
uno de estos organismos para mostrarlos como ‘cuadros de una exposición’
de piezas exquisitas con fecha de caducidad (entendidos como productos
modernos, industriales). Sin embargo, casi toda teorización estilística es, en
buena medida, ajena a las propias obras producidas ya que ‘hacer’ también 1
Subirats refiere un “brutalismo” de
es ‘pensar’. Esta tarea no parte de las obras, sino que se proyecta desde el
“masividad industrial” que a la vez
presente tendiendo a generar esquemas fáciles de asimilar. Las supuestas dialoga con las tradiciones constructoras
coincidencias estéticas en un determinado tiempo responden muchas veces indígenas

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a un ejercicio intelectual para así entender mejor el pasado; un pasado

acaecido que tratamos de reconstruir.

Materiales y métodos. Nuevas claves de interpretación

La presente investigación pretende profundizar bajo los aspectos
epidérmicos y clasificatorios habituales. En coherencia con la reflexión
del escritor João Ubaldo, este artículo no aspira a una verdad cerrada,
sino a ofrecer nuevas claves de aproximación a la obra del maestro
brasileño acordes con una lectura crítica de la importancia de su legado
arquitectónico respecto de una modernidad reinterpretada. Así pues, se
plantean tres enfoques que no agotan las capacidades de la arquitectura.
Primero, al contemplarla en su ambiente cultural dentro de una tradición,
una geografía y un clima. Segundo, al desgranar la carga simbólica de la
misma en la lectura de arquetipos reelaborados a partir de la imbricación
entre arte y técnica. Y tercero, al entenderla como un fenómeno de larga
duración insertada en un tiempo, con su propia memoria al intervenir sobre
obras del patrimonio.
Desde un punto de vista formal, ni las obras deben analizarse
exclusivamente como hechos aislados (descontextualizados de la realidad Figura 1a: Oscar Niemeyer, Conjunto
Copan (ca. 1950-66), Sao Paulo.
urbana o social), ni responden exclusivamente a programas predefinidos;
el placer estético -la belleza- es también una necesidad humana. Tampoco
los hechos arquitectónicos parten de la nada sobre un territorio virgen;
siempre preexisten trazas, cicatrices de las heridas del pasado realizadas
por las acciones humanas. El trabajo de investigación sobre la producción
arquitectónica de Mendes da Rocha profundiza en estos tres aspectos:
tradición, técnica y patrimonio.

Resultados y discusión
Del objeto al contexto: la tradición moderna y la escala de actuación
El legado heroico de la modernidad brasileña queda encuadrado en dos
escuelas de arquitectura bien diferenciadas: la escuela de Río de Janeiro [4, Figura 1b: J.B. Vilanova Artigas,
pp.113-143], fundada en 1826 siguiendo el modelo Beaux-Arts, y la Facultad FAUUSP. (ca. 1961-69), Sao Paulo.
de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Sao Paulo (FAUUSP)
[5, pp. 4-10], cuya tradición académica se asienta en el modelo de École
Polytechnique con un marcado perfil técnico. La sensual y voluptuosa
arquitectura de Oscar Niemeyer en Río de Janeiro (Figura 1a) contrasta
ostensiblemente con la más austera y apolínea encabezada por João Batista
Vilanova Artigas (Figura 1b) y Paulo Mendes da Rocha en Sao Paulo. [4] Segawa H. The Affirmation of a
School. 1940-1960. En: Segawa H.
Sin duda, la influencia de textos y obras de Le Corbusier, así como la visita (ed.). Architecture of Brazil. New York:
de este a Brasil instigada por Lucio Costa en 1929, marcarían el inicio de Springer; 2010. p. 113-43.
la modernidad brasileña que no es ajeno a la predilección carioca por el [5] Frampton K. Vilanova Artigas y la
hormigón armado a la que se refiere Helio Piñón [6, p.15]. El maestro suizo Escuela de São Paolo. 2G. 2010(54):4-10.
nombró a Warchavchik -emigrante ruso instalado en Brasil desde 1923 y [6] Piñón H. Paulo Mendes da Rocha.
considerado el precursor de la modernidad en este país- [7] representante Barcelona: Edicions UPC; 2003. p. 15.
sudamericano en los CIAM [8, p.15], congresos que fueron utilizados como [7] Miranda A. Un canon de arquitectura
vector de propaganda del movimiento moderno. moderna (1900-2000). Madrid: Cátedra;
2005.
La arquitectura de Mendes, en particular, y de la arquitectura moderna [8] Guillén MF. Modernism without
brasileña, en general, se resisten a una reducción estilística, porque ambas Modernity: The Rise of Modernist
suponen una lección sintética y proteica del alcance y de las intenciones de Architecture in Mexico, Brazil, and
la modernidad. Este hecho no pasó desapercibido entre algunos avezados Argentina, 1890-1940. Latin American
Research Review. 2004;39(2):15.
críticos como Hitchcock quien, en el catálogo de la exposición celebrada en
[9] Hitchcock HR. Latin America
el MOMA en 1955 dedicada al fenómeno brasileño, afirmaba que “se había architecture since 1945. New York:
creado un nuevo idioma nacional dentro del lenguaje de la modernidad” [9]. MOMA; 1955.

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Una notoriedad a la que, sin duda, había contribuido el pabellón de Brasil [10] Lefaivre L, Tzonis A. Critical
para la Exposición Mundial de Nueva York de 1939 de Costa y Niemeyer, regionalism: architecture and identity
in a globalized world. Michigan: Prestel;
una muestra del magisterio con que los brasileños habían hecho suyos los 2003.
recursos del movimiento moderno con una habilidad, una desinhibición y [11] Hitchcock HR, Johnson P. The
una libertad que ni siquiera Le Corbusier había logrado por aquel entonces. International Style. New York: W.W.
El protagonismo que Mendes asigna al sistema estructural desnudo Norton & Company; 1966. [1932].
tiene una clara voluntad de manifestar su función portante, algo que, [12] Mendes da Rocha P. Entre las aguas
unido al tratamiento de sencillez constructiva, relaciona su arquitectura y las piedras de Venecia. En: García del
con el brutalismo de Stirling y Gowan en Leicester o de los Smithson en Monte JM, editor. La ciudad es de todos.
Paulo Mendes da Rocha. Barcelona:
Hunstanton. Por otro lado, la singularización de la sintaxis del estilo Fundación Caja Arquitectos; 2010. p. 31.
internacional en función de las necesidades climáticas locales y de la
idiosincrasia cultural, como reinterpretación de la arquitectura vernácula,
suponen un cierto “regionalismo crítico” [10] que podemos comparar con
la arquitectura de otros ámbitos periféricos como puede ser el caso de
Finlandia con Aalto o Bryggman o, también, en la obra posbélica del mismo
Le Corbusier. Asimismo, la austeridad minimalista de Mendes está mucho
más próxima a la obra de Mies van der Rohe, en lo que se refiere a la
precisión en la resolución de los detalles y a la definición constructiva, que
de otras evanescencias de la posmodernidad. El expresionismo estructural
del hormigón armado que encontramos en la arquitectura brasileña marca
una clara distancia respecto de la isotropía de la trama de pilotis impuesta
por el dictum corbusierano, una estrategia formal que anima buena
parte del lenguaje del movimiento moderno [11]. Lo cierto es que este rol
comunicativo de la estructura, tanto en el sensualismo exuberante de Río
de Janeiro como en la contención ortogonal de Sao Paulo, se convirtió en la
seña de identidad más palpable y característica del ‘habla’ brasileña.
En este sentido, podemos hablar de una identidad nacional arquitectónica Figura 1c: Lina Bo Bardi, Museo de
de la que Mendes se siente orgulloso. Refiriéndose a ese legado de la Arte Moderno. (ca. 1957-68), Sao
arquitectura de la modernidad en Brasil, el propio autor reconoce el genio de Paulo.
Niemeyer y de los otros gigantes [12, p.31]. Probablemente, este sentimiento
explique las diferencias entre las escuelas de Río y de Sao Paulo. Tanto João
Batista Vilanova Artigas (1915-1985) como Paulo Mendes da Rocha (n. 1928),
los dos como máximos exponentes de la corriente paulista, son herederos
del legado local y de la reinterpretación que de lo moderno hicieron Lucio
Costa (1902-1998), Oscar Niemeyer (1907-2012), Affonso Eduardo Reidy
(1909-1964) -este era arquitecto francés, nacido en París, pero radicado
en Brasil-, Burle Marx (1909-1994) y Lina Bo Bardi (1914-1992) -nacida
y educada en Italia-. Todos estos maestros habían recibido su formación
arquitectónica total o parcialmente en Europa, mientras que Vilanova y
Mendes cursaron sus estudios en Brasil a la sombra de todos ellos. Quizás el Figura 1d: Affonso E. Reidy, Museo de
Arte Moderno (ca. 1954-60), Río de
edificio que más haya contribuido a asentar la nueva tradición de la escuela Janeiro.
paulista sea el Museo de Arte de Sao Paulo (MASP, 1957) de Lina Bo Bardi
(Figura 1c), una de las primeras obras del arquetipo de edificio ‘puente’,
tipología recurrente que ya anticipaba la contención formal arropada por el
posterior lirismo estructural de Vilanova y de Mendes.
Ese primer elenco de arquitectos que encarnan la modernidad brasileña
había sido capaz de transformar la sintaxis basada en el uso del hormigón
armado característica del movimiento moderno, interpretándola a partir
de los rasgos propios de los exuberantes paisajes naturales de Brasil y
de sus caprichosas orografías aprovechando la plasticidad de las formas
construidas con el hormigón (Figura 1d). El uso de materias primas
autóctonas -como maderas tropicales y piedras de canteras locales-, así
como otros materiales habitualmente empleados en la construcción -como
son la cerámica y el despliegue de murales-, supusieron, de hecho, una
adaptación del lenguaje moderno a las circunstancias culturales, anticipado

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el mencionado regionalismo crítico. La nueva sociedad brasileña podía y debía [13] Cavalcanti L. Quando Brasil era
tener una arquitectura acorde con los tiempos y las nuevas disponibilidades moderno. Guia de arquitectura, 1928-
1960. Rio di Janeiro: Ed. Aeroplano;
técnicas sin perder, por ello, su identidad nacional. Así podemos entender 2001.
las cuantiosas promociones de vivienda social o los equipamientos para la [14] The Architectural Review 1944 marzo:
educación y para la salud acometidos durante aquellas décadas en Brasil; Brazil; 95(567).
también los museos. Este sueño, a caballo entre el desarrollismo de una [15] Architecture d’Aujourd’hui 1947
economía que comenzaba a despertar de un secular letargo y un ansia de septiembre: Brésil; (13).
modernización del país, cristalizó en Brasilia, la flamante capital del Estado [16] Camargo Capello MB. Arquitectura
Novo que comenzaba a materializarse en 1956. La fundación de esta ciudad moderna en Brasil y su recepción en
capitolina fraguaba el antiguo anhelo plasmado en la primera constitución los números especiales de las revistas
republicana (1891) de crear una capital ex novo en el interior del territorio europeas de arquitectura (1940-1960).
De Arquitectura (Universidad de Chile)
con la intención de alejarse de las influencias del colonialismo costero de
[Internet]. 2011 [consultado: 12 de mayo
Salvador de Bahía y de Río de Janeiro. Tal vez, por ello, su planeamiento 2016]; (23):41-51. Disponible en: http://
siguió los preceptos del urbanismo funcionalista auspiciados por la Carta www.revistas.uchile.cl/index.php/RA/
de Atenas evadiendo cualquier tentación historicista y apostando por una article/viewFile/26900/28467.
modernidad radical, tal y como sucediera en Chandigarh -la nueva capital [17] Goodwin PL. Brazil Builds: Architecture
para el Punjab tras la partición de la India y Pakistán- a partir del proyecto New and Old, 1652-1942. New York:
urbanístico de Le Corbusier (1951). Brasilia se conformaba como un Museum of Modern Art (MoMA); 1943. p.
92.
ingenioso paisaje urbano ordenado en grandes espacios y avenidas, algo
[18] Mindlin H. Modern architecture in
deshumanizado por su escala, que, en referencia a las décadas centrales
Brazil. New York: Reinhold Publishing;
del siglo XX, algunos críticos han denominado nostálgicamente “Quando 1956.
Brasil era moderno” [13]. [19] Frampton K. Historia crítica de la
Mendes da Rocha, formado bajo el magisterio de sus colegas inmersos arquitectura moderna. Barcelona:
ya en una nueva tradición alejada del academicismo o del neocolonialismo2 Gustavo Gili; 2009 [1980]. p. 390.
reinterpreta los logros modernos engrosando la ya consolidada aportación [20] Wisnik G. Urbanizar la vida: una
brasileña al panorama internacional. Esta calidad fue reconocida desde técnica comprometida. Monografías AV.
2015;(161):6-15.
muy temprano por la crítica. Así, en 1943, el MoMA de Nueva York dedicó
una exposición a la emergente arquitectura brasileña que, posteriormente,
recibiría el aldabonazo definitivo con los números monográficos de las
prestigiosas revistas internacionales The Architectural Review (1944) [14]
y Architecture d’Aujourd d’Hui (1947) [15]. Este episodio en la historiografía
moderna ha sido también tratado más recientemente en otros textos [16].
Los magníficos y por entonces rabiosamente contemporáneos edificios
del Ministerio de Sanidad y Educación (1937-1943) y del pabellón de Brasil
en la Feria Mundial de Nueva York (1939) no pasaron desapercibidos. El
primero fue tan transgresor que el MoMA de Nueva York lo incluyó en la
citada muestra elogiándolo como portador de una belleza y una modernidad
inigualadas en Occidente [17, p.92]. Respecto del segundo, Giedion reconoció
el protagonismo que correspondía a lugares periféricos como Brasil o
Finlandia (en alusión a los pabellones de estos dos países en la misma
Exposición) en el desenvolvimiento de la modernidad, la cual no respondía
al modelo eurocentrista auspiciado por la crítica y los congresos CIAM [18].
2
Un estatus de obras canónicas que, sin embargo, la historiografía de la El gobierno brasileño tuvo que derogar
arquitectura moderna ha tardado en aceptar. la legislación de 1922 que obligaba
a utilizar el neocolonialismo o el
Sin duda alguna, la arquitectura de Mendes da Rocha forma parte de esa
academicismo nacional como los únicos
tradición heroica de una modernidad con cuño propio que ha caracterizado estilos aceptables como proyección en
a la arquitectura brasileña reconocida por Frampton [19, p.390], pero el extranjero de la arquitectura pública
sería aún más justo admitir que también supone ir un paso más allá. Si se brasileña para la reprentación externa en
analiza su producción arquitectónica, considerando tanto los programas de el concurso para el pabellón de la Feria
necesidades como las escalas de intervención, se podrían establecer tres Mundial de Nueva York, lo que impulsó
momentos bien diferenciados. La implicación de sus obras en su entorno decisivamente los aires de modernidad.
resulta creciente y, en paralelo, su escala se va ampliando desde el objeto [2, p.20].
3
aislado al edificio público y desde este a una mayor complejidad urbana y Una tesis similar se plantea en dicho
artículo de recorrido por la obra de
territorial [20, pp.6-15]3.
Mendes de Rocha.

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Tres edades y tres escalas

En el primer periodo, la retórica curvilínea de Niemeyer se transforma
en Mendes en un rigor rectilíneo de una austeridad formal mucho más
contenida que se distingue nítidamente de la arquitectura de la escuela de
Río alinéandose con la de su maestro, Vilanova Artigas. Así, los elementos
resistentes adquieren un protagonismo indiscutible que, además de
cumplir con su función portante y de mostrarlos límpidamente, explotan
las posibilidades del hormigón armado sobrepasando con creces las más
audaces propuestas de la modernidad, tanto en planta como en sección,
actuando -las más de las veces- como elementos definidores del espacio.
Esta estrategia de proyecto emerge en su juventud profesional desde sus
primeras intervenciones como, por ejemplo, en el Club Atlético Paulistano
(1958-61), el estadio Serra Daurada (1973-75) o el sugerente pabellón de
Brasil para Osaka (1969-70), aunque el interés del hecho arquitectónico en
estos primeros proyectos radique, sobre todo, en la singularidad plástica
de las obras y en la articulación de las partes en el conjunto, limitándose,
en su escala, al entorno más próximo. A pesar de ello, ya despuntan en
estas obras el poder simbólico de las formas y de las grandes aberturas que
facilitan el tránsito entre el interior y el exterior. Se trata de una vocación
de interacción entre usuarios y piezas con el paisaje circundante, propiciado
por la benignidad del clima.
La maestría que Niemeyer había mostrado en la reinterpretación de la
planta libre, disponiendo con desenvoltura las membranas definitorias
del espacio, es replanteada en la producción de Mendes dando un salto
cualitativo a partir de un cambio de escalas. Las cargas verticales se
concentran en apenas unos pocos puntos que soportan una arquitectura Figura 2a: Mendes da Rocha, Casa
elevada generando un espacio de vocación pública al nivel de cota cero, Butantã (1964-67), Sao Paulo, vista
un verdadero lugar entendido como extensión de lo comunitario dentro del exterior.
propio edificio. Así podemos apreciarlo en el proyecto -no construido- para
el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Sao Paulo (1975) o
en el Museo de Escultura (MuBE) de Sao Paulo (1986-95). Esta constante
en su obra es, en realidad, una obsesión compartida con su colega y
mentor de la escuela de Sao Paulo, Vilanova Artigas, quien siempre se
mostró bastante reticente a la literalidad mimética del lenguaje moderno
definido por los maestros europeos. El edificio para la FAUUSP supone
una de las concreciones más representativas de un tipo edificatorio nuevo,
genuinamente brasileño, el edificio ‘parasol’: una cubierta unitaria que,
salvando grandes luces, alberga una arquitectura protegida de la lluvia y
del sol intensos característicos de dichas latitudes, liberando la planta baja Figura 2b: Mendes da Rocha, Casa
-abierta y con vocación pública- y condensando el programa sobre ella. Butantã (1964-67), Sao Paulo, planta
En realidad, se precipita un modelo que ha inspirado tanto a la escuela principal.
carioca como a la paulista con realizaciones muy diversas y cada vez más
sofisticadas. Aunque Vilanova Artigas aplicó esa tipología también al ámbito
doméstico, es probablemente Mendes da Rocha quien lo consigue con mayor
brillantez en su propia casa en Butantã (Sao Paulo, 1964-67) (Figura 2).
Como reconoce Frampton este tipo edificatorio cnstituye “una única forma
estructural para contener el programa completo, independientemente del
tamaño y relevancia del encargo” [19, p.6].
En un segundo periodo, dicha vocación procomún se va asentando
entre las preocupaciones de su madurez, también en lo programático,
dirigiendo su atención a dotaciones y museos -tanto de nueva planta
como de intervención sobre preexistencias-, entendidos como heraldos
de una identidad cultural autóctona y como elementos vertebradores de
una cierta cohesión social. En ellos, la escala de la actuación se extiende
hacia la trama urbana circundante, ampliando su influencia más allá del

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magnetismo producido por la propia obra considerada de forma aislada. [21] Campo Baeza, A. De la Cueva a la
Tanto el proyecto para la Biblioteca de Alejandría (1988), como las obras de Cabaña. Sobre lo Estereotómico y lo
Tectónico en Arquitectura. Madrid:
la Pinacoteca del Estado (1988-99) o el Centro Cultural FIESP (1996), ambas ETSAM-Universidad Politécnica; 2003
en Sao Paulo, son buena muestra de ello. Frampton escribe respecto de [versión digital] [Consultado: 18 de
esta conciencia cívica: “Lo que resulta inmediatamente asombroso de la marzo 2016] Disponible en: http://issole.
obra de Mendes da Rocha es el modo en que un ámbito público indefinido blogspot.com.es/2009/02/de-la-cueva-
queda inscrito en su arquitectura con un rigor que es al tiempo tan poético la-cabana-sobre-lo.html
como político” [19, p.390]. [22] Carvalho Ferraz M, coord. Vilanova
Artigas: arquitectos brasileiros. São
Otro rasgo característico de la arquitectura del Mendes maduro y Paulo: Inst. Lina Bo e P.M. Bardi e
seguro, extensivo también a la de su mentor Vilanova, es el del elaborado Fundação Vilanova Artigas; 1997.
tratamiento del plano de acceso, una ‘topografía artificial’ excavada con la [23] Wisnik G, Corulon M. Entrevista a Paolo
propia arquitectura que delimita ámbitos, organiza el ingreso en sección Mendes da Rocha. In: Luna I, editor.
y articula un recorrido fenomenológico como transición del lugar público, Paolo Mendes da Rocha Fifty Years
de lo urbano y de la calle -del exterior- hacia una progresiva colonización (1957-2007). New York: Rizzoli; 2009. p.
244.
del espacio privado, de lo doméstico y del hábitat -del interior-. Algo que
supone una relectura enriquecida de la idea de promenade architecturale, [24] Pisani D. Paulo Mendes da Rocha. Obra
completa. Barcelona-São Paulo: Gustavo
pero que, a la vez, contrasta con la tabula rasa que implica el plano neutro en Gili; 2013.
la cota de entrada característico de la arquitectura de Le Corbusier. Unido
a la idea de edificio parasol, esta estrategia constituye una reinterpretación
de los arquetipos recurrentes de la cueva y de la cabaña en la historia
de la arquitectura, esto es: de lo estereotómico frente a lo tectónico [21].
Esta constante resulta muy evidente en los proyectos para el Club Atlético
Paulistano, el MuBE (Figura 3) o el Centro Cultural FIESP, anteriormente
citados, como también lo es en la casa Rubens de Mendoça (1958-59) y en el
instituto de enseñanza secundaria Guarulhos (1960-62) de Artigas [22] que
se erigen en antecedentes.

Figura 3a: Mendes da Rocha, Museo Figura 3b: Mendes da Rocha, Museo
Brasileño de Escultura (ca. 1986-95), Brasileño de Escultura (ca. 1986-95),
Sao Paulo, vista exterior. Sao Paulo, planta principal.
Esta tipología del edificio parasol explica buena parte de la obra de Mendes
da Rocha y de la de su maestro. Una vasta cubierta que delimita un lugar en
el paisaje, cualificándolo, atribuyéndole un significado y posibilitando usos.
Es un gesto sencillo para construir arquitectura que vivifica el arquetipo de
la cabaña primitiva y que, formalismos e intereses al margen, quizás sea
también una cierta relectura de lo vernáculo. El propio Mendes da Rocha
reconoce en la cultura indígena y en la tipología de la cabaña-aldea de los
indios Yanomami una de las referencias como modelo digno de imitación
y de excelencia constructiva considerando su estructura de madera
tensionada embebida en el terreno y un espacio colectivo alrededor de un 4
fuego comunal que resulta “una maravilla de la construcción” [23, p.244]. En el capítulo 3 de Paulo Mendes da
Rocha. Obra completa, dedicado a las
Es la poética de la simplicidad geométrica, de la eficiencia estructural, del
viviendas unifamiliares, se pueden
gesto unitario de la cobertura y del espacio de reunión que, en la función de rastrear tanto estas influencias primitivas
albergar, justifica a toda arquitectura entendida como morada [24, pp.87- como sus reinterpretaciones; véase la
166].4 Casa Artemio Furlan Filho.

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Ya en su tercera y actual etapa, con la experiencia acumulada, esta [25] Montaner JM, Villac MI. Mendes da
Rocha, Introducciones. Barcelona:
conciencia colectiva amplía su escala hasta lograr una implicación urbana y
Gustavo Gili; 1996.
territorial con sus propuestas para reordenar las ciudades extendidas en sus
[26] Mendes da Rocha P, Artigas RC, Wisnik
áreas metropolitanas. Así podemos observarlo en el proyecto para la Bahía G. Paulo Mendes da Rocha. São Paulo:
de Vitoria (1993-ss), o en la propuesta para la Bahía de Montevideo (1998- Cosac & Naify; 2000 (I) y 2007 (II).
ss) y en los campus universitarios de Vigo (2004-07) (Figura 4) y de Cagliari [27] Wisnik G. Mendes da Rocha. Barcelona:
(2007), donde el originario ensimismamiento del objeto aislado da paso a Gustavo Gili-2G; 2008.
una mayor complejidad e interacción entre arquitectura, ciudad y territorio. [28] Otondo C, Gouvêa JP. Paulo Mendes da
Rocha. Córdoba: Fundación Arquitectura
Esta estrategia que articula obras de mayor dimensión, terrenos más Contemporánea; 2012.
vastos y programas de mayor escala (a veces con topografías accidentadas) [29] En Blanco. 2014: Paulo Mendes da
es una realidad que el mismo Mendes reconoce entre sus preocupaciones Rocha. Arquitectura; 6(15).
ya que, a su juicio, “la arquitectura debería dedicarse a concebir obras que [30] Martínez A, Marcos C. Pocas pero
consoliden el lugar, obras territoriales que contrasten con la naturaleza, contundentes palabras en la obra
potenciando sus virtudes”5 de Mendes da Rocha. En Blanco.
2015;7(17):96-101.
En resumen, tras este breve repaso a la producción arquitectónica de
Mendes da Rocha6 [24-29] atendiendo a usos y escalas de sus obras, resulta
posible una distinción en tres momentos que, por un lado, incrementan el
carácter público de sus obras y, por otro, amplían su escala de intervención
desde el objeto individual al edificio de equipamiento culminando en
la implicación urbana y territorial. Sus casi seis décadas de trabajo
ininterrumpido pueden glosarse en tres etapas de casi veinte años cada
una que parecen sugerir la alegoría de las tres edades del hombre al igual
que hace Velázquez en su conocido lienzo del Aguador, pero aplicado aquí a
la producción del propio arquitecto: 1954-1973 juventud radical, 1974-1993
madurez comprometida y 1994-2015 senectud sabia.
Simbolismos y simbiosis de ‘Arte y Técnica’: forma y estructura
Sin duda, como suele suceder en cualquier actividad creativa, hay
temas recurrentes y obsesiones que se desechan y retoman a lo largo de
la producción de Mendes da Rocha. Una de ellas es el valor que otorga
el maestro a la simbiótica relación que establece entre el par ‘arte’ y
‘técnica’; una relación que Mendes no ve como antagónica sino más bien
complementaria y enriquecedora, como ya hiciera la vieja máxima de
Gropius. El arquitecto brasileño apunta esta dualidad refiriéndose a la
relación entre ambas y vinculándolas a las fuentes de las que se nutre su
arquitectura. Así es como logra entrelazar la influencia de las dos escuelas
brasileñas en su obra reconociendo en la herencia politécnica de la escuela
paulista la vocación por la parte técnica y en el origen fundacional de las
Bellas Artes de la escuela de Río de Janeiro la vertiente más artística, dos
Figura 4a: (arriba) Mendes da Rocha,
tendencias que considera elementos propios de su repertorio [23, p. 242]. Campus Universidad de Vigo (2004),
Esta combinación es más que evidente en toda su trayectoria: es la maqueta.
técnica la que protagoniza un cierto alarde con el que se consigue vencer Figura 4b: Mendes da Rocha, Campus
a la gravedad exhibiendo una aparente simplicidad. La cuestión no radica Universidad de Vigo (2004), planta.
tanto en una solución estructural singular sino, más bien, en las sinergias
generadas entre los elementos portantes y los cerramientos que, debido a
la sencillez de aquellos, permite situaciones de enorme permeabilidad en
todas direcciones: “La forma, para Mendes, es tanto un proceso de síntesis
como una manera equilibrada de conjugar técnica y belleza” [30, p.96-101]. 5
Walter Gropius pretendía establecer una relación simbiótica entre arte y Mendes da Rocha P. citado en Wisnik G.
[20, p.14].
técnica en el contexto de una producción industrial y de la prefabricación 6 Entre las monografías consultadas se
de una arquitectura en sintonía con las líneas promovidas por los Deutsche encuentran las referencias consignadas
Werkbund. Mendes, en cambio, plantea la fusión entre arte y técnica como con los números [24-29].

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una relación dialéctica producto del intelecto y, por tanto, de la propia [31] Mendes da Rocha P. La arquitectura
es una forma de conocimiento. En:
razón7. La técnica, pues, se humaniza y el hombre la hace suya a través de
García del Monte JM, editor. La ciudad
su facultad de pensamiento. es de todos. Paulo Mendes da Rocha.
El arquitecto persigue esta combinación y por ello afirma: “no es que crea Barcelona: Fundación Caja Arquitectos;
que la belleza sea la técnica, sino simplemente que la técnica revela qué es 2010. p. 69.
lo que pienso.”8 Una confesión, por otro lado, próxima a los planteamientos [32] Mendes da Rocha P. Dos palabras
sobre la casa Gerassi. En: García del
de Louis Kahn para explicitar y mostrar el hecho arquitectónico sin artificios, Monte JM, editor. La ciudad es de todos.
apelando a la sinceridad constructiva. Para el arquitecto, la forma es tanto Paulo Mendes da Rocha. Barcelona:
síntesis como camino para conjugar arte y técnica sin que ninguna prevalezca, Fundación Caja Arquitectos; 2010. p. 10.
dejando claro que en ningún caso la arquitectura debe quedar esclavizada [33] Brancusi C, citado por Pallasmaa J. La
por la técnica, más bien esta determina cómo debe ser aquella [31, p.69]. mano que piensa. Barcelona: Gustavo
Gili; 2012. p. 89.
En este sentido, su obra entronca con la mejor tradición moderna brasileña,
cuyo dominio del hormigón armado y de sus posibilidades técnicas, que
incluyen el pretensado, están fuera de toda duda. Ya sean vigas de grandes
luces, voladizos que desafían la gravedad, generosas losas que parecen
levitar, escasos machones que concentran las cargas verticales o delgadas
pantallas que parecen trabajar al límite de las capacidades resistentes del
material, todas sus estructuras son un alarde constructivo que evidencian
el cambio cualitativo que estas obras inauguran dentro de la modernidad.
Tal vez la influencia que su padre -ingeniero naval, familiarizado con los
cálculos, dimensionados y precisiones geométricas para optimizar los
elementos estructurales- pudo ejercer sobre él tampoco deba desdeñarse,
sobre todo considerando que en ingeniería la estática prevalece sobre la
estética. No es de extrañar, pues, que la mayoría de las obras de Mendes
puedan quedar condensadas en un sencillo esquema estructural, por lo
general, relativamente simple, con pocos elementos que resultan muy
contundentes; el “menos es más” de Mies van der Rohe es replanteado por
el propio brasileño en términos de laconismo y rotundidad [12, p.40]. Menos
soportes, más diafanidad.
También en este modo de hacer se revela una interpretación original: el
papel de la estructura en sus obras es la de un rigor y una potencia formal
relevantes, pero consignando al entramado de sostén un protagonismo
expresivo y un rol definitorio del espacio -como cerramiento- que contrasta
con el desmembramiento en “esqueleto y piel” miesiano. Aunar ambas
funciones podría tener una interpretación clasicista, pero la presencia de
voladizos y la flexión propia del hormigón armado dejan claro que se trata
de un paso de síntesis hacia adelante y no de una vuelta atrás. En esta
dirección, el maestro ha confesado que, frente al abuso de la acumulación
de conocimientos que proporciona la erudición, se confesaba “avergonzado”
después de cuarenta años de profesión por “no haberlo hecho todo con esta
sencillez desde mucho antes” [32, p.10]. Frase que evoca las palabras de
Brancusi a propósito de la simplicidad como resultado y no como fin en sí
mismo: “la simplicidad no es un fin del arte, sino que uno llega a ella (…) al
acercarse a la verdadera esencia de las cosas” [33, p.89].
Mendes da Rocha reconoce que no tiene una predilección por el detalle
del acabado sino por los hechos fundamentales. Los acabados de hormigón
muestran cierta tosquedad, haciendo suya la estética brutalista de sus
maestros y dejando a la vista las huellas del encofrado que conforma
la materia, constituyendo una muestra más de oficio, una prueba del
proceso de construcción y de la naturaleza fluida del material antes de su 7
Mendes da Rocha, P. citado en Piñón, H.
fraguado. El diseño de sus estructuras es siempre escueto, con los mínimos [6, p.17].
8
elementos necesarios que muestran los comportamientos tensionales más Mendes da Rocha, P. citado en Piñón, H.
[6, p.17]

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básicos: compresión en pilares y machones, flexión en vigas y voladizos o [34] Carter P. Mies van der Rohe at Work.
London: Pall Mall Press; 1974.
tracción en tirantes y cables; toda su obra quiere ser una metonimia de su
acción portante. Al igual que Mies, cuyas estructuras evolucionan hacia el
modelo de clear span o edificio de vano único [34] con un limitado número
de soportes (repetidamente “8” en muchos de sus ‘pabellones’), Mendes
reduce si puede aún más la cantidad de elementos portantes. La casa
Gerassi (1988) está resuelta con una estructura prefabricada de seis pilares
y tres vigas -tres pórticos idénticos y paralelos- (Figura 5), un esquema que
ya había usado en el edificio de viviendas Jaraguá (1984). Su propia casa
en Butantã (1964) o la tienda Forma (1987) (Figura 6) están apoyadas en
cuatro grandes pilares y dos vigas de canto generoso para resolver la luz
(pórticos de los que, en el caso de la tienda, cuelga el resto de elementos).
En el MuBE (1986), un gran dintel-puerta de la ciudad descansa sobre dos
únicos machones estructurales bajo el cual, y enterrado, se desarrolla el
programa museístico: una cueva a modo de espacio estereotómico sobre
la que se despliega el cuerpo tectónico. Más sintética es aún la marquesina
de la plaza del Patriarca (1992) (Figura 7). En este caso, de un único gran
pórtico formado por dos pilares y una poderosa viga se suspende el plano
de cubierta, acotando el espacio y creando un lugar, señalizado, de reunión
y paso.
De modo análogo, pero en voladizo y no suspendida, se resuelve la cubierta
de la capilla de Nossa Senhora da Concieção en Recife (2005-ss): dos pilares
y una losa volada acotan el espacio sacro. Tal vez la máxima reducción y
rotundidad estructural se alcanzan en la capilla de San Pedro en Campos
do Jordão (1987); una única y potente columna central sobre la que apoya

Figura 5a: Mendes da Rocha, Casa

Gerassi (1988-89), Sao Paulo, vista
exterior. Figura 7a: Mendes da Rocha,
Figura 6a: Mendes da Rocha, Tienda Marquesina Plaza del Patriarca (ca.
Forma (1987-94), Sao Paulo, interior. 1992-02), Sao Paulo, vista exterior.
Figura 5b: Mendes da Rocha, Casa
Gerassi (1988-89), Sao Paulo, sección.
Figura 6b: Mendes da Rocha, Tienda Figura 7b: Mendes da Rocha,
Forma (1987-94), Sao Paulo, plantas. Marquesina Plaza del Patriarca
(ca. 1992-02), Sao Paulo, sección
transversal.

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una enorme losa aligerada sugiere la metáfora en hormigón armado de las [35] Mendes da Rocha P. Cultura y
palabras fundacionales de la iglesia cristiana: “Tú eres Pedro, y sobre esta Naturaleza. En: Piñón H (editor). Paulo
Mendes da Rocha. Barcelona: Edicions
Piedra edificaré mi Iglesia” (Mateo 16:18) (Figura 8). Además, en este único UPC; 2003. p. 41.
pilar de piedra artificial se puede intuir la simbología del axis mundi -que [36] Pallasmaa J. La mano que piensa.
conecta la tierra con el cielo- al que se refiere el estudioso de las religiones Barcelona: Gustavo Gili; 2012. p. 29.
Mircea Eliade. Las intenciones expresivas de la estructura quedan aquí [37] Martínez Santa-María L. El libro de los
fuera de toda duda; esta trasciende la mera utilidad constructiva para cuartos. Madrid: Lampreave; 2011. p. 23.
integrar técnica y forma, expresión y belleza. Esta asociación no es gratuita
puesto que es el propio Mendes quien se refiere a las vigas, columnas y
losas prefabricadas de la casa Gerassi como “elementos que producen una
serie de resultados, como si se tratara de música” [32, p.9] Existe, pues,
un proceso de reducción, de utilización de contadas piezas portantes que,
desde una perspectiva minimalista, adquieren una potente rotundidad
plástica alcanzando, al mismo tiempo, connotaciones simbólicas.
Mendes da Rocha es consciente de la preponderancia que supone el
hecho de elevar la cubierta y generar un recinto en sombra protegido de las
distintas temperies debajo de ella; una acción que requiere una capacidad
técnica, sin duda, pero que también define una porción del territorio como
espacio antrópico: es la humanización de la naturaleza. No es extraña
esta obsesión del maestro si escuchamos sus palabras al respecto: “La
imaginación no está en las usuales ventanas ni en las fachadas, sino en el
techo” [32]. Y, para él, la arquitectura es un acto de invención que genera
lugares atendiendo a las necesidades más arcaicas del hombre: afirmarse
al desafiar a la gravedad con sus propios huesos -estructuras de la
naturaleza- con la erección de sus propias obras -estructuras artificiales-.
Este planteamiento proyectual puede rastrearse en casi todas sus
obras al margen del material que utilice para resolver la estructura, sea
hormigón o acero. Cada elemento aparejado tiene su razón de ser y una
particular constitución acorde con su naturaleza. De este modo se refiere
a la estructura del puente de madera en Bassano di Grappa diseñado
por Andrea Palladio en 1569, cuando alaba la distinta especialización Figura 8a: Mendes da Rocha, Capilla
constructiva y material de cada una de las piezas que integran la estructura de San Pedro (ca. 1987), Campos do
del mismo, señalando el contraste que suponen los pesados machones Jordão, vista exterior.
pétreos -pilones portantes y contrafuertes a la corriente del río- frente al
ligero tablero que descansa sobre ellos -resuelto con maderas y materiales Figura 8b: Mendes da Rocha, Capilla
cerámicos- [35, p.41], poniendo de relieve una antigua práctica humana de San Pedro (ca. 1987), Campos do
para vadear los cursos fluviales: escollo de piedra y tronco de árbol. Como Jordão, sección.
Pallasmaa nos recuerda: “Las obras de arte y de arquitectura extienden la
mano del hombre tanto a través del espacio como del tiempo” [36, p.29];
los arquetipos perduran aunque la técnica y la materialidad de su ejecución
evolucionen.
Así pues, la síntesis que propone Mendes da Rocha en las singularidades
estructurales guarda una estrecha relación tanto con el conocimiento y con
el lenguaje como con la capacidad simbólica que estos elementos poseen,
sean pórtico, puente o cubierta. Como escribe el arquitecto Santa-María:
“Aunque el suelo es más viejo y es el más antiguo elemento arquitectónico
(…), el techo es más joven, es más fuerte y es más ágil. Es el que manda
en el fondo” [37, p.23]. Y este es el caso de la arquitectura de Mendes da
Rocha: imaginar –reinventar– una cubierta en cada proyecto, del modo
más elemental posible, con el mínimo repertorio resistente aunando
arte y técnica: no hay arte sin técnica, pues toda tecnología posee su
propia artisticidad. El maestro brasileño vuelve sobre los orígenes para
reinterpretar arquetipos siempre presentes en la historia de la arquitectura:
cabañas, chozas, tiendas, toldos, puentes, paraguas o parasoles. Formas
rotundas, estructuras simples. La arquitectura de Mendes parece encarnar

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16 Con Criterio/ Tradición, técnica y patrimonio en la obra de Mendes da Rocha

bien la definición que Borchers daba de la arquitectura como “física hecha [38] Borchers J. Institución Arquitectónica.
carne” [38, p.174]. Una arquitectura que desafía a la gravedad sin renunciar Santiago de Chile: Ed. Andrés Bello;
1968. p. 174.
a evocar y comunicar la carga simbólica de la forma.
Patrimonio intervenido: una estética puritana de vaciado y
austeridad
El movimiento moderno, como vanguardia, abanderó una revolución que
pretendía derribar la arquitectura del pasado como emanación de una
cultura y un momento histórico a combatir. A veces ese ‘echar abajo’ no
era tan siquiera metafórico, piénsese en el plan Voisin de Le Corbusier,
entre otros. Esa actitud beligerante para con el hecho construido pretérito,
que obviaba el pasado como referencia, era parte del compromiso
revolucionario e ideológico y, por tanto, uno de los puntos de partida para
la nueva arquitectura que pretendía cambiar el mundo. Tal vez este sea
el principio más controvertido de la modernidad y el objeto de las críticas
más severas que se pueden verter sobre dicho periodo: el desprecio que los
arquitectos mostraron por la arquitectura y por la ciudad heredadas generó
graves problemas urbanísticos tras la II Guerra Mundial y sería la diana de
los dardos del posmodernismo historicista a partir de los años 70. Rara vez
las obras de arquitectura surgen de la nada; se anclan a una tradición y a
un lugar, a veces presentan más de un origen o referencia y, tozudamente,
nos superan en longevidad.
Algunas de las intervenciones más relevantes que Mendes da Rocha ha
realizado sobre el patrimonio arquitectónico existente son: la Pinacoteca
del Estado (1988-99), el Centro Cultural FIESP (1990-99) y la ferroviaria
Estaçao da Luz para Museo de la Lengua Portuguesa (2006-12) -todas ellas
en Sao Paulo-, la capilla de Nossa Senhora da Conceição (2004-06) en Recife
y el Museo de las Minas y el Metal (2007-10) en Belo Horizonte. No deja de
ser significativo que el arquitecto se enfrente al legado arquitectónico como
material de trabajo cuando ya es sexagenario, algo que sitúa en paralelo
la acumulación de experiencias de la vida humana con la accidentada y
dilatada existencia de cada obra objeto de actuación, lo cual supone una
cierta distancia respecto de su credo moderno de juventud.
Frente a la Historia, el arquitecto brasileño fija un posicionamiento
respetuoso y flexible -no carente de decisión- vinculado a fenómenos de
longue durée; en este sentido, podemos entender que coincide con los
planteamientos de la Escuela de los Annales. Mendes no tiene ningún
problema en asumir que los hechos difícilmente son aislados o que deban
comprenderse como vinculados a periodos cortos de vida; más bien, deben
responder a procesos de génesis y desarrollo que trasciendan los periodos
vitales de cada generación. Este razonamiento lo liga a la propia condición
humana, insistiendo en la idea de que los humanos, en realidad, estamos aquí
de paso y debemos continuar la labor de nuestros antecesores entregando
el testigo a la siguiente generación. La arquitectura y las ciudades son
la prueba más palpable de este quehacer que se transmite como legado
construyendo el tiempo. Este es el arranque del modo de entender las
preexistencias: han llegado a nosotros como resultado de un ayer, pero han
de perdurar para el mañana; esas arquitecturas nos sobrevivirán.
A su juicio, no debe actuarse sobre lo heredado para expresar lo
mismo que ya se dijo en el pasado, porque el progreso resulta inevitable;
recorrer de nuevo el camino no significa que pisemos las mismas piedras.
Probablemente por ello, el maestro brasileño sostenga que cuando se
actúa sobre una arquitectura ya construida lo que se transforma con la
nueva intervención es “como si ya estuviese allí antes, y por razones de
tiempo, espacio y oportunidad, aún no ha sido configurado del todo” [12,
pp.40-41]. En cierto modo, se trata de descubrir las intenciones pretéritas
y prolongar sus mensajes con las palabras de nuestro tiempo: con formas,

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 Andrés Martínez-Medina y Carlos L. Marcos 17

materiales y técnicas actuales. Porque la herencia física del pasado no debe

quedar congelada ni es inamovible. Al igual que Camillo Boito, Mendes cree
que el hecho arquitectónico es un libro abierto en el que se pueden seguir
añadiendo páginas, eso sí, escritas desde el presente. Pero ¿cómo se puede
operar desde la contemporaneidad?
Mendes plantea una estrategia proyectual que se basa en dos principios:
una estrategia que podríamos denominar ‘del vaciado’ y una voluntad
de ‘austeridad’, ambas de aplicación tanto al legado histórico como al
moderno. Una estética, pues, “puritana”; término con el que Lina Bo
Bardi se refería a las casas de Vilanova Artigas. La estrategia implica la
supresión de los elementos superfluos e innecesarios, estructurales
o no -y esto es muy importante en su caso-, a fin de clarificar el espacio
arquitectónico. Así, por ejemplo, en el museo FIESP (Figura 9) Mendes
optó por desmontar parte del basamento del edificio -cuestión que algunos
especialistas hubieran considerado sacrílego-; según sus propias palabras,
para “desenredar esa madeja espacial, fue preciso demoler, no tanto
tabiques, sino parte de la estructura principal” [12, p.42]. Esa poética del
vaciado entronca con los experimentos del artista Matta Clark (1943-78):
una configuración del espacio como sustracción de partes puntuales en la
preexistencia. Mientras, la segunda premisa trata de devolver la dignidad
primigenia al edificio, no retrotraerse al supuesto estado inicial. He aquí
donde su actitud es más valiente y donde encuentra su contrapunto en la
mencionada estética de la austeridad o, si se prefiere, de la contención en
diversos sentidos: “Creo que todo lo superfluo molesta. Todo lo que no es
necesario se vuelve grotesco, especialmente en los tiempos que vivimos”

Figura 9a (izquierda): Mendes da Rocha, FIESP (ca. 1990-

99), Sao Paulo, vista exterior.

Figura 9b: Mendes da Rocha, FIESP (ca. 1990-99), Sao Paulo,

sección.

[35, p.19]. Esta es la razón por la cual las piezas heredadas se desnudan:
si sus revestimientos han sido adulterados durante las distintas épocas de
existencia del edificio por las manos insensibles de algunos hombres, estas
deben recuperar la autenticidad de la estructura que las mantiene en pie
haciendo más evidente su verdadera naturaleza, así como las posibilidades
que la tecnología proporciona en el momento de la intervención.
Tanto la Pinacoteca de Sao Paulo como la Capilla de Recife constituyen
dos ejemplos explícitos de la actitud a la que nos referimos. Fábricas de
ladrillo vistas en la primera y muros aparejados con ladrillo y sillarejos en
la segunda muestran una estética tan sencilla como severa, tan austera
como sincera, en la que parecen tomar cuerpo las palabras del propio
Mendes da Rocha a propósito de una estética puritana: una elementalidad
encarnada en una suerte de minimalismo de lo esencial y un anhelo de
ordenarlo todo alrededor de un gran vacío central, ya que es el espacio

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18 Con Criterio/ Tradición, técnica y patrimonio en la obra de Mendes da Rocha

quien debe gobernar su arquitectura, ese espacio límpido con vocación [39] Mosquera J. Pinacoteca del Estado
inclusiva capaz de aglutinar en torno sí el programa y el acuerdo de este de Sao Paulo. Arquiscopio. Archivo. [En
línea] 2012 [Consultado: 12 de mayo
con la ciudad [35, p.19]. Se trata de tácticas proyectuales basadas en tareas 2016] Disponible en: http://arquiscopio.
de limpieza, en una sabia labor de depuración, despojándo las obras de com/archivo/2012/07/19/pinacoteca-del-
añadidos. Ninguno de estos dos edificios fue pensado para dejar desnudas estado-de-sao-paulo/
sus fábricas cerámicas o pétreas; el primero nunca se terminó, mientras el
segundo fue abandonado.
Sin embargo, Mendes recupera para la vista y el tacto la fuerza de los
lienzos de fábrica que podrían haber quedado ocultos por un impulso de
restauración acorde con un origen inexistente. Los trabajos de supresión
de capas se superponen a la reorganización de la distribución mediante sus
circulaciones que, en el caso de la Pinacoteca, trastoca los viejos exteriores
-los patios- para convertirlos en interiores -salas de exposición-, además de
cambiar el acceso principal, reinterpretando los sistemas de composición
Beaux Arts al alterar su inicial simetría (Figura 10); mientras, en la Capilla,
una sutil mampara de vidrio genera un deambulatorio alrededor de la
nave sobre la que emerge el coro elevado como un palco sobre el altar,
un verdadero escenario propiciatorio. En ambos casos -al igual que sucede
en la vieja estación ferroviaria de Sao Paulo tras reconvertirla en museo-,
el arquitecto modifica el sistema original de accesos desde el exterior,
cambiando la percepción que los usuarios tienen de las obras al aproximarse
a ellas. También en el interior, aunque los espacios sean los mismos que
los preexistentes, la articulación entre las estancias es distinta porque se
ha diseñado un nuevo recorrido, una nueva promenade architecturale que
introduce elementos de paso a diferentes cotas permitiendo percibirlos
como los espacios renovados que son.

Figura 10a (izquierda): Mendes da

Rocha, Pinacoteca del Estado (1988-
A estas acciones de limpieza -de vaciado y de austeridad- o de sencilla 99), Sao Paulo, planta 1.
redistribución interior -reorganización espacial- se suma una poética de Figura 10b (arriba): Mendes da Rocha,
contrastes de estructuras y materiales, una poética que tiende a diferenciar Pinacoteca del Estado (1988-99), Sao
los estratos del tiempo: lo pretérito de lo contemporáneo. Mendes es Paulo, interior.
consciente de que intervenir en una arquitectura preexistente exige un
análisis concienzudo de en dónde se interviene. A pesar de ello, su actitud
no es la de quien teme actuar entre los muros ya erigidos como quien lo
hace en un recinto sagrado con miedo de dejar al descubierto la naturaleza
de su trabajo en un tiempo presente, lejos de un pasado que justificó otro
orden, otra tecnología, otro proyecto.
Así, en la Pinacoteca (antiguo Liceo de Artes y Oficios nunca concluido), en
palabras del propio arquitecto, “La construcción original fue esencialmente
mantenida como estructura. Todas las intervenciones propuestas (…)
fueron yuxtapuestas y puestas en evidencia, con un sentido de collage” [39]

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(Figura 11). Este sentido de collage, de oposición entre lo viejo y lo nuevo,

emerge en todas sus intervenciones: paramentos de fábrica contrastan con
perfiles y chapas metálicas en la Pinacoteca o con los pilares y la losa de
la estructura en la Capilla, o con la gracilidad de los elementos de vidrio
y acero pintado en blanco que resaltan frente a la grave presencia de las
pilastras y vigas de gran canto de hormigón en el centro cultural FIESP.
Una peculiar característica del maestro en estas actuaciones sobre el
patrimonio es su recurso a la cita culta al retomar soluciones que la historia
ha sancionado. Esta actitud queda patente en intervenciones en las que, por
ejemplo, reinterpreta y traslada la solución de la cubierta de la FAUUSP
de Vilanova Artigas a la Pinacoteca -usándola en el sentido primigenio de
lucernario-, al Museo de la Lengua Portuguesa -empleándola aquí como
pérgola y pórtico de entrada- o al Museo de la Minas y el Metal -fomentando
su función de vitral para una luz matizada-.

Esta referencia exquisita al pasado reciente es una actitud propia del saber
profesional que renuncia a inventar de nuevo aquello que la experiencia ha Figura 11a: Mendes da Rocha,
validado como bueno y útil, actualizando solo sus requerimientos técnicos. Pinacoteca del Estado (1988-99), Sao
Este recurso a las obras pretéritas nunca es literal sino una reinterpretación Paulo, sección (izquierda).
poética como en el caso de la rehabilitación de la vieja casona deshabitada
propiedad de la familia Brennard para destinarla a capilla de Nossa Senhora Figura 11b Mendes da Rocha,
da Conceição en Recife (Figura 12). Solo quedaban en pie los viejos muros Pinacoteca del Estado (1988-99), Sao
de una construcción de planta rectangular cubierta a cuatro aguas (ya Paulo, interior (arriba).
inexistente), además de parte del porche de arcadas que la rodeaba (que se
rehace, incluso en su aspecto de obra inacabada, a modo de ruina). Al margen
del desarrollo completo del programa religioso (nave principal, sacristía en
sótano y campanario exento), es interesante resaltar cómo se elabora la
unión entre el perímetro del cerramiento existente -fábricas híbridas de
sillarejos y ladrillos-, como prexistencia del pasado, y la cubierta añadida Figura 12a: Mendes da Rocha, Capilla
-una losa soportada por una pareja de pilares- realizada en el presente con Nossa Senhora da Conceição (2005-ss),
hormigón armado. Recife, interior.
El contraste entre los muros de fábrica -originalmente con una función
portante- y la nueva estructura evidencia cómo, tras la intervención, Figura 12b: Mendes da Rocha, Capilla
el perímetro murario queda liberado de toda misión sustentadora aun Nossa Senhora da Conceição (2005-ss),
Recife, planta.

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20 Con Criterio/ Tradición, técnica y patrimonio en la obra de Mendes da Rocha

manteniendo intacto su papel de límite. De este modo, la función resistente [40] Spiro A. Capilla Nossa Senhora da
es asumida por el esqueleto de hormigón armado que deja la cubierta Conceição. En: Otondo C, Gouvêa J,
editores. Paulo Mendes da Rocha.
suspendida sin que llegue a tocar los bordes superiores de las fábricas Córdoba: Fundación Arquitectura
ofreciendo la imagen de una cubierta que levita al dejar pasar la luz y el aire Contemporánea; 2012. p. 27-36.
de forma continua entre los muros y el techo.
Los paralelismos con Ronchamp resultan evidentes aún con matices
[40, pp.27-36], de entre los cuales ahora interesa destacar la junta de
unión del pasado con el presente, de los viejos muros de gravedad con
la nueva losa ingrávida, entre el limitado espacio terrenal del suelo y el
ilimitado vacío aéreo del cielo. Los planos verticales de las antaño fábricas
profanas y el plano horizontal sagrado de cierre ni se tocan ni se rozan: una
grieta de luz recorre el perímetro superior de la nave separando ambos
tiempos y evocando el mismo gesto que separa los muros perforados de
la cubierta ondulada de Notre Dame du Haut, aunque aquí esta línea de luz
sí esté interrumpida por los pilares embebidos en los gruesos muros que
incorporan los restos de la vieja iglesia. La audaz estructura del brasileño
revela metáforas del triunfo de la materia flotando en el aire gracias a la
luz, a la vez que la losa se separa lo imprescindible para señalar el salto
cronológico a través de los cuerpos físicos. Se recurre a la distinción de
formas, componentes y técnicas a través de la cita culta arquitectónica
cargada de simbolismos religiosos para distinguir y hacer cohabitar en
continuidad tiempos distintos que se superponen. No recrea el pasado: es
una cubierta nueva.
En un intento por resumir las ideas que guían el modo de hacer de Mendes
da Rocha ante el patrimonio arquitectónico, conviene insistir en que las
intervenciones son mínimas y se distinguen gracias a la limpieza -austeridad
de formas, desnudez de muros-, a la rotunda sencillez -humildad en las
nuevas distribuciones- y a la introducción de contados elementos nuevos
para lograr el diálogo entre lo histórico y lo moderno -contraste sereno a
partir de procesos de collage-, actuando con una delicadeza y un respeto para
con la herencia recibida dignos de reseñar. No obstante, estas actuaciones
también constituyen un tratamiento valiente del patrimonio en el que la
preexistencia no se considera una reliquia sagrada con un valor en sí debido
únicamente a su longevidad, sino que es el arquitecto quien establece un
juicio acerca de lo que se debe mantener y lo que puede ser mejorado,
llegando a desvestir las fábricas para reforzar el nuevo carácter del edificio
acusando la distancia temporal. Estas obras sintetizan una estética de la
austeridad centrada en el espacio como protagonista de la arquitectura,
además del contraste y la referencia disciplinar en un intento de vincular
el legado del pasado con el presente del encargo. Una actitud que da una
continuidad a la memoria resaltando la vida propia de la arquitectura que
radica, sobre todo, en el uso y el disfrute de las obras a lo largo del tiempo
reconociendo en ellas los estratos que las han hecho posibles.

Conclusiones: la arquitectura como conocimiento y

narración
Llegados a este punto procede sintetizar los análisis realizados respecto
de la trayectoria de Mendes da Rocha que, tras ampliar el enfoque formalista,
sugieren continuidades y solapes. Asumiendo la herencia que el maestro
recibe de la generación brasileña precedente aparece, en primer lugar, una
aproximación a las obras en función de su escala y su implicación urbana,
aspecto que se evidencia en la dimensión de los proyectos y de sus áreas
de influencia. Progresivamente, la obsesión de la modernidad por el objeto
aislado da paso a organismos más complejos imbricados en su contexto
metropolitano en la arquitectura de Mendes, logrando generar lugares para
el hombre; eso explica la creciente implicación pública del plano de cota cero

Arquitectura y Urbanismo, vol. XXXVIII, no 1, enero- abril 2017, pp. 5-21, ISSN 1815-5898
 Andrés Martínez-Medina y Carlos L. Marcos 21

en su obra. En segundo lugar y de forma destacada, emerge su capacidad de [41] Mendes da Rocha P. Conversaciones
reducción de los elementos de la estructura a los mínimos imprescindibles con Paulo Mendes da Rocha. Barcelona:
con la intención de decir las cosas con pocas palabras, lo que contribuye a Gustavo Gili; 2010. p. 77.
la rotundidad de sus proyectos. Una comunicación que se establece entre [42] Ricoeur P. Historia y narratividad.
Barcelona: Editorial Paidós; 1999
la obra y el habitante a través de la estructura entendida como encarnación
de arquetipos ancestrales, como símbolo de la continuidad en el tiempo del
hacer y el pensar humanos en donde la técnica -fruto del conocimiento-
cohabita con la forma -dentro del ámbito del arte y de la plástica-. En tercer
lugar, destaca la atención hacia las preexistencias, cuestión que poco
interesaba a la modernidad, interviniendo en ellas para dotarlas de una
nueva vida mediante una estética, en cierto sentido, puritana; es decir: una
estética del vaciado, de la austeridad y de la humildad, contrastando con lo
que las fábricas históricas atesoran de tiempo y solera (Figura 13). Así pues,
su arquitectura no puede entenderse aislada de su medio y de su contexto:
forma parte integral de la ciudad, se inserta en su devenir y lo prolonga.

Andrés Martínez-Medina
Arquitecto. Doctor en Arquitectura
por la Universidad Politécnica de
Valencia, España. Profesor Titular
de Composición Arquitectonica de
la Escuela Politécnica Superior,
Universidad de Alicante, España.
Director del Grupo de Investigación
Metrópolis, Arquitectura y Patrimonio
E-mail: [email protected]

Figura 13: Mendes da Rocha, Capilla Nossa Senhora da Conceição (2005-ss),

Recife, vista exterior.

En suma, con un sello personal que, a su vez, trasciende la limitación

de su tiempo, Mendes da Rocha ha sabido reinterpretar y transformar el Carlos L. Marcos
legado de la modernidad a través de su propia obra, desplazando el interés Arquitecto. Doctor por la Universidad
por el objeto -su arquitectura-, hacia el contexto -la ciudad como lugar ETSA de Madrid. Diploma Year por
compartido-, construyendo una poética que aúna el par arte y técnica y la Bartlett School of Architecture,
consiguiendo revitalizar el patrimonio desde una actitud respetuosa de University College of London. Ha sido
contraste simbólico y tecnológico, pero sin caer en la sumisión a un pasado profesor en la Universidad Politécnica
de Madrid y lo es de la Universidad de
lastrado por el peso de la historia. Para el maestro, la arquitectura, que es Alicante.
una forma singular de conocimiento, también es memoria y narración, por
E-mail: [email protected]
lo que podríamos comparar la labor del arquitecto con la del escritor o la
del poeta a quienes se refiere por su capacidad de seducción del lector [41,
p.77]. En cierto sentido, esta concepción narrativa de la arquitectura como
materialización del tiempo colectivo, el tiempo del acontecer en lo social y Autoría de figuras: Figuras 01a/b/c/d, 06,
en lo público, como intersección entre el tiempo cosmológico –universal- 10 y 11, de A. Martínez (2001); Figura 07
y el fenomenológico –individual- nos transporta a la concepción narrativa de D. Fontcuberta (2013); Figura 09 de
V. L. Seoane (2014); planos de los libros
del tiempo acuñada por Ricoeur [42] trascendiendo su arquitectura a las de LUNA, I. (Rizzoli, 2009), PISANI, D.
limitaciones de su momento gracias a la sabia lectura de sus diversas (Gustavo Gili, 2013) y revista Monografías
temporalidades. (nº 161, 2013); Figuras 2, 3 y 5 de Internet.
Tratamiento digital de imágenes:
Santiago Vilella Bas (DEGCC, EPS, UA,
España).

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