Edgardo Civallero

Arcos musicales
de América del Sur
wayrachaki
editora
 Edgardo Civallero

Arcos musicales
de América del Sur
2° ed. rev.

Wayrachaki editora
Bogotá - 2021
Civallero, Edgardo
Arcos musicales de América del Sur / Edgardo Civallero. – 2° ed. rev. –
Bogotá : Wayrachaki editora, 2021, c2014.
51 p. : il..
1. Música. 2. Cordófonos. 3. Arco. 4. Berimbau. 5. Talirai. 6. Carángano.
I. Civallero, Edgardo. II. Título.

© 1° ed. Edgardo Civallero, Madrid, 2014

© de la presente edición, Edgardo Civallero, Bogotá, 2021
Diseño de portada e interior: Edgardo Civallero

Este libro se distribuye bajo una licencia Reconocimiento-No

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Imagen de portada: Berimbau [Fotografía: E. Civallero].

El presente texto está basado en el artículo “Arcos
musicales: la voz zumbona de los ancestros” de E.
Civallero, incluido en el número 9 (junio de 2014) de
la revista digital mexicana “Latinoamericano” (sec-
ción “Musiqueando”).
http://latinoamericanorevista.org/
Un arco musical [1] es un cordófono elaborado a partir
de una vara flexible de madera de longitud variable
(entre 30 cms. y 3 mts.), de sección igualmente varia-
ble (circular, elíptica, rectangular), y curvada por la
tensión de una cuerda (o varias) atada a sus extre-
mos (Sadie y Tyrrell, 2001). En determinados casos,
la pieza de madera se sustituye por un segmento de
caña o incluso por una costilla vacuna o equina u otro
elemento sólido naturalmente curvo. La cuerda
puede ser del mismo material que el porta-cuerdas,
es decir, finas fibras separadas del propio cuerpo del
arco mediante un taco de madera colocado en cada

[1] Según la clasificación de Hornbostel y Sachs (Vega, 1989; Pérez de

Arce y Gili, 2013), los arcos musicales son cordófonos (3) simples o
"cítaras" (31), compuestos por un elemento porta-cuerdas, solo o con
un cuerpo de resonancia separable. Son cítaras de palo (311) porque el
porta-cuerdas tiene forma de vara o tabla fina. Y son arcos musicales
(311.1) porque son flexibles y se curvan, a diferencia de los "palos
musicales", totalmente rígidos. Pueden ser idiocordes (311.11) o
heterocordes (311.12), y en ambos casos pueden tener una o varias
cuerdas: p.e. monoheterocordes (311.121) o poliheterocordes
(311.122).
extremo (arcos idiocordes), o bien de un material dis- popular) son los "arcos de boca", que usan la cavidad
tinto, desde cabello humano o crin animal hasta ten- bucal del intérprete como caja de resonancia, o los
dón, alambre, nylon o varias clases de fibras vegeta- que emplean cualquier elemento hueco a mano,
les (arcos heterocordes). En ocasiones, la cuerda incluyendo una cavidad (natural o artificial) en el sue-
puede estar dividida en dos secciones (de longitudes lo, latas y otros recipientes, cajas, etc. En cuanto a los
iguales o diferentes) por un puente de madera o caña arcos con resonadores/amplificadores asociados a
o, más comúnmente, por un lazo de hilo. ellos, destacan los provistos de un resonador de cala-
baza (o lata), cuya ubicación varía de unos instru-
Debido a que, de por sí, el sonido producido por este
mentos a otros, al igual que lo hacen los medios de
instrumento es muy débil, algunos modelos cuentan
sujeción, y las formas y dimensiones de las "bocas" o
con un elemento resonador/amplificador asociado a
aberturas.
él. En el caso de tenerlo, este debe ser independiente
del arco o, al menos, debe poder separarse de él sin El método de interpretación varía de unos modelos a
destruir el sistema de producción de sonido (es decir, otros. Los arcos de boca suelen sostenerse con la
sin destensar la cuerda). Ejemplos típicos de arcos mano izquierda y apoyarse contra los dientes mien-
con resonador/amplificador totalmente indepen- tras se mantiene la boca entreabierta, al tiempo que
diente (el sistema más sencillo y, por ende, el más con la derecha puede pellizcarse la cuerda con el
dedo o con la ayuda de un plectro; percutirse con una
varilla; frotarse con una varilla (generalmente hume-
Imágenes 1 a 3. decida con saliva); o frotarse con un arco secundario,
Distintos arcos musicales africanos.
[Fotos: Koninklijk Museum voor Midden-Afrika]. de características similares o diferentes al principal,
ensalivado o enresinado. En ocasiones la mano
izquierda, además de sujetar el instrumento, puede
manejar una varilla de madera u otro elemento que
permita tocar la cuerda y variar la altura del sonido
producido, u obtener varios armónicos al rozar leve-
mente la cuerda con las uñas.

En el caso de arcos musicales provistos de resonador

asociado, el intérprete puede agarrar y sostener el
instrumento de diferentes maneras. La mano dere-
cha ejerce las mismas funciones que en la categoría
anterior; sin embargo, la izquierda tiene más opcio-
nes para modificar la altura del sonido debido al
mayor tamaño y a la mayor complejidad estructural
de estos instrumentos. Asimismo, suele jugarse con
otros recursos sonoros, como son la ubicación del
resonador, la posibilidad de tapar o destapar su aber-
tura, etc.

Imagen 4.
Arco musical africano.
[Foto: Koninklijk Museum voor Midden-Afrika].
A pesar de tratarse de un instrumento simple, morfo- de los Nayeeri o Cora, los Wixárika o Huichol y los
lógicamente hablando, las combinaciones de los fac- Tepehuan (México); el lungku de los Miskito (Hondu-
tores arriba mencionados pueden ser tantas que el ras); el maringouin, tambou o calorine de Haití; y el
espectro de arcos musicales construidos y ejecuta- burumbumba (también sambi, pandiguro y goroki-
dos en el mundo es de una diversidad asombrosa kamo) del rito afro palo monte de Cuba.
(vid. p.e. Mason, 1897; Balfour, 1899). Entre los ejem-
plos más famosos se cuentan el villu, onavillu o villu-
kottu de los Kerala, el pinaka y el tuila (India); el ugub-
hu y el umakhweyana de los Zulú, el ligubhu de los Imagen 5.
Swazi, el uhadi y el umrhubhe de los Xhosa, el setolo- Arco musical africano.
[Foto: Koninklijk Museum voor Midden-Afrika].
tolo de los Sotho, el mbela de los Ngbaka, el kalumbu
de los Tonga, el ekitulenge de los Konjo, el adungu y
el egoboli de Uganda, y el nenjenje de los Meje (Áfri-
ca); el jejolava de Madagascar; y el belembautuyan
de los Chamorro (islas Marianas).

En América se encuentran el ma'wo, mawo o mawu-

wi de los Yokut, Maidu, Tlingit, Pomo, Miwok y Yurok
(costa oeste norteamericana); el mouthbow o pic-
king bow de los Montes Apalaches (Estados Unidos);
el chapareke de los Rarámuri o Tarahumara y el arco
Arcos musicales sudamericanos jeros de los siglos XVIII y XIX. La falta de documenta-
ción, unida a los numerosísimos mestizajes, ha acre-
centado las dudas de los historiadores sobre la evolu-
Los arcos musicales sudamericanos son, con alguna ción, presencia y uso de estos cordófonos en perio-
excepción notable (carángano), instrumentos hete- dos históricos anteriores.
rocordes. Sus orígenes son aún muy debatidos; en
Están presentes prácticamente en todo el continen-
general se cree que los arcos de boca frotados (con
te, desde el Caribe hasta la Patagonia y del Pacífico al
otro arco o una varilla) y algunos de los pequeños
Atlántico, salvo en zonas muy concretas (p.e. buena
arcos de boca percutidos o pellizcados son de origen
parte de la cordillera de los Andes). En su mayoría
indígena, mientras que los arcos de boca más gran-
son arcos de boca simples; los arcos de boca dobles,
des y aquellos que cuentan con resonadores de cala-
escasos en proporción, se encuentran únicamente
baza o similares serían de origen africano o estarían
en el Chaco y la Patagonia, y suelen llevar sus cuerdas
inspirados en ellos. Sin embargo, se trata de un "re-
entrelazadas. Los arcos con resonadores de calabaza
gla" llena de excepciones, huecos e incertidumbres.
aparecen en las áreas de influencia de las comunida-
El hecho de que entre las comunidades indígenas los
des de origen africano, y cuentan con un reducido
arcos musicales fueran (y aún son) empleados como
puñado de variedades.
instrumentos de ejecución íntima (a veces con signi-
ficados mágico-religiosos) hizo que no siempre que- Su tamaño pocas veces supera los 30 cms., con
daran registrados en las crónicas de los primeros excepción de las variantes de origen africano (ma-
europeos, apareciendo recién en los escritos de via- rimba, carángano, berimbau y similares) y, según Izi-
kowitz (1934), los instrumentos de los Cashibo (Perú) ción mestiza, y continúa siendo un instrumento muy
y los Quijo (Ecuador). Generalmente se elaboran con poco conocido en áreas urbanas.
segmentos de madera elástica; en la mitad norte del
Los arcos musicales indígenas son, mayoritariamen-
continente suele utilizarse una sección de la nerva-
te, instrumentos de uso masculino (con contadas
dura central de las hojas de distintas especies de
excepciones, como el tauüntaü de los Piapoco). Nor-
palma o palmera. Sin embargo, también se emplean
malmente se interpretan en espacios íntimos, priva-
diversos tipos de caña y, en la Patagonia, piezas de
dos; en algunas culturas son utilizados para enamo-
hueso (sobre todo costillas). Las cuerdas solían ser de
rar (p.e. entre los Wichi y otros pueblos del Chaco) y
cabello, crin o cerda, tripa o la fibra vegetal de uso
para conectarse con el mundo de los espíritus, espe-
más habitual dentro de cada cultura; en la actualidad
cialmente en el caso de los chamanes o los consumi-
también se usa alambre, nylon y otros tipos de hilos y
dores de ayahuasca (p.e. entre los Siona, Shipibo,
fibras artificiales. Por su parte, la varilla percutora/de
Secoya, Achuar y Awajún). Como ocurre con muchos
fricción puede hacerse a partir de distintos materia-
otros instrumentos musicales sudamericanos, el
les y, como ocurre con las cuerdas, suele humedecer-
arco musical aparece en la mitología de algunos pue-
se con saliva, aunque en ciertos casos (p.e. los
blos indígenas (p.e. entre los Shuar), como parte de
Nomatsiguenga) se señala el uso de resina.
sus leyendas. Los de origen africano, por el contrario,
Son empleados sobre todo en contextos rurales por pueden ser interpretados por ambos sexos y cuentan
pueblos indígenas y comunidades afro-americanas; con un repertorio público muy vinculado a ambien-
a excepción del berimbau brasileño y el carángano tes festivos comunitarios y colectivos y, en ciertos
caribeño, su uso no se ha extendido entre la pobla- casos (berimbau), a actividades extra-musicales en
las que el instrumento desempeña un rol simbólico Venezuela y Colombia
muy importante.

En Venezuela y Colombia, los arcos musicales pue-

den encontrarse tanto entre los pueblos indígenas
como entre la población de ascendencia africana.

Dentro de los instrumentos indígenas cabe destacar

el arco de los Wenaiwika o Piapoco, que habitan en
las riberas del Orinoco (estado Amazonas, Venezue-
la) y en los departamentos de Meta y Vichada (Co-
lombia). Denominado tauüntaü, se trata de una vara
de madera de alrededor de un metro de largo, con
dos puentes en cada extremo y una única cuerda de
nylon; en la mayoría de los casos, su estructura se
acerca más a la de un "palo musical" que a la de un
verdadero "arco". Puede ser ejecutado por hombres

Imágenes 6 a 9.
Tauüntaü de los Wenaiwika.
[Fotos: Hurtado Dueñez, 2007].
 Imagen 10.
Intérprete Yukpa de turumpse.
[Foto: Lira, 1989].

y mujeres indistintamente, y simboliza la melancolía

y la tristeza (Bermúdez, 1985; Hurtado Dueñez,
2007).

Los Yukpa de la Sierra/Serranía del Perijá (estado

Zulia y departamentos de Norte de Santander, Cesar
y La Guajira), citados en fuentes antiguas, junto a
otros grupos indígenas, como "motilones", habrían
empleado un arco de boca de cuerda frotada, y en la
actualidad continúan usando un arco con resonador
grecida y endurecida con ceniza. Con una varilla de la
de calabaza: el turumpse (Lira, 1989; Olsen y Sheehy,
misma madera que el arco se frota la cuerda; el débil
2008). De sonido grave, se usa para marcar los pasos
sonido producido por la vibración es recogido y
de baile durante las fiestas. El instrumento está for-
amplificado por un agujero hecho en la calabaza,
mado por una vara de madera curvada que atraviesa
justo debajo de la cuerda.
el resonador (de calabaza Lagenaria siceraria), y una
cuerda de fibra de japada o agave (Agave americana) En la Serranía del Perijá, en las fuentes del río Cata-
encerada con mapicha, cera de abeja silvestre enne- tumbo (departamento de Norte de Santander), tam-
 bién habitan los Maraká, íntimamente relacionados
con los Yukpa; según Bermúdez (1985), ejecutan
arcos de boca llamados sokske. Por su parte, Lobo-
Guerrero (1979) señala la presencia de estos cordó-
fonos entre los Hitnü o Macaguane (departamento
de Arauca), que los denominarían beloil.

Uno de los arcos musicales indígenas más conocidos

Imágenes 11 y 12.
Turumpse de los Yukpa. de la mitad septentrional de América del Sur es el tali-
[Fotos: Lira, 1989].
Imagen 13.
Talirai de los Wayuu.
[Foto: “Weirain – La música y la palabra entre los Wayúu”].
rai, taliray o taliraai de los Wayúu (Peñín, 2005; Val- re (región de Barlovento, estado Miranda); mientras
buena Sarmiento, 2005) de la península de La Guajira que en Colombia tiene una distribución más amplia,
(departamento de La Guajira y estado Zulia). Tam- y se lo encuentra tanto en puntos de la costa del Cari-
bién llamado trompa (Izikowitz, 1934), es un arco de be (especialmente en San Basilio de Palenque,
boca compuesto por una vara de mezquite o cují (Pro- departamento de Bolívar) como en la del Pacífico. En
sopis juliflora) de alrededor de 25 cms. de largo, y esta última región, está presente en el departamento
una cuerda de crin de caballo, cerda, cabello o fibra del Chocó (en donde se lo conoce como carángano
vegetal que puede hacerse sonar pellizcándola con de bolillo) y en el del Cauca (en donde se lo suele lla-
los dedos o frotándola con una varilla ensalivada. mar currengue). Se trata de una vara (generalmente
la nervadura de una hoja verde de cocotero, pero
El instrumento forma parte de las ceremonias y los
también un segmento de caña guadúa, Guadua sp.)
rituales de la rica vida social tradicional Wayúu (Víl-
de la que se extrae cuidadosamente (pero sin arran-
chez Faría, 2003), aunque en la actualidad su uso ha
carla por completo) una cuerda de fibra, la cual se
disminuido sensiblemente.
mantiene separada de la vara mediante dos taquitos
Entre los arcos musicales de las comunidades afro- de madera colocados en cada extremo. Este instru-
descendientes de Colombia y Venezuela se cuentan mento se coloca sobre una batea invertida u otro reci-
el carángano y la marimba de boca. El carángano es piente similar, que sirva de caja de resonancia. En un
un arco idiocorde (o, en muchas ocasiones, un "palo extremo del arco se ubica uno de los intérpretes, que
musical") que en Venezuela solo sobrevive en las loca- irá desplazando una totuma (calabacita) o una vejiga
lidades de Tacarigua de la Laguna, Curiepe y Panaqui- seca llena de maíz sobre la cuerda; en el otro extre-
 Imágenes 14 y 15.
Marimba de napa de Islas Corales del Rosario.
[Fotos: Sonidos Enraizados].

mo, el otro intérprete percute la cuerda con dos

baquetas (Aretz, 1968; Abadía Morales, 1993; More-
no Fraginals, 1996; Cifuentes Ramírez, 2002; García,
2006).

En Venezuela, la marimba de boca se utilizaba hasta

tiempos recientes en la localidad de El Guapo (esta-
do Miranda). Consistía en una vara y una cuerda de
nylon (o, en el pasado, de tripa de mico león, Potos
flavus) entre las que se introducía una cuña en cada
extremo, y que empleaba la boca como caja de reso-
nancia (García, 2006). En Colombia, por su parte,
debió ser muy popular en todo el Caribe (incluyendo
Palenque y las Islas Corales del Rosario [2], departa-
mento de Bolívar), pero en la actualidad se la ve cada

[2] Vid. http://www.sonidosenraizados.com/2013/03/en-las-islas-

del-rosario-vive-el-senor.html
 de resonancia. Para su interpretación había que apo-
yarla sobre las piernas y utilizar dos varas, una (de la
nervadura de una hoja de palma amarga, Sabal mau-
ritiiformis) para marcar las notas y otra para percutir
la cuerda (Escalante, 1979). En el departamento de
Córdoba se la acompañaba con uno o dos tambores,
y se la usaba para interpretar música para escuchar,
en lugar de la más habitual "música para bailar".

En los llanos orientales colombianos solía emplearse

Imagen 16.
Marimba de napa de Islas Corales del Rosario. la cirrampla, un arco de boca pellizcado con los
[Foto: Sonidos Enraizados]. dedos, que actualmente se encuentra prácticamente
desaparecido.
vez menos. Llamada marimba de napa, timbirimba,
arco de boca o, en criollo palenquero, marímba ri
bóka, podía alcanzar grandes proporciones. Se fabri-
caba con una gruesa rama de guayabo (Psidium gua-
java) o negrillo (Trichilia sp.) curvada gracias a una
cuerda de napa (tira plana extraída de la nervadura
central de una hoja de palma real, Roystonea regia),
y el intérprete se servía de la cavidad bucal como caja
Ecuador

Los arcos musicales ecuatorianos están presentes

sobre todo en el oriente del país, el área amazónica.
Allí aparecen, por ejemplo, en manos de los Shuar
(provincias de Morona Santiago, Pastaza y Zamora
Chinchipe), que ejecutan el tumank o tsayantur (cf.
infra el tsáyantar de los Achual).

Castellanizado como tamángue, se trata de un arco

de boca hecho de una vara de cují (Prosopis juliflora),
o de piezas de cañas guadúa (Guadua sp.), nankuchip
(Lasiacis ligulata), carrizo (Arundo donax) u otras
variedades (wampu, shinia, ijiach janki, karis), dota-
do de una cuerda de tripa de mono, crin, nylon o hilo
vegetal (sobre todo el wasake, Bromelia serra) que

Imágenes 17 y 18.
Tumank de los Shuar.
[Fotos: Nishakeshav, y Bianchi, 2012].
se pellizca con el dedo (Izikowitz, 1934; Bianchi,
1982; Coba Andrade, 1992; Sadie y Tyrrell, 2001;
Mullo Sandoval, 2007; Olsen y Sheehy, 2008). Al pare-
cer, según la mitología Shuar, el tumank (y las flautas
pinkui y peem) garantizan el éxito de las relaciones
amorosas; la leyenda cuenta que Arútam, en forma
de tigre, enseñó a tocar los anent instrumentales que
se usan para enamorar (Franco, s.f.). Pellizaro y
Náwech (2005) señalan que los uwishin (chamanes)
utilizan este instrumento para convocar a los espíri-
tus auxiliares tséntsak.

Los Waorani (provincias de Napo y Pastaza) y los

Cofán (provincia de Napo) emplearían un instrumen-
to con el mismo nombre (Robinson, 1996; Bueno,
2008).

Imágenes 19 y 20.
Tumank de los Shuar.
[Fotos: Drphilscraps.com y Mckendree.edu].
Costales y Costales (1995) y Rhines (2010) confirman una cuerda metálica. Para tocar este instru-
su presencia entre los Kichwa/Quichua del río Napo mento, una parte del arco se apoya en los
(provincias de Napo y Orellana), que lo llaman dientes de la mandíbula superior, teniendo
turumpa o trumbu. Entre ellos suele estar asociado, la boca medio abierta. El tocador sujeta con
entre otras cosas, a las prácticas chamánicas; a través la mano izquierda la otra parte del arco, y
de la interpretación del arco de boca turumpa, el cha- con la derecha tañe la cuerda cerca de la
mán obtiene fuerza del espíritu de la selva. boca. Tapando la cuerda de diferente mane-
ra con los dedos de la mano izquierda, el
Ubarem (1980) refiriéndose a los Quijo (antiguamen-
músico varía la altura del tono.
te un grupo étnico independiente, y en la actualidad,
un grupo de habla kichwa del cantón Quijos, provin- Aunque la cavidad bucal sirve de caja de
cia de Napo) explica lo siguiente: resonancia, el sonido del arco musical es tan
tenue, que en realidad sólo lo oye el que lo
De las dos clases de instrumentos de cuerda
toca. Sólo de noche se ve a los Quijos tañer
que se conocen entre los Quijos, el arco
la "turumpa" (generalmente después de
musical seguramente ya se conocía en tiem-
haber tomado "ayahuasca") y cada tocador
pos precoloniales. Se llama "turumpa" y
se halla solo, sentado en un rincón de la
está hecho de un arco de bambú de aproxi-
casa.
madamente 1,30 mts. de largo y de una
cuerda de cordel fuertemente retorcido. Izikowitz (1934) menciona el instrumento de los
Hoy día, esta última se sustituye a veces por Quijo como trompa.
Stifler (1986) y Mullo Sandoval (2007) citan el arco cuerda de pita (agave) del mismo nombre, y lo sitúa
musical de boca entre los Siona y los Secoya (provin- en la zona andina de la provincia de Loja.
cias de Napo y Sucumbíos, y áreas del sur de Colom-
bia); Vickers (1989) afirma que, entre estos pueblos,
el chamán de la comunidad lo usa, junto al sonajero
de hojas, en la ceremonia de consumo de yagé o
ayahuasca (Banisteriopsis caapi), para interpretar
melodías de caza a cuyo son baila la ma?tɨmo bãĩ (la
gente del cielo).

Finalmente, el paruntsi era un arco de boca emplea-

do por los Kichwa/Quichua de los Andes de la provin-
cia de Imbabura. Se trataba de un arco de madera
flexible (p.e. capulí, Physalis pubescens) con una cuer-
da de fibra vegetal o tripa de gato (Coba Andrade,
1992). En ese cordófono "tocaban los indios sus san-
juanitos y yaravíes. Habían indios más diestros que
con el dedo meñique de una mano iban modificando
la extensión de la cuerda que la tañían con los otros
dedos" (Moreno, 1949; Schechter, 1998). González
Arciniega (2011) habla de un arco de madera con
Perú tumag, tuman, tumág o tumágku, un arco musical
hecho de una pieza de madera flexible (p.e. de pal-
mera o de sentuch, Shefflera sp.), con una cuerda de
En Perú, los arcos musicales se interpretan sobre fibra de chambira o, en tiempos más recientes, de
todo en el área de selva que se extiende al oriente del nylon (Izikowitz, 1934; ILV, 1993; Wipio Deicat,
país (Chávez et al., 2008). Fuera de este espacio exis- 1996). La cuerda se pulsa con el dedo. Se lo utiliza
ten ejemplos puntuales en algunos puntos de la para tocar los ánen (Riol, 2009), fórmulas mágicas
costa del Pacífico y en la Sierra andina. cantadas o recitadas que componen un repertorio
solo conocido por los adultos; es por ello que se dice
Los Achuar o Achual y los Shiwiar (departamento de
que el tumag no es un instrumento para niños o jóve-
Loreto), vinculados con los Shuar ecuatorianos,
nes.
emplean el tsáyantar (cf. supra el tsayantur), un arco
de boca elaborado con distintos tipos de caña o de Los Arabela (departamento de Loreto) refieren que
madera (p.e. de uvilla, Pourouma cecropiifolia), pro- el teeja era "un arco usado por los antiguos" (Rich,
visto de una cuerda de nylon, tripa o fibra vegetal 1999); al parecer, en la actualidad ha perdido prota-
(p.e. de chambira, Astrocaryum chambira). Es un ins- gonismo.
trumento usado sobre todo por los chamanes (Iziko-
Los Yora o Amahuaca (departamento de Ucayali)
witz, 1934; Fast et al., 1996).
interpretan el yoiri, yóeri, yohiri, yóhirí o chíyun, un
Por su parte, los Awajún o Aguaruna (departamentos arco de boca generalmente fabricado con una vara
de Amazonas, San Martín y Loreto) cuentan con el de palmera (p.e. de pijuayo, Bactris gasipaes) u otra
pieza de madera flexible, y cuya cuerda es frotada
con una varilla hecha del nervio central de una hoja
de palma (Izikowitz, 1934; Hyde, 1980). Aparece
durante la ceremonia de la ayahuasca, para convo-
car a los espíritus auxiliares (Dole, 1998; Caccuyama,
s.f.). En el mismo departamento de Ucayali, los Culina
o Madija tocan el jijiti, un arco de boca hecho de Imágenes 21 y 22.
madera (de palmera toniro o aguaje, palmera ssiqui- Piompirintzi de los Asháninka.
riba o árbol sacorona) con una cuerda de fibra vege- [Fotos: Ulb.be y Varese, 2004].

tal (de planta soquero o bejuco tamshi) y frotado con

un palillo de palmera pona (Socratea sp.) o huicungo
(Astrocaryum murumuru) humedecido con saliva
(Izikowitz, 1934; ILV, 1999; PIB, s.f.). Los cercanos Sha-
ranahua usarían el catiruhuu o katiruhuu (Chávez et
al., 2008.), término derivado de cati, "arco".

Los Asháninka (departamentos de Apurímac, Junín y

Cusco, y áreas vecinas) cuentan con un arco musical
tradicional, cuyo nombre varía de acuerdo a la fuen-
te que lo describe. Las denominaciones más difundi-
das son itsoncamitire y piompirintzi (Izikowitz, 1934;
 Chávez et al., 2008); la segunda correspondería a los
grupos Asháninka antiguamente conocidos como
"Campa del pajonal", y probablemente sea una
variante del término piamperintsi, que podría tradu-
cirse como "hacer sonar el arco". Izikowitz agrega
que entre los Campa también se llama ibigumbiri y
tontórenzi; Vásquez (2007) indica que tontórenzi es
el nombre dado al arco por los Nomatsiguenga, un
grupo muy vinculado a los Asháninka; no obstante,
según Izokowitz, los Nomatsiguenga denominarían
al cordófono pegombirichi (probablemente defor-
mación de piompirintzi). Se trataría, en todos los
casos, de un arco de boca hecho a partir del nervio
central de una hoja de palmera, de entre 20 y 25
cms., con una cuerda de bejuco o de alguna brome-
liácea (incluyendo la piña) que es frotada con una
varita ensalivada o, entre los Nomatsiguenga, enresi-
nada (Varese, 2004).
Imágenes 23 y 24. Por su parte, los Shipibo-Conibo (departamentos de
Piompirintzi de los Asháninka.
[Fotos: I.ytimg.com]. Loreto y Ucayali, y áreas vecinas) usaron el jonorona-
ti, también llamado unoronati (Izikowitz, 1934) o de los Pánobo, el kanutitshunaniköga de los Oma-
junoranti, un arco de boca cuya cuerda era frotada gua, el ori u oxri de los Ticuna, el tin de los Záparo y el
con una varilla. Se lo solía utilizar durante la ceremo- tomangu de los Maka, instrumentos cuya existencia
nia de obtención de los quené, tradicionales motivos no ha podido ser corroborada, de momento, con
geométricos: los espíritus cantaban los diseños a los otras fuentes. Otro tanto sucede con el josokopi o
chamanes, ebrios de ayahuasca; estos aprendían yosokopi de los Piro (Frungillo, 2003), y con dos ins-
tales cantos imitándolos con silbidos o con el arco trumentos citados por Vásquez (2007): la otta o cíta-
musical. Cuando los espíritus se marchaban, los cha- ra idiocorde de caña (con cuatro cuerdas levantadas
manes (o las mujeres) traducían el sonido en imáge- del propio tubo) entre grupos de la familia lingüística
nes (Gebhart-Sayer, 1986; Illius, 1991-1992). Illius Pano del área de Iquitos, y un instrumento similar
(1987) señala que el jonoronati ya no se usa. A pesar llamado titiri entre los Culina. Por otro lado, el kam-
de las distancias, de acuerdo a Izikowitz (1934) los baua (Izikowitz, 1934), kabana (entre los Shapra) o
Ese'ejja (departamento de Madre de Dios) interpre- aravirta (entre los Candoshi) ha sido descrito como
tarían un arco de nombre parecido, el hónoroate. un "arco musical Candoshi-Shapra" cuando, en reali-
Este autor también afirma que los Cashibo-Cacataibo dad, es un pequeño violín de dos cuerdas con una
(departamento de Ucayali y Huánuco), de la misma caja de resonancia tallada de una sola pieza y un más-
familia lingüística que los Shipibo (Pano), ejecutarían til (Surrallés, 2003); según algunos autores, se sujeta
el kandiroé (de canti, "arco"). en la boca y se toca con un arco (Chávez et al., 2008).

Izikowitz (1934) menciona, además, el wánamigi de En los Andes (departamentos de Huánuco, Apurímac
los Nocamán, el tiurumba de los Cocama, el trumpa y Ayacucho) se interpreta la cauca, kauka, caucato,
tautinko o trompaiboca: una varilla de sunchu (Vi- existiría un instrumento parecido, llamado cuca-
guiera mandonii) con cuerda de cabuya (Furcraea arpa o arpa cuca (CEMDUC, s.f.).
andina), tripa o cerda que se puntea con el pulgar
(IIDH, 1997).

Finalmente, de acuerdo a algunas fuentes (p.e. Del

Busto, 2001), en la costa peruana (departamento de
Lima) se tocaba la viola guinea o rucumbo (cf. infra,
"Brasil"). Era este un arco con cuerda(s) de tripa de
gato y una caja de resonancia de calabaza, que se per-
cutía con un palillo (Moreno Fraginals, 1996) y que
algunos autores vinculan con cordófonos de los anti-
guos Lunda, Shinje y Mbangala de Angola (Fryer,
2000). Junto a otros instrumentos de percusión y
algunas flautas, acompañaba la danza conocida
como "son de los diablos", un baile afroperuano con
el cual los bailarines, disfrazados de demonios, cele-
braban el Corpus Christi y los carnavales. La danza (y
el uso del rucumbo) se desvaneció a mediados del
siglo XX, aunque se está intentando recuperar a par-
tir de la documentación existente. En la costa norte
Brasil

Entre los arcos musicales más conocidos de América

Latina se encuentra el berimbau-de-barriga, tam-
bién llamado urucungo (uricungo, urucunju, oricun-
go, orucungo, ricungo, rucungo, rucumbo), bobo (go-
bo), gunga, marimbau (marimba), macungo (matun-
go, mutungo) o bucumba (bucumbumba, bucum-
bunga) de las comunidades afro-brasileñas (Shaffer,
1977; Fryer, 2000; Galm, 2010).

Es un arco con resonador, formado por una vara de

madera elástica, una cuerda de alambre (aunque
antiguamente también se usaba fibra vegetal o tripa)
y una calabaza abierta (calabaza de agua o porongo,
Lagenaria siceraria, o el fruto del árbol Crescentia

Imagen 25.
Distintos tamaños de berimbau.
[Foto: Blogger].
Imágenes 26 a 28.
Distintos berimbau.
[Fotos: Blogger].

cujete). La cuerda está dividida en dos por un lazo. El

arco se sujeta con la mano izquierda, apoyando la
boca del resonador contra el vientre, mientras la
mano derecha percute la cuerda con una varilla o
baqueta. Una moneda o una piedra (dobrão) que se
lleva en la mano izquierda permite variar la altura del
sonido y crear algunos efectos (p.e. un chasquido sor-
do), al tiempo que con la derecha, además de mane-
jar la varilla, se puede sacudir una maraca de cesto
conocida como caxixí. Separando la boca de la cala- En un principio se lo denominó berimbau-de-barriga
baza del vientre se producen distintos efectos sono- para diferenciarlo del berimbau-de-boca (arco de
ros. boca) y del berimbau-de-bacia (arco con resonador
de vasija); dado que estas dos últimas variedades
Desde el estado de Bahía, en donde tradicionalmen-
(descritas por Fryer, 2000) están actualmente en
te está vinculado a la capoeira, el uso de este instru-
desuso, el término berimbau ha quedado asociado al
mento se ha extendido por casi todo el país. Para
único sobreviviente. El berimbau-de-boca era llama-
acompañar los ejercicios y el canto colectivo de esta
do umcanga en Brasil y probablemente derivaba del
particular arte marcial/expresión cultural se
umgunga angolano (Graham, 1991); la cuerda se per-
emplean tres tamaños de berimbau: de mayor a
cutía con una varilla, y con un cuchillo se marcaban
menor, el berra-boi (incorrectamente llamado gunga
las notas.
o urucungo), el médio y el viola o violinha.
En el estado de Ceará parece haber sobrevivido un
Si bien existen diversas teorías sobre el origen del
"arco de tierra", el jango, que se apoya en el suelo o
berimbau, la más aceptada lo sitúa en Angola; el nom-
sobre los pies, tiene cuerda de tripa o alambre y se
bre berimbau derivaría del kimbundu mbirimbau
percute con dos baquetas o varetas (Frungillo, 2003).
(nombre propio de un arco musical local), mientras
que urucungo provendría de ri'kungu, "cueva". Ade- Entre los pueblos del área amazónica brasileña en los
más del mbirimbau, a Brasil habrían llegado otros que se ha confirmado la presencia de arcos musica-
arcos musicales angolanos, incluyendo el humbo, el les, están los Maxakalí del estado de Minas Gerais,
rucumbo y el ombumbumba, todos ellos de estructu- que emplean el koxota (Museu do Índio, 2012).
ra muy similar.
Bolivia entrelazados elaborados de madera de duraznillo
(Rupechtia triflora), ankoche, cabra yuyu o escayan-
te, y cuerdas de crin equina (Arce Birbueth et al.,
En territorio boliviano, el arco musical solo se 2003).
encuentra en las tierras bajas del oriente; las socie-
También se menciona el arco de boca mapuip entre
dades del altiplano y de la cordillera andina y sus
los Moré o Iténez del departamento del Beni (Mé-
valles no lo usan.
traux, 1942; Sadie y Tyrrell, 2001; Olsen y Sheehy,
De acuerdo con Cavour (1994), los Weenhayek, 2008): un rectángulo de madera de palmera de 15-20
Wichi o "mataco" (departamento de Tarija) lo llaman cms., que se frota con una varilla ensalivada. Tiene
laataj kyaswoo leen (cf. infra, "Argentina" y el lataj- dos cuerdas, y solía ser llamado "arco de boca de los
kiaswolé); también aparece como latajkiaswolley chanés y yuracarés". Según Cavour (1994), antigua-
(Arce Birbueth et al., 2003). Se trata de un arco de mente no se lo frotaba sino que se lo percutía.
boca doble: dos arcos de unos 45 cms. de longitud,
de madera local (p.e. duraznillo, chima o chonta
loro), con cuerdas entrelazadas de crin de caballo,
tripa o fibra de caraguatá (Bromelia sp.).

Entre los Tapieté, en el mismo departamento de Tari-

ja, se menciona el kawayu juwey, un instrumento
muy parecido al de los Weenhayek, con dos arcos
Paraguay Los Mbyá (y los Paí Tavyterá, según Sadie y Tyrrell,
2001) utilizan el gualambáu (guyrambau o lambau,
según Olsen y Sheehy, 2008; gualambo, según Iziko-
Los arcos musicales se emplean en todo el territorio witz, 1934). Se trata de un arco de 1-1,20 mts. unido a
paraguayo, y su uso se extiende a las áreas vecinas de una calabaza o porongo (hy'á) que sirve de caja de
los países limítrofes. resonancia. La cuerda (generalmente de nylon) se
golpea con una varilla, y puede variarse la altura del
Szarán (1997) señala la presencia de varios arcos
musicales entre los pueblos indígenas de Paraguay.
El cayuave, kajuave o kaiuave (cajuavé, según Olsen Imagen 29.
Gualambáu en un conjunto folklórico.
y Sheehy, 2008) aparece entre los Chorote o Yofwaja, [Foto: Cdn.paraguay.com].
los Guarayo, los Mbyá y los Lengua, y es descrito
como un arco de boca con cuerda de cerda, fibra de
caraguatá o 4-5 hilos de algodón retorcidos, que
puede percutirse (varilla), pellizcarse (con los dedos)
o frotarse con otro arco; su sonido es débil, y suele
escucharse únicamente en contextos íntimos. Algu-
nas fuentes (González Torres, 2007) lo citan también
como mbarimbáu y explican que se lo toca soplando
más o menos fuerte sobre la cuerda, tal y como ocu-
rre con algunos arcos musicales del sur de África.
sonido regulando la tensión de la cuerda con los bra- doble: dos pequeños arcos con cuerdas entrelaza-
zos o rozándola con los dedos de la mano izquierda das, uno masculino (de yruku'ý o de yvyrá-rakuä'i,
(González Torres, 2007). Yubi (2010) indica que "ad- consideradas plantas "masculinas", con cuerda
quiere dos funciones según la improvisación del eje- retorcida de fibra de palma pindó o pindoryvi) y el
cutante: una rítmica ternaria, otra melódico-rítmica otro femenino (de ysypó-kopi'er'ỹ o de katiguá, con
con la utilización de intervalos agudos-graves sobre cuerda de hilos de pindó o de corteza de takurí pará).
la cuerda debido a la presión del arco". A principios
del siglo XX se introdujo esporádicamente en los con- Imagen 30.
Ielataj choss de los Wichi.
juntos de música folklórica mestiza paraguaya, que [Foto: Webescuela.edu.py].
tienen al gualambáu por un instrumento usado por
los indígenas "para rituales mágicos". Boettner
(1957) supone que el término es una derivación de
berimbau (vid. supra, "Brasil"), instrumento afro-
brasileño del cual derivaría.

Los Kaiowá (y los Chiripá, según Sadie y Tyrrell, 2001)

tienen el guyrapa-í o yvyrapa'i, que se toca, al pare-
cer, para obtener inspiración para escribir versos y
componer música (González Torres, 2007). De uso
personal e íntimo, suele ser un arco de boca simple
con cuerda percutida, aunque también puede ser
Un extremo del arco macho se sujeta sobre la boca, y Argentina
la presión de los dedos posibilita la variación de
tonos. Su sonido se relaciona con la magia sexual y
sirve para atraer a la pareja. En territorio argentino, los arcos musicales se
emplean entre los pueblos indígenas del Chaco y la
El ielataj choss o ielatas es el arco de boca de los
Patagonia (noreste y sur del país, respectivamente).
Wichi (vid. infra, "Argentina" y el ielataj chos). Apare-
ce en las manos de los jóvenes que lo tocan para no En el Chaco Central y Austral (provincias de Chaco y
ser despreciados por las mujeres durante el ritual de Formosa, y áreas colindantes) existen varios arcos de
acercamiento sexual llamado katinaj. Ciertas fuentes boca. Los Wichi llaman al suyo natajiasole, lechej-
sugieren que los Aché-Guayakí habrían usado el arco onjó u onjó (Locatelli de Pérgamo, 1997); latajkias-
de caza (rapá) como instrumento musical. wolé, latajwiaswoléi o ielatajkiaswóel ("cerda de
cola de caballo"); onjwól u onjwolís (Rossi, 2003);
lajúl ("violín"); ielataj chos ("cola de caballo"); "cer-
da", "cerdita", "colita" o "diolín". Los Chorote o Yof-
waja, por su parte, lo denominan alentakiassiwóle
("cerda de cola de caballo"), alenta ji kias ("cola de
caballo") o alenta ji wóle ("cerda de caballo"), mien-
tras que sus vecinos Chulupí o Nivaklé lo conocen
como luséch ("arco") o lutsech tichjan in ("arco que
canta").
 Imagen 33.
Latajkiaswolé de los Wichi.
[Foto: Folkloredelnorte.com.ar].

Puede tratarse de un arco doble, dos arcos (uno más

grande, de madera de eskayánti, y el otro pequeño,
de madera de ankóche) con cuerdas de crin entrela-
zadas, o bien de un arco simple frotado con una vari-
lla ensalivada; en ambos casos los dedos de la mano
que sostiene el arco sobre la boca tocan tangencial-
mente la cuerda para provocar armónicos. De sonido
leve y uso fundamentalmente privado, se dice que
Imágenes 31 y 32.
Latajkiaswolé de los Wichi. tiene un fuerte poder de atracción sexual (Pérez
[Fotos: Rossi, 2003 y Lenguawichi.com.ar]. Bugallo, 1996; Ruiz, 2011).
Imágenes 34 y 35. Imágenes 36 y 37.
Latajkiaswolé de los Wichi. Latajkiaswolé de los Wichi.
[Fotos: Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”]. [Fotos: Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”].
 (vid. infra, "Chile"), hoy prácticamente olvidado,
idéntico al arco chaquense pero elaborado con dos
costillas de potro. Sus cuerdas, hechas de crin de
caballo, se frotaban con carbón o ceniza para aumen-
tar la fricción y, por ende, el volumen del sonido pro-
ducido. Se lo reservaba para la ejecución íntima y soli-
taria. En 1871, A. Guinnard, que estuvo cautivo entre
los Puelche, explicó (en "Tres años de esclavitud
entre los Patagones") que se sujetaba entre los dien-
Imagen 38. tes y se tocaba con los dedos para producir una corta
Latajkiaswolé de los Wichi. cantidad de notas.
[Foto: Etnohistoria.naya.org.ar].
Más al sur se empleaba el koólo, koh'lo, kólo o ko'olo,
Para la provincia de Formosa se cita el cayuave,
arco musical de los Aonikenk o Tehuelche del Sur (pro-
común entre varios pueblos de Paraguay (Bejarano,
vincias de Chubut y Santa Cruz). Se trataba de una
2000; vid. supra, "Paraguay"). Ayestarán (1953) men-
rama de calafate (Berberis sp.) o ñire (Nothofagus
ciona el cora de los Pilagá; Pérez Bugallo (1996) coin-
antarctica), de 25-30 cms. (aunque podía alcanzar
cide en que el arco musical parece haber sido utiliza-
los 60 cms.), que se descortezaba y se arqueaba
do por ese pueblo, pero no proporciona un nombre.
introduciéndola en ceniza caliente mientras se la
Entre los Mapuche (provincias de Neuquén, La Pam- doblaba. Poseía una cuerda de crin que se frotaba
pa, Buenos Aires y Río Negro) se usaba el kinkulkawe con un trozo de hueso de cóndor o de choike (ñandú
 alemana) o bien t'kcha, t'är y t'kchôo. Cuenta ade-
más que su informante, Casimiro, logró extraer del

Imágenes 40 y 41.
Koólo de los Aonikenk.
[Fotos: Lehmann-Nitsche, 1908].

Imagen 39.
Koólo de los Aonikenk.
[Foto: Bibliotecasvirtuales.com].

de Darwin) con bellos dibujos incisos. Normalmente

se lo interpretaba en contextos íntimos, imitando el
sonido de los animales. También podía acompañar el
canto femenino en las ceremonias fúnebres (Vega,
1946; Pérez Bugallo, 1996; vid. tb. Fisher, 1908; Coo-
per, 1963). Lehmann-Nitsche, en un magnífico traba-
jo de 1908 (en el que cita a Musters, Roncagli y, sobre
todo, a Ten Kate, 1898), señala que el instrumento
completo se denominaba kólo; el arco se llamaba
kcha, la cuerda de crin, är y el hueso, kchôo (en grafía
Imágenes 42 y 43.
Koólo de los Aonikenk.
[Fotos: Lehmann-Nitsche, 1908].
suyo hasta cuatro sonidos zumbantes. A finales del Chile
siglo XX murió el último de sus ejecutantes, aunque
había dejado de ser un instrumento de uso común
hacía mucho tiempo. En territorio chileno el arco musical está presente
únicamente entre los Mapuche del sur del país. Se
trata del kinkulkawe, que según las fuentes recibe
distintos nombres: kunkulkawe (Claro Valdés, 1997),
künkülkare, kinkürkawe, kinkekawe, kingkürkawe
(González Greenhill, 1986), quinquelcahue, quin-
quercahue, quinquecahue, quinquerahue, quinke-
cahue, kinkelcawe y al menos dos docenas de otras
variantes gráficas (Pérez de Arce, 1986; 1994; vid. tb.
Moesbach, 1930: Isamitt, 1938; Lavín, 1967; y Meri-
no, 1974).

Según Claro Valdés (1997), está compuesto por dos

arcos enlazados, con cuerdas de crin de caballo o, en
ocasiones, de cabello femenino. Es un cordófono de
uso íntimo y exclusivamente masculino. Pérez de
Arce (1986) llama la atención sobre el empleo de
arcos de hueso (generalmente costillas equinas o
vacunas), un rasgo que en Sudamérica solo compar- chinko. De acuerdo con Fütawillimapu (2010), tam-
ten los Mapuche con sus vecinos Aonikenk de la Pata- bién se lo conocía como pishompe, y antes de ser
gonia argentina. Aunque no es un instrumento muy suplantado por el trompe metálico (en fecha aún dis-
utilizado, aún sobrevive en algunas comunidades. cutida) se lo construía con cuerda de quilineja, crin o
tripa, y además de utilizarse como arco musical se lo
González Greenhill (1986) señala la presencia de un
colgaba en las esquinas de las rucas (casas Mapuche)
arco musical Mapuche simple, hecho de una pieza de
para que sonara con el viento (serviría como pronos-
caña colihue o ringi (Chusquea culeou) con cuerda de
ticador del clima).
paupawén (paupawen, pawpaweñ, paupauhueñ,
quilineja o esparto, Luzuriaga radicans; vid. Badii et
al., 2009). Solía ser interpretado con el dedo, pelliz-
cado, o bien frotado o percutido con una varilla. Era
denominado paupawén y, al parecer, se lo considera-
ba el trompe (arpa de boca) original Mapuche. En la
década de los 50' dejó de tocarse. Pérez de Arce
(1986) coincide en el nombre y señala que fue de uso
esporádico entre los Mapuche; indica también que la
interpretación por frotación sería una influencia de
los vecinos Aonikenk. Hernández Ojeda (2003) reco-
ge el instrumento entre los Huiliche o Williche del
lago Maihue (provincia de Ranco), que lo denominan
Uruguay

El musicólogo Lauro Ayestarán (1953) menciona el

arco musical entre los Charrúa. Se trataría de un arco
de boca con cuerda de crin de caballo que se frotaba
con una varilla recta, humedecida con saliva. Según
parece, uno de estos instrumentos habría sido des-
crito por Dumontier en un ensayo para el Journal de
la Société de Phrénologie de Paris (1833), coincidien-
do con la llegada al país de un grupo Charrúa que
sería sometido a exposición comercial. Dicho arco
pertenecería a un individuo llamado Tacuabé, de ahí
el nombre de "arco de Tacuabé" con el que se lo cono-
ce en la literatura actual.

El cordófono debió de sobrevivir en áreas de la cam-

paña uruguaya, pues Ayestarán llegó a grabar el "Tan-
go del tío Simón" a un informante rural afro-
uruguayo, Policarpo Pereira, en septiembre de 1943
(Uruguay Educa, 2008).
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