PRÓLOGO

El primer libro publicado en inglés en Nueva Inglaterra fue el Bay Psalm Book, impreso en
Cambridge en 1620. Según Richard Mather, "los jefes religiosos del país" acordaron traducir los
salmos hebreos a una forma inglesa que suponíase debería ser poética, pero que al mismo tiempo
ofreciese la seguridad de poder ser usada en las iglesias sin escándalo. Lo importante era hallar
una fórmula de compromiso entre el arte y la conciencia puritana. Sin embargo, lo que resultó de
ello fue un retorcido texto apto para ser leído por el diácono y repetido a coro por la
consagración. El Bay Psalm Book queda como una curiosidad literaria, y a nadie sorprenderá
leer en su prefacio: "Si estos versos no son siempre tan suaves y elegantes como alguien puede
desear, considérese que el altar de Dios no necesita nuestro pulimento." Así, pues, la poesía, o
mejor, la mala versificación no tenía nada que ver con la vida, porque estaba exclusivamente al
servicio divino a través de unos hombres que se habían establecido en el nuevo país en
comunidades de tipo teocrático para fundar el reino de Dios sobre la tierra. Por otra parte, el
aislamiento y las duras condiciones de la vida contribuían a que el espíritu místico cobrase
formas extremas de renunciamiento y se manifestase escaso interés por la naturaleza, la cual,
según el gobernador Bradford, "era una espantosa y desolada tierra inculta, llena de animales y
hombres salvajes". Como la vida del hombre sólo era la crisálida de la cual saldría la mariposa
de la muerte, de la liberación hacia Dios, nada tenía de extraño que la literatura como función
referida a la condición humana, fuese considerada como una cosa tan inútil como perniciosa. Sin
embargo, el amor a la belleza, los hondos imperativos de la naturaleza del hombre, aunque
soterrados, no habían desaparecido. El reverendo John Cotton, llamado "el patriarca de Nueva
Inglaterra", escribió versos en su almanaque, aunque tenía la precaución de hacerlo usando el
alfabeto griego, para guardar mejor su secreto...

La poesía norteamericana de la primera época, casi toda escrita en Nueva Inglaterra, es fría,
imitativa, teológica y pedante. Sus temas son elegíacos o ditirámbicos, calcos siempre de los
modelos ingleses. Timothy Dwight (1752-1817), elocuente orador sagrado, autoridad en
teología, extraordinariamente leído en su tiempo, dedicaba sus ocios a escribir epopeyas
hebraicas y largos poemas didácticos. En su The Conquest Of Canaan, de 10,000 versos, se
suceden tantas tempestades, que Trumbull aconsejó que cada ejemplar del poema fuese
acompañado de un pararrayos; y en Greenfield Hill confiesa su deseo de que su largo poema
contribuya a la inocente diversión de sus paisanos, y también, a su mejoramiento económico,
político y moral. Michael Wigglesworth, otro clérigo, fue durante un siglo el poeta supremo de la
puritana Nueva Inglaterra. Su Day Doom es la versificación del juicio final, una terrífica
descripción del último día del mundo vaciada directamente en los moldes de la doctrina de
Calvino. Y el reverendo Urian Oakes, en su elegía a la muerte de su amigo el reverendo Thomas
Shefard, nos dice que, para adornar su tema, "escudriña los tiempos y saquea los climas". Sólo en
dos autores de aquella época se acusan, en ciertos fragmentos de sus obras, la originalidad y el
acento de la poesía auténtica: Anne Bradstreet y Philip Freneau.
Anne Bradstreet (1612-1672), hija del gobernador Dudley y esposa del gobernador Bradstreet,
fue llamada "La décima musa últimamente surgida en América", rimbombante título de un
volumen de poemas suyos que su cuñado el reverendo John Woodbrigde, sin conocimiento de la
poetisa, publicó en Londres. Nacida en esta ciudad, emigro a los dieciocho años en compañía de
su marido. Aunque fue madre de ocho hijos, halló tiempo para escribir más de 6,000 versos. En
sus largos poemas, The Four Elements, Constitutions y Ages of Man, es insípida y torpe; pero en
algunas de sus canciones demuestra que, en un ambiente más favorable, tal vez hubiera podido
realizar una obra verdaderamente importante. Fue una mujer dulce, abnegada, y una figura tan
patética y humana que un historiador moderno de la poesía de aquella época dice de Anne
Bradstreet que, teniendo en cuenta las circunstancias de su vida, lo que realizó es tan notable que
"resultaría descortés hablar con severidad de sus versos".
Philip Freneau (1752-1832), nacido en Nueva York de ascendencia hugonote, es el poeta más
importante antes de Bryant. Propagó doctrinas de libertad, fraternidad e igualdad desde The
National Gazette, cuya dirección ejerció durante algunos años. En la guerra de 1776 combatió al
lado de Washington y con sus poesías contribuyó a despertar el entusiasmo patriótico. Fue el
campeón del jacobinismo más extremo, vivió una existencia amarga y turbulenta y su pasión
política lo convirtió en un temido poeta satírico. Su poema más importante, The House of the
Night, esencialmente romántico, prefigura el estilo de Coleridge y Poe.
Lo que más sorprende de la poesía colonial norteamericana es su gran cantidad, en proporción a
lo escasamente poblado del país en aquella época. Aquel fárrago literario no era el producto de
una civilización peculiar –de los dos siglos no surgió ni una sola figura señera–, pero sirvió para
preparar el terreno para lo que vendría después de 1812. Bryant integraría en su poesía las ideas
políticas, filosóficas y religiosas de su tiempo. Si bien le faltó intensidad para ser uno de los más
grandes poetas de su época, su retórica era de gran estilo y, por primera vez, en la expresión
poética de un norteamericano el sentimiento de la naturaleza es vívido y directo. Emerson
escribió de el: "Es original porque es sincero; es un verdadero pintor de la faz de nuestro país y
del sentimiento de su propio pueblo".
Emerson fue la figura más sobresaliente del "Renacimiento de Nueva Inglaterra" y del
trascendentalismo, movimiento que, en su esencia, opuso al dogmatismo teológico del espíritu
puritano un concepto romántico de la libertad. El transcendentalismo, más que una filosofía
articulada en sistema fue una actitud moral cuyo optimismo se basa en parte sobre la no
aceptación del mal como fuerza determinante del alma ni del mundo. La poesía de Emerson,
relativamente escasa es la más notable que da el trascendentalismo. En versos de gran precisión y
de tono epigramático, une la gravedad filosófica con la sencillez del símbolo ético. El
pensamiento de Emerson influyó poderosamente en dos poetas muy superiores a él: Whitman y
Emily Dickinson. Pero fue en esta última en que el trascendentalismo culmina en una gran
encarnación lírica, cuando el movimiento se hallaba ya en franco retroceso.
Contrariamente a la de Emerson, la poesía de Longfellow llenó con su abundancia medio siglo y
fue ampliamente leída. A pesar de la gloria de que gozó en vida, Longfellow no es un poeta
realmente grande ni entre los de su siglo; pero por nobleza de su vida y el apostolado literario
que ejerció, por sus dotes de narrador en verso, sus fieles traducciones de poesía alemana,
española (las coplas de Jorge Manrique) e italiana (la divina comedia), su influencia contribuyó
grandemente a consolidar la ciencia de una literatura nativa.
Edgar Poe o las más extraña y enigmática figura de la literatura norteamericana, es el poeta triste
y nocturno del ave funeral y de las vírgenes enfermas y lánguidas. Cuando vendió (muy barata: 5
dólares) su ave, el cuervo más prestigioso del mundo, el director de la revista que le compró el
poema creyó oportuno insertar las siguientes líneas: "Hemos sido autorizados a publicar el
admirable poema de Edgar A. Poe que va a continuación. A nuestro juicio, es el más intenso,
sino el único ejemplo, de poesía fugitiva que haya visto la luz en nuestro país, y lo creemos
insuperable en la poesía inglesa en cuanto a la concepción sutil, la originalidad magistral de la
versificación y el sostenido vigor imaginativo... El cuervo será inolvidable para cuantos lo lean".
El pobre cuervo que nació "en una fosca medianoche del crudo mes del hielo" en que el poeta
trataba de hallar tregua a la honda desventura de la muerte de Leonora, se vio lanzado a un vuelo
de águila por todo el mundo. En Inglaterra, la gran poetisa Elizabeth Barrett, que pronto sería la
esposa de Robert Browning, imposibilitada en un canapé forrado de raso, escribe a Poe que su
poema está causando un paroxismo de horror y que algunos de sus amigos lo admiran por miedo
y otros por la música que hay en los versos. Y terminaba diciendo había oído hablar de personas
acosadas por el fatídico never more...
Hoy, a más de cien años de vuelo y de "never more", El Cuervo no horroriza a nadie, y en cuanto
a la poesía de Poe, diremos, con T. S. Eliot: "Puedo nombrar, sin miedo a equivocarme, algunos
poetas cuyas obras han influido en mí, y otros aún que es posible que me hayan influido sin que
yo me dé cuenta. Pero con Poe, uno no sabe nunca..." Sí, con Poe uno no sabe nunca... Sabemos,
en verdad, que fue un genio melancólico y flotante en una época de su país poseída de vitalidad
épica; que fue un ejemplo de rigor y deliberación para un tipo de poesía cuyo objetivo final ha
tendido a crear una incomunicada magia vacía de contenidos importantes, un método ascético y
refinado de convertir el medio de expresión, la palabra, en un fin extremo, olvidando que la
palabra no es la poesía, aunque ésta no puede existir sin aquélla: olvidando que lo definitivo no
es el vehículo, sino el espíritu que lo enciende y trasciende, y que, por decirlo con una metáfora
de Shelley, es una espada fulmínea, siempre desnuda, que consume la vaina que pretende
encerrarla... De Poe conocemos sus escenarios de terciopelo donde se mueven delicadas figuras
de sombras llevando blancas máscaras, sus robots estéticos y exangües, sus cipreses y sus arpas.
Sabemos todo lo que nos separa de la poesía de Edgar Poe. Sabemos que la sombra del cuervo lo
aplasta y lo aniquila sin lucha, y que irrisorio al lado de la tremenda vigencia del buitre hincado
en el hígado de Prometeo, el rojo dios-hombre junto al cual el fúnebre amante semeja un
descoyuntado maniquí. Sin embargo, no podemos menos de repetir: "Pero con Poe, uno no sabe
nunca..." Hay en su poesía una música de violín secreto que a veces se nos impone
milagrosamente, casi a pesar nuestro. Y en el hombre Poe hubo también algo más que su tragedia
de inadaptado y enfermo. El hombre que poco antes de morir escribió lo siguiente a Sarah Helen
Whitman, tras haber sido rechazado por ella, demostró que el desafío prometeico no era del todo
ajeno a su naturaleza:
Y me preguntas por qué tengo se me juzga mal, por qué tengo enemigos. Si el conocimiento
que tienes de mi carácter y de mi carrera no te basta para aclarar esa duda, pienso que no me
 corresponde sugerirte la respuesta. Baste decir que he tenido la audacia; que he sido un
crítico escrupulosamente probo y en ocasiones bastante duro –pues en igual forma he
atacado, cuando los atacaba, a quienes ocupaban las más altas esferas del poder y del
prestigio-, y que, lo mismo en mis escritos que en el trato social, nunca me he vedado expresar
directa o indirectamente, el absoluto desdén que me inspiran las pretensiones de la
ignorancia, de la arrogancia y de la imbecilidad. Y tú, que debes muy bien saber todo esto, me
preguntas por qué tengo enemigos...
El cuervo palpita en el cielo nocturno de Poe como su propio corazón delator, que logra clavar en
la torre de nuestro espíritu como una veleta negra que lanza continuamente el chirrido de su
never more sobre una tierra iluminada por millones de quinqués y de fuegos fatuos que los
tiempos van apagando...
Cuando Poe murió, en 1849, Walt Whitman tenia treinta años, vagabundeaba por Long Island y
publicaba artículos e historias anodinas en los periódicos de Nueva York. Leía a Homero, Osián
y Shakespeare y se preparaba para ser un poeta-profeta cuya voz había de elevarse desde "los
tejados del mundo" para cantar al hombre común y la democracia triunfante. En los cielos de su
isla natal no volaba el cuervo lúgubre, sino las resplandecientes gaviotas, "muy altas en el aire,
planeando con las alas inmóviles, balanceando sus cuerpos..." Por el momento, el joven Walt era
considerado por la gente como "un magnífico haragán" y había empezado a escribir lo que debía
ser según el La biblia del hombre moderno: Hojas de hierba, que compuso él mismo en una
pequeña imprenta de Brooklyn. Las 94 páginas de la primera edición (1855) se convirtieron en el
transcurso de los años en un grueso volumen de más de 500, y el hombre se fue convirtiendo en
la imagen que la posteridad se ha complacido en fijar y que García Lorca describió como "un
anciano hermoso como la niebla y con la barba llena de mariposas".
Walt Whitman, como todo gran poeta, fue un invasor de temas. Uno de los principales es que el
cuerpo resulta un maravilloso aliado de la alegría de la vida, noción que opone instintivamente a
los excesos del ascetismo puritano. En su teodicea racional, el cuerpo representaba un símbolo de
la vida, y ésta una expresión de Dios, el alma del Cosmos. Whitman incorpora a su poesía el
tema del hombre y de su circunstancia natural.
Sobre la poesía norteamericana de las primeras décadas del siglo pasado, Thoreau dijo,
certeramente, que tenía más bellas maneras que carácter para aquella poesía, la realidad contaba
poco. Walt Whitman es la primera gran voz autóctona, el primer poeta realmente moderno de los
Estados Unidos, y en una época en que la nación no tenía bellas maneras, pero necesitaba de
todo su carácter. El barbaric yawp de Whitman, actualmente, más que ensordecernos nos hace
sonreír, pero nos inclinamos a escuchar sus gritos de pura alegría terrenal, los murmullos de sus
sorpresas admiradas, los gemidos del eterno dolor del hombre.
Aunque cronológicamente Emily Dickinson pertenece al siglo pasado, la eficacia de su poesía
empieza ya bien entrado el siglo veinte, y ha ido aumentando. Al lado de la poesía torrencial y
retórica de las grandes figuras, sus poemas esquemáticos, donde visión e intuición cobraban una
intensa vitalidad, no podían ser comprendidos. Una vez, la gran poetiza exclamó: "¡Abrid la
alondra y hallaréis la música!" Abierta está, y lo hizo ella misma, durante los treinta años que
permaneció voluntariamente encerrada en su casa de Amberst, doméstica y secreta, tranquila y
agazapada en los hondones de su genio. Sumida en un absoluto abuso de soledad, alondra de sus
propios soles, Emily Dickinson vivió para ella misma un de sensaciones e imágenes, y parece
que tan poco sintió el deseo de comunicación como el de gloria. ¿Qué fue, pues, la poesía para
esta mujer sin biografía exterior, hija de un padre "puro y terrible", para este ser tan carente de
beligerancias vitales? Tal vez un éxtasis que se bastaba a sí mismo. Filosófica, trivial, erótica,
panteísta, trascendental, pagana y mojigata, religiosa y atea, la poesía de Emily Dickinson parece
el diario de un alma escrito con relámpagos y sondas. Encerrada en la gran casa de ladrillos rojos
de su familia, escribió una obra en la que corretea y sonríe la esfinge. Los temas que forjó y
bordó son: Amor, Naturaleza, Tiempo y Eternidad...
A principios de este siglo la prosa norteamericana encerraba más fuerza creadora que la poesía.
Whitman y Dickinson habían muerto en la década precedente, casi en la oscuridad y sin haber
ejercido una auténtica influencia vitalizadora. En las escuelas y universidades, en lo que a poesía
se refiere, los supremos dioses continuaban siendo Walter Scott y Tennyson. Para que pudiera
efectuarse una renovación de fondo, o un verdadero renacimiento, se hacía cada vez más
evidente que era necesario acudir a otras fuentes. T. S Elliot es un buen testimonio del marasmo
intelectual del ambiente literario norteamericano entre el principio del siglo y el año 1914. "Los
estudiantes de mi tiempo en Harvard –dice– leían a poetas ingleses de los años 1890-1900, que
habían muerto ya: esto es lo que se hallaba más cerca de una tradición viviente de entre lo que
había a nuestro alcance... No quedaba otro recurso que acudir a la poesía de otra lengua.
Browning era más un estorbo que una ayuda, porque, si bien había adelantado algo en el
descubrimiento de un lenguaje poético contemporáneo, su avance era sólo parcial. Y en ese
estadio, a Poe y a Whitman había que verlos con los ojos de los franceses. La cuestión seguía
planteada así: ¿Dónde podemos ir partiendo de Swinburne? Y la respuesta evidente era a ninguna
parte."
Sin embargo, en 1908, un poeta irlandés, Synge, escribió las siguientes palabras, que pueden ser
referidas proféticamente a la poesía norteamericana: "Es la madera lo que distingue sobre todo a
la poesía, y no hay tronco que no haya tenido sus fuertes raíces hundidas en el barro y los
gusanos... Aun en el caso de que concedamos que la poesía exaltada puede realizase por ella
misma, necesita también las cosas pujantes de la vida para demostrar que lo que es exaltado o
tierno no se hace con sangre enfermiza. Casi podría decirse que antes de que la poesía pueda ser
otra vez humana debe aprender a ser brutal... "
Se considera el año 1912 como aquél en que empezó un verdadero movimiento organizado hacia
una nueva poesía norteamericana. En octubre de ese año, Harriet Monroe lanza en chicago el
primer número de una pequeña revista dedicada enteramente a la poesía: Poetry: A Megazine of
Verse. Junto a los versos tradicionales de A. D. Ficke y William Vaughan Moody , había dos
poemas de Ezra Pound. En el segundo número de la revista apareció el primer poema imaginista
publicado en los Estados Unidos: Choricos, del joven poeta inglés Richard Aldington. "Los
imaginistas –explicaba Miss Monroe– son un grupo de ardientes helenistas que están realizando
interesantes experimentos con el verso libre y tratan de hallar para la lengua inglesa el
equivalente de ciertos artificios rítmicos por el estilo de los que Mallarmé y sus seguidores han
estudiado en francés".
El grupo que formo el imaginismo en Londres en 1912 estaba compuesto de poetas ingleses y
norteamericanos, capitaneados por Ezra Pound, quien lo abandonó pronto. Su rebeldía contra la
tradición victoriana se expresaba en los seis siguientes artículos de la fe:
1. ––Usar el lenguaje del habla común, pero empleando siempre la palabra exacta, no la
palabra meramente decorativa.
2. ––Crear nuevos ritmos como expresión de nuevos estados de ánimos. Creemos que la
individualidad del poeta puede a menudo expresarse mejor en verso libre que en las
formas tradicionales.
3. –– Dejar una absoluta liberta en la elección de temas.
4. ––Presentar una imagen. No somos una escuela de pintores, pero creemos que la
poesía debe rendir exactamente los pormenores, prescindiendo de las vagas
generalizaciones, por sonoras y magníficas que sean.
5. ––Producir una poesía difícil y clara, no borrosa e indefinida.
6. ––Y, finalmente, muchos de nosotros creemos que la concentración es la verdadera
esencia de la poesía.

El imaginismo se desplaza de Inglaterra a los Estados Unidos al pasar la jefatura del movimiento
de Amy Lowell, poetisa dotada de gran energía organizadora, espectacularidad y pasión
exhibicionista. "Yo me he hecho poeta –confesó una vez–, pero Dios me hizo hombre de
negocios". Un día, sin embargo, en una de los centenares de conferencias recitales que dio, un
joven poeta, John Wheelright, dirigió a Amy Lowell la única pregunta que la turbó: "Miss
Lowell; ¿cómo puede usted escribir poesía no teniendo nada que decir?"
En verdad, el imaginismo dijo muy poca cosa, pero su prurito de experimentación incesante
contribuyó a cambiar los procedimientos tradicionales de la poesía en lengua inglesa y tuvo por
resultado hacer bajar del pedestal a la tierra firme a una poesía que prolongaba su helada retórica.
Los poetas que iban a surgir se encontrarían rodeados de temas nuevos.
Entre estos poetas, uno de los primeros fue Vachel Lindsay. Durante varios años, a partir de
1907, Lindsay realizo largos viajes a pie por todo el país, con el designio de llevar la verdad, el
arte y la alegría a las regiones campesinas. Presa de entusiasmo evangélico, leía sus poemas en
una especie espectáculo improvisado en que se mezclaba el color del circo y el vodevil, las farsas
y las exhibiciones juglarescas. Su poesía libre procedía más bien de las raíces populares que de
innovaciones literarias, y actualizó el sentimental cuadro de los héroes populares y de los negros
con sus dotes de visionario y de histrión.
Carl Sandburg llegó con sus martillos socialistas y una voz en la que sonaba claramente el acento
de Whitman. Al igual que Lindsay, le gusta también enfrentarse con el público, con un banjo y
sus canciones de las grandes praderas; pero más que nada es una especie de Sansón proletario
que trata de quebrar las columnas del templo de la poesía. Aunque Sandburg es un poeta
fundamentalmente social, no está libre de angustia metafísica, frenada a menudo por un humor
que recuerda el de Mark Twain y, más aún, el de Franklin de aquel cuento de las ballenas que
empieza diciendo que la gente ignorante puede creer que el agua de los grandes lagos es dulce y
que el bacalao y la ballena son peces de agua salada. "Pero –prosigue Franklin– hagámosle saber
que el bacalao, cuando es atacado por sus enemigos, huye hacia cualquier agua donde pueda
encontrar seguridad; que las ballenas, cuando se les antoja comer bacalao, persiguen a éstos por
todas partes, y que el gran salto de la ballena por encima de las cataratas del Niágara es
considerado, por todos que lo han visto, como uno de los espectáculos más interesantes de la
Naturaleza." Sandburg encontró sus ballenas terrestres en la Marcha de las montañas
hambrientas de Nevada y de Utah, y su romanticismo materialista oculta a uno de los poetas más
tiernos de nuestro tiempo.
Lo que Eliot dijo de Poe podría aplicarse a él mismo, decir: "Con Eliot, uno no sabe nunca..." En
efecto, no sabemos si es el poeta más grande en lengua inglesa de nuestro siglo, pero no cabe
duda de que es el que ha ejercido una influencia más vasta y universal. Como poeta de la
angustia y de la frustración de la vida moderna, en él se integran, con tremenda eficacia, los
valores coloquiales y la visión apocalíptica. Según sus propias palabras, como poeta quiere ser
capaz de, "penetrar por debajo de la belleza tanto como de la fealdad: por debajo del cansancio,
del horror y de la gloria". Su poema capital, The Waste Land, fue publicado por primera vez en
la revista The Dial en noviembre de 1922. Dentro de un marco antropológico, el poema incluye
varios mitos sobre el renacimiento del año y la fertilidad y, en su variado simbolismo, intenta dar
el ritmo esencial y profundo de la Naturaleza en sus ciclos de eterno retorno. Treinta y cinco
años después de su publicación, The Waste Land se nos aparece como un gran poema de
confluencia, con una significación paralela a la del Ulises de Joyse. Si por sus implicaciones es
un poema de la desesperación, el final se encauza hacia una sabiduría intemporal desde la que se
otea una paz que proviene de más allá del conocimiento.
Hart Crane, aunque fascinado por la maravillosa técnica de Eliot, se sentía vitalmente opuesto a
este poeta. "Después de esta perfección de la muerte –escribió– sólo es posible moverse en un
mismo sentido". Crane se llamó a sí mismo "el Píndaro de la época de la Máquina" y hasta cierto
punto lo fue. Su largo poema El puente es el más extraordinario ejemplo del impacto psicológico
de la mecanización en un poeta a quien se deben los fragmentos más geniales de la poesía
norteamericana contemporánea. Crane se sentía el heredero de Rimbaud, y toda su poesía está
centrada en la ambición de crear un neo-simbolismo trascendente. El puente de Brooklyn y el
tren subterráneo son dos de los grandes temas del poema. Aquél, se ha dicho, simboliza el
espíritu gótico norteamericano, y éste último la intrusión de la maquinaria y la humanidad, una
suerte de purgatorio. Crane quiere que su tren subterráneo de Manhattan marche dentro, a través
y por fuera del purgatorio, y llegar así a una "épica de la conciencia moderna". Para él la
máquina es la tercera mano del hombre, una mano de fuego. El puente representa un gran
esfuerzo por crear un mito, con base esencialmente religiosa, inspirado en las hazañas técnicas de
la civilización moderna. El poeta carece de unidad básica porque el poeta no consiguió la fusión
de los elementos antagónicos que luchaban en su propio espíritu, y, tal vez, porque no creía en la
posibilidad de edificar una nueva fe humanista sobre las realidades físicas. Sus delirios triunfales
no pudieron ser encuadrados en una grandiosa visión.
 Peter Viereck, uno de los poetas jóvenes de más prestigio de los Estados Unidos, dice en un
ensayo: "El mundo del espíritu nos da ciertas aspiraciones que todos los credos y todas las
naciones pueden en parte aceptar. El mundo de las máquinas nos da ciertas energías que los
hombres de todos los credos y de todas las naciones desean manipular. A menos que estos dos
mundos puedan unirse, nuestro camino hacia el infierno estará empedrado de buenas
intenciones". Ésta es la voz del nuevo humanismo en su posición central de síntesis. Dicho
problema fue también planteado con una gran claridad, no por un poeta ni por un intelectual de
imaginación creadora, sino por uno de los más importantes domadores de máquinas de nuestro
tiempo, el presidente de la comisión de Energía Atómica, David Lilienthal, en un discurso
pronunciado en 1945. "El gran problema de nuestro tiempo –dijo– con el cual nuestra generación
luchará una y otra vez durante toda su vida, es simplemente éste: ¿Deben las máquinas gobernar
a los hombres o deben éstos gobernar a las máquinas y dirigirlas para la gloria de Dios y el
florecimiento del espíritu humano?"
No cabe duda de que las relaciones diplomáticas entre la Musa y la Máquina son frías, distantes
y desdeñosas. Entre el Alma y la Máquina hay poco trato. La Máquina, para el Alma, es como un
sirviente que se ha rebelado y amenaza convertirse en el dueño de la Casa del Mundo. Walt
Whitman, en el siglo pasado, en plena luna de miel con el maquinismo, pudo exaltar a una
locomotora en invierno de esta manera:
¡Tú serás el motivo de mi canto!
tú, entre las ráfagas de la tempestad, tal como te presentas entre la nieve...
Tipo del mundo moderno –emblema del movimiento y de la gran potencia–, pulso del
continente, ven por una vez a servir a la Musa y a sumergirte en la ola del verso, tal como
ahora te contemplo...
Sin embargo, Robert Frost, en su poema El huevo y la máquina, expresa una posición
diametralmente opuesta a la de Whitman. El poeta lanza gritos contra los dioses de la máquina,
de una locomotora también, y luego se dirige a la playa y desentierra algunos huevos de tortuga,
"unos huevos en forma de torpedo y con una cáscara de cuero arenoso". El hombre, entonces,
dirigiéndose a la distancia dice: "Será mejor que no me molestes más. Ahora estoy armado para
la guerra. La primera locomotora que se atreva recibirá en el cristal de sus anteojos este plasma".
Frost no es un revolucionario ("Toda verdad es diálogo", dijo una vez), pero sus sentimientos
hacia la máquina son de una absoluta ferocidad beligerante. La próxima locomotora recibirá una
pequeña bomba de plasma, será agredida simbólicamente por la vida natural encerrada en el
huevo de tortuga. Frost es un ejemplo de que el espíritu pastoral de la tierra no se ha conciliado
con la inteligencia científica que ha creado la fábula de hierro del mundo moderno. Hay un
espíritu que todavía corona a los arados, ronda las fuentes y enciende hogueras en las cumbres,
pero no se ponen guirnaldas a los dínamos. En las banderas resplandecen los colores de la
sangre, de la tierra y del cielo, más ninguna nación a osado bordar en ellas, como emblema, un
tractor o un símbolo matemático de la desintegración del átomo...
La poesía norteamericana, aunque tiene grandes figuras, no puede compararse en peso e
irradiación a la de las grandes naciones culturales, pero es evidente que, libre del complejo
colonial que la ataba a Inglaterra, ha entrado, en los últimos cincuenta años, en un periodo de
madurez en el que son posibles las más fecundas síntesis. Entre los poetas jóvenes las influencias
universales han dejado de ser miméticas para convertirse en enriquecimientos que se encauzan
hacia nuevas y peculiares posibilidades. Los poetas surgidos durante y después de la segunda
guerra mundial se enfrentan con decisión a la tarea y misión de realizarse, y sin perder el tiempo
en avergonzarse de sus profundas alegrías o íntimos sufrimientos, tratan de llegar al
conocimiento de sí mismos en vez de ir en pos de la glorificación beata de su patria. Sin
encastillarse en la creencia de que lo bello es lo que desespera o que lo difícil es siempre nuevo,
perseveran en la vocación que puede convertirlos en los "codificadores no reconocidos del
futuro..."

AGUSTÍ BARTRA

LA VOZ ABORIGEN
La poesía aborigen de los indios de los Estados Unidos anterior a la colonización ha sido
raramente explorada, porque no ha surgido todavía un gran traductor capaz de realizar una
empresa tan difícil como laboriosa. Lo que se conoce de esta voz antigua deja adivinar valores y
bellezas que van más allá de su categoría histórica o de arqueología literaria.

THE VOICE THAT BEAUTIFIES THE LAND

1
THE VOICE that a beautifies the land!
the voice above,
the voice of the thunder,
among the dark clouds
again and again it sounds,
the voice that a beautifies the land!
2
The voice that a beautifies the land!
the voice below,
the voice of the grasshopper,
among the flowers and grasses
again and again it sounds,
the voice that a beautifies the land!
_____________________________________________________________________________
_
LA VOZ QUE EMBELLECE LA TIERRA
[NAVAJO]

1
¡LA VOZ que embellece la tierra!
La voz de la altura,
la voz del trueno,
entre las negras nubes
suena y retumba,
la voz que embellece la tierra.
2
¡La voz que embellece la tierra!
La voz de abajo,
la voz de la langosta,
entre las flores y la hierba
una y otra vez suena,
la voz que embellece la tierra.