La Prosa Narrativa de Borges Libro de Al

ALBERTO JULIÁN PÉREZ
POÉTICA DE LA PROSA
DE JORGE LUIS BORGES
HACIA UNA CRÍTICA BAKHTINIANA DE
LA LITERATURA
f e
BIBLIOTECA ROMÁNICA HISPÁNICA
EDITORIAL CREDOS
M ADRID
© ALBERTO JULIÁN PÉREZ. 1986.
EDITORIAL CREDOS, S. A.
Sánchez Pacheco, 81, Madrid. Esparta.
Depósito Legal: M. 41246-1986.
ISBN 84-249-1074-5. Rústica.

ISBN 84-249-1075-3. Guaflex.
Impreso en Espafta. Printed in Spain.
Gráficas Cóndor, S. A., Sánchez Pacheco, 81, Madrid, 1986. — 5925.
De los diversos instrumentos del hombre, el
más asombroso es, sin duda, el libro. Los de
más son extensiones de su cuerpo. El microsco
pio, el telescopio, son extensiones de su vista;
el teléfono es extensión de la voz; luego tenemos
el arado y la espada, extensiones de su brazo.
Pero el libro es otra cosa: el libro es una exten
sión de la memoria y de la imaginación.
(Borges, oral, pág. 13.)
INTRODUCCIÓN
Este libro es una poética de la prosa de ficción de Jorge Luis Bor

ges. La observación y sistematización de casos particulares da a la poé
tica un carácter histórico; el método de trabajo utilizado es inductivo
y las sistematizaciones y nombres técnicos creados sólo tienen por ob
jeto describir los fenómenos observados en la obra literaria.
Parto del concepto de que la obra de arte verbal operh un proceso
de representación de un mundo mediante procedimientos poéticos pe
culiares y describo ese proceso de representación en su especificidad
literaria. Estudio los cuentos de Borges incluidos en sus libros Ficcio
nes, El Aleph, El informe de Brodie y El libro de arena; en el primer
capítulo trato los procedimientos de representación del cronotopo (cro
notopo significa literalmente tiempo-espacio); en el segundo, el perso
naje antropomórfico y la idea en función de personaje; en el tercero,
el discurso narrativo y los lenguajes sociales dentro de ese discurso,
y en el cuarto y último estudio los géneros discursivos literarios y
extraliterarios.
Mi poética se basa en la obra crítica del investigador ruso M. M.
Bakhtín; he tratado de aplicar todo el corpus de sus investigaciones
al estudio de la prosa de ficción de Borges. Bakhtín nunca escribió
una poética teórica general; las poéticas teóricas, basadas casi siempre
en una concepción idealista, tratan de llegar a formulaciones generales
y abstractas, usando un procedimiento deductivo; Bakhtín, partió de
una concepción materialista y dio a sus estudios de poética un funda
mento histórico y genealógico; analizó numerosos casos particulares,
tratando de extender los fenómenos observados como hipótesis de tra
10 Poética de la prosa de Jorge Luis Borges
bajo al resto del sistema literario o aplicarlos a la investigación de

otros casos. Su poética histórica sobre la obra de Dostoievski lo llevó
a formular el problema de la polifonía y el de la carnavalización en
literatura; sus estudios sobre novela, la descripción del cronotopo y
el discurso literarios.
La obra de Bakhtin puede llegar a constituir un verdadero «lugar
de conocimiento» para la critica contemporánea, ya que de sus investi
gaciones se derivan conocimientos aplicables al estudio de otros pro
blemas y autores. Bakhtin se esforzó para que la crítica literaria obtu
viera un lugar propio dentro de las ciencias, en un espacio en cuyo
centro estaría la poética, auxiliada por la retórica, la estética, la estilís
tica, la lingüística y la translingüística o semiótica. Es intención de
este trabajo ayudar a constituir esa crítica bakhtiniana. Entre los inves
tigadores que recientemente se han ocupado de Bakhtin, tratando de
llamar la atención sobre la validez de su obra, debo destacar el aporte
del destacado poetólogo Tzvetan Todorov, que no vacila en afirmar:
On pourrait accorder sans trop d’hésitations deux superlatifs á Mi-
khail Bakhtine, en affirmant qu'il est le plus important penseur soviéti-
que dans le domaine des sciences humaines, et le plus grand théoricien
de la littérature au XXe. siécle.
(Mikhail Bakhtine, Le principe dialogique, pág. 7.)
Si la obra de Bakhtin contiene propuestas metodológicas promiso

rias para el estudio crítico de la literatura, los cuentos del escritor ar
gentino Jorge Luis Borges son un material adecuado para aplicar la
propuesta crítica y poética de Bakhtin. Los cuentos de Borges poseen
una riqueza y complejidad excepcional dentro del mundo de las letras,
y ya han alcanzado gran difusión e influencia en las literaturas con
temporáneas. Su obra ha atraído la atención de muchos críticos; la
mayoría de los trabajos escritos sobre ésta pertenecen a la crítica deno
minada temática; de aquellos que se interesan en el aspecto metodoló
gico, los estudios sistemáticos más consecuentes corresponden a la co
rriente estilística de origen spitzeriano, que tuvo gran arraigo en la
crítica hispanoamericana en la primera mitad de este siglo; los estudios
estilísticos más destacados (de benéfica influencia en la crítica borgea-
na, ya que permitieron ver su obra como una totalidad desde un méto
do de trabajo definido) son el de Ana María Barrenechea, La expre-
Introducción 11
sión de la irrealidad en la obra de Jorge Luis Borges, de 1957 (que

estudia con sutileza el problema del tiempo en la obra de Borges y
me resultó muy útil en mi trabajo) y el de Jaime Alazraki, La prosa
narrativa de Jorge Luis Borges, de 1968. La concepción estilística de
estos trabajos críticos se funda en la oración; recurren a la taxonomía
de figuras retóricas aisladas y al estudio del vocabulario y de la sintaxis
oracional por una parte, y por la otra, hacen un estudio temático abs
tracto, tratando de aislar los temas de los procedimientos literarios
que los vehiculizan. Bakhtín tuvo algunas palabras negativas hacia este
tipo de estilística basada en la oración, y consideró que la estilística
debía basarse en la totalidad del enunciado, en el discurso, y estudiar
las relaciones entre el enunciado individual, los discursos sociales y
los géneros discursivos.
La columna vertebral de esta poética histórica de la prosa de Bor
ges la constituyen las investigaciones prácticas y formulaciones teóricas
de Bakhtín; he utilizado además otros varios trabajos, que sin coinci
dir necesariamente con la propuesta de Bakhtín 6e integraron bien a
ésta, y entre los que mencionaré dos que me fueron útilísimos: Las
raíces históricas del cuento de Vladimir Propp y la Estética de Georg
Lukács.
Quiero agradecer al Dean of the School of Arts and Sciences de
New York University, Sr. A. Richard Tumer, por la Beca que me otorgó
en 1984 para llevar a cabo este estudio de poética y a los Profesores
Roberto Echavarren, John Alexander Coleman y Ken Krabbenhoft del
Spanish and Portuguese Department of New York University por la
lectura crítica del manuscrito inicial.
A lberto J u l iá n P érez
C a p ít u l o I
IMAGEN DEL PERSONAJE E IMAGEN DE LA IDEA
En este capítulo estudiaré los procedimientos literarios que usa Borges

para representar al personaje en sus cuatro libros de cuentos: Ficcio
nes, 1944; El Aleph, 1949; El informe de Brodie, 1970 y El libro de
arena, 1975 Me referiré, cuando lo considere necesario, a los relatos
de Historia universal de la infamia, 193S, que son un importante ante
cedente de sus cuentos. Estos libros pertenecen a lo que denomino la
segunda etapa literaria de Borges, a partir de Discusión, 1932. Dentro
de su producción cuentística reconozco dos periodos, separados por
el lapso transcurrido entre la publicación de El Aleph, 1949, y la publi
cación de El informe de Brodie, 1970. Aludiré a, pero no estudiaré
en profundidad, sus poesías, ensayos y obras escritas en colaboración,
ni en este capítulo ni en los siguientes.
En la primera parte del capítulo investigaré las características fun
damentales y procedimientos de representación del personaje antropo
mórfico; en la segunda parte, las características fundamentales y pro
cedimientos de representación del personaje no antropomórfico: la idea,
y me referiré brevemente a la interrelación de personajes e ideas en
los cuentos.
1 Utilizo las siguientes ediciones: Jorge Luis Borges, Obras completas 1923-72
(Buenos Aires, Emecé, 1974); Obras completas en colaboración (Buenos Aires, Eme-
cé, 1979); El libro de arena (Buenos Aires, Emecé, 197S).
Imagen del personaje e imagen de la idea 13
LA IMAGEN DEL PERSONAJE
CARACTERÍSTICAS
Borges nunca hace en sus cuentos una descripción total y minuciosa

del personaje antropomórfico; prefiere «una mirada de reojo» que capte
en forma sincrética o sintética ciertos rasgos de la figura humana. Se
gún el tipo de narrador (en tercera persona, o en primera persona con
fesional) y el estilo de lengua que emplee (de la lengua artística de
un narrador culto a la lengua cotidiana de un narrador en «skaz»)
los procedimientos utilizados en la descripción del personaje crearán
diferentes efectos 2. Borges no trata de hacer un retrato psicológico
del personaje; los pocos rasgos psicológicos que incluye están subordi
nados a la trama o acción del relato y en función de ésta.
La imagen del personaje aparece asociada a la representación del
tiempo y del espacio, que forma un todo con ?l héroe o personaje,
y cuya función en el relato prevalece muchas veces sóbre el personaje.
Vinculamos también al personaje con el problema de la voz narrativa
que materializa el acto de comunicación de la obra de arte verbal,
y con los géneros discursivos, literarios y no literarios, que permiten
la inserción del enunciado individual en la memoria del género.
Las características de la imagen del personaje en los cuentos de
Borges son: 1) ambigüedad y ambivalencia, 2) elevación y rebajamien
to, 3) comicidad e ironía, 4) deformación.
1 El término «skaz» designa la situación narrativa en que el narrador aparece

representado como personaje en el momento de contar la historia; el término fue
introducido por los formalistas rusos. Ver B. Eijenbaum, «Cómo está hecho ‘El
capote' de Oogol», Beatriz Sarlo Ed., Antología del formalismo ruso (Buenos Aires,
Centro Editor de América Latina, 1971), págs. 60-82, dedicado al estudio del «skaz»
en ese cuento de Gogol; Pavel N. Medvedev/M. M. Bakhtin, The Formal Method
in Literary Scholarship. A CriticaI Introduction to Sociotogical Poetics (Baltimore,
The Johns Hopkins University Press, 1978), págs. 104-28, que estudia el «skaz»
y critica el enfoque de los estructuralistas rusos en sus trabajos de poética, y Mixail
Baxtin, «Discourse Typology in Prose», Ladislav Matejka, Krystyna Pomorska Eds.,
Readings in Russian Poetics Formalist and Structuralist Views (Cambridge, MIT
Press, 1971), págs. 176-96, artículo que estudia el «skaz» e integraba la primera
versión del libro de este crítico sobre Dostoievsky, Problemy tvorcestva Dostoevsko-
go (Leningrad, 1929), págs. 105-35, suprimido en su segunda versión de 1963.
AMBIGÜEDAD Y AMBIVALENCIA
El concepto de ambigüedad ha preocupado a la crítica contemporá

nea. Jacobson, en su artículo «Lingüística y poética», discute la ambi
güedad en poesía \ Teniendo en cuenta el estudio de Empson, Jacob
son considera que la ambigüedad es un «corolario obligado de la poe
sía» 4. Para Jacobson, no solamente el mensaje sino también el origi-
nador y el destinatario se vuelven ambiguos; dice;
La supremacía de la función poética sobre la función referencial no
oblitera la referencia (la denotación), pero hace que sea ambigua. Al
mensaje con doble sentido corresponde un destinatario desdoblado, y
también, además, una referencia desdoblada... ’.
Para Jacobson, la ambigüedad pertenece a la naturaleza lingüística mis

ma de la función poética. Roberto Echavarren, en su artículo «On
Literariness» profundiza la concepción de Jacobson; partiendo de la
noción de desdoblamiento trata de definir en qué consiste la naturaleza
de lo literario; compara la naturaleza de la comunicación literaria con
la naturaleza de la relación analista/analizando en psicoanálisis y pres
ta especial atención a la función de la fantasía en literatura y en psi
coanálisis, complementando el estudio ya tradicional de Freud, «Lo
siniestro», con los aportes de Lacan y de Mannoni 6.
Cuando yo en mi trabajo hablo de ambigüedad, no trato de inda
gar la naturaleza de la comunicación literaria, problema estudiado por
Jacobson y Echavarren. Mi interés es averiguar qué procedimientos
poéticos de representación emplea el autor, y en qué medida esos pro
1 Román Jacobson, «Lingüistica y poética», en Jacobson, Barthes, Moles y otros,

El lenguaje y los problemas del conocimiento (Buenos Aires, Ed. Rodolfo Alonso,
1979), págs. 7-47.
4 Jacobson se refiere a William Empson, Seven Types o f Ambiguity (New York,
New Directlons, 1947). Empson define la ambigüedad como «cualquier matiz ver
bal, por muy leve que sea, que dé lugar a distintas reacciones con respecto a un
mismo fragmento lingüístico», Seven Types..., pág. 1 (la traducción es mía); recono
ce siete tipos de ambigüedad y los estudia en la poesía anglo-norteamericana.
1 R. Jacobson, «Lingüistica y poética». El lenguaje y los problemas..., pág. 41.
* Roberto Echavarren, «On Literarínes», Che Voui? In the Freudian Field Jour
nal o f Psychoanalysis, Fall 1984, págs. 81-100.
cedimientos hacen evidente el carácter ambiguo de la comunicación

literaria, o por el contrario tratan de ocultarla. De la misma manera
que el escritor realista usa «procedimientos de desambiguación» para
crear un «efecto de realidad», según estableció Hamon, el escritor de
literatura fantástica usa «procedimientos de ambiguación» para crear
un «efecto de irrealidad» 7.
Borges somete a muchos de los personajes de sus cuentos a trans
formaciones e inversiones, provocando en el lector una cierta confu
sión o inccrtidumbre con respecto a la identidad del personaje. Esta
ambigüedad, en un sentido genérico, es un rasgo poético determinante
de la literatura denominada «fantástica» 8. Muchos personajes son per
cibidos como ambivalentes y pueden adoptar conductas imprevisibles,
abriendo el espectro de posibilidades de la trama y sus implicaciones
semánticas; tal es el caso de «El inmortal» donde el narrador-personaje
describe su encuentro con un troglodita; este troglodita resulta luego
ser Homero bestializado y al final del relato nos enteramos de que
el narrador-personaje y Homero son una misma,persona, puesto que
para un inmortal el concepto de identidad carece dfe importancia y
un hombre es todos los hombres.
En «Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto», el personaje
Dunraven describe así a Abenjacán:
Me pareció muy alto; era un hombre de piel cetrina, de entrecerrados
ojos negros, de insolente nariz, de carnosos labios, de barba azafranada,
de pecho fuerte, de andar seguro y silencioso. En casa dije: «Ha venido
un rey en un buque». Después, cuando trabajaron los albañiles, amplié
ese título y le puse el Rey de Babel.
(O. C.. pág. 601.)
Las partes enumeradas en la descripción integran una serie de color,

tamaño, tipo de rostro, volumen, movimiento, en la que cada sustanti
vo está realzado por un epíteto; la intencionalidad del personaje que
7 Ver Philippe Hamon, «Un discours contraint», en Barthes, Bersani, Hamon,

Riffaterre, Watt, Lillérature et réalité (París, Seuil, 1982), págs. 119-81 y mi capitu
lo 4, «Los géneros discursivos», págs. 218-23.
* Tzvetan Todorov, Introducción a la literatura fantástica (México, Premia Edi
tora, 1980), págs. 33-5.
recuerda y narra penetra la descripción, y cuando agrega al título de

«rey» el de «Rey de Babel», la magnificencia de la imagen de la figura
real contrasta con el caos y el desorden implicado en la designación
«Babel», introduciendo en la imagen afirmativa del personaje una fun
damental ambigüedad.
En la descripción de Beatriz, de «El Aleph», encontramos otra ima
gen afirmativa y elevada de un personaje:
Beatriz era alta, frágil, muy ligeramente inclinada; había en su andar
(si el oxímoron es tolerable) una como graciosa torpeza, un principio
de éxtasis...
(O. C., pág. 618.)
El narrador describe al personaje en función de su altura y movimien

to; la imagen está substanciada en dos ejes: uno hacia arriba, más
estático, y otro hacia adelante, horizontal, dinámico; esa doble orien
tación de la figura se repite en el oxímoron que une los contrarios,
gracia y torpeza, creando un principio de ambigüedad que se repite
a distintos niveles y que se justifica cuando el autor-narrador- persona
je Borges dice:
Todos esos Viterbo, por lo demás... Beatriz (yo mismo suelo repetir
lo) era una mujer, una ñifla de una clarividencia casi implacable, pero
habla en ella negligencias, distracciones, desdenes, verdaderas cruelda
des, que tal vez reclamaban una explicación patológica.
(O. C.. pág. 623.)
Es justamente el uso de la ambigüedad el que le permite, como en

este caso, rebajar a un personaje que antes había elevado y viceversa.
ELEVACIÓN Y REBAJAMIENTO
Procedimientos de representación tales como la transformación y

la inversión, crean en la imagen de los personajes efectos de elevación
y rebajamiento. La elevación y él rebajamiento están vinculados no
sólo a las antiguas literaturas, religiosas y laicas, sino también al fol
klore preliterario, y a ceremonias y rituales sociales. Dentro de la lite
ratura religiosa cristiana su uso abunda: pensemos en la figura de Dios-
hijo en el Nuevo Testamento, representado como un niño nacido de

padres pobres en un establo, su falsa «coronación» con espinas y su
ejecución con la condena propia de un forajido. Según ta hipótesis
de Bakhtin, las literaturas de los nuevos estados europeos del Renaci
miento reciben los procedimientos que permiten crear estos efectos de
elevación y rebajamiento del folklore y las fiestas populares, en parti
cular las celebraciones vinculadas al carnaval y sus ritos de coronación
y destronamiento de un falso rey 9. Los autores del tipo de sátira que
Bakhtin denomina menipea utilizaron estas ceremonias y rituales; Bor
ges, un literato excepcional por su profundo conocimiento del hecho
literario y su interés en el estudio sistemático de las literaturas de dife
rentes épocas y culturas, leyó y cita en sus ensayos y cuentos todas
las obras que Bakhtín considera pertenecientes a o influenciadas por
la sátira menipea, como el Satiricón de Petronio, el Asno de oro de
Apuleyo, la Consolación filosófica de Boecio, el Elogio de la locura
de Erasmo, Los sueños de Quevedo, las sátiras filosóficas de Voltaire,
las obras de Swift, y dentro de la literatura romántica y post-romántica,
las obras de Poe, Hoffmann y Dostoievski.
Veamos en et cuento «El Aleph» la descripción satírica del persona
je Daneri, que aparece rebajado ,0:
Carlos Argentino es rosado, considerable, canoso, de rasgos finos.
Ejerce no sé que cargo subalterno en una biblioteca de los arrabales
del sur; es autoritario, pero también es ineficaz... Su actividad mental
es continua, apasionada, versátil y del todo insignificante. Abunda en
inservibles analogías y en ociosos escrúpulos.
(O. C., pág. 618.)
La serie de contrastes, autoritario/eficaz, apasionado/insignificante, en

que el epíteto último contradice lo expresado anteriormente, rebaja la
* Sobre el tema de la carnavalización de la literatura y la caracterización de

la sátira menipea, ver M. M. Bakhtine, La poétique de Dostoievski (Paris, du Seuil,
1970), págs. 139-86; sobre la importancia del arte popular en el desarrollo de los
géneros literarios en la Edad Media y el Renacimiento, ver M. M. Bakhtin, «Intro-
duction», Rabetais and His World (Cambridge, The MIT Press, 1968), págs. I-58.
10 Sobre la definición de sátira, parodia y pastiche, ver mi capitulo 4, en que
defino cada uno de estos procedimientos y estudio cómo los emplea Borges, in/ra,
págs. 276-85.
I 'í l l I « A O h B O K ü k S . —2
18 Poética de ia prosa de Jorge Luis Borges
imagen del personaje y produce un efecto cómico reducido (esto nos

vincula con otra característica de la imagen del personaje: la comicidad
y la ironía, mostrándonos hasta qué punto todas estas características
están interrelacionadas) 11. Este efecto cómico es a veces menos evi
dente y sólo podemos identificar un tono irónico, como en el caso
de la descripción de Zimmerman, un personaje de «Guayaquil»:
Veo aún esas prendas de un azut fuerte, con exceso de botones y
de bolsillos. Su corbata, advertí, era uno de esos lazos de ilusionista
que se ajustan con dos broches elásticos. Usaba un mesurado bigote
de corte militar; en el curso del coloquio encendió un cigarro y sentí
entonces que había demasiadas cosas en esa cara. Trop meublé, me dije.
(O. C., pág. 1064.)
Los casos de elevación no acompañados sucesivamente de rebaja

miento son prácticamente inexistentes en los cuentos de Borges; la ten
dencia es siempre a rebajar al personaje o rebajarlo y elevarlo al mis
mo tiempo, ya que a través del personaje se pone a prueba la idea,
y esta prueba equivale a un juicio en que la verdad aparece relativizada
y satirizada, por lo cual el personaje que encarna esta verdad es «sacri
ficado» junto con ella. Un caso de elevación de la imagen de un perso
naje, aunque paradójico, lo vemos en «Historia del guerrero y la cauti
va» en que el guerrero «bárbaro» al llegar a la ciudad que debía
atacar, intuye la superioridad de la civilización enemiga y la defiende:
...era blanco, animoso, inocente, cruel, leal a su capitán y a su tribu,
no al universo. Las guerras lo atraen a Rávena y ahí... ve un conjunto
que es múltiple sin desorden; ve una ciudad, un organismo hecho de
estatuas, de templos, de jardines... lo tocan como ahora nos tocarla
una maquinaria compleja, cuyo Tin ignoráramos, pero en cuyo diseño
se adivinara una inteligencia inmortal... Bruscamente, lo ciega y lo re
nueva esa revelación, la Ciudad... Droctulft abandona a los suyos y
pelea por Rávena... No fue un traidor...; fue un iluminado, un converso.
(O. C., pág. 558.)
Después el narrador opone al guerrero «elevado» ante la visión de la

ciudad, un caso también paradójico de rebajamiento: el de la inglesa
11 Sobre la importancia de la risa en la historia de la cultura, ver M. M. Bakh-
lin, «Rabelais in (he History of Laughier», Rabelais.... págs. S9-I44.
«civilizada» que se hace «bárbara» y vive en el desierto junto a los

indios. La mezcla de lo alto y lo bajo, tiene como correlato en algunos
cuentos la mezcla de lo sagrado y lo profano («Tres versiones de Ju
das», «Los teólogos») y de la sabiduría y la torpeza (en «El Aleph»
tanto el narrador-personaje, como Daneri, son sabios y torpes a un
tiempo). En todas estas imágenes de personajes se destacan las simili
tudes y los contrastes, asi como la posibilidad de mutación de los po
deres y verdades establecidas, el cambio de los órdenes: el «loco» Da
neri, por ejemplo, es efectivamente el dueño de la verdad contenida
en el Aleph, pero el Aleph es destruido; Daneri es un mal literato
y gana el premio de literatura, etc.
COMICIDAD E IRONÍA
La elevación y el rebajamiento de la imagen de los personajes es

un procedimiento tradicionalmente empleado en literatura en la sátira
y la parodia y produce un efecto cómico.
En Historia universaI de la infamia, 1935, trabajo narrativo previo
a la escritura de sus «cuentos», Borges transpone biografías perversas
a un plano serio-cómico, paródico, donde los villanos son travestidos
en héroes del mal, elevando así lo considerado moralmente bajo. Pre
senta a estos personajes de manera familiar, centrándose en ios escán
dalos, mostrándolos en todas sus excentricidades, describiendo el pro
ceso de su entronizamiento y el de su caída; luego utilizaría este mismo
procedimiento en «El muerto» de El Aleph, donde narra la elevación
y caída de un compadrito y contrabandista, Benjamín Otálora. La ma
teria de los relatos de Historia universal de la infamia es oximorónica
(el «asesino desinteresado», el «espantoso redentor») y la utopía, en
este caso una utopía malvada y demoníaca, aparece en general como
proyecto de los personajes >z. Este procedimiento prueba la influencia
12 Alazraki estudia (a importancia del oxímoron desde un punto de vista estilísti

co en la prosa de Borges en Jaime Alazraki, La prosa narrativa de Jorge Luis Bor
ges (Temas-Estilo) (Madrid, Gredos, 1983), 3.* edición aumentada, págs. 223-33;
luego en «Estructura oximorónica en los ensayos de Borges», La prosa narrativa...,
págs. 323-33. transpone el uso del oxímoron del estilo a lo que ¿1 denomina la
que tuvieron en Borges los géneros «no oficiales» de la literatura, de

nominados «bajos» en los estudios de poética. Bakhtín explica la im
portancia de los géneros bajos como una reacción contra los géneros
«altos» y oficiales, que habría sido canalizada valiéndose del arte po
pular, especialmente en la Antigüedad y la Edad Media, cuando existía
una separación neta entre el arte culto y el popular IJ. La época del
carnaval, como período de licencias, da origen a rituales, luego asimi
lados por la literatura, que Bakhtín denomina «carnavalización» de
la literatura. Este efecto de «carnavalización» lo vemos en el personaje
borgeano, caracterizado por la deformación, la elevación y la caída
y la risa dirigida a la «mutación» de poderes y verdades. Un caso
de risa abierta, liberadora, lo encontramos en las obras que Borges
escribió con Bioy Casares, especialmente en Crónicas de Bustos Do-
mecq, 1967, en que los autores se han distanciado de las presiones
que impone el concepto individual de autoría y parodian y satirizan
distintos temas culturales y literarios contemporáneos, además de desa-
cralizar el concepto tradicional de autor.
La parodia directa, que implica la imitación burlesca y el uso de
un segundo grado de la literatura, no es tan usada por Borges como
la ironía, en que se da a entender lo contrario de lo que se dice l4.
A diferencia de la parodia, que provoca una risa desinhibida y directa,
la ironía da lugar a una risa apagada, donde el efecto cómico se ha
sutilizado y privatizado, y aunque lo cómico tiene un poder de comuni
cación social superior a la ironía, que se entiende individualmente, la
ironía tiene una capacidad alusiva que le permite contener una canti
dad mayor de información, lo cual privilegia su uso en literatura. Un
ejemplo del uso de la ironía lo vemos en «Guayaquil», en que el perso
naje Zimmerman, en el proceso de vencer a su rival y obtener el honor
«estructura» de los ensayos; este último ensayo de Alazraki es interpretativo, trata

de entender a Borges en relación con Martínez Estrada, y si bien menciona la pala
bra «estructura», la metodología del trabajo corresponde al viejo enfoque temático.
” Sobre la relación entre arte culto y popular, ver M. M. Bakhtin, «Popular
Festive Forms and Images in Rabelais», Rabelais..., págs. 196-277.
14 El segundo grado de la literatura designa aquellos trabajos literarios que tie
nen por objeto otro trabajo literario; el problema del segundo grado de la literatura
y los diversos géneros a que da lugar lo trata Gérard Genette, Palimpsestes. La
littéraiure au second degré (Paris, du Seuil, 1982).
de viajar a Sulaco para recibir las cartas de Bolívar, irónicamente lo

alaba y consuela:
—En la sangre. Usted es el genuino historiador. Su gente anduvo
por los campos de América y libró las grandes batallas, mientras la mía,
oscura, apenas emergía del ghetto. Usted lleva la historia en la sangre,
según sus elocuentes palabras; a usted le basta oir con atención esa voz
recóndita. Yo, en cambio, debo transferirme a Sulaco y descifrar pape
les y papeles acaso apócrifos. Créame, doctor, que lo envidio.
(O. C., pág. 1065.)
La forma alusiva de la ironía, que tanto amplía el referente, y por

lo tanto el nivel pragmático del enunciado, contribuye también a la
última característica del personaje borgeano que estudiaremos a conti
nuación: la deformación ,5.
DEFORMACIÓN
t
La deformación, es decir lo desproporcionado e irregular en la for

ma, es un recurso estilístico muy utilizado por Borges. Lo emplea tan
to en la caracterización del contexto social como en la descripción del
ambiente, vivienda, espacio en general, tiempo y en la imagen del per
sonaje y de la idea. Se integra perfectamente y contribuye además con
las otras características estudiadas: ambigüedad y ambivalencia, eleva
ción y rebajamiento, comicidad e ironía. En la deformación de la ima
gen del cuerpo de los personajes vemos influencias de la tradición
popular satírica asimilada por la literatura, que Bakhtin estudia en su
Rabelais; las características de la imagen humana deformada, grotesca,
que predominan en la literatura popular son el agrandamiento y protu
berancia de unos órganos en contraste con la reducción de otros, la
combinación anormal de partes del cuerpo y la inversión del lugar na
tural de los órganos lé. Borges usa la deformación en distintos grados;
15 Sobre alusión ver el estudio de Ronald J. Christ, The Narrow Act Borges’Art
ofAltusion (New York, New York University Press, 1969). Sobre el nivel pragmáti
co en la composición de arte verbal, ver Teun A. van Dijk, «Texto y contexto».
La ciencia del texto (Barcelona, Paidós, 1983), págs. 93-107.
16 M. M. Bakhtin, «The Grotesque Image of the Body and Its Sources», Rabe
lais..., págs. 301-67.
en Historia universal de la infamia la deformación del cuerpo humano

es muy pronunciada y llega a lo grotesco; veamos por ejemplo la ima
gen del personaje Monk Eastman;
Era un hombre ruinoso y monumental. El pescuezo era corto, como
de toro, el pecho inexpugnable, los brazos peleadores y largos, la nariz
rota, la cara aunque historiada de cicatrices menos importante que el
cuerpo, las piernas chuecas como de jinete o de marinero.
(O. C„ pág. 312.)
En la imagen humana de sus cuentos esta deformación se sutiliza,

reduciéndose por lo general a uno o dos rasgos, como por ejemplo
la imagen de Moon en «La forma de la espada»;
Tenia escasamente veinte años. Era flaco y fofo a la vez; daba la
incómoda impresión de ser invertebrado. Había cursado con fervor y
vanidad casi todas las páginas de no sé qué manual comunista; el mate
rialismo dialéctico le servía para cegar cualquier discusión.
(O. C., pág. 492.)
En este caso la deformación colabora eficazmente con la ambivalencia

del personaje, expresada con los adjetivos contrapuestos «flaco» y
«fofo».
En el cuento «There Are More Things»' de El libro de arena retoma
el tema del minotauro ya utilizado en «La casa de Asterión» de El
Aleph, y trata de presentar en forma alusiva, a través de sus atributos
y objetos que lo rodean, la figura de un personaje monstruoso:
La pesadilla que prefiguraba el piso inferior se agitaba y florecía
en el último. Había muchos objetos o unos pocos objetos entretejidos.
Recupero ahora una suerte de larga mesa operatoria, muy alta, en for
ma de U, con hoyos circulares en los extremos. Pensé que podía ser
el lecho del habitante, cuya monstruosa anatomía se revelaba así, obli
cuamente, como la de un animal o un dios, por su sombra.
(El libro de arena, pág. 45.)
Ahora estudiaremos cuáles son los procedimientos literarios de que

se vale Borges para representar a sus personajes con las características
que hemos investigado en la primera parte.
PROCEDIMIENTOS DE REPRESENTACIÓN DEL PERSONAJE
Será útil al estudiar estos procedimientos recordar que Borges siem

pre asocia la imagen del personaje con la representación del tiempo
y del espacio, cuya complejidad composicional prevalece en muchos
de sus cuentos sobre la del personaje antropomórfico. Trata de realzar
la expresión en el plano fraseológico, evitando en la medida de lo posi
ble el plano psicológico cuya capacidad para particularizar e individua
lizar restaría fuerza al plano ideológico que Borges enfatiza, puesto
que el objetivo principal de sus personajes es el ser ideólogos, papel
que tiene más importancia en lo social y cultural que en lo individual
y psicológico n . Los cuentos, además, pertenecen a una segunda etapa
en la creación literaria de Borges, a partir de Discusión, 1932, en que
el escritor ha abandonado la estética de su etapa ultraísta y trata de
mantener una estética clásica que asocia a la invención los procedi
mientos literarios creados por la tradición literaria niás prestigiosa. Si
bien Borges ha definido la creación literaria como un «sueño dirigi
do», esa dirección que podemos denominar intencionalidad del autor
es de primerísima importancia para su arte miniaturista que necesita
de una cuidadosa planificación, economía y valoración de los elemen
tos del relato 1S. Borges posee un profundo conocimiento y erudición
literaria, tanto en literatura antigua y medieval, religiosa y laica, como
en literatura clásica y moderna, inusual entre los escritores contempo
ráneos; asigna a la lectura un valor excepcional, por encima de la expe
riencia vivida, que contrasta con la posición que han mantenido y aún
mantienen muchos escritores y artistas, a partir del Romanticismo, idea-
11 Sobre los planos del relato, tratados en relación al punto de vista, ver Boris
Uspensky, A Poetics o f Composition (Berkeley, University of California Press, 1973),
págs. 8-100; sobre los planos en general, ver Yuri M. Lotman, «La multiplicidad
de planos del texto artístico». Estructura del texto artístico (Madrid, Ed. Istmo,
1982), 2.‘ edición, págs. 82-94.
" Borges caracteriza a la literatura como sueño dirigido en el «Prólogo» a El
informe de Brodie, O. C.. pág. 1022. Con respecto a la intencionalidad del aulor,
ver M. M. Bajtfn, «La actitud del autor hacia el héroe», Estética de la creación
verbal (Míxico, Siglo XXI, 1982), págs. 13-28.
24 Poética de iá prosa de Jorge Luis Borges
tizando la vida. Es famosa su declaración del Epílogo de Et hacedor,

1960:
Pocas cosas me han ocurrido y muchas he leido. Mejor dicho: pocas
cosas me han ocurrido más dignas de memoria que el pensamiento de
Schopenhauer o la música verbal de Inglaterra.
(O. C.. pág. 854.)
Los procedimientos que usa Borges para la representación de los

personajes son: 1) los pares serio-cómicos, 2) las transformaciones y
metamorfosis, 3) los dobles, 4) las inversiones, 5) la hipérbole, 6) la
revelación.
LOS PARES SERIO-CÓMICOS
Es un procedimiento que se origina en la comedia ática de la Anti

güedad griega; muy utilizado en la parodia y en la sátira; su uso pasa
a otros géneros, inclusive la novela: el caso de Don Quijote l9. Lo
encontramos en espectáculos de arte popular, como el circo; en el cine
el dúo Abbot y Costcllo presenta escenas en que uno de los personajes
realiza un papel ridiculo, mientras el otro mantiene un papel mesurado
y serio, contraste que crea un efecto cómico. Al ser transpuestos del
drama a la narración los pares serio-cómicos sufrieron una transfor
mación: la narración los priva de los distintos juegos y gestos que son
de práctica en la comedia y el efecto cómico pasa en gran parte al
diálogo y a los comentarios que el narrador dirige hacia los personajes.
En la literatura moderna, los pares serio-cómicos pueden expresar tam
bién sentimientos personales y privados, y el efecto cómico se suaviza,
transformándose en risa apagada y en ironía.
En «El impostor inverosímil Tom Castro» de Historia universaI
de la infamia Borges utiliza el par serio-cómico, caracterizado aquí
como la pareja amo-sirviente, y une a este procedimiento el del doble,
presentado como doble-falso. Pasa el peso de lo serio y lo cómico
de uno a otro personaje, mostrándolos como seres ambivalentes. En
19 Sobre el origen de los procedimientos serio-cómicos, ver M. M. Bakhtin, «Apu-

leius and Pctronius», The Diatogic Imagina/ion (Austin, University of Texas Press,
1981), págs. 111-29.
contramos otro par serio-cómico en «El Aleph»; el personaje cómico

Daneri es al mismo tiempo el portador de la idea y el poseedor del
maravilloso Aleph; «Borges» es el autor-narrador-personaje serio ten
tado por Daneri; la idea es puesta a prueba, y tal como en los antiguos
géneros cristianos, la distribución del espacio no es horizontal sino ver
tical; para transportarse al otro mundo el personaje «desciende» al
sótano. Hay un proceso de relativización y ambivalencia de la razón
y la locura, la inteligencia y la imbecilidad y nos encotramos con visio
nes y momentos de posesión y de éxtasis. El personaje Daneri induce
a «Borges» a ver el Aleph valiéndose de una gradual confesión que
lo intriga, procedimiento equivalente a la anacresis o provocación por
la palabra, en la que se busca hacer nacer la verdad en el interlocutor.
El autor caracteriza el habla de Daneri a nivel fraseológico y al mos
trar el uso extravagante que hace del lenguaje consigue un marcado
efecto cómico. «Borges», el personaje-narrador, dirige hacia sí mismo
un comentario derogatorio y desvalorizante que lo rebaja. La voz del
personaje-narrador está dirigida simultáneamentp hacia la descripción
de la acción y hacia su propia persona, haciendo que'el relato se ajuste
menos a su objeto, pero valorice el contenido ideológico y la conven
ción literaria M. Existen, en el enunciado de Daneri, entonaciones in
terpretativas fuertemente acentuadas que provienen de una réplica vir
tual en un diálogo interior consigo mismo;
—¡Dos audacias —gritó con exultación— rescatadas, te oigo mascu
llar, por el éxito! Lo admito, lo admito. Una, el epíteto rutinario, que
certeramente denuncia, en passant, el inevitable tedio inherente a las
faenas pastoriles y agrícolas... Otra, el enérgico prosaísmo se aburre
una osamenta, que el metindroso querrá excomulgar con horror pero
que apreciará más que su vida el crítico de gusto viril.
(O. C., pág. 620.)
LAS TRANSFORMACIONES O METAMORFOSIS
Es un procedimiento igualmente prestigioso y con una ascendencia

literaria aún más antigua que los pares serio-cómicos. La importancia
20 M. M. Bakhtine, «Différents types de mots dans la prose». La poétique...,
págs. 238-66.
de la metamorfosis se relaciona con la cultura preliteraria folklórica;

los relatos maravillosos abundan en transformaciones y metamorfosis.
Propp señala que el uso de formas en los cuentos es posterior a su
uso en las religiones primitivas; el cuento adopta con posterioridad
las formas ya usadas en las representaciones religiosas21. La religión
cristiana en particular usa ampliamente la transformación y la meta
morfosis: la transformación del cadáver en cuerpo vivo (resurrección),
la transformación del pan en cuerpo y el vino en sangre (eucaristía),
etc. La literatura griega antigua usó la transformación en la épica (re
cordemos el episodio de los puercos, en la Odisea de Homero) y con
frecuencia en la comedia; la literatura latina usó la metamorfosis espe
cialmente en las obras que Bakhtin designó como sátiras menipeas:
El asno de oro, de Apuleyo y el Satiricón de Petronio, ejemplos de
la vieja novela de aventuras, ambas conocidas y citadas por Borges 22.
La metamorfosis o transformación representa a la totalidad de la
vida individual en el momento crítico de cambiar su identidad; la trans
formación súbita de una identidad en otra permite que el lector capte
el destino individual en su valor conceptual, separado tanto de lo cós
mico como de lá totalidad histórica. En este retrato de crisis sólo ve
mos uno o dos momentos que son los que deciden el destino de la
vida de un hombre, sin necesidad de representar la biografía completa.
Dentro de la literatura española las hagiografías o vidas de santos
usaron abundantemente este recurso, y luego también la novela pica
resca, síntesis de hagiografía y novela de aventuras. En la literatura
contemporánea, la metamorfosis es con más frecuencia representada
de manera subjetiva, y las transformaciones son psicológicas; en la
literatura argentina un caso de novela picaresca que usa la metamorfo
sis en este sentido es El juguete rabioso de Arlt. También asimila este
recurso la literatura fantástica; Todorov, en Introducción a Ia literatu
11 Vladimir Propp, «Capitulo primero». Las raíces históricas del cuento (Ma
drid, Ed. Fundamentos, 1974), págs. 13-43.
11 En «Sobre The Purple Land», O. C., pág. 733, Borges cila la Odisea, El
asno de oro y Satiricón; en «El inmortal», el desarrollo del cuento imita a la antigua
novela griega y Homero aparece como personaje. Sobre las características de la
antigua novela griega y su transposición a las narrativas posteriores, ver M. M.
Bakhtin, «From the Prehistory of Novelistic Discourse» y «The Creek Romance»,
The Diatogic..., págs. 41-83 y 86-110 respectivamente.
ra fantástica, lo cita en relación con el cuento La metamorfosis de

Kafka; con respecto a las figuras retóricas, cree que la metamorfosis
tiene lugar cuando se usa el discurso figurativo de manera tal que la
exageración lleva a lo sobrenatural y la expresión figurativa ocurre lite
ralmente 23. Cortázar, en sus relatos fantásticos emplea frecuentemente
la metamorfosis y la transformación, por ejemplo en «Axolotl» y «Las
babas del diablo», prefiriendo la variante psicológica moderna, ya usa
da por Poe, en que la transfomación forma parte de la percepción
y la vida interior del personaje. Borges en cambio usa la forma clásica,
de raigambre popular y también culta laica y religiosa, en que la trans
formación y la metamorfosis ocurren como parte de la acción, sin crear
ambigüedad sobre la realidad de dicha transformación, por lo que en
su uso se acerca a lo maravilloso, según las categorías de Todorov 24.
En «Las ruinas circulares», la metamorfosis está asociada al tema
de la creación y la paternidad; no es transformación de una totalidad
a otra, sino que es una creación paulatina a través del sueño de un
personaje, en que lo onírico se vuelve realidad: ,
Casi inmediatamente, soñó con un corazón que latía.
Lo soñó activo, caluroso, secreto, del grandor de un puño cerrado,
color granate, en la penumbra de un cuerpo humano aún sin cara ni
sexo; con minucioso amor lo soñó, durante catorce lúcidas noches.
(O. C., pág. 453.)
Como en las antiguas novelas griegas, los sueños y las visiones hacen
que los hombres comprendan la voluntad de los dioses o el peso de
lo casual. El personaje recibe su retribución por sus esfuerzos y final
mente puede crear al hijo, lo que lo conduce a un estado de beatitud.
Borges se acerca aquí a la concepción mitológica de la metamorfosis,
en particular los mitos religiosos del judeo-cristianismo en que Dios
crea al hombre a partir del barro, relacionando estos mitos con las
concepciones gnósticas, consideradas heréticas por la Iglesia, que a di
ferencia del catolicismo que idealiza la Creación, la rebajan, relativi-
zando su carácter divino. Esto le permite a Borges realzar el carácter
21 T. Todorov, Introducción a la literatura fantástica..., págs. 130-5.

24 T. Todorov, «Definición de lo fantástico». Introducción a la literatura fantás
tica.... págs. 23-35.
negativo, desvalorizado y no trascendente del hombre y su creación

cultural.
Borges usa también la metamorfosis y la transformación en su cuento
«El inmortal». Uno de los personajes del cuento es Homero y el otro
un militar y tribuno romano; la historia se vincula al tiempo de aven
tura, el cronotopo del camino tan bien explotado por la antigua novela
griega. Este tiempo de aventura le impone una expansión abstracta
del espacio. La búsqueda de la inmortalidad lleva al tribuno a un lugar
lejano y desconocido, para lo cual debe viajar una gran distancia y
superar obstáculos espaciales. La cautividad que sufre frente a la ciu
dad de los inmortales supone que el héroe está aislado en un lugar
fijo en el espacio, lo cual le impide su movimiento hacia su objetivo.
Asi la salida, la búsqueda y la cautividad juegan un papel tan impor
tante en este cuento, como lo tenían en la antigua novela griega, y
no puede escapársele al lector el paralelo con la Odisea de Homero.
El mundo que aparece en el cuento es grande y diverso, pero su tama
ño y diversidad son abstractas; da pocos detalles particulares de países
individuales y de su estructura social o política, cultural o histórica.
La casualidad tiene un papel central en la evolución de la búsqueda.
El mundo es representado como algo ajeno, indefinido, desconocido.
Sus héroes no tienen una atadura orgánica con ese mundo ni con las
leyes sociopoliticas que lo gobiernan. Los espacios de ese mundo extra
ño están llenos de curiosidades y rarezas que no tienen relación entre
sí. Los héroes pasan por un proceso de reconocimiento, disfraz, cam
bio temporal de vestimenta, muerte presumida y prueba de su integri
dad. La narrativa juega especialmente con rasgos y huellas de la identi
dad humana. La prueba del héroe lo lleva a una serie de sufrimientos
que equivalen a un juicio, pero lo que ese juicio busca es identificar
la vocación y la genialidad del héroe, que es siempre un individuo,
una persona privada, y no se siente parte del conjunto social. Sus aven
turas no son contadas expresamente como una confesión, sino más
bien como una narración pública; asi todos los momentos más impor
tantes están pública y retóricamente justificados. Esto crea una contra
dicción entre la esfera privada y la esfera pública de la vida del héroe,
que lo relaciona con la autobiografía, género de origen retórico.
La compensación y la sustitución aparecen como motivación princi
pal en el héroe; el tribuno sustituye su falta de suerte en la guerra
con la búsqueda de aventuras:
...antes de un año las legiones reportaron el triunfo, pero yo logré ape

nas divisar el rostro de Marte. Esa privación me dolió y fue tal vez
la causa de que yo me arrojara a descubrir, por temerosos y difusos
desiertos, la secreta Ciudad de los Inmortales.
(O. C.. pág. 533.)
Esa sustitución lo lleva a la aventura, al azar, y luego, al beber el

agua del río de la inmortalidad, a la transformación, a la deshumani
zación, a la animalización, que es una forma especial de metamorfosis.
El relato está contado en primera persona, lo cual limita la capacidad
del héroe para percibirse a sí mismo, y la libertad del autor para perci
bir al héroe como un sujeto concluido, acabado, ya que el carácter
parcialmente confesional de lo autobiográfico, le impide extraponer
su punto de vista para percibir al personaje como una totalidad. El
personaje de Homero, transformado en un troglodita bestial, suple es
ta deficiencia, ya que permite al narrador extraponerse y ver en el
otro la transformación y la metamorfosis que no puede ver en sí mis
mo 2S. Cuando en la quinta parte del cuento, el narrador dice que
retoma la narración después de un año y sugiere que él y Homero
son una misma persona, se identifica con las transformaciones sufridas
por Homero:
Cuando se acerca el fin, ya no quedan imágenes del recuerdo; sólo
quedan palabras. No es extraño que el tiempo haya confundido las que
alguna vez me representaron con las que fueron símbolos de la suerte
de quien me acompañó tantos siglos. Yo he sido Homero; en breve,
seré Nadie, como Ulises; en breve, seré todos: estaré muerto.
(O. C.. págs. 543-4.)
Al lograr la inmortalidad la identidad individual pierde todo sentido,

y al recuperar la mortalidad y enfrentar la muerte ocurre la misma
disolución de la identidad. Por la tanto, las transformaciones y modifi
caciones que se atribuye el individuo no son más que modificaciones
de un organismo transpersonal.
En «La muerte y la brújula» las transformaciones y los disfraces
intencionalmente tratan de producir en el héroe un tipo de ¡nterpreta-
15 Sobre el concepto de extraposición, ver M. M. Bajlín, Estética..., págs. 19-24.

ción; finalmente el detective-intérprete sustituye al bandido-victima co

mo víctima, ocultando el autor el punto de vista psicológico e ideológi
co de la historia hasta el final.
EL DOBLE Y LA MÁSCARA
Son dos procedimientos distintos, pero ambos comparten la simula

ción de la identidad. La máscara o enmascaramiento es el procedi
miento más antiguo de los dos; se lo asocia al animismo, a los rituales
y al teatro y su uso se remonta a las culturas más primitivas, aun
aquellas que no tenían literatura escrita; fue un procedimiento muy
difundido en literatura hasta la Edad Media, y también lo utilizó el
Renacimiento y el Barroco en sus piezas alegóricas. Aunque está muy
vinculado a la literatura popular y carnavalesca, no se le dio gran im
portancia en la literatura moderna hasta el resurgimiento def interés
por el animismo a fines del siglo xix; en nuestro siglo se interesaron
en su uso los escritores de vanguardia, como por ejemplo Artaud, y
también sacaron gran provecho de este procedimiento, dentro de las
artes plásticas, la pintura cubista y el expresionismo.
El doble, el individuo (u objeto) que va acompañado de otro seme
jante y que juntos sirven para el mismo fin, es un procedimiento más
moderno, con ricas connotaciones psicológicas y referencias a la iden
tidad personal, vinculado, por ejemplo, al tema del yo y el otro, que
ha preocupado a nuestra cultura en forma mucho más reciente. Fueron
los románticos los que descubrieron la posibilidad expresiva y artística
del doble, en particular Poe; en la literatura contemporánea lo utiliza
ron escritores como Nabokov y Cortázar, además de Borges, y goza
de gran prestigio.
Borges emplea la máscara en los relatos de Historia universal de
la infamia, por ejemplo en «El tintorero enmascarado Hákim de Merv»,
en que la máscara y el ocultamiento de la identidad forman una parte
importante de esta biografía infame; en los casos en que el personaje
no está enmascarado directamente, la descripción del rostro comparte
la cualidad principal que caracteriza a la máscara grotesca: la defor
mación; esto lo vemos bien en la descripción de la viuda Ching, de
«La viuda Ching, Pirata»:
Era una mujer sarmentosa, de ojos dormidos y sonrisa cariada. El

pelo renegrido y aceitado tenia más resplandor que los ojos.
(O. C., pág. 307.)
Es significativo que Borges reconociera el valor artístico de la más

cara en Historia universal de la infamia, antes de escribir sus cuentos
directos: iniciada su primera época como cuentista, la utiliza en «La
muerte y la brújula» en que el personaje Scharlach aparece travestido
y enmascarado como Gryphius, representando el papel de víctima. Gra
cias a la máscara se distancia de la psicología individual del personaje,
efecto que también buscaba el teatro antiguo y el clásico; el uso más
notable que hace de la máscara es en los cuentos «El Zahir» y «El
Aleph»; caracteriza a Teodelina como modelo y a Beatriz como una
belleza frivola; la descripción de la máscara tiende a negar la psicolo
gía individual y realzar el papel social; la muerte le permite crear una
imagen fija, acabada, de las mujeres, detenerlas en poses de valor ¡có
nico, logrando máscaras trágico-sublimes de gran ambivalencia e iro
nía. En «El Aleph», el narrador-personaje compone la máscara de Bea
triz mediante la enumeración de sus retratos:
Beatriz Viterbo, de perfil, en colores; Beatriz, con antifaz, en los
carnavales de 1921; la primera comunión de Beatriz; Beatriz, el día de
su boda con Roberto Alessandri; Beatriz, poco después del divorcio,
en un almuerzo del club hípico; Beatriz, en Quilmes, con Delia San Mar
cos Porcel y Carlos Argentino; Beatriz, con el pequinés que le regaló
Villegas Haedo; Beatriz, de frente y de tres cuartos, sonriendo, la mano
en el mentón...
(O. C , pág. 617)
Un caso de uso del doble, que Todorov denomina «una causalidad

espacial, el pan-determinismo», aparece en «Los teólogos» de El Aleph,
16 En la descripción de Funes, el personaje de «Funes el memorioso», en lugar

de mostrar directamente la máscara, destacando algunas partes de la imagen de
la figura e ignorando otras, o ampliando y reduciendo para mostrar deformación,
el narrador sugiere alusivamente, por medio de comparaciones, una máscara subli
me y trágica: «Entonces vi la cara de la voz que toda la noche había hablado.
Ireneo tenia diecinueve años; había nacido en 1868; me pareció monumental como
1949. En este cuento la identidad personal está dividida en dos mitades

irreconciliables y enemigas, representadas por dos teólogos, relación
dialéctica que alcanza una síntesis final en el más allá, desde el punto
de vista de la divinidad:
Más correcto es decir que en el paraíso, Aureliano supo que para
la insondable divinidad, él y Juan de Panonia (el ortodoxo y el hereje,
el aborrecedor y el aborrecido, el acusador y la víctima) formaban una
sola persona.
(O. C.. pág. 556.)
En otros cuentos Borges combina el procedimiento del doble con

la presentación del tiempo humano como pesadilla, y con los símbolos
cronotópicos del espejo y el laberinto, alcanzando una síntesis de espacio-
tiempo-identidad en que sobresalen las características descritas en la
primera parte como ambigüedad y deformación. En «La muerte y la
brújula» el bandido Scharlach nota el carácter monstruoso del doble,
por tratarse de dos cosas similares que sirven al mismo fin y tienden
a reemplazarse y ocupar el mismo lugar, amenazando la identidad:
Nueve dias y nueve noches agonicé en esta desolada quinta simétrica;
me arrasaba la fiebre, el odioso Jano bifronte que mira los ocasos y
las auroras daba horror a mi ensueño y a mi vigilia. Llegué a abominar
de mi cuerpo, llegué a sentir que dos ojos, dos manos, dos pulmones,
son tan monstruosos como dos caras... yo sentía que el mundo es un
laberinto del cual era imposible huir, pues todos los caminos, aunque
fingieran ir al norte o al sur, iban realmente a Roma, que era también
la cárcel cuadrangular donde agonizaba mi hermano y la quinta de Triste-
le-Roy. En esas noches yo juré por el dios que ve con dos caras y por
todos los dioses de la fiebre y de los espejos tejer un laberinto en torno
del hombre que había encarcelado a mi hermano.
(O. C., págs. 505-6.)
Borges intensifica el uso de este procedimiento en los cuentos escri

tos en su segunda época como cuentista, a partir de Et informe de
Brodie, 1970; prefiere una presentación mítica o metafísica del doble,
tal como lo había hecho antes en «Los teólogos», en que los dos perso-
el bronce, más antiguo que Egipto, anterior a las profecías y a las pirámides». (O.
C.. pág. 490.)
Imagen deI personaje e imagen de la idea 33
najes resultan finalmente ser uno solo. Casi todos los cuentos de El
informe de Brodie están construidos como la relación dialéctica de dos
partes enfrentadas que guardan estrecha relación entre sí; en «La in
trusa», por ejemplo, dos hermanos se ven a sí mismos como ocupando
un mismo lugar y cumpliendo una misma función, por lo cual, al apa
recer el obstáculo que amenaza separar permanentemente la identidad
—la mujer—, la matan, la «sacrifican»; en «Historia de Rosendo Juá
rez» el personaje se reconoce en su rival y huye del enfrentamiento;
en «El duelo» y «El otro duelo» dos identidades similares luchan por
separarse y destruirse; en «El encuentro» se enfrentan las identidades
similares de dos hombres ya muertos mediante otros individuos, gra
cias a un objeto mágico —el cuchillo— que permite la conexión entre
los cuchilleros muertos y los hombres vivos. La identidad escindida
simboliza la crisis del individuo e implica un conflicto permanente.
La lucha entre las mitades enfrentadas se resuelve o con la destrucción
de una de las mitades, o con el hallazgo de una víctima sustituto o
con la desaparición del obstáculo que impedía la unión.
En su último libro de cuentos El libro de arena, Borges utiliza el
procedimiento del doble siguiendo la tradición romántica, en particular
el relato «William Wilson», de Poe; en el «Epílogo» de El libro de
arena Borges cita expresamente a Stevenson; el cuento es «El otro»
y enfrenta a Borges-personaje anciano con Borges-personaje adoles
cente, en un encuentro fantástico donde predomina lo autobiográfico.
LA INVERSIÓN
La inversión es un procedimiento que implica la modificación del

orden jerárquico y la sustitución de un orden por otro; trae como con
secuencia la elevación o rebajamiento del personaje. Es un procedi
miento muy antiguo y prestigioso; su uso adquirió importancia en las
literaturas religiosas, las literaturas folklóricas y los cuentos maravillo
sos; las literaturas cultas y los géneros «oficiales» han evitado su uso 21.
Contemporáneamente lo emplea la literatura de consumo, valiéndose
11 Vladimir Propp, «Las transformaciones de los cuentos maravillosos». Morfo

logía de! cuento (Madrid, Ed. Fundamentos, 1972), págs. 153-78.
P O Í.IIC A DE OOROES, — 3
de la inversión para cambiar el destino social de los personajes, por

lo general elevándolos, como la sirvienta que se transforma en reina,
uso que en este caso tiene un objetivo ideológico conservador. Tam-
bién lo emplea, con un objetivo ideológico liberador, la literatura po
pular: en la tradición carnavalesca la inversión es el procedimiento más
importante que permite coronar al rey falso y entronizarlo; dentro de
la cultura popular argentina fue aprovechado por el sainete y el tango,
pensemos en «Cambalache» de Enrique S. Discépolo.
En su primera época como cuentista Borges invierte los planos com-
posicionales del relato, especialmente el punto de vista, alterando los
planos ideológico y psicológico; esta inversión por lo general va al fi
nal del cuento, sorprendiendo al lector y provocando una reacción 2*.
Este tipo de inversión es el más utilizado por el cuento moderno, trans
posición del cuento folklórico y el cuento maravilloso a las necesidades
de la ficción contemporánea; lo utilizó Poe y en Argentina Horacio
Quiroga; es el procedimiento que permite el clásico «final sorpresivo».
En «La forma de la espada», de Ficciones, el narrador cuenta la histo
ria como si él fuera el testigo del hecho narrado; después sabemos
que este narrador era en realidad el personaje principal; mediante este
artificio evita la primera persona del relato, extraponiéndose con res
pecto a lo narrado y describiendo en tercera persona la imagen de un
personaje concluido; al evitar la confesión autobiográfica refuerza el
plano estético del cuento, modificando las condiciones en las que se
habían hecho los enunciados y alterando el contexto, por eso la gran
fuerza pragmática del procedimiento y su efectividad para cambiar el
plano ideológico:
—¿Usted no me cree? —balbució—. ¿No ve que llevo escrita en la
cara la marca de mi infamia? Le he narrado la historia de este modo
11 Esta reacción que Borges provoca intencionalmente en el lector, tratando de

modificar la situación comunicativa y alterar el contexto, y que ¿1 designa como
«asombro», cobra importancia a la luz de la pragmática; ver Van Dijk, La ciencia
del texto, págs. 79-97. La inversión que practica Borges, además, es un procedimien
to muy utilizado dentro de la cultura contemporánea, especialmente en las ciencias
sociales; pensemos en Marx, que al invertir la concepción filosófica idealista de He-
gcl logra crear una economía política capaz de reducir a lo económico todas las
otras disciplinas, inclusive la filosofía, provocando cambios sobre la idea del hom
bre que han tenido enorme repercusión en nuestra cultura.
Imagen del personaje e imagen de ¡a idea 35
para que usted la oyera hasta el final. Yo he denunciado al hombre

que me amparó: yo soy Vincent Moon. Ahora desprécieme.
(O. C-. pág. 495.)
En su segunda ¿poca como cuentista, en lugar de invertir el punto

de vista prefiere invertir el papel social del personaje, procedimiento
mucho más antiguo, vinculado a las literaturas folklóricas. En estos
cuentos Borges aprovecha sus estudios de literaturas medievales y logra
algunas extraordinarias interpretaciones filológicas, como en el cuento
«El espejo y la máscara», en que el rey pasa a ser esclavo:
Del poeta sabemos que se dio muerte al salir del palacio; del Rey,
que es un mendigo que recorre los caminos de Irlanda, que fue su reino,
y no ha repetido nunca el poema.
En «El disco», un viejo vagabundo se presenta a un leñador, di

ctándole que es el personaje socialmente más elevado: un rey; el leña
dorlo mata para usurpar su lugar, pero el objeto mágico que le confie
re el poder, el disco de una sola cara, desaparece M.
LA HIPÉRBOLE
Como figura retórica la hipérbole es el aumento o disminución ex

cesivo de aquello de que se habla; aplicada al personaje, es la exagera
ción de sus virtudes y defectos. Con este procedimiento el autor eleva
y rebaja a los personajes, los deforma y crea efectos cómicos o iróni
cos. La hipérbole tiene una gran tradición literaria, especialmente im
portante en la literatura religiosa y en La Biblia. Borges evita el uso,
a nivel fraseológico, de la expresión hiperbólica o exagerada; dirige
la hipérbole al plano ideológico para describir a los personajes. En
14 Jaime Alazraki, Versiones. Inversiones. Reversiones. (Et espejo como modelo

estructural del relato en los cuentos de Borges) (Madrid, Gredos, 1977), parte de
una generalización y extiende su hipótesis a todos los cuentos de Borges, reduciendo
exageradamente la estructura del relato borgeano. En mi estudio la inversión es
sólo un procedimiento literario más y el espejo es un símbolo cronotópico específico.
«Funes el memorioso» el narrador presenta hiperbólicamente al perso

naje, que por su condición social es bajo, elevándolo. Retoma al per
sonaje idealizado por la literatura gauchesca, rebajado a peón y com
padrito, y para elevarlo le hace ejecutar una hazaña intelectual, aun
que provocada por un accidente natural (Funes logra una memoria
absoluta después que un caballo lo tira y queda tullido). Borges utiliza
en este caso un género de origen retórico: la alabanza funeraria, géne
ro en sf hiperbólico; el narrador da un testimonio de la imagen de
Funes, a quien había conocido cincuenta años atrás, poco antes de
que muriera. En un contraste irónico, el narrador rebaja al personaje
luego de elevarlo, usando elevación y rebajamiento en forma sucesiva;
Funes, por ejemplo, es capaz de una memoria perfecta, absoluta, pero
no puede pensar; cuando explica al narrador-testigo el sistema de nu
meración que había inventado, éste comenta:
Yo traté de explicarle que esa rapsodia de voces inconexas era preci

samente lo contrario de un sistema de numeración. Le dije que decir
36S era decir tres centenas, seis decenas, cinco unidades: análisis que
no existe en los «números» El Negro Timoteo o manía de carne. Funes
no me entendió o no quiso entenderme.
(O. C.. pág. 489.)
Las funciones intelectuales del personaje están completamente dis

torsionadas, deformadas, contrastando el hiperdesarrolto de su memo
ria con su falta de función, lo cual genera un desarrollo desequilibran
te de su personalidad. Comenta el narrador:
Había aprendido sin esfuerzo el inglés, el francés, el portugués, el

latin. Sospecho, sin embargo, que no era muy capaz de pensar. Pensar
es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer. En el abarrotado mundo
de Funes no habla sino detalles, casi inmediatos.
(O. C„ pág. 490.)
Borges utiliza la hipérbole en muchos otros cuentos para elevar o

rebajar al personaje, como en «El Aleph», «Pierre Menard, autor del
Quijote», «El informe de Brodie», etc.
Imagen del personaje e imagen de ia idea 37
LA REVELACIÓN
La revelación, o manifestación de una verdad secreta u oculta o

de algún hecho del que no se tenía conocimiento, es un procedimiento
narrativo que fue utilizado por la literatura religiosa 30. Lo emplea el
Antiguo Testamento numerosas veces, a partir del Génesis, cuando Dios
se aparece a Adán y Eva en el Edén (Gén., iii, 9*19); Jacob, también,
recibe a Dios en las visiones de la noche (xxviii, 13; xxx, 11); en el
Éxodo, Dios se revela a Moisés en la zarza ardiente (Ex., iii, 2, 6).
La revelación no depende de un proceso psicológico humano: el hom
bre es el instrumento de una fuerza sobrehumana, y cuanto más sea
capaz esta fuerza de penetrar en el entendimiento del hombre, mayor
será el grado de verdad revelada. La revelación describe cómo el enten
dimiento del hombre puede relacionarse con una mente infinita, o có
mo la divinidad puede comunicarse con un individuo escogido; este
mensaje divino exterior e histórico opera una transformación intrínse
ca de las facultades de aprensión del hombre.
En la tradición judeo-cristiana la revelación está ligada a la profe
cía; en el Nuevo Testamento, el Padre revela la venida de Jesús a los
Apóstoles y Jesús revela al Padre {Mat„ 11, 25-27; 16-17; 17, 1-5).
La teología cristiana se ocupó del problema que dio lugar a controver
sias y condenó herejías como la de los Maniqueos, que negaban que
el Dios que había hablado en el Viejo Testamento fuera el mismo que
el del Nuevo Testamento. El conocimiento humano, según el Concilio
Vaticano I, puede ser de dos órdenes: natural —la razón— y sobrena
tural —la revelación—. La revelación orienta al hombre hacia el cono
cimiento sobrenatural para el cual Dios lo ha destinado. La Iglesia
considera que sus dogmas son «verdades reveladas».
Además de estas revelaciones de la Biblia el catolicismo cuenta con
numerosas revelaciones «privadas» en la vida de los santos. Muchos
escritores cristianos emplearon la revelación en sus escritos literarios;
la literatura española cuenta con el caso notable de los escritores místi
cos, entre los que se destacan Santa Teresa y San Juan de la Cruz.
10 Ver H. D. Me Donald, Ideas o f Revelalion: A n Histórica! Study, A. D. 1700
lo A. D. 1860 (London, Alien & Unwin, 19S9) y New Calholic Encyctopedia (New
York, Me Graw Hill, 1967), págs. 436-48, vol. XII.
38 Poética de ¡a prosa de Jorge Luis Borges
Sería posible, considero, trazar el desarrollo de la revelación en otras

religiones de la misma manera que lo hice con el judeo-cristianismo;
también podríamos estudiar su presencia en mitos y en culturas mági
cas. La revelación, aparentemente, trata de describir formas sobrena
turales de conocimiento y corresponde a un cierto tipo de desarrollo
histérico-cultural.
Encontramos numerosos casos de revelación en los monumentos
literarios más antiguos de la cultura mítica griega: la ¡hada y la Odi
sea; en estas obras los hombres reciben revelaciones de sus dioses y
viven en una relación casi cotidiana con ellos, como si fueran «una
gran familia». La literatura occidental, que aceptó la cultura griega
como una fuente de sabiduría clásica, incorporó este procedimiento
a su poética, y encontramos casos de revelación en monumentos litera
rios posteriores vinculados intertextualmente a esas obras, como la Enei
da de Virgilio en la Antigua Roma y la Divina Comedia en la Edad
Media. Si bien la revelación parece ser un procedimiento literario usual
en aquellos momentos culturales en que domina una visión religiosa
del mundo, es un procedimiento muy poco usado, me parece, cuando
la cultura ha profundizado el conocimiento natural y científico y recu
rre a explicaciones racionales que excluyen lo sobrenatural.
Los progresos del conocimiento, impulsados históricamente por la
filosofía racionalista del lluminismo del siglo xvm, se fueron profundi
zando durante el siglo xix con el desarrollo de la sociedad civil y con
los cambios socio-políticos y culturales introducidos por las revolucio
nes burguesas decimonónicas, y esta transformación ha modificado nues
tra percepción de las literaturas del pasado, especialmente las religio
sas, creadas en sociedades muy diversas a las contemporáneas de Occi
dente, en que la religión formaba parte de la estructura institucional
de poder y proveía una determinada visión del mundo divino y huma
no, compartida por los miembros de la comunidad. El lluminismo ata
có la visión religiosa del mundo. Voltaire, en su Dicccionario filosófi
co, bajo la palabra «Religión», presentó una visión en la que se le
aparece un genio o arcángel para llevarlo a visitar el mundo de ultra
tumba; Voltaire describe satíricamente ese mundo en el que recibe la
revelación de una verdad racional, inversión paródica de las revelacio
nes de los libros religiosos; el arcángel le «revela» los asesinatos que
la Iglesia, llevada por su afán de poder y riqueza, cometió a lo largo
Imagen dei personaje e imagen de la idea 39
de la historia, en nombre de la pobreza y el amor universal31. Voltaire

ataca a la historia política de la Iglesia y el cinismo de la religión
institucionalizada en muchos de sus cuentos filosóficos: «Relato de la
enfermedad, confesión, muerte y aparición del Jesuíta Barthier», «Za-
dig» (en el que aparece la ciudad de Babilonia, como en algunos cuen
tos de Borges) y «Candide», historias satíricas en que parodia los pro
cedimientos tradicionales de los escritores religiosos.
Si bien la revelación no tiene cabida como procedimiento literario
«serio» en la literatura realista burguesa, yo creo que tiene un papel
como concepto en la literatura romántica. El Romanticismo, en gene
ral antirracionalista, dio un nuevo sentido a las emociones personales
y a lo sobrenatural, revalorando religiones antiguas y contemporáneas
y mostrando que aquello que era obscuro y poco inteligible podía ser
un derivado moderno de los antiguos mitos y símbolos presentes en
la vida espiritual y religiosa de comunidades del pasado 32. F. Schlegel
propuso nuevos conceptos de mito, símbolo, ironía, agudeza e imagi
nación, considerando que la creación artística debía unir tanto los po
deres racionales como irracionales de la mente. El creador romántico
busca una unión mística de la mente con una realidad trascendente.
Para Novalis el poeta era una suerte de mago que interpretaba intuiti
vamente las analogías entre la naturaleza y el espíritu humano. Shelley
en Defensa de la poesía argumenta que la poesía es la profecía e intui
ción de una realidad última. Dentro de la ficción en prosa la revelación
encuentra una función en la literatura fantástica y en los relatos poli
ciales, a partir de la influencia de Poe. La solución en el género
policial siempre depende del desciframiento de una verdad secreta u
oculta; la tarea del detective es explicar racionalmente el misterio; la
revelación de la verdad muestra que detrás del misterio no está la divi
nidad sino la acción interesada y perversa del hombre, inviniendo el
significado que da la religión a la verdad revelada. En la literatura
fantástica, en cambio, el misterio no recibe solución racional, se lo
]l Voltaire, Philosophical Diciionary (Cleveland, The World Publishing Com-

pany, 1943), págs. 259-66.
12 Ver Arnold Hauser, «El romanticismo alemán y el de Europa Occidental»,
Historia social de la literatura y el arte (Madrid, Guadarrama, 1969), págs. 347-420,
vol. II y Princeton Encyclopedia o f Poetry and Poetics (Princeton, Princeton Uni-
versity Press, 1965), págs. 717-22.
acepta tal como es, un hecho fabuloso y mágico J\ Al considerar que

la revelación tiene un papel en la literatura policial y en la fantástica,
me estoy refiriendo a formas derivadas del concepto de revelación;
lo particular de la creación borgeana es que restaura el uso de la reve
lación en el sentido mágico y religioso de su acepción primitiva, adop
tando los procedimientos literarios usados por la tradición mística que
describen la comunicación de Dios con el hombre para manifestarle
alguna verdad, principalmente sobrenatural, y los procedimientos del
cuento maravilloso, que describen la relación del hombre con un obje
to mágico, e insertándolos en sus cuentos fantásticos y policiales. Las
literaturas mencionadas emplearon para representar la revelación obje
tos que concentraban la visión y podían ser descritos y su significado
simbólico o alegórico descifrado; el uso de este procedimiento literario
es una restauración poética de valor que contribuye al ideal estético
borgeano de brevedad y profundidad conceptual en la prosa. Luego
de esta breve disgresión histórica, veamos cómo emplea Borges la reve
lación en sus cuentos.
En «El Aleph», «El Zahir» y «La escritura del Dios» Borges pre
senta situaciones en que los personajes reciben una revelación mística;
esta revelación asume la forma de una figura geométrica; en «El Aleph»
esta figura es una esfera pequeña en la que está contenida la totalidad
del universo en una síntesis simbólica espacio-temporal, cronotópica;
en «El Zahir» la divinidad se revela en una simple moneda que el
protagonista recibe casualmente en un bar; en «La escritura del Dios»
la figura geométrica es una rueda:
Entonces ocurrió lo que no puedo olvidar ni comunicar. Ocurrió la
unión con la divinidad, con el universo (no sé si estas palabras difieren).
El éxtasis no repite sus símbolos; hay quien ha visto a Dios en un res
plandor, hay quien lo ha percibido en una espada o en los circuios de
una rosa. Yo vi una Rueda altísima...
(O. C.. pág. 598.)
En los cuentos de su segunda época deja de usar la revelación en

sentido místico; la usa entonces siguiendo la tradición del cuento mara-
” Sobre el uso del género policial y el fantástico, ver mi capitulo sobre géneros
discursivos, infra. págs. 253-63.
villoso, en sentido mágico; en «Et disco», por ejemplo, el objeto mági

co revelado es «el disco de Odin»; en «El libro de arena» es un libro
infinito y en «El espejo y la máscara» es un poema que consta de
una sola palabra. La revelación, en todos los casos, altera profunda
mente el destino del héroe o personaje, por cuanto lo une al mundo
mítico, clausurando el sentido del mundo cotidiano; en la explicación
que da el personaje de «La escritura del Dios» vemos esto claramente
enunciado:
...que muera conmigo el misterio que está escrito en los tigres. Quien
ha entrevisto el universo, quien ha entrevisto los ardientes designios del
universo, no puede pensar en un hombre, en sus triviales dichas o des
venturas, aunque ese hombre sea ¿I. Ese hombre ha sido él y ahora
no le importa. Qué le importa la suerte de aquel otro, qué le importa
la nación de aquel otro, si él, ahora es nadie.
(O. C., pág. 599.)
Un tercer uso que Borges da a la revelación se vincula al momento

en que el personaje se enfrenta con la verdad; en este caso la revela
ción es simplemente un hecho que tiene el poder de cambiar el valor
de la realidad y la vida del personaje; Borges integra este tipo de reve
lación con el procedimiento del doble y las transformaciones. La inmo
vilidad causada por la caída del caballo, da a Funes, el personaje de
«Funes el memorioso», una memoria absoluta, compensación por su
parálisis, y le revela un mundo nuevo; el momento de la revelación,
para Moon, de «La forma de la espada», es cuando descubre, al en
frentarse con las balas, que es un cobarde; a partir de ese momento,
la lucha social pierde todo sentido para él, y se vuelve un traidor;
para zur Linde, el nazi de «Deutsches Requiem», llega el momento
de la revelación cuando comprende que ellos, los victimarios, estaban
distinados a ser las víctimas de la violencia.
La revelación alcanza gran fuerza expresiva en los cuentos en que
se la vincula a la especularidad, la habilidad de verse reflejado en otro,
efecto de extraposición en que el sujeto del acto se ve a sí mismo como
personaje acabado, terminado, y descubre su significación, encontran
do, como en los casos anteriores, un sentido trascendente que lo lleva
a negar el aquí y ahora. En «Historia de Rosendo Juárez», el guapo
se ve reflejado en el provocador, renuncia a pelear y huye; después
explica:
42 Poética de Ia prosa de Jorge Luis Borges
...al fin me convidó a pelear. Sucedió entonces lo que nadie quiere en
tender. En ese botarate provocador me vi como en un espejo y me dio
vergüenza. No senti miedo; acaso de haberlo sentido, salgo a pelear...
La Lujanera me sacó el cuchillo... y me lo puso... en la mano... Lo
solté... La gente me abrió cancha, asombrada. Qué podia importarme
lo que pensaran.
(O. C., págs. 1037-8.)
EL PERSONAJE COMO LECTOR, AUTOR Y NARRADOR
El escritor es el personaje que se repite con mas frecuencia en los

cuentos de Borges: representa poetas, novelistas, ensayistas, etc. En
una conversación Borges dijo que la literatura había enriquecido al
mundo con un nuevo tipo de hombre: el hombre de letras M. También
están representados en su obra el acto de la lectura y el de la escritura,
el conflicto y la trascendencia de la autoría, y el lector, el narrador
y el autor en el momento de la producción 35. Borges expone la sinta
xis poética implícita en el proceso de reflexión especular y muestra
el instante de la creación artística en el cual el escritor se distancia
de su acto creador y, extraponiéndose, se ve a sí mismo en el momento
del trabajo. Da a la imagen de la narración, la escritura y la lectura,
representadas en la trama de sus cuentos, una función estética dentro
de éstos. El trabajo de desciframiento y de lectura impuesto al perso
naje en «La muerte y la brújula» refleja el proceso de lectura y de
recepción de la obra literaria; en «La busca de Averroes» los proble
mas que plantea la escritura son una parte central de la trama del
M Richard Burgin, Conversaciones con Jorge Luis Borges (Madrid, Ed. Taurus,
1974), pág. 148.
35 Sylvia Molloy, Las letras de Borges (Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1979),
vio este mismo problema de una manera negativa; dice Molloy: «Interrumpe la co
municación directa entre los hablantes reversibles, interpolando una voz propia, per
turbando la ya precaria comunicación entre emisor y destinatario, entre autor-lector
y lector-autor: como si la no persona que es lo otro —aquello de que se habla,
que no interviene activamente en el diálogo— se contagiara de pronto de las ‘perso
nas’ que lo encuadran y aluden». (Págs. 51-2.)
Imagen det personaje e imagen de la idea 43
cuento; en «El milagro secreto» Borges lleva hasta sus últimas conse
cuencias el problema de la autoría, enfrentando al autor literario con
el Autor, Dios, que finalmente le concede al primero la conclusión
en secreto de su modesta paternidad literaria; en «Historia de Rosendo
Juárez» representa, empleando el «skaz», al escritor en el momento
de recibir la narración de la historia por boca del personaje, dando
una función estética al acto de la narración.
Estas imágenes del acto literario (la lectura, la escritura, la narra
ción, la autoría) las encontramos en muchos otros cuentos de Borges;
en «El Aleph», por ejemplo, ofrece distintas imágenes del acto litera
rio, al satirizar al «mal poeta» Daneri, al presentar un narrador con
el nombre real del autor, Borges, y al desvalorizar la imagen del
narrador-autor, descrito como un hombre ridiculamente enamorado de
una mujer frivola que lo rechazó. Esta cruel burla del escritor hacia
si mismo no ha dejado de causar sorpresa a muchos lectores de su
obra, que ignorantes del artificio han asociado la imagen rebajada que
Borges da de si como autor-personaje-narrador con el Borges re a lJ6.
Una imagen patética y paradójica del escritor, aunque no aparece con
el nombre real del autor, la vemos en «Tres versiones de Judas»; en
este cuento nos presenta a un ensayista y teólogo en el momento con
flictivo de la gestación de su obra; para el personaje este momento
toma precedencia sobre cualquier otra realidad, pero para los otros,
para los lectores, que no han vivido el proceso de la escritura, sólo
el resultado tiene importancia:
En un cenáculo de París o aun de Buenos Aires, un literato podría
muy bien redescubrir las tesis de Runeberg; esas tesis, propuestas en
un cenáculo, serían ligeros ejercicios inútiles de la negligencia o de la
blasfemia. Para Runeberg, fueron la clave que descifra un misterio cen
tral de la teología; fueron materia de meditación y de análisis, de con
troversia histórica y filológica, de soberbia, de júbilo y de terror. Justifi
caron y desbarataron su vida.
(O. C., pág. 514.)
H Sobre las distintas criticas negativas que recibió Borges hasta la década del
cincuenta, ver Gabriela Massuh, Borges: una estética del silencio (Buenos Aires,
Ed. de Belgrano, 1980), págs. 19-32.
LA IMAGEN DE LOS ESCRITORES COMO PERSONAJES
Veremos ahora los diferentes tipos de escritores que encontramos

representados en los cuentos de Borges.
El poeta. — No es muy usual ver representados a poetas como per

sonajes literarios, pero entre los distintos tipos de escritores que pue
den ser representados como personajes, la imagen del poeta es la que
tiene más posibilidades expresivas, por el mito con que las diversas
culturas han rodeado la imagen del poeta y el origen antiguo y presti
gioso de la poesía, asociada a la magia y al ritual, en que sobresale
el gran poder que alcanza la palabra para cualquier tipo de animismo.
Entre los libros que Borges relee y admira, figura la Divina Comedia,
en que Dante representa la figura del poeta Virgilio 17. En sus cuentos
Borges ha elevado y rebajado la imagen del poeta, los ha representado
como personaje serios, trágicos, y como personajes ridículos y cómi
cos; en algunos casos une ambos procedimientos en un mismo cuento.
En «El Aleph» satiriza la imagen del poeta Daneri; el proceso de
rebajamiento pasa por dos etapas: la descripción de una imagen física
ridicula y la descripción de una creación poética ridicula. Pone en boca
del poeta un comentario de autojustificación de su propio poema que
adquiere una grandilocuencia cómica, ridiculizando su poesía; después,
para que no quede duda de que su intención es rebajar a Daneri, el
narrador-autor-personaje comenta:
Otras muchas estrofas me leyó que también obtuvieron su aproba
ción y su comentario profuso. Nada memorable había en ellas; ni siquie
ra las juzgué mucho peores que la anterior. En su escritura habían cola
borado la aplicación, la resignación y el azar; las virtudes que Daneri
les atribuía eran posteriores... La dicción oral de Daneri era extravagan
te; su torpeza métrica le vedó, salvo contadas veces, transmitir esa extra
vagancia al poema.
(O. C.. pág. 620.)
17 La primera alusión a la Divina Comedia la encontramos en Jorge Luis Bor

ges, «Duración del Infierno», Discusión, 1932; la admiración por esta obra se man
tiene durante toda su vida, y recientemente aparece el libro Jorge Luis Borges, Afue-
ve ensayos dantescos (Madrid, Espasa-Calpe, 1982).
Imagen det personaje e imagen de la idea 45
En d cuento «Deutsches Requiem» procede de manera opuesta:

idealiza y eleva la imagen del poeta David Jerusalem; usa la hipérbole,
compara al poeta con Whitman y argumenta que era superior a Whit-
man. En «Funes el memorioso» había usado un procedimiento seme
jante: comparó a Funes con Locke y consideró a Funes superior. Esta
es la imagen del poeta Jerusalem:
Era éste un hombre de cincuenta años. Pobre de bienes de este mun
do, perseguido, negado, vituperado, habla consagrado su genio a cantar
la felicidad. Creo recordar que Albert Soergel, en la obra Dichtung der
Zeit, lo equipara con Whitman. La comparación no es feliz; Whitman
celebra el universo de un modo previo, general, casi indiferente; Jerusa
lem se alegra de cada cosa, con minucioso amor. No comete jamás enu
meraciones, catálogos.
(O. C.. pág. 578.)
En su último libro de cuentos, en «El espejo y la máscara» da

una imagen del poeta que difiere de las anteriores; logra aquí una re
construcción filológica notable de la cultura literaria medieval de Irlan
da, sólo comparable a la alcanzada antes en su interpretación de la
cultura árabe en España en «La busca de Averroes». Esta es, en estilo
directo, la presentación de sí mismo que hace el poeta de «El espejo
y la máscara».
—Sí, Rey —dijo el poeta—. Yo soy el Olían. Durante doce inviernos
he cursado las disciplinas de la métrica. Sé de memoria las trescientas
sesenta fábulas que son la base de la verdadera poesía. Los ciclos de
Ulster y de Munster están en las cuerdas de mi arpa. Las leyes me auto
rizan a prodigar las voces más arcaicas del idioma y las más complejas
metáforas. Domino la escritura secreta que defiende nuestro arte del
indiscreto examen del vulgo. Puedo celebrar los amores, los abigeatos,
las navegaciones, las guerras. Conozco los linajes mitológicos de todas
las casas reales de Irlanda. Poseo las virtudes de las hierbas, la astrolo-
gía judiciaria, las matemáticas y el derecho canónico. He derrotado en
público certamen a mis rivales. Me he adiestrado en la sátira, que causa
enfermedades de la piel, incluso la lepra.
(El libro de arena, págs. 57-58.)
En «El informe de Brodie», de 1970, hace una interpretación sor

prendente de lo que es un poeta en una cultura tribal; notemos en
este caso la intuición antropológica de Borges:
O tra costumbre de la tribu son los poetas. A un hombre se le ocurre

ordenar seis o siete palabras, por lo general enigmáticas. No puede con
tenerse y las dice a gritos, de pie, en el centro de un circulo que forman,
tendidos en la tierra, los hechiceros y la plebe. Si el poema no excita,
no pasa nada; si las palabras del poeta los sobrecogen, todos se apartan
de ¿I, en silencio, bajo el mandato de un horror sagrado (under a holy
dread). Sienten que lo ha tocado el espíritu; nadie hablará con él ni
lo mirará, ni siquiera su madre. Ya no es un hombre sino un dios y
cualquiera puede matarlo. El poeta, si puede, busca refugio en los are
nales del Norte.
(O. C., pág. 1077.)
El novelista. — La imagen del novelista como personaje tiene im

portancia especial en Borges por dos razones: la primera, su falta de
interés en escribir novelas; argumenta lo siguiente en el prólogo a El
jardín de senderos que se bifurcan, 1941, una de las dos colecciones
luego recogidas en Ficciones, señalando la falta de economía narrativa
como un grave problema:
Desvario laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros;
el de explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta expresión
oral cabe en pocos minutos. Mejor procedimiento es simular que esos
libros ya existen y ofrecer un resumen, un comentario.
(O. C., pág. 429.)
La segunda razón es consecuencia de la primera: el postulado de la

economía expresiva como punto central de su poética, y el uso del
resumen para representar ideas y tramas de libros, acrecentando nota
blemente el contenido de información del discurso y su nivel de redun
dancia ]S. En su segunda época como cuentista, especialmente en El
informe de Brodie, Borges usa menos el narrador en tercera persona
y el comentario y resumen de libros y da más importancia composicio-
nal al estilo directo y al «skaz» o representación del discurso oral de
un narrador, preferentemente no literario. El «skaz» no le impide que
use el resumen, pero las limitaciones que impone la verosimilitud en
“ Sobre la redundancia en el discurso realista, ver Philippe Hamon, «Un dis

cours contraint», Barthes, Bersani, Hamon, Riffaterre. Watt, Littérature et réalité
(París, Ed. du Seuil, Col. Points, 1982), págs. 119-81.
un narrador-informante no literario reducen la capacidad del discurso

de almacenar información; tal es el caso por ejemplo en «Historia de
Rosendo Juárez», en que el narrador es el mismo Rosendo, un compa
drito. Esto puede ser responsable en parte por la menor atención que
se prestó a El informe de Brodie que frustra muchas drías espectativas
del lector borgeano, como lo expresó Sorrentino en su entrevista a
Borges 39.
El rechazo de Borges de la novela y otros géneros que exigen un
discurso extendido y expansivo resulta particularmente significativo si
lo vemos en relación con la defensa que grandes teóricos de la literatu
ra, contemporáneos de Borges, han hecho de la novela: Lukács y Bakh
tín, que se ocuparon de estudiar el proceso de desarrollo de la novela,
situando esa problemática en el contexto de las cuestiones de la litera
tura del siglo xx 40. Borges se enfrentó en su época a diversos proble
mas literarios y los resolvió dejando de lado la novela, sin duda una
gran tentación para todo escritor, dada la capacidad del género para
atraer al público lector; el novelista, sin embargo, aparece representa
do como personaje en sus cuentos. Bakhtín defiende a la novela por
dos razones: porque amalgama y nivela en el relato elementos pertene
cientes a diversos géneros discursivos y porque es un género literario
abierto, en crecimiento, vivo, democrático, capaz de absorber mejor
que los otros géneros la representación de la historia y la vida social
contemporánea en sus contradicciones y luchas41. Tal vez por estas
mismas razones Borges deja de lado la novela y prefiere el uso de
formas literarias más antiguas y jerárquicas; los procedimientos estric
tamente ordenados que practica en el cuento son una base de composi
ción que representa correctamente su posición conservadora con res
pecto al fenómeno cultural. Él mismo explica este interés por las for
mas literarias del pasado; en la poesía de su segunda época como poe
ta, a partir de El hacedor, 1960, introduce nuevamente la rima y la
w Fernando Sorrentino, Siete conversaciones con Jorge Luis Borges (Buenos Aires,
Casa Pardo, 1974), pág. 37.
40 Las obras más representativas de estos dos teóricos son: Georg Lukács, The
Theory o f the Novel (Cambridge. The MIT Press. 1971) y M. M. Bakhtin, The
Diatogic /magination...
41 Ver M. M. Bakhtin, «Epic and Novel», The Diatogic lmagination..., págs. 3-40.
estrofa medida en una poesía contemporánea que se ha inclinado uni

versalmente por la libertad del verso no medido 4Z.
El cuento de Borges, manteniendo los elementos del relato integra
dos e interdependientes, logra una gran flexibilización narrativa con
respecto al cuento tradicional; el uso de géneros discursivos no litera
rios y el poliestilismo le dan una dinámica y una libertad que antes
había alcanzado la novela, pero no la prosa corta. A pesar que el
cuento es un género antiguo, muy anterior a la novela, el cuento tal
como lo practica Borges es posterior a la novela: es una recreación
estilística de un género antiguo y absorbe elementos de todos los géne
ros posteriores, especialmente de la novela. Veamos ahora la imagen
de novelistas como personajes en los cuentos de Borges; «Examen de
la obra de Herbert Quain» finge ser una nota necrológica en memoria
de un escritor y novelista, lo que da al narrador la oportunidad de
hacer el comentario literario y crítico de sus obras; resume los argu
mentos de las obras y basado en los argumentos introduce el concepto
de lo lúdico y propone un tratamiento misterioso del tiempo, según
nociones de análisis matemático combinatorio, que contradice el trata
miento lineal del tiempo, usual en literatura:
Los mundos que propone A prii March no son regresivos; lo es la
manera de historiarlos. Regresiva y ramificada, como ya dije. Trece ca
pítulos integran la obra. El primero refiere el ambiguo diálogo de unos
desconocidos en un andén. El segundo refiere los sucesos de la víspera
del primero. El tercero, también retrógrado, refiere los sucesos de otra
posible víspera del primero; el cuarto...
(O. C., pág. 462.)
Borges prefiere presentar al novelista en función de su trabajo, tal

como lo hace con los otros personajes escritores; lo muestra en el mo
mento de escribir, enfrentado a la problemática de la creación, y lo
muestra a través de su producción, de su obra, usando el resumen
que afecta notablemente la composición del cuento. No siempre da
una imagen física del personaje; da en cambio una imagen de sus ideas,
vinculando la representación del personaje a la representación de la
41 Georges Charbonnier, El escritor y su obra (México, Siglo XXI, 1967), pági

nas 14-20.
idea, que veremos en la segunda parte de este capítulo. Usa además

lo histórico-biográfico, y la imagen del personaje resulta ser la síntesis
de su vida, sus ideas, su obra.
En «El jardín de senderos que se bifurcan», un antepasado del hé
roe había escrito una novela; en el trance de huir de su perseguidor,
el héroe descubre por azar al estudioso que ha resuelto el enigma de
la novela; como en el caso anterior la trama de la novela ejemplifica
un desarrollo temporal fantástico:
—Precisamente —dijo Albert— El jardín de senderos que se bifur
can es una enorme adivinanza, o parábola, cuyo tema es el tiempo; esa
causa recóndita le prohíbe la mención de su nombre. Omitir siempre
una palabra, recurrir a metáforas ineptas y a perífrasis evidentes, es
quizá el modo más enfático de indicarla. Es el modo tortuoso que prefi
rió, en cada uno de los meandros de su infatigable novela, el oblicuo
Ts’ui Pen.
(O. C., pág. 479.)
i
Los novelistas tienen un rasgo común con los otros personajes escrito
res: son individuos misteriosos y secretos que tratan de resolver con
su obra problemas fundamentales; dejan entender indirectamente su
mensaje, que a la muerte de ellos permanece total o parcialmente se
creto e incomprendido. Probablemente el personaje novelista que re
presenta mejor esta característica es Pierre Menard de «Pierre Menard,
autor del Quijote», que al contrarío de la mayoría de los escritores
de novelas, interesados en la invención de argumentos notables, está
interesado en la experiencia autoral más que en su resultado; por eso
escribe una obra «secreta». La paradoja de Menard es que su Quijote,
a pesar de todo, es «diferente» al de Cervantes, y según la opinión
del narrador es mejor, más rico, porque ha absorbido toda una tradi
ción literaria de la cual el Quijote forma parte. El narrador comenta
así la empresa del personaje, y su ataque a la convención autoral:
Resolvió adelantarse a la vanidad que aguarda a todas las fatigas
del hombre; acometió una empresa complejísima y de antemano fútil.
(O. C.. pág. 450.)
El dramaturgo. — Hladík, el personaje de «El milagro secreto»,

es un dramaturgo; es presentado en el momento de morir, tratando
de escribir una última obra para reivindicarse de los errores del pasa
do. La escritura y el resumen de esta obra forman e h em a pricipal
del cuento; Borges introduce rasgos patéticos (el personaje es un escri
tor judío injustamente condenado por los nazis; mantiene una relación
personal con su dios quien finalmente le concede el «milagro secreto»
de acceder a la autoría antes de morir) y detalles autobiográficos, con
un agudo análisis introspectivo, a partir de su propia experiencia de
escritor, por lo que el lector asocia fácilmente muchas de las afirma
ciones del narrador con datos biográficos y declaraciones de Borges
en la época en que escribió el cuento, 1943:
Hladík había rebasado los cuarenta años. Fuera de algunas amista
des y de muchas costumbres, el problemático ejercicio de la literatura
constituía su vida; como todo escritor, medía las virtudes de los otros
por lo ejecutado por ellos y pedia que los otros lo midieran por lo que
vislumbraba o planeaba. Todos los libros que había dado a la estampa
le infundían un complejo arrepentimiento... De todo ese pasado equívo
co y lánguido quería redimirse Hladík con el drama en verso Los enemi
gos.
(O. C„ págs. 509-10.)
En el «Tema del traidor y del héroe» aparece una imagen diferente

del dramaturgo; se trata de un traductor e investigador de Shakespeare
(escritor al que Borges admira especialmente) que se ve obligado, por
circunstancias políticas, a transformarse en autor; su método de traba
jo para crear este drama vivo es la interpolación de escenas de dramas
de Shakespeare. En este cuento lo especular se ve exacerbado, como
mutuo reflejo entre la vida y el arte, donde el arte es siempre condición
para la vida y no viceversa:
Nolan, urgido por el tiempo, no supo íntegramente inventar las cir
cunstancias de la múltiple ejecución; tuvo que plagiar a otro dram atur
go, al enemigo inglés William Shakespeare. Repitió escenas de Macheih,
de Julio César. La pública y secreta representación comprendió varios
días. El condenado entró en Dublín, discutió, obró, rezó, reprobó, pro
nunció palabras patéticas y cada uno de esos actos que reflejaría la glo
ria, había sido prefijado por Nolan.
(O. C.. pág. 498.)
El cuentista. — El cuento es el género que ha hecho más famoso

a Borges. Empieza a escribir poesías y ensayos en su juventud, pero
no escribe cuentos; su labor sistemática como cuentista forma parte
de una segunda época literaria, aproximadamente entre 1935 y 1937,
cuando publica sus primeros cuentos; Borges ya contaba en esa época
con 36 ó 37 años. Siempre tuvo muy presente la vinculación del cuento
con la tradición oral y los géneros discursivos no literarios; cuando
representa al cuentista como personaje lo vincula a la imagen del na
rrador oral, en algunos casos el narrador es un cuentista eventual, no
profesional y sigue las características estilísticas del «skaz», empleando
un lenguaje conversacional, no literario. Pero en su primera época co
mo cuentista Borges usa el «skaz» en muy pocas ocasiones; cuando
lo hace trata que el episodio se vincule a una cultura pretérita, o si
es contemporánea, que sea considerada exótica por un lector occiden
tal; presenta notables reconstrucciones filológicas de culturas literarias
antiguas en que la narración oral era una forma importante de comu
nicación literaria; así en «La busca de Averroes» presenta a un viajero
que cuenta sus viajes y peripecias en una reunión de' hombres cultos
en la España musulmana del siglo xm; en «El hombre en el umbral»
pone en boca de un anciano la narración de un relato sobre un hecho
que supuestamente ocurrió hace muchos años y cuya trama refleja la
realidad de lo que está ocurriendo en ese instante. Borges trata de re
construir en este narrador un contexto cultural indio, o al menos per
suadir al lector de lo auténtico de ese contexto diverso: para sugerir
en el discurso un estilo distinto al contemporáneo, un discurso que
tiende a lo tradicional, emplea sentencias, que el lector puede asociar
con la prosa renacentista y barroca que tuvo predilección por esta figu
ra, y a nivel temático hace menciones relacionadas a una ideología
cultural extraña para un lector occidental:
Luego prosiguió lentamente:
—Es fama que no hay generación que no incluya cuatro hombres
rectos que secretamente apuntalan el universo y lo justifican ante el Se
ñor: uno de esos varones hubiera sido el juez más cabal. ¿Pero dónde
encontrarlos, si andan perdidos por el mundo y anónimos y no se
reconocen cuando se ven y ni ellos mismos saben el alto ministerio que
cumplen? Alguien entonces discurrió que si el destino nos vedaba a los
sabios, había que buscar a los insensatos. Esta opinión prevaleció. Alco
ranistas, doctores de la ley... „
3 (O. C., pág. 614.)
Así logra darle a la narración un matiz exótico, sin que deje de

ser familiar al lector, al menos al lector hispano, que asocia este estilo
con un español anticuado. Recordemos además que en el segundo cuarto
del siglo xx se despertó un interés en la cultura indú y en la egiptolo
gía, ayudada por descubrimientos arqueológicos importantes. Otro es
critor argentino contemporáneo de Borges, Roberto Arlt, después de
un viaje a Marruecos, escribió un libro de cuentos en 1939, El criador
de gorilas, donde se ve el interés que despertó en él la cultura árabe
y su deseo de mostrar al lector un mundo exótico; en uno de sus cuen
tos presenta la figura de un ciego que se gana la vida contando cuentos
en las calles, en una típica situación de «skaz» 4}. Borges cobró gran
interés en la poética del cuento; en la introducción a «El hombre en
el umbral» el narrador que presenta el relato aclara que el exotismo
de éste no es ajeno a Las mil y una noches, colección de cuentos orien
tales por la que Borges ha manifestado mucha admiración 44.
En su segunda época como cuentista usa el «skaz» con frecuencia;
la imagen del hombre que cuenta una historia está ahora vinculada
a hechos más familiares y cercanos, en general relacionados al tema
criollo, y usa un lenguaje conversacional. Así ocurre por ejemplo en
«El indigno», de El informe de Brodie:
Una tarde en que los dos estábamos solos me confió un episodio
de su vida, que hoy puedo referir. Cambiaré como es de prever, algún
pormenor.
—Voy a revelarle una cosa que no he contado a nadie... Hace ya
tantos años que ocurrió que ahora la siento como ajena.
(O. C.. pág. 1029.)
Borges enfatiza el hecho de que el narrador ha perdido parcialmente

el control, el «derecho de propiedad» sobre la historia, por ser una
memoria antigua, o porque la repetición la ha vuelto parte de una
tradición. En «La noche de los dones» de El libro de arena la historia
41 Roberto Arlt, «La aventura de Baba en Dimisch Esh Sham». Obra Completa
(Buenos Aires, Carlos Lohlé, 1981), págs. 869-76.
44 Prueba de esta admiración es el ensayo «Los traductores de las 1001 Noches»,
Historia de ¡a eternidad, O. C., págs. 397-413, en que analiza distintas traducciones
de esta obra, contrastando la efectividad de los métodos usados para el trabajo.
repetida es parcialmente literaria, forma parte de una literatura oral

en que la versión posterior corrige la anterior, efectuando una suerte
de semi-estiiización literaria involuntaria. Esto es lo que el cuentista
comenta sobre su historia:
Los aflos pasan y son tantas las veces que he contado la historia
que ya no sé si la recuerdo de veras o si sólo recuerdo las palabras
con que la cuento. Tal vez lo mismo le pasó a la Cautiva con su malón.
Ahora lo mismo da que fuera yo o que fuera otro el que vio matar
a Moreira.
El ensayista. — Si comparamos el ensayo con la literatura de fic

ción, comprobamos que en el ensayo el autor procede de una manera
más impersonal y tiende a la objetividad; esto no puede disgustar a
Borges que ha criticado duramente el culto a la personalidad de los
escritores contemporáneos; trató también de desvalorizar al autor co
mo figura cultural institucionalizada y oficial 4J. Borges ha demostra
do siempre un gran interés en los problemas epistemológicos y en la
filología; su devoción hacia el conocimiento lo llevó al estudio sistemá
tico; este interés lo vemos en sus ensayos y en la traslación de la sínte
sis y análisis de conocimientos propia del ensayo a su literatura de
ficción, que estudiaré detalladamente en el capítulo correspondiente
a los géneros discursivos '*6.
41 Las alusiones a la vanidad auloral figuran en cuentos como «Pierre Menard,

autor del Quijote» y «Tlón, Uqbar, Orbis Tertius», pero su ataque más radical
a la figura amoral es crear un autor doble con Bioy Casares. Crónicas de Bustos
Domecq, escritas con Bioy en 1967, cuando Borges ya había alcanzado un sólido
renombre internacional, y que incluye sátiras a diversos tipos de artistas, es el libro
donde llega a rebajar más efectivamente al autor, provocando en el lector una risa
directa y desinhibida.
46 Jaime Alazraki, «Tlón y Asterión: metáforas epistemológicas». La prosa na
rrativa..., págs. 275-301, comenta la importancia de la epistemología y el conoci
miento en Borges y trata de explicar la coherencia de su ideología. Pero creo que
incurre en un exceso: como no consigue, comentando los cuentos, reducir el pensa
miento de Borges a una filosofía única, acusa a Borges de su propio error de méto
do: si el pensamiento no es reduciblc, será que Borges es un escéptico. El problema
es que la obra de un escritor no siempre nos informa sobre la «verdadera» ideología
del autor; éste puede jugar con diversas ideas sin identificarse totalmente con ellas,
o emplear una idea por sus posibilidades estéticas.
La imagen del ensayista como personaje alcanza una gran fuerza

expresiva en sus cuentos. En «La busca de Averroes» presenta la ima
gen del ensayista y estudioso árabe Averroes, intérprete y comentador
de las obras de Aristóteles en el siglo xm, tratando de entender, sin
éxito, el significado de las voces «tragedia» y «comedia». Mientras
Averroes trata de comprender estos dos términos, unos chicos que jue
gan en un patio, bajo su ventana, «dramatizan» una ceremonia religio
sa, procedimiento reflejo que enfatiza las limitaciones culturales de Ave
rroes. Esta es la imagen de Averroes en el momento de escribir un
ensayo:
Escribía con lenta seguridad, de derecha a izquierda; el ejercicio de
forjar silogismos y de eslabonar vastos párrafos no le impedía sentir,
como un bienestar, la fresca y honda casa que lo rodeaba...
La pluma corría sobre la hoja, los argumentos se enlazaban, irrefu
tables, pero una leve preocupación empafló la felicidad de Averroes.
(O. C., pág. 582.)
El ensayista, empeñado en el conocimiento, es presentado como un

individuo feliz en el momento de intenso placer de la escritura, que
Barthes llamara la «jouissance» del texto 47. Esta imagen se vuelve trá
gica y patética, cuando el ensayista está enfrentado a problemas teoló
gicos, como los personajes, por ejemplo, de «Los teólogos». Ya la
crítica ha señalado el gran interés de Borges en la metafísica, tanto
en la tradición griega como en la judeo-cristiana, en la teología de
diversas religiones, especialmente el budismo, y en la historia de las
religiones 48. Dentro de los problemas vinculados a la teología cristiana
se ocupó en particular en los planteados por lo gnósticos y por la figu
ra de Judas. El problema de los gnósticos, filósofos cristianos declara
dos herejes y perseguidos por la Iglesia, le permite a Borges presentar
la figura humana que en algún momento había estado elevada, en un
proceso de caída y desvalorización; la cuestión de Judas, que apasionó
47 Roland Barthes, El placer de! texto (Buenos Aires, Siglo XXI, 1979), pág. 29.
41 El primer trabajo critico destacado que estudia el interés de Borges en la me
tafísica, analizando sus diversas temáticas, es Ana María Barrenechea, La expresión
de la irrealidad en la obra de Jorge Luis Borges (Buenos Aires, Centro Editor de
América Latina, 1984, 3.a ed. aumentada). La primera edición del libro data de 1957.
a los pensadores de principio de siglo (pensemos en Judas, de Lanza

del Vasto), consecuencia del interés en la cristología que hubo al final
del siglo xix, le sirve a Borges también para mostrar a la figura huma
na rebajada y resolver cuestiones estéticas similares a las que enfrenta
en el caso de los gnósticos 49.
En «Los teólogos» representa las disputas y enemistad encubierta
de dos teólogos; la polémica oculta y la envidia los lleva a competir
para ser reconocidos como autoridad en la materia teológica que los
ocupa. Esta es la imagen que el narrador da de uno de los teólogos
en el momento de escribir:
Atemperado por el mero trabajo, por la fabricación de silogismos
y la invención de injurias, por los negó y los autem y los nequaquam,
pudo olvidar ese rencor. Erigió vastos y casi inextricables periodos, es
torbados de incisos, donde la negligencia y el solecismo parecían formas
del desdén. De la cacofonfa hizo un instrumento.
(O. C., pág. 551.)
En «Tres versiones de Judas», el personaje principal es un teólogo

protestante, que sostiene la tesis herética de que la traición de Judas
a Cristo no fue casual, fue un hecho prefijado en la economía de la
redención. El narrador resume y comenta los ensayos y las tesis del
teólogo y su refutación por otros teólogos; la imagen de Runeberg
es la de un hombre apasionado por problemas que para otros serían
irrelevantes, y para él son causa de sufrimiento y júbilo. A medida
que progresa el cuento el argumento se radicaliza; al final el significa
do de la pasión de Cristo queda invertido:
Dios totalmente se hizo hombre pero hombre hasta la infamia, hom
bre hasta la reprobación y el abismo. Para salvarnos, pudo elegir cual
quiera de los destinos que traman la perpleja red de la historia; pudo
ser Alejandro o Pitágoras o Rurik o Jesús; eligió un ínfimo destino:
fue Judas.
(O. C., pág. 517.)
49 Sobre la importancia de la cristología n fines del siglo xix, ver «Chrisiology

in the Modern Church», Encydopaedia o f Religión and Ethics (New York, Scrib-
ners. 1928, págs. 539-50, vol. VII.
El estudioso. — El estudioso o «scholar» es una imagen menos

frecuente entre los personajes de Borges. En «El jardín de senderos
que se bifurcan» uno de los personajes, Albert, es un sinólogo y eru
dito cuya pasión es reinterpretar e iluminar hechos oscuros del pasado
cultural. Esta es la descripción que el personaje hace de su tra
bajo:
He confrontado centenares de manuscritos, he corregido los errores
que la negligencia de los copistas ha introducido, he conjeturado el plan
de ese caos, he restablecido, he creído restablecer el orden primordial,
he traducido la obra entera...
(O. C., pág. 479.)
En El libro de arena aparece la imagen del «scholar» en «El sobor

no»; el cuento trata sobre la rivalidad oculta entre dos germanistas
que son profesores de universidades norteamericanas.
El filósofo. — Muchos de los personajes de sus cuentos son buenos

lectores de filosofía, como el nazi zur Linde de «Deutsches Requiem»
y el historiador Zimmerman de «Guayaquil», en particular lectores de
Schopenhauer, uno de los filósofos por quien Borges manifiesta gran
admiración; hay entre sus personajes varios teólogos, como los perso
najes de «Los teólogos» y «Tres versiones de Judas», pero no hay
ningún filósofo. Borges prefirió representar a la filosofía como idea
a través del resumen y el sistema, que estudiaremos en la segunda parte
de este capitulo; probablemente pensó que el personaje antropomórfi
co, aun representando una idea-fuerza, no era suficiente para dar una
imagen literaria acabada, completa, de la idea filosófica. La represen
tación de las ideas filosóficas requiere una especial habilidad por parte
del escritor puesto que tiene que hacer visible al lector y mostrarle
desde afuera, como si fuese un objeto o un mundo diverso al propio
que puede ser contemplado, un sistema de pensamiento dentro de cu
yos presupuestos ideológicos están inmersos el lector y su cultura. Bor
ges tiene que crear una distancia y una perspectiva estética que el lector
no posee precisamente por estar inmerso en esa cultura y por lo tanto
necesita poderosos efectos de composición para extraponcr la imagen
de un sistema de pensamiento; haber logrado los medios poéticos para
realizar esto en cuentos como «Tlón, Uqbar, Orbis Tertius» y «La

biblioteca de Babel» es una de las hazañas literarias a la que siempre
estará asociado el nombre de Borges.
En casos en que representa ideas filosóficas que podemos conside
rar «desactivadas», pasivas, dentro de la cultura contemporánea, como
son las ideas y problemas de la teología, Borges emplea personajes;
por ejemplo en «Los teólogos» y «La escritura del Dios». El personaje
puede servir aquí, por el contrario, para dar un poco de «vida» a
una idea que de otra manera podría resultar poco motivadora para
un lector no interesado en su problemática específica.
Mientras en sus cuentos no representa al filósofo, sino que prefiere
representar la idea en sí, en sus ensayos de tema filosófico evita hablar
de las ideas solamente desde un punto de vista puramente objetivo
y filosófico e introduce en ellos la imagen del filósofo, quizá para
«humanizar» la idea en un género que generalmente prescinde de con
siderar a sus autores desde un punto de vista personal. Así hace en
ensayos como «Nueva refutación del tiempo», «La esfera de Pascal»,
«Pascal»; en este último da la siguiente imagen de Pascal y.su contexto
histórico;
Éste, declarando en palabras incorruptibles el desorden y la miseria

(on mourra seul), es uno de los hombres más patéticos de la historia
de Europa; aplicando a las artes apologéticas el cálculo de probabilida
des, uno de los más vanos y frivolos. No es un místico; pertenece a
aquellos cristianos denunciados por Swendenborg, que suponen que el
cielo es un galardón y el infierno un castigo y que, habituados a la
meditación melancólica, no saben hablar con los ángeles. Menos le im
porta Dios que la refutación de quienes lo niegan.
(O. C.. pág. 704.)
El traductor. — No aparece en sus cuentos la imagen de un perso

naje que sea exclusivamente traductor, aunque personajes como el
estudioso Albert de «El jardín de senderos que se bifurcan» o Yarmo-
linsky de «La muerte y la brújula» son además de estudiosos, traduc-
lores. En los ensayos en que trata la traducción como problema, como
en «Los traductores de las ¡001 Noches» de Historia de la eternidad,
1936, no se limita a analizar o comentar la traducción sino que además

presenta al traductor como personaje, dando algunos detalles biográ
ficos:
Es sabido que Jean Antoinc Galland era un arabista francés que-
trajo de Estambul una paciente colección de monedas, una monografía
sobre la difusión del café, un ejemplar arábigo de las Noches y un
maronita suplementario, de memoria no menos inspirada que la de
Shahrazad.
(O. C„ pág. 397.)
La biografía, como sabemos, la historia del individuo que permite aso

ciar la imagen privada con la imagen pública, es un género discursivo
muy utilizado por Borges, sobre todo en relación a la historia; valién
dose de ambos géneros discursivos escribe Historia universal de la
infamia y sus estudios literarios El Martín Fierro, 1953, Leopoldo Lu-
gones, 1965, así como Literaturas germánicas medievales, 1966, contie
nen numerosas escenas biográficas.
En los cuentos de Borges predominan las imágenes de personajes
escritores e intelectuales, pero no ocurre lo mismo con otros artistas;
no ha creado personajes músicos y sólo en una ocasión personajes pin
tores, en el cuento «El duelo» de El informe de Brodie, a pesar que
tantos escritores, entre ellos Oscar Wilde y Unamuno, han sabido apro
vechar bien las posibilidades que un personaje pintor ofrece a la trama
del relato; quizá haya juzgado esta solución demasiado simple, porque
como veremos en la parte dedicada a la representación de la idea, su
método para solucionar los problemas de composición dejó de lado
procedimientos sencillos, como puede ser el uso de emblemas o pintu
ras alegóricas, y se valió de procedimientos mucho más sofisticados,
como el resumen o el sistema, que tienen una función igualmente vi
sual y simbólica pero una capacidad muchísimo mayor de almacenar
información, lo cual es vital para la representación de la idea.
LA IMAGEN DEL PERSONAJE IMAGINARIO O IDEAL
Antes de pasar a la representación de la idea, sin duda uno de

los aportes más importantes de Borges a la poética contemporánea,
mencionaremos la representación de los seres ideales o imaginarios co
mo personajes, que es el nexo que nos permitirá vincular la representa
ción del personaje con la representación de la idea. A diferencia de
la representación de la idea, que tiene muy pocos antecedentes en la
historia de la literatura, y es en gran parte una invención de Borges
(sobre todo por su forma moderna de tratar los sistemas ideológicos,
relacionándolos a los ricos aportes de nuestras ciencias sociales con
temporáneas, tanto más interesantes y desarrolladas que las ciencias
sociales del pasado), la representación de los seres ideales cuenta con
una rica tradición, especialmente dentro de las literaturas religiosas,
míticas y folklóricas. Borges mismo ha tratado de informar al lector
de la existencia de esta tradición; en su obra en colaboración con Mar
garita Guerrero, El libro de los seres imaginarios, 1967, versión aumen
tada del Manual de zoología fantástica publicado primero en 1957,
creó una antología, una colección de seres imaginarios concebidos por
la religión, el mito y la literatura de diferentes épocas y culturas, colec
ción que como advierte en el prólogo es incompleta, y nos da una
idea de la antigüedad y el prestigio literario de este procedimiento.
Los seres imaginarios de El libro de los seres imaginarios, a diferencia
de los seres ideales que aparecen en sus cuentos, tienen tanto caracte
rísticas antropomórfícas como zoomórficas, y muchas veces mixtas y
monstruosas. Los personajes imaginarios de «Las ruinas circulares»
y el poema «El Golem», ambos hijos soñados e imperfectos, rebajados
por el acto defectuoso de la concepción, le permiten a Borges tratar
un tema de gran relevancia en la historia de la cultura: el de la paterni
dad y la autoría, que lo ha problcmatizado a lo largo de su carrera
de escritor í0. En «Las ruinas circulares» enfatiza la capacidad de la
50 El tema de la paternidad es relevante también en su poesía, donde rinde culto

a sus antepasados, en «Isidoro Acevedo», «Los Borges», «Alusión a la muerte del
Coronel Francisco Borges (1833-74)», exaltando el valor de ¿stos y el coraje militar;
imaginación para imponerse a la realidad; el hijo soñado por el mago

es imperfecto y lo compara con los mitos gnósticos sobre la creación:
En las cosmogonías gnósticas, los demiurgos amasaron un rojo Adán
que no logra ponerse de pie; tan inhábil y rudo y elementa] como ese
Adán de polvo era el Adán de sueño que las noches del mago habían
fabricado.
(O. C., pág. 453.)
En el poema «El Golem», 1958, la imperfección en el acto de la

creación se vincula a la cabala, ya que el «padre» de la criatura es
un rabino:
Tal vez hubo un error en la grafía o en la articulación del Sacro
Nombre; a pesar de tan alta hechicería, no aprendió a hablar el aprendiz
de hombre.
(O. C., pág. 886.)
Estos hombres imaginados, soñados o concebidos por magia, están

incapacitados en su habilidad de experimentar, sentir o hablar por un
vicio de concepción, y simbolizan el deseo del autor, nunca totalmente
logrado, de que sus criaturas vivan. Pero para representar la idea y
darle un mayor valor expresivo y composicional Borges tuvo que dejar
de lado el personaje antropomórfico y buscar otras formas literarias.
LA IMAGEN DE LA IDEA
CARACTERÍSTICAS
En los cuentos de Borges, la imagen del personaje no es el único

centro capaz de aglutinar la acción narrativa; la figura antropomórfica
esta posición ética, de origen greco-latino, resulta particularmente conservadora y

ofensiva en un país como Argentina que ha sufrido por muchas décadas represivas
dictaduras militares. En su último libro de cuentos menciona a su padre en «El
otro», mezcla de cuento fantástico y de autobiografía, y lo representa como perso
naje junto a ¿I, en «La noche de los dones».
imagen del personaje e imagen de la idea 61
es una figura subordinada y depende de: a) una voluntad superior,

como la relación dios-criatura en «El milagro secreto»; b) una tradi
ción cultural que se impone al individuo; tal es el caso del nazi de
«Deutsches Requiem»; c) la casualidad, que guia al viajero de «Los
inmortales».
Junto a este «héroe» desvalorizado, Borges representa la idea, dán
dole dentro del relato una función equivalente a la del personaje antro
pomórfico, alrededor del cual se organiza la acción narrativa. Para
que la idea pueda ser representada como centro de la acción, el autor
tiene que dar una imagen, una descripción de la idea, más detallada,
si se quiere, que la imagen del personaje, ya que el lector puede asociar
fácilmente la imagen del personaje o héroe con el hombre real, pero
es mucho más difícil comprender la descripción de la idea, que exige
del lector aptitud para abstraer, generalizar y comparar, propias de
individuos con educación, entrenamiento y hábito intelectual desarro
llado, capaces de reconocer y contrastar diversas ideologías, antiguas
y contemporáneas. Este delicado trabajo del escritor para explicar las
ideas al lector de manera tan gráfica como sea posible, lo ha llevado
a utilizar distintos géneros discursivos, literarios y extraliterarios. El
resultado exige del lector de ficción una nueva capacidad y amplía con
siderablemente la zona de lectura reconocida como propia de la fic
ción. A diferencia de la ciencia-ficción, en que la ciencia es sólo aludi
da, por cuanto se trata en realidad de un relato de aventuras en un
contexto social dominado por la ciencia, en Borges la ciencia, el cono
cimiento, es ia acción y la aventura, y el «héroe» propio del relato
de aventuras pasa a ser la encarnación de la idea, subordinado a esa
idea-fuerza.
La representación de la idea, inusual en la literatura contemporá
nea, exige del escritor un conocimiento profundo de la cultura y su
producción artística e intelectual, y requiere un lector que esté motiva
do por esa problemática; si bien Borges le da características nuevas
a la representación de la idea, existe una tradición de lo que podemos
denominar una literatura «ideológica», una literatura cuyo objeto es
la presentación artística de la idea, generalmente vinculada a la sátira
y crítica de la idea. Si bien Borges utiliza géneros científicos como
el artículo y el ensayo para representar la idea, coincidiendo en esto
con los géneros empleados por los mismos filósofos, el procedimiento
de presentación y composición es poético y se basa en una descripción

«mitologizante», abarcadora, de la idea como una totalidad acabada,
completa en sí misma, que el lector puede observar «desde afuera»
como un objeto independiente, «extrapuesto». Borges presenta ideas
deformadas que causan un efecto cómico y el lector, en lugar de iden
tificarse con la idea enunciada, sigue el punto de vista crítico del satirista.
Bakhtín, en su libro La poética de Dostoievski, asocia el desarrollo
de la literatura de ideas con el surgimiento de la sátira menipea; es
un tipo de sátira filosófica, nacida en la antigüedad griega, que utilizó
distintas formas del arte popular surgidas del momento en que el con
tacto entre los grupos sociales era libre, momento social que daba lu
gar a ceremonias de desacralización, sátiras, parodias e inversiones,
conocidas como el carnaval; por esto dice Bakhtín que la sátira meni
pea es un género carnavalizado. Ya hice referencia en la primera parte
de este capítulo a las obras que forman parte de la corriente menipea,
entre ellas el Satiricón de Petronio, la Consolación filosófica de Boe
cio, etc.; quiero ahora transcribir cuál es la función que Bakhtín consi
dera tiene la idea en la sátira menipea:
Dans la ménippée (et c'est la une de ses particularites essentielles),

les péripélies et les fantasmagories les plus débridées, les plus audacieu-
ses, sont intérieurement motivées et justifiées par un but purement idéal
et philosophique: celui de créer une situation exceptionnellc. pour pro-
voquer et méttre i l’épreuve l’idée philosophique (la vérité) incarnée par
le sage qui cherche.
(Pág. 160.)
Y luego insiste con respecto al papel de la idea:

II faut encore souligner qu'il s’agit de la mise á l'épreuve de l'idée,
de la vérité. et non pas d ’un caractére humain, individué! ou social...
Dans ce sens, on peut diré que le contenu de la ménippée est constitué
par les aventures de l ’idée, de la vérité á travers le monde: sur la terre,
aux enfers, sur l'Olympe.
(La poétique de Dostoievski. pág. 161.)
Vemos cómo Bakhtín destaca, al caracterizar la menipea, el problema

de la verdad; la menipea lo resuelve creando un personaje, el sabio,
que pone a prueba la idea y la verdad. Borges en la mayoría de sus
cuentos sigue el modelo clásico de la menipea y no el moderno, repre

sentado por Dostoievski y Kafka, aunque a lo largo de su obra pode
mos encontrar influencias de distintos escritores que pertenecen a la
menipea, como Boecio, Quevedo, Swift, Voltaire, Kafka. La presenta
ción que Borges hace de la idea, comparada a la de Dostoievski según
la describe Bakhtin, parece más radical; las ideas en Dostoievski no
están representadas en la obra sino que dirigen internamente la repre
sentación; la imagen de la idea es inseparable de la persona como por
tadora de la idea; los personajes luchan por resolver una idea. La idea
en Dostoievski no es una formulación subjetiva, individual, psicológi
ca, con residencia permanente en una persona; es interindividual e in
tersubjetiva. Crea imágenes vivientes de ideas que detectó en la reali
dad, ideas existentes como ideas-fuerzas. Para Borges, en cambio, la
imagen de la idea es separable de la persona como portadora de la
idea, por ejemplo en «Tlón, Uqbar, Orbis Tertius»; en otros cuentos,
como «Funes el memorioso», une la representación del personaje a
la representación de la idea, es decir usa ambos procedimientos, pero
la idea, más que dirigir internamente la representación, estar implícita,
dirige externamente la representación, está explícita, se vuelve un obje
to de representación artística. Coincide con Dostoievski en no hacer
de la idea una formulación psicológica, sino interindividual e intersub
jetiva, pero más que por una vía social, por una solución metafísica,
en que el individuo se une a la totalidad. Borges usa también ideas-
fuerzas; en lugar de encarnarlas en imágenes vivientes como Dostoievs
ki, combina la idea-fuerza con la imagen del hombre que la vehicula
(cuando se vehicula en un personaje y no por sí misma) no para dar
una imagen del personaje como ser vivo sino una imagen de la idea,
ya que el personaje ilustra la idea y la idea es también representada
por sí misma. En esta forma de representar la idea en literatura influ
yen las fuentes religiosas, los autores cristianos medievales y sus vidas
de santos, a su vez muy influidos por los géneros populares carnavali-
zados, en que la puesta a prueba de la idea y de su portador a través
de la tentación y el sufrimiento tienen un papel fundamental, e influye
la forma clásica de la menipea, que da importancia a los sueños y
a las visiones y asimila el simposio (la comida evangélica) y el solilo
quio, así como la anacresis, ya familiar en el diálogo socrático, que
es la forma de provocar por la palabra para hacer nacer la verdad
en el interlocutor. El cuento filosófico de Voltaire y el cuento fantásti

co de Hoffmann y otros autores románticos reciben de la tradición
de la sátira menipea el tema de los últimos momentos de la conscien
cia, la sensualidad instalada en las esferas superiores de la consciencia
y el pensamiento, los héroes que se encuentran en el límite entre la
razón y la locura, la verdad y la mentira, el sueño que se opone a
la vida corriente como otra vida posible. Usualmente la aventura se
mezcla con lo fantástico, el simbolismo y la mística para provocar y
poner a prueba la idea. El hombre de la idea se manifiesta en el extre
mo del mal universal, de la bajeza, naturalismo de bajos fondos que
ya aparece en Luciano, Petronio y Apuleyo, y Borges utiliza en cuen
tos como «La muerte y la brújula» y «Deutsches Requiem».
La idea, como representación mental de una cosa, significado que
la filosofía moderna dio a la palabra idea, es objeto de representación;
Borges caracteriza las ideas de distintas escuelas filosóficas, reales o
imaginarias, usando procedimientos metalingüísticos similares a los em
pleados en los diccionarios para definir un término: recurre a la perí
frasis, a la síntesis del uso, abstrae el concepto, da información. Bor
ges caracteriza a las ideas rebajándolas o elevándolas, o ambas cosas
a la vez, contraste que apunta a obtener un efecto cómico y paródico,
como en el caso de «Funes el memorioso» en que el narrador persona
je explica el sistema de numeración inventado por Funes y rebaja su
esfuerzo intelectual:
En lugar de siete mil trece, decía (por ejemplo) Máximo Pérez; en
lugar de siete mil catorce, £1 Ferrocarril... Yo traté de explicarle que
esa rapsodia de voces inconexas era precisamente lo contrarío de un
sistema de numeración.
(O. C., pág. 489.)
En otro párrafo eleva su capacidad intelectual, y describe la memoria

de Funes como algo extraordinario:
Esos recuerdos no eran simples; cada imagen visual estaba ligada
a sensaciones musculares, térmicas, etc. Podía reconstruir todos los sue
ños, todos los entresueflos. Dos o tres veces había reconstruido un día
entero; no había dudado nunca, pero cada reconstrucción había requeri
do un día entero.
(O. C., pág. 488.)
Ambos procedimientos —elevación y rebajamiento— utilizados dentro

de un mismo texto, crean una imagen paródica, satirizando a la idea
y al personaje, mezcla de gaucho o compadrito y prodigio intelectual.
Este procedimiento simultáneo de elevación y rebajamiento es, según
Bakhtín, uno de los procedimientos básicos del ritual y ceremonial car
navalesco asimilado por las artes: el contraste de lo alto y lo bajo,
el rey y el esclavo, lo divino y lo demoníaco.
En «Tlón, Uqbar, Orbis Tertius» presenta a un grupo de sabios
que inventan un mundo llevando al extremo la concepción idealista.
Esta es la descripción de la literatura en Tlón:
No existe el concepto de plagio: se ha establecido que todas las obras
son obra de un solo autor, que es intemporal y anónimo. La critica
suele inventar autores: elige dos obras disfmiles —el Tao Te King y las
1001 Noches, digamos—, las atribuye a un mismo escritor y luego deter
mina con probidad la psicología de ese interesante homme de lettres...
(O. C.. pág. 439.)
Las ideas en Tlón han sido deformadas, si tenemos en cuenta la filoso

fía idealista; son una parodia del idealismo. Así describe la filosofía
en Tlón:
Abundan los sistemas increíbles, pero de arquitectura agradable o
de tipo sensacional. Los metafísicos de Tlón no buscan la verdad ni
siquiera la verosimilitud: buscan el asombro. Juzgan que la metafísica
es una rama de la literatura fantástica. Saben que un sistema no es otra
cosa que la subordinación de todos los aspectos del universo a uno cual
quiera de ellos.
(O. C., pág. 436.)
Al deformar la idea le quita su valor universal y filosófico como ver

dad; la idea además provoca el colapso del mundo real al interpolarse
en éste, es destructiva, aspecto fantástico que se vincula a la inversión
de la realidad, simbolizada en la ceremonia carnavalesca de destrona
miento del rey falso.
En «El informe de Brodie» la idea es satirizada en sentido moral.
El interés de Borges en caracterizar lo que es el hombre, nos indica
hasta qué punto en su literatura predomina un aspecto antropológico;
si una disciplina es capaz de absorber los múltiples intereses culturales
m i M IA |>L D O R C tS. — $
de Borges, como la metafísica, la teología, la filología, la literatura,

presentados en un contexto cultural dominado por la creación huma
na, es la antropología filosófica. En este cuento Borges nos muestra
un pueblo «primitivo» cuyas leyes, normas y costumbre sociales difie
ren fundamentalmente de las nuestras; la descripción de la cultura,
cargada de ironía, nos perturba por su deformación extrema:
Son insensibles al dolor y al placer, salvo al agrado que les dan la
carne cruda y rancia y las cosas fétidas. La falta de imaginación los
mueve a ser crueles.
(O. C.. pág. 1075.)
El lector, ubicado dentro de su moral social concreta, cuya racionali

dad plantea la universalidad del hecho moral, ve la moral del pueblo
primitivo como algo inferior y rebajado por cuanto no coincide con
la suya propia, y sus valores son opuestos a los del lector; pero al
final de la historia el narrador-informante hace una analogía entre esa
cultura y la nuestra; al focalizar la descripción en nuestra cultura y
señalar similitudes entre ambas cambia el punto de vista y el lector
intuye con sorpresa las limitaciones y falta de universalidad de nuestra
cultura y su ley moral, alteración súbita del signo ideológico de la
narración que le da un carácter ambivalente:
Los Yahoos, bien lo sé, son un pueblo bárbaro, quizá el más bárbaro
del orbe, pero sería una injusticia olvidar rasgos que los redimen. Tienen
instituciones, gozan de un rey, manejan un lenguaje basado en concep
tos genéricos, creen como los hebreos y los griegos, en la raíz divina
de la poesía y adivinan que el alma sobrevive a la muerte del cuerpo.
Afirman la verdad de los castigos y de las recompensas. Representan,
en suma, la cultura, como la representamos nosotros, pese a nuestros
muchos pecados.
(O. C.. pág. 1078.)
En este caso la sátira, en lugar de atacar la moral social, ataca nuestra

fe en la universalidad de esa moral y nos hace dudar de las virtudes
de nuestra lógica 5I. En el cuento policial «La muerte y la brújula»
51 Este uso que hace Borges del procedimiento satírico y la forma en que descri
be una cultura extrafla, caracterizándola por medio de sus costumbres y particulari
dades, nos llama la atención sobre la influencia que pueden haber tenido en su
Borges satiriza la lógica inductivo-deductiva; el detective Lónnrot sigue

una lógica metodológica y formal para resolver los crímenes; el bandi
do emplea una lógica psicologista y metafísica e interpreta de antema
no las deducciones del detective, introduciendo problemas de designa
ción y significación, y conduciéndolo a una trampa en que detective
y bandido invierten sus papeles: el perseguidor se convierte en víctima.
El detective dice a su victimario antes de morir:
—En su laberinto sobran tres líneas —dijo por fin—. Yo sé de un
laberinto griego que es una línea única, recta. En esa línea se han perdi
do tantos filósofos que bien puede perderse un mero detective.
(O. C.. pág. 507.)
Según Kristeva, Borges reemplaza en sus textos la lógica formal

aristotélica por lo que ella llama «lógica correlaciona!», refiriéndose
seguramente con esta última expresión a la lógica de las relaciones,
también denominada lógica simbólica o matemática, en la cual la co
rrelación es uno de sus principios de clasificación 52. Dentro de las
figuras retóricas que Borges favorece en su composición tienen un pa-
obra los Ensayos de Montaigne, que en «De los caníbales», de IS47, nos cuenta
sobre su relación con un individuo que conoció el Brasil en el siglo xvi y tuvo
■rato con los caníbales. Montaigne describe cómo era la vida de los caníbales y
los compara con la cultura europea, mostrando que el concepto de «barbarie» que
se aplicaba para describir sus costumbres era errado; Montaigne justifica a los abo
rígenes y ataca la civilización europea; al final de su ensayo cuenta lo que pensaron
de Europa tres indios visitantes, que reconocieron la división cruel e inhumana que
existía entre ricos y pobres. Ver Montaigne, «Of Cannibals», The Complete Essays
(Stanford, Stanford University Press, 1948), págs. 150-9, traductor Donald Frame.
Montesquieu, gran lector de Montaigne, usando la forma epistolar, escribió en 1721
Les lettres persones, en que un persa que visita París intercambia cartas con un
amigo que está en su país, describiendo las rarezas que ve en la sociedad que visita;
Montesquieu crea una brillante sátira sobre los vicios de las costumbres, del gobier
no y de la religión y dado que el viajero no pertenece a esa sociedad la describe
«desde afuera» como algo extraño y diferente ante lo que queda escandalizado.
Posteriormente Voltaire en Candide y Zadig emplea como procedimiento narrativo
la descripción de una totalidad cultural desde afuera por un extraño o un viajero
y en El ingenuo presenta el encuentro conflictivo de un indio hurón con la cultura
europea, satirizando su sociedad.
51 Julia Kristeva, «Work, Dialogue, and Novel», Desire in Language (New York,
Columbia University Press, 1980), págs. 64-91.
peí importante las que destacan la relación de contigüidad y el princi

pio de simetría, especialmente la metonimia y la enumeración 5}.
Las características que tiene la imagen de la idea o ideas, tal como
aparecen en los textos citados, son similares a las características de los
personajes antropomórílcos: ¡a ambivalencia, la elevación y el rebaja
miento, ¡a deformación, la comicidad y la ironía. Las ideas planteadas
son bastante académicas (gnoseológicas y estéticas) y más que dar lu
gar a preguntas últimas de tipo ético-prácticas, dan lugar a una argu
mentación amplia, confrontando posiciones últimas dentro del mundo.
Ahora tenemos que ver cuáles son los procedimientos literarios que
utiliza para representar la idea en sus cuentos.
PROCEDIMIENTOS DE REPRESENTACIÓN DE LA IDEA
Los procedimientos que Borges utiliza para representar la idea son:

1) la hipérbole, 2) el sistema, 3) la clasificación, 4) la enumeración
y la yuxtaposición, 5) el diálogo o polémica oculta, 6) el resumen,
7) la presentación histórica.
LA HIPÉRBOLE
El uso de la hipérbole o exageración en la representación de la idea

ayuda a la economía narrativa: la exageración hace más gráfica y evi
dente la idea, impresiona al lector y se transforma en «ejemplar». Bor
ges usa este procedimiento en «Funes el memorioso», «Tlón, Uqbar,
Orbis Tertius», «La biblioteca de Babel», «El informe de Brodie», «El
libro de arena» y otros; junto con el resumen, es uno de sus procedi
mientos narrativos preferidos para representar la idea.
En «La biblioteca de Babel» Borges encuentra un símbolo cronotó
pico excepcional que representa además la idea de universo; espacio,
tiempo e idea se unen en este símbolo. La hipérbole o exageración
51 Jaime Alazraki, «Figuras de contigüidad». La prosa narrativa..., págs. 239-68,

estudia la metonimia y la sinécdoque, siguiendo un procedimiento estilístico.
consiste en presentar algo finito: la biblioteca, como algo infinito; el

edificio de la biblioteca, sus libros y sus bibliotecarios tienen que apa
recer como ilimitados y genéricos. Borges resuelve este problema recu
rriendo a la noción matemática de la repetición periódica, que permite
intuir el significado de la palabra «infinito» y representarla concep
tualmente. Esta es la descripción de la biblioteca, que al transformarse
en representación de la idea de universo, asume en sf el ordenamiento
de la acción narrativa:
El universo (que otros llaman la Biblioteca) se compone de un núme
ro indefinido, y tal vez infinito, de galerías hexagonales, con vastos po
zos de ventilación en el medio, cercados por barandas bajisimas. Desde
cualquier hexágono, se ven los pisos inferiores y superiores: intermina
blemente. La distribución de las galerías es invariable. Veinte anaqueles,
a cinco anaqueles por piso, cubren todos los lados menos dos; su altura,
que es la de los pisos, excede apenas la de un bibliotecario normal.
Una de las caras libres da a un angosto zaguán, que desemboca en otra
galería, idéntica a la primera y a todas. '
(O. C„ pág. 465.)
Podemos asociar esta imagen hiperbólica de la biblioteca con lo oníri

co; su característica más importante es lo deformado, lo monstruoso.
En «Funes el memorioso» recurre a una comparación hiperbólica
para presentar una idea; el narrador personaje compara el lenguaje
inventado por Funes con un esfuerzo similar al del gran filósofo Locke,
y establece que el esfuerzo de Funes, mezcla de gaucho y de compadri
to, es superior al del filósofo inglés:
Locke, en el siglo xvn, postuló (y reprobó) un idioma imposible en
el que cada cosa individual, cada piedra, cada pájaro y cada rama tuvie
ra un nombre propio; Funes proyectó alguna vez un idioma análogo,
pero lo desechó por parecerle demasiado general, demasiado ambiguo.
En efecto. Funes no sólo recordaba cada hoja de cada árbol de cada
monte, sino cada una de las veces que la habla percibido o imaginado.
(O. C„ pág, 489.)
La idea misma del cuento, la posibilidad de que exista un individuo

con una memoria absoluta, es hiperbólica, pero Borges asocia bien
la idea al portador de la idea; la idea, a diferencia de «La biblioteca
de Babel» en que aparecía como algo autónomo, está en este cuento

integrada al personaje. La idea es establecida más allá de su cofirma-
ción o negación, requisito indispensable para que pueda ser representa
da artísticamente. Una de las ideas que Borges prefiere representar,
como en «Tlón, Uqbar, Orbis Tertius», es el idealismo, principio mo
nista en que la unidad de existencia es transformada en unidad de cons
ciencia. El idealismo sólo reconoce al error como principio de indivi
duación; el que conoce la verdad instruye al que se equivoca y no
la posee, es una interacción maestro-alumno, donde el único diálogo
posible es el pedagógico; por eso Borges introduce la ironía, y trata
de crear un principio pluriestilístico para romper el monologuismo ideo
lógico y representar artísticamente la idea. En estos casos la hipérbole
tiene un papel artístico importante para satirizar la idea, carnavalizarla.
La hipérbole, como exageración y deformación, no necesita elevar
siempre la idea, puede ser también una hipérbole destinada a rebajarla;
Borges, en general, usa ambas en contraste dentro de una misma na
rración, disminuyendo la verdad de aquello de que se habla, creando
ambigüedad, importante para su poética en particular y el género fan
tástico en general, y produciendo un efecto cómico. En la comparación
hiperbólica que vimos en «Funes el memorioso», Funes aparecía eleva
do; luego introduce la siguiente hipérbole para rebajarlo, al establecer
que Funes, a pesar de su memoria absoluta, no podía pensar:
Los dos proyectos que he indicado (un vocabulario infinito para la
serie natural de los números, un inútil catálogo mental de todas las imá
genes del recuerdo) son insensatos, pero revelan cierta balbuciente gran
deza. Nos dejan vislumbrar o inferir el vertiginoso mundo de Funes.
Este, no lo olvidemos, era casi incapaz de ideas generales, platónicas.
No sólo le costaba comprender que el símbolo genérico perro abarcara
tantos individuos dispares de diversos tamaños y diversa forma; le mo
lestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuviera el mis
mo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente)... Había
aprendido sin esfuerzo el inglés, el francés, el portugués, el latín. Sospe
cho, sin embargo, que no era muy capaz de pensar. Pensar es olvidar
diferencias, es generalizar, abstraer. En el abarrotado mundo de Funes
no había sino detalles, casi inmediatos.
(O. C.. págs. 489-90.)
EL SISTEMA
El sistema es un conjunto de elementos relacionados entre si fun-

cionalmcntc, de modo que cada elemento es función de algún otro
elemento, no habiendo ningún elemento aislado. Los sistemas contie
nen principios, términos o proposiciones y pueden ser clasificados. To
dos los sistemas formalizados, ya sean sintácticos o semánticos, ya sean
lenguaje-objeto o metalenguajes, se componen de una serie de elemen
tos: 1) vocabulario primitivo, 2) fórmula del sistema, 3) lista de fórmu
las que sirven de axiomas, 4) reglas de inferencia, S) lista de enuncia
dos que indican explícitamente las propiedades de la denotación.
Borges usa el sistema para representar la idea en varios cuentos
de su primera época como cuentista: «La biblioteca de Babel», «La
lotería en Babilonia», «Tlón, Uqbar, Orbis Tertius», «El jardín de
senderos que se bifurcan»; en su segunda época como cuentista no
lo usa, como si hubiese tratado de separar este procedimiento de traba
jo, asociado a las ciencias y al ensayo, de su narrativa de ficción.
En «La lotería en Babilonia» el narrador se vale de una exposición
sistemática para representar la idea de la lotería, mostrando la articu
lación y la relación de tas distintas partes del todo entre sí, buscando
una fórmula del sistema, siguiendo reglas de inferencia y estableciendo
una lista de enunciados que dan una explicación de la totalidad y de
su finalidad. El narrador explica de esta manera la reforma introduci
da en la lotería:
Imaginemos un primer sorteo, que dicta la muerte de un hombre.
Para su cumplimiento se procede a un otro sorteo, que propone (diga
mos) nueve ejecutores posibles. De esos ejecutores, cuatro pueden iniciar
un tercer sorteo que dirá el nombre del verdugo, dos pueden reemplazar
la orden adversa por una orden feliz (el encuentro de un tesoro, diga
mos), otro exacerbará la muerte... otros pueden negarse a cumplirla...
En la realidad el número de sorteas es infinito.
(O. C.. pág. 459.)
La descripción de la «reforma» continúa; al cuestionarse la finalidad,

ya que se trata de un juego, la reforma se transforma en una parodia
del deseo de organizar el mundo sistemáticamente, tal como lo preten-
de el racionalismo; el sistema es usado para parodiar el sistema. En

«La biblioteca de Babel» el narrador indica cuáles son los axiomas
de la biblioteca, y finalmente, basándose en reglas de inferencia, logra
encontrar la fórmula del sistema:
Básteme, por ahora, repetir el dictamen clásico: La Bibliotea es
una esfera cuyo centro cabal es cualquier hexágono, cuya circunferencia
es inaccesible... Antes de resumir la solución (cuyo descubrimiento, a
pesar de sus trágicas proyecciones, es quizá el hecho capital de la histo
ria) quiero rememorar algunos axiomas.
El primero: la Biblioteca existe ab aeterno. De esa verdad cuyo coro
lario inmediato es la eternidad futura del mundo, ninguna mente razo
nable puede dudar...
El segundo: E l número de símbolos ortográficos es veinticinco. Esta
comprobación permitió, hace trescientos años, formular una teoría ge
neral de la Biblioteca...
(O. C„ pág. 466.)
LA CLASIFICACIÓN
La clasificación es un método de trabajo usado por las disciplinas

científicas que deben hacer un relevo de un determinado problema;
como proceso implica seleccionar, buscar analogías y establecer jerar
quías dentro de un material heterogéneo para crear un orden que haga
posible la comprensión de un fenómeno, siguiendo la intención del or
denador, pero tendiente a obtener un resultado objetivo. Es una prue
ba de veracidad; al clasificar se agrupa según la clase, en una sene,
grupo, colección, agregado o conjunto de entidades. El uso más exten
so que hace Borges de este procedimiento para representar una idea
lo vemos en «Pierre Menard, autor del Quijote». En esa clasificación
el narrador sigue el orden cronológico; todo el relato es un «pseudo-
articulo» en memoria de un escritor desaparecido; en la nota necroló
gica hace una descripción crítica de su trabajo, y evoca la vida del
escritor. Borges, en el prólogo de El jardín de senderos que se bifur
can, 1941, explica cuál fue su intención al decidir el contenido de esc
catálogo:
En «Las ruinas circulares» todo es irreal; en «Pierre Menard, autor
del Quijote» lo es el destino que su protagonista se impone. La nómina
de escritos que le atribuyo no es demasiado divertida pero no es arbitra

ria; es un diagrama de su historia mental...
(O. C., pág. 429.)
La clasificación abarca casi dos páginas del relato; los escritos inclui
dos van de la letra «a» a la «s»; el procedimiento llamó la atención
a la critica. Borges satiriza además al personaje, un simbolista cuyo
amor al trabajo, a la escritura y al texto, lo lleva a una labor ascética
y secreta: la escritura de algunos capítulos del Quijote, que no implica
copia ni plagio.
Borges usa este procedimiento también en «La muerte y la brúju
la»; en ese cuento no es el narrador el que clasifica sino un personaje:
el detective, que trata de clasificar los crímenes, interpretando su orden
según la doctrina de la cábala; finalmente logra crear una figura geo
métrica, parte de un sistema con términos periódicos, que pone a prue
ba la idea y lleva a su portador, el detective, a su propia destrucción.
En «Examen de la obra de Herbert Quain» el critico-narrador ex
plica sistemáticamente la obra de Quain, y luego la resume, usando
una clasificación, un «esquema»:
La obra consta pues de nueve novelas; cada novela, de tres largos
capítulos. (El primero es común a todos ellos, naturalmente.) De esas
novelas, una es de carácter simbólico; otra sobrenatural; otra, policial;
otra psicológica; otra, comunista; otra, anticomunista; etc. Quizá un
esquema ayude a comprender la estructura.
X I
n x 2
X 3
X 4
2 Y 2 X 5
X 6
X 7
X 8
X 9
(O. C., págs. 462-3.)

LA ENUMERACIÓN Y LA YUXTAPOSICIÓN
La enumeración es la expresión sucesiva y ordenada de las partes

de que consta un todo; Borges, en general, reduce el orden a la conti
güidad o yuxtaposición, equiparando enumeración y yuxtaposición. Es
un procedimiento muy poco usado en la prosa contemporánea; si se
lo emplea en poesía; Borges lo usa tanto en poesía como en prosa.
En el poema «Cosas», de El oro de los tigres, 1972, vemos un ejemplo
de enumeración:
El revés del prolijo mapamundi.
La tenue telaraña en la pirámide.
La piedra ciega y la curiosa mano.
El sueño que he tenido antes del alba.
(O. C., pág. 1105.)
La enumeración, como procedimiento tiene gran prestigio en la poe

sía, pero no en la prosa; sin embargo el latín clásico apreció mucho
este procedimiento; la literatura de lengua española lo asimiló tempra
namente en el Siglo de Oro y el Barroco, prestigiado por escritores
como Cervantes y Quevedo. Al usar este procedimiento en su prosa,
Borges no busca amplificar la expresión; su objetivo es sintético y me
tafórico; lo emplea para nombrar alusivamente lo desconocido y des
cribir parcialmente la totalidad. Persigue con la enumeración la repre
sentación de una idea; para lograrlo, se desvincula de la amplificación
retórica del Barroco y sigue la tradición de las literaturas religiosas
y místicas: la descripción de visiones y encuentros con la divinidad,
en que se trata de expresar lo inefable de la experiencia. El procedi
miento, por otro lado, como casi todos los procedimientos literarios,
tuvo su origen en las literaturas míticas y religiosas; Borges las estudió
con gran dedicación, inclusive en su aspecto teológico 5*. Un caso ya
famoso de enumeración lo encontramos en «El Aleph»; el Aleph, se
54 El interés de Borges en las teologías y religiones se evidencia en ensayos como

«Una vindicación de la cábata», «Una vindicación del falso Basilides», «La dura
ción del infierno», de Discusión y en ensayos de Historia de la eternidad y Otras
inquisiciones; también en su libro escrito con Alicia Jurado, Qué es el budismo,
de 1976.
gún palabras del personaje Daneri, es «el lugar donde están, sin con
fundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos».
Esta es la enumeración mediante la cual el narrador-personaje describe
el Aleph:
Vi et ampuloso mar, vi el alba y la carde, vi las muchedumbres de
América, vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide,
vi un laberinto roto (era Londres), vi interminables ojos inmediatos es
crutándose en m i com o en un espejo, vi todos los espejos del planeta
y ninguno me reflejó, vi...
(O. C., pág. 625.)
La enumeración continúa por una página entera del cuento; el lector,

en un primer momento, puede llegar a creer que se trata de una mera
expansión retórica, pero al final de la enumeración el narrador aclara-
el verdadero carácter de síntesis que posee:
...vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, y en
la tierra otra vez el Aleph y en el Aleph la tierra, vi mi cara y mis
visceras, vi tu cara, y sentf vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto
ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero
que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo.
(O. C.. pág. 626.)
En otros cuentos Borges usa también la enumeración: en «El Za-

hir» enumera distintas monedas famosas para la literatura y la histo
ria; en «La escritura del Dios», describe «la unión con la divinidad»
que tiene la forma de una rueda y enumera todo lo que ve en ésta.
La importancia del procedimiento varía según el cuento, la enumera
ción no es tan central para la poética de «El Zahir» como lo es para
«El Aleph», pero independientemente de esto, no debemos olvidar que
la enumeración difiere de la clasificación y el sistema: no hay división
en clases, como en la clasificación, ni hay búsqueda de normas o prin
cipios para explicar los elementos del conjunto como en el sistema;
en la enumeración practicada por Borges rige la yuxtaposición hetero
génea de elementos que sólo tienen entre si una relación de contigüidad.
EL DIÁLOGO O POLÉMICA OCULTA
El diálogo en estilo directo es incapaz de darnos la imagen de una

idea; aún en el diálogo filosófico socrático, hay siempre un interlocu
tor activo y uno pasivo, y el interlocutor activo usa largos parlamentos
y extensas argumentaciones; otro inconveniente es que la escena dialo
gada da la imagen de un proceso vivo, y el arte necesita de la distancia
y el pasado para lograr la cxtraposición indispensable para crear un
objeto estético ii. El diálogo puede mostrarnos a un personaje que
encarna una idea, pero no puede dar una imagen de la idea misma.
En los pocos casos en que Borges utiliza la escena dialogada, intensifi
ca el contenido ideológico hasta aproximarse a un diálogo filosófico,
pero ni aun asi llega a crear una imagen de la idea. Veamos, por ejem
plo, un diálogo en estilo directo en «Ulrica» de El libro de arena, 1975:
—En estas tierras —dije—, piensan que quien está por morir prevé
lo futuro.
—Y yo estoy por morir —dijo ella.
La miré atónito.
—Cortemos por el bosque —le urgí—...
—El bosque es peligroso —replicó.
(£/ libro de arena, pág. 18.)
Es seguramente por estas limitaciones que presenta la escena dialogada

por lo que Borges la ha evitado; en su reemplazo utiliza con enorme
efectividad artística un género derivado de las polémicas y el estilo
retórico: el diálogo o polémica oculta. El concepto de diálogo oculto
es perfectamente coherente con el gran valor literario que da Borges
a lo oculto o secreto; lo oculto aumenta el sentico de búsqueda y el
valor del sabio que pone a prueba su idea. Cuando lo secreto adquiere
una fuerza de polémica o diálogo agresivo entre dos partes, un diálogo
destinado a destruir al contrario, como en «Los teólogos», «Guaya
quil» y «El duelo», la oposición da por resultado la lucha que permite
” Borges ha sido muy cuidadoso en situar sus cuentos a una considerable distan
cia, y así lo declara en el prólogo a Et informe de Brodie: «He situado mis cuentos
un poco lejos, ya en el tiempo, ya en el espacio. La imaginación puede obrar asi
con mis libertad». (O. C„ pág. 1022.)
que triunfe la idea. «Los teólogos» es un caso bien explícito en que

la polémica oculta crea la imagen de una idea; en este cuento Borges
reconstruye con fidelidad filosófica una polémica teológica imaginaría;
los teólogos que la animan y compiten en sabiduría teológica para com
batir una misma herejía, terminan siendo derrotados por la idea heréti
ca que prueba su verdad contra los que la combatieron. Mientras hay
una lucha abierta entre la ortodosia católica y la doctrina herética,
se desarrolla la polémica oculta entre los dos teólogos; el hecho de
que los dos defiendan la misma idea, permite transformar la fábula
medieval en una narración moderna sobre el problema de la identidad.
Esta es la idea herética contra la que luchan los teólogos y que final
mente vencerá: la herejía de los «histriones»:
Quizá contaminados por los monótonos, imaginaron que todo hom
bre es dos hombres y que el verdadero es el otro, el que está en el
cielo. También imaginaron que nuestros actos proyectan un reflejo in
vertido, de suerte que si velamos, el otro duerme, si fornicamos, el otro
es casto, si robamos, el otro es generoso. Muertos, nos uniremos a él
y seremos él.
(O. C., pág. 553.)
Al final del cuento, el orden espacial horizontal tradicional, se trans

forma, siguiendo la tradición religiosa y la tradición popular maravi
llosa, en espacio vertical y transcurre en el cielo; allí la idea herética
que combatían se transforma en una profecía del destino personal de
los teólogos:
El final de la historia sólo es referible en metáforas, ya que pasa
en el reino de los cielos, donde no hay tiempo... en el paraiso, Aureliano
supo que para la insondable divinidad, él y Juan de Panonia (el ortodo
xo y el hereje, el aborrecedor y el aborrecido, el acusador y la victima)
formaban una sola persona.
(O. C., pág. 556.)
La polémica oculta y la envidia hacen que uno de los teólogos sea

acusado de la herejía que combatía; el narrador describe la historia
usando una palabra estilizada y dando una imagen irónica de la idea
que pasa de un personaje a otro y de un contexto a otro; esto, sumado
al uso de una palabra informativa y protocolar, da a los enunciados
un carácter ambiguo, ampliando el espectro de la significación. Obliga

a sus personajes a reconocer sus propias ¡deas y palabras, actitudes
y gestos en otro hombre, y lo ocurrido se interpreta de otro modo,
paródicamente. La intriga con el doble se desarrolla bajo el aspecto
de una crisis dramatizada de la conciencia de sí. El resultado es una
suerte de «misterio» o «moralidad» desacralizadora, desprovista de ale*
goría abstracta o formal, que parodia la moralidad seria; sus protago
nistas no son hombres, sino corrientes espirituales que luchan en el
interior de ellos.
EL RESUMEN
El resumen, el efecto de reducir a términos breves y precisos lo

esencial de un escrito o de todo lo dicho sobre un asunto o materia,
es uno de los procedimientos narrativos más utilizados por Borges para
representar la idea. La crítica reconoció este procedimiento como «la
influencia de la Enciclopedia Británica» en el estilo de Borges; como
sabemos las enciclopedias utilizan el resumen en forma sistemática y
es natural que Borges, amando lo económico, sintético y resumido,
fuese un buen lector de enciclopedias 56. Las enciclopedias tuvieron
un gran desarrollo en el siglo xvm, muy interesado en el conocimiento
de las ideologías, un siglo ético, la época de la Ilustración en Europa,
que produjo figuras como Voltaire y Diderot. Borges es un escritor
ilustrado en el sentido que ese término tenía en el siglo xvm: capaz
de aprehender ideas abstractas y universales sin desdeñar el contexto
histórico, esencial para la verosimilitud literaria. Él mismo ha escrito
misceláneas y antologías que son una suerte de enciclopedia, como El
libro de los seres imaginarios y El libro de sueños.
El resumen como procedimiento requiere un alto nivel de abstrac
ción, destreza intelectual esencial para representar la idea, que precisa
además la analogía y la generalización. En el cuento «Los teólogos»
el narrador resume así la doctrina de los «histriones»;
La historia los conoce por muchos nombres (especulares, abismales,
cainitas), pero de todos el más recibido es histriones, que Aureliano les
54 Gene H. Bell Villada, Borges and His Ficlion (Chapel Hill, The University
of North Carolina Press, 1981), pág. 18.
dio y que ellos con atrevimiento adoptaron. En Frigia les dijeron simula
cros, y también en Dardania. Juan Damasceno los llamó formas; justo
es advertir que el pasaje ha sido rechazado por Erfjord. No hay hcresió-
logo que con estupor no refiera sus desaforadas costumbres. Muchos
histriones profesaron el ascetismo; alguno se mutiló, como Orígenes;
otros moraron bajo tierra, en las cloacas; otros se arrancaron lo ojos;
...De la mortificación y el rigor pasaban muchas veces al crimen... To
dos eran blasfemos... Maquinaron libros sagrados, cuya desaparición
deploran los doctos.
(O. C.. págs. 552-3.)
En «La biblioteca de Babel» usa el resumen para dar una imagen

de la idea como totalidad cultural, ya que la biblioteca simboliza el
universo; en «El informe de Brodie» describe y resume las característi
cas de la cultura primitiva de los Yahoos, creando una relación inter
textual entre su cuento y Gulliver Travels de Swift; en «Tlón, Uqbar,
Orbis Tertius» usa el resumen para describir el planeta imaginario Tlon.
El resumen es el procedimiento que más colabora para que su lite
ratura sea ideológica; además de resumir asuntos ó materias, como
en los ejemplos dados, también resume escritos u obras, como en «Exa
men de la obra de Herbert Quain», «El jardín de senderos que se bi
furcan», «El milagro secreto» y otros. Borges defiende este procedi
miento en el prólogo a El jardín de senderos que se bifurcan, 1941:
Desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros;
el de explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición
oral cabe en pocos minutos. Mejor procedimiento es simular que esos
libros ya existen y ofrecen un resumen, un comentario.
(O. C.. pág. 429.)
LA PRESENTACIÓN HISTÓRICA
La relación conflictiva de Borges con la historia ha sido advertida

por varios críticos, especialmente por Ana María Barrenechea 57. Al
” Ana María Barrenechea, La expresión de la irrealidad..., págs. 60-1, advierte

sobre la desconfianza de Borges en la historia, la filosofía, la teología y el lenguaje.
Porque «la historia realiza una selección arbitraria de datos entre los múltiples que
presentar las ideologías Borges trata de recrear el contexto histórico

e interpretarlo; esto lo vemos bien en cuentos como «Deutsches Re
quiem» y «La busca de Averroes». Presenta históricamente la idea,
pero no se ata a un solo concepto de la historia; ataca en particular
el concepto hegeliano de la historia como proceso dialéctico, que im
plica continuas negaciones, síntesis y evoluciones; prefiere mostrar la
historia como un proceso cíclico, donde se repiten las formas, sugirien
do que el tiempo es una ilusión; sigue en esto el pensamiento de Scho-
penhauer, filósofo por quien Borges siente especial admiración. Su
objetivo es subordinar la historia al arte; el arte, a diferencia de la
historia que pretende describir un proceso real, se asocia, según Bor
ges, al sueño; por lo tanto, la imagen favorita para desprestigiar la
concepción cientificista de la historia es sugerir que ésta sea un sueño;
así lo hace, siguiendo a Schopenhauer en el ensayo «De alguien a na
die» de Otras inquisiciones, donde familiariza, rebaja y humaniza una
figura literaria de importancia como Shakespeare; allí dice:
Schopenhauer ha escrito que la historia es un interminable y perplejo
sueño de las generaciones humanas; en el sueño hay formas que se repi
ten, quizá no hay otra cosa que formas; una de ellas es el proceso que
denuncia esta página.
(O. C.. pág. 739.)
Borges sigue esta aproximación morfológica a la historia en sus ensa

yos y también en su ficción; en sus biografías infames de Historia
universal de la infamia parodia la forma clásica biográfica de historiar
una vida; en «Historia de la eternidad» invirtiendo el procedimiento
clásico en la metafísica de argumentar a favor o en contra de la eterni
dad, historia las distintas eternidades concebidas por los hombres, re
bajando la verdad filosófica a objeto estético, y valiéndose de la histo
ria para obtener este resultado.
En su historia prevalecen la yuxtaposición y la acumulación, los
casos históricos aparecen como ejemplos de formas que se repiten; así
en «Historia del guerrero y la cautiva», los dos sucesos biográficos
que acompañan hechos históricos, como son la guerra contra Ravena
la vida le ofrece», argumenta Barrenechea, Borges se burla irónicamente de la histo

ria practicada por los historiadores, desvalorizándola.
y la lucha contra el indio, uniendo biografía c historia, están en rela

ción de oposición y finalmente son complementarios. Al final dice el
narrador:
La figura del bárbaro que abraza la causa de Ravena, la figura de
la mujer europea que opta por el desierto, pueden parecer antagónicos.
Sin embargo, a los dos los arrebató un ímpetu secreto, un ímpetu más
hondo que la razón, y los dos acataron ese ímpetu que no hubieran
sabido justificar. Acaso las historias que he referido sean una sola histo
ria. El anverso y el reverso de esta moneda son, para Dios, iguales.
(O. C.. pág. 560.)
Sometiendo la historia a una última posibilidad metafísica anula el

acontecimiento histórico como algo típicamente humano. Los dos acon
tecimientos alejados en el tiempo aparecen yuxtapuestos, la vida es
presentada no en su totalidad sino en un momento de crisis, cuando
es más significativa: lo biográfico prevalece sobre el hecho histórico
y la voluntad individual aparece subordinada a la divina. De esta ma
nera usa la presentación histórica para dar una imagen de ta idea y
ponerla a prueba; el contexto histórico refuerza la verosimilitud de)
relato sin disminuir lo extravagante del contenido. No hay verdad his
tórica, sólo verdad subjetiva, individual, en esta presentación: el valor
de la historia es subjetivo, importa al individuo y se relaciona con
su salvación o perdición.
INTERRELACIÓN DE LAS IMÁGENES DE LOS PERSONAJES

V LAS IDEAS
Después de haber estudiado el personaje antropomórfico en Borges

y la idea en función del personaje, debemos comprender que en el
texto ambos procedimientos, que yo he separado por razones de análi
sis, aparecen conjugados en esa síntesis que es el producto artístico.
En algunos casos la importancia del personaje es paralela a la impor
tancia de la idea, o ambos están muy logrados desde un punto de
vista artístico: tal es el caso de «El Aleph» donde la representación
de la idea del Aleph alcanza gran sofisticación y efectividad y los per-
l’O I T I C A DE o n R G fS . — 6
sonajes antropomórficos de Beatriz, Daneri y Borges ocupan un papel

central en el relato; en cuentos como «Tlón, Uqbar, Orbis Tertius»
y «El informe de Brodie» los personajes antropomórficos son mucho
menos importantes que la presentación de la idea; en «Emma Zunz»
y «Et indigno» prevalece la imagen del personaje por sobre la imagen
de la idea. Pero en todos los casos la literatura de Borges es ideológica:
importa la presentación de la idea por encima de la «verdad» monoló-
gica de una filosofía, idea que es representada y puesta a prueba, di
rectamente o a través de un personaje, y en todos los casos relativiza-
da, estetizada, al ser enfrentada con otras ideas, y pertenecer a un
contexto diferente al del lector o a una ideología «pasiva», desactivada
desde un punto de vista cultural. La idea, en «Deutsches Requiem»,
es vencida; en «La lotería en Babilonia» la idea es satirizada, carnava-
lizada; la filosofía del idealismo se adapta bien a la presentación de
un mundo fantástico, descrito como invención humana, producto de
la imaginación del hombre, en «Tlón, Uqbar, Orbis Tertius».
En aquellos cuentos en que prevalece la imagen de los personajes,
por ejemplo, «La noche de los dones», Borges trata de indicar cómo
las experiencias del individuo y aun su destino mismo pueden ser redu
cidos a una idea o explicados mediante una idea; los personajes del
cuento citado, la Cautiva y Juan Moreira, además de pertenecer a la
historia de la literatura argentina, ilustran dos ideas platónicas esencia
les. Dice el narrador al final de la historia:
...En el término escaso de unas horas yo había conocido el amor y yo
había mirado la muerte. A todos los hombres le son reveladas todas
las cosas o, por lo menos, todas aquellas cosas que a un hombre le
es dado conocer, pero a mí, de la noche a la mañana, esas dos cosas
esenciales me fueron reveladas.
(£7 libro de arena, pág. 56.)
Antes de pasar al próximo capítulo, en que estudiaré la representa

ción espacio-temporal en los cuentos de Borges, citaré al lector un pá
rrafo de «Funes el memorioso», como ejemplo de la interrelación de
la imagen de personaje e idea; los procedimientos que Borges utiliza
en este caso son la hipérbole para la representación del personaje y
la enumeración y el resumen para la representación de la idea:
Ireneo empezó por enumerar, en latín y en español, los casos de

memoria prodigiosa registrados por la Naturalis historia; Ciro, rey de
los persas, que sabia llamar por su nombre a todos los soldados de
sus ejércitos; Mitridates Eupator, que administraba la justicia en los 22
idiomas de su imperio; Simónides, inventor de la mnemotecnia; Metro-
doro, que profesaba el arte de repetir con fidelidad lo escuchado una
sola vez. Con evidente buena fe se maravilló de que tales casos maravi
llaran. Me dijo que antes de esa tarde lluviosa en que lo volteó el azule
jo, él habfa sido lo que son todos los cristianos: un ciego, un sordo,
un abombado, un desmemoriado. (Traté de recordarle su percepción exac
ta del tiempo, su memoriiufe nombres propios; no rae hizo caso.) Dieci
nueve años habfa vivido como quien sueña: miraba sin ver, oia sin oir,
se olvidaba de todo, de casi todo. Al caer perdió el conocimiento; cuan
do lo recobró el presente era casi intolerable de tan rico y tan nítido,
y también las memorias más antiguas y más triviales. Poco después ave
riguó que estaba tullido. El hecho apenas le interesó. Razonó (sintió)
que la inmovilidad era un precio mínimo. Ahora su percepción y su
memoria eran infalibles.
(O. C., pág. 488) 5®.
5* Podemos preguntarnos al final de este capítulo, ¿qué significa para la literatu

ra este paso de la representación del personaje antropomórfico a la representación
de la idea? Invito a que se piense el problema desde la siguiente perspectiva: este
paso es el proceso que va de la antropomorfización a la desantropomorfización.
La religión y el arte, ambos presentes en la temática de Borges, tienen en común
el ser procesos de antropomorfización; la ciencia se separa de éstos, por tender a
la desantropomorfízación, la objetivación, la conceptualización. La ciencia mantiene
una relación ambigua con la religión y el arte: en ciertos momentos históricos la
religión y el arte son llevados a un proceso de cientifización, de conceptualización;
en otros momentos es la ciencia la que es antropomorfizada. Esta ambigüedad pode
mos notarla también en la crítica literaria: la crítica romántica tendía a antropomor-
fizar la lectura de los textos, en base a la psicología, la biografía, la historia; la
crítica contemporánea, en muchas de sus expresiones, como el estructuralismo y
la semiótica, tiende a desantropomorfizar la lectura de los textos, a cientifizarla
y crear categorías conceptuales. La relación entre personaje antropomórfico e idea,
tal como lo estableció Borges, expone este proceso en su momento dialéctico de
antítesis y negación y no en su momento afirmativo de tesis; procedimientos de
representación como los pares serio-cómicos, las metamorfosis, los dobles y las in
versiones forman parte de la antítesis en su acepción más amplia, es decir como
metatopos.
Arte, religión y ciencia poseen, sin embargo, un origen común, del que se apar
tan y al que regresan periódicamente con sistematicidad: la vida cotidiana. La vida
cotidiana es el medio y la experiencia que ellas elaboran, transforman y modifican
con las técnicas y los procedimientos que les son peculiares. En la obra de Borges
la vida cotidiana aparece en su fase de negación; la relación vida cotidiana-arte
está invertida: en lugar de ser la vida cotidiana la categoría que domina y contiene
al arte, es el arte el que reduce la vida cotidiana a sus propios términos: el mundo
está literaturizado. El antropocentrismo aparece representado en todas sus contra
dicciones y limitaciones. Borges da la imagen de un mundo creado como un produc
to típicamente humano, gestado como consecuencia de la tendencia del hombre ha
cia la religión y el arte por un lado, y hacia la ciencia por otro. En ese mundo
el hombre lucha por racionalizar su entorno, pero en lugar de liberarse, queda atra
pado en su propio gesto metafísico. Sobre la relación entre antropomorfízación y
desantropomorfizadón ver Georg Lukács, «El contradictorio florecimiento de la des-
antropomorfízación en la Edad Moderna», Estética 1 (Barcelona, Grijalbo, 1965),
vol. I, págs. 171-216; sobre la relación entre arte y vida cotidiana ver Georg Lukács,
«Cuestiones previas y de principio relativas a la separación del arte y la vida cotidia
na», Estética.... vol. I, págs. 217-64.
C a p ít u l o II
EL CRONOTOPO NARRATIVO
En este capítulo estudiaré el cronotopo narrativo en los cuatro li

bros de cuentos de Jorge Luis Borges: Ficciones, 1944; El Aleph, 1949;
El informe de Brodie, 1970, y El libro de arena, 1975 '. El concepto
de cronotopo, que literalmente significa tiempo-espacio, expresa la in
terconexión e inseparabilidad de las relaciones temporales y espaciales
en literatura y fue introducido en los estudios literarios por el investi
gador ruso Mikhail Bakhtín.
Bakhtín, en su estudio «Formas del tiempo y del cronotopo en la
novela», advierte sobre el complejo proceso que ha permitido que la
literatura asimile en su sistema de representación el tiempo y el espacio
histórico real, y articule dentro de ese tiempo y ese espacio personas
históricas reales 2. Cada época asimiló, considera Bakhtin, aquellos as-
' Utilizo las «liciones siguientes: Jorge Luis Borges, Obras completas 1923-1972
(Buenos Aires, Emecé, 1974); Obras completas en colaboración (Buenos Aires, Eme
cé, 1979); El libro de arena (Buenos Aires, Emecé, I97S). Aludiré pero no estudiaré
en profundidad los relatos de Historia universal de la infamia, 1935, a los que consi
dero un importante antecedente de sus libros de cuentos. Para un análisis más ex
haustivo de esta obra ver Review 73, Spring 1972.
1 Mikhail M. Bakhtin, «Forms of Time and of Chronotope in the Novel», The
Diatogic Imagination (Austin, University of Texas Press), págs. 84-258. Bakhun aplicó
el concepto de cronotopo al estudio genealógico de la novela; yo en este capitulo
no empleo un criterio histórico-genealógico; trato de hacer una sintaxis cronotópica
que describa analíticamente cómo se articula e) tiempo y el espacio en la narrativa
de Borges.
pectos aislados del tiempo y del espacio que, según la etapa histórica
del desarrollo humano de dicha época, pudo experimentar, creando
a tal efecto técnicas genéricas correspondientes para procesar determi
nados aspectos de la realidad. En una nota al pie de página señala
que Kant, en su «Estética trascendental», una de las secciones de Críti
ca de ¡a razón pura, reconoce la importancia de las formas espaciales
y temporales para llevar adelante el proceso de conocimiento, aunque
él, Bakhtín, no acepta el tiempo y el espacio como categorías «trans
cendentales», sino que los considera «formas de la realidad más inme
diata». Su propósito es mostrar «el papel que desempeñan estas for
mas en el proceso de conocimiento artístico concreto» y, aclara entre
paréntesis, «(visualización artística)» 3. Para lograr esto Bakhtín intro
duce el concepto de «cronotopo», término que toma del campo de
las matemáticas (Einstein aplicó por primera vez el término en su Teo
ría de la Relatividad). Dice Bakhtín:
Daremos el nombre de «cronotopo» (literalmente, «tiempo-espacio»)
a la asociación intrínseca de las relaciones temporales y espaciales que
se expresan artísticamente en literatura 4.
Para Bakhtín el espacio y el tiempo son inseparables, y el cronoto

po, por lo tanto, es «una categoría formalmente constitutiva de la lite
ratura». Advierte que es posible estudiar el cronotopo en otras áreas
de la cultura. Considera que en el cronotopo artístico literario los indi
cadores temporales y espaciales se funden en un todo concreto; en este
proceso el tiempo se hace «artísticamente visible» y el espacio «respon
de a los movimientos del tiempo, la trama y la historia». El cronotopo
en literatura tiene «un significado genérico intrínseco», y agrega:
...es precisamente el cronotopo el que define el género y las distinciones
genéricas, porque en literatura la categoría principal en el cronotopo
es el tiempo. El cronotopo como una categoría formalmente constitutiva
determina en alto grado la imagen del hombre en literatura 5.
1 M. M. Bakhtín, The Diatogic Imaginalion..., pág. 85.

* M. M. Bakhtín, The Dialogic Imaginalion..., pág. 84. Mi traducción de la
versión inglesa al español.
5 M. M. Bakhtín, The Dialogic Imaginalion..., pág. 85.
El cronotopo narrativo 87
Muchas de las formas genéricas que surgen en una época pierden luego
su vigencia histórica, pero la tradición refuerza estas formas y se man
tienen más allá del momento en que fueron realmente productivas,
ocasionando la coexistencia simultánea en literatura de fenómenos co
rrespondientes a diversos períodos histórico-literarios. El cronotopo pue
de relacionarse a otros cronotopos y contener cronotopos incluidos;
también es capaz de adquirir carácter simbólico.
Bakhtin subtitula a su trabajo «Notas hacia una Poética Históri
ca», y después de definir el cronotopo, lo estudia concretamente en
distintas épocas de desarrollo de la novela europea. Yo estudiaré la
representación del tiempo y del espacio en la obra de ficción de Borges
y mostraré las formas que emplea para representarlos. Concentro mi
investigación en la observación y análisis de los textos de un solo autor;
clasificaré de manera analítica la representación espacio-temporal en
los cuentos de Borges, describiendo su sintaxis cronotópica narrativa
y daré ejemplos tomados de sus cuentos, que sin ser exhaustivos, per
mitan al lector una mejor comprensión de la poética de la prosa de
Borges. Al estudiar su obra en forma sistemática, analítica y global,
creo, podremos alcanzar un mejor conocimiento de su rico proceso
creativo. Dado que el tiempo y el espacio son problemas de la ficción
borgeana que han sido muy estudiados por diversos críticos, a partir
de la estilística pionera de Ana María Barrenechea, La expresión de
la irrealidad en la obra de Borges, trataré en este capítulo de ser breve
y sintético 6. En las dos primeras secciones expondré las características
del espacio y del tiempo en los cuentos de Borges, y los procedimien
tos que emplea en su representación, y en la tercera parte estudiaré
casos en que expresamente sintetiza el espacio y el tiempo en un
símbolo.
6 Ana María Barrenechea, «Asociaciones de espacio y tiempo». La expresión

de la irrealidad en la obra de Borges (Buenos Aires, Centro Editor de América
Latina, 1984, 3.* edición aumentada), págs. 24-6, notó la relación existente entre
el tiempo y el espacio en la obra de Borges, pero no formuló el concepto de cronoto
po como tal.
88 Poética de iá prosa de Jorge Luis Borges
CARACTERÍSTICAS DEL ESPACIO REPRESENTADO
Las características de la representación del espacio son: 1) ambigüe

dad, 2) familiaridad/extrañeza, 3) deformación, 4) transformabilidad.
AMBIGÜEDAD
En el capítulo anterior comenté los artículos de Jacobson y Echava-

rren sobre la ambigüedad y la naturaleza de la comunicación litera
ria 7. Cuando en mi trabajo yo hablo de ambigüedad no trato de inda
gar la naturaleza de la comunicación literaria. Mi interés es averiguar
qué procedimientos poéticos de representación emplea el autor y en
qué medida esos procedimientos hacen evidente el carácter ambiguo
de la comunicación literaria, o si por el contrario tratan de ocultarlo.
De la misma manera que el escritor realista usa «procedimientos de
desambiguación» para crear un «efecto de realidad», según estableció
Hamon, el escritor de literatura fantástica usa «procedimientos de am-
biguación» para crear un «efecto de irrealidad» s.
Borges en su sintaxis narrativa, provoca cambios bruscos y contras-
tivos del espacio, dando al lector la impresión de que el espacio es
ambiguo, inestable y «no coincide consigo mismo», se transforma, mo
dificando su identidad y características principales. En «El Aleph»,
por ejemplo, en el momento en que pl personaje-narrador desciende
al sótano donde verá el Aleph, el espacio se altera. Este espacio es
un espacio «vertical», muy común en la literatura pre-burguesa, pero
que dejó de ser utilizado a partir del Renacimiento, cuando la visión
religiosa del mundo entró en crisis 9. Algunos críticos consideraron que
7 Supra, Capitulo 1, págs. 14-13.

1 Ver Philippe Hamon, «Un discours contraini», en Barthes, Bersani, Hamon,
Riffaterre, Watt, Littirature et réalité (Paris, Seuil, 1982), págs. 119-181 e infra.
Capitulo 4, «Los géneros discursivos», págs. 218-269.
9 Sobre la disposición del espacio en el cuento maravilloso, ver Vladimir Propp,
«El otro mundo». Las ratees históricas del cuento (Madrid, Ed. Fundamentos, 1974),
págs. 425-40. Sobre el uso del espacio en las literaturas clásicas antiguas y en la
literatura religiosa, ver M. M. Bakhtin, The Diatogic ¡magination.... págs. 86-129.
«El Aleph» contiene alusiones a la Divina Comedia, que organiza el

espacio «verticalmente» como ascenso y descenso; estas alusiones a la
obra de Dante, además del «descenso» al sótano del narrador-personaje,
serían el amor sin esperanza que el narrador-personaje siente hacia
Beatriz, casada con otro hombre, la sublimación de ese amor y el ho
menaje que rinde a su memoria l0.
En «Funes el memorioso» el narrador presenta a un personaje am
biguo en un espacio ambiguo: el personaje es un compadrito que va
a realizar una hazaña intelectual, y el narrador lo ve por primera vez
en un pueblo de la pampa, en una vereda alta que parece ser una
alta pared, como si se tratara de un altar circunstancial destinado a
realzar la figura del «Zarathustra cimarrón y vernáculo».
f a m iu a r j d a d / e x t r a ñ e z a
Al representar el espacio, Borges intensifica el contraste entre lo

familiar y lo extraño, introduciendo lo extraño en lo familiar o vice
versa y creando la oposición familiaridad/extrañeza. Destaca el carác
ter peculiar de lo que es extraño, describiéndolo contra el fondo de
un mundo familiar y ordinario u . Describe mundos en los que abun
dan objetos indefinidos y desconocidos, y donde los héroes están ex
puestos a] azar. Esta oposición familiaridad/extrañeza aparece en el
cuento «There Are More Things», recreación del mito del minotauro.
El minotauro, como monstruo, forma un todo con el espacio mons
truoso que ocupa: el laberinto; en este cuento la casa de un familiar
querido del narrador-personaje se transforma en un laberinto; al ocu
rrir la transformación, el espacio familiar se vuelve extraño y la oposi
10 Sobre la presencia de Dame en «El Aleph», ver el estudio de Juan Carlos

Ghiano, «Una interpretación borgiana de Dante», Cuadernos del Sur, No. II, 1971,
págs. 279-96 y Emir Rodríguez Monegal, Jorge Luis Borges. A Ltterary Biograhy
(New York, E. P. Dutton, 1978), págs. 414-7.
" Freud notó la relación existente entre «umheimlich», lo no familiar, lo omino
so o siniestro, lo extraflo, y «heimlich», lo perteneciente a la casa, lo familiar, lo
doméstico. Indicó que estos dos términos no son unívocos, sino bivalentes, y que
lo familiar puede transformarse en lo siniestro. Ver Sigmund Freud, «Lo ominoso»,
Obras completas (Buenos Aires, Amorrortu, 1974), vol. 17, págs. 220-6.
ción entre lo familiar y lo extraño se hace visible al lector u . Esta

oposición crea un efecto siniestro y el relato aparentemente realista
del principio se vuelve un cuento fantástico.
DEFORMACIÓN
La deformación es la pérdida de la forma corriente que poseen

los objetos. Cuando Borges describe un espacio onírico o monstruoso
deforma sus proporciones y su forma habitual. Al deformar la forma
habitual de los objetos transmite al lector una sensación de extrañeza,
de no familiaridad. La deformación del espacio va de lo levemente
deformado hasta lo muy deformado o monstruoso, con intensidad va
riable. En muchos casos Borges acompaña la deformación del espacio
con la desantropomorfización del personaje, dando a estas dos carac
terísticas un carácter complementario l3.
En «There Are More Things» la casa familiar donde había vivido
el tío del narrador-personaje es transformada en un laberinto que al
berga al minotauro, mezcla de hombre y de toro. El narrador describe
ese espacio como algo deformado y monstruoso:
El comedor y la biblioteca de mis recuerdos eran ahora, derribada
la pared medianera, una sola gran pieza desmantelada, con uno que
otro mueble... Ninguna de las formas insensatas que esa noche me depa
ró correspondia a la figura humana o un uso concebible. Sentí repulsión
y terror... La pesadilla que prefiguraba el piso inferior se agitaba y flo
recía en el último. Había muchos objetos o unos pocos objetos
entretejidos.
(El libro de arena, págs. 44-5.)
En «El inmortal» presenta una ciudad deformada, una ciudad oní

rica. El uso de la deformación en la representación del espacio vincula
11 Sobre el laberinto, ver Ana María Barrenechea, La expresión de la irreali

dad..., págs. 46-9.
11 El escritor desantropomorfiza al personaje cuando muestra una figura huma
na progresivamente deformada o animalizada. Ver Georg Lukács, «El contradicto
rio florecimiento de la desantropomorfización en la Edad Moderna», Estética. La
peculiaridad de lo estético (Barcelona, Grijalbo, Col. Instrumentos, 1982), vol. I,
págs. 171-216.
a la literatura fantástica con lo grotesco, que cuenta con una rica tradi
ción en el arte popular, particularmente en la Representación de la figu
ra humana y se caracteriza por distorsiones o incongruencias sorpren
dentes en la apariencia o forma u . El problema de identidad que plan
tea indirectamente lo grotesco se generaliza e intensifica en las narra
ciones fantásticas, donde a la deformación de la figura humana y del
espacio, se agrega la distorsión de la percepción temporal ’5.
TRANSFORMABíLIDAD
La transformación del espacio puede ser objetiva, cuando el narra

dor declara que las características físicas del espacio se modifican, o
subjetiva, cuando el narrador percibe una alteración o transformación
en el plano éspacial, pero deja entender que esta transformación no
ocurre en el plano «real» de la historia sino que sólo afecta a su cons
ciencia y a su percepción de los hechos narrados. En «There Are More
Things» tenemos un caso de transformación objetiva del espacio: un
constructor transforma la casa que había albergado a un familiar del
personaje-narrador en un laberinto monstruoso. «Funes el memorio
so» es un ejemplo de transformación subjetiva del espacio: el narrador-
personaje ve la vereda alta y estrecha de un callejón de un pueblo
transformada en una pared alta o un muro, sosteniendo la figura del
gaucho-intelectual Funes, el héroe serio-cómico del cuento.
Esta transformación subjetiva del espacio puede adquirir un carác
ter simbólicw. En «El Sur», el narrador simplifica los elementos de
la construcción del espacio, y deja entender que «el Sur» de Buenos
Aires, siendo una zona urbana de una ciudad moderna, se transforma
para el personaje Dahlmann en «un mundo más antiguo y más firme».
Este mundo está separado del resto de la ciudad por un límite espacial
divisorio: la Avenida Rivadavia. Dice el narrador:
14 Sobre la figura humana grotesca y su relación con el arle popular, ver M.

M. Bakhtin, «The Grotesque Image of the Body and Its Sources», Rabelais and
His World (Cambridge, The M.I.T. Press, 1968), págs. 303-67.
15 Ver Iréne Bessiére, «Écriture el esthítique du récit fantastique», Le récit fan-
¡astique. La poétique de l'incertain (París, Larousse, 1974), págs. 161-212.
Nadie ignora que el Sur empieza del otro lado de Rivadavia. Dahl
mann solía repetir que ello no es una convención y que quien atraviesa
esa calle entra en un mundo más antiguo y más fírme.
(O. C., pág. 526.)
En «El Aleph» el sótano de una casa se transforma en el lugar

mágico donde el narrador-personaje va a recibir la revelación del Aleph,
la pequeña esfera que contiene todo el universo; Borges relaciona la
transformación del espacio con la revelación divina, procedimiento de
rivado de las literaturas religiosas y míticas. En el cuento «La espera»
el personaje Villari, preso del miedo, que en un principio el lector no
sabe si es justificado o producto de un sentimiento paranoico, escapa
de sus supuestos perseguidores y reduce más y más su espacio vital;
casi no sale a la calle y el cuarto de la pensión donde se oculta se
transforma en una cárcel, un lugar de descenso al infierno de las pesa
dillas y finalmente en el sitio de su muerte.
PROCEDIMIENTOS DE REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO
Los tipos de espacio que reconozco en los cuentos de Borges son:

1) el espacio de la menipea; 2) el espacio familiar/extraño; 3) el espa
cio mínimo/máximo; 4) el espacio literario.
EL ESPACIO DE LA MENIPEA
La menipea es un antiguo tipo de sátira que tuvo influencia en

la tradición clásica pagana; los géneros cristianos posteriores, conside
ra Bakhtín, asimilaron sus características Bakhtín cree que la meni
pea influyó especialmente en los géneros «no oficiales» de la literatura,
es decir en aquellos géneros que en la época de desarrollo de la meni-
14 Sóbrela caracterización de la sátira menipea, ver M. M. Bakhtín, l,a poétique

de Dostoievski (París, Editions du Seuíl, 1970), págs. 158-65. También habla de
la menipea Northrop Frye, Anatomy o f Criticism Four Essays (Princeton, Princeton
University Press, 1957), págs. 309-14.
pea permanecieron marginados de las corrientes «oficiales» y mejor

establecidas de la literatura, como es el caso de los géneros bajos y
populares serio-cómicos.
La menipea altera la imagen del espacio «horizontal» que permite
al personaje evolucionar históricamente con la acción. El espacio hori
zontal es reemplazado por, o combinado con, el espacio «vertical» que
hace posible resolver la peripecia de la acción en un tiempo diferente,
separado de nuestra experiencia del tiempo, o en un espacio en que
el tiempo ha sido eliminado por completo: la eternidad, donde la idea
puede alcanzar una realidad alegórica y espacial. De esta manera los
héroes de la menipea van al cielo, al infierno y viajan a través de
países imaginarios. El acontecimiento ideal y filosófico motiva y justi
fica las peripecias y fantasmagorías más audaces, creando situaciones
excepcionales que ponen a prueba la idea filosófica encamada en el
sabio que busca, papel generalmente representado por un escritor o
un intelectual.
En varios de los cuentos de Borges encontramos estas característi
cas propias de la menipea en la representación del espacio; este espacio
menipeo puede aparecer bajo las siguientes formas: el cielo, el infierno
y el país imaginario.
El cielo. — Para representar el cielo Borges distribuye el espacio

en sentido «vertical»; este espacio vertical tiene niveles de mayor o
menor altura y la acción progresa pasando de uno a otro nivel; Borges
da a estos niveles distinta significación: pueden representar las fuerzas
positivas, el bien, «el cielo», o las fuerzas negativas, el mal, «el infier
no»; estos niveles mantienen entre sí una relación de implicación y
correspondencia. Esta forma de representar verticalmentc el espacio
deriva de la literatura folklórica y de la literatura religiosa, especial
mente las hagiografías o vidas de santos.
Para representar el espacio vertical Borges emplea la torre y el po
zo. Propp, en Las raíces históricas del cuento, estudia la función de
la torre dentro de un conjunto de cuentos folklóricos que él delimita
y denomina «cuentos maravillosos» n . La función de la torre, según
Propp, era segregar a los personajes que (a sociedad consideraba espe
17 Vladimir Propp, Las raíces históricas..., págs. 46-60.

cíales, ya porque fueran muy valiosos para su comunidad, como los

reyes, o porque representaban una amenaza, como aquellos que violan
las leyes y los tabúes sociales. La torre aparece asociada a una institu
ción peculiar a la ordenación del clan: la «casa de hombres», represen
tada como una casa de muchos pisos, con sus entradas disimuladas;
para ingresar a la «casa de hombres» se asciende por una escalera
que pueden vigilar animales, como serpientes o leones; en su interior
suele operarse la muerte temporal y la resurrección l8.
En los cuentos de Borges la torre algunas veces es un espacio celes
tial y otras un espacio infernal, con la posibilidad de que el espacio
celestial se transforme en su opuesto y viceversa. En «Abenjacán el
Bojarí, muerto en su laberinto» el supuesto Abenjacán construye un
laberinto con una torre en el centro; el laberinto tiene como objeto
aislar a Abenjacán e impedir que su perseguidor lo alcance; luego el
personaje Unwin, que escucha la narración sobre Abenjacán de boca
de su amigo Dunraven, conjetura que Abenjacán era un falso Abenja
cán y que su visir Zaid había tomado su identidad y construido el
laberinto con su torre central para atraer al verdadero Abenjacán a
una trampa y matarlo; la torre pasa de ser un espacio de salvación
a ser un espacio de perdición y una trampa mortal en el centro del
laberinto. En este cuento encontramos otros elementos propios del
«cuento maravilloso», además de la torre: el tesoro custodiado por
una fiera y la muerte aparente de un personaje (el visir) que «renace»
transformado en otro personaje (el falso Abenjacán).
En «La busca de Averroes» el personaje principal escribe su obra
en una casa alta, con ventanas, semejante a una torre; en ella se entre
ga a la creación intelectual y contempla desde las ventanas la belleza
circundante. En «La biblioteca de Babel» Borges representa el espacio
vertical como una suerte de torre con un pozo en el centro: se trata
de una biblioteca compuesta de hexágonos, que se extienden hacia arri
ba y abajo interminablemente. Alazraki, en su estudio temático, señaló
el aspecto dual de esta biblioteca, que representa sintéticamente el caos
y el orden l9. La biblioteca es un mundo vertical lleno de simbolismo.
" Vladimir Propp. Las raíces históricas.... págs. 161-9.

'* Jaime Alazraki, La prosa narrativa de Jorge Luis Borges (Madrid, Gredos,
1983), 3.* ed. aumentada, pág. 61.
un microuniverso que el lector fácilmente puede visualizar; en esa tota

lidad son posibles el bien y el mal, el «cielo» y el «infierno». En «Los
teólogos» los personajes se enfrentan en una polémica oculta y en una
lucha de ideas, donde el objetivo no es defender la verdad religiosa
sino destruir al rival persuadiendo a las autoridades eclesiásticas del
carácter herético de sus ideas; la descripción del espacio en la primera
parte no presenta grandes concreciones; luego Borges transfoma el es
pacio indicando expresamente que el final de la historia «pasa en el
reino de los cielos».
En El hacedor encontramos una narración breve que Borges sitúa
directamente en el cielo: es el «Diálogo de muertos» en que conversan
los fantasmas de Rosas y de Quiroga. Rosas es presentado como un
tirano cobarde, y Quiroga como un valiente que logró su posteridad
gracias a la descripción que hiciera Sarmiento de su asesinato en el
Facundo. El diálogo de muertos es un viejo género satírico, largamente
ausente de la literatura, que empleara en la Antigüedad Luciano de
Samosata 20.
El infierno. — El infierno es el sitio de expiación y castigo de las

faltas cometidas. En varios de sus cuentos Borges representa el espacio
infernal como un pozo o una cárcel. En «El Sur» el personaje recibe
un golpe en la cabeza y es operado; al despertar siente que ese sitio
es un infierno:
Se despertó con náuseas, vendado, en una celda que tenia algo de
pozo y, en los días y noches que siguieron a la operación pudo entender
que apenas habla estado, hasta entonces, en un arrabal del infierno.
(O. C., pág. 526.)
En «La escritura del Dios» el último sacerdote de un Dios está

encerrado en un pozo; el pozo, donde sufre y padece, se transforma
luego en el lugar donde su Dios le revela su mensaje. En «La forma
de la espada» el Inglés, por su conducta, parece llevar el infierno «den
tro suyo»; dos veces al año se encierra en una torre para beber; luego
que narra la historia del traidor Moon al personaje «Borges» y confie-
“ Lucían, Selecied Satires (New York, Norton Press. 1962), trad. Lionnel Cesson.
sa que él es Moon, comprendemos que el personaje trata de autocasti-

garse y expiar su culpa; la narración misma de la historia es una confe
sión que hace a «Borges» para que éste lo desprecie. En estos casos
son las condiciones subjetivas de la experiencia de los personajes las
que transforman el espacio vital en un infierno.
Borges tematiza el mundo del cielo y del infierno en su poesía:
en «El General Quiroga va en coche al muere» de Luna de enfrente
describe el momento en que el General Quiroga se presenta en el infier
no acompañado de las almas en pena de los hombres que murieron
junto a él, y en «In memoriam A. R.» de El hacedor, dedicada a
su amigo Alfonso Reyes, lo imagina en el cielo y conjetura cuáles se
rán sus trabajos.
La posibilidades estéticas del cielo y del infierno interesaron a Bor
ges a lo largo de su carrera de escritor. En su ensayo «La duración
del infierno», de Discusión, 1932, Borges considera paródicamente los
distintos infiernos concebidos por la imaginación humana, y hace co
mentarios cargados de ironía sobre la pérdida de importancia de este
concepto: «Especulación que ha ido fatigándose con los años, la del
Infierno —dice—. Lo descuidan los mismos predicadores, desampara
dos tal vez de la pobre, pero servicial, alusión humana, que las hogue
ras eclesiásticas del Santo Oficio eran en este mundo...» 2I. Comenta
los infiernos concebidos por Tertuliano, Dante y Quevedo. En el ensa
yo «Sobre el Vathek de William Beckford», de Otras Inquisiciones,
habla del infierno ideado por Beckford en su novela Vathek, al que
llama «primer Infierno realmente atroz de la literatura», por ser como
«túneles de una pesadilla», y al que se puede aplicar «el epíteto un-
canny», o siniestro 22. Borges considera que el Vathek pronostica «los
satánicos esplendores» literarios de Poe y Baudclairc. En 1982, apare
ció una colección de sus ensayos sobre la Divina Comedia, bajo el
título Nueve ensayos dantescos; en su «Prólogo» Borges comenta las
características del cielo y del infierno concebidos por Dante, su rela
ción con la astronomía ptolomaica y su carácter alegórico 23.
11 Jorge Luis Borges, O. C., pág. 235.

21 Jorge Luis Borges, Nueve ensayos dantescos (Madrid, Espasa-Calpe, Sel. Aus
tral. 1982), págs. 89-92.
El país imaginario. — Esta forma de representación del espacio,

según advierte Bakhtín, cuenta con antecedentes literarios que se re
montan a la antigua novela griega 24. Si bien representa el mundo pro
pio de la tierra, el país imaginario tiene características únicas, de espe
cificidad limitada. Es un espacio no realista y extraño. En el país ima
ginario pueden ocurrir aventuras en las que interviene el azar, creando
su propio orden. Se lo representa como una totalidad, formando parte
de un mundo abstracto, indefinido y desconocido; cualquier concre
ción, cree Bakhtín, ya sea geográfica, económica, sociopolitica o coti
diana, amenazaría la flexibilidad y la libertad de las aventuras, limi
tando el poder del azar. Borges emplea este tipo espacio en su cuento
«El inmortal»; el héroe inicia la búsqueda de la ciudad de los inmorta
les con el afán de probar una idea y en su marcha atraviesa varios
países fantásticos que aluden a las nociones geográficas de la cultura
mitológica greco-romana (estas incluían en sus descripciones países y
seres imaginarios);
Atravesamos el país de los trogloditas, que devoran serpientes y care
cen del comercio de la palabra; el de los garamantas, que tienen las
mujeres en- común y se nutren de leones; el de los augilas, que sólo
veneran el Tártaro. Fatigamos otros desiertos... De lejos divisé la mon
taña que dio nombre al Océano: en sus laderas crece el euforbio, que
anula los venenos; en la cumbre habitan los sátiros, nación de hombres
ferales y rústicos, inclinados a la lujuria.
(O. C.. pág. 534.)
Una vez que el tribuno militar Rufo llega a la ciudad de los inmor
tales, Borges introduce a Homero como personaje, creando una rela
ción intertextual entre la antigua novela griega y el moderno cuento
fantástico.
EL ESPACIO FAMILIAR/EXTRAÑO
Para representar el espacio familiar/extraño, Borges crea un con

traste y una oposición entre el mundo familiar y el mundo extraño,
describiendo el carácter peculiar de lo que es extraño contra el fondo
de un mundo familiar y ordinario. Este espacio es la concreción for
14 M. M. Bakhiin, The Dialogic Imaginalion..., págs. 86-110.

P llf IK 'A DE RORGfeS. — 7
mal de la característica espacial que denominé familiaridad/extrañeza.

(supra, pág. 89). Borges representa el espacio familiar/extraño valién
dose de ciertos tipos de espacio, que son: el camino, la casa, la ciudad
y la llanura.
El camino. — El camino se caracteriza por ser un espacio abierto

a acontecimientos imprevisibles e insólitos; cuando los personajes de
una narración van por un camino quedan expuestos al azar y a todo
tipo de aventuras. Dentro de la historia de la literatura encontramos
diversos casos de narrativas que dieron un papel central al camino en
su poética, como la novela de aventuras y la novela picaresca, que
alcanzaron gran relevancia en la literatura hispana, con obras como
Don Quijote y Guzmán de Al/aracfte. En sus cuentos Borges usa el
camino para crear una sensación de familiaridad/extrañeza; en el últi
mo punto de este capitulo estudiaremos su empleo del camino como
símbolo cronotópico de síntesis espacio-temporal.
En «El inmortal» Borges representa el camino siguiendo la tradi
ción de la novela de aventuras; la acción del relato avanza a medida
que el héroe se traslada de un lugar a otro donde pone a prueba la
idea. Los países imaginarios por los que atraviesa conforman un mun
do extraño y desconocido; pero una vez que el personaje se vuelve
inmortal el mundo cambia su calidad, se hace más familiar y aparece
como algo monótono, incapaz de sorprender; la identidad pierde su
significado y el narrador propone una interpretación panteista, que po
demos enunciar como «un hombre es todos los hombres», en conse
cuencia no tiene sentido hablar de identidad personal: el tribuno mili
tar que narra la historia se confunde gradualmente con su acompañan
te Homero 25. Borges emplea en este cuento ideas filosóficas que han
sido una preocupación constante de la metafísica de distintas épocas,
como las ideas gnósticas sobre la identidad personal y la idea de que
el mundo es un sistema de compensaciones, a las que él da un valor
estético.
En «El jardín de senderos que se bifurcan» Borges combina la tra
dición del cuento folklórico maravilloso con el más moderno relato
29 Estudian el panteísmo Ana María Barrenechea, La expresión de la irreali

dad..., págs. 60-76 y Jaime Alazraki, La prosa narraliva de Jorge Luis Borges (Ma
drid, Gredos, 1983), 3.* ed. aumentada, págs. 74-89.
policial. El personaje, un espfa chino al servicio de Alemania, está

en un país para él extaño: Inglaterra; debe comunicar a su jefe el nom
bre de una ciudad a la que tiene que bombardear: Albert; para esto
decide matar a un hombre con ese apellido; escoge a su victima al
azar y va hacia la casa donde vive; para llegar a la casa que está en
medio de un bosque, debe seguir por un camino, obedeciendo instruc
ciones precisas, como la de doblar siempre a la izquierda (Propp en
su estudio indica la importancia del camino y de la casa en el bosque
para el cuento maravilloso)Z6. El azar hace que en ese medio extraño
el personaje reciba, como una súbita revelación, la presencia de lo fa
miliar: el espfa escucha una música china y una vez dentro de la casa
descubre que Albert, su futura victima, es un sabio sinólogo que ha
develado el misterio de la novela laberíntica escrita por su familiar
y antepasado Ts’ui Pen. Ts’ui Pen trazó un laberinto, camino mons
truoso y deformado, valiéndose de una novela, y el espfa chino me
diante su abominable estratagema logra que su jefe lea en los diarios
el nombre del hombre asesinado por él, trace un camino en su mapa
y bombardee la ciudad de Albert 27.
La casa. — Borges utiliza la casa para representar el espacio fami

liar/extraño. La presencia de la casa alude directamente al mundo fa
miliar y la violación de ese espacio posee un efecto amenazador y si
niestro. Propp indicó el papel relevante que desempeña la casa para
el «cuento maravilloso»; Bachelard, en The Poetics o f Space, estudia
el papel de la casa en la vida psíquica y el mundo imaginario del indi
viduo 2S. En el siglo pasado la literatura fantástica y la literatura góti
ca emplearon con gran éxito este espacio: el tópico más común era
la casa encantada y/o siniestra; dentro del cuento fantástico contem
poráneo, Cortázar utilizó la casa como espacio familiar/extraño en
su cuento «Casa tomada» 29.
14 V. Propp, Las raíces históricas..., págs. 165-7.
” Otros cuentos en que Borges representa el camino familiar/extraño son: «El
fin», «Funes el memorioso», «Historia del guerrero y la cautiva», «El hombre en
el umbral» y «El Congreso».
u Vladimir Propp, Las raíces históricas.... págs. 161-9 y Gastón Bachelard, The
Poetics o f Space (Boston, Beacon Press, 1969), págs. 3-73.
” Ver Irine Bewiére. «Genéie et renouvellement du rédt fantastique». Le récit
fantastique..., págs. 65-160.
En «El Aleph» Borges asocia la existencia de la casa a dos persona

jes diversos: la frívola y bella Beatriz, por quien el narrador-personaje
manifiesta un humillante y rechazado amor, y Daneri, el poeta ridiculi
zado y cómico. Todos los personajes, inclusive el narrador, poseen
un lado cómico: son personajes serio-cómicos, aunque con gradacio
nes; Beatriz es el personaje más serio y Daneri el más ridículo. En
la casa, Daneri recibe la revelación del Aleph; la amenaza de destruc
ción de la casa desencadena la acción del relato. Si la casa representa
el mundo familiar, el Aleph representa la existencia del mundo extraño
dentro de lo familiar. El Aleph, el punto del universo que contiene
dentro suyo la totalidad del universo, es un objeto mágico y extraño:
para llegar a él, hace falta «descender» al sótano de la casa. Daneri
es un sabio parodiado que induce al narrador, provocándole por me
dio de la palabra, a poner a prueba la verdad y ver el Aleph.
En «La muerte y la brújula» Borges representa el espacio de una
casa en que será ultimado el detective Lonnroi. En esta casa abundan
las simetrías maniáticas: dobles balcones, dobles escalinatas, ventanas
que dan a un mismo patio, corredores con espejos que duplican al
personaje. Estas simetrías destruyen la noción de identidad; Scharlach,
el asesino, dice que esos objetos desdoblados son algo abominable y
monstruoso, y lo atormentaron cuando años atrás agonizaba en esa
misma casa, en la que piensa matar a Ldnnrot, su víctima; entonces
sintió «que dos ojos, dos manos, dos pulmones, son tan monstruosos
como dos caras» 30. En este cuento Borges emplea elementos propios
del cuento maravilloso, como la verja aparentemente infranqueable que
rodea la casa, y el mirador o torre en el cual va a ser ultimado Lónn-
rot, que contribuyen a reforzar el aspecto siniestro de la casa, que
recuerda el mundo de las pesadillas }l.
La ciudad. — En la representación del espacio de la ciudad Borges

crea una tensión entre lo familiar y lo extraño. En «Historia del gue
rrero y la cautiva» cuenta la historia de un guerrero germano que ve
10 Jorge Luis Borges, O. C.. pág. 506.

11 Otros cuentos en que Borges representa el espacio de la casa son: «La muerte
y la brújula», «El Sur», «Pedro Salvadores», «El Congreso», «There Are More
Things».
una ciudad por primera vez. Relaciona intertextualmente este cuento

que opone civilización y barbarie con la dicotomía que Sarmiento pre
sentara en su celebrado Facundo n . Describe la ciudad de Ravena co
mo un espacio global, capaz de ser abarcado y descrito en su totalidad,
en lugar de mostrarla como un espacio parcial y fragmentado, acorde
con la experiencia personal de la ciudad. Es además un espacio origi
nal, que el personaje ve por primera vez; este enfrentamiento provoca
un efecto de extraposición y la ciudad es percibida como un objeto
estético JJ. Esta es la descripción que hace el narrador del instante en
que el guerrero ve la ciudad y se convierte a lo que ella representa,
aceptando luchar y morir por eso que no comprende del todo, pero
cuya superioridad cultural intuye:
Las guerras lo traen a Ravena y ahí ve algo que no ha visto jamás,
o que no ha visto con plenitud. Ve el día y los cipreses y el mármol.
Ve un conjunto que es múltiple sin desorden; ve una ciudad, un organis
mo hecho de estatuas, de templos, de jardines, de habitaciones, de gra
das, de jarrones, de capiteles, de espacios regulares y abiertos. Ninguna
de esas fábricas (lo sé) lo impresiona por bella; lo tocan como ahora
nos tocaría una maquinaria compleja, cuyo fin ignoráramos, pero en
cuyo diseño se adivinara una inteligencia inmortal. Quizá le basta ver
un solo arco, con una incomprensible inscripción en eternas letras roma
nas. Bruscamente lo ciega y lo renueva esa revelación, la Ciudad.
(0. C., pág. 558.)
12 Sobre intertextuolidad, ver Julia Kristeva, La révolution du langage poétique

(Paris, Seuil, 1974), págs. 59-60.
” El concepto artístico de extraposición, que empleo extensamente en el capítulo
primero sobre el personaje, lo enuncia Bakhtín en M. M. Bajtín, Estética de la
creación verbal (México, Siglo XXI, 1982), pág. 21. Bakhtin se refiere a la extrapo
sición del autor en relación al personaje, yo me permito extender este concepto
a la construcción del espacio. Según Bakhtín, la extraposición: «...es una colocación
desde fuera, espacial y temporalmente hablando, de los valores y del sentido, lo
cual le permite armar la totalidad del personaje... mediante aquellos momentos que
le son inaccesibles de por sí; a saber: la plenitud de la imagen externa, la apariencia,
el fondo sobre el cual se presenta, su actitud hacia el acontecimiento de la muerte
y del futuro absoluto, etc.» (pág. 21). En la descripción de la ciudad de Ravena,
et narrador muestra que et personaje ve una ciudad «extrapuesta»: es una imagen
global, organizada como una totalidad, de tal manera que el personaje puede apre
henderla conccptualmente y reaccionar frente a la experiencia.
La ciudad descrita en «Historia del guerrero y de la cautiva» es un

espacio nuevo y misterioso para el guerrero, que la ve como algo eleva
do y casi divino, aunque sin comprenderla intelectualmente.
En otro de sus cuentos, «El inmortal», el narrador describe una
ciudad extraña y rebajada: es la ciudad onírica y monstruosa de los
inmortales. La ciudad utópica y fantástica de los inmortales es una
de las descripciones de espacio más notables que realiza Borges, que
indica de manera alusiva e indirecta su arquitectura irracional. Esta
ciudad monstruosa nos resulta chocante a la mayoría de los individuos
del mundo contemporáneo, que asociamos la ciudad con el mundo
familiar donde se vive u .
La Hartura. — Borges presenta la llanura como un lugar quieto y

tranquilo, que promueve en el personaje una actitud contemplativa 3i.
En el cuento «El Sur» la llanura se le aparece al héroe como un espa
cio íntimo y familiar; Dahlmann avanza por la llanura en dirección
hacia la casa que heredara de su familia, para reponerse de una opera
ción; el azar, paradójicamente, lo lleva a enfrentarse con la experiencia
más extraña que aguarda a nuestro destino: la muerte. Esta muerte
tiene dentro del relato un valor positivo (a diferencia de la enfermedad
que había humillado y rebajado al personaje): la llanura es un espacio
benéfico. Dahlmann, antes de luchar en un duelo criollo, declara que
si en el hospital hubiera podido elegir su muerte, hubiera escogido ese
tipo de muerte.
En «El Tin» Borges asocia la llanura a una acción derivada de la
literatura gauchesca. A diferencia de «El Sur», donde la relación inter
M Otros cuentos en que Borges emplea el espado de la ciudad son: «El Sur»,
«El Zahir», «La muerte y la brújula» y «El Congreso». El interés de Borges en
las posibilidades estéticas de la ciudad se manifestó en forma recurrente a partir
de su primer libro de poemas Fervor de Buenos Aires, 1923. En sus ensayos desarro
lla el tema en Inquisiciones (Buenos Aires, Proa, I92S), donde publica una composi
ción titulada «Buenos Aires» en que trata de explicar qué significa para él la ciudad.
Emir Rodríguez Monegal, «The Mythological Foundation of Buenos Aires», Jorge
Luis Borges..., págs. 167-78, estudia la importancia del tema de la ciudad en la
primera poesía de Borges desde un punto de vista biográfico-literario.
” Ver Ana María Barrenechea, «La vastedad del tiempo y del espacio», La
expresión de la irrealidad..., págs. 19-26. Borges estudia la llanura y su sentido
en nuestra literatura en Jorge Luis Borges, «La pampa y el suburbio son dioses»,
El tamaño de mi esperanza (Buenos Aires, Proa, 1926), págs. 18-24.
textual con esa literatura no alude a una obra en particular, sino que
es creada por medio del paisaje, la aparición de un personaje gaucho
y el duelo criollo, en este cuento hay una relación intertextual directa
con la literatura gauchesca: se trata de un episodio que concluye con
la vida del héroe máximo de esa literatura: Martín Fierro. El negro
aguarda a Martín Fierro en una pulpería en medio de la llanura; cuan
do Martín Fierro llega, luchan y Fierro muere; en ese momento la
llanura se vuelve significativa hasta estar a punto de «hablar»;
Hay una hora de la tarde en que la llanura está por decir algo; nunca
lo dice o tal vez lo dice infinitamente y no lo entendemos, o lo entende
mos. pero es intraducibie como una música.
(O. C.. pág. 521.)
Además de emplear el espacio de la llanura en su prosa, Borges

lo usó también en su lírica en Luna de enfrente, donde la llanura y
el arrabal —límite entre la ciudad y la llanura— forman parte de sus
tópicos poéticos preferidos.
EL ESPACIO MÍNIMO/MÁXIMO
Dentro de este tipo de espacio encontramos dos clases: la figura

geométrica y el plano o diagrama. He denominado a este espacio míni
mo/máximo porque se trata de la representación de un espacio de di
mensiones reducidas en el cual el lector puede visualizar, contenido
dentro, un espacio mucho mayor.
La figura geométrica. — La representación de la figura geométrica

fue empleada en el pasado por el cuento folklórico y la literatura reli
giosa, en particular la mística. El cuento maravilloso, según Propp,
representaba el otro mundo valiéndose de figuras geométricas, como
por ejemplo la montaña de cristal; usaba también diversos objetos en
cantados: instrumentos, anillos, libros, bebidas, como ayudantes que
permitían al héroe alcanzar sus fines 36. La literatura mística empleó
Ver V. Propp, «El objeto encantado». Las raíces históricas..., págs. 278-93.
diversos objetos para representar la unión con la divinidad: esferas,

pájaros, espadas ,7.
Borges representa la totalidad valiéndose de figuras geométricas que
funcionan como hipérboles descendentes del universo: son un micro-
universo 38. En «El Aleph» esta figura geométrica es una esfera y en
«La escritura del Dios» una rueda; estas figuras se aparecen a los per
sonajes como una revelación mística y guardan una estrecha analogía
con el modelo religioso.
En otros casos un objeto o una figura geométrica tiene una función
mágica; estos objetos mágicos derivan de la literatura folklórica. En
«El Zahir» este objeto mágico es una moneda; en «El disco», un disco
de una sola cara; en «El libro de arena», un libro absoluto.
El plano o diagrama. — El plano o diagrama es un espacio míni

mo/máximo que puede extenderse indefinidamente en el espacio y adop
tar distintas figuras. En «La muerte y la brújula» los personajes tratan
de descubrir qué tipo de diagrama forman los crímenes que están in
vestigando: para uno de ellos es un triángulo y para otro se trata de
un rombo. En este cuento los crímenes conforman una serie espacio-
temporal; la resolución de los crímenes radica en la interpretación de
su periodicidad y su translación a un diagrama. En el final del cuento
Borges permite que el lector conozca la solución del enigma de boca
del asesino mismo, e invierte el final tradicional del cuento policial:
el asesino en lugar de ser el cazado es el cazador. Borges, transponien
do al relato su predilección por la lógica simbólica y las matemáticas,
crea un final satírico en que el detective propone al asesino otro dia
grama espacial posible: un diagrama lineal39.
La posibilidad de expansión del plano o diagrama queda bien ejem
plificada con el laberinto, que puede ocupar el lugar de una simple
17 Para profundizar sobre los procedimientos de representación empleados por

la mística, ver la antología de H. A. Reinhold, The Sout Afire. Revelations o f the
Mystics (New York, Image Books, 1973), págs. 29-87. La colección incluye fragmen
tos tanto de místicos pre-cristianos como cristianos.
11 Sobre este punto ver la interpretación de Jaime Alazraki, «Hl microcosmo
panteista». La prosa narrativa..., págs. 90-100.
59 Michael Capobianco, «Mathematícs in the Ficciones of Jorge Luis Borges»,
International Fiction Review, Winter 1982, págs. 51-4.
casa, como en «There Are More Things», o una gran extensión como
en «Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto». En el cuento breve
«Los dos reyes y los dos laberintos» Borges contrasta un laberinto
mínimo hecho por los hombres, con un laberinto máximo creado por
la naturaleza y por Dios: el desierto.
En «La escritura del Dios» la escritura divina puede ocupar un
espacio mínimo, como la piel de un tigre, o máximo, según conjetura
el mago:
En el ámbito de la tierra hay formas antiguas, formas incorruptibles
y eternas; cualquiera de ellas podía ser el símbolo buscado. Una monta
na podía ser la palabra del dios, o un río o el imperio o la configuración
de los astros.
(O. C.. pág. 597.)
En muchos casos en que Borges desea representar la totalidad, com

plementa la representación del espacio con la representación de una
idea, valiéndose del sistema, la hipérbole y el resumen, que estudiamos
en el primer capítulo.
EL ESPACIO LITERARIO
Denomino espacio literario a la representación del espacio en una

obra literaria, que aparece comentada o descrita, o que el personaje
está en el proceso de crear, dentro del cuento. Los tipos de espacio
literario que Borges representa en sus cuentos son: el espacio teatral,
el espacio novelístico, el espacio del cuento y el espacio del poema.
El espacio teatral. — Borges represena el espacio teatral en el rela

to «Tema del traidor y del héroe». Ryan, un personaje escritor en
la historia que imagina el narrador del cuento, al tratar de escribir
la biografía de un héroe asesinado, descubre en la historia de la vida
del héroe ciertas anomalías que le indican que el «asesinato» fue una
ejecución. El encargado de la ejecución del héroe Kilpatrick (Kilpatrick
era en realidad un traidor condenado a muerte por sus propios compa
ñeros) apremiado por las circunstancias, plagió escenas de dramas de
Shakespeare y de Festpiele suizos que representaban episodios históri-
eos en el lugar donde ocurrieron. Mientras la tendencia en el drama

realista y en gran parte del drama contemporáneo es mostrar que el
arte imita la vida, Borges en este caso sorprende al lector inviniendo esa
relación y mostrando una situación en que la vida copia al a rte 40.
El héroe/traidor Kilpatríck muere de manera deliberadamente dramáti
ca asesinado en un teatro, «en un palco de funerarias cortinas que
prefiguraba el de Lincoln» 41. El espacio teatral que el «autor» de la
ejecución elige para la representación del drama mortuorio es toda la
ciudad de Dublín, donde colaboran centenares de actores que dicen
frases prefijadas. Este «falso» drama histórico —falso por cuanto hace
aparecer al traidor como héroe y porque es creado ex profeso por un
«autor», Nolan, a pedido del mismo Kilpatríck— colabora en el adve
nimiento del «verdadero» y deseado drama histórico: la rebelión del
pueblo irlandés contra sus opresores.
En «El Evangelio según Marcos» Borges recrea el drama religioso
e histórico de la pasión de Cristo en el espacio de la pampa argentina.
Espinosa, un estudiante de medicina, cumple como personaje —invo
luntariamente— el papel de Cristo; lo crucifican los peones de una
estancia, unos gauchos descendientes de indios e ingleses. Como en
el cuento anterior, es la literatura la que motiva la ejecución de este
drama histórico: Espinosa lee el Evangelio a los peones de la estancia
y la historia se apodera de ellos hasta el punto de que deciden «repre
sentarla» crucificando a Espinosa.
En «Las ruinas circulares», «Guayaquil» y «El encuentro», la
acción repite dramas que ya habían ocurrido antes; Borges en estos
cuentos trata de que el espacio refleje el recinto ceremonial propio
del drama. En «El Congreso» los personajes logran dar al espacio don
de viven, por primera vez, trascendencia estética y metafísica.
El espacio novelístico. — Bakhtín cree que la novela es el único

género «vivo» dentro de la literatura contemporánea, el único género
40 Para profundizar sobre los cambios que introduce el drama burgués dentro
de la historia del drama, ver el estudio sociológico de Arnold Hauser, «El origen
del drama burgués», Historia social de la literatura y el arte (Madrid, Guadarrama,
1969), t. 2, págs. 255-72.
que continúa creciendo y desarrollándose, mientras los otros son arcai-

eos y su proceso de desarrollo ha terminado 42. El cuento moderno
puede ser considerado la recreación estilística de un género antiguo,
vinculado a la narración oral y las literaturas folklóricas. La novela
toma un papel «activo» e influye en los otros géneros, que adoptan
un papel «pasivo» frente a ésta. La tesis de Bakhtín resulta, a mi jui
cio, verdadera, si la aplicamos a la cuentística de Borges.
Borges, en sus cuentos, representa esta capacidad de la novela de
problematizarse a sí misma y transformar su problemática en el centro
de su trama; en «El jardín de senderos que se bifurcan», por ejemplo,
uno de los antepasados del héroe del cuento ha transformado la escri
tura de una novela —género subalterno en China, de donde proviene
este héroe— en tema de su búsqueda: el antepasado deseaba crear un
laberinto y el héroe abyecto Yu Tsun, conoce, por azar, que el laberin
to era la misma novela. El espacio novelístico contiene un mensaje
secreto; en forma análoga el héroe comunica por medio del asesinato
del sabio sinólogo Albert un mensaje a su jefe que éste deberá desci
frar en un mapa. La problematización del espacio en la novela del
antepasado Ts’ui Pen permite a Borges representar el espacio de la
novela dentro del cuento y mostrar la articulación de tiempo y espacio,
donde el tiempo es el factor más importante. En la acción del cuento
el éxito del espía chino en su diabólica misión depende de que pueda
huir de su perseguidor en el momento justo para que su jefe bombar
dee la ciudad de Albert, y el tiempo de que dispone para descubrir
el misterio del laberinto de su antepasado depende del tiempo que tar
de su perseguidor en alcanzarlo.
El espacio del cuento. — En «El hombre en el umbral» Borges pre

senta a un personaje que narra la historia del secuestro y juicio de
un juez; esta historia del pasado es análoga a la que está ocurriendo
42 Los conceptos de M. M. Bakhtín, The Diatogic Imagination..., págs. 5-7,

sobre la novela, difieren de los de Lukács, el otro gran critico que dio a la novela
un papel central en sus investigaciones. Si se desean contrastar los puntos de vista
de ambos, ver M. M. Bakhtín, «Epic and Novel toward a Methodology for the
Study of the Novel», The Diatogic Imagination..., págs. 3-40 y Georg Lukács, «The
Epic and the Novel», The Theory of the Novel (Cambridge, The MIT Press, 1971),
págs. 56-69.
en ese momento en la casa donde se encuentran el viejo y el personaje

que busca al juez. Mediante el uso del «skaz» Borges representa al
cuentista dentro del relato; al agregar al relator como categoría evita
mostrar la relación de inclusión de un relato dentro de otro como una
mera yuxtaposición, diferenciando la historia, del relato de la historia,
y haciendo visibles estas dos instancias de la narración estudiadas por
Genette 41. El viejo cuenta la historia en el umbral de la casa; el um
bral en este caso opera como un espacio simbólico que separa la reali
dad de la ficción.
Borges representa el espacio del cuento en varios otros cuentos donde
también usa «skaz»: «Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto»,
«La busca de Averroes», «El Evangelio según Marcos» y «La noche
de los dones» 44. En este último la situación de «skaz» está multiplica
da: además del narrador-personaje que cuenta la historia encontramos
dentro de la historia un personaje, la Cautiva, que narra otra historia;
ambos personajes narran en dos espacios diferentes: la Cautiva en la
casa mala y el primer narrador en una Confitería, donde está contando
a sus amigos la historia de la muerte de Moreira y su primera experien
cia amorosa.
El espacio del poema. — La poética del poema lírico no presenta

una imagen coherente del espacio, pero el poema narrativo, influido
por la prosa, integra el espacio en su poética 4S. Borges ha empleado
el espacio urbano como tema en su poesía y lo ha representado en
varios poemas en los que puede seguirse el hilo de una historia como
«Fundación mítica de Buenos Aires», «Poema conjetural» y «El go-
lem». En algunos de sus cuentos, crea una imagen del poema y del
momento y lugar en que el poema se gesta; en «El espejo y la másca
41 Ver Gérard Genette, Narrative Discourse (Ithaca, Cornell University Press,

1980), págs. 25-32.
44 El término «skaz» designa la situación narrativa en que el narrador aparece
representado como personaje en el momento de contar la historia. Estudié más ex
tensamente este recurso en el primer capitulo sobre el personaje. Ver la nota 2 del
capitulo uno e infro, págs. 169-72.
45 Ver Jonathan Culler, «Poetics of the Lyric», Slrucluralisl Poetics. Structura-
iísm, Lmguistics and the Study o f Lilerature (Ithaca, Cornell University Press, 1975),
págs. 161-88, para un estudio más detallado de la lírica.
E! cronotopo narrativo 109
ra», por ejemplo, la historia de un poeta épico que debe escribir una
loa para inmortalizar la batalla de Clontarf a pedido de su rey, el
poema refleja el espacio histórico; el narrador, sin embargo, testimo
niando el conflicto de representación que existe en poesía, indica que
el poema no refleja con fidelidad el espacio histórico, sino que lo re
presenta por medio de convenciones que escapan a la verosimilitud,
utilizando un lenguaje hecho de imágenes y metáforas:
La página era extraña. No era una descripción de la batalla, era
la batalla. En su desorden bélico se agitaban el Dios que es Tres y es
Uno, los númenes paganos de Irlanda y los que guerrearían, centenares
de aflos después, en el principio de la Edda Mayor. La forma no era
menos curiosa. Un sustantivo singular podía regir un verbo plural. Las
preposiciones eran ajenas a las normas comunes. La aspereza alternaba
con la dulzura. Las metáforas eran arbitrarias o asi lo parecían.
CARACTERÍSTICAS DEL TIEMPO REPRESENTADO
Las características de la representación del tiempo son: 1) irreversi-

bilidad; 2) deformación y ambigüedad; 3) transponibilidad; 4) expan
sión del instante.
IRREVERSIBOIDAO
Borges utiliza diversos procedimientos para representar el tiempo,

algunos muy curiosos, como el instante trascendente o la causalidad
secreta, y en todos ellos el tiempo es presentado como un proceso irre
versible 46. En uno de los ensayos de Otras inquisiciones, titulado «Nueva
refutación del tiempo», Borges se ocupa teóricamente de este proble
ma; expone allí la naturaleza inmodificable del pasado y el carácter
autónomo de cada instante; tratando de llevar a sus últimas consecuen
44 Puede ser útil al lector comparar mi propia clasificación con la de Ana Marta
Barrcnechea, «El tiempo y la eternidad». La expresión de la irrealidad..., págs. 77-94.
cias la tesis idealista, sostiene que la materia y el espíritu dependen

de la percepción y que el tiempo no existe fuera de cada instante. Su
intención es refutar la existencia del tiempo, pero preso en su paradoja
dice al final del ensayo:
And yet, and yet... Negar la sucesión temporal, negar el yo, negar
el universo astronómico, son desesperaciones aparentes y consuelos se
cretos. Nuestro destino... no es espantoso por irreal; es espantoso por
que es irreversible y de hierra.
(O. C.. pág. 771.)
En «El milagro secreto» Borges describe el milagro que opera Dios

para que una de sus criaturas, Hladík, un escritor judío condenado
a morir por los nazis, pueda concluir su drama Los enemigos. Dios
detiene el tiempo, y el personaje, frente al pelotón de fusilamiento,
logra en su memoria completar el drama; una vez terminado, lo fusi
lan. Dios operó un milagro, pero no impidió la concatenación de los
efectos y las causas. En «La espera», Villari trata de cambiar la reali
dad usando su imaginación, pero esa realidad se impone a él y Villari
es asesinado. En «El hombre en el umbral» el viejo narrador logra,
con su relato, detener la búsqueda del personaje, pero mientras tanto,
el tiempo sigue su proceso irreversible y matan al juez. Esta represen
tación del proceso irreversible del tiempo hace visible simultáneamente
el proceso temporal de la narración y la concatenación causal del relato.
Borges somete a sus personajes a fuerzas superiores, que avasallan
su libre albedrío y provocan la caída; esa fuerza puede estar represen
tada por la voluntad de un Dios, de un vengador o del destino. En
«El muerto», Otálora cree que se ha transformado en el jefe de los
forajidos y contrabandistas, pero simplemente lo han dejado elevarse
para luego derribarlo, como a un falso dios.
DEFORMACIÓN Y AMBIGÜEDAD
Al hablar de ambigüedad como característica del tiempo, no me

refiero a la naturaleza de la comunicación literaria investigada por Ja-
cobson, como ya lo aclaré al estudiar las características del espacio,
sino a la ambigüedad como característica poética, lograda a través del
El cronotopo narrativo lil
uso de procedimientos de ambiguación 47. Al estudiar las característi

cas del espacio ubiqué la deformación y la ambigüedad como caracte
rísticas separadas, pero en el caso del tiempo entiendo que integran
una misma caracterización y no hallé suficientes rasgos diferenciales
como para separarlas. La pérdida de la forma usual que presenta la
secuencia temporal está íntimamente unida a la ambigüedad, que defi
nida desde un punto de vista lógico-formal, puede ser entendida como
una negación del principio de identidad que afirma que A es A; en
la ambigüedad algo —en este caso el tiempo representado— es A y
no A a la vez; nosotros, forzando un poco la expresión para acercar
nos al concepto, podemos decir que la ambigüedad es la falta de equi
valencia del tiempo consigo mismo.
Borges da gran importancia en sus cuentos al tema de la conscien
cia del personaje o del narrador; el personaje no percibe el tiempo
de manera inmediata y absoluta, lo percibe mediatizado por su propia
consciencia. La consciencia puede percibir el tiempo de manera defor
mada; una de las formas predilectas que emplea Borges para mostrar
esta percepción deformada del transcurso temporal es la representación
de la pesadilla. En la pesadilla la sucesión temporal es ambigua; en
el cuento «La escritura del Dios», por ejemplo, el mago, el narrador-
personaje del cuento, tiene una pesadilla, y al despertarse cree que
ha despertado a la vigilia, pero en su lugar ha despertado a un sueño
anterior, hasta que comprende que el despertar a un sueño anterior
es parte de su pesadilla. El sufrimiento altera la percepción tem
poral; en «El inmortal» el personaje pierde consciencia del transcurso
temporal:
Varios dias erré sin encontrar agua, o un solo dia multiplicado por
el sol, por la sed y por el temor de la sed.
(O. C.. pág. 535.)
En «Funes el memorioso» Borges presenta un personaje cuya per

cepción del tiempo es absoluta: esta intensificación se transforma en
una tortura para el personaje, que es capaz de percibir en los cuerpos
el progreso de la muerte y la corrupción.
47 Ver capítulo I, supra, págs. 14-15.

TRANSPONIBILtDAD
Borges presenta el tiempo como un proceso irreversible, que sin

embargo puede ser transpuesto. En «La otra muerte» narra la historia
de Damián, un soldado gaucho que en 1904 se porta como un cobarde
en el campo de batalla, y en 1946 logra transponer su muerte al pasa
do, a 1904, y morir como un héroe en la misma batalla en la cual
se había portado como un cobarde. Esto, sugiere el narrador, equivale
a «crear dos historias universales». La transposición temporal ocurre
en este cuento en el momento de la muerte del personaje, en forma
de delirio, y agrega el narrador «ya los griegos sabían que somos las
sombras de un sueño» 4®. La afirmación de que el hombre es el pro
ducto de un sueño es una forma de representar la tesis idealista de
que la consciencia tiene precedente sobre el ser; para el idealismo Dios
es la consciencia absoluta y los hombres son invenciones de su cons
ciencia. Transponiendo el tiempo de esta manera Borges crea una tra
ma con una solución fantástica.
En «Tlón, Uqbar, Orbis Tertius» Borges describe un mundo fan
tástico, producto de la invención humana, que es transpuesto al mun
do real e interpolado en éste; en «El encuentro», un objeto mágico,
el cuchillo, permite transponer un episodio pretérito —un duelo entre
dos cuchilleros— al presente; en este relato el pasado aparece como
un tiempo no concluido, inacabado, y puede continuarse, repetirse.
En «Utopia de un hombre que está cansado» el personaje es traslada
do a un mundo futuro, extraño y utópico.
EXPANSIÓN DEL INSTANTE
El término «expansión del instante» designa la presentación de un

tiempo cuyas divisiones mínimas pueden expandirse ilimitadamente. Esta
característica fue utilizada por la literatura fantástica en et siglo pasa
do; en el siglo xx Proust la empleó en sus novelas; dentro del ámbito
4* Jorge Luis Borges, O. C.. pág. 575. Sobre la imagen del mundo que presenta
el idealismo, ver Ana M. Barrcnechea, La expresión de la irrealidad..., págs. 95-8
y Georg Lukács, Estética..., pág. 20.
del Rio de la Plata la usó el cuentista Horacio Quiroga 4*. En «El

milagro secreto» Borges da una solución fantástica al relato suspen
diendo el devenir temporal; toda la acción ocurre en el instante que
va desde el momento en que los soldados apuntan al héroe hasta la
descarga. En este cuento el instante se expande hasta representar un
año para la consciencia del personaje; el tiempo de la consciencia apa
rece como un tiempo opuesto al tiempo del ser, al tiempo material.
La divinidad interviene como ayudante del personaje para hacer posi
ble el milagro.
En «Funes el memorioso», «La espera» y «Avelino Arredondo»
las mínimas divisiones del tiempo se expanden; en los dos últimos esta
característica, unida a la espera de un acontecimiento, transforma la
experiencia del personaje en un proceso doloroso y angustiante.
PROCEDIMIENTOS DE REPRESENTACIÓN DEL TIEMPO
Borges representa el tiempo como: 1) suspensión temporal; 2) alte

ración temporal; 3) instante trascendente o absoluto; 4) causalidad se
creta o mágica; S) sucesión cronológica.
SUSPENSIÓN TEMPORAL
Cada uno de los procedimientos de representación da posibilidad

al autor de realzar una u otra de las características temporales estudia
das. Al suspender el transcurso temporal pero no la acción, o al crear
una acción que ocurre fuera del tiempo, Borges presenta un instante
expansible, una mínima división de tiempo que puede expandirse en
forma prácticamente ilimitada y que contrasta con la sucesión tempo
ral. Esta suspensión del transcurso regular del tiempo, procedimiento
típico de la literatura fantástica, no modifica el carácter irreversible
de la secuencia temporal: Hladik, el personaje de «El milagro secreto»,
45 Para un estudio del relato fantástico en el siglo xix, ver lrtne Bessifrre, Le
récit fantasttquc.... págs. 93-142.
POÉTICA DE BORGFS. — 8
no impide que su muerte ocurra a la hora indicada. Esta suspensión

del tiempo sólo tiene valor en la consciencia individual del personaje;
los soldados que lo ejecutan no la perciben; el «año» de plazo que
le otorga Dios sólo tiene vigencia para la divinidad y para la conscien
cia de Hladfk. En el cuento «La espera», Borges muestra el esfuerzo
psicológico del personaje, un hombre perseguido, por anular la reali
dad. El proceso de espera tortura psíquicamente a Villari y cuando
los asesinos lo alcanzan éste hace un gesto evasivo y se vuelve contra
la pared, para tratar de suspender el tiempo real y transformar la esce
na, según la hipótesis del narrador, en un sueño.
En su ensayo «Nueva refutación del tiempo», de 1944, una «refuta
ción» que no excluye la autoironfa, y a la que denomina «juegos ver
bales», Borges cita un texto de 1928, «Sentirse en muerte», en el cual
describe una experiencia que le hizo intuir el concepto de eternidad,
y sentir que el tiempo se suspendía: una visita a un barrio pobre de
Buenos Aires. Pensó que estaba viviendo algo que ya había vivido an
tes, y en ese momento se sintió «percibidor abstracto del mundo» so.
Explica también la dificultad para expresar por medio del lenguaje lo
no temporal, ya que el lenguaje es de índole sucesiva.
ALTERACIÓN TEMPORAL
Cuando el autor deforma la sucesión temporal convencional o trans

pone el orden temporal de una situación a otra, altera la imagen con
vencional del transcurso temporal. En «El inmortal» la inmortalidad
altera el tiempo vital natural de la vida del hombre y provoca la defor
mación hiperbólica de la criatura humana: Homero y los inmortales
se animalizan, transformándose en los supuestos trogloditas; su cultu
ra pierde su valor y sentido, volviéndose irrelevante; la ciudad, el
espacio habitacional, es destruido y en su lugar erigen una ciudad irra
cional y monstruosa. La alteración temporal lleva a la desantropomor-
fización y al rebajamiento de la cultura; concluye el narrador: «La
muerte (o su alusión) hace precisos y patéticos a los hombres» 51.
“ Jorge Luis Borges, O. C , pág. 765.

51 M d., pág. 541.
La alteración temporal modifica la identidad del personaje, que al

principio de la historia es un tribuno romano, y transcurridos varios
siglos después de conseguida la inmortalidad se confunde con Homero.
La escala de valores humanos pierde sentido, y la vida adquiere un
carácter panteísta que niega su realidad al ser:
Encarados así, todos nuestros actos son justos, pero también son
indiferentes. No hay méritos morales o intelectuales. Homero compuso
la Odisea; postulado un plazo infinito, con infinitas circunstancias y
cambios, lo imposible es no componer, siquiera una vez, la Odisea. Na
die es alguien, un solo hombre inmortal es todos los hombres. Como
Comelio Agrippa, son dios, soy héroe, soy filósofo, son demonio y soy
mundo, lo cual es una fatigosa manera de decir que no soy.
(O. C.. pág. 541.)
En «La otra muerte» la alteración de la acción pasada no modifica

la identidad presente del personaje, pero crea, como lo advierte el na
rrador, «dos historias universales» en cada una de las cuales Damián
es un individuo distinto: en una es cobarde y en la otra valiente. En
«Funes el memorioso» el personaje posee una memoria absoluta y per
cibe el transcurso temporal con una minuciosidad tal que su vida psí
quica se transforma en un proceso doloroso y torturante.
INSTANTE TRANSCENDENTE O ABSOLUTO
Borges representa el instante dentro de la sucesión cronológica, ge

nerando un contraste entre instante y sucesión. En la representación
del espacio recurría a un procedimiento semejante, al crear un contras
te en la relación familiaridad/extrañeza. En sus cuentos el instante in
terrumpe la sucesión temporal y conecta al individuo con lo transcen
dental, mítico y metafísico. En el instante trascendente la consciencia
del sujeto percibe el valor simbólico de sus propios actos; el instante
relaciona al personaje con su verdad ontológica: le muestra cuál es
su verdadera identidad. En «Biografía de Tadeo Isidoro Cruz
(1829-1874)» el instante trascendente llega cuando Cruz, el policía per
seguidor, se reconoce en el matrero perseguido, y se pone a luchar
junto a él contra sus propios hombres; el narrador describe así ese
instante:
116 Poética de !a prosa de Jorge Luis Borges
(Lo esperaba, secreta en el porvenir una lúcida noche fundamental:

la noche en que por fin vio su propia cara, la noche en que por fin
oyó su nombre. Bien entendida, esa noche agota su historia; mejor di
cho, un instante de esa noche, porque los actos son nuestro símbolo.)
Cualquier destino, por largo y complicado que sea, consta en realidad
de un solo momento: el momento en que el hombre sabe para siempre
quién es.
(O. C., pág. 562.)
En «Historia del guerrero y de la cautiva» el instante transcendente

aparece cuando el guerrero bárbaro ve la ciudad que va a atacar; es
la primera vez que ve una ciudad y no puede entender racionalmente
su significado, pero la intuición de la superioridad de lo que esa ciudad
representa opera en él como una revelación, abandona a los suyos y
muere defendiendo la ciudad.
Borges emplea este recurso con frecuencia; en los cuentos de su
primera época aparece en «Las ruinas circulares», «Funes el memorio
so», «Deutsches Requiem», «La escritura del Dios», «El Aleph», y
en su segunda época como cuentista lo usa en «Historia de Rosendo
Juárez», «El Congreso», «La noche de los dones» y «El espejo y la
máscara».
CAUSALIDAD SECRETA O MÁGICA
En sus cuentos Borges sugiere la existencia de causalidad secreta

o mágica donde aparentemente no existe ninguna conexión causal, sor
prendiendo y asombrando al lector al mostrarle, con su descubrimien
to, un aspecto insospechado, nuevo, de los hechos. Podemos asociar
esta causalidad secreta o mágica al propio concepto literario borgeano
de causalidad mágica, tal como lo enuncia en su ensayo «El arte narra
tivo y la magia», de Discusión, 1932. En ese ensayo Borges cita al
antropólogo inglés Sir George Frazer y dice que la magia «postula un
vínculo inevitable entre cosas distantes». Para Borges, la magia es «la
coronación o pesadilla de lo causal, no su contradicción»; la rigen le
yes naturales, enriquecidas por leyes imaginarias í2. Si bien un hecho
puede no tener una causa conocida en el mundo natural, en el relato.
” Ibid.. págs. 230-1.

indica Borges, todo hecho o episodio se proyecta en los hechos ulterio

res, y mantiene una secreta causalidad con éstos. El narrador descube
al lector aspectos secretos de la realidad; podemos relacionar este pro
cedimiento también con el uso simbólico que hacían del secreto las
antiguas literaturas religiosas, los cuentos folklóricos y la comedia
ática si.
Borges, en sus cuentos, trata de hacer visible al lector la existencia
de una causalidad secreta que opera dentro de la historia donde apa
rentemente no existía ninguna conexión causal, sorprendiendo y asom
brando al lector al mostrarle, con su descubrimiento, un aspecto insos
pechado, nuevo, de los hechos. Algunas veces une este procedimiento
con la inversión; en «Deutsches Requiem», por ejemplo, el personaje-
narrador explica, empleando un discurso retórico en el cual asume la
posición de maestro, la causalidad secreta que guía la historia de los
pueblos; esta causalidad secreta, desconocida por sus propios autores,
crea consecuencias opuestas a las esperadas, opera una inversión histó
rica; así, Lutero, traductor de la Biblia, forjó un pueblo que destruyó
la Biblia; Hitler luchó por su país, y sin saberlo, también por los países
que agredió.
En «El encuentro» emplea la causalidad secreta para dar la imagen
de un tiempo no evolutivo, en el que ciertas características se repiten
cíclicamente; en este cuento, un objeto mágico, el cuchillo, es el nexo
que secretamente conecta dos épocas separadas: la historia se repite
animada por sujetos diferentes, vuelven a enfrentarse los mismos cu
chillos empuñados por hombres distintos.
Utiliza este procedimiento también en sus ensayos, interpolando mé
todos narrativos propios de la ficción en un género que plantea el pro
blema del conocimiento y la verdad, transformando el ensayo en géne
ro artístico, estetizándolo. En el ensayo, a diferencia del tratado, se
prueba la verdad desde un punto de vista restringido, y se lo puede
estetizar con facilidad. En «Kafka y sus precursores», de Otras inquisi
ciones, 19S2, encuentra una continuidad secreta entre Kafka y precur
sores tan insospechados como Zenón y Han Yu.
” Ver Ana M. Barrenechea, «El sentido secreto del universo» y «El lenguaje
del sentido concreto». La expresión de la irrealidad..., págs. 44-5 y 49-55 respectiva
mente.
SUCESIÓN CRONOLÓGICA
Borges en sus cuentos casi siempre respeta la sucesión cronológica.

La representación de) instante dentro de la sucesión o las soluciones
fantásticas que da a la representación temporal mantienen una tensión,
un contraste, con la sucesión cronológica. Emplea este procedimiento
de representación temporal con géneros discursivos diversos, como la
biografía, la autobiografía, la confesión, la historia, a los que ficcio-
naliza. En «Historia de Rosendo Juárez» presenta al personaje Rosen
do contando su propia vida: la historia personal combina la biografía
del personaje con la historia de su sociedad; en este cuento las referen
cias temporales concretas crean en pocas líneas una buena imagen de
la sucesión cronológica. En «Funes el memorioso» Borges indica la
sucesión cronológica por medio de los datos siguientes: edad del perso
naje, distintas fechas que jalonan la relación entre el narrador-personaje
y Funes, acontecimientos destacados que motivan los encuentros y ho
ras en que se realizan los encuentros.
LA IMAGEN DEL TIEMPO LITERARIO
En la sección correspondiente a espacio vimos los procedimientos

que Borges emplea para representar el espacio literario; ahora estudia
remos los que usa para representar el tiempo literario. Denomino tiem
po literario a la representación del tiempo en una obra literaria, que
aparece comentada o descrita, o que el personaje está en proceso de
crear, dentro del cuento.
Representar el tiempo puede ser para un escritor una tarea más
ardua que representar el espacio: para representar el espacio basta con
describirlo, pero para representar el tiempo el escritor tiene que darle
una imagen espacial e inventar una figura o símbolo, así el lector pue
de visualizarlo. AI representar el tiempo literario Borges muestra la
forma en que la obra literaria representa el tiempo, haciendo evi
dente al lector el problema que le plantea al autor la representación
temporal.
Los distintos tipos de tiempos literarios representados en los cuen

tos de Borges son: el tiempo del cuento, el tiempo del poema, el tiem
po de la novela, el tiempo del drama y el tiempo del ensayo.
EL TIEMPO DEL CUENTO
En el cuento «El hombre en el umbral» Borges representa el tiempo

del cuento. El personaje-narrador del relato es enviado a buscar a un
juez secuestrado y llega a una casa, donde escucha de boca de un viejo
que está sentado en el umbral, una historia ocurrida hace mucho tiem
po: el juicio y condena de un juez por un loco; mientras el viejo cuen
ta, esa misma historia ocurre dentro de la casa. De manera análoga
en la forma y opuesta en el sentido a Las mil y una noches, en que
la narradora seduce a los oyentes con sus relatos, impidiendo su ejecu
ción, en «El hombre en el umbral» el relato del viejo seduce al enviado
que busca al juez, quien por escuchar al viejo, no llega a tiempo
para detener el juicio y ejecución del juez, que ocurre simultáneamente
a la narración de la historia del viejo, dentro de la casa. El cuento
está narrado desde el punto de vista del personaje seducido por el rela
to del viejo cuentista; el relato seductor resulta una ayuda para el pue
blo que juzga al mal juez y una obstrucción para el oyente: el viejo
aparentemente inofensivo logra que el personaje que busca al juez no
detenga el proceso y el juez injusto sea ajusticiado.
El tiempo de narración de la historia del viejo coincide dramática
mente con el tiempo que dura la conclusión del proceso del juez y
su ajusticiamiento; la superposición de ambos crea un contraste y una
interrelación entre el tiempo representado en el cuento, el tiempo de
narración de la historia del viejo y el tiempo representado dentro de
la historia que cuenta el viejo. El viejo narrador, ubicado en el espacio
que diferencia y vincula la realidad y la ficción —el umbral—, presen
tado en situación de «skaz» contando una historia que literalmente
mata, forma una síntesis espacio-temporal simbólica que permite al
lector visualizar el desarrollo del tiempo del cuento en «El hombre
en el umbral».
EL TIEMPO DEL POEMA
En «El espejo y la máscara» el personaje Olían es un poeta de

una cultura medieval, su rey le encomienda la composición de una
loa para celebrar la batalla de Clontarf. La poesía en esa sociedad
tiene una función épica y el poeta narra la crónica e historia de los
hechos. El rey concede al poeta un año de plazo para la escritura dei
poema; al año siguiente el poeta presenta el poema pero el rey no
queda satisfecho y renueva el plazo dos veces más para que el Olían
componga nuevas loas. Cada vez que transcurre el plazo y el poeta
se presenta a la corte, el narrador del cuento describe la imagen del
poeta en el momento de la declamación del poema, los hechos que
el poema representa y la forma que el poeta emplea para contarlos.
Los procedimientos de representación del poeta no respetan las re
glas de verosimilitud; el tiempo no está representado de una manera
lineal y cronológica; en la sección anterior sobre el espacio, vimos que
el poeta tampoco sigue las reglas de verosimilitud al representar el es
pacio en el poema. En lugar de presentar el progreso temporal como
un proceso sucesivo, el poeta yuxtapone distintos tiempos; el poema
refleja el tiempo histórico usando sus propias convenciones y Ucencias.
En contraste, el tiempo dentro del cuento tiene un desarrollo día-
crónico simétrico; el rey da un plazo de un año al poeta para la com
posición de cada loa, por tres veces. La tercera versión de la loa es
un poema de una sola línea que logra la belleza absoluta violando
los limites que es permitido alcanzar a un ser humano en su contacto
con la divinidad; esto desencadena el castigo metaffsico y el cuento
concluye en catástrofe: el poeta se suicida y el rey se transforma en
mendigo y pasa de ser el personaje más encumbrado al más bajo, in
viniendo su destino.
EL TrEMPO DE LA NOVELA
En el relato «Examen de la obra de Herben Quain» el narrador

comenta las obras escritas por el personaje escritor Quain, describien
do con minuciosidad el orden cronológico que éste adopta para su
novela April Marcft, en la que el tiempo está representado desde el
presente hacia el pasado, inversamente a la progresión cronológica ha

bitual. La novela, tengamos presente, es un género que presta especial
atención a la representación del tiempo, como lo testimonian los nove
listas experimentales contemporáneos —Cortázar, por ejemplo, en su
novela Rayuelo— que han sometido al tiempo a soluciones insólitas
y sofisticadas.
La descripción del tiempo «regresivo» y «ramificado» de la novela
April March produce un efecto cómico, al mostrar una imagen tempo
ral hiperbólicamente deformada. El examen de la obra de Quain se
transforma en una sátira del escritor experimental contemporáneo, que
trata de crear una literatura cada vez más insólita y asombrosa. A
pesar de que el tiempo en la novela de Quain está representado desde
el presente hacia el pasado, el novelista no viola la irreversibilidad tem
poral; el narrador explica que los mundos que describe la novela no
son regresivos, sólo la manera de historiarlos lo es.
En «El jardín de senderos que se bifurcan» el sinólogo Stephen
Albert explica al espía chino el enigma de su antepasado Ts’ui Pén,
que anunció que se retiraba a escribir una novela y construir un labe
rinto. Para Ts’ui Pén el tiempo era un problema fundamental y Albert
entiende que no menciona la palabra «tiempo» en su novela porque
toda la novela es una «adivinanza» cuyo problema es el tiempo; no
mencionarla es un modo perifrástico de atraer la atención del lector
sobre el problema. Pero la novela es al mismo tiempo un laberinto:
en ella hay varios desenlaces posibles que se bifurcan en otros desenla
ces, y todos ocurren. El novelista logra crear una imagen distinta del
tiempo: este tiempo no es uniforme y absoluto, es una red de tiempos
que convergen, divergen y son paralelos, como lo son los aconteci
mientos en la novela.
EL TIEMPO DEL DRAMA
En «El milagro secreto» Borges representa a un autor que, instan

tes antes de morir ejecutado, pide a su Dios le conceda un año de
tiempo para poder concluir su drama Los enemigos. Dios realiza el
milagro y le concede «un año» de plazo, pero ese lapso transcurre
en el instante que va desde la orden de la descarga de fusilamiento
hasta la muerte del personaje. El instante se expande y da lugar a

un tiempo distinto que sólo tiene vigencia para el personaje y su Dios.
Ese «año» de plazo permite que el personaje injustamente condenado
a morir por los nazis «escríba» en su memoria y «en el tiempo» su
drama en que el tiempo es un problema decisivo.
El tiempo del drama —representado como tiempo onírico— y el
tiempo de) cuento —que el lector puede interpretar como un sueño
de Hladík— tienen un aspecto analógico —el onírico— y otro con-
trastivo—, el tiempo del drama se desarrolla dentro del tiempo del
relato como ficción, permitiendo al lector tomar conciencia de estos
tiempos y «visualizarlos».
EL TIEMPO DEL ENSAYO
El ensayo, como género, no representa un «mundo», con sus cate

gorías de tiempo y espacio, como la literatura de ficción. Borges, en
«La busca de Averroes» introduce como personaje a un ensayista, mos
trándolo en el momento de la escritura. El tiempo es un problema
de primera importancia para Averroes: está estudiando y comentando
la obra de Aristóteles de quien lo separan catorce siglos, como lo indi
ca el narrador. En contraste con esto, la argumentación en sí se desa
rrolla en el vacío temporal. Sin embargo, los catorce siglos que sepa
ran a Averroes de Aristóteles y los cambios históricos producidos en
este tiempo, impiden que Averroes, viviendo en una cultura islámica,
comprenda conceptos que para el mundo greco-latino son relativamen
te sencillos, como los indicados por las voces «tragedia» y «comedia».
La cultura islámica no conoce la representación teatral y los perso
najes —un grupo de sabios— no entienden la narración de una función
teatral que hace un viajero, ni Averroes es capaz de intuir el significa
do de la voz «tragedia» a partir de la representación dramática de
unos chicos que juegan en la calle. Averroes no puede resolver el pro
blema cultural y temporal que plantea la interpretación de Aristóteles;
Borges, a su vez, en una, nota final al cuento, señala el paralelo entre
la incapacidad de Averroes para entender la Poética en una cultura
y época distintas a la de Aristóteles, y su propia incapacidad para lo
grar una interpretación verdadera del «fracaso» de Averroes, en otra
cultura y a varios siglos de distancia.
LA IMAGEN DEL TIEMPO HUMANO
La imagen del tiempo humano en literatura es la representación

de la percepción temporal mediatizada por la consciencia del sujeto.
Las formas que adquiere la representación del tiempo humano en los
cuentos de Borges son: la memoria, la imaginación, el sueño, el insom
nio y el autoabandono.
LA MEMORIA
Borges en casi todos sus cuentos presenta la materia del relato me
diatizada por la memoria de un narrador. El narrador, al reconstruir
la historia en base a su memoria de los hechos, descubre su propio
proceso de comprensión; la organización narrativa de la historia apare
ce como un problema que el narrador debe resolver simultáneamente
con el relato de la historia; el narrador muestra su conceptualización
de datos aislados y su trabajo para transformarlos en indicios revela
dores y significativos; descubre su habilidad para relacionar la infor
mación; transforma el marco de conocimiento y la coherencia del dis
curso en un problema que se refleja y se autoevidenria en la narración
de la historia u . El narrador muestra sus intereses, descubre su actitud
ante el relato, sus necesidades y fines, su habilidad para especificar,
particularizar y agregar información. Borges representa a la memoria
como una operación simultáneamente reproductiva y constructiva; en
sus cuentos la memoria opera a través del recuerdo y el reconocimiento.
En «El inmortal» el narrador-personaje posee una consciencia limi
tada de la «realidad»: esta consciencia está ligada a sus intereses, de
pende de sus percepciones y de su habilidad para deducir «verdades»
de los hechos a partir de su experiencia. Los intereses del narrador-
personaje cambian después que éste logra la inmortalidad: la última
parte del cuento describe su búsqueda de la mortalidad y su necesidad
de recuperar una identidad. En «Funes el memorioso» Borges toma
54 Teun A. van Dijlc, «El procesamiento cognoscitivo del discurso». Estructuras

y funciones del discurso (México, Siglo XXI, 1980, págs. 77-94.
a la memoria como tema del cuento. El personaje Funes posee una

memoria absoluta que contrasta con la memoria humana y limitada
del narrador que cuenta sus encuentros con Funes. La memoria de
Funes es hiperbólica y deformada: le causa dolor y lo llevará a la muerte.
Poseer una memoria total, además, resulta en la aniquilación de la
capacidad de abstraer, que requiere el olvido de detalles particulares
para poder generalizar; la memoria total resulta finalmente en la desar
ticulación del fluir del yo en el tiempo. El narrador explica de la si
guiente manera cómo opera esta memoria y cómo influye en la percep
ción del tiempo:
Refiere Swift que el emperador de Lilliput discernía el movimiento
del minutero; Funes discernía continuamente los tranquilos avances de
la corrupción, de las caries, de la fatiga... Era el solitario y lúcido espec
tador de un mundo multiforme, instantáneo y casi intolerablemente pre
ciso... (Repito que el menos importante de sus recuerdos era más minu
cioso y más vivo que nuestra percepción de un goce físico o de un tor
mento físico.)
(O. C.. pág. 490.)
En «El hombre en el umbral» Borges contrasta las memorias del

viejo cuentista con la realidad. Este contraste sorprende al lector, por
que la historia supuestamente recupera un hecho pasado subjetivamen
te narrado por el hombre viejo que está «como fuera del tiempo» y
de pronto el lector comprende que esa misma historia es la que objeti
vamente estaba ocurriendo en el cuento mientras el viejo narrador
contaba.
LA IMAGINACIÓN
Mientras la memoria recupera hechos pretéritos, la imaginación re

presenta imágenes de cosas reales o ideales; en ambos casos, el objeto
representado está ausente. La imaginación, considero, tiene un aspecto
constructivo y participa parcialmente de la materia de la memoria; la
memoria actúa como contexto y marco de conocimiento frente a lo
imaginado; ambas son diferentes pero están interconectadas 55.
35 Para profundizar el tema de la imaginación, ver el estudio filosófico de Jean

Paul Sartre, L ‘Imaginaire (París, Callimard, 1940).
Lo fantástico, en su acepción más genera), es lo relativo a la fanta

sía; la fantasía crea una calidad determinada en las imágenes. Una
descripción psicológica simple del trabajo mental que tiene lugar du
rante la fantasía puede ser la siguiente: se crea un fantasma o fantasía
cuando la imagen no reproduce la sensación fielmente y forma la re
presentación de un objeto con elementos anteriores, diversamente com
binados, liberando la imaginación creadora. En algunos cuentos de Bor
ges, la imaginación refleja el proceso de gestación de la fantasía; en
«El milagro secreto» el personaje Hladík imagina el momento de su
fusilamiento para alejar el temor o calmar su ansiedad; la imaginación
tiene aquí un cierto poder sobre la realidad, como en las antiguas con
cepciones mágicas 36:
No se cansaba de imaginar esas circunstancias: absurdamente procu
raba agotar todas las variaciones... Antes del día prefijado por Julius
Rothe, murió centenares de muertes, en patios cuyas formas y cuyos
ángulos fatigaban la geometría, ametrallado por soldados variables, en
número cambiante... con lógica perversa infirió que prever un detalle
circunstancial es impedir que éste suceda. Fiel a esa débil magia, inven
taba, para que no sucedieran, rasgos atroces; naturalmente, acabó por
temer que esos rasgos fueran proféticos.
(O. C.. pág. 509.)
En «El milagro secreto» Borges aísla la representación de la idea

(que representa por medio del resumen) de la descripción de la forma
en que el personaje imagina. En «La espera» introduce a un personaje
no intelectual, incapaz de concebir ideas. Villari, dice el narrador del
cuento, vive en el presente, sin «recuerdos»; la única actividad mental
de Villari es la imaginación. Es capaz de imaginar pero no de pensar;
el pensamiento es una actividad mental posterior a la imaginación, e
implica la conceptualización. Encerrado en un cuarto, Villari lee la
Divina Comedia, y sueña e imagina que sus asesinos lo alcanzan. Fi
nalmente lo imaginado por el personaje sucede: sus asesinos —Villari,
el perseguidor, cuyo nombre adoptó el perseguido y otro hom bre-
llegan y él se vuelve contra la pared, tratando de anular mágicamente
54 Ver Sigmund Freud, «Aniniism, Magic and the Omnipotence of Thoughts»,

Tótem and Taboo (New York, Norton, 1950), págs. 7J-99.
la realidad y de transformar a sus asesinos, gracias a este gesto, en

algo imaginario, como en un sueño.
En «Tlón, Uqbar, Orbis Tertius» el mundo fantástico ideado por
un grupo de sabios termina por imponerse a la realidad. Ese mundo
«idealista» es, a diferencia del mundo natural, una invención humana.
El mundo en que vivimos es de alguna manera Tlón, tan empapado
está de invención y de cultura, pero la hipérbole borgeana muestra
una sociedad secreta que modifica intencionalmcnte la base natural de
la percepción humana siguiendo un programa filosófico idealista: la
imaginación se impone a la realidad, el artista triunfa sobre el mundo.
EL SUEÑO
El sueño es el acto de representarse en la fantasía sucesos mientras

se duerme; la imaginación se mantiene activa durante el sueño. Diver
sas literaturas religiosas y laicas, folklóricas, populares y cultas em
plearon la representación onírica. Los modernos escritores fantásticos,
desde Hoffmann y Poe hasta Borges y Cortázar, representan sueños
en sus narraciones 37. Borges usa la representación onírica para antici
par la trama y no con una finalidad expresiva estructuralmente desvin
culada de la economía del texto; la representación onírica crea redun
dancias en el discurso que hacen que la atención del lector se fije en
los detalles básicos, intensificando la economía narrativa y reforzando
la estructura del cuento.
En la colección Siete noches Borges dedica una de las conferencias
al tema de «La pesadilla» ss. Comenta los conceptos sobre el sueño
de un psicólogo, Spiller; un antropólogo, Frazer; y las experiencias
de los poetas, incluida la suya propia. Dice que los sueños son «la
expresión estética más antigua» y poseen una forma dramática ” . Ha
bla del «horror de la pesadilla» y de sus dos pesadillas personales recu
57 Ver Jaime Alazraki, «Estructura y función de los sueños en los cuentos de

Borges», La prosa narrativa..., págs. 334-82.
51 Jorge Luis Borges, Siete noches (México, Fondo de Cultura Económica, 1980),
págs. 35-54.
59 Jorge Luis Borges, Siete noches..., pág. 53.
rrentes: los espejos y el laberinto, que han tenido gran influencia en

la gestación de su literatura. Al final de esa conferencia Borges plantea
la posibilidad hipotética de que las pesadillas sean sobrenaturales «grietas
del infierno». La pesadilla, siendo un sueño deformado y aterrador,
monstruoso, es capaz de mostrar gráficamente cómo el sueño influye
en la percepción del sujeto, especialmente en la percepción temporal.
En «El milagro secreto» Borges describe al principio del cuento
un sueño que resulta ser premonitorio y profético: se trata de una par
tida de ajedrez jugada por dos familias enemigas que refleja lo sucedi
do en la historia entre judios y arios, anticipa la trama del drama
escrito por el personaje Hladík, Los enemigos, y preanuncia su destino
de escritor judio asesinado por los nazis. En «Las ruinas circulares»
el sueño simboliza un proceso creador divino: el mago, en este cuento,
sueña a su hijo y lo impone a la realidad, tal como otro dios lo sueña
a él.
En «La escritura del Dios» el personaje, un mago, tiene una pesa
dilla monstruosa: sueña que muere sepultado por la arena de un sueño;
la arena posee una connotación temporal, puesto que se la usaba para
medir el tiempo y es una evidencia del desgaste que el transcurso del
tiempo ejerce sobre los cuerpos. La pesadilla puede introducir en la
realidad su propia causalidad mágica; en «Biografía de Tadeo Isidoro
Cruz (1829-1874)» el padre de Cruz tiene una pesadilla premonitoria
y poco después, mientras duerme, es atacado y asesinado; el autor
deja al lector en la duda sobre si fue el personaje, el que con su sueño,
indirectamente contribuyó a su destino.
EL INSOMNIO
El insomnio, la imposibilidad involuntaria de concentrar el sueño,

guarda una cierta relación de correspondencia con la pesadilla; exage
rando un poco la simetría en los términos de esta correspondencia pue
de considerarse que el insomnio es a la vigilia lo que la pesadilla al
sueño; ambas experiencias, el insomnio y la pesadilla, llegan a aterrar
al sujeto y modifican su percepción habitual del transcurso temporal ®°.
“ Emir Rodríguez Monegal, «The Dread Lucidity oí Insomnia», Jorge Luis Bor
ges..., págs. 270-8, relaciona el tema del insomnio con la experiencia personal de
Borges.
«Funes el memorioso», según el mismo Borges explica en el prólo

go a Artificios, 1944, es «una larga metáfora del insomnio» 6I. La
memoria y la lucidez impiden el sueño al personaje: Funes no puede
«distraerse del mundo». Esta percepción intensificada del mundo, agra
vada por la casi permanente vigilia, causa dolor al personaje; el narra
dor aclara entre paréntesis: «(Repito que el menos importante de sus
recuerdos era más minucioso y más vivo que nuestra percepción de
un goce físico o de un tormento físico)» 62. En «El Zahir» y «El libro
de arena» el insomnio es provocado por el hallazgo casual de un obje
to mágico: una moneda en el primer cuento y un libro en el segundo;
la realidad de estos objetos se apodera de la consciencia de los prota
gonistas, modifica su percepción del mundo y del transcurso temporal
hasta el punto que, de no mediar un incidente que pueda detener esc
proceso, los lleva a la locura.
Borges representó el tiempo del insomnio en su poesía; en Et otro,
el mismo, 1964, publicó un poema titulado «Insomnio»; en este poema
el insomnio se le aparece como un atisbo de la inmortalidad; vale la
pena reproducir algunos versos, por la singular fuerza emotiva con
que logra expresar la angustia y la alteración que la experiencia del
insomnio provoca en el individuo:
Creo esta noche en la terrible inmortalidad;
ningún hombre ha muerto en el tiempo, ninguna mujer, ningún muerto,
porque esta inevitable realidad de fierro y de barro
tiene que atravesar la indiferencia de cuantos están dormidos o muertos
—aunque se oculten en la corrupción y en los siglos—
y condenarlos a vigilia espantosa.
(O. C.. pág. 860.)
EL AUTOABANDONO
Borges en algunos de sus .cuentos describe un tipo de experiencia

humana que consiste en el abandono de si mismo, o el autoabandono.
El autoabandono, para Borges, tiene una connotación positiva; en mo
61 Jorge Luis Borges, O. C , pág. 483.

“ Jorge Luis Borges. O. C., pág. 490.
Et cronotopo narrativo 129
mentos en que el personaje se enfrenta a una situación dolorosa, la

posibilidad de autoabandonarse es una liberación. La idea del autoa-
bandono tiene sus fuentes en las religiones orientales, especialmente
el budismo; para el budismo la vida es mala y dolorosa y la extinción
del deseo lleva al desapego y a la negación de la vida. Borges se intere
só por el budismo a partir de su lectura de Schopenhauer y le dedicó
un estudio especial, Qué es el budismo, escrito en colaboración con
Alicia Jurado Los filósofos epicúreos y estoicos de la Antigüedad
también consideraron que el individuo debía procurar la extinción de
las pasiones y los deseos.
Borges presenta el autoabandono como un estado de felicidad gene
ral y abstracta. Durante el autoabandono el personaje percibe el mun
do de una manera diferente, en relación con sus experiencias anterio
res. En «El Sur» Borges emplea el autoabandono y forma una relación
intertextual entre la literatura fantástica, la literatura gauchesca y su
autobiografía. El personaje del cuento sufre un accidente casual —la
casualidad, tengamos presente, tiene un papel fundamental en el relato
de aventuras y en el relato fantástico— y como consecuencia de ese
accidente debe ser sometido a una intervención quirúrgica; la opera
ción es particularmente dolorosa y Dahlmann se siente indefenso y hu
millado. Superado ese momento, Dahlmann va en tren hacia el Sur
al casco de estancia que había heredado de su familia; en ese viaje
el personaje se siente feliz y se abandona a ese sentimiento de bienes
tar. El autoabandono modifica la forma en que el personaje se percibe
a sí mismo y percibe su tiempo y espacio.
El intenso placer que brinda el auto-abandono contrasta con el trá
gico fina] que aguarda al personaje al término de su viaje. Allí un
peón lo desafía a un duelo criollo que Dahlmann acepta con resigna
ción, sabiendo que significa su muerte. La muerte, frente al sufrimien
to que experimentó durante la operación, le parece una liberación.
En «La escritura del Dios», el personaje, después de recibir la reve
lación divina se abandona, negándose, y considera que ése es el único
gesto humano posible después de haber conocido a la divinidad. El
autoabandono es aquí una respuesta metafísica del personaje:
6> Jorge Luis Borges, Alicia Jurado, Qué es el budismo, O. C. en colabora

ción.... págs. 719-80.
rO ÍT IC A I>f. lUIROGS. —* 9
Quien ha entrevisto el universo... no puede pensar en un hombre,

en sus triviales dichas o desventuras, aunque ese hombre sea ¿I. Ese
hombre ha sido él y ahora no le importa. Qué le importa la suerte de
aquel otro... si él, ahora es nadie. Por eso no pronuncio la fórmula,
por eso dejo que me olviden los días, acostado en la oscuridad.
(O. C.. pág. 599.)
SÍMBOLOS CRONOTÓPICOS
El cronotopo, que literalmente significa tiempo-espacio, expresa,

según Bakhtin, la interconexión e inseparabilidad de las relaciones tem
porales y espaciales en literatura M. En muchos de sus cuentos Borges
da al cronotopo un carácter simbólico. El símbolo trata de aludir ex
presamente a( significado más general, abstracto y absoluto, valiéndo
se de lo fenoménico, estableciendo una relación y una unidad inmedia
ta entre lo fenoménico y lo absoluto, y creando una escisión entre
forma y significado 45. La efectividad poética del símbolo depende,
creo yo, de la capacidad del artista para encontrar una figura adecua
da capaz de convocar simultáneamente este doble nivel en la represen
tación, al que denomino el fenoménico y el absoluto, sin que ninguno
de estos dos niveles prevalezca en la representación hasta el punto de
anular al otro.
Los símbolos cronotópicos empleados por Borges, como el camino,
el laberinto y el recinto sagrado, tienen sus fuentes en las literaturas
míticas, folklóricas y religiosas, y el uso que Borges hace de estos sím
bolos implica una cuidadosa revaloración de la tradición literaria desde
el punto de vista de las necesidades expresivas contemporáneas.
Los símbolos cronotópicos que he reconocido en los cuentos de
Borges son: A. el camino, B. el laberinto, C. la biblioteca, D. el recin
to sagrado, E. el umbral, F. la figura geométrica, G. el espejo, H.
el hombre inmemorial.
44 M. M. Bakhtin, The Diatogic fmagination..., págs. 84-258.

45 Ver la interesante propuesta de Ana M. Barrenechea, «Borges y los símbo
los», Revista Iberoamericana XLIII, 100-101 (julio-dicicmbrc de 1977), págs. 601-608.
EL CAMINO
En la sección anterior sobre el espacio, estudié en «El espacio fami

liar/extraño» (supra, pág. 97), la función del camino en relación al
espacio. El cronotopo del camino, según Bakhtín, se origina en la anti
gua novela griega de aventuras 66. Borges emplea el símbolo del cami
no para tratar temas tomados de la tradición del cuento maravilloso,
adaptados a la forma moderna del cuento fantástico. El cuento mara
villoso, según Propp, es una forma muy arcaica que constituye una
parte del folklore y se relaciona con el ritual; en el cuento maravilloso
el tiempo no tiene una función importante s\ En los cuentos de Bor
ges, en cambio, observamos un tratamiento cuidadoso y variado de
la representación temporal.
La novela, según Bakht/n, se destaca entre todos los otros géneros
literarios, por haber dado al tiempo y a su problemática un papel muy
especial en su poética. La novela tiene un papel predominante y rector
en la producción literaria de la modernidad y ha influido en los otros
géneros 6t. El cuento es un género literario cuyo desarrollo histórico
tuvo lugar en una época pretérita, en que el acto de narrar era aún
asociado a la magia y al ritual y donde existía una mayor influencia
de la narración oral en literatura. El cuento moderno, desde este punto
de vista, puede ser considerado una recreación estilística de un género
«muerto» que recibe la influencia de los otros géneros, especialmente
la novela. El tratamiento complejo que Borges da al tiempo en sus
cuentos puede ser entendido, si llevamos la hipótesis de Bakhtín hasta
sus últimas consecuencias, como una novelización del cuento. La mo
dernización del cuento, que culmina en Borges, comenzó con las trans
formaciones que introdujeron en el género Hoffmann y Poc en el siglo
xix 49.
En «El jardín de senderos que se bifurcan» Borges da al cronotopo
del camino un carácter simbólico; el camino, en este cuento, es el ca
64 M. M. Bakhtín, «The Greek Romance», The Diatogic Imagination..., pági
nas 86-110.
*’ V. Propp, Las raíces históricas..., págs. 13-43.
M M. M. Bakhtin, The Diatogic Imagination..., págs. 38-40.
M Sobre el desarrollo de la literatura fantástica desde el siglo xix al xx, Borges
y Cortázar inclusive, ver Irine Bessiére, Le récit fantastique..., págs. 93-160.
mino «fenoménico» que lleva al héroe demoníaco a la casa del sabio

sinólogo Albert y es el camino simbólico que une su presente con el
pasado: en la casa que aparece al final del camino, el sabio Albert
le revelará el enigma de la novela laberíntica escrita por su antepasado
Ts'ui P£n, cuyo problema principal es el tiempo. La casa de Albert
posee características similares a las casas de los cuentos maravillosos
estudiados por Propp: surge en un punto de un lugar remoto, es de
gran tamaño, está rodeada por una reja, tiene un jardín 10. Al final
de la historia Borges plantea la posibilidad de que existan tiempos pa
ralelos, dándole al cuento una eventual solución fantástica, y creando
simultáneamente un desarrollo policial invenido, en que el crimen, en
lugar de ser la causa que permite el desarrollo de la historia aparece
como una consecuencia y una solución: el espía chino, al asesinar a
Albert, consigue dar un mensaje secreto a su jefe, para que éste bom
bardee y destruya la ciudad de ese nombre.
El símbolo cronotópico del camino vincula el camino concreto con
la función más general del camino: la de conducir y relacionar; el ca
mino conduce al héroe demoníaco a la solución del problema del labe
rinto creado por su antepasado, relacionando el presente con el pasa
do, y le permite transmitir un mensaje a su jefe, con lo cual determina
el futuro.
EL LABERINTO
En el laberinto, como símbolo cronotópico, se sintetizan un aspecto

temporal y otro espacial; en un sentido espacial, el laberinto es la re
presentación de un camino deformado y monstruoso que extravía en
lugar de conducir; las numerosas simetrías y repeticiones del laberinto
crean una sensación de irrealidad, en él parece que el tiempo no pasa
o que transcurre con (a lógica propia de las pesadillas. Su carácter
monstruoso está reforzado por su habitante mitológico, el minotauro,
que comparte lo animal y lo humano 7l. En el cuento «El inmortal»

71 Ver la interpretación de E. Rodríguez Monegal, «The Inhabitant of the Laby-
rinth», Jorge Luis Borges..., págs. 37-47, y Ana M. Barrenechea, «Los laberintos».
La expresión de la irrealidad..., págs. 46-9.
Borges describe una ciudad en medio de un desierto; esta ciudad tiene

el aspecto de una «casa grande» con las entradas disimuladas. La «ca
sa grande» y la «casa de hombres», según Propp, eran tópicos de los
cuentos maravillosos; la casa de hombres era una institución peculiar
de la sociedad dominada por la organización del clan, que aparece
reflejada en el cuento maravilloso 72. El personaje-narrador logra in
gresar en la ciudad de los inmortales por un laberinto subterráneo;
una vez en el laberinto, pierde la noción del tiempo. Al salir del laberin
to y entrar en la ciudad, el personaje descubre que la ciudad misma
es un laberinto; abundan en ella las simetrías y los elementos arquitec
tónicos sin finalidad alguna; la fundación de la ciudad, cuenta el na
rrador, fue «el último símbolo a que condescendieron los Inmortales».
La ciudad aparece como «otro mundo», un mundo decadente y en
proceso de desintegración, «suerte de parodia y reverso y también tem
plo de los dioses irracionales que manejan el mundo» 71.
En «La muerte y la brújula» el criminal guía al detective hacia
una trampa; el detective, sin saber que él, el buscador, también es
buscado, va siguiendo un camino que lo conduce a la casa laberíntica
que está en las áfueras de la ciudad, donde lo espera su asesino para
darle muerte. En «La casa de Asterión» el personaje del cuento es
el minotauro, que aguarda una muerte liberadora; el tiempo-espacio
que ocupa este hombre-animal condiciona sus emociones y valores; la
espera a que es sometido el personaje hace que el lector experimente
la vigencia de lo temporal en el símbolo del laberinto.
En «El jardín de senderos que se bifurcan» Dorgcs da una imagen
del símbolo cronotópico del laberinto como tema de representación
dentro del cuento, mediante el comentario de la novela laberíntica es
crita por un antepasado del narrador-personaje, «un laberinto mínimo
hecho de tiempo», que conforma una imagen de la totalidad del uni
verso tal como lo concebía el antepasado del personaje.
71 V. Propp. Las raíces históricas..., pág. 162. Dice Propp que «la casa para
hombres» se relaciona en su origen con la caza y el totemismo, como forma material
y reflejo ideológico respectivamente, de la sociedad dominada por el clan.
7> Jorge Luis Borges, O. C., pág. 540.
LA BIBLIOTECA
En el cuento «La biblioteca de Babel» Borges describe una bibliote

ca que funciona como un símbolo cronotópico. La biblioteca en este
cuento simboliza el universo; es presentada como un mundo racional,
infinito y eterno. El mundo de la biblioteca representa de manera hi
perbólica el deseo del hombre de racionalizar el mundo y alcanzar la
eternidad; la biblioteca no es una utopia salvadora, es una realidad
enloquecedora y demoniaca. Este símbolo, de gran fuerza semántica
y conceptual, está estructurado de manera tal que resulta relativamente
fácil para el lector conocer la totalidad que describe.
En otros cuentos como «Guayaquil» y «El Congreso», Borges re
presenta la biblioteca, pero no le asigna en el relato la función de
símbolo cronotópico. En su poesía emplea la biblioteca como cronoto
po, narrativizando el poema e introduciendo la descripción del tiempo
y del espacio, que usualmente no aparecen representados en poesía.
En «Poema de los dones» Borges enuncia el yo desde una posición
autobiográfica que dramatiza su propia experiencia (la de ser un bi
bliotecario ciego) y se transforma en una confesión, este yo difiere
del yo de la poesía lírica, enunciado desde una totalidad transcendente,
no identificable con un pronombre personal determinado 74. Describe
el espacio y el tiempo, asociado al motivo de la identidad y el doble,
y destaca la ironía de Dios que dio todos los libros de una gran biblio
teca a quien no puede verlos ni leerlos. El poema «El guardián de
los libros», de Elogio de la sombra, emplea la biblioteca como símbo
lo; es la historia y confesión de Hsiang, el último guardián de los li
bros. Mediante una enumeración Hsiang resume todo lo que contienen
los libros; el mundo de la religión, de la literatura y de la cultura.
Los bárbaros tártaros destruyeron el imperio y a él, que está ciego,
le queda el deber de guardar los libros que salvó su abuelo en una
torre. Hsiang, paradójicamente, no sabe leer, lo cual hace más patético
su destino de guardián de los libros. Sin embargo, Hsiang, intuye la
importancia de su gesto.
u Ver Jonathan Cullet, «Distance and Deixis», Slructuralist Poetics. págs. 164-70.
EL RECINTO SAGRADO
El recinto sagrado es un espacio ritual en el cual el individuo puede

relacionarse con la divinidad. Todo espacio, potencialmente, es suscep
tible de ser convertido en recinto sagrado.
En «El acercamiento a Almotásim» el crítico-narrador comenta una
novela en la que el personaje busca a la divinidad, Almotásim. Poco
a poco logra acercarse a él; el antecesor en divinidad es un librero
persa. Almotásim no mora en un rico palacio, sino en un lugar humil
de, una casa como cualquier otra «con una estera barata con muchas
cuentas» en la puerta 75. La historia de un dios que mora entre todos
los hombres y comparte su pobreza, si la comparamos con mitos e
historias de religiones aristocráticas que presentan a la divinidad como
un gran rey, tiene un sentido de inversión paródica; este sentido paró
dico existe también en el cristianismo, para el cual el hijo de Dios
nace en un pesebre donde viven las bestias, sufre una coronación falsa
y burlona con espinas y es finalmente condenado con la pena propia
de los ladrones de la época. Borges siempre elige como recintos sagra
dos lugares bajos, despreciables o degradados; en «El Aleph» el des
censo al sótano es un ingreso al «otro mundo» y en él el personaje
recibe la revelación de la divinidad; en «La escritura del Dios» el recin
to sagrado es una cárcel circular en la que está encerrado el mago;
éste mantiene con la divinidad una relación personal que altera el pro
greso lineal del tiempo de la historia e introduce un tiempo mágico:
el tiempo original propio de la revelación y la metamorfosis. En «Las
ruinas circulares» el espacio sagrado es el templo abandonado y semi-
destruido del dios fuego, que ya «no recibe honor de los hombres»;
allí, bajo el auspicio del dios de la metamorfosis y la transformación,
el personaje concibe un hijo por medio del sueño.
EL UMBRAL
El umbral es un paso que separa dos espacios dentro de una casa,

y es el lugar por el que se entra a la misma. Para que el umbral se
75 Jorge Luis liorges, O. C.. pág. 416.

transforme en un símbolo cronotópico esos dos espacios que separa

el umbral deben expresar una valoración temporal diferente. En «El
hombre en el umbral», el viejo narrador sentado en el umbral da, por
medio de su historia, una doble significación al tiempo del umbral.
La historia que cuenta el viejo es una historia del pasado, de «otro
tiempo», pero es también la historia que está ocurriendo al otro lado
del umbral en ese momento.
LA FIGURA GEOMÉTRICA
En la sección de representación del espacio «El espacio mínimo/má

ximo» (supra, pág. 103), mencioné una serie de figuras geométricas
que Borges emplea en sus narraciones, tal como la esfera en «El Aleph»
y la rueda en «La escritura del Dios». Estas figuras espaciales alteran
la sucesión temporal: en ellas no sólo se percibe el presente, sino tam
bién el pasado y el futuro, la totalidad del tiempo. Constituyen una
síntesis espacio-temporal simbólica en la que confluye lo «fenoménico»
con lo «absoluto».
EL ESPEJO
El espejo es uno de los símbolos que cuenta con una tradición más
antigua en literatura; aparece ya en el cuento folklórico. Una breve
explicación antropológica puede ayudar a comprender mejor esto. En
las comunidades tribales primitivas, cuenta Propp, el rey debía perma
necer segregado del resto de la comunidad; la comunidad consideraba
que el rey era el depositario de sus más altos valores y de su sabiduría,
y el contacto con los demás individuos podía contaminarlo y hacer
peligrar el bienestar de todos; su residencia, su persona y especialmente
su rostro eran sagrados 76. Nadie debía ver el rostro del rey. Dado
que tenían un sentido mágico de la causalidad, los espejos, capaces
de duplicar el rostro y «robar» parte de o dividir la identidad, eran
objetos temidos a los que atribuían el poder de ocasionar una catástro
fe. Propp encuentra diversos ejemplos del uso del espejo en los cuentos
maravillosos que estudia. Borges, en Historia universal de la infamia,
’4 V. Propp, Las raíces históricas..., págs. 46-52.

colección de biografías infames que fue su primer libro de relatos, em

pica el espejo como símbolo imitando la tradición del cuento maravi
lloso. En «El tintorero enmascarado Hákim de Mcrv» relaciona el es
pejo con la prohibición de ver el rostro de la divinidad; en «El espejo
de tinta» el espejo es un «agua viva» que puede tragar a un individuo.
En el cuento fantástico moderno encontramos el símbolo del espejo
relacionado con el tema de la identidad y del doble. La duplicación
irreal del rostro, que es una parte única c irremplazable en cada indivi
duo y es considerado popularmente el trasunto de la identidad, en de
terminadas circunstancias puede adquirir un carácter amenazante y si
niestro. En el cuento de Borges «Tlón, Uqbar, Orbis Tertius» el espejo
posee el poder de alterar la realidad e introducir un fantasma o fanta
sía en el mundo real. Este fantasma es un reflejo deformado del mun
do real y se interpola en éste hasta poseerlo. El mundo real es, según
«Borges», materialista; Tlón en cambio es idealista, y poco a poco
el mundo fantástico acaba por usurpar al otro hasta convertirse en
«la realidad», lo cual cuestiona la verdad de ese mundo materialista
en el que creemos vivir. El narrador-personaje del cuento se entera
de la existencia de este mundo fantástico gracias «a la conjunción de
un espejo y una enciclopedia»; Tlón, producto de la invención de un
grupo de sabios, parodia el mundo «real», reflejándolo de manera
deformada.
En «La muerte y la brújula» un personaje, herido, preso de la fie
bre, agoniza en una casa laberíntica y simétrica; la duplicación de los
detalles arquitectónicos agrega horror a su delirio y se promete atraer
a su enemigo a esa misma casa para transformarlo en su víctima. Aquí
lo especular tiene un sentido más general y abarca la totalidad de la
trama del cuento. En «Los teólogos» los herejes reciben el nombre
de «especulares» y en su doctrina proyectan el concepto de la reflexión
al plano metafísico:
En los libros herméticos está escrito que lo que hay abajo es igual
a lo que hay arriba, y lo que hay arriba, igual a lo que hay abajo;
en el Zohar, que el mundo inferior es reflejo del superior. Los histriones
fundaron su doctrina sobre una perversión de esa idea... También ima
ginaron que nuestros actos proyectan un reflejo invenido, de suerte que
si velamos, el otro duerme... Muertos, nos uniremos a él y seremos él.
(O. C.. pág. 553.)
En su segunda época como cuentista, en «Historia de Rosendo Juá

rez», narra la biografía del mismo personaje que en su primer cuento
«Hombre de la esquina rosada» había huido como un cobarde. La
justificación de ese episodio, explicado por el mismo Rosendo, es que
se vio reflejado en el otro, en el hombre que lo desafiaba, «como
en un espejo»; este proceso especular altera su lugar en el mundo y
su entorno social pierde sentido, por lo cual el hombre huye en lugar
de pelear. En «El espejo y la máscara» Borges usa el espejo imitando
la tradición del cuento maravilloso; ver el rostro del rey es una recom
pensa para el poeta, y el rey luego que el poeta lee un panegírico que
refleja todo el pasado literario, le regala un espejo de plata.
En El hacedor Borges publica una breve historia en prosa, «Los
espejos velados», donde un espejo desencadena la locura del persona
je. El espejo, como motivo, aparece en muchos de sus poemas; en
ese mismo libro publica «Los espejos» donde trata de explicar qué
representan para él los espejos:
Infinitos los veo, elementales
ejecutores de un antiguo pacto,
multiplicar el mundo como el acto
generativo, insomnes y fatales.
(O. C„ pág. 814.)
La relación entre el reflejo especular y la cópula, que reproduce a los

hombres, ya la había empleado Borges en «Tlón, Uqbar, Orbis Ter-
tius». Los espejos y la paternidad reproducen la identidad a través
de una imagen que es la imagen de otro, y esa imagen que permite
reconocer y afirmar la propia subjetividad, al mismo tiempo la frag
menta. La paradójica fragmentación de la identidad guarda en germen
el horror de la esquizofrenia y la locura.
EL HOMBRE INMEMORIAL
En «El hombre en el umbral» el viejo narrador que cuenta la histo

ria del juez juzgado al otro personaje-narrador es un símbolo cronotó
pico: está en el umbral que separa dos espacios y cuenta una historia
de otro tiempo que refleja lo que ocurre al otro lado del umbral. En
este caso tanto el umbral como el viejo que está en el umbral son
símbolos cronotópicos: hay un símbolo cronotópico dentro de otro.
El hombre del umbral es muy viejo y extraño y parece estar distante
y ajeno a la realidad, pero la simetría entre su historia y lo que sucede
al otro lado del umbral nos hace pensar que controla la realidad como
un dios indiferente.
Borges vuelve a usar este símbolo cronotópico de una manera se
mejante en el cuento «El Sur», donde repite literalmente una parte
de la descripción del viejo inmemorial: una sentencia con una doble
comparación —«Los muchos años lo habían reducido y pulido como
las aguas a una piedra o las generaciones de los hombres a una senten
cia»— que el lector puede asociar con un español barroco y antiguo 17.
Esta sentencia crea la imagen de una lengua ceremonial y tradicional,
que contrasta con la experiencia que el lector tiene de su lengua con
temporánea. El viejo de «El Sur» es el símbolo de otra época, de un
personaje histórico y literario ya extinguido: el gaucho; este gaucho
simbólico controla un espacio mítico, el Sur, «un mundo más antiguo
y más firme», y es un ser que está «como fuera del tiempo, en una
eternidad». Cuando un paisano borracho desafía a Dahlmann a pelear
en duelo criollo y el hombre inmemorial arroja una daga a los pies
del bibliotecario convaleciente, es el Sur y todo lo que representa el
que ha decidido el duelo y la suerte de Dahlmann.
” Jorge Luis Borges. O. C., págs. 528 y 613.

C a p ít u l o III
EL DISCURSO NARRATIVO
CARACTERÍSTICAS DEL DISCURSO
Las características del discurso narrativo en la prosa de ficción de

Borges son: A) heteroglosia; B) dialoguismo; C) estratificación/hibri
dación; D) refracción/reacentuación
HETEROGLOSIA
La heteroglosia, según Bakhtín, es la operación que dirige el proce

so de la significación en el enunciado. Es un concepto dinámico; si
tratamos de describir la heteroglosia dándole un topos, un lugar imagi
nario dentro del discurso, podemos decir que es el sitio donde chocan
las tendencias centrípetas (centralización) y centrífugas (dispersión) ac
tuantes en el discurso. Cuando prevalecen las tendencias centrípetas
sobre las centrífugas, tenemos un caso de monoglosia; la monoglosia
1 El estudio del discurso de la prosa narrativa de Borges se basa fundamental

mente en M. M. Bakhtin, «From the Prehistory of Novelistic Discourse» y «Dis-
course in the Novel», The Dialogic Imagination (Austin, University of Texas Press,
1981), págs. 41-83 y 259-422, respectivamente. Dado que los ensayos de Bakhtin
son largos y complejos y yo no tengo una teoría propia del discurso, sino que adop
to y utilizo la teoría de Bakhtín, aplicándola a la obra de Borges, citaré las panes
especificas de los ensayos que utilizo en cada caso cuando sea necesario para mejor
ubicar al lector.
El discurso narrativo 141
no significa que las tendencias centrífugas hayan desaparecido del dis

curso, sino que dentro de esc discurso las tendencias centrípetas son
más activas que las centrífugas.
Las tendencias centrípetas actuantes en el discurso son capaces de
centralizar el pensamiento verbal-ideológico; pueden crear dentro de
un lenguaje nacional heteroglótico el núcleo lingüístico firme, estable,
de un lenguaje literario oficialmente reconocido, o defender un lengua
je ya formado de las presiones de la heteroglosia creciente. Las tenden
cias que trabajan hacia una centralización verbal e ideológica se expre
san en un «lenguaje unitario»; estas tendencias centrípetas operan en
medio de la heteroglosia.
La lengua, en cualquier momento dado de su evolución, dice Bakh-
tín, está estratificada en lenguajes socio-ideológicos. Dentro de esa len
gua actúan las tendencias descentralizantes centrífugas del discurso. Hay
que ver, concretamente, en qué posición se sitúa el enunciado particu
lar en relación a las tendencias actuantes en la lengua, dentro de la
heteroglosia de esa lengua z.
Borges vive en un momento histórico de la sociedad argentina en
que puede detectarse una particular tensión de tendencias discursivas
divergentes a consecuencia de la activa inmigración, las situaciones de
bilingüismo, la movilidad social creada por el crecimiento económico
capitalista, que si bien es desigual y con todas las deformaciones pro
pias del subdesarrollo, transforma a Buenos Aires en una gran metró
polis que se beneficia cada vez más del desarrollo industrial y tecnoló
gico. Esto crea una renovación del lenguaje y las formas de expresión,
así como el surgimiento de nuevas formas literarias, tanto cultas como
populares. En el terreno de la literatura culta el Modernismo lleva ade
lante la renovación del lenguaje poético, y en la literatura popular,
vemos una gran renovación de los géneros bajos a partir de la literatu
ra «gauchesca» del siglo xix, continuada en el siglo xx por el sainete
y el tango 3.
2 The Diatogic Imagination..., págs. 263-73.

’ Quisiera introducir una interpretación personal sobre el papel del Modernismo
en la renovación del lenguaje poético. Veo al Modernismo como el primer intento
exitoso de lograr una centralización verbal-ideológica del discurso poético en Lati
noamérica y el primer movimiento estético que creó una literatura representativa
culta, con un lenguaje unitario, centralizado y «oficialmente» reconocido. Uno de
Borges llega a la escena literaria argentina a principios de la década

del veinte y advierte de inmediato el problema lingüístico subyacente
en las tendencias discursivas heteroglóticas de su tiempo. Varios facto
res personales y de formación cultural lo ponen en una posición privi
legiada para entender la situación: su bilingüismo castellano-inglés, que
le permite ver todo lenguaje como algo relativo y tener una doble vi
sión lingüistica, contrastar y comparar las posibilidades expresivas de
ambas lenguas y transferir recursos poéticos del sistema expresivo de
una lengua al de la otra; su tendencia al estudio sistemático más que
a la simple lectura; sus dotes de filólogo; su experiencia como traduc
tor; su manejo de ideologías antiguas y contemporáneas; su conoci
miento de varías literaturas, en su aspecto de ficción, y en los aspectos
mitológico, mágico, religioso y filosófico; su conocimiento de literatu
ra científica, incluida la lógica matemática y simbólica. Todas estas
caracterícticas de la personalidad cultural borgeana son visibles a par
tir de sus primeros libros de ensayos: Inquisiciones, 1925; El tamaño
de mí esperanza, 1926, y El idioma de los argentinos, 1928 4. En In
quisiciones aparecen ensayos sobre Torres Villarroel y Quevedo, dos
escritores admirados por Borges, el segundo de los cuales influyó, se
gún confesara él mismo, en su concepto del estilo de la prosa 3; un
los punios centrales de la poética modernista es luchar por constituir un lenguaje

nuevo, que la represente, y el uso sistemático de ciertos términos y motivos. El
Modernismo encomendó esta misión a la poesia, que en lugar de recurrir al empleo
de los dialectos sociales existentes en la heteroglosia del medio, como había hecho
la gauchesca ames y luego lo harían los sainetes y et tango, prefiere la invención
de una nueva lengua poética artificialmente creada, con un lenguaje unitario y sin
gular. El trabajo del Modernismo, sin embargo, tiene sus contradicciones; Lugones,
el líder del movimiento en Argentina, luego de escribir Las montañas del oro y
Los crepúsculos de! jardín, que lo consagraron como el poeta modernista argentino
más importante en su momento, escribió, en 1909, la anti-poesía del Modernismo:
los versos paródicos y satíricos de Lunario Sentimental.
4 Jorge Luis Borges, Inquisiciones (Buenos Aires, Ed. Proa, 192S); El tamaño
de mi esperanza (Buenos Aires, Ed. Proa, 1926); El idioma de tos argentinos (Bue
nos Aires, Gleizer, 1928).
5 Borges comenta su primer libro de ensayos en «An Autobiographical Essay»,
77te Aleph and Other Stories 1933-1969 (New York, Dutton, 1970). Dice; «Cuando
escribí estas composiciones estaba tratando de imitar a dos escritores españoles ba
rrocos del siglo xvm Quevedo y Saavedra Fajardo... Hacía lo posible para escribir
latín en español y el libro se hunde a causa de sus enredos y juicios sentenciosos»
(pág. 231) (mi traducción).
E! discurso narrativo 143
ensayo sobre la poética de la metáfora, tema que interesaba en forma

especial al escritor en sus comienzos literarios, cuando practicaba una
poética Vanguardista y era uno de los líderes del Ultraísmo en Argenti
na; ensayos sobre temas criollos y estudios sobre literatura gauchesca,
como «Ascasubi», «La criollada de Ipuche» y «Queja de todo criollo»
(en este último defiende la idea de que lo criollo se manifiesta en la
burla, la insinuación y la tristeza, y no en el color local); ensayos sobre
temas mctafisicos como «La nadería de la personalidad» y «La encru
cijada de Berkeley»; ensayos sobre literatura europea contemporánea,
«El Uiises de Joyce» y «Acerca del Expresionismo»; un ensayo sobre
la traducción, «Ornar Jayán y FitzGerald»; un ensayo de tema filológi
co, «Ejecución de tres palabra». Estos intereses se repiten en los ensa
yos de El tamaño de mi esperanza, publicado al año siguiente; en el
ensayo que da título al libro, Borges vuelve a definirse con respecto
a lo criollo, que trata de entender en sentido no localista, como «un
criollismo que sea conversador del mundo y del yo, de Dios y de la
muerte»; en «El idioma infinito» propone una serie de reglas gramati
cales para usar el castellano, que conforman una suerte de normativa
poética, y sostiene hacia el lunfardo propio del tango y del sainete
una actitud semejante a la que mantiene con respecto al criollismo:
lo que importa no es una multitud colorida de vocablos que desfiguren
el idioma, a los que llama «farolerías», porque «ese cambalache de
palabras no nos ayuda ni a sentir ni a pensar», sino emplear el lengua
je para «ensanchar» las voces del idioma, para lo que propone, entre
otras cosas, emplear las palabras en su rigor etimológico y derivar ad
jetivos, verbos y adverbios de todo sustantivo y no creer en el falso
prestigio de los sinónimos y la mera multiplicación de voces; en «In
vectiva contra el arrabalero» habla sobre el lenguaje del arrabalero,
al que considera una forma degenerada de lunfardo, y lo ataca por
la cortedad de su léxico, una serie de sinónimos «para conceptos que
atañen a la delincuencia». En El idioma de los argentinos, en la confe
rencia que da nombre al libro, analiza las posibilidades de un habla
argentina y ataca las opiniones de que el arrabalero ya es esa habla
y la contraria de que deben respetarse los casticismos, defendiendo
el lenguaje de los escritores criollos del siglo xix, para quienes «el tono
de su escritura fue el de su voz» y «escribieron el dialecto usual de
sus días». Para Borges lo relevante en el lenguaje argentino es «el am
biente distinto de nuestra voz, en la valoración irónica o cariñosa que

damos a determinadas palabras... No hemos variado el sentido intrín
seco de las palabras, pero sí su connotación» 4. En su próximo libro
de ensayos, Discusión, 1932 (el primero de sus libros de ensayos escri
tos en la juventud que Borges consideró posteriormente merecía ser
reimpreso), vemos que ha logrado resolver los problemas derivados
de su militancia vanguardista, y después de rechazar el ultraísmo y
lo que su estética implicaba, llega a una síntesis de su pensamiento
estético: en «El escritor argentino y la tradición» reafirma las ideas
ya sostenidas en sus primeros libros de ensayos sobre la relación del
escritor argentino con la tradición gauchesca, recalcando que lo impor
tante para el escritor de la gauchesca fue «la entonación» de su espa
ñol y propone que la tradición del escritor argentino sea «toda la cul
tura occidental» y no el pintoresquismo local; en «El arte narrativo
y la magia» el ex-poeta ultraísta introduce una nueva preocupación
que anticipa su próximo desarrollo literario como cuentista: el del arte
de la narración y la prosa \ Y es en la narrativa de ficción en la que
6 Jorge Luis Borges, «El idioma de los argentinos», reimpreso en Jorge Luis
Borges, José E. Clemente, El lenguaje de Buenos Aires (Buenos Aires, Emecé, 1963),
pág. 31. Varios años después, en 1941, Borges escribe el articulo «Las alarmas del
Doctor Américo Castro» donde mantiene frente al lenguaje la misma posición que
en su juventud. Borges critica el libro de Castro La peculiaridad lingüistica ríopla-
tense y su sentido histórico y juzga errónea la tesis de este último, que considera
que en el Rio de la Plata se ha corrompido el idioma español. Borges sostiene que
la demostración de Castro es falaz, argumentando que es normal la existencia de
dialectos dentro de una lengua en un determinado lugar y época histórica y que
sin duda en Espafta hay muchos más dialectos que en el Rio de la Plata. El articulo
es cáustico y muestra la indignación de Borges ante el libro de Castro. Borges enu
mera algunas de las «imperfecciones» del español, como el «monótono predominio
de las vocales» y la «ineptitud para formar palabras compuestas», las mismas que
habla tratado de superar en 1926 con las reglas gramaticales de «El idioma infinito»,
en que propone dejar de lado los sinónimos, derivar adjetivos, verbos y adverbios
de todo sustantivo, y que, junto con su insistencia en la formación de palabras
compuestas, nos muestra el trabajo comparativo que realiza entre la sintaxis del
inglés y la del español, tratando de trasladar la flexibilidad del inglés al español
para mejorar su capacidad expresiva.
7 Debemos notar que entre El idioma de los argentinos, 1928 y Discusión, 1932,
Borges escribe Evaristo Carriego, 1930, su primer estudio litcrario-biográfico com
prensivo de la obra de un autor. Su primer intento narrativo, «Hombres pelearon»,
data de 1927; este cuento seria luego la base para «Hombre de la esquina rosada».
Borges alcanzará una mayor comunicación con sus lectores, creando

en su madurez una estética clásica o neoclásica, incorporando a su
poética de la prosa la imitación de modelos, aprovechando la riqueza ‘
de tradiciones literarias que conoce muy bien e integrándola a su obra
por medio del uso del segundo grado de la literatura, valiéndose de
un género antiguo y modesto como el cuento para construir un sistema
expresivo estratificado, usando la sátira, la parodia y el pastiche, creando
un discurso en el que se manifiestan las tendencias heteroglóticas pre
sentes en la conciencia lingüistica de su época 8.
En muchos de sus cuentos emplea un metalenguaje propio de las
ciencias sociales, dándole un nuevo papel a la representación de la idea
en literatura y reformulando la relación entre ciencias y arte, vida coti
diana y arte, antropomorfización del arte y desantropomorfización
en que utiliza un lenguaje criollo, y quedaría como una especie de «falso comienzo»
en su prosa de ficción; en esle cuerno vemos el inferís de Borges en los personajes
«bajos»; adopta en la narración una perspectiva lingüistica «criolla» y algo «arraba
lera» que no volverla a emplear en sus futuros cuentos. En Evaristo Carriego Borges
también estudia un personaje «bajo»: un poeta del suburbio, pero habla de él asu
miendo la perspectiva de un estudioso de amplia formación cultural, voz que retoma
en muchos de sus escritos posteriores de ficción, cuyos narradores describen a un
personaje asumiendo la postura del erudito. Borges estudia a Carriego «desde afue
ra». con la perspectiva de un individuo que no pertenece al medio en que vivió
Carriego y está detrás de la «verja con lanzas» de. la casa paterna, leyendo libros
ingleses, como nos advierte en el «Prólogo». La observación de un personaje «bajo»
y de su medioambiente «desde afuera» es la más favorable para el satirista, cuya
voz no se confunde con la del personaje y dirige hacia él su ironía y su crítica.
Si bien Evaristo Carriego es un estudio biográfico-literario, tiene descripciones satí
ricas del ambiente del suburbio en que vivió el poeta; la obra poética misma de
Carriego tiene momentos melancólicos y sentimentales y otros satíricos. Paralela
mente al esfuerzo teórico de sus ensayos, Borges desarrolla una práctica de la prosa
tratando de superar el dilema entre un lenguaje localista y un lenguaje erudito y
universal. En su primer trabajo mayor de ficción, las biografías paródicas de Histo
ria universal de la infamia, Borges retoma el punto de vista del satirista que habla
«desde afuera» y critica a los personajes bajos, burlándose de ellos.
* El concepto «segundo grado de la literatura» designa las formas literarias que
tienen por objeto otro texto literario, al que imitan o transforman; el término fue
propuesto por Cenette, quien dedicó una obra a la investigación de este problema.
Ver Gérard Genette, Palimpsestos. La littérature au second degri (París, Seuil, 1982).
Sobre sátira, parodia y pastiche, ver la última sección del Cap. 4, infra, págs. 271-83.
9 Ver Georg Lukács, «Cuestiones previas y de principio relativas a la separación
del arte y la vida cotidiana», Estética, t. La peculiaridad de lo estético (Barcelona,
Grijalbo. 1965). págs. 217-64.
fin i ir a ni b ih m . i s . — II)
En los cuentos en que trata temas criollos rechaza la representación

naturalista de los sociolectos propios de la literatura gauchesca y em
plea la lengua del escritor de prosa que habla de su propio mundo
en la lengua no literaria del narrador de cuentos o como representante
de un grupo socio-ideológico especifico ,n. En «El Aleph», el autor
presenta el discurso del narrador-personaje «Borges» como opuesto al
discurso cómico del poeta parodiado Daneri, creando entre ambos enun
ciados una variedad de interrelaciones y voces sociales, dialoguizando
los discursos. Este enfrentamiento en lugar de «centralizar» el lenguaje
en una forma única, autoritaria y canónica, lo relativiza y rebaja, mos
trando sus limitaciones. El narrador, representante de una cierta ideo
logía, destaca la pedantería cómica del sociolecto de Daneri y comenta
su lenguaje ridiculo, enfatizando su deformación, extrañeza y comici
dad También se burla del lenguaje literario que Daneri usa en su
poema, que había corregido, nos dice el personaje-narrador, «según
un depravado principio de ostentación». Agrega:
...donde antes escribió azulado, ahora abunda en azulina, azulenco y

hasta azulillo. La palabra lechoso no era bastante fea para él; en la
impetuosa descripción de un lavadero de lanas, prefería lactario, lactici
noso, lactescente, lechal...
(O. C., pág. 621.)
En esta burla podemos ver también la crítica del ex-vanguardista Bor

ges a muchas de las tendencias exageradas de la literatura «colorista»
de su época, y al abuso de la sinonimia.
Borges, como escritor de prosa de ficción, mantiene una posición
crítica frente a la heteroglosia que se manifiesta en el lenguaje de su
época. Por un lado ataca la innovación lograda a través del uso de
figuras únicas, como es el caso de la metáfora idealizada por la Van
guardia y por él mismo como joven ultraísta, y por otro ataca el uso
10 Ver «El lenguaje social del discurso del narrador oral representado», infra,
págs. 169-71.
" Sobre esie pumo ver el comentario al texto de «El Aleph» de Juan Carlos
Ghiano, «Una interpretación borgiana de Dante», Cuadernos del Sur, No. II, 1971.
págs. 279-296.
de sociolectos, como el «lunfardo», que tienden a disolver la unidad

del idioma. También critica el excesivo esfuerzo normativo de los gra
máticos y la Real Academia, que se niegan a entender la vida del len
guaje, o ven con alarma cualquier innovación, tratando de reprimirla.
Como vimos en su ensayo «El escritor argentino y la tradición», Bor
ges se rebela además contra una literatura de intención nacionalista
y regionalista, defendiendo la idea de que «nuestra tradición es toda
la cultura occidental», concepto sin duda universalista de la «tradi
ción», muy diverso al entendido por los escritores localistas y
regionalistas ,2.
En su prosa de ficción Borges emplea distintos registros de discur
so, enriqueciendo la prosa artística con la prosa extraartística, erudita
y retórica, valiéndose de formas polémicas de discurso que se enfren
tan al discurso de otro y muestran la situación de conflicto y la vitali
dad presente en la heteroglosia del lenguaje de su tiempo. En el «Pró
logo» a El informe de Brodie, escrito en 1970, el Borges anciano refle
xiona sobre sus muchos años de hombre de letras y sigue en su firme
convicción de que tanto los gramáticos de la Real Academia como
los gramáticos que proponen el empleo de palabras regionales y dialec
tales no hacen sino acentuar las diferencias de las voces, lo cual influye
negativamente en el idioma, tendiendo a desintegrarlo. «El lunfardo
—dice— es una broma literaria inventada por saineteros y por com
positores de tangos...» Borges reniega de las «sorpresas de un estilo
barroco» y trata de buscar un estilo más clásico y desnudo; con
cluye:
Las modificaciones verbales no estropearán ni mejorarán lo que dic
to, salvo cuando éstas puedan aligerar una oración pesada o mitigar
un énfasis. Cada lenguaje es una tradición, cada palabra un símbolo
compartido; es balad! lo que el innovador es capaz de alterar; recorde
mos la obra espléndida pero no pocas veces ilegible de un Mallarmé
o de un Joyce.
(O. C., pág. 1022.)
12 Jorge Luis Borges, Obras Completas 1923-1972 (Buenos Aires, Emecé, 1974),
pág. 272.
DtALOGUISMO
El dialoguismo es la interacción continua entre los significados del

discurso, que se condicionan mutuamente y crean un modo epistemo
lógico que es característico de un mundo dominado por la heteroglosia
en que todo forma parte o es entendido como parte de una totalidad
mayor. Cuando el dialoguismo se hace presente como fenómeno, el
lenguaje se relativiza, perdiendo su fuerza autoritaria y absoluta. Unos
lenguajes se contraponen a otros y entre ellos se crea una interacción
dialógica. En el ejemplo analizado anteriormente de «El Aleph» vimos
cómo a consecuencia de esta interacción dialógica entre el lenguaje
de Daneri y el de «Borges» cada lenguaje sonaba de una manera dife
rente que si estuviera por sí solo; encontramos además una idea que
posee un papel organizativo en los cuentos de Borges: la de probar
al héroe y juzgar su discurso. Dice Bakhtin con respecto a la descentra
lización del lenguaje que tiene lugar en el proceso de dialoguización:
Esta descentralización verbal-ideológica sólo ocurrirá cuando una cul
tura nacional pierda su carácter cerrado autosuficiente, cuando tome
conciencia de sí como una cultura entre otras culturas y lenguas 11.
Borges orienta su prosa hacia el lector y su horizonte conceptual espe

cífico, introduciendo nuevos elementos en su discurso; los diferentes
horizontes conceptuales y sistemas que proveen acentos expresivos se
interrelacionan. El lector puede mantener una relación dialógica con
ciertos aspectos de este sistema conceptual extraño que el autor le pro
pone. La dialoguización del discurso del narrador invade polémica
mente el sistema de creencias y evaluaciones del lector; en el punto
dedicado a tipos de discurso estudiaremos cómo la dialoguización no
sólo ocurre como diálogo directo sino que puede ser interna al discur
so; cuando el narrador introduce una palabra extraña en el discurso,
según vimos en el ejemplo de «El Aleph», el lector establece una rela
ción dialógica con ésta. Utilizando un discurso de prosa extraartística,
como el discurso retórico de «Los Teólogos», integrado por los argu
mentos de las partes, el autor puede construir un discurso autoritario;
” M. M. Bakhtin, The Dialogic Imagination..., pág. 370. Mi traducción del inglés.

o valiéndose de la confesión, tal como en «Deutsches Requiem», crear

un discurso internamente persuasivo, que aparece rclativizado contra
el horizonte lingüístico e ideológico del lector, estableciendo una ambi
güedad que posibilita la relación dialéctica entre los ideologemas plan
teados que se penetran y luchan entre s / l4.
Esta ambigüedad con respecto a la «verdad» ideológica crea una
doble voz, dándole un acento irónico a cualquier símbolo en relación
con su contexto. Esta doble voz de la ironía, una dirigida hacia el
personaje y otra hacia el lector, refracta las intenciones del autor, co
mo podemos comprobar en el final de «Deutsches Requiem»:
Miro mi cara en el espejo para saber quién soy, para saber cómo
me portaré dentro de unas horas cuando me enfrente con el fin. Mi
carne puede tener miedo; yo, no.
(O. C.. pág. 581.)
En la dialoguización Borges lleva a cabo una verdadera orquesta

ción de las voces; su discurso artístico, gracias a la doble voz y a la
palabra internamente dialogada, alcanza una flexibilidad expresiva que
antes había conseguido la novela, pero no el cuento. El cuento, un
género literario muy anterior a la novela, era en su origen un sistema
poético estratificado y formal, que reflejaba la concepción jerárquica
fija de un mundo dominado por valores tradicionales; Borges, sin su
primir estas características, las vuelve en su favor; emplea una estruc
tura fuertemente formal, económica e introduce la heteroglosia y la
dialoguización, aspectos discursivos no desarrollados en la antigüedad
por el cuento l5. Se vale de la palabra internamente dialogada y la
doble voz, y opone un punto de vista a otro, una evaluación a otra,
14 El concepto de ¡deologema explica la forma en que las ideologías particulares

participan en una determinada realidad social. La literatura tiene su propia estructu
ra ideológica que refleja y refracta otras esferas ideológicas (ética, política, religiosa,
etc.), reflejando la totalidad del horizonte ideológico y desarrollando formas ideoló
gicas concretas e históricas que son los ideologemas. Ver Pavel N. Medvedev/M.
M. Bakhtín, The Formal Method in Literary Scholarship. A Critical Introduction
to Sociotogical Poetics (Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1978), pá
ginas 17-25.
15 Vladimir Propp, Las raíces históricas del cuento (Madrid, Fundamentos, 1974),
págs. 13-43.
un acento a otro; as(, el autor ya no está en el lenguaje del narrador,

ni en el lenguaje literario al cual se opone el cuento en sí, sino que
el autor —y esto Borges lo toma de la novela, el único género que
alcanzó antes esta dinámica narrativa— utiliza en un momento un len
guaje, en otro otro, evitando entregarse por entero a uno de ellos,
rescatando su libertad de considerar un sistema lingüístico como algo
relativo, sin tener que definirse a sí mismo a través del lenguaje, fun
diendo el lenguaje de la verdad con el lenguje de la ficción.
e s t r a t if ic a c ió n / h ib r id a c ió n
Borges estratifica el discurso de sus cuentos; esta estratificación,

tengamos en cuenta, no es un estado, sino un proceso. Las lenguas
se estratifican presionadas por las fuerzas centrífugas; los personajes
existen para encontrar, rechazar o redefinir un estrato propio dentro
del discurso y los autores existen para coordinar estos impulsos de es
tratificación. Ciertas características del lenguaje —lexicológicas, semán
ticas, sintácticas— se entretejen con el sistema propio del género. Ade
más de esta estratificación genérica, hay en el lenguaje una estratifica
ción profesional: la lengua del teólogo, del poeta, del sacerdote, del
cuentista, del crítico, que en parte coincide y en parte se aleja de la
estratificación genérica. Junto a la estratificación genérica y la estrati
ficación profesional, encontramos la estratificación social del lenguaje,
que es la forma en que un grupo social dominante usa la lengua, estra
tificación que se manifiesta en los distintos planos expresivos de los
diversos sistemas de creencias. Todas las visiones del mundo social
mente significativas, según Bakhtín, utilizan las posibilidades intencio
nales del lenguaje que se manifiestan en el discurso y les dan sus pro
pios acentos, imponiendo sus tonalidades semánticas y exageraciones
ideológicas específicas l6.
Trataremos de diferenciar los distintos estratos del discurso borgea-
no en un fragmento de «Historia del guerrero y de la cautiva»:
En la página 278 del libro La poesía (Barí, 1942), Croce, abreviando
un lexto latino del historiador Pablo el Diácono, narra la suerte y cita
'* M. M. Bakhtín, The Dialogic Imagina/ion..., págs. 285-91.

el epitafio de Droctulft; éstos me conmovieron singularmente, luego en

tendí por qué. Fue Droctulft un guerrero lombardo que en el asedio
de Ravena abandonó a los suyos y murió defendiendo la ciudad que
antes había atacado.
(O. C., pág. 557.)
La primera parte del enunciado hasta «entendí por que» muestra la

estratificación propia del género: es un discurso extraartístico el co
mentario de un texto; la segunda parte, a partir de «Fue Droctulft
un guerrero lombardo» es un género artístico, es el típico comienzo
de un cuento. El estrato extraliterario tiene características lexicológicas
propias: la página y el nombre del texto, por ejemplo; en el estrato
literario encontramos características sintácticas que lo diferencian: el
uso del pretérito en la narración. Además de la estratificación genérica
encontramos una estratificación profesional de la lengua: primero la
lengua del crítico o comentarista y luego la lengua del cuentista, y
por último encontramos una estratificación socioideológica muy bien
tipificada que opone dos visiones de mundo: la barbarie y la civiliza
ción; el acento está puesto en el hecho de que el bárbaro se convierte
a la civilización. El autor impone su intención al discurso; los de Rave
na hacen un epitafio para el guerrero bárbaro y el autor trata de acla
rar su ambigüedad:
Contempsit caros, dum nos amat ille, párenles,
Hanc patriam reputans esse, Ravenna, suam.
No fue un traidor (los traidores no suelen inspirar epitafios piado
sos); fue un iluminado, un converso.
(O. C., pág. 558.)
El narrador hace referencia a cómo interpretar socialmente el acento

y la intención del epitafio. Contrapone los dos lenguajes: el latín origi
nario y la lengua romance —el castellano—, producto de las modifica
ciones históricas sufridas por el latín, dando al lector una imagen de
las lenguas, que se relativizan mutuamente, llevándolo a concientizar
la naturaleza lingüística del enunciado.
Borges presenta la imagen literaria de un lenguaje ennoblecido. Po
ne gran cuidado en el estilo y el criterio para la selección del lenguaje,
favoreciendo la estratificación social del discurso; esto aumenta su va-
152 Poética de ta prosa de Jorge Luis Borges
(or literario pero lo hace menos accesible a un público lector no letra

do, lo cual supone la arrogación de un privilegio y la retención del
control social sobre el discurso por parte del autor. Usa abundantes
citas bibliográficas, inclusive en otras lenguas, y resume complejas con
cepciones y doctrinas; trata de transformar la literatura de su lengua
(subestimada en los países más desarrollados, de gran tradición litera
ria moderna, que la consideraron sólo apta para el regionalismo) en
una literatura respetable. Al incluir en su discurso recursos expresivos
propios de géneros extraartísticos, extiende considerablemente el hori
zonte del lenguaje literario, ampliando la literariedad a los géneros
discursivos extraliterarios y dando la imagen de un mundo del lenguaje
dominado por la heteroglosia.
Otra característica del discurso borgeano es la hibridación del ten-
guaje.-La hibridación no se opone a la estratificación, puesto que am
bas son el resultado de la heteroglosia dominante en una época deter
minada, pero procede de una manera diferente: en lugar de separar
el discurso en estratos, combina en un mismo enunciado dos conscien
cias lingüísticas diferentes, separadas en el tiempo y en el espacio. La
estratificación, la hibridación y el dialoguismo, crean una «imagen»
de la lengua dentro del relato. Los híbridos pertenecen simultáneamen
te a dos o más sistemas y no pueden ser aislados por medios gramati
cales; el híbrido crea una doble voz dentro del enunciado 17. Borges
aprovecha esta posibilidad del discurso para ennoblecerlo y anticuarlo,
dando la imagen de un lenguaje que no es contemporáneo del lector,
usando por ejemplo sentencias y aforismos dentro de un enunciado,
como lo vemos en «El hombre en el umbral»:
A mis pies, inmóvil como una cosa, se acurrucaba en el umbral un
hombre muy viejo. Diré cómo era... Los muchos años lo habían reduci
do y pulido como las aguas a una piedra o tas generaciones de los hom
bres a una sentencia. Largos harapos lo cubrían...
(O. C„ pág. 613) (el subrayado es mío).
Aquí se mezclan dos enunciados que pertenecen a dos ámbitos diferen

tes, separados en el tiempo y en el espacio, lo cual reproduce la situa-
17 Mikhail Bakhtine, «Différents types de mois dans la prosc. Le mot chez Dos-
toivski», La poétique de Dostoievski (París, Editions du Seuil, 1970), págs. 238-66.
ción temática del cuento en la cual se mezcla el tiempo de la historia

ocurrida, con el de la que está ocurriendo —narra el juicio y la muerte
de un juez ocurrido hace mucho, mientras están juzgando y condenan
do a un juez— y se mezcla el espacio de dos culturas, la india y la
inglesa, que se encuentran en un punto de síntesis espacio-temporal:
el símbolo cronotópico del umbral. Dentro de este enunciado hallamos
la doble comparación sentenciosa, «Los muchos años lo habían reduci
do...», que subrayé, la cual une dos consciencias lingüísticas y dos
épocas diversas en un mismo enunciado. Borges también usa mucho
la sentencia en su segunda época como cuentista, para dar una imagen
del lenguaje del criollo, por ejemplo, en «Historia de Rosendo Juárez»:
Yo me crié en el barrio del Maldonado, más allá de Floresta. Era
un zanjón de mala muerte, que por suerte ya lo entubaron. Yo siempre
he sido de opinión que nadie es quien para detener la marcha del progre
so. En fin, cada uno nace donde puede.
(O. C., pág. 1034) (el subrayado es mío).
Las sentencias dan una imagen del lenguaje del criollo y lo contrapo
nen a nuestro propio lenguaje, creando un híbrido sintáctico y semán
tico, y dando una imagen del lenguaje de otro como otro lenguaje
sin necesidad de recurrir al uso de un sociolecto especial, como podría
ser el uso de un léxico anticuado, con deformaciones morfológicas,
que refleje el habla del criollo, o el uso del lunfardo. Este híbrido
artístico es un híbrido tanto sintáctico como semántico, no en un senti
do abstracto, sino en un sentido social y concreto. El híbrido mezcla
dos visiones sociolingüísticas del mundo, pero la intencionalidad del
autor permite que esos puntos de vista estén internamente dialogados,
poniendo diferentes lenguajes en contacto entre sí.
r e f r a c c ió n / r e a c e n t u a c ió n
Borges, como autor de ficción en prosa, no se expresa directamente

a través de los enunciados, en las palabras de los enunciados, sino
indirectamente en la acentuación de los enunciados: en la ironía, el
humor, la parodia; a veces llega a negar o disfrazar la intención auto-
ral, como en el caso del manuscrito hallado, distanciándose de su pro
pío lenguaje y de diferentes aspectos de su trabajo: se expresa en for

ma refractada Las estratificaciones del lenguaje y las visiones del
mundo crean su propio orden, transformándose en un sistema artístico
único que el autor intencionalmente orquesta. Puede tratar un lenguaje
como si le resultara algo ajeno, como ocurre en el caso de los cuentos
con personajes criollos, por ejemplo, en «Funes el memorioso». El
autor no elimina las intenciones de los hablantes del lenguaje hetero-
glótico de sus cuentos, pero las hace servir a sus propias intenciones,
que aparecen refractadas; el grado de refracción dependerá del grado
social e ideológico de extrañeza del lenguaje del cual trata de dar una
imagen. En «Los teólogos», por ejemplo, en que tiene que dar la ima
gen de un discurso canonizado, de tema teológico, refracta sus propias
intenciones reacentuando el discurso. Debido al extenso uso que hace
de la intertextualidad, la reacentuación puede pasar algunas veces de
sapercibida por el lector, ya que el contexto social y cultural individual
de los distintos lectores varía; Borges eligió esta problemática para trans
formarla en tema de uno de sus cuentos, en «Pierre Menard, autor
del Quijote» 19. Allí muestra cuáles son las consecuencias de la reacen
tuación de un enunciado y su importancia para la historia de la litera
tura. Menard escribe un Quijote que es idéntico al Quijote pero no
puede evitar reacentuarlo; aunque el enunciado sea el mismo, el discur
so refracta intenciones autorales diversas:
Es una revelación cotejar el don Quijote de Menard con el de Cer

vantes. Este... escribió... la verdad, cuya madre es la historia, émula
del tiempo, depósito de tas acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y
aviso de lo presente, advertencia de lo por venir.
(O. C.. pág. 449.)
El narrador explica que esa enumeración del párrafo de Cervantes es

«un mero elogio retórico de la historia». Luego contrasta el párrafo
de Cervantes con el de Menard, que es exactamente igual, y comenta:
" Sobre refracción, ver M. M. Bakhtín, The Diatogic /moginotion..., pági

nas 299-300.
19 Sobre intertextualidad, ver Tzvetan Todorov, «ln(ertextualit¿», Mikhail Bakh-
tiñe. Le principe diologique (Paris, Editions du Seuil, 1981), págs. 95-115.
La historia, madre de la verdad; la idea es asombrosa. Menard, con

temporáneo de William James, no define la historia como una indaga
ción de la realidad sino como su origen. La verdad histórica, para él,
no es lo que sucedió; es lo que juzgamos que sucedió. Las cláusulas
finales —ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir—
son descaradamente pragmáticas.
(O. C.. pág. 449.)
Y aún comenta sobre «el contraste de estilos»; dice que el de Menard

es «arcaizante», mientras Cervantes «maneja con desenfado el español
corriente de su época».
La escritura de Menard ha evitado que el discurso de Cervantes
se reifícara y por eso el discurso de Menard es más rico, más «sutil»
que el de Cervantes. Con ironía, propone atribuir las obras a autores
distintos que los auténticos;
Atribuir a Louis Ferdinand Céline o a James Joyce la Imitación de
Cristo ¿no es una suficiente renovación de esos tenues avisos espirituales?
(O. C.. pág. 450.)
Al cambiar el autor, el lector puede inferir en éste una intencionalidad

diferente, «enriqueciendo» la obra, reacentuándola según la nueva in
tención autoral:
Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una técnica nueva
el arte detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacronismo
deliberado y de las atribuciones erróneas.
(O. C., pág. 450.)
En esta sátira sobre el autor simbolista Menard, Borges nos llama tam
bién la atención sobre el proceso ininterrumpido de reacentuación so
cial e ideológica que sufren los clásicos.
Otra forma de reacentuación que practica es la transferencia de
personajes de una zona del discurso a otra, por ejemplo, del plano
serio al cómico o viceversa, tal como lo vemos en «El Aleph» en que
pasa el personaje de la bella Beatriz, a la que el lector puede asociar
con un ambiente superficial y alegre, al plano trágico, ya que muere,
y el narrador-personaje está enamorado de ella; y transfiere el persona
je del poeta, usualmente incluido en un plano serio y trágico, al plano
cómico: esto le permite reacentuar los enunciados y el contenido ideo

lógico de éstos.
En la ironía satírica la palabra tiene una doble orientación; la in
tención autoral está refractada y los enunciados reacentuados, pero
el autor introduce en la palabra de otro, de la que se vale, una orienta
ción interpretativa contraria; la segunda voz que se instala en la pala
bra del otro agrede al posesor de la palabra y obliga a que ésta sirva
a fines opuestos; asi en «Deutsches Réquiem» cuando el nazi zur Linde
afirma que no importa que Alemania haya perdido la guerra y sólo
interesa que triunfe la violencia, y cuando dice que su carne puede
tener miedo ante la muerte pero no su yo, esta segunda voz se vuelve
contra quien enuncia reacentuando su enunciado, y dando a entender
al lector que lo cierto es lo contrario: importa que Alemania haya per
dido la guerra y su yo siente miedo.
En la parodia el autor, valiéndose de la palabra de otro, ataca una
obra o un estilo, y su voz se enfrenta con la obra o el estilo parodiado,
oponiéndose a éste y tratando de rebajarlo; en «El Aleph» el narrador-
personaje se burla del poeta Daneri y hace una parodia de su estilo
de escribir y de su manera social e individual de hablar, reacentuando
su enunciado:
A dos generaciones de distancia, la ese italiana y la copiosa gesticula
ción italiana sobreviven en él. Su actividad mental es continua, apasio
nada, versátil y del todo insignificante. Abunda en inservibles analogías
y en ociosos escrúpulos... Durante meses padeció la obsesión de Paul
Fort... «Es el príncipe de los poetas de Francia», repetía con fatuidad.
«En vano te revolverás contra él; no lo alcanzará, no, la más inficiona
da de tus saetas».
(O. C.. pág. 618.)
REPRESENTACIÓN DEL LENGUAJE SOCIAL DE OTRO
Borges crea un tipo de discurso en que la voz del autor no se funde

con la voz de los narradores o con la voz de los personajes; las inten
ciones del autor aparecen refractadas en el discurso de los narradores
o personajes y en la reacentuación de sus enunciados, que se apoyan
1
mayormente en una palabra bivocal. Para esto utiliza lenguajes y visio

nes de mundo que representan y al mismo tiempo pueden ser represen
tadas: ningún discurso particular es capaz de expresar todo lo que se
puede decir sobre el mundo y agotar por sí mismo su significado. El
autor no permanece neutral con respecto a las imágenes de los lengua
jes, sino que polemiza con ellas, las ratifica o las niega; en «El Aleph»,
por ejemplo, mantiene una actitud paródica ante el lenguaje de Dane
ri, y cuando trata de emular el lenguaje de los místicos, en la descrip
ción del Aleph, da una imagen del lenguaje usando una figura de ma
nera excepcional e hiperbólica: una enumeración que abarca una pági
na y media del cuento. Es como si la consciencia lingüística de Borges
no se manifestara en el lenguaje, sino en su capacidad de abarcarlo
por fuera como una totalidad, como si el autor estuviera, según la
frase de Bakhtín, «en la línea divisoria entre lenguajes y estilos» í0.
Borges, como políglota, está libre del mito y la tiranía de su propio
lenguaje y reconoce su relatividad; Borges, además de ser bilingüe
castellano-inglés, cursó su bachillerato en Ginebra en idioma Francés,
estudió el latín, lee alemán e investigó anglosajón 2I. Es uno de los
autores que ha tratado de manera más compleja un tópico muy difícil
para la literatura: el uso de la cita, que estudiaremos expresamente
más adelante en este capitulo en la sección de enmarcamiento del dis
curso. El uso de la cita, recordemos, constituye una forma de apropia
ción de la palabra de otro, su transferencia a un contexto diferente,
con los cambios de entonación que esto implica.
El autor puede usar varios medios para dar una imagen del lengua
je de otro como un lenguaje diverso al propio, como otro lenguaje:
puede estilizarlo, puede parodiarlo, puede usar «skaz» Z2. La estiliza
ción queda por lo general a cargo del narrador, que habla con un
lenguaje especial, culto, que suele identificarse como «el estilo de Bor
ges». El lenguaje parodiado aparece en el caso que ya vimos de «El
10 M. M. Bakhtin, The Dialogic Imagination..., pág. 60.

21 Ver Jorge Luis Borges, «An Aulobiographical Essay», The Aleph and Other
Storíes..., págs. 209-18.
21 Ladislav Matejka, Krystyna Pomorska (Eds.), Mixail Baxtin, «Discourse Typo-
logy in Prose», Readings in Russian Poetics. Formalist and Structuralist Views (Cam
bridge. MIT Press, 1971), págs. 176-96.
Aleph», en que el narrador-personaje del cuento se burla de la lengua

empleada por el poeta Daneri. El «skaz», o la representación del na
rrador como personaje en la obra, en el acto de narrar una historia,
es una de las formas de narración favoritas de Borges y la emplea
en muchos de sus cuentos; un ejemplo notable es el uso de «skaz»
en «El hombre en el umbral», en que la narración del viejo cuentista
coincide con el desarrollo de una acción similar a la contada. Entre
los lenguajes estilizados que emplea, encontramos lenguajes de tipo
profesional (el erudito, el informante) caracterizados como metalen-
guajes que contrastan con el lenguaje cotidiano y conversacional. Pre
senta el metalenguaje como un lenguaje extraño, como el lenguaje de
otro mostrado en su objetividad; así, por ejemplo, en «El informe
de Brodie» y «La secta del Fénix». El uso de estos metalenguajes pro
duce una relación especial entre el lenguaje del texto y el contexto lin
güístico, que crea una dialoguización en los enunciados e introduce
en ellos cambios semánticos y reacentuaciones. Al tratar de dar la ima
gen del lenguaje de otro como otro lenguaje pasan a primer plano
dos problemas literarios: el de las formas genéricas de transmisión y
transposición de los enunciados ajenos («segundo grado de la literatu
ra», según Genette), y el de la relación de los enunciados de determina
dos contextos culturales con nuevos contextos (la intertextualidad).
La relación dialógica que establece con la palabra del otro hace
que esta palabra no pierda su fuerza ideológica. Los lenguajes que
Borges representa son «lenguajes sociales»; Bakhtín señala que el estu
dio de este tipo de lenguajes no corresponde a la lingüística sino a
la translingüística o semiótica, ya que no tienen marcadores lingüísti
cos diferenciales la mayoría de las veces, como es el caso de los meta-
lenguajes o de los sociolectos; dice Bakhtín:
Un lenguaje social, entonces, es un sistema sociolingüfstico concreto
de creencias que define para sí una identidad peculiar dentro de los lími
tes de un lenguaje que es unitario sólo en un sentido abstracto JI.
Los ideologemas se funden con este lenguaje. Muchas veces hibridiza

el discurso mezclando dos lenguajes sociales en un mismo enunciado,
provocando un encuentro de estos lenguajes sociales dentro del discur
21 M. M. Bakhtín, The Diatogic Imagination..., pág. 536. Mi traducción del inglés.

so y creando una imagen más acabada del lenguaje de otro como otro
lenguaje. La representación de un lenguaje se hace posible porque una
lengua es capaz de representar a otra, permaneciendo al mismo tiempo
dentro y fuera de ella, puede hablar de ella y hablar con ella, y el
lenguaje representado puede ser objeto de representación y continuar
hablando por sí mismo. Su prosa está llena de confrontaciones
dialógicas.
Los distintos lenguajes sociales que Borges estiliza y de los cuales
da una imagen como el discurso y el lenguaje de otro son: A) el len
guaje social religioso: mitológico/mágico/místico/teológico; B) el len
guaje social filosófico-moral del discurso del condenado; Q el lengua
je social del héroe que prueba su discurso o se prueba; D) el lenguaje
social crítico del discurso del erudito o del sabio; E) el lenguaje social
especializado del discurso del informante; F) el lenguaje social del dis
curso del narrador oral representado.
EL LENGUAJE SOCIAL RELIGIOSO: MITO-

l ó g i c o / m A g i c o / m ís t ic o / t e o l ó g ic o
La presencia en la literatura contemporánea de un género como

el cuento, cuyo origen se remonta al folklore y a la tradición oral,
ayuda a destruir las barreras artificiales erigidas entre una literatura
laica moderna y las literaturas antiguas vinculadas a las expresiones
religiosas, estableciendo una continuidad entre las literaturas y pres
tando una visión antropológica al fenómeno de la religión y de la lite
ratura. Esta escisión entre literatura laica y religiosa ha contribuido
a crear una división genérica que percibe con dificultad en los géneros
modernos la presencia activa de viejos géneros transformados y no
permitió, hasta hace muy poco, estudiar el fenómeno de la intertextua-
lidad en literatura, que requiere un conocimiento cuidadoso del proble
ma de la transmisión de las formas literarias. Los estudios de poética
histórica de Bakhtin solucionaron muchas de estas deficiencias M. Bor-
14 Ver especialmente M. M. Bakhtin, «Forms of Time and of the Chronotope

in the Novel. Notes toward a Historical Poetics», The Diatogic Imagination..., pági
nas 84-258.
ges trata de representar una imagen del lenguaje social religioso e inte
grarlo a su ficción, usando los procedimientos de la literatura fantásti
ca, que son los que mejor establecen una relación entre ese pasado
mítico y mágico y nuestras modernas formas de imaginar y de inven
tar; su narrativa muestra los temas religiosos y filosóficos como pro
blemáticas íntimamente relacionadas a las experiencias y expectativas
del ser humano, dando a su discurso un enfoque en que sobresale la
interpretación antropológica de la cultura 2i.
Para representar el lenguaje religioso como lenguaje social de otro,
Borges utiliza diversos procedimientos narrativos. En «La casa de As-
terión» emplea un lenguaje conceptual e interpretativo, y un discurso
en primera persona, que da una imagen de un personaje mítico: el
minotauro. La comprensión de la cultura mítica desde el punto de vis
ta de la criatura mítica que se confiesa muestra la habilidad de Borges
para abarcar una totalidad cultural con un sentido hermenéutico, mé
todo de interpretación cuyo origen radica en la lectura de textos reli
giosos. Aquí, el personaje Asterión explica la posición de la cultura
mítica frente a la escritura:
El hecho es que soy único. No me interesa lo que un hombre pueda
transmitir a otros hombres; como el filósofo, pienso que nada es comu
nicable por el arte de la escritura. Las enojosas y triviables minucias
no tienen cabida en mi espíritu, que está capacitado para lo grande;
jamás he retenido la diferencia entre una lengua y otra.
(O. C.. pág. 569.)
Emplea el marco del texto para dar verosimilitud al discurso, incluyen

do notas aclaratorias sobre el lenguaje, que permiten al lector imaginar
su antigüedad y extrañeza, ya que el sentido de las palabras ha cambia
do. Dice Asterión:
21 En la representación del personaje, Borges muestra una tendencia ambivalente

hacia la antropomorfízación —la representación de la figura humana— y la desan-
lropomorfización —la representación de la idea en función de personaje. La idea,
sin embargo, se subordina a la voluntad e invención humanas: Borges centra iodos
los ideologemas alrededor de la figura del Hombre como creador de «su» mundo.
Sobre desantropomorfización ver Georg Lukács, «El contradictorio florecimiento
de la desantropomorfización en ta Edad Moderna», Estética /.... págs. 171-216.
Es verdad que no salgo de mi casa, pero también es verdad que sus

puertas (cuyo número es infinito)1 están abiertas día y noche...
(O. C.. pág. 569.)
Luego agrega al pie de la página la siguiente nota aclaratoria:

'El original dice catorce, pero sobran motivos para inferir que, en
boca de Asterión, ese adjetivo numeral vale por infinitos.
La palabra del autor está puesta en boca del personaje, está desdobla
da, y al mismo tiempo, está dirigida a un oyente ideal; la palabra
de este último aparece como algo activo desde el exterior y da una
coloración polémica a la confesión del minotauro. Decimos que la pa
labra, según la clasificación metalingüística de palabras de Bakhtín,
es bivocal y convergente: a medida que la capacidad del autor para
ser objetivo en la caracterización del lenguaje de otro disminuye, su
propia voz tiende a fundirse con la voz del personaje 26. El final del
cuento se relaciona con un género muy antiguo: la adivinanza, que
ilumina, mediante un cambio de narrador y de punto de vista, la polé
mica oculta existente en el minotauro:
El sol de la mañana reverberó en la espada de bronce. Ya no queda
ba ni un vestigio de sangre.
—¿Lo creerás, Ariadna? —dijo Teseo—. El minotauro apenas se
defendió.
(O. C.. pág. 570.)
En «La escritura del Dios» encontramos representado el lenguaje

mágico. En este cuento lo mágico se combina con lo mítico, lo místico
y lo teológico; es el relato en que lo religioso alcanza una mejor sínte
sis. Borges aclara en el «Epílogo» de El Aleph:
La escritura del Dios ha sido generosamente juzgada; el jaguar me
obligó a poner en boca de un «mago de la pirámide de Qaholom», argu
mentos de cabalista o de teólogo.
(O. C., pág. 629.)
16 Sobre la clasificación metalingüística de palabras, ver Mikaif Bakhtine, La

poitique de Dostoievski..., págs. 258-60.
POI 1U'A DE BORGES. — 11
El cuento está escrito en primera persona, es una confesión; lo mágico,

la aparición de la escritura del Dios en la piel de un jaguar, se vincula
a lo místico: una Rueda le revela el sentido de esa escritura, lo cual
crea una relación intertextual con el Libro del Profeta Ezequiel (Capí
tulo I, versículo 18). El personaje trata de resolver un problema teoló
gico por medio de un argumento cabalístico: descubre la verdad divina
implícita en la escritura concebida por una mentalidad todopoderosa
combinando las palabras de la escritura:
Es una fórmula de catorce palabras casuales (que parecen casuales)
y me bastaría decirla en voz alta para ser todopoderoso... Cuarenta síla
bas, catorce palabras, y yo, Tzinacán, regiría las tierras que rigió
Moctezuma.
(O. C., pág. 599.)
El lenguaje social del mago tipifica perfectamente el carácter absolutis

ta y omniabarcador de la mentalidad religiosa, carácter que coincide
en este sentido con la mentalidad poética. Lo que define este lenguaje
social es la intención del autor de interpretar un hecho cultural.
En la explicación existente en toda confesión siempre se hace evi
dente la polémica interna que la motiva, que dialoguiza el enunciado
en relación a su contexto. La prueba del héroe tiene un papel organiza
tivo muy importante en este enunciado. El horizonte conceptual del
discurso invade el sistema evaluativo del lector y lo dialoguiza interna
mente, apoyado por el argumento religioso que pone el autor en boca
del personaje. Este argumento utiliza la prosa extraartística retórica
y crea un discurso internamente persuasivo:
Que muera conmigo el misterio que está escrito en los tigres. Quien
ha entrevisto e! universo, quien ha entrevisto los ardientes designios del
universo, no puede pensar en un hombre, en sus triviales desdichas o
desventuras, aunque ese hombre sea ¿I. Ese hombre ha sido él y ahora
ya no le importa.
(O. C.. pág. 599.)
El enunciado está relativizado contra el horizonte ideológico del lector,

creándose duda con respecto a su «verdad» ideológica y dirigiéndose
simultáneamente hacia su objeto: la confesión, y hacia el lector, doble
voz que crea un acento irónico.
El lenguaje social religioso del místico, en relación con símbolos

cronotópicos que describen casos de revelación, aparece además en «El
Zahir» y «El Aleph»; el lenguaje social religioso del teólogo es repre
sentado en «Los teólogos» y «Tres versiones de Judas»; en su segunda
época como cuentista utiliza el lenguaje social religioso, mágico y míti
co vinculado a un tema antropológico en «El informe de Brodie» y
a fuentes folklóricas y maravillosas en «El disco», «El espejo y la más
cara» y «Undr».
EL LENGUAJE SOCIAL FILOSÓFICO-MO-

RAL DEL DISCURSO DEL CONDENADO
En «Deutsches Requiem» y «La forma de la espada» Borges repre

senta el lenguaje social filosófico-moral del discurso del condenado.
En este discurso se destaca la importancia del hablante en relación
al pensamiento ético; muestra especialmente la influencia de las voces
ajenas en la formación de la conciencia individual; es por lo que el
nazi condenado de «Deutsches Requiem» menciona expresamente las
influencias que recibió de Schopenhauer, Nietzsche, Spengler, tratando
de mover las pasiones del lector, como es de esperar en un discurso
de tipo retórico:
No puedo mencionar a todos mis bienhechores, pero hay dos nom
bres que no me resigno a omitir: el de Brahms y el de Schopenhauer...
Sepa quien se detiene maravillado, trémulo de ternura y de gratitud,
ante cualquier lugar de la obra de esos felices, que yo también me detu
ve ahí, yo el abominable. Hacia 1927 entraron en mi vida Nietzsche
y Spengler.
(O. C., pág. 577.)
La lucha entre todos los discursos persuasivos se objetiviza dentro de

la conciencia individual. Esta conciencia lucha por experimentar sus
límites:
El cobarde se prueba entre las espadas; el misericordioso, el piadoso,
busca el examen de las cárceles y del dolor ajeno. El nazismo, intrínse
camente es un hecho moral... la piedad por el hombre superior es el
último pecado de Zarathustra. Casi lo cometí (lo confieso) cuando nos
remitieron de Breslau al insigne poeta David Jerusalem.
(O. C.. pág. 578.)
Al torturar al poeta a quien admira se materializa la lucha interna

del personaje; esta polémica interior lo lleva finalmente a aceptar la
derrota y sentir felicidad cuando Alemania pierde la guerra:
Yo me crefa capaz de apurar la copa de la cólera, pero en las heces
me detuvo un sabor no esperado, el misterioso y casi terrible sabor de
la felicidad. Ensayé diversas explicaciones; no me bastó ninguna. Pensé:
Me satisface la derrota, porque secretamente me sé culpable y sólo pue
de redimirme el castigo.
(O. C„ pág. 580.)
El personaje que se confiesa trata de adelantarse a tas posibles objecio

nes de los lectores; en su argumento persuasivo vemos el parentesco
entre la confesión y la prueba 27:
Durante el juicio... no hablé... Ahora las cosas han cambiado... No
pretendo ser perdonado, porque no hay culpa en mi, pero quiero ser
comprendido... yo sé que casos como el mío, excepcionales y asombro
sos ahora, serán muy en breve triviales.
(O. C., pág. 576.)
Su negación a hablar en un primer momento muestra la resistencia

hacia su propio discurso.
La resistencia del hablante hacia el propio discurso está caracteriza
da de una manera aún más clara en «La forma de la espada»; el In
glés, su personaje principal, es presentado como alguien que vive aisla
do y solitario y pone condiciones para hablar: la de «no mitigar nin
gún oprobio»; además, en el relato altera el orden de los pronombres
refiriéndose a sí mismo como un tercero, adelantándose así a las posi
bles objeciones del óyeme, de quien exige luego la condenación de su
persona y su discurso:
Le he narrado la historia de este modo para que usted la oyera hasta
el fin. Yo he denunciado al hombre que me amparó: yo soy Vincent
Moon. Ahora desprécieme.
(O. C., pág. 495.)
Las intenciones del autor aparecen refractadas en este discurso interna

mente persuasivo; el carácter de juicio da lugar a la acusación y a
J1 M. M. Bakhtín. The Dialogic Imagination.... pig. 407.

la lucha de las ideologías dentro de una misma conciencia; le permite

dialoguizar el discurso, introduciendo la discusión de ideas y transfor
mando al discurso mismo en portavoz de las ideas en pugna. Si el
que se defiende es una persona justamente condenada, el discurso de
sencadenado adquiere una coloración patética: Moon, como naciona
lista irlandés que traiciona a quien le salvó la vida y a su patria, no
admite ninguna defensa. La dialoguización interna del discurso dismi
nuye la autoridad y la objetividad de lo que se enuncia, y la palabra
bivocal se dirige hacia la descripción del hecho y hacia la palabra del
oyente, de quien se espera la condena.
EL LENGUAJE SOCIAL DEL HÉROE QUE

PRUEBA SU DISCURSO O SE PRUEBA
En el discurso propio de la confesión, relacionado con el juicio

y la prueba retórica, el héroe se defiende o se justifica; además, el
héroe puede ser sometido a una serie de pruebas; el tipo de relato
preferido para poner a prueba al héroe es el relato de viajes y aventu
ras, y el cronotopo preferido en este tipo de relatos es el cronotopo
del camino. En «El inmortal» el héroe no sólo se prueba a sí mismo
en la aventura sino que además prueba su discurso. La prueba del
discurso permite que el héroe descubra qiie él y Homero usaban el
mismo lenguje y al confundirse éste se confunden también sus identi
dades:
Cuando se acerca el fin, ya no quedan imágenes del recuerdo; sólo
quedan palabras. No es extraño que el tiempo haya confundido las que
alguna vez me representaron con las que fueron símbolos de la suerte
de quien me acompañó tantos siglos. Yo he sido Homero; en breve,
seré Nadie, como Ulises; en breve, seré todos: estaré muerto.
(O. C„ pág. 544.)
Borges hace notar que quien disemina su discurso, lo hace público,

lo publica, no solamente pierde su propiedad sobre el discurso sino
que además pierde su identidad, pasa a ser nadie; esto también lo ve
mos en la historia «Everything and Nothing», sobre Shakespeare, en
El hacedor, en que el discurso, al integrarse a la heteroglosia reinante
pasa a formar parte del lenguaje de la comunidad.
Este discurso se mueve en un contexto ideológico muy variado. La

necesidad de probar el discurso aparece también en «El espejo y la
máscara», donde la escritura del poema es la garantía de la vida del
poeta y la obtención del poema perfecto viola un atributo de la divini
dad: la perfección, que no está permitida a los hombres y desencadena
el castigo; en «Undr» el héroe inicia un viaje para encontrar la poesía
de un pueblo que consta de una sola palabra y durante ese viaje se
tiene que poner a prueba muchas veces, y probar otros lenguajes hasta
reconocer el «verdadero», el que busca. En este cuento, «Undr», Bor
ges pone especial énfasis en el problema que implica para el discurso
la relación entre enunciación y contexto, entre el locutor que emite
el enunciado y el auditor; un mensaje puede estar escrito en un lengua
je hermético que discrimine con respecto a su auditorio:
En la siguiente plaza vi un poste rojo con un disco. Orim repitió
que era la Palabra. Le pedí que me la dijera. Me dijo que era un simple
artesano y que no la sabia.
Luego el héroe escucha la palabra:

Pulsó las cuerdas como templándolas y repitió en voz baja la palabra
que yo hubiera querido penetrar y no penetré. Alguien dijo con reveren
cia: Ahora no quiere decir nada.
EL LENGUAJE SOCIAL CRÍTICO DEL

DISCURSO DEL ERUDITO O DEL SABIO
Para representar el lenguaje crítico del erudito o del sabio emplea

el discurso extraliterario y recurre a la cita de autoridades; plantea
el problema de la reacentuación de las citas, creando una relación dia-
lógica, que a veces incluye la polémica, con la palabra anterior que
está citando; esto lo vemos en el conflicto que tiene lugar en «Tlón,
Uqbar, Orbis Tertius» con respecto a la cita del personaje Bioy, de
que «los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el
número de los hombres».
Al describir las ideas del planeta Tlon el narrador aclara que se

ha resuelto el problema de la polifonía del lenguaje eliminando el con
cepto de autor y transformando en un juego la posibilidad de descubrir
la identidad de los autores:
En los hábitos literarios también es todopoderosa la idea de un suje
to único. Es raro que los libros estén firmados. No existe el concepto
de plagio: se ha establecido que todas las obras son obra de un solo
autor, que es intemporal y anónimo. La critica suele inventar autores:
elige dos obras disimiles —el Tao Te King y las 1001 Noches, digamos—,
las atribuye a un mismo escritor y luego determina con probidad la sico
logía de ese interesante homme de lettres...
<0. C.. pág. 439.)
En este discurso el hablante lo sabe todo; es el sabio que busca y está

siempre en posesión de la verdad frente a quien no la posee; tiene
interés en adoctrinar y usa diversos procedimientos para representar
la idea, como por ejemplo, el resumen, que estudié en el capitulo ante
rior. El sujeto al que se dirige el discurso permanece como un sujeto
meramente receptivo de la enunciación; esta enunciación trata de re
producir la totalidad, para lo cual el autor tiene que articular comple
jos ideologemas y transformar la representación y comunicación de
estos ideologemas en la acción del cuento. La única necesidad que pue
de emerger de la comprensión pasiva que realiza el receptor es de de
mandas negativas, como por ejemplo, mayor claridad, mayor persua
sión, mayor intensidad; el hablante se mantiene en su propio contexto
y se manifiesta como autosuficiente. Para disminuir esta autoridad ex
cesiva de la enunciación en que el receptor no se ve tomado en cuenta
de manera individual por el enunciador, el narrador trata en algún
momento del relato de ponerse en lugar del lector como un eventual
receptor del enunciado, figurando que lo que enuncia lo afecta activa
mente. Borges crea finales catastróficos para sus cuentos, como en el
caso del cuento citado, en que el planeta Tlón va poco a poco destru
yendo el mundo nuestro tal como lo conocemos, logrando así mover
al lector, que se encuentra súbitamente incluido en esc contexto:
Entonces desaparecerán del planeta el inglés y el francés y el mero
español. El mundo será Tlón. Yo no hago caso, yo sigo revisando en
los quietos dfas del hotel de Adrogué una indecisa traducción quevedia-
na (que no pienso dar a la imprenta) del Urn Burial de Browne.
(O. C., pág. 443.)
El discurso del erudito o del sabio implica la división del lenguaje

en estratos que operan dentro del discurso social; los personajes apare
cen para definir estos estratos del discurso y coordinar los impulsos
de estratificación. Dentro de estos estratos hay un nivel de estratifica
ción profesional del lenguaje que lo asimila al metalenguaje de la filo
sofía y las ciencias sociales.
EL LENGUAJE SOCIAL ESPECIALIZA

DO DEL DISCURSO DEL INFORMANTE
Este lenguaje social tiene similitudes con el lenguaje social del dis
curso del sabio: ambos explotan un metalenguaje profesional; el dis
curso extraartístico es especialmente apto para la transmisión de ideas.
A diferencia del discurso del sabio toma muy en cuenta a su interlocu
tor, ya que dirige a él su discurso; en «El informe de Brodie» el infor
me está dirigido a la Reina de Inglaterra; trata de mover a su alocuta-
rio para que actúe e interceda en su favor 2B. En este sentido, es un
discurso que trata de «hacer» algo, tiene una función pragmática w:
Tenemos el deber de salvarlos. Espero que el Gobierno de su Majes
tad no desoiga lo que se atreve a sugerir este informe.
(O. C., pág. 1078.)
El discurso tiene una intención moral, Brodie es un misionero. El in

formante se incluye en la narración como personaje-testigo, incorpo
2' Ducrot establece una diferencia entre el «auditor», que es toda persona que
oye un enunciado, y el «alocutario» que es la persona a la que el locutor declara
dirigirse; Oswald Ducrot, El decir y lo dicho (Buenos Aires, Hachette, 1984), pág. 136.
29 La pragmática es «el estudio de las emisiones verbales como actos de habla»;
estas emisiones se usan para realizar acciones, que son los actos de habla; los actos
de habla hacen aserciones, cuya función puede ser pedir, prometer, amenazar, acon
sejar, etc. Ver Teun A. van Dijlc, Estructuras y funciones deI discurso. Una intro
ducción interdisciplinaria a la lingüistica de! texto y a tos estudios del discurso (Mé
xico, Siglo XXI, 1980), págs. 58-9.
rando rasgos biográficos, pero a diferencia de otros discursos retóricos

el informante, en este caso, no desencadena la catástrofe. Presenta
una polémica oculta con el otro: la cultura logocéntrica que aspira
a apropiarse del mundo y conceptualizarlo; mediante una inversión del
punto de vista logra que el lector llegue a la conclusión de que es
tan bárbaro o tan civilizado como los mismos Yahoos:
Los Yahoos, bien lo sé, son un pueblo bárbaro... pero... Tienen ins-
tiiuciones, gozan de un rey, manejan un lenguaje basado en conceptos
genéricos, creen, como los hebreos y los griegos en la raíz divina de
la poesía... Representan, en suma, la cultura, como la representamos
nosotros, pese a nuestros muchos pecados.
(O. C., pág. 1078.)
El narrador hace especial referencia al hecho de que el lenguaje social

que utiliza para representar a los Yahoos es diferente del lenguaje de
los Yahoos y trata de describirlo, dando una imagen del mismo, en
la que menciona expresamente la importancia que tienen para los
Yahoos la reacentuación y el contexto:
El idioma es complejo. No se asemeja a ningún otro de los que yo
tenga noticia... Cada palabra monosílaba corresponde a una idea gene
ral, que se define por el contexto o los visajes... Pronunciada de otra
manera o con otros visajes, cada palabra puede tener un sentido contra
rio. No nos maravillemos con exceso; en nuestra lengua, el verbo to
cleave vale por hendir y adherir.
(O. C.. pág. 1077.)
El lenguaje social especializado del discurso del informante también

aparece en cuentos como «La secta del Fénix» y «La secta de los
Treinta».
EL LENGUAJE SOCIAL DEL DISCURSO

DEL NARRADOR ORAL REPRESENTADO
En la representación del discurso del narrador oral o «skaz» no

hay simplemente una estilización del lenguaje para dar una imagen
del mismo; aquí la palabra del otro está separada, el narrador deja
de ser su porta-palabra, y la palabra del otro se transforma en narra

dora: asi, la narración logra representarse a si misma >0.
Borges ha usado este discurso especialmente en los cuentos de tema
criollo; de esta manera la intención del autor aparece refractada, es
el narrador representado quien aparentemente dirige la intención del
discurso. El «skaz» hace visible el lenguaje social del otro, por lo que
no es necesario imitarlo con detalle naturalista, recurriendo al sociolec-
to, como hacía la gauchesca; Borges utiliza la estilización o la semiesti-
lización combinada con la imitación, empleando especialmente dichos
o sentencias supuestamente criollas en la representación del lenguaje
oral. Veamos, como ejemplo, «Historia de Rosendo Juárez»:
—A uno le suceden las cosas y uno las va entendiendo con los años.
Lo que me pasó aquella noche venía de lejos... yo siempre he sido de
la opinión que nadie es quién para detener la marcha del progreso. En
fin, cada uno nace donde puede.
(O. C., pág. 1034) (el subrayado es mío).
Al autor no le interesa tanto la manera individual de hablar, como

la manera de ver y pensar del narrador oral; la intención del narrador
penetra en el interior de su palabra y la tiñe de valoraciones. El narra
dor oral no es un hombre de letras profesional, no posee estilo autoral
sino una manera individual y social de contar; la sentencia, producto
de la sabiduría popular tradicional, indica la inserción del lenguaje
social en el enunciado individual. El empleo de la sentencia, además,
muestra que el lenguaje del narrador oral, más que tender hacia la
expresión individual, se orienta hacia el discurso del otro. El narrador,
por pertenecer a las capas sociales inferiores, sólo posee la lengua ha
blada; el «skaz», al refractar la palabra directa del autor, muestra la
concepción del mundo de otro socialmente diferente. En «El hombre
en el umbral», por ejemplo, el viejo que narra la historia del juez
pertenece a un mundo cultural y social diverso del otro narrador-
personaje: la cultura india. En «El indigno» su narrador, un descen
diente de «gauchos judíos», un librero con cierta fortuna, no vive en
un contexto social tan diverso del primer narrador-personaje que pre-
“ Sobre «skaz», ver la nota 2 del capitulo «Imagen del personaje e imagen
de la idea», pág. 13.
senta la historia, «Borges»: es su librero; pero lo relevante en el «skaz»

es el hecho de que el primer narrador invierte su papel como emisor
del discurso y se pone en papel de alocutario —el discurso está dirigido
a él—; de esta manera el receptor es sacado de su anonimato, es repre
sentado y detenta una función activa en el acto de la comunicación.
Al narrador oral le es sumamente fácil anticiparse a las posibles répli
cas del alocutario y dar un sentido interior polémico a su enunciado;
Rosendo, en «Historia de Rosendo Juárez», quiere corregir la historia
que el autor-personaje «Borges» contó en «Hombre de la esquina rosa
da», y explicar que él no es realmente un cobarde, tai como «Borges»
lo había mostrado en esa historia:
Soy Rosendo Juárez. El finado Paredes le habrá hablado de mí. El
viejo tenia sus cosas; le gustaba mentir, no para engañar, sino para
divertir a la gente. Ahora que no tenemos nada que hacer, le voy a
contar lo que de veras ocurrió aquella noche. La noche que lo mataron
al Corralero.
(O. C.. pág. 1034.)
La palabra del hablante aparece limitada por la conciencia y la palabra
del otro. La autoafirmación del personaje Rosendo suena como una
polémica interior perpetua; el discurso está entrecortado por las répli
cas imaginarias del otro, que transforma sus acentos. La conciencia
de sí del narrador oral evoluciona a través de los fenómenos específi
cos que provocan las intrusiones foráneas y azarosas; cuando matan
a su amigo Irala, Rosendo reacciona contra la violencia inútil:
Él fue a morir y lo mataron en buena ley, de hombre a hombre.
Yo le había dado mi consejo de amigo, pero me sentía culpable. Oías
después del velatorio fui al reñidero... qué les estará pasando a esos
animales, pensé, que se destrozan porque si.
(O. C., pág. 1037.)
Sí el acento de otro es tan fuerte que se hace difícil transmitirlo
bien sin disminuir su valor expresivo, el discurso toma la forma directa
escénica:
Me quedé como si tal cosa. El otro, con la cara ya muy arrimada
a la mía, gritó para que todos lo oyeran:
—Lo que pasa es que no sos más que un cobarde.
—Así será —le dije...
(O. C., pág. 1038.)
El «skaz» no sólo es importante por la reacentuación de los enun

ciados, sino también porque privilegia el contexto del oyente, y logra
tematizar, representándolas como imagen, la heteroglosia, la dialogui-
zación y la reacentuación del discurso.
TIPOS DE DISCURSO
Los diferentes tipos de discurso que encontramos en la prosa de

ficción de Borges son: a) el discurso retórico 3l;b) el discurso interna
mente dialogado o con polémica oculta J2.
El criterio para establecer estos dos tipos de discurso no es lingüís
tico sino translingüístico; no se toma en cuenta el idiolecto sino las
relaciones dialógicas de los enunciados, que no se pueden reducir ni
a las relaciones lógicas del lenguaje en su generalidad que estudia la
lingüística, ni a las relaciones objetivas de significación: la translingüís-
tica estudia los enunciados desde el punto de vista del sujeto de la
enunciación, del locutor. El intercambio dialógico da origen a la pala
bra bivocal que ya he mencionado, orientada simultáneamente hacia
el objeto del discurso y hacia otra palabra; la palabra bivocal necesita
de una cierta actitud hacia el enunciado de otro, como en la parodia.
La parodia, la polémica y la estilización implican distintos grados de
alienación de la palabra ajena, destacan las relaciones entre enunciados
que no se dejan reducir a una sola consciencia. Aquí también intervie
ne el valor de la extraposición artística que mencioné en el capitulo
sobre personaje, que permite ejecutar dos operaciones fundamentales:
comprender y valorar el enunciado ” . El enunciado contiene palabras
ajenas que implican el problema de su asimilación. La dialéctica entre
la palabra propia y la ajena, y su interacción, juega un papel relevante
en el arte verbal de Borges.
*' M. M. Bukhiin, The Diatogic tmagination..., págs. 394-400.

11 The Diatogic Imagination..., págs. 353-4.
*’ Sobre exiraposición, ver M. M. Bajtin. Estética de ¡a creación verbal (México,
Siglo XXI, 1982), págs. 19-24.
EL DISCURSO RETÓRICO
En el discurso retórico o persuasivo per se, el hablante asume la

posición de predicador, juez o maestro u . Este hablante, que puede
ser el mismo narrador dirigiéndose al lector, o un personaje dirigiéndo
se al narrador-testigo, crea una relación polémica con el destinatario
del mensaje al presentar una situación improbable cuyas presuposicio
nes ideológicas caen fuera de la lógica habitual; asi, en «Tldn, Uqbar,
Orbis Tertius» el narrador-personaje trata de persuadir al lector de
la existencia de una cultura planificada racionalmente sobre bases idea
listas, instruyéndolo en los distintos aspectos de esta cultura.
El hablante, en orden de instruir o persuadir al destinatario de su
discurso, cuenta una situación que parece improbable y demuestra me
diante su hábil argumentación cómo esta situación es posible. En su
discurso el hablante pone en evidencia una elaboración jerárquica del
pasado, y acusa, se justifica o trata de presentar una prueba; sus géne
ros preferidos son la apología («Funes el memorioso» donde el narra
dor exalta la figura de Funes) y la polémica («El soborno», en que
el narrador presenta la competencia entre dos profesores universitarios
y trata de justificarla). En el discurso retórico pueden incluirse géneros
discursivos extraliteraríos, como el informe (en «El informe de Bro
die») y el comentario bibliográfico (en «Pierre Menard, autor del Qui
jote»). Cuando en el discurso retórico aparecen lo sentimental y lo
patético, quedan subordinados a la finalidad persuasiva del discurso
retórico. En «El Zahir» el narrador-personaje mantiene una relación
sentimental y patética con Teodelina Villar. En «Emma Zunz» el na
rrador subordina lo sentimental a lo retórico, tratando de justificar
y comprender la conducta de Emma, da un orden y jerarquía a los
acontecimientos e introduce sus propias consideraciones de una mane
ra reminiscente del sermón, convirtiéndose en una especie de maestro
sin discípulos. Dice:
M Para una explicación más comprensiva sobre la argumentación y la retórica,

ver el libro de Chaim Perelman, The Rcatm o f Rhetoric (Noire Dame, Universiiy
of Notre Dame Press, 1982).
¿En aquel tiempo fuera del tiempo, en aquel desorden de sensaciones

inconexas y atroces, pensó Emma Zunz una sola vez en el muerto que
motivaba el sacrificio? Yo tengo para mi que pensó una vez y que en
ese momento peligró su desesperado propósito.
(O. C . pág. 566.)
El narrador usa su propio discurso para orientar el discurso de la his-

toria: al dar a su discurso un mayor poder organizativo, logra repre
sentar mejor al personaje.
Quien detenta el discurso retórico debe conferirse primero posición
y rango; luego hará falta una amenaza, una profanación o una prome
sa para desencadenar su discurso; en «Deutsches Requiem» el narrador-
personaje explica al principio del cuento, en una breve biografía, su
posición; luego su crimen y su culpabilidad desencadenan la justifica
ción, su confesión en la que pide «ser comprendido».
El discurso retórico puede ser parodiado; esto ocurre cuando el autor
presenta un narrador o personaje que detenta el discurso retórico y
es demasiado simple, inocente o estúpido, y no entiende la situación
que trata de describir o la entiende mal o en forma distorsionada; en
«El Aleph» no sólo Danerí es un poeta estrafalario y ridículo, también
el narrador-personaje cae en situaciones patéticas y de incomprensión:
su relación con la muerta Beatriz, el culto a la memoria de una mujer
que lo rechazó y despreció, su incapacidad para entender que Daneri
realmente poseía el Aleph; estas limitaciones del hablante rebajan su
discurso, le quitan auténtica autoridad y poder persuasivo y lo trans
forman en un «falso» discurso retórico. En «Juan Muraña» el perso
naje «Borges» introduce a un narrador en «skaz» que lo acusa de limi
taciones que equivalen a una falla deliberada para comprender la situa
ción que trata de describir y le dice, antes de contar su historia:
—Me prestaron tu libro sobre Carriego. Ahí hablás todo el tiempo
de malevos; decime, Borges, vos, ¿qué podés saber de malevos?
Me miró con una suerte de santo horror.
—Me he documentado —le contesté.
(O. C„ pág. 1044.)
Borges trata de reunir en los narradores la comprensión con la incom

prensión, la estupidez con el intelecto; gracias a esta incomprensión
el narrador puede mantenerse en una relación polémica con el otro

que trata de apropiarse del mundo y aspira a conceptualizarlo, y des
enmascara la pretensión de los lenguajes que quieren definir y canoni
zar las cosas y los sucesos. La representación de los lenguajes sociales
del erudito, del religioso, etc., le sirven igualmente para relativizar esos
lenguajes que aspiran a ser universales y presentar la imagen de un
mundo confundido por falsas convenciones. La relación que el que
detenta el discurso retórico mantiene con el otro no es armónica sino
polémica, aun cuando ese otro sea una representación de sí mismo.
Borges llegó a crear situaciones en que los personajes son parte de
una misma identidad y mantienen una polémica entre ellos, como en
el cuento fantástico-autobiográfico «El otro» y en la narración confesio-
nal-autobiográfica «Borges y yo», en que presenta la lucha entre el
escritor que trama una literatura y el hombre que se deja vivir pacien
temente y con resignación para que esa literatura sea posible. En su
presentación abarcadora y enciclopédica del mundo Borges inserta gé
neros extraliterarios, alejando al cuento de la lengua única y ennobleci
da y desplegando en el discurso las posibilidades heteroglóticas del len
guaje; esta demanda de lenguajes sociales había sido lograda antes por
la novela, pero nunca por el cuento. También deriva de la novela la
tendencia a mostrar al hablante consciente y autocrítico de la incapaci
dad de su discurso para abarcar la realidad; en «El Aleph» el narrador-
personaje comenta «su desesperación de escritor» al tratar de abarcar
con el lenguaje una realidad que se resiste a ser descrita:
...empieza, aquí, mi desesperación de escritor. Todo lenguaje es un alfa
beto de símbolos cuyo ejercicio presupone un pasado que los interlocu
tores comparten; ¿cómo transmitir a los otros el infinito Aleph, que
mi temerosa memoria apenas abarca?... el problema central es irresolu
ble; la enumeración, siquiera parcial, de un conjunto infinito.
(O. C.. págs. 624-5.)
Borges no utiliza en el discurso del narrador el estilo indirecto li

bre; prefiere combinar, valiéndose de la hibridación, dos consciencias
en un mismo enunciado, sin recurrir al estilo indirecto libre. En el
estilo indirecto libre se tiende a minimizar en el discurso la diferencia
entre texto y contexto, desjerarquizándolo; Borges, urgido por la con
vención retórica, tiende por el contrario a estratificar, jerarquizar y
subordinar. En el discurso borgeano el texto siempre aparece enmarca

do en relación a un contexto o a otro texto; el contexto determinante
actúa sobre el sujeto hablante, relativizando la autoría y autoridad de
sus enunciados. En «Deutsches Requiem» el contexto ideológico y cul
tural determina el destino del personaje; los otros textos y la intertex-
tualidad tienen siempre un papel activo en el discurso propio.
Cuando el narrador es también un personaje aparece en el discurso
el estilo directo; pero, como el narrador por lo general no entiende
bien el mundo o tiene limitaciones para comprender, y no controla
totalmente su contexto, encontramos diseminados en su enunciado enun
ciados ajenos que modifican su entonación. En esos enunciados ajenos
se encuentran valores que operan irónicamente sobre su discurso. Bor
ges ejemplariza magistralmente esta situación en su cuento «El inmor
tal». En el enunciado de Rufo interfieren otros enunciados, como si
el discurso sirviera a más de un sujeto; luego nos enteramos de que
el discurso servía también a Homero, y que Rufo y Homero son una
misma persona; para los inmortales no existe la noción de identidad
y mucho menos la de autoría literaria.
Cuando el que ostenta el discurso retórico presenta a otros perso
najes, su voz no se une con la de los personajes ni hay solidaridad
de valores y de entonaciones; en «El otro» el anciano Borges presenta
al Borges joven y no se identifica con éste. En «El inmortal», caso
límite en que el narrador-personaje tiene que presentar a otro persona
je que es él mismo, uno habla mientras el otro, Homero, ha olvidado
el lenguaje. Sólo al final del cuento el narrador aclara que la historia
parece irreal porque en ella se mezclan los sucesos de dos hombres
distintos, pero que ambos son un mismo hombre.
En «Pierre Menard, autor del Quijote» el narrador usa en su dis
curso un estilo directo, argumentativo y analítico. El discurso retórico
puede ser separado en unidades constitutivas: referencias, ideas, etc.
El narrador analiza la obra de Menard, hace comentarios y refuta po
sibles objeciones del lector, manteniendo una separación entre su enun
ciado que comenta y la obra comentada. Así puede tematizar otro dis
curso manteniendo la autonomía del propio. El narrador-personaje,
al analizar el referente, muestra su dogmatismo y racionalismo, asu
miendo una posición ideológica determinada. Dentro de sus explicacio
nes introduce comparaciones y opiniones de otros. Menard es el caso
de un escritor que inicia una empresa literaria imposible; el argumento

del narrador induce al lector a interpretar el caso, creando un inter
cambio dialógico con éste.
EL DISCURSO INTERNAMENTE DIA

LOGADO O CON POLÉMICA OCULTA
En el discurso retórico que vimos el hablante se dirige a un perso

naje o al lector, asumiendo la posición de predicador, juez o maestro,
tratando de persuadirlo; en el discurso internamente dialogado o con
polémica oculta el discurso del otro está presente en la historia como
un contra-discurso, que asume la forma de una polémica oculta o una
rivalidad secreta, descomponiendo el efecto persuasivo del discurso re
tórico. La diferencia entre el discurso internamente dialogado y el dis
curso retórico es una diferencia de grados en la prosa de ficción de
Borges, porque aún en el discurso retórico argumentativo o persuasivo
per se Borges introduce la sombra del discurso del otro. En el discurso
internamente dialogado, sin embargo, el discurso del otro aparece co
mo un contra-discurso real, enfrentado formalmente al discurso del
narrador o de otro personaje (en el caso de que el narrador no sea
uno de los personajes ni participe directamente en la historia). El lector
puede reconstruir las distintas posiciones de los sujetos a través de la
polémica, articuladas como un diálogo pero sin los marcadores sintác
ticos propios del diálogo. En este tipo de discurso la posición del autor
queda refractada en los argumentos de la polémica. El enfrentamiento
de los ideologemas dialoguiza el discurso y le da una doble dirección
a la palabra, una hacia la réplica y otra, que puede ser irónica, hacia
el lector. En «Guayaquil», por ejemplo, el historiador criollo naciona
lista se enfrenta al historiador judío; la última instancia de la significa
ción no la encontramos de manera directa, la persuasión del discurso
es interna. Dentro de la historia los dos personajes están orientados
hacia un mismo objetivo: alcanzar el honor de representar al país para
recibir la carta de Bolívar. Las dos intenciones se cruzan, se oponen
y una de ellas tiene que vencer. El pensamiento del autor, al penetrar
en la palabra de los personajes, no los enfrenta, los acompaña en la
misma dirección y deja que ellos se excluyan en una polémica no con
fesada abiertamente.
POÉTICA DE BORGF.S. — 12
Este discurso internamente polémico se emparenta con todos los

discursos de humillados; aparece también en los discursos en primera
persona, especialmente la confesión. En «Deutsches Requiem» nos en
contramos con un caso en que el discurso retórico del personaje nazi
condenado a muerte está internamente dialogado, ya que el personaje
trata de anticiparse y responder al contradiscurso eventual del otro,
que en este caso es el vencedor. La posibilidad de este contra-discurso
latente en la confesión del humillado zur Linde, da a la confesión un
sentido irónico y crea un acontecimiento en el discurso. Borges sabe
que el lector entenderá la justificación del nazi en un sentido diverso
que el propuesto por el mismo personaje; por ejemplo cuando zur Lin
de dice:
¿Que importa que Inglaterra sea el martillo y nosotros el yunque?
Lo importante es que rija la violencia, no las serviles timideces cristia
nas. Si la victoria y la injusticia y la felicidad no son para Alemania,
que sean para otras naciones. Que el cielo exista, aunque nuestro lugar
sea el infierno.
(O. C., pág. 581.)
Esta palabra crítica de otro ubicada en el contexto del discurso hace

que el contexto influencie el texto del enunciado. La anticipación de
la palabra de otro está siempre presente en el estilo de Borges. La
representación de personajes escritores pone también en primer plano
el problema de la consciencia y la palabra de otro. Cuando hace una
caracterización idealista del mundo, en que la consciencia toma prece
dencia sobre el ser y lo determina, da a las ideas la importancia y
el valor de personajes.
En «Los teólogos» los personajes actúan en función de la idea que
se forman del otro, como una manera de sustentar la opinión de sí;
el discurso internamente dialogado ayuda a Borges a tratar con bastan
te felicidad un tema literario muy difícil: el de la identidad.
La autoafirmación del sujeto que detenta el discurso siempre resue
na como una polémica consigo mismo, o un diálogo oculto sobre sí
mismo, con otro. En el citado pasaje de «Deutsches Requiem» las pa
labras del sujeto hablante responden a su propia interpretación de los
sucesos y se enfrentan a la interpretación de otros que acentúa indirec
tamente su discurso. El discurso traduce la pertenencia social y carac-
terológica del personaje y en sus actitudes y juicios interfieren constan-
teniente las voces de otros. El personaje no sólo trata de persuadir

sino de autoconvencerse: para el lector, su método de persuasión equi
vale a una autojustificación. Zur Linde acepta con resignación las ideas
que destruyeron su vida. Al confesarse habla con un otro virtual y
habla también consigo mismo como si fuera otro. Se percibe como
distintas voces que discuten entre si. El conflicto interno que sufre
el personaje es un conflicto simbólico del destino de una nación. Le
molesta la voluntad de los otros que lo determinan, y bajo este ángulo
percibe que las leyes universales lo humillan, como lo humilla la natu
raleza (la amputación de la pierna) y la historia (la derrota de Alema
nia). Intercala la palabra ideológica en la palabra sobre sí mismo. Tie
ne necesidad de un destinatario, de un auditor, de un juez, problemati-
zando al lector que se siente atrapado en el juego como si le hablaran
personalmente.
En «Los teólogos», Borges, empleando la polémica oculta, trata
el tema de la identidad y desarrolla la intriga del doble bajo el aspecto
de una crisis dramatizada de la consciencia de sí. El narrador trata
de explicar el carácter oculto y secreto de ta polémica:
Cayó la Rueda ante la Cruz, pero Aureliano y Juan prosiguieron
su batalla secreta. Militaban los dos en el mismo ejército, anhelaban
el mismo galardón, guerreaban contra el mismo Enemigo, pero Aurelia
no no escribió una palabra que inconfesablemente no propendiera a su
perar a Juan. Su duelo fue invisible...
(O. C.. pág. 552.)
El discurso del otro, de gran importancia en la aparición de la cons

ciencia ideológica, provee al sujeto con una base dialéctica para sus
propios pensamientos; en este cuento los personajes no buscan la ver
dad teológica: luchan por liberarse del discurso de ese otro, superarlo
y destruirlo. El discurso propio lucha contra el discurso del otro y
trata de persuadir a la autoridad eclesiática de la superioridad del dis
curso propio. Borges intercala en el cuento ideologías en conflicto con
tra las que aparentemente luchan los teólogos, y luego confunde inten
cionalmente la doctrina de los herejes con los argumentos de los teólo
gos que la refutaron, y Juan es condenado a muerte por defender una
idea considerada herética, que antes había sido la base de la refutación
teológica contra una herejía.
Tanto en el discurso retórico como en el discurso internamente dia

logado encontramos expuesto el tema del hablante y su discurso. El
que detenta el discurso siempre genera potencialmente nuevos discur
sos, de acusación o de defensa; la palabra de otro es casi más viva
que la realidad del medioambiente que rodea a los sujetos. El narrador
crea el marco que permite suponer el contexto y este marco narrativo,
que enfatiza el elemento polémico, reacentúa la intención de los perso
najes, haciendo evidente la importancia de la participación de los ha
blantes en el desarrollo de la vida ideológica.
El discurso internamente dialogado da al autor la posibilidad de
reducir el uso de escenas dialogadas. Para un escritor «miniaturista»
como Borges el diálogo directo en escenas puede ser un problema, ya
que necesita efectos narrativos poderosos para extraponer los sucesos
de la historia y lograr una distancia estética en un espacio narrativo
breve; las escenas dialogadas tienden a eliminar la distancia narrativa
y dar «vida» al relato. Borges, con el discurso internamente dialogado,
puede evitar estos problemas del diálogo directo, sin privar a su discur
so de tensión dialéctica.
EL ENMARCAMIENTO DEL DISCURSO NARRATIVO
La separación o limite entre el texto artístico y el texto extraartísti-

co, y el límite entre texto y contexto —el marco del relato— son espe
cialmente relevantes en la obra de Borges por su tendencia a jerarqui
zar y estratificar el discurso En algunos casos, como sucede con
los prólogos, transforma el marco en una obra de arte independiente.
La importancia de señalar el límite que separa el texto artístico
del no texto radica en el hecho de que la obra de arte representa un
modelo finito de un mundo potencialmente infinito, y el marco permi
te crear una relación dialéctica entre el mundo del contexto y el texto
que trata de modelizar esta totalidad, relación que activa la transmi-
” Yuri M. Loiman, Estructura del texto artístico (Madrid. Iscmo, 1982), pági
nas 261-64.
sión y traducción del texto no artístico en texto artístico; ningún escri

tor contemporáneo ha sabido plantear dentro de su obra en términos
estéticos este problema fundamental del arte en forma tan clara como
Borges. Ya vimos en la representación del lenguaje social de otro cómo
Borges representa los lenguajes sociales del religioso, del filósofo y
del científico, y cómo este tipo de representación le ayuda a modelizar
un mundo en su totalidad, principio de composición artística al que
Lotman denomina «mitológico» 16.
La forma en que Borges plantea el papel de la convención dentro
del arte influye en esta agudización del problema de los limites artísti
cos y del marco. Las partes más destacadas del marco son el principio
y el final. El principio instaura su propia causalidad dentro del discur
so del relato, indica de dónde viene el discurso; cuando Borges emplea
la biografía, la historia y el artículo crítico, alcanza más eficacia es
tructural la explicación de los orígenes, como en «Biografía de Tadeo
Isidoro Cruz (1829-1874)». Si vinculamos el principio con el origen
y el nacimiento, vinculamos el final con la finalidad y la trascendencia.
En algunos casos el final puede ser un «no final», una interrupción
del argumento, que Borges utiliza generalmente en los pseudo-artículos,
como por ejemplo en «La secta de los Treinta».
El principio y el final inducen al lector a que se cuestione sobre
la naturaleza del texto, lo obligan a codificar un cierto tipo de infor
mación y buscar su solución en la lectura de acuerdo a un modelo:
Borges, para activar esto, crea juegos intertextuales entre finales, como
en «El fin» con respecto a Martin Fierro, desautomatizando los códi
gos artísticos empleados en las obras. Así, el episodio final de una
narración se convierte en el inicial de una nueva, inviniéndose y trans
formándose en una especie de anti-principio.
Dentro de los distintos procedimientos que Borges utiliza para en
marcar el discurso veremos: A) los prólogos; B) los epílogos; C) los
epígrafes; D) las notas; E) las postdatas; F) la síntesis; G) las citas;
H) las referencias 31; I) los principios; J) los finales.
✓
w Estructura..., pág. 270.
17 La síntesis, la cita y la referencia son aquí estudiadas desde el punto de vista
de la relación texto-contexto, atendiendo al problema particular del marco literario.
Estos tres procedimientos de composición son además formas de transmisión inter
textual, tópico que aparece aludido y estudiado parcialmente en mi investigación
LOS PRÓLOGOS
La producción de Borges es muy generosa en prólogos; prueba de

esto es el libro Prólogo con un prólogo de prólogos que reúne todos
los prólogos de Borges a libros de otros escritores, escritos a lo largo
de su vida 58. Hay que destacar además los prólogos a sus propios
libros. Borges no ha permitido que otros escritores prologaran sus li
bros ni usó el prólogo para hacer un panegírico de su obra: lo emplea
con un propósito de explicación crítica de sus procedimientos litera
rios, autocrítica de su posición estética y confesión de sus gustos e
ideas literarias. El carácter misceláneo de muchos de sus libros realza
el valor de la función explicativa de los prólogos.
En el «Prólogo» a El hacedor Borges evoca la figura de Lugones
y el prólogo logra un relieve estético propio. Los prólogos más comple
jos son los que hace a sus libros de poemas; el material heterogéneo
de estos últimos, que muchas veces unen prosa y verso, justifica este
énfasis en el prólogo. Borges, además, es —esto conviene tenerlo pre
sente, por no ser una cualidad muy usual en los escritores contempo
ráneos— un extraordinario lector; como lector de sí mismo tiene una
clara conciencia de los procedimientos narrativos que utiliza, y puede
desdoblarse y ser crítico de sí mismo. Véase, por ejemplo, cómo resu
me sus técnicas literarias, en el «Prólogo» de Elogio de la sombra, 1968:
No soy poseedor de una estética. El tiempo me ha enseñado algunas
astucias: eludir los sinónimos, que tienen la desventaja de sugerir dife
rencias imaginarias; eludir hispanismos, argentinismos, arcaísmos y
neologismos; preferir las palabras habituales a las palabras asombrosas;
intercalar en un relato rasgos circunstanciales...; simular pequeñas incer-
tidumbres...; narrar los hechos... como si no los entendiera del todo;
recordar que las normas anteriores no son obligaciones y que el tiempo
se encargará de abolirías.
(O. C„ pág. 975.)
en la medida que su problemática coincide con la del marco, cuestión esta última
que trato de desarrollar exhaustivamente. Reitero entonces que mi estudio del marco
literario no agota ni ve en su totalidad el problema de la interiextualidad.
M Jorge Luis Borges, Prólogo con un prólogo de prólogos (Rueños Aires, Torres
Agüero Editor, 1975).
En general, los prólogos de sus libros de cuentos son lacónicos,

y se reducen a dar explicaciones aclaratorias sobre el género de los
cuentos, indicios sobre su significación y comentarios críticos de algu
nos procedimientos, como en el «Prólogo» de El jardín de senderos
que se bifurcan, donde defiende el uso del resumen y el comentario
en la prosa de ficción (recurso que adquiere relevancia en su narrativa,
según vimos en el capítulo anterior sobre la idea). El prólogo más
extenso de sus libros de cuentos es el de El informe de Brodie, por
la razón de que este libro, aparecido diecisiete años después de E! Aleph,
que cierra su primera época como cuentista, plantea un cambio en
su poética: en vez de privilegiar el cuento fantástico como en sus libros
anteriores, trata de escribir cuentos «directos», realistas, renuncia «al
estilo barroco». Aprovecha este prólogo además para hacer una acla
ración de carácter ético: comunica su deseo de que la literatura esté
separada de la vida social contemporánea y expresa su posición políti
ca conservadora:
...no soy, ni he sido jamás... un escritor comprometido... Mis cuentos...
quieren distraer y conmover y no persuadir. Este propósito no quiere
decir que me encierre... en una torre de marfil. Mis convicciones en
materia política son harto conocidas; me he afiliado al Partido
Conservador...
(O. C., pág. 1021.)
LOS EPÍLOGOS
En muchos de sus libros Borges prescinde del prólogo y prefiere

el epílogo; así sucede en El Aleph, Otras Inquisiciones, El hacedor
y El libro de arena. Esta importancia que atribuye al final de la obra
se repite a nivel de cada narración individual donde los finales enmar
can el discurso narrativo, interrumpiéndolo. En El libro de arena de
fiende el uso del epílogo:
Prologar cuentos no leídos aún es tarea casi imposible, ya que exige
el análisis de tramas que no conviene anticipar. Prefiero por consiguien
te un epilogo.
(FJ libro de arena, pág. 101.)
Esto parece contradecir en cierta forma el abundante uso que hace

de los prólogos, pero su decisión se justifica mejor cuando leemos el
final del «Epílogo»:
Espero que las notas apresuradas que acabo de dictar no agoten este
libro y que sus sueños sigan ramificándose en la hospitalidad imaginaria
de quienes ahora lo cierran.
(O. C„ pág. 103.)
Que el maestro de la prosa breve contemporánea llame a sus cuentos

«notas apresuradas», cuando parecen más bien la síntesis de un oficio
de escritor ejercido a lo largo de más de cincuenta años, puede pare
cemos sorprendente, pero lo que esta modestia irónica trata de señalar
es el hecho de que Borges no desea que el final sea el final, sino que
quiere que ese final se reinicie en nuevos argumentos, que «sus sueños
sigan ramificándose», es decir, que se integren a la tradición literaria
y puedan renacer en nuevas relaciones intertextuales.
En sus Obras completas 1923-1972, Borges hace un uso paródico
del epílogo; escribe en él su propia nota biográfica fantástica, al apare
cer en la «Enciclopedia Sudamericana» en el año 2074, y escribe su
nombre: «Borges, José Francisco Isidoro Luis» 39.
LOS EPÍGRAFES
El epígrafe es la cita o inscripción de otro texto que va al comienzo

de la narración y resume o anticipa su tema. Borges, al igual que Poe
en cuentos como «The Pit and the Pendulum», y «The Gold-Gug»,
da especial relevancia a este tipo de marco. En «El Aleph» Borges
pone dos epígrafes: una cita de Hamlet de Shakespeare, «Oh God, I
could be bounded in a nutshell and count myself a king of infinite
spacc», que podemos traducir como «Oh Dios, podría estar aprisiona
do en una cáscara de nuez y considerarme Rey del espacio infinito»
y otra cita de Leviathan de Hobbes que dice que conoceremos que
la Eternidad es el tiempo presente detenido y que nadie lo entenderá
Obras completas..., pág. 1143.

como no entenderían un espacio que contuviera la vastedad infinita

del espacio. Estos epígrafes anticipan el tema de «El Aleph»: la para
doja de estar preso en un sitio y ser dueño de la totalidad del espacio,
paradoja común a todo poeta c individuo imaginativo, y el hecho in
creíble de descubrir un punto que contiene la totalidad del tiempo
y del espacio, el universo. La trama fantástica del cuento crea una
situación en que esta posibilidad anticipada por Shakespeare y pensada
por Hobbes sucede; así Borges crea una relación intertextual con
Shakespeare y Hobbes: su cuento transfiere lo que enunció el poeta-
dramaturgo por un lado y el filósofo por otro a la poética de la narra
tiva fantástica. El epígrafe sitúa a la obra nueva dentro del sistema
literario, indica el punto de origen del discurso antes de que el autor
dé principio a su historia. Así, todo principio puede ser una continua
ción o un final, la literatura vive como un sistema de vasos comunican
tes en que los autores trabajan dentro de la tradición canalizada por
las formas literarias históricas. El epígrafe, además, refuerza el sentido
de origen del texto, desplazando la paternidad literaria del autor al
sistema literario e indicando la complementaridad de ambos.
En otros cuentos Borges usa epígrafes con un sentido semejante
a los de «El Aleph»; así en «Las ruinas circulares» donde cita Through
the Looking-G/ass de Lewis Carroll, en que Carroll sugiere qué es lo
que pasaría si el soñador dejara de soñar a la criatura; con este epígra
fe Borges anticipa el tema del cuento en que un mago sueña a su hijo
para descubrir después que él también ha sido soñado; en «La bibliote
ca de Babel» Borges inscribe un epígrafe de Burton, The Anatomy
o f Melancholy, que dice que por ese arte se podrá contemplar la varia
ción de las 23 letras; el epígrafe anuncia el tema del relato en que
el narrador-personaje cuenta la historia fabulosa de una biblioteca ab
soluta que contiene todos los libros y todas sus posibles variaciones;
en «Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto» pone un epígrafe
de Alcorán que compara a alguien con la araña cuando construye su
casa, anticipando la historia del laberinto en el cuento; también intro
duce «El milagro secreto» con una cita de Alcorán que refiere un epi
sodio en que Dios hace morir a alguien por 100 años y al despertarlo
el durmiente cree que sólo ha pasado un día; el epígrafe resume el
tema del cuento e induce al lector a que se cuestione la naturaleza
del texto en que su Dios concede a Hladík un milagro para terminar
su obra: un plazo de un año, que transcurre sólo en la conciencia del

personaje y participa del tiempo «inmóvil» de la eternidad.
En «El Congreso» de El libro de arena Borges presenta como epí
grafe una cita de Jacques Le Fataíiste et son Maitre de Diderot, que dice:
lis s’achemin¿rent vers un cháteau immense, au frontispice duquel
on lisait: «Je n ’appartiens á personne et j ’appartiens á tout le monde.
Vous y étíez avant que d ’y entrer, et vous y serez encorc quand vous
en sortirez.»
Este epígrafe anuncia que la relación entre el texto y el no texto es

convencional y por lo tanto también lo son el principio y el final de
la narración, ya que el castillo «no pertenece a nadie y pertenece a
todos» y uno «estará adentro antes de entrar y permanecerá aún en
él cuando haya salido»; Borges alude así al valor metafísico de este
Congreso de su cuento, que es el Congreso del mundo y de la humani
dad, al que pertenecieron las generaciones de hombres que nos prece
dieron y que formarán las generaciones de hombres que nos sucederán
en el futuro.
LAS NOTAS
Las notas al pie de página le permiten mantener una relación que

puede ser seria o irónica con el marco extratextual. En «Tldn, Uqbar,
Orbis Tertius» inserta la siguiente nota:
En el día de hoy, una de las iglesias de Tlón sostiene platónicamente
que...
(O. C.. pág. 438.)
Esta nota se vincula al final de la historia, ya que «el día de hoy»

es posterior al momento en que ocurre la historia, ubicada en el pasa
do. La nota puede operar como un anticipo de un final posible, ubica
do en medio de la historia. También corrige, argumenta a favor o
en contra del texto y lo amplía, manteniendo una relación irónica con
éste; en «Deutsches Requiem», por ejemplo, en que el personaje recibe
una herida y tienen que amputarle una pierna, aparece la siguiente

nota al pie de la página:
Se murmura que las consecuencias de esa herida fueron muy graves.
(Nota del editor) (O. C., pág. 578.)
Así sugiere una eventual castración; el editor, supuesto autor de la

nota, aclara irónicamente el texto del autor de la confesión. La nota,
además, le da a Borges la posibilidad de tematizar la intención autoral,
interesada en persuadir.
LAS POSTDATAS
La postdata equivale a un nuevo final para el cuento. Mientras

el epígrafe relativiza el principio, haciéndolo potencialmente ilimitado,
la postdata relativiza el final. En la postdata el marco se incorpora
al discurso como un nuevo final, mostrando cómo la realidad contex-
tual modifica el texto. En «Tlón, Uqbar, Orbis Tertius» la postdata
explica el cambio que se ha operado sobre la realidad extratextual y
los cambios que ésta ha introducido al fin del cuento:
P o s t d a t a . Reproduzco el articulo anterior tal como apareció en la

Antología de la literatura fantástica, 1940, sin otra escisión que algunas
metáforas y que una especie de resumen burlón que ahora me resulta
frivolo. Han ocurrido tantas cosas desde esa fecha... Me limitaré a
recordarlas.
(O. C., pág. 440.)
De igual manera, en «El Aleph» la «Postdata» le permite explicar

la modificación que la realidad extratextual opera sobre la historia,
plantear un nuevo final y proponer una contra-historia: el narrador-
personaje dice que el Aleph que él cree haber visto es falso y el Aleph
verdadero está en algún otro sitio, por lo que debe haber un nuevo
comienzo: el final se acerca al comienzo y la «Postdata» opera como
una inversión del final, que en lugar de cerrar la historia la reabre,
declarando la anterior falsa historia.
LA SÍNTESIS
En la parte de representación de la idea ya indiqué la importancia

de la síntesis o resumen como procedimiento para representar la idea;
aquí veremos la importancia que tiene la síntesis para la relación texto
artístico-texto extraartístico.
La síntesis es especialmente importante cuando resume un texto li
terario, porque recrea temáticamente dentro de la narración la relación
texto artístico-texto no artístico, la relación intertextual y la relación
texto-contexto. Esto aparece muy claramente en el cuento «El milagro
secreto». La síntesis del drama «Los enemigos» ocupa el centro del
relato, y el relato opera como marco del drama; el texto literario sinte
tizado, que tiene su principio y su fin, refleja la historia que lo enmar
ca y anticipa un fin posible de ésta;
El drama no ha ocurrido: es el delirio circular que interminablemente
vive y revive Kubin.
(O. C., pág. 510.)
Según este fin posible el drama es una especie de pesadilla; la pesadilla

también había abierto la historia principal dentro de la cual aparece
enmarcado el drama «Los enemigos»: la pesadilla del ajedrez entre
dos familias enemigas. La pesadilla del ajedrez es el origen, el princi
pio del relato, y otra pesadilla puede ser su final, así la pesadilla se
presenta como el marco de la historia; según esto el tipo especifico
de causalidad que instaura el mundo de la ficción al comienzo del rela
to es una causalidad onírica, lo cual es una perfecta tematización del
concepto que tiene Borges de lo que debe ser la literatura cuando dice
en el «Prólogo» a El informe de Brodie:
Por lo demás, la literatura no es otra cosa que un sueño dirigido.
(O. C., pág. 1022.)
El sueño del ajedrez del principio del cuento se relaciona intertextual-

mente con el drama «Los enemigos» y con la historia del cuento, en
la que también se enfrentan dos «familias»: la aria, representada por
los nazis, y la judía, representada por el escritor. Dentro de este juego
intertextual el cuento se comporta como una macroestructura que con
tiene microestructuras semánticamente independientes pero vinculadas

textualmente por una relación texto-contexto que tematiza los concep
tos de principio y final 40.
La historia principal del cuento, la historia del escritor judío que
va a ser asesinado por los nazis, se comporta en relación a la historia
del texto del drama «Los enemigos» como un texto no artístico con
respecto a un texto artístico: lo enmarca y lo delimita, pero en lugar
de que sea el texto no artístico el que explica el artístico, como ocurre
en el caso del texto critico, aquí es el texto artístico el que parece
explicar e iluminar al texto que lo enmarca: la relación texto artístico-
no artístico aparece invertida 41.
La síntesis muestra la relación pragmática que existe entre el texto
y el contexto; ésta aparece tematizada en «La noche de los dones»,
donde hay una doble situación de «skaz», una ieluida dentro de la
otra: mientras el narrador-personaje cuenta la historia de cuando vio
morir a Moreira, un personaje de la historia, la Cautiva, cuenta la
historia de un malón; ambas historias confluyen cuando la historia
de la Cautiva, según la percepción del primer narrador, invade el con
texto espacial, el marco en el que estaba siendo contada:
Hablaba la Cautiva como quien dice una oración, de memoria, pero
yo oí en la calle los indios del desierto y los gritos. Un empellón y esta
ban en la sala y fue como si entraran a caballo, en las piezas de un
sueño. Eran orilleros borrachos.
La historia de la Cautiva, interrumpida bruscamente por ese episodio,

llega a su final, y se transforma en el principio de la historia que cuen
ta el fin de Moreira. Al terminar el cuento, el primer narrador, que
Borges caracteriza como «un señor de edad», vuelve a aludir a esta
influencia potencial que ejerce el contexto sobre el texto, capaz de mo
dificar la historia: al cambiar los sujetos que la cuentan y con ellos
la intención autoral del sujeto hablante, la historia nunca queda termi
nada, siempre admite modificaciones:
40 Teun A. van Dijk, Estructuras y funciones del discurso..., págs. 43-57.
41 La noción de que el arte puede explicar la realidad forma parte de la ideología
artística de Borges, q'ue reduce toda otra disciplina a la estética, y donde el concepto
de ficción y arte somete a cualquier otro a sus propios términos.
Los años pasan y son tantas las veces que he contado la historia
a Moreira.
(Et libro de arena, pág. 56.)
LAS CITAS
El problema que plantea la síntesis guarda cierta relación con el

problema literario del relato incluido dentro de otro relato, puesto que
la síntesis opera como un micro relato que está dentro de un texto
más general; la cita, al ser enmarcada por el texto del relato, presenta
una situación análoga.
En el cuento «El Inmortal» el personaje dice una frase en griego:
Los ricos teucros de Zelea que beben el agua negra del Esepo...
(O. C.» pág. 535.)
Mucho después el personaje-narrador descubre que esas palabras per

tenecen a Homero, son una cita, es decir que sin saber estaba hablan
do con palabras ajenas: dentro de un mismo enunciado hay más de
una voz reconocible y es difícil discernir cuál es la voz autoral y cuál
es la voz ajena. En este cuento, además, hay interpolaciones de otros
textos que agudizan el problema de la cita, ya que en la interpolación
se pierde la noción de texto y contexto.
En «Utopía de un hombre que está cansado» Borges pone en boca
de uno de los personajes el siguiente comentario con respecto a la cita:
Ya no quedan más que citas. La lengua es un sistema de citas.
La cita, más aún que la relación de texto y contexto, plantea el proble

ma de las relaciones intertextuales, que aquí toco sólo tangencialmen
te: muestra cómo se interrelacionan en el texto las voces c intenciones
de diversos hablantes, y hasta qué punto el concepto de autor tiene
un carácter relativo. El texto del autor enmarca la cita, pero el peso
autoritario superior de la cita crea un conflicto de autoridad, de autor.
al lector: aparentemente, algunos autores tienen más autoridad que otros.

En «El jardín de senderos que se bifurcan», por ejemplo, la cita «De
jo a los varios porvenires (no a todos) mi jardín de senderos que se
bifurcan.» (O. C., pág. 477) es capaz de transformarse en clave de
la historia, representa la verdad oculta que hay que develar, funciona
como un epígrafe que refiere al origen.
En «Historia del guerrero y de la cautiva», la cita del epitafio:
Contempsit caros, dum nos amat ille, párenles,
Hanc patriam reputans esse, Ravenna, suam.
(O. C., pág. 558)
queda enmarcada por el comentario del narrador, hasta el punto de

que el texto se transforma en una glosa a propósito de una cita: la
cita es el origen y punto de partida de la historia.
Al privilegiar la cita se subordina la creación individual a la tradi
ción; la cita es una forma efectiva de aceptar y consagrar la paternidad
de cierta tradición, de cierto contexto cultural, y de elegir y proponer
un tipo de tradición por encima de otra, transformando en método
de trabajo ejemplar la apropiación de un texto ajeno. Por eso, los
escritores del Renacimiento que querían reimplantar la tradición litera
ria grecorromana por encima de la medieval usaron tanto la cita; la
misma intención vemos en el empleo que hizo de la cita el Iluminismo
francés.
La cita tiene un valor ideológico en Borges: recordemos su deseo
de apartarse de la ideología artística de la Vanguardia y su búsqueda
del clasicismo. La Vanguardia se rebelaba contra la literatura del pasa
do y deseaba una literatura original y nueva; para Borges, en cambio,
adquiere más importancia la aceptación de la paternidad de la tradi
ción. El privilegio que da al problema de la intertextualidad y su uso
del segundo grado de la literatura, problema este último que estudiaré
en el capítulo siguiente, pueden ser vistos como variantes y soluciones
diversas que tratan de resolver un mismo punto.
LAS REFERENCIAS
A pesar de la relevancia que tiene la cita textual en la poética de

la prosa de Borges, éste la usa relativamente pocas veces en sus cuen-
que tienen et principio y el final con respecto a la historia contada,

como ya lo señalé (pág. 180).
El uso de los principios adquiere gran sofisticación en los cuentos
de Borges; en «Guayaquil», por ejemplo, utiliza un principio que se
refiere al final, invirtiendo así el principio clásico que suele referirse
al origen extratextual de la historia:
No veré la cumbre del Higucrota duplicarse en las aguas del Golfo
Plácido, no iré al Estado Occidental, no descifraré... la letra de Bolívar.
(O. C„ pág. 1062.)
En otros casos utiliza un doble principio, como sucede con los ma
nuscritos hallados y las situaciones de «skaz». En «La secta de los
Treinta», el hallazgo del manuscrito funciona como una referencia pa
ra imaginar el probable principio del texto, que no tiene principio,
empieza con puntos suspensivos. La presentación del manuscrito halla
do provee un contexto cultural donde situar el texto. Un caso similar
al de este cuento es «El informe de Brodie» en que falta la primera
página del manuscrito; el hecho de que el manuscrito sea hallado en
un ejemplar de las Mil y Una Noches es una referencia que el lector
puede interpretar como una alusión a la naturaleza literaria, es decir
falsa, del «informe». En el caso de «skaz» o narrador oral presente
en la historia como personaje, la narración del narrador oral tiene su
propio principio; cuando hay más de una situación de «skaz» dentro
de un mismo cuento, como en «La noche de los dones», en que la
narración del narrador oral tiene un personaje, la Cautiva, que cuenta
una historia oralmente, los principios se multiplican.
Otra costumbre de Borges es la de iniciar un nuevo principio a
mitad del relato, segmentándolo. En el cuento citado, el narrador oral,
ya en mitad de su relato, dice cuando aparece Moreira:
El cuzquito salió corriendo a hacerle fiestas. De un lalerazo, Moreira
lo dejó tendido en el suelo. Cayó de lomo y se murió moviendo las
patas. A q u í empieza de veras la historia. (Subrayado mío.)
{El libro de arena, pág. 54.)
El uso del doble principio, uno al comienzo y otro a mitad del relato,
tiene gran relieve composicional en la primera época como cuentista
de Borges, especialmente cuando, siguiendo el modelo místico, emplea
la revelación, como en «El Aleph» en que habla de un «centro» del

relato, equivalente a un pseudo-principio o al principio de un micro
relato, cuando va a contar la visión del Aleph:
Arribó, ahora, al inefable centro de mi relato; empieza, aquí, mi
desesperación de escritor.
{O. C.. pág. 624.)
Borges, en su primera época como cuentista, da una importancia

mayor a los principios que en su segunda época, y trata de que los
principios muevan al lector y lo provoquen. En «Tres versiones de
Judas», por ejemplo, propone en el principio un falso-final, que no
coincide con el final de la historia, y luego da su verdadero principio:
En el Asia Menor o en Alejandría, en el segundo siglo de nuestra
fe... Nils Runeberg hubiera dirigido con singular pasión intelectual, uno
de los conventículos gnósticos. Dante le hubiera destinado, tal vez, un
sepulcro de fuego... En cambio. Dios le deparó el siglo xx y la ciudad
universitaria de Lund...
(O. C„ pág. 514.)
LOS FINALES
El final es el otro elemento del marco literario que separa el texto

del contexto no literario. El final, según lo indica Lotman, permite
intensificar la modelización mitologizante que opera el marco sobre
el relato 44. En el final de «Tres versiones de Judas» el narrador trata
de indicar la trascendencia que tiene el personaje y sintetizar su signifi
cado y valor para el mundo:
Murió de la rotura de un aneurisma, el primero de marzo de 1921.
Los heresiólogos tal vez lo recordarán; agregó al concepto del Hijo,
que parecía agotado, las complejidades del mal y del infortunio.
(O. C., pág. 518.)
Un cuento en que aparece muy claramente la función mitologizante

del final es «El fin»:
44 Yuri M. Lotman, Estructura del texto artístico..., pág. 270.
tos; la razón es obvia: la cita textual formaliza excesivamente la rela

ción entre texto y marco, atrae demasiado la atención del lector, lo
cual puede ser un problema para el desarrollo posterior de la historia,
que queda desequilibrada por la fuerza simbólica de la cita. Para evi
tar este inconveniente Borges ha preferido la cita no expresa: la refe
rencia, en la que simplemente se hace mención intertextual de una auto
ridad, sin transcribir sus palabras.
La referencia fue un procedimiento del que se abusó en el pasado:
los ensayistas anteriores a Borges, como Martí y Rodó, la emplearon
como un método de expansión retórica; sorprende, entonces, que un
escritor como Borges, que otorga a la economía narrativa un valor
central en su composición, emplee este procedimiento que desprestigió
la Vanguardia. Borges, claro, no la utiliza con un propósito de expan
sión, sino, al contrario, como una forma de resumen y síntesis. El
empleo de la referencia se justifica en Borges por un motivo ideológico
que ya he mencionado anteriormente: su deseo de rebajar, mediante
la refracción y diseminación de la intención autoral, la figura idealiza
da e institucionalizada del autor; su deseo de instaurar una práctica
literaria conservadora, que rescate las literaturas semiolvidadas por la
furia iconoclasta de la Vanguardia, cuya actitud hacia el pasado litera
rio fue una forma indirecta de «quemar bibliotecas» 42.
En «Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)», Borges crea
un origen a uno de los personajes de Martín Fierro y hace la siguiente
referencia:
La aventura consta en un libro insigne; es decir, en un libro cuya
materia puede ser todo para todos (I Corintios 9, 22), pues es capaz
de casi inagotables repeticiones, versiones, perversiones.
(O. C„ pág. 561.)
Además de la relación intertextual entre el personaje Cruz y el Martin

Fierro, obra que a pesar de su difusión pertenece a la literatura regio
nal argentina, Borges hace referencia a la tradición bíblica, como un
marco capaz de abarcar dentro de su tradición muchas obras literarias
42 Borges emplea la imagen de la quema de la biblioteca, acto aterrador sin

duda para un escritor y bibliófilo como ¿I, en los cuentos «Los teólogos» y «El
Congreso», y en el ensayo «La muralla y los libros».
posteriores, de la que no se exceptuaría el episodio del Martin Fierro

en que el Sargento Cruz defiende al forajido Fierro; éste es el texto
del Nuevo Testamento que indica Borges:
Me hago con los flacos flaco, para ganar a los flacos; me hago todo
para todos, para salvarlos a todos.
(Epístola I a los Corintios, cap. 9, versículo 22) 4J.
Así ubica un nuevo principio a la historia de Cruz, y un principio

que eleva la historia, al vincularla con la prestigiosa tradición bíblica.
Vuelve a emplear la referencia y comparación con ejemplos literarios
e históricos elevados, al describir el momento en que Cruz se identifica
con el gaucho forajido, se siente reflejado por éste, momento simbóli
co que equivale a la revelación de una verdad absoluta para el individuo:
Cualquier destino, por largo y complicado que sea, consta en reali
dad de un solo momento: el momento en que el hombre sabe para siem
pre quién es. Cuéntase que Alejandro de Macedonia vio reflejado su
futuro de hierro en la fabulosa historia de Aquiles; Carlos XII de Sue
cia, en la de Alejandro.
(O. C., pág. 562.)
Vemos que las referencias intertextuales que da Borges tratan de no

limitarse a una obra precisa: es una relación de cultura a cultura, no
de autor a autor, puesto que la intertextualidad abarca más que la
intención individual de los autores, abarca la cultura en la que los
autores ocupan un lugar entre la vida del lenguaje, las formas de la
tradición literaria y las circunstancias socio-históricas contemporáneas.
LOS PRINCIPIOS
Si bien todo el marco literario posee gran relevancia en la obra

de Borges, el principio y el final son las categorías más importantes,
seguidas probablemente por la síntesis, debido al valor modelizador
41 Nuevo Testamento (Madrid, Editorial Católica, Biblioteca de Autores Cristia

nos, 1960), pág. 331.
SH > ¿fK'A O f RORCtLS. — 13
Cumplida su tarea de justiciero, ahora era nadie. Mejor dicho era

el otro: no tenia destino sobre la tierra y había matado a un hombre.
(O. C., pág. 521.)
Un tipo de final muy utilizado por Borges en todos sus libros, con
excepción de El informe de Brodie (en cuyo prólogo explica que inten
ta una forma de narración directa, sin sorpresas) es la inversión. En
el final de «La forma de la espada» el personaje-narrador que ha con
tado una historia en tercera persona, invierte el orden pronominal y
el sujeto que era objeto del enunciado pasa a ser el sujeto de la enun
ciación, inviniendo la relación del lector con el personaje-narrador en
situación de «skaz»; este último se transforma en el infame en lugar
de ser el testigo héroe, proveyendo dos finales: un final para la historia
que él, «el Inglés», estaba narrando y otro para la historia creada entre
«Borges», personaje, y «el Inglés», que resulta asi ser Moon.
—¿Usted no me cree? —balbuceó— ¿No ve que llevo escrita en la
cara la marca de mi infamia? Le he narrado la historia de este modo
para que usted la oyera hasta el fin. Yo he denunciado al hombre que
me amparó: yo soy Vincent Moon. Ahora desprécieme.
(O. C.. pág. 495.)
En El libro de arena, en su segunda época como cuentista, usa

con mucha frecuencia las inversiones en los finales; en «El espejo y
la máscara» el poeta logra crear un poema de una sola línea, gracias
a lo cual ély su rey pueden conocer la Belleza; esto implica violar
un tabú, ya que la Belleza es un atributo divino, y los héroes son
castigados, final que invierte sus destinos:
Del poeta sabemos que se dio muerte al salir del palacio; del Rey,
que es un mendigo que recorre los caminos de Irlanda, que fue su reino,
y que no ha repetido nunca el poema.
Este final trágico que invierte la suerte de los héroes, era, según Propp,
típico del folklore y los cuentos maravillosos 4S.
Vladimir Propp, Las raíces históricas del cuento..., págs. 26-30.

En algunos casos el cuento puede estar inconcluso, no tener un

final, carencia que nos remite al origen de la narración, su principio;
así ocurre en «La secta de los Treinta» donde dice:
El fin del manuscrito no ha sido encontrado.
(El libro de arena, pág. SO.)
Lo mismo ocurre en «There Are More Things» donde un personaje

testigo cuenta la transformación de la casa familiar en una casa mons
truosa: el laberinto que alberga al Minotauro; en el final no estamos
seguros de lo que pasa, no sabemos si el testigo es víctima del Mino
tauro o escapa; sabemos que la narración tiene que ser posterior al
hecho, pero podemos pensar que fue contada desde el punto de vista
de una persona ya muerta, es decir que la inconclusión siempre obliga
a que como lectores nos replanteemos el principio:
Mis píes tocaban el penúltimo tramo de la escalera cuando senti que
algo ascendía por la rampa, opresivo y lento y plural. La curiosidad
pudo más que el miedo y no cerré los ojos.
El final puede ser doble: es el caso de la postdata, ya estudiado.

En «El Aleph» la «Postdata» remite al principio: plantea la posibili
dad de que el Aleph visto sea falso, y de’que el verdadero esté en
otro lado; de esta manera, al reinterpretar el texto, cuestionarlo y po
ner en duda su verosimilitud se transforma en un anti-principio:
¿Existe ese Aleph en lo íntimo de una piedra? ¿Lo he visto cuando
vi todas las cosas y lo he olvidado? Nuestra mente es porosa para el
olvido; yo mismo estoy falseando y perdiendo, bajo la trágica erosión
de los años, los rasgos de Beatriz.
(O. C.. pág. 628.)
RELACIONES ENTRE AUTOR Y NARRACIÓN
En el desarrollo del discurso narrativo uno de los aspectos narra-

tológicos que Borges problematiza más es la relación entre autor y
narrador. El peso de la relación recae lógicamente sobre la figura del

autor, firmemente institucionalizada en el mundo literario y cuyo culto
se ha intensificado especialmente a partir del Romanticismo. Este culto
exagerado al autor puede atribuírselo, al menos en parte, a la filosofía
individualista de la burguesía; los miembros más esclarecidos de la Van
guardia, aun cuando muchas veces estaban desconformes con su socie
dad y su cultura, hicieron también un considerable aporte al mito del
escritor como figura excéntrica, demonio o genio. Es paradójico que
escritores de vanguardia, interesados en superar la dicotomía teoría/prác
tica que el pensamiento burgués cultivó con tanta insistencia (pense
mos por ejemplo en el caso de Pablo Neruda, que como militante
comunista tenía que estar interesado en no contribuir al mito contem
poráneo del autor), hayan proyectado una imagen autora! que colabo
ra con ese mito, mientras Borges, siendo un hombre profundamente
conservador, tanto en el aspecto político, como en el aspecto cultural,
y proponiendo una estricta división entre teoría y práctica, y también,
entre arte y vida cotidiana, ha encontrado los medios y los procedi
mientos para rebajar la figura del autor y atacar el culto romántico
de la personalidad. Este interés de Borges aparece intelectualmente jus
tificado en el ensayo «La nadería de la personalidad» y en el texto
«Everything and Nothing»; su tesis consta además en varios cuentos:
el escritor es todos y es nadie, por eso en «Everything and Nothing»,
Shakespeare, ante Dios, le pide tener un yo:
La historia agrega que, antes o después de morir, se supo frente
a Dios y le dijo: yo, que tantos hombres he sido en vano, quiero ser
uno y yo. La voz de Dios le contestó desde un torbellino: Yo tampoco
soy...
(O. C.. pág. 804.)
Borges muestra consistentemente un interés critico literario en reba

jar la autoría como institución. Esta preocupación, aparte de su intrín
seca vigencia en relación a la práctica literaria, puede vincularse tam
bién con aspectos especulativos más generales, como por ejemplo su
interés en lo lúdico, en la negación del yo. en la filosofía de Schopen-
hauer y el Budismo 46.
46 Ana M. Barrenechea, «El panteísmo y la personalidad», La expresión de la
irrealidad..., págs. 60-76. Las alusiones a la vanidad autora! figuran en cuentos
Cuando Borges presenta al autor como personaje lo vincula por

lo general a un discurso retórico y lo relativiza y lo rebaja; a veces
el autor-personaje lleva su mismo apellido, como en «El Zahir», por
lo que el ataque se dirige no sólo a la institución literaria general del
autor, sino a su misma imagen pública como autor.
Las formas en que Borges problematiza y ataca la figura del autor
son: A) el autor como narrador y personaje; B) el autor que se autoex-
cluye; C) el autor doble; D) la tematización de la intención autoral.
EL AUTOR COMO NARRADOR Y PERSONAJE
Al presentar a un narrador con su nombre, Borges incluye como

tema de la narración al autor, que usualmente está excluido del acto
como «Pierre Menard, autor del Quijote» y «Tlón, Uqbar, Orbis Tertius», pero
su ataque más radical a la figura autoral e$ crear un autor doble con Bioy Casares.
Crónicas de Bustos Domecq, escritas con Bioy en 1967, cuando Borges ya había
alcanzado un sólido renombre internacional, y que incluye sátiras a diversos tipos
de artistas, es el libro donde llega a rebajar más efectivamente al auior, provocando
en el lector una risa directa y desinhibida.
Muchas de las ideas de Borges sobre la autoría y la posición del autor frente
a la tradición literaria coinciden con las enunciadas por T. S. Eliot en «Tradition
and the Individual Talent» en 1919. En este ensayo Eliot defiende la idea de que
el concepto de tradición, para el literato, no puede consistir simplemente en estar
de acuerdo con la generación previa sino que implica tener un sentido histórico
y para lograr esto hay que tener conciencia de la presencia del pasado en el presente;
el escritor, según Eliot, debe sentir que toda la literatura, simultáneamente, desde
Homero hasta el presente, está dentro de él. Este sentido histórico de lo temporal
y de lo intemporal hace que un escritor sea tradicional, y lo vuelve más consciente
de su contemporaneidad y su lugar en et tiempo. Et artista no tiene significado
completo por si solo en relación con los poetas y artistas ya muertos. Cuando un
nuevo trabajo artístico es publicado algo les pasa a todos los otros trabajos artísti
cos que lo precedieron; el nuevo trabajo altera el orden en que vivían los antiguos
monumentos y lo modifica, así la totalidad se reajusta y cambian las relaciones,
proporciones y valores de cada trabajo con respecto a la totalidad. El pasado es
alterado por el presente de la misma manera que el presente es dirigido por el pasa
do. El arte nunca mejora pero su material nunca es totalmente el mismo. El progre
so del artista, piensa Eliot, es un autosacrificio constante, una continua extinción
de su personalidad. La emoción del arte es impersonal y el poeta para alcanzar
esta impersonalidad se debe entregar totalmente a su trabajo. Ver T. S. Eliot, Selec-
ted Essoys (New York, Harcourt, Brace and World, Inc., 1950), págs. 3-11.
de la narración y en posición virtual con respecto al mismo. Uspensky

hace notar que en muchos casos las posiciones del autor y del lector
no coinciden en la narrativa; aparentemente, la intención de Borges
al objetivizarse como autor dentro del relato, es coincidir en su posi
ción con el lector: el personaje-autor representa al autor que en lugar
de aparecer como el sujeto de la evaluación (en eso consiste la subjeti
vidad autoral que intuimos en el origen del acto literario) aparece co
mo objeto de la evaluación 47. El lector puede leer al autor como per
sonaje, mientras el autor puede leerse a si mismo como personaje; esto
sucede en «El Aleph» y «El Zahir», por ejemplo.
Borges, además de presentarse a sí mismo como personaje-autor,
otorga a ese personaje el papel de narrador, y esta figura autoral obje
tivada se mantiene a lo largo de todo el relato. Cuando utiliza el «skaz»,
como en «Historia de Rosendo Juárez», el personaje se transforma
en narrador, pero es sólo un pseudo-autor, ya que la intención del
narrador oral en situación de «skaz» es o bien contar un hecho auto
biográfico para justificarse y corregir un error, como ocurre con este
cuento, o de lo contrario contar una historia común que ya forma
parte de la tradición como sucede en «El hombre en el umbral». El
«skaz» tiene la ventaja de abrir la figura del autor a la evaluación
del lector: el autor desciende al mundo de la narración, deja de tener
un papel opresivo y semi-divino como voluntad omnipotente por de
trás de la invención literaria. Esto, consecuentemente, desplaza tam
bién la posición usual del lector del relato, y Borges emplea este proce
dimiento para lograr efectos sobre el lector muy útiles para la poética
del relato fantástico.
Otro procedimiento que emplea Borges para rescindir parte de su
«autoridad» autoral es imponer restricciones al narrador y al personaje-
autor en cuanto al conocimiento de los hechos. El personaje-autor es
representado como alguien más limitado que el lector, o al menos más
limitado que la imagen ideal que el lector tiene de sí mismo; en «El
Aleph», el personaje-autor-narrador «Borges» es caracterizado como
alguien torpe, tímido, rechazado por Beatriz y esclavo de la memoria
41 Boris Uspensky, A Poetics o f Composition. The Strudure o f the Artistic Text

and Typology o f a Compositional Form (Berkeley, University of California Press,
1973), pdg. 126.
de ese amor humillante, envidioso del éxito literario de Daneri y ven

gativo hacia él, inseguro de la verdad de lo que está contando sobre
el Aleph 4S. Esto demuestra que Borges, como autor, trata de adoptar
preferentemente la posición del lector y describir los acontecimientos
desde una posición tan alejada como le sea posible, rescindiendo su
«autoridad» autoral. Pero este problema puede ser visto desde otro
aspecto: recordemos el interés de Borges en representar el tiempo hu
mano, y mostrar los acontecimientos desde el punto de vista de la con
sciencia del sujeto que percibe, destacando algunos detalles e ignorando
otros, resumiendo y jerarquizando la información; al tematizar las li
mitaciones del autor y del narrador, muestra el esfuerzo que éste reali
za para mantener la coherencia del discurso, paralelo al esfuerzo del
lector por comprenderlo 49. La memoria aparece en todo su trabajo
de recodificación, recuperando hechos del pasado, simplificándolos,
transformando el conocimiento, por lo que el tema de la consciencia
que percibe absorbe parcialmente el prestigio que corresponde en tra
bajos narrativos de otros autores a la figura del autor y del narrador
como categorías literarias elevadas e incuestionables, y además, pone
en primer plano el interés ideológico de Borges en presentar el mundo
material subordinado a la consciencia del sujeto, privilegiando la vi
sión del mundo propia de la tesis idealista 50.
41 Juan Carlos Ghiano, «Una interpretación borgiana de Dante»..., ve en la
relación entre Borges y Beatriz, una semejanza con la situación de la Divina Come
dia entre Dante y su amada. Ghiano dice: «I.as amputaciones practicadas por Bor
ges facilitan una guia para entender las transferencias autobiográficas que abundan
en sus ficciones, bajo la complicación de símbolos recurrentes» (pág. 284). El pro
pósito de Ghiano, como se ve, es ambicioso, y equivale a descubrir el subconsciente
«literario» de Borges por medio de sus lapsus. Borges, que siempre confiesa sus
préstamos y fuentes, aclaró que no tuvo intención alguna de lograr ninguna analogía
entre la trama de «El Aleph» y la Comedia. En la nota a «El Aleph» publicada
en The Aleph and Other Stories..., dice: «Los críticos han ido aún más lejos y
han detectado a Beatrice Portinari en Beatriz Vjterbo y a Dante en Daneri, y el
descenso en el infierno en el descenso al sótano. Yo, por supuesto, les quedo muy
agradecido, por esos dones que no he buscado». (La traducción es mía) (pág. 264).
También Emir Rodríguez Monegal, Jorge Luis Borges. A Literary Biography...,
páginas 414-6, ve en «El Aleph» una versión paródica de la Divina Comedia y trata
de probarlo.
■*’ Teun A. van Dijk, Estructuras y funciones del discurso..., pág. 92.
50 Sobre la influencia del idealismo en la obra de Borges, ver Ana M. Barrene
chea, La expresión de la irrealidad..., págs. 95-100.
La desvalorización de la figura del autor adquiere un carácter am

biguo en los cuentos que emplean el tipo de discurso que denominé
retórico per se (en oposición al internamente dialogado) porque el ha
blante no se limita a la exposición de los hechos sino que argumenta
a favor o en contra de éstos. Esta argumentación activa la categoría
de la prueba dentro del discurso, asociada muchas veces a un sujeto
con autoridad, capaz de respaldar el punto de vista con respecto al
hecho que se trata de probar. El personaje del sabio que busca tampo
co ayuda a disminuir la relevancia que se asigna tradicionalmente a
la figura autoral; Borges supera esto recurriendo a la sátira, como en
«Pierre Menard, autor del Quijote» (que podemos considerar una sáti
ra retórica de coloración patética, centrada en la apología de Menard
y en la defensa de este autor «secreto») en que desdobla la figura del
autor en dos personajes que lo representan con dos intenciones diver
sas, una seria y otra ridicula: la del narrador-autor que comenta la
vida de Menard, y la de Menard autor, logrando así relativizar la auto
ridad del autor.
EL AUTOR QUE SE AUTOEXCLUYE
El procedimiento del hallazgo del manuscrito da al autor la posibi

lidad de autoexcluirse de la narración, pasando su autoridad autoral
al manuscrito, que se transforma en una suerte de documento que prueba
la autenticidad de la historia, y detrás del cual aparece otra voluntad
autoral, que tiene por lo general un fin persuasivo y práctico, como
en «El informe de Brodie» en que el autor del informe, el reverendo
Brodie, trata de convencer a la Reina de Inglaterra que civilicen a los
Yahoos. El autor del informe, como el autor de la confesión, no tiene
entonces un fin literario, ni es expresamente un escritor; lo mismo pasa
con el narrador oral en situación de «skaz»; estos narradores y auto
res, son parte interesada de la historia y la intención omnipotente del
autor literario está consistentemente rebajada a través de este uso de
la figura del autor.
También el autor parcialmente se autoexcluye cuando dice que re
cuenta la historia que alguien contó, y no es su autor verdadero; esto
ocurre, por ejemplo, en «El hombre en el umbral»:
De las historias que esa noche contó me atrevo a reconstruir la que

sigue. Mi texto será fiel: líbreme Alá de la tentación de añadir breves
rasgos circunstanciales o de agravar, con interpolaciones de Kipling, el
cariz exótico del relato. Este, por lo demás, tiene un antiguo y simple
sabor que seria una lástima perder, acaso el de las Mil y una noches.
(O. C.. pág. 612.)
El narrador, con ironía, no sólo niega la autoría de la historia, sino

que también sugiere una conexión intertextual con las Mil y una no
ches. En otros cuentos, como «La intrusa», atribuye la autoría de la
historia a una tradición oral, poniendo énfasis sobre el carácter de
«bien común» que presenta la historia:
Dicen (lo cual es imposible) que la historia fue referida por Eduardo,
el menor de los Nelson, en el velorio de Cristián, el mayor, que falleció
de muerte natural, hacia mil ochocientos noventa y tantos, en el partido
de Morón. Lo cierto es que alguien la oyó de alguien, en et decurso
de esa larga noche perdida, entre mate y mate, y la repitió a Santiago
Dabove, por quien la supe.
(O. C„ pág. 1025.)
Así pone énfasis sobre el proceso que sufre el hecho literario que pasa
a una tradición, y cuyo destino no es pertenecer al autor, sino a esa
tradición y al lector; la autoría no es algo inmanente al creador: al
publicar el texto el autor lo pierde. En «Tlon, Uqbar, Orbis Tertius»,
tematiza la existencia de una literatura sin autores: se supone que hay
un sujeto único que compone todos los textos.
En «Borges y yo» dramatiza esta relación conflictiva entre el indivi
duo Borges y el autor que vive en él:
...yo vivo, yo me dejo vivir, para que Borges pueda tramar su literatura
y esa literatura me justifica. Nada me cuesta confesar que ha logrado
ciertas páginas válidas, pero esas páginas no me pueden salvar, quizá
porque lo bueno ya no es de nadie, ni siquiera del otro, sino del lenguaje
o de la tradición.
(O. C.. pág. 808.)
En el fragmento «Martín Fierro» de El hacedor, explica el carácter

netamente social de la comunicación literaria, y contrasta el hecho his
tórico con el hecho literario, enfatizando la perduración del hecho lite

rario como símbolo en la memoria comunal:
Esto que fue una vez vuelve a ser, infinitamente; los visibles ejércitos
se fueron y queda un pobre duelo a cuchillo; el sueño de uno es parte
de la memoria de todos.
(O. C., pág. 797.)
El empeño que pone Borges en disminuir la figura institucionalizada

del autor contrasta con la exagerada valoración decimonónica de la
autoría y lo vincula con una tradición más antigua que otorgaba me
nor importancia al autor 5I.
EL AUTOR DOBLE
Una de las formas en que Borges ataca con más vehemencia la

institución autoral es a través del autor doble. A lo largo de su vida
se ha prestado a colaborar con distintos escritores, muchos de los cua
les no tenían una carrera literaria prestigiosa y quizá ni siquiera tenían
intención de convertirse en autores. En 1976 escribe Qué es el Budis
mo, tema que le interesó desde su juventud, con la escritora Alicia
Jurado. Borges, para entonces, goza de un prestigio literario interna
cional. Alicia Jurado hace una «Aclaración» en el comienzo del libro:
Jorge Luis Borges, con su generosidad habitual, ha insistido en que
mí nombre figure junto al suyo en la tapa de este libro... Pertenecen
a Borges el plan general de la o bra..., el enfoque del tem a... y el estilo
inconfundible. A mí me tocaron las tareas de investigar y seleccionar
m aterial..., de aportar algunos datos y sugerir modificaciones menores
y... preparar el manuscrito...
(O. C., en colaboración, pág. 719.)
51 Con respecto a] autor como institución cultural, ver el ensayo filosóftco-histórico

de M. Foucault, «What Is an Author?» en Josué Harari, Ed., Textual Strategies
Perspectives in Post-Structuralist Criticism (lthaca, Cornell University Press, 1979),
págs. 141-60. Sobre el papel del autor en la antigüedad, ver el excelente estudio
histórico-sociológico de Arnold Hauser, «Poetas y artistas en la antigüedad», Histo
ria social de la literatura y el arte (Madrid, Ed. Guadarrama, 1969), pags. IS6-64,
vol. 1.
¿Por qué —se preguntará el lector— compartir la autoría con Alicia

Jurado, cuando cualquier otro escritor de renombre hubiera considera
do este trabajo el simple aporte de una secretaría? La única explicación
coherente que yo encuentro a este hecho es el deseo de Borges de ata
car la exaltación contemporánea de (a figura del autor. En «Una ora
ción», un texto de Elogio de la sombra, describe la forma en que quie
re ser recordado:
Quiero ser recordado menos como poeta que como amigo; que al
guien repita una cadencia de Dunbar o de Frost o del hombre que vio
en la medianoche el árbol que sangra, la Cruz, y piense que por primera
vez la oyó de mis labios.
(O. C.. pág. 1014.)
Su deseo de que su identidad desaparezca es paralelo a su deseo de

ser reconocido a través de los textos de los otros, es decir, ser muchos
autores, recuperar y constituir una tradición literaria 52. Así se puede
entender su práctica de la intertextualidad y su recopilación de frag
mentos de textos ajenos, como el Libro de sueños, que recoge sueños
de distintas épocas y culturas, tanto de la tradición literaria laica como
de la religiosa, folklórica y mitológica y El libro de los seres imagina
rios, escrito con Margarita Guerrero, donde recupera una tradición de
seres fantásticos, concebidos por los hombres de diferentes épocas y
culturas 53. Esta concepción de que el autor es básicamente una tradi
ción aparece claramente expresada en el «Prólogo» a El informe de
Brodie:
Cada lenguaje es una tradición, cada palabra, un símbolo comparti
do: es baladí lo que un innovador es capaz de alterar...
(O. C., pág. 1022.)
El replanteo del papel del sujeto en la creación literaria y la proble

mática de la autoría, vuelve a aparecer en las crónicas satíricas que
Borges escribió con un escritor de larga trayectoria en las letras y su
51 Jorge Luis Borges, Obras completas..., pág. 1014.

51 Jorge Luis Borges, Libro de sueños (Buenos Aires, Torres Agüero, 1976);
Jorge Luis Borges/Margarita Guerrero, El libro de los seres imaginarios (1967), en
O. C. en colaboración (Buenos Aires, Emecé, 1979), págs. 566-714.
amigo íntimo: Adolfo Bioy Casares. En Crónicas de Bustos Domecq

satirizan la creación estética contemporánea, y la figura del autor reci
be gran parte de los ataques, como por ejemplo en «Ese polifacético:
Vilaseco». Es con Bioy Casares como Borges logra diluir mejor el suje
to que es él en su literatura para lograr un nuevo «autor». El uso
del autor doble se justifica por el interés de Borges de que el lector
vea en la autoría una categoría literaria problemática de indudable ori
gen metafísico y no una realidad indiscutible, cierta e inmanente.
LA TEMATIZACIÓN DE LA INTENCIÓN AUTORAL
En «La busca de Averroes» Borges transforma la intención autoral

en tema del cuento: Averroes desea comprender el significado de las
voces «tragedia» y «comedia», pero a pesar de su intención, las cir
cunstancias culturales no se lo permiten, es decir, el autor no logra
su cometido aun cuando su deseo era alcanzarlo. Borges, al final del
cuento, transforma este tema en un proceso reflejo de su propia expe
riencia de autor y en un párrafo final aclara:
Recordé a Averroes, que encerrado en el ámbito del Islam, nunca
pudo saber el significado de las voces tragedia y comedia. Referí el caso;
a medida que adelantaba, sentí lo que hubo de sentir aquel dios mencio
nado por Burton que se propuso crear un toro y creó un búfalo. Sentí
que la obra se burlaba de mi. Sentí que Averroes, queriendo imaginar
lo que es un drama sin haber sospechado lo que es un teatro, no era
más absurdo que yo, queriendo imaginar a Averroes.
(O. C.. pág. 588.)
La intención autoral está muy lejos de ser omnipotente, pero a pesar

de eso la creación, paradójicamente, depende de esta intención, por
eso al final explica:
(En el instante en que yo dejo de creer en ¿I, «Averroes» desaparece.)
(O. C.. pág. 588.)
La intención autoral aparece como algo limitado y relativo, aunque

parte necesaria del acto de creación estética; detrás de la convención
literaria del autor está la problemática del sujeto, tan importante para
el pensamiento contemporáneo y también tan conflictiva.
RELACIONES ENTRE NARRACIÓN E HISTORIA
Los problemas que surgen de la relación entre narración e historia

derivan en parte en forma transitiva de la problematizaáón de Ja cate
goría del autor, ya que detrás del narrador está implícita la figura
del autor; es como si el autor le confiriera al narrador autoridad y
un cierto derecho a narrar la historia. Esto ha llevado a que muchos
lectores no advertidos confundieran en literatura al narrador con el
autor; sin duda que la práctica narrativa moderna, especialmente la
novela realista, al abusar de las formas narrativas tradicionales y auto
matizadas, ha ayudado a alimentar este tipo de confusión que aliena
al lector, porque no le permite tomar una conciencia clara del proceso
literario que organiza el relato. Borges trata de desautomatizar los há
bitos narrativos, contribuyendo así a liberar al lector de las idealizacio
nes mitologizantes sobre la naturaleza del hecho literario y sus
procedimientos.
Borges presenta en sus cuentos una rica relación entre narración
e historia, que puede responder a muchas de las eventuales preguntas
que se hace un lector inquisitivo, como por ejemplo, ¿qué derecho
se atribuye el narrador frente a la historia?, ¿se dice él el inventor
de la historia, su dueño absoluto, o comunica una historia que pertene
ce a otro, quizá a toda la comunidad?, ¿es la historia que cuenta su
puestamente verídica, o declaradamente ficticia, «literaria»?
Las relaciones más importantes que se observan en sus cuentos en
tre narración e historia son: A) narración de una historia común; B)
reconstrucción de una historia secreta; C) narración de una historia
experimentada; D) continuación de una historia literaria.
NARRACIÓN DE UNA HISTORIA COMÚN
La narración de la historia común se vincula al uso del «skaz»;

es el caso en que un narrador aparece representado en el cuento para
narrar una historia que generalmente ha contado otras veces y poten
cialmente puede tener varios narradores posibles, ya que su difusión
equivale a su publicación, se la hace pública. En «El hombre en el

umbral», por ejemplo, el viejo narra una historia común: la del juez
juzgado por un loco. En «El Evangelio según Marcos» Borges tematí-
za el acto de contar una historia: el personaje lee a los peones analfa
betos de una estancia el Evangelio y la historia se apodera de la imagi
nación de los peones a tal punto que terminan crucificándolo.
La narración no es un hecho único e individual, es transitivo, y
esto precisamente hace posible la comunicación literaria; así en «La
noche de los dones» el narrador comenta:
a Moreira.
El narrador, al contar la historia, pierde el derecho exclusivo sobre

ella; la facultad de repetir la narración un número potencialmente ili
mitado de veces es relevante en el hecho literario.
RECONSTRUCCIÓN DE UNA HISTORIA SECRETA
En algunos casos la historia es secreta o está oculta y la revelación

del secreto se transforma en el tema de la historia. Sabemos la impor
tancia que tiene el secreto en la poética de Borges: el descubrimiento
casual o intencional del secreto, de lo oculto, es la motivación princi
pal de gran parte de sus cuentos. El hecho de que la verdad esté oculta
permite que el narrador en algún momento pueda encontrarla, pero
al mismo tiempo disminuye su autoridad narrativa a tal punto, que
el narrador tiene que probar que está facultado para narrar. En «Aben-
jacán el Bojarí, muerto en su laberinto» los personajes tratan de resol
ver una historia misteriosa: uno de ellos cuenta una historia y el otro
le demuestra que esa historia es falsa, y a partir de ciertas contradic
ciones que descubre en la narración logra inferir la historia verdadera.
La lectura, la actividad del personaje que escucha, aparece tematizada
como una actividad jerárquicamente superior a la narración misma:
es el lector el que en último término autoriza la historia o la desecha,

el narrador trabaja en función del lector. Y el narrador, sabemos, pue
de contar algo falso, ya sea por ignorancia o por perversidad. La natu
raleza misma del hecho literario, de la ficción, es en si «perversa»:
su finalidad es «falsear» la realidad y tratar de que el lector lo acepte.
En «El Aleph», hablando de la posibilidad de usar un emblema para
simbolizar una revelación, siguiendo el ejemplo de los místicos, dice
irónicamente:
Quizá los dioses no me negarían el hallazgo de una imagen equiva
lente, pero este informe quedaría contaminado de literatura, de falsedad.
(O. C., pág. 625.)
En los cuentos fantásticos el narrador nunca es un sujeto estable

ni la historia es algo dócil y probado: las pruebas del narrador y de
la historia están integradas al cuento. La historia es además potencial
mente peligrosa y amenaza destruir al personaje-narrador, como en
«Tlón, Uqbar, Orbis Tertius», «El Zahir» y «La otra muerte». En
este último el narrador comenta sobre el eventual peligro que lo acecha
por haber descubierto la verdad de la historia:
No menos corroborativo es el caso del puestero Abaroa; éste murió,

lo entiendo, porque tenía demasiadas memorias de don Pedro Damián.
En cuanto a mí, entiendo no correr un peligro análogo. He adivina
do y registrado un proceso no accesible a los hombres, una suerte de
escándalo de la razón; pero algunas circunstancias mitigan ese privilegio
temible. Por lo pronto, no estoy seguro de haber escrito siempre la ver
dad. Sospecho que en mi relato hay falsos recuerdos.
(O. C.. pág. 575.)
El carácter oculto o secreto de la historia realza el valor de la prue

ba y de lo verdadero y lo falso, creando asi una relación especial con
el pensamiento lógico-formal, ya que siempre se trata de encontrar
una contradicción entre las proposiciones del relato; el uso de la argu
mentación retórica y la prueba de la idea hacen muy dinámico este
procedimiento, que adquiere importancia constitutiva en su poética de
la prosa.
POÉTICA OF. BORGES. — 14

NARRACIÓN DE UNA HISTORIA EXPERIMENTADA
La narración de una historia experimentada es la narración de un

hecho que el narrador dice haber experimentado en calidad de personaje
principal o secundario o como testigo. Borges presenta narradores que
cuentan hechos supuestamente autobiográficos y son por lo general
sucesos destructivos o catastróficos de carácter patético que influyen
negativamente en la vida del narrador-personaje o provocan su caída.
En «There Are More Things» Borges cuenta la historia del minotauro
desde el punto de vista de una de sus víctimas; el narrador-personaje
descubre la presencia secreta del monstruo y su curiosidad lo lleva a
la destrucción. En «Deutsches Requiem» y «El jardín de senderos que
se bifurcan» la historia en primera persona es una confesión de una
falta o un crimen; la historia narra un proceso culpable; sus criminales
son soberbios pero la narración indirectamente opera como una justifi
cación y el lector entiende que esa necesidad de justificarse es una acep
tación tácita de la monstruosidad del crimen y una forma secreta de
arrepentimiento. En «La forma de la espada» Borges presenta la histo
ria de un personaje cuyo crimen no ha sido castigado; el personaje
es un traidor a su causa: la rebelión patriótica de Irlanda; Moon, en
soledad, se vuelve su propio juez y verdugo, y transforma su vida en
una forma de autoexpiación. En «La lotería en Babilonia» el personaje
vive en un mundo cuya realidad es atroz y onírica; la experiencia de
este mundo no depende de la falta personal del protagonista sino que
tiene una causa objetiva: el juego y el azar han transformado su socie
dad toda. En todos estos casos la historia personal y la experiencia
de quien la cuenta determina su destino como personaje; son situacio
nes limites nacidas en unos casos de la historia social, como en «Deuts-
ches Requiem» y «La forma de la espada», y en otros del azar, como
en «There Are More Things» y «La lotería en Babilonia». Los perso
najes, sin embargo, colaboran parcialmente en la concreción de la his
toria; el destino y la casualidad se entrometen en sus vidas para mos
trarles una dimensión diferente de sí, para enseñarles su verdad esen
cial: en «Deutsches Requiem» esa verdad es que los nazis buscaban
secretamente el castigo y la derrota; en «La forma de la espada» el
personaje muestra que su filosofía política estaba encubriendo su co
bardía y su traición. La historia experimentada lleva a los personajes-

narradores a una situación en que la historia se detiene en el momento
del castigo; en «La forma de la espada» ese castigo es un proceso
ininterrumpido y el presente del narrador adquiere un carácter simbóli
co de expiación de una deuda y un crimen del pasado.
CONTINUACIÓN DE UNA HISTORIA LITERARIA
Cuando el narrador va a contar una historia que guarda relación

con otra historia literaria, es un episodio de la misma o su termina
ción, utiliza por lo general el discurso retórico, y asume la postura
de un juez, un predicador o un maestro; su discurso mantiene una
posición polémica frente a la historia, se ubica por encima de las limi
taciones de ésta. Así puede transformar a los personajes en tipos bas
tante abstractos, desdeñando su representación sicológica. En «El fin»,
por ejemplo, el narrador adopta una posición pedagógica con respecto
a la historia que cuenta la conclusión de Martín Fierro, y comenta:
A fuerza de apiadamos de las desdichas de los héroes de las novelas
concluimos apiadándonos con exceso de las desdichas propias; no asi
el sufrido Recabarren, que aceptó la parálisis como antes había acepta
do el rigor y las soledades de América.
(O. C., pág. 519.)
En el discurso retórico el narrador alcanza un grado notable de

poder organizativo para manejar la complejidad de la historia; frente
a la historia este narrador se confiere un alto rango y da cuenta de
ella sucintamente, sin permitirse excesos emocionales: su posición es
privilegiada con respecto a la historia y su discurso se manifiesta sufi
ciente para abarcar su objeto sin ningún tipo de reservaciones, con
una intencionalidad directa. Lo mismo ocurre en «Biografía de Tadeo
Isidoro Cruz (1829-1874)» que completa la historia de uno de los per
sonajes del Martín Fierro: el Sargento Cruz. Aquí el narrador se pone
por encima de Hernández como narrador ya que explica algo que éste
no explicó suficientemente en su libro: la revelación que llevó a Cruz
a luchar junto a Fierro:
Comprendió que un destino no es mejor que otro, pero que todo

hombre debe acatar el que lleva adentro. Comprendió que las jinetas
y el uniforme ya lo estorbaban. Comprendió su íntimo destino de lobo,
no de perro gregario; comprendió que el otro era ¿1.
(O. C„ pág. 563.)
Esta posición del narrador frente a la historia no es exclusiva de

las continuaciones; en otros casos en que usa el discurso retórico ocu
rre el mismo fenómeno, como en «El Sur» y «Emma Zunz», en que
elnarrador adopta una postura jerárquica y pedagógica frente a la
historia. Esta independencia y distancia entre el mundo del narrador
y el mundo de la historia da lugar a lo que Van Dijk denomina «trans-
world identity», en que el cambio de nivel o conmutación que efectúa
el narrador dentro del discurso permanece muy marcado, especialmen
te el cambio de nivel entre el comentario que el narrador hace sobre
la historia para explicar sus circunstancias al lector y la narración pro
pia de la historia 54. El narrador como hablante presupone un oyente
capaz de entender su discurso documentado, y alterna la narración
con el comentario, estratificando el discurso y creando una relación
polémica o dialógica con otras partes de éste y su temática.
RELACIONES ENTRE LECTURA Y NARRACIÓN
Borges da gran importancia a la recepción en su narrativa, tratando

de incluir el punto de vista del lector en su discurso; en el discurso
retórico que emplea, el lector participa polémicamente como cómplice,
como discípulo o como opositor; la argumentación acentúa el carácter
dialógico de los enunciados 5S. La importancia estética que atribuye
u Teun A. van Dijk, La ciencia deI texto. Un enfoque interdisciplinario (Barce

lona, Paidós, 1983), pág. 48 y Jorge Lozano, Cristina Peña-Marín, Gonzalo Abril,
Análisis del discurso. Hacia una semiótica de la interacción textual (Madrid, Cáte
dra, 1982), pág. 110.
55 Para un estudio más comprensivo y general de la presencia del lector en la
narración, ver Umberto Eco, Lector in fabula. La cooperación interpretativa en
el texto narrativo (Barcelona, Ed. Lumen, 1981).
al marco narrativo y el uso de la intertextualidad enfatizan la influen

cia del contexto sobre el texto, y de las fuerzas centrifugas del idioma
sobre las centrípetas, haciendo pasar a primer plano la imagen de un
lenguaje heteroglótico, donde las voces aparecen orquestadas por el
narrador. El enunciado, o bien provoca al lector con un discurso inter
namente persuasivo y lo lleva a la prueba de la argumentación, dejan
do que los ideologemas se opongan y luchen, o bien lo instruye con
un discurso autoritario y jerárquico.
Borges trata de incluir al lector en su narración para que los enun
ciados aparezcan reacentuados durante la recepción y la lectura, evi
tando así la reifícación del discurso. La problemática potencial que
despierta la comunicación literaria en el lector está representada de
una manera refractada a través de ciertas voces y zonas de personajes
que muestran las evoluciones propias de la lectura y la comprensión
del texto como parte de la temática del cuento.
Borges refleja en sus cuentos la problemática de la lectura en rela
ción a la narración de la manera siguiente: A) la presencia del lector
en la narración; B) la existencia de un lector virtual; C) el narrador
habla como lector.
LA PRESENCIA DEL LECTOR EN LA NARRACIÓN
El lector aparece en la narración cuando los hechos de la historia

no pueden simplemente vivirse sino que deben investigarse, leerse e
interpretarse. No hay una realidad que se deje poseer; ésta se resiste
y el personaje, como un lector, debe descifrar la verdad para que la
historia se complete. En «La muerte y la brújula», por ejemplo, el
detective Lónnrot trata de descifrar la morfología de una serie de crí
menes: su investigación lo lleva a descubrir la pseudo-verdad, o una
falsa-verdad; la verdad verdadera es que los crímenes no eran más que
un medio para atraerlo a una trampa: el fin era asesinarlo. Así, el
personaje-lector muere por su afán de saber, su soberbia, que lo llevan
a la destrucción. Dice el narrador:
Lónnrot se creía un puro razonador, un Auguste Dupin, pero algo
de aventurero había en él y hasta de tahúr.
(O. C., pág. 499.)
Una serie de libros y unas inscripciones permiten al detective descifrar

el misterio de los asesinatos: el contexto va creando un texto misterioso
que desencadena la acción. El detective busca el Nombre Secreto que
pueda resolver los crímenes y el criminal Scharlach busca al detective
para vengarse; en esta doble búsqueda el detective es el lector y el
criminal es quien le provee el texto que lo lleva a su perdición. Ese
texto no es arbitrario: es el texto que requería el detective-lector de
acuerdo a sus hábitos intelectuales y a su gusto por la lógica. Dice
el criminal al detective antes de matarlo:
...supe por la Yidische Zaitung que ested buscaba en los escritos de Yar-
molinsky la clave de la muerte de Yarmolinsky. Leí la Historia de la
secta de los Hasidim; supe que el miedo reverente de pronunciar el Nombre
de Dios había originado la doctrina de que ese Nombre es todopoderoso
y recóndito... Supe que algunos Hasidim, en busca de ese Nombre secre
to, habían llegado a cometer sacrificios humanos... Comprendí que us
ted conjeturaba que los Hasidim habían sacrificado al rabino; me dedi
qué a justificar esa conjetura.
(O. C., pág. 506.)
El asesino, al crear el texto, tiene por objeto convencer y persuadir

al detective. La idealización de la lectura como forma de conocimiento
destruye al lector, porque ese proceso está guiado por un autor asesi
no, perverso.
En «El Evangelio según Marcos» aparecen representados lectores
en la historia; se trata de un ejemplo hiperbólico, ya que estos «lecto
res» son analfabetos y van a escuchar, probablemente por primera vez,
una narración oral; la persuasión que la historia ejerce sobre los oyen
tes es tan grande que terminan transformándose en sus actores y cruci
ficando al narrador; la ficción, en este caso, determina la realidad,
la reduce a sus propios términos, literaturizando el mundo. En «La
escritura del Dios» el mago tiene que leer un texto secreto escrito en
la piel de un tigre; este texto es un mensaje de su Dios.
LA EXISTENCIA DE UN LECTOR VIRTUAL
Hay casos en que el personaje no tiene por finalidad expresa leer,

interpretar la realidad, y la trama del cuento no gira alrededor de esto,
pero en algún momento, ¡ntencionalmente o no, el personaje realiza

un acto de comprensión equivalente a la lectura: una lectura tácita.
Así ocurre cuando el personaje se enfrenta casualmente a un objeto
mágico o a un simbolo cronotópico que le permite una visión de algo
secreto u oculto a los hombres, como en la visión mística de «El Aleph»
en que el personaje ve las innumerables imágenes que componen el
universo.
En «El espejo y la máscara» encontramos un caso de lectura tácita.
El personaje, un poeta, tiene que componer, a pedido del rey, un poe
ma basado en un hecho histórico. El rey somete a prueba el modelo
de la batalla presentado por el poeta, y acepta o rechaza las distintas
versiones del poema según la reacción que su lectura provoca en los
oyentes, lo que nosotros llamaríamos, siguiendo a Van Dijk, la consta
tación del valor pragmático del enunciado 56. Luego que el poeta recita
la primera versión del poema, el rey dice:
—Todo está bien y sin embargo nada ha pasado. En los pulsos no
corre más aprisa la sangre. Las manos no han buscado los arcos. Nadie
ha palidecido. Nadie profirió un grito de batalla, nadie opuso el pecho
a los vikings.
(£ / libro de areno, pág. 59.)
Cuando finalmente el poeta logra traducir la batalla a un poema de

una sola línea, la excelencia de su lectura de los hechos y su arte para
expresarlos son tales, que sin querer el poeta usurpa a la divinidad
un atributo que está vedado a los hombres: el de conocer la Belleza,
y desencadena la catástrofe sobre él y su rey.
La lectura tácita permite comprender el mundo como si éste fuera
un libro que está para ser leído; así en «El Congreso», los personajes
tratan de fundar el Congreso del Mundo pero terminan descubriendo
que no es necesario hacerlo puesto que ese Congreso ya existe y es
el mundo mismo; esta revelación es acompañada por un acto simbóli
co: la quema de la biblioteca, que podemos suponer llena de libros
falsos e inútiles que no hacen sino remedar pobremente la verdad
del libro del mundo s?. Luego salen todos a contemplar la ciudad, en
’* Teun A. van Dijk, Estructuras y funciones del discurso..., págs. 58-62.
” Ana M. Barrenechea se refiere brevemente al tópico «Libro de la naturaleza-
libro de Dios», en Ana M. Barrenechea, La expresión de la irrealidad..., págs. 4S-6;
cuya inmediatez y en sí mismos pueden sentir la existencia del Con

greso:
Algo de lo que entrevimos perdura —el rojizo paredón de la Recole
ta, el amarillo paredón de la cárcel, una pareja de hombres bailando
en una esquina sin ochava, un atrio ajedrezado con una verja, las barre
ras del tren, mi casa, un mercado, la insondable y húmeda noche—,
pero ninguna de esas cosas fugaces, que acaso fueron otras, importa.
Importa haber sentido que nuestro plan, del cual más de una vez nos
burlamos, existía realmente y secretamente y era el universo y nosotros.
EL NARRADOR COMO LECTOR
El narrador habla como lector cuando el motivo de la historia es

el comentario de una lectura hecha. Esto ocurre cuando el suceso prin
cipal de la historia es el comentario crítico de un texto, como en «Pie-
rre Menard, autor del Quijote», «Examen de la obra de Hcrbcrt Quain»
y «El acercamiento a Almotásim». En «Historia del guerrero y de la
cautiva», el narrador se atribuye una función hermenéutica especial
como lector: la de entender una historia real, la de la inglesa aindiada,
en función de la historia contada por Croce en su libro La poesía,
por lo que un texto y su lectura se transforman en parámetro para
comprender la realidad y darle un valor simbólico; el hecho de que
la realidad sea simbólica demuestra el valor lingüístico que reside en
el mundo, o al menos ia tendencia del sujeto a entender el mundo
como si éste fuera un lenguaje. El narrador, como lector, se atribuye
además el derecho de sacar conclusiones de su lectura y plantear hipó
tesis metafísicas:
Alazraki hace un estudio más extenso aplicado exclusivamente a los cuentos, en

Jaime Alazraki, «El universo como sueño o libro de Dios», La prosa narrativa
de Jorge Luis Borges. Temas-Estilo (Madrid, Gredos, 1983), 3.a edición aumentada,
págs. 65-73. El enfoque de Alazraki es temático; el mío trata de ser narratológico.
Ver además el excelente trabajo histórico-filológico de Ernst Roben Curtius, «The
Book of Nature», European Liierature and The Latín Middte Ages (Princeton, Prin-
ceton University Press, 1973), págs. 319-26, que estudia el concepto del mundo co
mo libro y su evolución desde la Edad Media al Romanticismo.
La figura del bárbaro que abraza la causa de Ravena, la figura de

la mujer europea que opta por el desierto, pueden parecer antagónicos.
Sin embargo, a los dos los arrebató un Impetu secreto... Acaso las histo
rias que he referido son una sola historia. El anverso y el reverso de
esta moneda son, para Dios, iguales.
(O. C , pág. 560.)
El uso del discurso retórico, en que el narrador se pone en función

de juez y maestro, y el uso del discurso internamente dialogado, en
que aparece en la narración el contra-discurso que descompone el efec
to retórico, da a Borges numerosas oportunidades para plantear en
sus cuentos las relaciones entre lectura y narración, e introducir la crí
tica en la ficción y viceversa. La relación general de los enunciados
que tiene lugar en estos discursos trae a primer plano la relación entre
texto y contexto.
C apitulo IV
LOS GÉNEROS DISCURSIVOS
LAS CARACTERÍSTICAS DEL USO DE LOS GÉNEROS DISCURSIVOS
Los discursos son los enunciados orales o escritos. Podemos clasifi

car los discursos según sus características generales comunes en géne
ros discursivos. Bakhtin divide los géneros discursivos en géneros dis
cursivos primarios y géneros discursivos secundarios Los géneros
discursivos primarios son los enunciados emergentes de las relaciones
discursivas que se establecen entre los individuos en el contacto libre
de la vida diaria, tales como diálogos cotidianos, familiares e íntimos.
Los géneros discursivos secundarios son enunciados que incluyen a los
géneros discursivos primarios y los transforman en enunciados más
complejos. Dentro de los géneros discursivos secundarios encontramos
géneros literarios y géneros extraliterarios. Los géneros extraliterarios
comprenden los géneros retóricos, los géneros históricos, los géneros
pedagógicos y los géneros científicos. Los géneros literarios, —la nove
la, el cuento, la poesía— pueden incluir en su discurso géneros discur
sivos primarios y géneros discursivos secundarios extraliterarios (por
ejemplo, géneros retóricos como el informe, la polémica, la confesión,
1 Mi clasificación de los géneros discursivos en géneros discursivos primarios

y secundarios se basa en el artículo de M. M. Bajtfn, «El problema de los géneros
discursivos». Estética de ia creación verbal (México, Siglo XXI, 1982), págs. 248-93.
Los géneros discursivos 219
etc.) que sirven a un fin literario, están «literaturizados». En este últi

mo caso, cuando un género no literario, como el retórico, es empleado
con un fin literario, podemos decir que se da a ese género una nueva
función que originariamente no poseía, a la que denomino «función
literaria».
Borges no emplea en sus cuentos géneros discursivos primarios. Los
géneros discursivos primarios —como diálogos familiares e íntim os-
tuvieron un papel central en la poética de la literatura realista, espe
cialmente la novela; Borges menosprecia la poética del realismo y la
novela como género y prefiere el cuento y la poética de lo fantástico.
Este rechazo de los géneros discursivos primarios puede ser interpreta
do como un deseo de poner a la literatura y la experiencia de lo litera
rio por encima de la experiencia de la vida cotidiana. Borges en su
poética usa géneros discursivos secundarios literarios y extraliterarios.
Dentro de los géneros discursivos secundarios extraliterarios emplea
géneros retóricos (el informe, la polémica, la confesión, el lamento
funerario), géneros históricos (la crónica, la biografía, la autobiogra
fía, la historia propiamente dicha), géneros pedagógicos (la fábula, la
parábola, la lección, el ejemplo) y géneros científicos (la crítica, el en
sayo científico, la nota bibliográfica, el articulo general). Los géneros
discursivos extraliterarios —a los que usa con propósito literario— apor
tan las características discursivas fundamentales de los discursos narra
tivos de Borges (el discurso retórico argumentativo y el discurso inter
namente dialogado) estudiados en el capítulo anterior.
Estos géneros discursivos extraliterarios son incorporados a un gé
nero literario: el cuento. Entre los diversos tipos de cuentos Borges
prefiere el cuento fantástico, cuya poética aparece como dominante,
frente a la del cuento realista, el cuento maravilloso, el cuento siniestro
y el cuento policial. El continuo empleo de los géneros discursivos se
cundarios extraliterarios dentro de un género literario replantea la rela
ción existente entre los géneros extraliterarios y los literarios en la lite
ratura contemporánea, mostrando el carácter histórico que subyace en
el concepto de lo que cada época considera «ficción» y la relación
fluida existente entre la ficción y la no ficción.
Las características de los géneros discursivos secundarios emplea
dos por Borges son: 1) ambigüedad; 2) deformación y transformación;
3) carnavalización.
AMBIGÜEDAD
Me refiero aquí a la ambigüedad como característica poética del

género, y no a la ambigüedad desde el punto de vista de la naturaleza
del discurso literario 2. Un género discursivo es ambiguo cuando posee
características pertenecientes a más de un género secundario, dando
al lector una imagen genérica incierta o confusa. El género de la obra
literaria proporciona al lector un determinado tipo de información ge
nérica; si el género es ambiguo y la obra puede pertenecer a más de
un género la información genérica es indeterminada y confusa; esto
puede actuar como un estímulo para el lector, provocando su capaci
dad crítica, pero también actúa como una barrera discriminatoria puesto
que el lector tendrá que detectar cuál es la pertenencia genérica disi
mulada u oculta para poder procesar el discurso, o procesarlo prescin
diendo de la información genérica 3. Este discurso establece una rela
ción individual con el alocutario, invitando a una respuesta crítica por
parte del lector4. Veamos cómo opera esta ambigüedad genérica en
las narraciones de Borges. En el cuento «El informe de Brodie» tene
mos un narrador que emplea un género retórico: el informe; este
narrador-informante relata un episodio vivido por él, es una situación
autobiográfica; tenemos ya dos grupos genéricos diversos: el informe
retórico y la autobiografía, género histórico. El narrador hace una des
cripción e interpretación antropológica de la cultura de los Yahoos,
explicando sus creencias, sus instituciones, su lengua y su arte; esta
interpretación antropológica es un ensayo, y forma parte de los géne
ros científicos. El viaje a un país exótico y el encuentro de una cultura
primitiva es un cuento fantástico. Los géneros discursivos extralitera
rios: el retórico, el histórico y el científico están incluidos en el género
2 Ver mi comentario y discusión del problema de la ambigüedad, supra, págs.

14-15.
’ Sobre el procesamiento cognoscitivo del discurso, ver Teun A. van Dijlc, Es
tructuras y funciones del discurso (México, Siglo XXI, 1980), págs. 77-94.
* El lingüista Ducrot establece una diferencia entre el «auditor», que es toda
persona que oye un enunciado, y el «alocutario», que es la persona a la que el
locutor declara dirigirse. Ver Oswald Ducrot, Et decir y lo dicho (Buenos Aires,
Hachette, 1984), pág. 136.
discursivo literario: el cuento fantástico. La presencia simultánea de

todos estos géneros discursivos da al lector información contradictoria
acerca de cómo interpretar el discurso. Borges recurre al procedimien
to del «manuscrito hallado», insistiendo en que este informe es un
«documento auténtico», reforzando la ambigüedad genérica. Los pro
cedimientos de ambiguación aparecen repetidamente en los cuentos de
Borges y se transforman en una característica que podemos considerar
«constitutiva» de su poética.
DEFORMACIÓN Y TRANSFORMACIÓN
La deformación es la pérdida de la forma convencional que posee

un género en un momento dado de la historia de la literatura. Borges
deforma el cuento empleando en su composición géneros secundarios
extraliterarios: retóricos, históricos, pedagógicos y científicos. Por lo
general combina varios géneros secundarios extraliterarios en un cuen
to, tal como vimos en el ejemplo de «El informe de Brodie». De esta
manera, siguiendo la tradición de la literatura de ideas centrada espe
cialmente alrededor de la sátira, y cuya linea de desarrollo se extiende
desde las sátiras fílosóflco-morales de Luciano de Samosata hasta los
cuentos filosóficos de Voltaire, Borges crea un tipo de cuento breve
capaz de representar complejos problemas culturales de tipo estético
y filosófico. Emplea gran diversidad de procedimientos poéticos y re
tóricos y lleva al cuento a una nueva síntesis formal; su escritura de
meticulosidad artesanal y su control del lenguaje como medio expresi
vo alcanzan, considero, una elaboración mayor que la de los «literatos-
filósofos» que lo precedieron. Borges es una presencia inusual en
la historia de la literatura: reúne el conocimiento del filósofo, la inven
ción del poeta, la sistematicidad del lógico, el virtuosismo preceptivo
del retor, el conocimiento lingüístico del filólogo, la ductibilidad inte
lectual del ideólogo, la erudición literaria del crítico, la visión lingüísti
ca múltiple del políglota y el traductor. Conoce profundamente los
clásicos de la literatura universal y ha encontrado los medios poéticos
para sintetizar la diversidad cultural en un género literario modesto:
el cuento.
CARNAVALIZACIÓN
La carnavalización, según Bakhtín, es el efecto que el conjunto de

ritos y festividades propias del carnaval tuvieron sobre las formas lite*
rarias \ El carnaval, como ceremonial, constituye una negación de la
vida social oficial y cotidiana, que invierte las jerarquías sociales y
transforma los valores habituales. Durante el carnaval la conducta del
hombre es ambivalente. El lenguaje desplaza el punto de vista de su
lógica habitual, volviéndose «excéntrico», según la expresión de Bakh
tín. Los géneros serio-cómicos, en especial la sátira, composición en
la que se censura o se pone en ridículo a personas, ideas o institucio
nes, reciben del carnaval distintas formas de negación, inversión, am
bivalencia y transformación. La sátira menipea es el tipo de sátira que
se mostró más versátil desde un punto de vista ideológico para recibir
esta transposición de procedimientos derivados del carnaval, por su
relación con la filosofía y con la ética y su vinculación al diálogo so
crático. Los géneros serio-cómicos, según la investigación realizada por
Bakhtín, poseen las siguientes características: pluralidad intencional de
estilos y voces, mezcla de lo serio y lo cómico, uso de géneros interca
lados (una de las formas preferidas para intercalar los géneros es el
recurso del «manuscrito hallado»), empleo de la «palabra» que repre
senta junto a la «palabra» representada (la palabra para Bakhtín es
una categoría semiótica que debemos identificar con el discurso y no
con la noción gramatical de palabra), desarrollo de una seriedad retóri
ca, racionalismo, monismo y dogmatismo fingidos en las narraciones.
En los cuentos de Borges encontramos todas las características de
los géneros serio-cómicos carnavalizados, así como las características
propias de ese tipo especial de sátira que Bakhtín denomina «meni
pea». Esto es posible porque el género, considera Bakhtín, establece
una «memoria» transindividual que permite que las características ge
néricas pasen de una época a otra y de un autor a otro. En «El inmor
tal» encontramos las características siguientes, consideradas por Bakh
tín como propias de la «sátira menipea»: es una narración de gran
5 Sobre el carnaval, los géneros serio-cómicos y la sátira menipea, ver Mikhail

Bakhtine, La poétique de Dostoievski (París, Seuil, 1970), págs. 131-86.
libertad de invención temática y filosófica, el acontecimiento ideal y

filosófico (la búsqueda de la inmortalidad) motiva todas las peripecias
y fantasmagorías, la situación excepcional que vive el héroe de la idea
pone a prueba la ¡dea filosófica, el héroe desciende al infierno (los
laberintos bajo la ciudad) y viaja por países imaginarios (el de los ga-
ramantas, el de los trogloditas, etc.), la aventura integra episodios fan
tásticos (el hallazgo del rio que hace inmortal al héroe, el encuentro
con Homero y la ciudad monstruosa), la aventura fantástica (el viaje
al país de los inmortales y la visita de su ciudad) y la idea filosófica
(las modificaciones que la inmortalidad provoca en el hombre en cuan
to a su percepción del mundo y a su lugar dentro de éste) se integran
en un todo artístico, el universalismo filosófico y la meditación sobre
un mundo llevado a una situación extrema se alian con la presentación
de un mundo imaginario donde ocurren acontecimientos fantásticos,
representa estados psíquicos anormales (la identidad del héroe se con
funde poco a poco con la de Homero y todos los hombres, hasta que
pierde sentido la misma noción de identidad), usa violentos contrastes
y oxímorones (el héroe es una víctima de la inmortalidad que buscó;
la inmortalidad, en lugar de ser un «premio» anhelado como lo propo
nen las religiones, es una tortura y una pesadilla), juega con transfor
maciones bruscas como elevaciones y caídas (Homero, el poeta más
admirado de la Antigüedad, transformado en un troglodita bestial).
La teoría de Bakhtín sobre la «camavalización» de los géneros nos
lleva a ver la historia de la literatura como un proceso de «lucha»
entre géneros «oficiales» elevados y géneros bajos, en el que los géne
ros bajos parecen comportarse como la negación y antítesis de los gé
neros elevados u «oficializados». Esto explica el desplazamiento de unos
géneros, la desaparición de otros, la absorción de estos últimos en gé
neros hcgcmónicos y la creación de nuevos géneros.
LOS DIFERENTES GÉNEROS DISCURSIVOS
Borges emplea en sus cuentos los siguientes géneros discursivos se

cundarios: 1) los géneros históricos; 2) los géneros científicos; 3) los
géneros pedagógicos; 4) los géneros retóricos; 5) los géneros literarios.
LOS GÉNEROS HISTÓRICOS
La historia expone los acontecimientos verdaderos del pasado tal

como éstos aparecen a la memoria del narrador, según su experiencia
de los hechos o el informe de testigos, u otras formas de recibir los
hechos históricos. Dentro de la historia de la literatura encontramos
un continuo uso de los géneros históricos con fines literarios. El recur
so más común es la introducción de un narrador que afirma haber
sido testigo o actor de los sucesos, o que ha recibido información so
bre los mismos de boca de un tercero. En sus cuentos Borges emplea
la biografía, la autobiografía, la crónica y la narración histórica pro
piamente dicha, en unos pocos casos de manera seria y en otros (la
mayoría, según veremos) con un fin satírico o paródico.
La biografía. — Suzanne Jill Levine en «A Universal Tradition: The

Fictional Biography» estudia el uso que hace Borges del género biográ
fico e indica la influencia que tuvieron en él las Vies imaginaires de
Marcel Schwob y Orlando de Virginia Woolf 6. Woolf, en Orlando,
presenta la biografía imaginaria de un joven inglés; introduce en ésta
numerosas circunstancias imaginarías y fantásticas, entre las que se
destacan la metamorfosis de Orlando de hombre en mujer y la longevi
dad del personaje, que vive cuatrocientos años. Schwob en Vies imagi
naires presenta las biografías de individuos moralmente censurables,
parodiando la biografía seria que tiene por objeto historiar la vida
de individuos destacados e importantes para la sociedad, cuya vida
privada y pública resulta ejemplar. Borges en Historia universal de
la infamia sigue el procedimiento de Schwob y hace una serie de bio
4 Suzanne Jill Levine, «A Universal Tradition: The Fictional Biography», Re-

view, Spring 73, págs. 24-8. Emir Rodríguez Monegal, «Borges. Lector Britanni-
cae». Review, Spring 73, págs. 33-8, muestra las transformaciones que ejecuta Bor
ges en un articulo biográfico de la oncena edición de la Enciclopedia Británica,
para componer el relato «El increíble impostor Tom Castro» de Historia Universal
de ta infamia. Ronald J. Christ en «The English Sources for Borges ‘Universa-
lism’», The Narrow Act Borges'Art o f Allusion (New York, New York University
Press, 1969), págs. 58-79, explica cómo Borges interpola y modifica las fuentes de
las que toma sus historias.
grafías de individuos infames; así escribe la biografía de «El atroz re

dentor Lazaras Morell», que asesina a los esclavos que había prometi
do liberar; la de «El impostor inverosímil Tom Castro», que aprove
cha el duelo de una madre rica para hacerse pasar por su hijo desapa
recido; la de «El asesino desinteresado Bill Harrigan», un psicópata
que mata por placer; en todas estas biografías Borges muestra una
realidad «carnavalizada», cuya lógica es la del «mundo al revés». Este
procedimiento, que hoy nos parece novedoso, fue muy utilizado en
el pasado por los escritores romanos de sátiras y parodias, entre los
que se destacó Luciano de Samosata, autor de Alejandro, el profeta
charlatán, la historia paródica de un falso profeta que funda una reli
gión y da oráculos con el propósito de enriquecerse; Borges cita a Lu
ciano de Samosata en su cuento «El Aleph» 7.
En el cuento «El inmortal» Borges, como Virginia Woolf en Orlan
do, introduce en la vida del personaje circunstancias fantásticas (el
logro de la inmortalidad y la paulatina identificación del personaje
central con Homero), pero Borges usa la primera persona autobiográ
fica, y no la tercera persona biográfica que empleara Woolf.
En «Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)» el narrador cuenta
la vida del perseguidor y luego compañero del gaucho Martin Fierro;
la historia personal de Cruz es la de tantos otros gauchos que vivieron
«en un mundo de barbarie monótona»; el desarrollo de su vida no
parece justificar la escritura de su biografía, pero una noche se encuen
tra con el desertor Fierro:
(Lo esperaba, secreta en el porvenir, una lúcida noche fundamental:
la noche en que por fin vio su propia cara... Bien entendida, esa noche
agota su historia; mejor dicho, un instante de esa noche, un acto de
esa noche, porque los actos son nuestro símbolo). Cualquier destino,
por largo y complicado que sea, consta en realidad de un solo momento:
el momento en que el hombre sabe para siempre quién es.
(O. C., pág. 562.)
7 Ver Lucían, Selected Satires (New York, Norton Press, 1962). Bakhtín cita
a Luciano, indicando su importancia para la filosofía de la risa en el Renacimiento,
en Rabelais and His World..., págs. 69-70. En «Ancient Biography and Autobio-
graphy», The Dialogic Imagination..., págs. 130-46, Bakhtín estudia el origen de
la biografía y la autobiografía en Grecia y Roma y muestra las distintas formas
que adoptan estos géneros. Borges menciona a Luciano en «El Aleph», O. C., pági
na 627.
P O ftirA DE BORGES. — 15
Al reducir la vida a un solo momento que vale por su fuerza simbólica,

invierte el procedimiento habitual de la biografía que es contar toda
la vida de tal manera que el lector pueda entender al personaje y su
obra en función de su pasado: su vida familiar, su medio ambiente,
ctc. En el símbolo no importa la sucesión que compone las partes de
un todo en una secuencia temporal, sino que interesa la totalidad, re
presentada por una figura que alude a ella conceptualmente.
En «El muerto» Borges narra la vida de un compadrito que se hace
gaucho y trata de usurpar el poder que otro posee; todo el esfuerzo
y el trabajo de Otálora por conseguir su fin resultan inútiles, porque
había sido condenado desde el principio, le habían permitido que se
hiciera la ilusión de que conquistaba el poder. La biografía de Otálora
es la de un «falso héroe», presentado en su momento de ascensión
y en su caída; Borges emplea este método «carnavalesco» de inversión
también en las biografías de Historia universal de la infamia, en «Hom
bre de la esquina rosada», y en otros cuentos.
La autobiografía. — La autobiografía es la historia de la vida o

de episodios de una vida, contada por el mismo sujeto que la vive.
A diferencia de la biografía, narrada por un tercero, la autobiografía
presenta una imagen inconclusa del sujeto, que no puede abarcarse
objetivamente a si mismo desde fuera, ni verse en su totalidad. Todas
las historias narradas en primera persona, sean literarias o no, guardan
una relación con la autobiografía. Borges crea en su ficción un
personaje-narrador que denomina «Borges» e introduce en el relato
datos auténticos de su vida: de esta manera el autor se refleja en la
narración como personaje y narrador. En «El otro» narra el encuentro
fantástico entre «Borges» anciano y «Borges» adolescente junto a un
rio, símbolo, del transcurrir temporal que aparece como «ayudante»
para posibilitar el encuentro. En este cuento Borges presenta la lucha
entre dos identidades diversas de un mismo sujeto, dando al desarrollo
de la historia un movimiento dialéctico; dice el narrador-personaje:
Medio siglo no pasa en vano. Bajo nuestra conversación de personas

de miscelánea lectura y gustos diversos, comprendí que no podíamos
entendernos. Éramos demasiado distintos y demasiado parecidos.
La diferenciación con respecto al otro se presenta como la condición

para la afirmación de sí. Al dar datos auténticos de su vida (cuando
confia al «Borges» adolescente el destino que tendrían el padre y la
madre y su propio futuro literario) la imagen de Borges como autor
se superpone a la de Borges narrador y a la de Borges personaje; el
empleo de la autobiografía se transforma en un procedimiento de am-
biguación que le permite dejar una imagen reai de sí mismo que está
al mismo tiempo «literaturizada».
En otros cuentos intercala los nombres de sus amigos, transfor
mándolos en personajes de ficción; en «Tlón, Uqbar, Orbis Tertius»,
por ejemplo, cita a Bioy Casares, Carlos Mastronardi, Néstor Ibarra,
Ezequiel Martínez Estrada, Drieu La Rochelle, Alfonso Reyes. En al
gunas narraciones introduce, sin especificarlo, datos autobiográficos
que atribuye a los personajes: en «Guayaquil», por ejemplo, el narrador-
personaje lee a Schopenhauer y tiene un antepasado militar de apellido
Suárez, como Borges mismo.
En «Deutsches Requiem» hace un uso más tradicional de la auto
biografía: en este cuento el nazi zur Linde confiesa sus crímenes y
narra la historia de su vida de manera ordenada y sucesiva, indicando
sus antepasados y su historia personal. La imagen privada del persona
je está pública e históricamente justificada; se trata de un miembro
importante de la oficialidad nazi y Borges da a la vida del personaje
el valor de un símbolo:
Quienes sepan oírme, comprenderán la historia de Alemania y la fu
tura historia del mundo. Yo sé que casos como el mío, excepcionales
y asombrosos ahora, serán muy en breve triviales. Mañana moriré, pero
soy un símbolo de las generaciones del porvenir.
(O. C., pág. 576.)
El carácter confesional de la narración reduce la instancia histórica
a un momento retórico que expone la polémica interna del personaje.
El personaje, en su confesión, busca activamente un interlocutor; el
género biográfico se combina con el género retórico. Esta posibilidad
de la autobiografía, de combinarse libremente con otros géneros, le
da una movilidad característica dentro de las formas genéricas. Borges
usa la autobiografía en «Tlón, Uqbar, Orbis Tertius», «El jardín de
senderos que se bifurcan», «La biblioteca de Babel», «El inmortal»
y otros.
La narración histórica. — La narración histórica expone los acon

tecimientos verdaderos del pasado tal como éstos aparecen al narra
dor, según su experiencia directa de los hechos o el informe de testigos.
En «Historia del guerrero y de la cautiva» Borges comenta un texto
histórico citado por Crocc en La poesía; el texto pertenece al historia
dor Pablo el Diácono y narra la historia del guerrero lombardo Droc-
tulf que murió defendiendo contra sus propios compañeros la ciudad
de Rávena que antes había atacado 8. El narrador recrea el episodio
ofreciendo su propia interpretación de los hechos y describe el instante
simbólico en que el guerrero intuye todo lo que la cultura romana
significa. El narrador niega la interpretación causalista y lineal del pro
ceso histórico y lo evalúa en función del instante simbólico en que
el guerrero abandona a los suyos y se pasa al enemigo. Ese momento
de la vida del soldado lombardo, como luego el episodio de la cautiva,
que prefiere la barbarie a la civilización, proponen una interpretación
irracionalista y antideterminista de la historia. Esta historia antideter
minista establece una dicotomía en relación con la más tradicional his
toria determinista y una negación que podemos ver como una forma
de parodia. La historia que nos presenta Borges en este caso es un
proceso cíclico en el que un episodio se repite de manera simétrica
e invertida: el guerrero bárbaro abraza la civilización y la inglesa civili
zada prefiere la barbarie. Borges enfrenta dos imágenes históricas anti
téticas optando por una representación histórica antideterminista, irra
cionalista y simbólica.
El pasaje de la historia a la ficción va de la descripción de un hecho
cierto a la descripción de uno posible, independientemente de su ver
dad. En el momento en que el narrador pone en duda la objetividad
de lo que cuenta, acepta la posible infidelidad histórica de la narra
ción. En «La noche de los dones» el narrador cuenta un episodio que
dice haber presenciado cuando niño (la muerte de Juan Moreira) y
aclara:
con que la cuento... Ahora lo mismo da que fuera yo o que fuera otro
el que vio matar a Moreira.
* Jorge L. Borges, O. C., pág. 557.

Borges muestra el momento en que la historia se transforma en litera

tura, dando una imagen de la narración histórica, de la subjetividad
del narrador que voluntaria o involuntariamente va ficcionalizando la
historia y del proceso de recepción que hace que el hecho literario tome
precedente sobre el hecho histórico, que pasa a un segundo plano.
La crónica. — La crónica narra los hechos del pasado siguiendo

un orden cronológico. El cronista no analiza críticamente los hechos
como el historiador, la crónica es menos objetiva que la historia. Los
anales y la memoria pueden ser considerados formas de crónica: el
anal es un registro de los hechos pasados ordenados de año en año
y sin comentario por parte del escritor, y la memoria es el registro
de hechos pasados según la experiencia que el autor tuvo de los mismos.
En los cuentos en que el narrador es testigo y personaje de los
hechos relatados —por ejemplo, «El inmortal»— la historia depende
de la memoria que el narrador tiene de esos hechos. Borges mira escép
ticamente la objetividad histórica y representa la memoria como una
actividad mental falible y sujeta a distintas interferencias. Los estados
de ánimo y emociones que vive el personaje afectan la objetividad de
su narración: la historia que narra combina los hechos verosímiles con
los fantásticos. En «Funes el memorioso» Borges toma la memoria
como tema del cuento: Funes, el personaje, posee una memoria abso
luta; incapaz de olvidar, sufre un colapso mental; el narrador cuenta
apelando a la memoria que tiene de Funes: el objetivo del relato es
describir el diálogo que tuvo con Funes cincuenta años atrás. Aclara
además que él es «distraído»; Borges trata de mostrar las limitaciones
y el carácter subjetivo de la memoria, jugando con las ideas de memo
ria y olvido, opuestas y complementarias, hasta un punto tal que el
cuento se transforma en una sátira sobre la memoria.
En muchos de sus cuentos Borges «resume» los acontecimientos
que preceden a los hechos que el narrador se propone contar: este
resumen equivale a una historia sucinta o crónica. En «El hombre en
el umbral» el narrador en «skaz» comienza su relato haciendo una
crónica de los acontecimientos previos a los sucesos. En «Deutsches
Requiem» el narrador-personaje recurre a descripciones históricas su
cintas de hechos de la Segunda Guerra Mundial que adquieren la for
ma de una crónica.
Borges empleó la crónica periódística en Crónicas de Bustos Do-

mecq, escrito con Bioy Casares. La crónica periodística es un tipo di
verso de crónica que consiste en dar noticias de la vida artística y acom
pañarlas de reflexiones y comentarios de carácter filosófico, crítico y
humorístico. En este libro Borges y Bioy hacen un uso paródico de
la crónica periodística, comentando la obra de escritores y artistas mo
dernos imaginarios, de cuyos excesos y limitaciones se burlan.
El cuento, siendo un género muy antiguo, vinculado en su origen
al mito y a la historia, posibilita al escritor el uso de los géneros histó
ricos, pero Borges no usa los géneros históricos en «estado puro» sino
que los combina con otros géneros 9. En «Dcutsches Rcquiem», por
ejemplo, si bien el narrador hace una crónica de hechos históricos en
determinadas partes del cuento, emplea también la confesión, que es
un género retórico.
LOS GÉNEROS CIENTÍFICOS
A diferencia de muchos escritores de ciencia ficción, que emplean

géneros literarios para tratar temas científicos (preferentemente el rela
to de aventuras), Borges trata los temas científicos con géneros científi
cos, identificando la ciencia con el acto del conocimiento y su ordena
miento lógico general. Su propósito es casi siempre satírico o paródico.
Emplea géneros científicos primarios, como el sistema, la clasificación
y el resumen, integrados a los géneros científicos secundarios. Los gé
neros discursivos científicos secundarios que encontramos en los cuen
tos de Borges son: el artículo general, el ensayo científico, la nota bi
bliográfica y la crítica literaria.
El articulo genera!. — El artículo general es un escrito que trata

sobre un asunto de cierta relevancia y procura explicarlo en su totali
dad. Ha sido identificado usualmente como el tipo de escrito que imita
los artículos de las Enciclopedias; son artículos generales en este senti
do los cuentos «La secta del Fénix» y «La secta de los Treinta». El
9 Sobre el origen del cuento, ver Vladimir Propp, Las raíces históricas del cuento
(Madrid, Ed. Fundamentos, 1974), págs. 13-43.
artículo general aparece interrelacionado con otros géneros; el análisis

por separado de cada uno de los géneros, tengamos en cuenta, tiene
un fin pedagógico; en «La secta de los Treinta», por ejemplo, si bien
la forma total del cuento es el artículo general, el narrador muestra
ser parte interesada en los sucesos que narra, lo cual introduce la me
moria, género histórico, en la narración.
Sé la Verdad pero no puedo razonar la Verdad. El inapreciable don
de comunicarla no me ha sido otorgado. Que otros, más felices que
yo, salven a los sectarios por la palabra. Por la palabra o por el fuego.
Más vale ser ejecutado que darse muerte. Me limitaré pues a la exposi
ción de la abominable herejia.
En los casos citados, el articulo general abarca todo el cuento, y

los otros géneros están incluidos dentro de él; en «Tlón, Uqbar, Orbis
Tcrtius» el género predominante es el relato fantástico donde se cuenta
cómo un grupo de hombres cambiaron el mundo, pero parte de esa
explicación es general y sistemática y toma la forma de un artículo
científico, cuando el narrador describe el «concepto del universo».
Las naciones de ese planeta son —congéniiamente— idealistas. Su
lenguaje y las derivaciones de su lenguaje —la religión, las letras, la
metafísica— presuponen el idealismo. El mundo para ellos no es un
concurso de objetos en el espacio; es una serie heterogénea de actos
independientes. Es sucesivo, temporal, no espacial.
(O. C., pág. 435.)
El ensayo científico. — Mientras en el artículo general el narrador

trata de explicar un asunto relevante en su totalidad, en el ensayo cicn-
tífico el narrador adopta una posición interpretativa o analítica para
tratar una cuestión, usualmentc desde un punto de vista más personal.
En el artículo general el escritor explica el tema de una manera más
objetiva e impersonal, basándose en fuentes autorizadas; en el ensayo
la materia tratada es por lo común más indócil y el ensayista aporta
sus propias ideas y soluciones. En cuentos como «La lotería en Babilo
nia» y «La biblioteca de Babel» el narrador no adopta el punto de
vista global y objetivo propio del discurso científico, y su experiencia
personal con respecto a los hechos que narra restringe su posibilidad
de conocimiento: la descripción que hace es un ensayo interpretativo

científico. El narrador de «La lotería en Babilonia» percibe una reali
dad carnavalizada y deformada, y para referir las relaciones del pueblo
con la lotería y el azar y las transformaciones que introduce su práctica
en la cultura, tiene que interpretarlas.
Por inverosímil que sea, nadie había ensayado hasta entonces una
teoría general de los juegos. El babilonio no es especulativo. Acata los
dictámenes del azar, les entrega su vida, su esperanza, su terror pánico,
pero no se le ocurre investigar sus leyes laberínticas, ni las esferas girato
rias que lo revelan. {Q c pág 4J9J
En el ensayo científico cobra importancia la representación del esfuer

zo del ensayista por dominar la materia, racionalizarla y llegar al co
nocimiento efectivo; el gesto personal del ensayista se transforma en
un paso necesario hacia un conocimiento fundado, en el cual se desta
ca el proceso desantropomorfizador del conocimiento científico.
La nota bibliográfica. — La nota bibliográfica es una obra explica

tiva de poca extensión dedicada a la descripción o conocimiento de
cierto libro. Borges utiliza la nota bibliográfica en «El acercamiento
a Almotásim», publicado en Historia de Iá eternidad', este cuento es
una nota bibliográfica destinada al comentario de una novela: «The
Approach to Al-Mútasim», lógicamente apócrifa. En «El acercamiento
a Almotásim» emplea por primera vez un procedimiento que luego
adquirió una importancia central en su poética para representar la idea:
el resumen de una obra. El comentario de la novela le posibilita ade
más dar una imagen de la novela dentro del cuento, e indicar cómo
en la novela se encuentran otros géneros, que al ser liberados de su
canon, pueden participar del libre juego con la realidad propio de la
novela. Dice .el narrador sobre la novela.
...es una combinación algo incómoda... de esos poemas alegóricos del
Islam... y de aquellas novelas policiales que inevitablemente superan a
John H. W atson... „ , ....
(O. C„ pág. 414.)
La novela se transforma en un objeto de estudio, y el narrador

la describe de manera ordenada, comenzando por sus ediciones, la re
cepción crítica, las peripecias de su protagonista y el argumento gene

ral, poniendo en primer plano el carácter cognoscitivo y científico de
la nota bibliográfica. Como en todo género científico en la nota se
tiende a relativizar la obra estudiada en función del interés cognosciti
vo del investigador; el arte, en lugar de ser sujeto de representación,
se transforma en objeto de conocimiento. El resultado, se entiende,
no es serio: se trata de una broma literaria.
En otros cuentos Borges incluye la nota dentro de otros géneros;
así por ejemplo en «Tres versiones de Judas» y «El milagro secreto».
Antes de emplear la nota en sus cuentos Borges fue un asiduo escri
tor de notas y reseñas bibliográficas para revistas; podemos considerar
que la inclusión de las notas en sus cuentos es una transposición de
su trabajo crítico a su trabajo de ficción. Emir Rodríguez Monegal,
en Jorge Luis Borges. A Literary Biography informa sobre las contri
buciones periódicas de Borges a la revista El Hogar entre 1936 y 1939;
estaba a cargo de la sección «Libros y autores extranjeros» y escribía
notas bibliográficas acompañadas de una «Biografía sintética» del autor;
en estos años comenta obras de escritores tan diversos como Cari Sand-
burg, V. Woolf, T. H. Lawrence, Benedetto Croce, Louis Golding y
O. Spengler. También contribuyó periódicamente en la revista literaria
Sur, dirigida por V. Ocampo, con ensayos y notas sobre libros y
películas ,0.
La crítica literaria. — La nota bibliográfica usa procedimientos ge

nerales poco formales y prescriptivos para describir una determinada
obra; la crítica literaria, en cambio, en su aspecto más erudito, trata
de juzgar, clasificar y explicar una obra literaria mediante un proceso
metódico, tratando de reducirla a términos racionales y lógicos, deter
minando la relación entre sus partes y el carácter sistemático de su
totalidad, valiéndose de algunas de las disciplinas que integran tradi
cionalmente la crítica, como la poética, la retórica, la estilística, la
estética, etc.
Borges usa la crítica literaria con un propósito satírico y burlesco
en «Examen de la obra de Herbert Quain»; en este cuento el crítico-
10 Emir Rodríguez Monegal, Jorge Luis Borges. A Literary Biography (New York,
E. P. Dulton, 1978), págs. 286-305.
narrador indica tantas vcccs como puede el carácter de juicio a que

somete la obra:
De esa estructura cabe repetir lo que declaró Schopenhauer de las
doce categorías Kantianas: todo lo sacrifica a un furor simétrico.Previ-
siblemente, alguno de los nueve relatos es indigno de Quain; el mejor
no es el que originariamente ideó, el x 4; es el de naturaleza fantástica,
el x 9.
(O. C., pág. 463.)
El criterio critico que sigue el narrador es el propio del juicio estético,

como lo evidencia al hablar de «mejor» e «indigno».
En «Pierre Menard, autor del Quijote» también emplea la crítica
literaria; sobresale allí el interés dasificatorío del narrador-crítico cuahdo
hace el catálogo de la obra «visible» del extravagante Menard, y el
deseo de juzgar su obra cuando explica el proyecto «secreto» del per
sonaje. En «El Aleph» el narrador-personaje «Bordes» critica el poe
ma La Tierra, enfrentando el comentario crítico filológico y apologéti
co de Daneri al suyo propio que lo rebaja y ridiculiza.
LOS GÉNEROS PEDAGÓGICOS
Los géneros pedagógicos son los géneros discursivos derivados del

arte de enseñar y educar. En el «Prólogo» a El informe de Brodie,
Borges negó que hubiera en su obra intención pedagógica; emplea los
géneros pedagógicos para representar al hablante y su discurso, y con
una finalidad satírica para escandalizar a sus lectores, presentando pa
rábolas y lecciones inmorales " . El uso de los géneros pedagógicos
está relacionado con la representación de los distintos lenguajes sociales
que vimos en el capitulo sobre discurso, tal como el lenguaje social
del erudito y el lenguaje social del informante, y con la representación
del hablante en los géneros retóricos, dentro de los cuales aparecen
insertados por lo general los géneros pedagógicos ’2. En el discurso
11 Jorge Luis Borges, O. C.. pág. 1021.

12 Ver supra, págs. 156-72.
retórico argumentativo per se, verbigracia, el hablante asume la posi

ción de un maestro o predicador y emplea la lección o el ejemplo.
Los géneros pedagógicos que usa Borges en sus cuentos son: la
fábula, la parábola, el ejemplo y la lección.
La fábula. — La fábula es una composición en que por medio de

una ficción alegórica y de la representación de personas humanas y
de personificaciones de seres irracionales, inanimados o abstractos, se
da una enseñanza útil o moral. Borges emplea la fábula para represen
tar la idea; en algunos casos representa alegóricamente la idea y en
otros la desarrolla conceptualmente. Vemos el ascendiente de la fábula
en «Las ruinas circulares», «La biblioteca de Babel» y «La casa de
Asterión».
En «Las ruinas circulares» el tema del cuento es el proceso de per
sonificación de un ser concebido a partir del sueño, de manera irreal
pero concreta, y el proceso pedagógico al que el narrador personaje
somete al discípulo. Valiéndose de la fábula el autor representa el pro
ceso de personificación de lo inanimado y abstracto, creando la ima
gen de su génesis. En «La biblioteca de Babel» la biblioteca representa
en forma conceptual y simbólica la totalidad del universo; Borges des
cribe minuciosamente el mundo caótico de la biblioteca, un mundo
que expresa deformada y satíricamente nuestro propio mundo y nos
muestra de manera gráfica las exageraciones a que puede llegar una
concepción racionalista de la vida.
Toman la forma de la fábula muchas de las descripciones de seres
imaginarios y fantásticos de El libro de los seres imaginarios, escrito
en colaboración con Margarita Guerrero, como por ejemplo «Baha-
mit», el pez mitológico que «parece ilustrar la prueba cosmológica de
que hay Dios, en la que se argumenta que toda causa requiere una
causa anterior y se proclama la necesidad de afirmar una causa prime
ra, para no proceder en infinito» ,3.
La parábola. — La parábola es la narración de un suceso fingido

del que se deduce, por comparación o semejanza, una verdad impor
tante o una enseñanza moral. Para diferenciar la parábola de la fábu-
" Jorge Luis Borges. O. C. en colaboración, pág. 590.

la, debemos tener en cuenta que la parábola se basa en el procedimien

to de la comparación o la analogía; debe haber dentro de la narración
un narrador que cuente en parábola o imparta una cierta enseñanza
moral valiéndose de una historia; en la fábula, en cambio, no existe
tal comparación, y el narrador de la fábula cuenta hechos fantásticos
que describen una realidad diversa. Otra diferencia puede ser que la
fábula trata de describir los hechos en su naturaleza, como lo vimos
en el ejemplo de «La biblioteca de Babel», mientras que la parábola
toma como base para sus comparaciones la descripción de la conducta
humana, dándole al caso particular un interés general.
En los cuentos en que emplea la parábola Borges, adaptando la
parábola al objetivo del relato fantástico, afirma que la historia que
narra, de la cual el lector debe deducir la enseñanza moral, es verdade
ra; en «La noche de los dones», por ejemplo, los personajes están
reunidos en un eventual simposio: la mesa de una confitería; uno de
ellos cuenta la historia de la Cautiva y de Juan Moreira para ilustrar
la tesis platónica de los arquetipos; la narración tiene por objeto que
los oyentes deduzcan de la historia de dos arquetipos de la literatura
gauchesca cómo'el narrador llegó a través del contacto con ellos (ya
que dice que es una experiencia autobiográfica de su infancia) a intuir
dos experiencias esenciales: el amor y la muerte. En «El hombre en
el umbral» reconocemos la forma genérica de la parábola en la narra*
ción del viejo que cuenta la historia del mal juez apresado por el pue
blo y juzgado y condenado por un loco. El viejo cuenta la historia
al narrador-personaje que busca al juez desaparecido; la historia na
rrada por el viejo es análoga a la que está sucediendo dentro de la
casa en cuyo zaguán cuenta la historia; no obstante, el personaje no
deduce por comparación y semejanza lo que está sucediendo dentro
de la casa hasta que es demasiado tarde, lo cual no disminuye la ense
ñanza moral de la parábola. La parábola sirve además a un procedi
miento fantástico: la repetición de dos sucesos iguales en tiempos dife
rentes. La parábola, por ser un género muy antiguo, crea la imagen
estilizada de una vieja narración, contribuyendo a dar un efecto de
verosimilitud que ayuda al lector a creer momentáneamente en la auten
ticidad del viejo narrador indio. Borges emplea la parábola en las na
rraciones breves de su libro El hacedor: «Parábola de Cervantes y de
Quijote», «Parábola del palacio» y otras dedicadas a escritores y a
los problemas que plantea el ejercicio literario, como «Evcrything and

Nothing», «Inferno, I, 32» y «Borges y yo».
El ejemplo. — El ejemplo es el hecho, texto o cláusula que se cita

para comprobar, ilustrar o autorizar un aserto, doctrina u opinión;
se entiende que puede tener cualquier dimensión: una palabra, un he
cho, un relato de hechos. En el capitulo anterior vimos el uso de la
cita, que es una forma de ejemplo; a nivel genérico el ejemplo más
importante es el relato de hechos. El ejemplo, además de ser un género
pedagógico es también un género retórico; en la sección de géneros
retóricos veremos cómo éstos utilizan los géneros pedagógicos para sus
propios fines; la combinación de los géneros no es mecánica: su inter-
relación es una síntesis personal del escritor que como artista crea
así su «estilo», entendido no al nivel particular de la frase, sino al
nivel de la realización del discurso y del género. El ejemplo ha sido
identificado dentro de la historia de la literatura muy especialmente
con la imago; la imago designa la encarnación de una virtud en una
figura, y su práctica permite crear con gran facilidad personajes arque-
típicos; el Renacimiento la empleó con gran felicidad y Cervantes se
hizo famoso por sus Novelas ejemplares, donde usa este procedimien
to w. La imago, como ejemplo, puede aparecer como un fragmento
incluido en un discurso mayor y más complejo, manteniendo dentro
de éste un sentido ejemplar: Borges emplea la imago siguiendo estas
características en la composición de personajes como Funes, Beatriz
y Teodelina Villar. La imago fue un recurso muy usado además por
la literatura religiosa, especialmente los relatos hagiográfícos de la Edad
Media y es probable que Borges lo haya tomado de estas fuentes; Dan
te, verbigracia, en su Divina Comedia, que Borges admira enormemen
te, fue un maestro consumado de la ¡mago.
Cuando hablamos de los personajes creados por Borges y de su
tendencia antipsicológica, debemos recordar la importancia genérica
que tiene la imago ejemplar en la creación de sus personajes, puesto
que si ignoráramos esto nos podríamos sentir tentados de justificar
al personaje borgeano como alguna novísima creación poética, olvi
14 Roland Barihes. Investigaciones retóricas /. La antigua retórica. Ayudamemo-

ria (Barcelona, Ed. Buenos Aires, 1982), pág. 48.
dando que se trata del empleo de un antiquísimo recurso literario, ori

ginado en la retórica, empleado por los géneros pedagógicos de la lite
ratura latina, aprovechado por la literatura religiosa católica y por la
renacentista y olvidado a medida que se acrecentó la tendencia psicolo-
gista en la creación del personaje literario. La buena memoria literaria
de Borges —que siempre parece saber un poco más que sus lectores-
ha rescatado este antiguo procedimiento valiéndose de la literatura fan
tástica, donde aparentemente la literatura quiere volver a ser lo que
fue: un todo orgánico que integra a literatura, filosofía y religión, bajo
el magisterio ficcionalizador de lo literario, liberado ya de su lastre
de verdad.
La lección. — La lección es la instrucción o conjunto de conoci

mientos teóricos o prácticos que el maestro de una ciencia, arte o habi
lidad da a sus discípulos. Puede asumir también la forma de una lec
ción la explicación de un texto según el parecer de quien lo lee o
interpreta.
En los cuentos de Borges los narradores y los personajes asumen
muchas veces el papel de maestro o predicador (en este último caso
la lección se aproxima al sermón), e «instruyen» a los lectores. La
lección queda enmarcada en el discurso retórico del hablante que asu
me el papel de predicador o maestro, se apropia del discurso de otros
y da una función al género pedagógico en su discurso, restaurando
este género que seria muy difícil emplear en forma independiente por
la escasa credibilidad que tiene en la literatura contemporánea. En el
cuento «Deutsches Requiem» el nazi zur Linde trata de transmitir me
diante su prédica la experiencia de una generación; su experiencia per
sonal, transformada en ejemplar, le sirve para explicar la historia de
su tiempo:
Se cierne sobre el mundo una época implacable. Nosotros la forja
mos, nosotros que ya somos su víctima. ¿Qué importa que Inglaterra
sea el martillo y nosotros el yunque? Lo importante es que rija la violen
cia, no las serviles timideces cristianas.
(O. C„ pág. 581.)
La narración tiene un aspecto moralizante; detrás de la confesión del

torturador nazi, Borges deja traslucir irónicamente su intención satíri-
ca antinazi: zur Linde recibió una herida de bala en la pierna, que

le amputaron, y el supuesto «editor» de la confesión comenta en una
nota al pie de la página: «Se murmura que las consecuencias de esa
herida fueron muy graves», sugiriendo una eventual castración como
motivación del sadismo del nazi; al Final de su confesión zur Linde
declara: «Mi carne puede tener miedo; yo, no», que podemos identifi
car como una burla al «voluntarismo idealista» de la ideología nazi ls.
Borges emplea la lección en casi todos los cuentos en que usa el
discurso retórico per se, como «Emma Zunz», «El Zahir» y «Funes
el memorioso»; en «Funes el memorioso» el narrador da al lector una
lección sobre la memoria fabulosa del personaje, comparando nuestra
memoria limitada con la memoria perfecta de Funes, y explicando que
Ireneo podía intuir cualquier objeto particular (ej. «las aborrascadas
crines de un potro») de la misma forma que nosotros podemos intuir
formas genéricas como un rombo o un triángulo >6.
LOS GÉNEROS RETÓRICOS
En el capítulo anterior estudiamos los tipos de discurso retórico

que Borges emplea en sus cuentos; ahora veremos cuáles son los géne
ros retóricos que forman el discurso retórico borgeano >7.
15 Jorge L. Borges, O. C., págs. 578 y 581. Rodríguez Monegal, Jorge Luis
Borges..., págs. 295-305 y 388-402, explica la recepción que tuvo en el Buenos Aires
contemporáneo de Borges y dentro de la intelectualidad argentina la ideología del
nazismo y del fascismo. T am b ié n comenta los ataques que sufrió Borges durante
el gobierno del General Perón por su conocida anglofilia y su antipopulismo.
' 14 Jorge L.Borges, O. C.. pág.489.
17 Sobre la retórica, su historia y partes del discurso, ver la reseña sintética de
Roland Barthes, La antigua retórica... Un tratado sobre el tema útil al estudiante
es Edward P. J. Corbett. Classical Rhetoric fo r the Modern Student (New York,
Oxford University Press, 1971), Second Edition. Si se desea consultar una versión
modernizada de los conceptos retóricos, según la lingüística contemporánea, ver la
investigación de Group U., Rhétorique Cénérale (Paris, Librairie Larousse, 1970).
Para un estudio más especializado sobre retórica, ver la excelente introducción de
Chaim Perelman, The Realm o f Rhetoric (Notre Dame, University of Notre Dame
Press. 1982).
Los géneros retóricos que Borges utiliza son: el informe, la confe

sión, el lamento funerario y la polémica ls. Dentro de estos géneros
discursivos secundarios encontramos figuras retóricas como la enume
ración y la hipérbole integradas al género discursivo mayor. Borges
da una estructura retórica a sus cuentos (y el uso de géneros retóricos
facilita la creación de estructuras retóricas), empleando las reglas de
la dispositio o composición retórica, fortaleciendo los principios y los
finales en el discurso —exordio y epílogo respectivamente— y tratando
de mover las pasiones del lector; pensemos, verbigracia, en la fuerza
emotiva del principio de «Los teólogos», en que el narrador refiere
el incendio de la biblioteca monástica, y el valor patético del final
cuando los dos teólogos que se envidiaban y odiaban descubren que
para Dios eran parte de una misma identidad; en la estricta adhesión
a la razón en el relato de los hechos o narratio de la competición exis
tente entre Aureliano y Juan, y el establecimiento de las pruebas o
confirmatio al explicar cuidadosamente la doctrina de los histriones ,9.
La composición retórica ayuda a colocar a la idea en un papel central
en el relato, cuando el narrador, dentro de la confirmatio, resume la
doctrina de los histriones:
En los libros herméticos está escrito que lo que hay abajo es igual
a lo que hay arriba, y lo que hay arriba, igual a lo que hay abajo;
en el Zohar, que el mundo inferior es reflejo del superior. Los histriones
fundaron su doctrina sobre una perversión de esa idea. Invocaron a
Mateo 6, 12...
(O. C.. pág. 553.)
En este párrafo el narrador maneja las fuentes religiosas como «tópi

ca» teológicos; emplea cntimemas, que son silogismos incompletos o
" Hrnst Robert Curtius, European Literature and the Latín Middle Ages (New
Jersey, Princeion, 1973), págs. 62-105, estudia la posición que ocupaba la retórica
en la Antigüedad y cómo su sistema influenció los géneros literarios. Curtius reco
noce tres géneros retóricos: el judicial, el deliberativo y el epideictico. Este último
tuvo gran desarrollo y dio origen a otros géneros, como discursos fúnebres, discur
sos de consolación, discursos de bienvenida. De los cuatro géneros retóricos que
distingo en el discurso de Borges, el informe y la polémica son géneros deliberativos,
la confesión es un género judicial y el lamento funerario un género epideictico.
19 Sobre la dispositio o composición retórica, ver Roland Barthes, La antigua
retórica..., págs. 65-71.
truncados que parecen verdaderos, y van de un punto que no necesita

ser probado a otro que necesita serlo, dando al lector la sensación
de que ha recorrido un camino lógico y fundado, de lo conocido a
lo desconocido; brinda al lector «algo más» para que elabore un pen
samiento más extenso a partir de ese hecho zo. El entimema se trans
forma en una interpretación psicológica del mecanismo de la recepción
y la lectura, en que el autor busca crear lo verosímil para el público,
llevando al lector a un espectáculo aceptable, hacia una presentación
de lo probable, no de lo verdadero. Borges emplea el entimema como
figura en las sentencias, que son silogismos cortados, para representar
un lenguaje arcaico; crea pseudo-entimemas irónicos, mostrando un
razonamiento que es verosímil en la cultura del personaje, pero no
así en la del lector, que pertenece a otro contexto cultural; esto último
lo vemos, por ejemplo, en la narración en «skaz» del viejo en «El
hombre en el umbral»:
—Es fama que no hay generación que no incluya cuatro hombres
rectos que secretamente apuntalan el universo y lo justifican ante el Se
ñor: uno de esos varones hubiera sido el juez más cabal. ¿Pero dónde
encontrarlos, si andan perdidos por el mundo y anónimos y no se reco
nocen cuando se ven y ni ellos mismos saben el alto ministerio que
cumplen?
(O. C„ pág. 614, el subrayado es mío.)
Su concepción de la «originalidad» del escritor coincide con la con

cepción de la inventio, más extractiva que creativa, donde los argu
mentos no deben ser «inventados» en el sentido moderno, sino halla
dos; lo importante es el método de la forma argumentativa y el poder
del escritor de lograr un buen discurso aplicando una buena técnica.
En sus prólogos, cuando enuncia el origen del argumento, muestra
la simpleza de la inventio; el peso del relato recae en el método argu
mentativo y en las técnicas del discurso; dice por ejemplo en el prólogo
a «Artificios» de Ficciones:
Tres cuentos he agregado a Ja serie: «El Sur», «La secta del Fénix»,
«El fin». Fuera de un personaje —Recabarren— cuya inmovilidad y
20 Sobre la importancia de los entimemas para la retórica, ver Roland Barthes,

La antigua retórica.... págs. 49-55.
P O F T irA DE BOttGES. — 16
pasividad sirven de contraste, nada o casi nada es invención mía en el

decurso breve del último; todo lo que hay en él está implícito en un
libro famoso y yo he sido el primero en desentrañarlo o, por lo menos,
en declararlo. En la alegoría del Fénix me impuse el problema de sugerir
un hecho común —el Secreto— de una manera vacilante y gradual que
resultara, al fin, inequívoca; no sé hasta dónde la fortuna me ha
acompañado.
(O. C , pág. 483.)
Su concepción de la tarea del escritor difiere en este punto de la

actitud propia de la mayoría de los escritores contemporáneos; su orien
tación hacia el modelo retórico crea afinidades con la preceptiva de
las antiguas escuelas de retórica, que aconsejaban, siguiendo las máxi
mas de Quintiliano, leer y escribir mucho e imitar modelos, hacer re
producciones y corregir constantemente; el modelo y la reproducción
formaban el núcleo pedagógico, ya que en el centro de la concepción
retórica está el tratar de dominar un arte y de apropiárselo 2I. Los
comienzos de Borges en la prosa de ficción se orientan hacia la imita
ción; su primera obra de ficción. Historia universal de la infamia, cuan
do Borges es ya un escritor maduro de treinta y cinco años y tiene
varios libros publicados de poesía y ensayo, imita el modelo biográfi
co, transformándolo con intención paródica; en «Pierre Menard, autor
del Quijote», el modelo es la crítica literaria como género científico;
en «La secta del Fénix» imita el articulo general enciclopédico.
Los géneros discursivos secundarios retóricos que Borges utiliza en
sus cuentos son: el informe, la confesión, el lamento funerario y la
polémica.
El informe. — El informe y la confesión son los dos géneros retóri

cos que aparecen con más frecuencia en el discurso de la prosa de
ficción de Borges. Todos los otros géneros discursivos secundarios
vistos —los históricos, pedagógicos, científicos— están incluidos en el
discurso retórico del hablante y sirven a éste.
El informe es la noticia o instrucción que se da de un suceso o
acerca de una persona; son informes, en parte o en su totalidad, los
21 Sobre la repercusión de la retórica arisiolélica en la Antigüedad, y las obras

principales, ver R. Bartlies, La antigua retórica..., págs. 16-22.
cuentos «Tlón, Uqbar, Orbis Tertius», «Historia del guerrero y de la

cautiva», «La otra muerte», «La busca de Averroes», «Abenjacán el
Bojart, muerto en su laberinto», «El hombre en el umbral», «El Aleph»,
«La señora mayor», «El informe de Brodie», «La secta de los Trein
ta», «El soborno», «Avelíno Arredondo» y «La secta del Fénix».
Lo que caracteriza al informe es la separación entre la palabra del
que narra y el suceso que se narra; el narrador del informe explica
la posición desde la cual informa y establece su intención de ser objeti
vo; esta objetividad, lógicamente, está ai servicio de la ficción literaria,
es una objetividad fingida. El campo de visión del informante goza
de una superioridad de información con respecto al campo de visión
de los otros personajes; en «El informe de Brodie», Brodie, el misione
ro, describe la cultura primitiva de los Yahoos como informante «civi
lizado» y deja traslucir en todo momento la posición jerárquica desde
la cual articula su discurso. En «El Aleph» el narrador-personaje, an
tes de describir el Aleph, explica su intención de ser informante:
Los místicos, en análogo trance, prodigan los emblemas... Quizás
los dioses no me negarían el hallazgo de una imagen equivalente, pero
este informe quedaría contaminado de literatura, de falsedad.
(O. C., págs. 624-5.)
En el informe la consciencia del autor que relaciona los hechos se colo
ca por encima de la de los otros personajes. El informe, sin embargo,
no se exceptúa de las características genéricas generales: ambigüedad,
deformación y carnavalización; asi el personaje «Borges» en este
cuento, a pesar de la momentánea superioridad que mantiene como
informante, es luego carnavalizado y rebajado. La superioridad de in
formación crea la base retórica del relato, lo vuelve algo finalizado
y objetivo, dando una imagen literaria de su fin persuasivo.
La confesión. — En la confesión pasa lo contrario que en el infor

me: predomina la subjetividad del narrador; la confesión es un acto
narrativo en primera persona y el que confiesa, reconoce o declara,
obligado por la fuerza de la razón o por otro motivo, lo que de otra
forma no declararía ni reconocería 22. El que confiesa, al ser parte
22 Sobre la confesión, ver M. M. Bajlín, Estética de la creación verba!..., pági
nas 123-33.
especialmente interesada de los hechos que narra, brinda una imagen

inacabada de sí mismo, una imagen sin finalización externa, creada
a través de los otros y por medio de los actos que confiesa. La confe
sión está teñida de valores y el lector sabe que persigue un fin persuasi
vo y patético: obtener su aceptación, su perdón o su complicidad. La
consciencia que el individuo tiene de sí mismo en estos casos depende
de aquellos aspectos de su vida que existen en un sentido externo, y
son tan verdaderos para los otros como para el que confiesa; el que
confiesa hace público algo personal e íntimo en un momento critico
que está públicamente justificado; logra que su imagen privada como
individuo coincida con la imagen que otros individuos tienen de sí,
transformándose en parámetro de una clase o tipo de individuos, con
una imagen prototípica equivalente a una imago retórica. El momento
privado adquiere valor ideológico y la imagen de si se tiñe de valores
sociales; este resto de subjetividad que prevalece en la confesión da
a su palabra un sentido polémico: se sitúa siempre con respecto a una
réplica virtual del otro; la figura del otro, acusando o perdonando,
se transforma en un interlocutor virtual y determina directamente el
discurso del que se confiesa, en el que prevalece la relación retórica
del discurso judicial: acusación y defensa.
La posición social del que se confiesa pasa a primer plano; la con
fesión existe porque hay una falta que puede ser castigada; esta falta
constituye una amenaza, una profanación o una violación de la norma
social, que hace al que se confiesa merecedor del castigo. El castigo
da a la confesión un carácter patético: los hechos tienen un sentido
de catástrofe. La confesión implica una inversión del orden social, en
virtud de la cual el que está alto cae; esta desjerarquización tiene un
aspecto carnavalesco, semejante al destronamiento del rey falso; esto
podemos verlo en «Historia de Rosendo Juárez» donde el que se con
fiesa es un «rey» caído: el malevo valiente que se mostró como un
cobarde en un cuento anterior del mismo Borges, con el que se vincula
intertextualmente: «Hombre de la esquina rosada». Otros héroes car-
navalizados que se confiesan son: Vinccnt Moon de «La forma de la
espada», que confiesa indirectamente su traición, fingiendo ser el per
sonaje heroico; el nazi de «Deutsches Réquiem», que luego de sufrir
un accidente en que presumiblemente queda castrado, pasa a ser direc
tor de un campo de concentración. En «Deutsches Réquiem» el motivo
público del antisemitismo nazi se une a la razón psicológica personal,

reforzando el efecto patético de la catástrofe. El que se confiesa siem
pre contrasta la situación jerárquicamente más elevada que mantenía
en el pasado frente al hecho de su caída, moviendo así las pasiones
del lector:
Dos pasiones, ahora casi olvidadas, me permitieron afrontar con va
lor y aun con felicidad muchos años infaustos: la música y la metafísica.
No puedo mencionar a todos mis bienhechores, pero hay dos nombres
que no me resigno a omitir: el de Brahms y el de Schopenhauer. Tam
bién frecuenté la poesía; a esos nombres quiero juntar otro vasto nom
bre germánico, William Shakespeare... Sepa quien se detiene maravilla
do, trémulo de ternura y de gratitud, ante cualquier lugar de la obra
de esos felices, que yo también me detuve ahf, yo el abominable.
(O. C.. págs. 576-7.)
En «La escritura del Dios» la confesión de Tzinacán, el mago y

sacerdote del Dios es una inversión de la confesión tradicional; la ca
tástrofe que significa la ca/da del imperio azteca y el encarcelamiento
del último sacerdote del Dios se transforma en una victoria secreta:
esa catástrofe queda justificada porque el mago puede descifrar el men
saje del Dios, convirtiéndose en el elegido que logra entender el sentido
del universo. La confesión también aparece.en «El indigno», «Guaya
quil» y «El Congreso».
E! Iamento funerario. — Es el más «literaturizable» de todos los

géneros retóricos que emplea Borges, pues a diferencia del informe
que se origina en el antiguo género retórico deliberativo, y de la confe
sión que es parte del género judicial, el lamento o alabanza funeraria
guarda estrecha relación con la apología y deriva del género epidíctico;
su finalidad es elogiar y reprobar, su objeto es la descripción de lo
bello y lo feo y da gran posibilidad para la comparación amplificatoria
y el uso de figuras. Borges emplea el lamento funerario en la presenta
ción de las mujeres en el exordio de «El Aleph» y de «El Zahir»,
pero no con una finalidad sería Sino satírica y serio-cómica; en estos
cuentos el narrador-personaje está enamorado de las mujeres frívolas
y superficiales muertas que con ironía finge elevar; en estos episodios
seudo-patéticos Borges no sólo se burla de las mujeres frivolas sino
que además rebaja al narrador-personaje «Borges», ridiculamente in

fatuado con las mujeres que lo rechazaron. Trata a Beatriz y a Teode-
lina mediante procedimientos serio-cómicos, con una finalidad satírica.
Tanto en «El Aleph» como en «El Zahir» el exordio está prácticamen
te separado del resto del relato; Borges da primacía en su obra al as
pecto constructivo por encima del mimético y reproductivo.
* El lamento funerario serio, como género retórico de origen públi
co, tiene por objeto exaltar la figura del muerto y mover las pasiones
del oyente; en «El Aleph» luego de hacer el lamento funerario de Bea
triz, cargado de burla y de ironía, el narrador-personaje le opone la
imagen satírica y carnavalizada del poeta Daneri. La efectividad seudo-
patética de la imago de Beatriz se apoya en la explicación que da el
narrador-personaje sobre el carácter irrecuperable de la pérdida y en
la confesión del amor que sentía por la muerta, frente a la indiferencia
del tiempo y el devenir ante el destino trágico de la criatura humana:
La candente mañana de febrero en que Beatriz Viterbo murió, des
pués de una imperiosa agonía que no se rebajó un solo instante ni al
sentimentalismo ni al miedo, noté que las carteleras de fierro de la Plaza
Constitución habían renovado no sé qué aviso de cigarrillos rubios; el
hecho me dolió, pues comprendí que el incesante y vasto universo ya
se apartaba de ella y que ese cambio era el primero de una serie infinita.
Cambiará el universo pero no yo, pensé con melancólica vanidad...
(O. C.. pág. 617.)
Luego evoca la imagen de Beatriz a través de sus retratos, procedi

miento derivado del uso arcaico de la máscara, que ya estudié en el
capítulo de personaje z}. En esta imagen de Beatriz el narrador crea
un contraste serio-cómico al aludir mediante las fotografías la vida
frívola de la mujer inmediatamente después de haber meditado sobre
el carácter irreparable de la pérdida y en este contraste oximorónico
el autor descubre su intención irónica y su burla sutil.
El proceso de rebajamiento es más marcado aún en la descripción
de Teodelina, el personaje de «El Zahir», que en la de Beatriz; Teode-
lina es una modelo y su trabajo consiste en dar imágenes cambiantes
de algo pasajero como es la moda, una mujer que es una superficie
Ver supra, págs. 30-33.

explotada por la publicidad; el narrador, irónicamente, compara la bús

queda de perfección de Teodelina con la minuciosidad con que los
hebreos y chinos codificaron sus costumbres; ante el problema de la
guerra mundial la única preocupación de Teodelina era cómo seguir
la moda, dado que París estaba ocupada por los alemanes. Cuando
Borges la muestra en el momento de la muerte, la superficialidad de
la bella mujer crea un contraste oximorónico y un resultado scudo-
patético; luego de introducir el hecho patético el autor se burla del
personaje y de sí mismo, confesando su torpeza por estar enamorado
de Teodelina. Dentro de la situación seudo-patética creada con la muerte
de Teodelina, Borges introduce un antiguo topos retórico derivado de
la literatura folklórica: el tema de la bella en el ataúd, con un propósi
to burlesco 24. Esta es la imagen de Teodelina en el ataúd:
En los velorios, el progreso de la corrupción hace que el muerto
recupere sus caras anteriores. En alguna etapa de la confusa noche del
seis, Teodelina Villar fue mágicamente la que fue hace veinte años; sus
rasgos recobraron la autoridad que dan la soberbia, el dinero, la juven
tud, la conciencia de coronar una jerarquía, la falta de imaginación,
las limitaciones, la estolidez. Más o menos pensé: ninguna versión de
esa cara que tanto me inquietó será tan memorable como ésta; conviene
que sea la última, ya que pudo ser la primera.
(O. C., pág. 590.)
Borges emplea el lamento funerario en el exordio de sus cuentos

en «Emma Zunz», que comienza con la noticia de la muerte del padre
de la protagonista y en «There Are More Things», que comienza con
la muerte del tío del narrador-protagonista. En «Funes el memorioso»
el lamento funerario tiene un carácter estructurante y se aproxima a
la apología; el narrador dice haber concebido el relato para honrar
la figura de Funes, el gaucho-compadrito de memoria absoluta; la in
tención de Borges en este caso es también satírica y compone la imago
de Funes mediante comparaciones amplificatorias hiperbólicas. El per
sonaje es oximorónico, se trata de un gaucho «intelectual»; tal como
en el lamento funerario serio el autor hace la alabanza y apología del
14 Vladimir Propp, Las raíces históricas del cuento (Madrid, Fundamentos, 1974).
págs. 182-6.
muerto, exalta su figura, lo defiende y justifica pero el proceso está

lleno de suplicidad e ironía y la figura del exótico gaucho, el «Zara-
thustra cimarrón y vernáculo», termina provocando en el lector una
risa sincera
La polémica. — La polémica es una controversia por escrito sobre

materias teológicas, políticas, literarias o de otro tipo. En el capítulo
anterior vimos la importancia que tiene el discurso retórico interna
mente dialogado o con polémica interior en el estilo de Borges; ahora
veremos el empleo de la polémica a nivel genérico. En «Los teólogos»
la polémica da forma genérica al relato; hay una polémica pública en
tre la iglesia y los herejes y una polémica privada y oculta que mantie
nen entre sí los teólogos, controversia que se transforma en una fábula
sobre la identidad personal. En «Tres versiones de Judas» el relato
toma la forma de una polémica teológica; el efecto que tiene sobre
Runcberg la respuesta a su trabajo teológico lo lleva a modificar su
argumento; su primer libro sostenía que Judas reflejaba a Jesús; su
segundo libro sostiene que Dios eligió manifestarse como Judas; el se
gundo libro es él resultado de las réplicas que le hacen a su primer
libro, pero el segundo libro no recibe réplicas y así se extingue la polé
mica y con ella la razón del relato. Éstas son las respuestas que dan
los otros teólogos a su primer libro:
Los teólogos de todas las confesiones lo refutaron. Lars Peter Eng-
stróm lo acusó de ignorar, o de preterir, la unión hipostática; Axel Bo-
relius, de renovar la herejía de tos docetas, que negaron la humanidad
de Jesús; el acerado obispo de Lund, de contradecir el tercer versículo
del capítulo veintidós del evangelio de San Lucas. Estos variados anate
mas influyeron en Runeberg, que parcialmente rcescribió el reprobado
libro y modificó su doctrina.
(O. C.. pág. 515.)
Borges usa la polémica para problematizar el concepto de identidad

personal y exponer la trayectoria de la vida individual como un enfren
tamiento dialéctico con otros, cuya finalidad es la victoria, que supone
la derrota del otro, especialmente cuando ese otro insinúa ser una par
te complementaría del propio yo; la polémica tiene un fin utilitario,
y en ella lo privado amenaza transformarse en lo público: en «Los
teólogos» el acto de «publicar» un libro se transforma en un acto de

intención retórica; el silencio final, la indiferencia de los otros ante
su propuesta teológica, marca la muerte del momento retórico y el
fin de la polémica. El género retórico enfatiza la necesidad del sujeto
de vivir por el otro y en función del otro; cuando ese otro es el lector,
tiraniza y domina el acto literario; cuando el otro se desplaza a) propio
yo, despierta el odio que se materializa en el impulso para destruir
la propia identidad.
LOS GÉNEROS LITERARIOS
Borges emplea los géneros extraliterarios que vimos —históricos,

científicos, pedagógicos, retóricos— con un propósito literario; el em
pleo de géneros extraliterarios para fines literarios es frecuente en la
literatura contemporánea; sin embargo, es inusual incluir tantos géne
ros extraliterarios en una estructura discursiva breve como es el cuento
literario. Esta tendencia de Borges podría ser considerada como una
regresión histérico-literaria hacia una mayor indeterminación de las
fronteras genéricas del cuento literario en relación con los géneros
extraliterarios, si aceptamos el hecho de que los géneros literarios se
transforman según una progresión literaria de base histórica, con una
especialización cada vez mayor del trabajo narrativo, según puede de
ducirse de las posiciones de Roger Caillois y de Tzvetan Todorov con
respecto al desarrollo histórico de la literatura fantástica I5.
La literatura ha literaturizado en mayor o menor proporción los
géneros extraliterarios a lo largo de su historia; los géneros históricos,
tales como la biografía y la autobiografía, han sido fácilmente literatu-
rizados; los géneros científicos, tales como el artículo general y la nota
bibliográfica, han ofrecido una mayor resistencia a este proceso; para
incluir los géneros científicos en su ficción, y poder dar a la idea una
función relevante en sus cuentos, Borges tuvo que realizar verdaderos
25 Roger Caillois, en Images, ¡mages. Essais sur le rile et les pourvoirs de l'ima-
gination (París, Corti, 1966), acepta el concepto de evolución histórica de los géne
ros; Tzvetan Todorov, Introducción a la literatura fantástica (México, Premia Edi
tora, 1980), págs. 124-3, considera, siguiendo un punto de vista estructuralista, que
en nuestra época el psicoanálisis ha reemplazado a la literatura fantástica.
250 Poética de (a prosa de Jorge Luis Borges
«tour de forcé», como vimos en e! capítulo sobre el personaje y la

idea 26.
Los géneros retóricos cuentan con una larga historia de literaturiza-
ción y viceversa, períodos de retorización de lo literario; a partir del
siglo i después de Cristo, indica Barthes, la Retórica fue unida a la
Poética en numerosas oportunidades; a partir del Romanticismo, sin
embargo, los géneros retóricos quedaron excluidos de la literatura de
Occidente como presencia activa; la tendencia de Borges de dar a la
retórica un papel constructivo central en su discurso es entonces un
recurso estilístico arcaizante para crear la imagen de un lenguaje narra
tivo antiguo, ceremonial y prestigioso 27.
Los géneros pedagógicos, como la lección y el ejemplo, son géneros
de escasa presencia activa en la literatura contemporánea, aunque fue
ron géneros relevantes en la literatura de otras ¿pocas, verbigracia,
en la literatura medieval cristiana; el ejemplo da a Borges magnifica
oportunidad para usar la imago como figura, lo cual refuerza el carác
ter preponderantemente simbólico de su arte, en especial cuando el
narrador enfrenta al personaje con el momento simbólico de la revela
ción y el individuo descubre que su objetivo es ser símbolo. Borges
ha elegido como su género literario preferido al cuento, descartando
expresamente la novela; el cuento moderno es la reconstrucción estilís
tica de un género arcaico, al que los románticos recuperaron en su
aspecto folklórico y maravilloso y Poe rápidamente transformó. El cuen
to, debido a su origen oral, le permite poner en primer plano el problema
del oyente o del lector en la comunicación literaria y usar géneros retó
ricos. Podemos considerar, siguiendo la propuesta de Bakhtín, que el
proceso del desarrollo histórico independiente del cuento ha terminado,
y que la renovación del cuento moderno se realiza de manera refleja
y dependiente, influenciada especialmente por la novela, único género
26 Poe, según entiendo, es el antecedente más importante de aplicación de géne

ros científicos a la literatura; ver, por ejemplo, «The Purloined Letter» y «The
Gold-Bug». En este último el personaje Legrand recurre a un ensayo cientffico para
explicar la escritura secreta que descubre; apela al cálculo de probabilidades de ocu
rrencia de las tetras, y al procedimiento de substitución, combinación y traducción
del criptograma, hasta lograr la solución det problema; ver Edgar Alian Poe, Selec-
leet W'ritings (Harmondsworth, Penguin, 1967), págs. 310-15.
17 Roland Barthes, La antigua retórica.... pág. 22.
contemporáneo vivo, caracterizado por su apertura, continuo desarro

llo e inconclusión genérica M. Los cuentos de Borges son el mejor ejem
plo de este desarrollo dependiente del cuento y de la hegemonía de
la novela en la literatura contemporánea: su invención de procedimien
tos poéticos substitutivos para transferir los procedimientos propios
de la novela, especialmente los que se refieren al complejo tratamiento
temporal, al cuento, llevan a éste a un grado de extrema estetización,
aumentando la distancia entre la intención del escritor y el género en
que se expresa, por lo que el acto de la escritura cede ante el acto
de la lectura y la poética de la escritura se subordina a la estética de
la recepción. La intertextualidad permite a Borges amplificar la capaci
dad semántica del cuento, y el uso del segundo grado de la literatura
fluidiza el eje de transferencia histórica de los recursos genéricos y
el poder referencial de su discurso.
El uso que hace Borges de aquellos géneros provenientes de diver
sos géneros discursivos que hoy no forman parte de géneros literarios
estables y oficiales, es una respuesta literaria válida a la creciente nece
sidad de comunicación del mundo contemporáneo, pero esta respuesta
al mismo tiempo mantiene un status genérico y discursivo neo-clásico
en donde privan los valores de la propiedad literaria, la jerarquía y
el orden, aspecto que visto desde la perspectiva de los cambios que
los diferentes movimientos vanguardistas de nuestro siglo propusieron
a la literatura puede ser considerado regresivo y conservador. El dis
curso de Borges imita estilísticamente el discurso de un mundo cerra
do, concluido, donde la última palabra ha sido dicha y donde cada
cosa tiene que ocupar el lugar que le corresponde; un mundo que
niega la movilidad y el cambio y erige el pasado como parámetro
de lo literariamente bueno que debe ser sistemáticamente recreado e
imitado.
El cuento en Borges adquiere las características de un complejo
sistema de estilos y lenguajes, que es capaz inclusive de parodiar estos
mismos estilos y lenguajes que emplea. Borges refuerza la modeliza-
ción mitologizante de sus procedimientos, recrea la distancia de lo épi
co que lleva la imagen del héroe a un horizonte sublime y distante,
“ Sobre la influencia de la novela en los otros géneros, ver M. M. Bakhtin,

The Dialogic Imaginolion..., págs. 5-7.
un mundo proyectado en el pasado revalorizado de comienzos y mo

mentos cumbres donde tiene un papel fundamental el plano de la me
moria, un mundo que está distante, terminado y cerrado con respecto
al presente, como lo vemos en los cuentos «La busca de Averroes»,
«La escritura de Dios», «La secta de los Treinta», «Undr», y otros 29.
En muchos casos esta referencia al pasado es empleada como una fuente
de camavalización del mundo oficial y la verdad.
El cuento, en un sentido histórico, es el relato OTal de hechos ficti
cios, vinculado a las literaturas míticas primitivas y a las literaturas
populares posteriores; el origen oral del cuento aún puede verse dentro
del cuento contemporáneo en el uso de recursos tales como el «skaz»
o representación de un narrador oral dentro de la narración; este re
moto origen oral mitológico y folklórico permite que el cuento se ubi
que con facilidad en la frontera entre lo literario y lo extralitcrario,
ese área fluida donde se realiza la transformación de lo extraliterario
en literario dentro de una determinada cultura y época 30. La conclu
sión del desarrollo histórico independiente del cuento y su desarrollo
actual condicionado por la absorción y empleo de procedimientos na
rrativos y poéticos provenientes de otros géneros, especialmente la no
vela, ha posibilitado que el cuento desarrolle un complejo tratamiento
de los procedimientos narrativos y de la representación temporal, y
que adquiera la capacidad para comentar su propio desarrollo y criti
carse a si mismo, cualidades literarias que son un indicio cierto de
su creciente novelización. El rasgo estilístico que conserva el cuento
desde su origen, aun cuando no todos los autores lo respetan, es la
brevedad, a la que Borges ha considerado una característica estilística
fundamental para su poética.
Los tipos de cuentos que encontramos en la obra de Borges son:
el cuento fantástico, el cuento maravilloso, el cuento policial, el cuento
realista y el cuento con posible efecto siniestro.
29 La modelización es un concepto introducido por Loiman, para quien «la obra

de arte representa un modelo finito del mundo infinito». Dice que en la narración
el texto puede modelizar todo un universo (en lugar de un episodio de la realidad),
y la denomina modelización mitológica. Ver Yuri M. Lotman, Estructura del texto
artístico (Madrid, Istmo, 1970), págs. 262-4.
,0 V. Propp, Las raíces históricas..., págs. 16-21.
El cuento fantástico. — La definición de lo fantástico que ha teni

do más repercusión en el campo de la critica en los últimos años, a
juzgar por las muchas respuestas que provocó, es el intento estructura-
lista de definición que hizo Todorov. Éste basa su definición del géne
ro en la respuesta que el texto debe despertar en el lector; dice:
...es necesario que el texto obligue al lector a considerar el mundo de
los personajes como un mundo de personas reales, y a vacilar entre una
explicación natural y una explicación sobrenatural de los acontecimien
tos evocados Sl.
Lo fantástico, aclara, es un caso particular de una categoría más gene

ral: la «visión ambigua». El lector que debe dudar ante su percepción
de los hechos narrados, explica Todorov, no es el lector real sino un
lector implícito 32. Si bien Todorov dice que el lector debe dudar no
describe cuáles son los procedimientos específicos que emplean estos
textos para hacer que el lector dude, por lo que esta definición, desde
un punto de vista poético, está incompleta. Aunque Todorov aclara
que se refiere al lector implícito y no al real, no explica cuáles son
los Índices lingüísticos o de otro tipo que constituyen al lector implícito
en el texto, y su categoría de lector implícito corre el riesgo de confun
dirse con la de lector real; en efecto, cuando Todorov dice que el lector
debe dudar, nos es más fácil imaginar a un lector real dudando, que
atribuir una reacción psicológica a una noción poética de tipo abstrac
to como es el lector implícito. Basar una definición poética en la res
puesta psicológica del lector, lógicamente, haría depender la descrip
ción poética de un punto de vista subjetivo, valorativo y estético, de
un juicio del lector, lo cual confundiría, sin la necesaria aclaración
metodológica, criterios poéticos y estéticos de estudio de los textos lite
rarios, y esto, si aspiramos a lograr un conocimiento literario científi
co, al menos en su intención y en su metodología, constituiría más
una regresión metodológica que un progreso.
La Profesora Reisz de Rivarola hace notar que Todorov basó su
definición en la idea de que lo fantástico nace de dos esferas mutua
mente excluyentes: lo natural y lo sobrenatural; los críticos que comcn-
11 T. Todorov, Int. a la til. fantástica..., pdg. 30.

12 Ibiíiem, pág. 28.
taron la definición de Todorov, como Barrenechea y Reisz, disienten

con respecto a los nombres de los términos de esta oposición; Reisz
prefiere el de posible/imposible 31. Bessiére considera que ambos tér
minos están en una relación de implicación y no de exclusión y que
en lo fantástico participan la realidad y la fantasía M. Esto, que puede
ser cierto desde un punto de vista conceptual semántico, no lo es si
comparamos los procedimientos poéticos que emplean el realismo y
la literatura fantástica, que son, como trataré de mostrar, antitéticos 3S.
Hay dos aspectos en la definición de Todorov que deseo destacar;
y que coinciden con la orientación de mi trabajo: el concepto de «vi
sión ambigua» y el reconocimiento de que lo fantástico opera según
un principio lógico de oposición. En mi investigación la ambigüedad
aparece como una característica constante de la poética de la composi
ción en la obra de Borges; no obstante debo aclarar que Todorov adopta
13 Susana Reisz de Rivarola, «Ficcíonalidad, referencia, tipos de ficción litera
ria», Lexis, Vol. III, Núm. 2. Diciembre 1979, págs. 145-7.
M Irine Bessiére, Le récit fantastique. La poétique de l'incertain (Paris, Larous-
se. 1974), págs. 59-61.
” Suzanne Jill Levine, Varialions on Topoi: Locus Amoenus, Pastoral, and Ro
mance ln Two Works by Adolfo Bioy Casares. Dissertation, N.Y.U., 1977, páginas
18-42, estudia lo fantástico e indica que según Ana María Barrenechea éste intervie
ne en otra realidad, pero que ella considera que en Borges la duda producida por
el texto se entromete en toda la realidad. Barrenechea. dice Levine, coincide con
los «teóricos franceses» Caillois y Vax (aquí Levine comenta la Introducción de
Ana María Barrenechea al libro de 1957, La literatura fantástica en la Argentina)
que hablan de producir duda en la percepción que el lector tiene de la realidad,
tal como la presenta el texto. La definición de Todorov, cree Levine, es más científi
ca, pero tampoco la considera suficiente; está de acuerdo con las correcciones que
Bessiére introduce a Todorov. Bessiére considera que el texto fantástico no depende
ni de la duda del lector ni del personaje; lo fantástico es la contradicción e irrupción
mutua de la realidad y la fantasía, ambos mundos se invaden y estas esferas no
son exduyentes. La posición de Bessiére, según Levine, se acerca a la práctica litera
ria de Borges y Bioy Casares en la cual, según ella, no hay ruptura entre lo fantásti
co y lo real. Levine nota la importancia que tuvo para Borges su propia teoría
de la causalidad, enunciada en el ensayo «Hl arte narrativo y la magia». En el prefa
cio a la novela de Bioy Casares, La invención de Morel, Borges ataca la novela
realista y defiende la novela de aventuras por su orden y rigor formal. Stevenson,
juzga Levine, influye en Borges por su concepción del arte como artificio, y Chester-
ton, por la economía y rigor narrativo que practica en sus cuentos policiales. Levine
menciona además la influencia de la novela policial, que mezcla la causalidad mági
ca con la natural, y la influencia de la ciencia ficción.
en su estudio del género fantástico una metodología estructural teórica

y deductiva, y yo procedo en mi investigación de manera práctica e
inductiva. Para estudiar la poética de lo fantástico en relación con
el realismo, como poéticas antitéticas, utilizo la investigación realizada
por Hamon sobre la poética del realismo 16. Primero, haré una recapi
tulación de los procedimientos poéticos empleados por Borges, que son
importantes para caracterizar lo fantástico. En un punto posterior de
este capítulo trato el cuento realista; allí sintetizaré la descripción que
hace Hamon del realismo y veremos en qué medida lo fantástico puede
ser considerado una poética antitética a la del realismo.
Las características más relevantes de la obra de Borges son: la am
bigüedad, o falta de equivalencia del espacio, el tiempo, el personaje
y el discurso consigo mismo, que crea inestabilidad y permite la trans
formación; la deformación, o falta de proporción en la forma; la trans
formación, o posibilidad de cambiar de forma, favorecida por la ines
tabilidad que crea la ambigüedad y la falta de proporción que crea
la deformación; estas tres características poéticas genéricas están en
globadas por la carnavalización, que supone la negación de las formas
literarias oficiales y la inversión de las jerarquías literarias tradicionales.
Los procedimientos poéticos que emplea Borges para caracterizar
la ambigüedad, la deformación y la transformabilidad son: para el es
pacio, la representación del espacio en tres planos, propio de la meni-
pea; el espacio familiar/extraño, mínimo/máximo y la duplicación y
reflejo del espacio literario en el cuento; para el tiempo, el contraste
entre sucesión cronológica e instante absoluto; la suspensión temporal,
su alteración y la causalidad secreta; el reflejo del tiempo humano en
el tiempo literario; la creación de símbolos cronotópicos que expresan
sintéticamente el tiempo y el espacio: el camino, el laberinto, el recinto
sagrado, el umbral, la figura geométrica, el espejo, el hombre inmemo
rial; para el personaje, el uso del par serio-cómico, las metamorfosis,
los dobles, la hipérbole, la revelación, el reflejo de los personajes lite
rarios en la trama, la representación de la idea en función de personaje
valiéndose del sistema, la clasificación, la enumeración, el resumen (el
cambio del personaje antropomórfico a la idea coloca a la ambigüe
16 Barthes, Bersani, Hamon, Riffaterre, Watt; Philippc Hamon. «Un discours

contrainl». Littérature el réalilé (París, du Seuil, 1982). págs. 119-81.
dad, la deformación y la transformación en la base poética operativa

de la categoría literaria del personaje); para el discurso, la estratifica
ción/hibridación, el uso de diferentes lenguajes sociales, el empleo del
discurso retórico que acentúa el contraste entre construcción narrativa
y mimesis, la relación dialéctica intensificada entre texto y contexto
gracias al cuidadoso proceso de enmarcamiento a que somete sus rela
ciones y al uso de la intertextualidad; para los géneros discursivos,
el empleo de géneros históricos, pedagógicos, científicos, retóricos, con
un fin literario, destacando la relación entre ficción y no ficción, la
transformación de esta última en ficción, la deformación genérica del
segundo grado de la literatura y el empleo de lo serio-cómico que car-
navaliza la literatura imponiéndole la lógica del mundo al revés.
La literatura fantástica contemporánea, según entiendo, muestra un
mundo simbólico, cuyos procedimientos de representación pueden ser
concebidos como una forma de antítesis y negación de los procedi
mientos del realismo. Lo fantástico, como lo notó Levine, combina
además la aventura, el pensamiento y la utopía 37. También influye
en lo fantástico el uso de imágenes nacidas de la ley de contrastes
y similitudes, propio de la sátira, y lo excéntrico como categoría. En
el apartado «El cuento realista» (pág. 263) resumiré las características
del realismo, según Hamon, y deduciré por contraste en qué medida
una serie de características opuestas a la del realismo pueden servir
para describir la poética de lo fantástico.
El cuento maravilloso. — Los cuentos maravillosos, según Propp,

constituyen una parte del folklore; el origen del cuento maravilloso
es muy antiguo, anterior aún a la organización social feudal; influye
ron en él los ritos y costumbres derivados de las religiones que trata
ban de representar las fuerzas terrenas como fuerzas sobrenaturales ]8.
El rito, muchas veces, no se presenta en el cuento maravilloso con
las mismas características que lo hace en la religión, hay transposición
de sentido y por consiguiente, deformación; en ocasiones el rito apare
ce invertido y se corresponde antitéticamente con la realidad ritual.
37 Suzanne Jill Levine, Variations on Topoi..., pág. 42, considera que el origen
de lo fantástico se encuentra en la pastoral, la utopía y el romance.
3* V. Propp, Las raíces históricas..., págs. 16-38.
También influyeron en el cuento maravilloso el mito o relato sobre

la divinidad o seres divinos, en cuya realidad creía el pueblo, fe que
estaba condicionada históricamente. Los ritos, como actos o acciones
de tipo religioso cuyo fin es obrar sobre la naturaleza y someterla,
no coinciden, como dije, con el relato maravilloso en su forma, apare
cen transpuestos e invertidos; el mito, en cambio, no se diferencia del
relato maravilloso por su forma, sino por su función social. El cuento
maravilloso, relacionado por su origen con el folklore, el rito y el mi
to, se vincula posteriormente con el epos heroico y las leyendas, desa
rrollándose rápidamente a medida que se desprende del ritual y el mito
pierde su función social primitiva.
Debemos tener en cuenta que el cuento maravilloso puro en su esta
dio folklórico no puede existir en nuestro estado actual de desarrollo
social; el cuento maravilloso está vinculado al clan como institución
y no es posible siquiera en una sociedad feudal; los cuentos maravillo
sos escritos durante el feudalismo europeo son cuentos en los que ha
influido ya la antigua novela griega de aventuras y la novela romana
de aventuras de la vida cotidiana (en la que también interviene la in
fluencia folklórica, como ocurre en el Satiricón de Petronio y El asno
de oro de Apuleyo); los cuentos medievales son cuentos modernizados
y estilizados por influencia de la novela, como podemos verlo en Deca-
merón y Canterbury Tales. El cuento maravilloso que puede escribirse
en la modernidad es una recreación estilística de un género folklórico
arcaico, y también lo son los elementos maravillosos que aparecen en
cuentos de otro tipo, especialmente en los cuentos fantásticos. Borges
prefiere escribir cuentos fantásticos, pero introduce en éstos gran can
tidad de elementos que representan estilística y temáticamente al cuen
to maravilloso, como por ejemplo las representaciones de rituales y
de mitos. En El libro de arena encontramos muchos elementos del cuento
maravilloso; su interés en el estudio de las antiguas literaturas germá
nicas está representado en este libro; «Ulrica» se relaciona con la le
yenda mítica de Sigurd y Brynhild, «There Are More Things» con el
mito del laberinto y el minotauro, «El espejo y la máscara» emplea
los objetos rituales y mágicos propios del cuento maravilloso, «Undr»
muestra la relación entre el cuento y el ritual que prohibía la repetición
de lo contado; «El disco» introduce varios tópicos usuales de los cuen
tos maravillosos: el objeto mágico, la casa en el bosque, la aparición
POÉTICA DE BORGES. — 17
de reyes de fantasía. En sus libros anteriores trata problemas típicos

del cuento maravilloso, aunque en una proporción menor; en «Las
ruinas circulares» nos encontramos con el rito de iniciación, vinculado
a la representación de la muerte temporal celebrada en medio de un
bosque rodeado del misterio más profundo, cuando el mago duerme
y sueña a un hijo para después imponerlo a la realidad; en «La casa
de Astcrión» hallamos el mito del minotauro; en «El Zahir» describe
la existencia de un objeto mágico; representa en varios cuentos el mun
do de ultratumba por medio de laberintos subterráneos, casas mons
truosas, celdas y tumbas, como en «El inmortal», «Abenjacán el
Bojarí, muerto en su laberinto» y «La muerte y la brújula». Estos
elementos propios de los cuentos maravillosos aparecen intercalados
en cuentos de otro tipo, especialmente en los cuentos fantásticos y en
los policiales; sería muy difícil imitar al cuento maravilloso en su tota
lidad, puesto que la sencillez del tratamiento temporal de éste impedi
ría a los escritores contemporáneos tratar problemáticas literarias ac
tuales y no permitiría a los lectores identificarse con los planteos que
ha desarrollado el escritor; para convencernos de esto es suficiente con
leer cuentos maravillosos recogidos en colecciones de cuentos pertene
cientes a pueblos en estado de organización social similar al clan, co
mo las Indian Sagas que Propp estudia y comenta 39. Borges integra
los temas del cuento maravilloso en una estructura muy rica y comple
ja, con especial desarrollo del tratamiento temporal; es interesante tam
bién el caso tan famoso de García Márquez, que al emplear elementos
folklóricos, míticos y maravillosos en Cien años de soledad se vio obli
gado a complicar hasta lo indecible el tratamiento del tiempo para
crear un máximo de similitudes y contrastes que rompieran el carácter
cerrado y ritual del mundo mágico y al mismo tiempo lo representaran
como tema.
El cuento maravilloso moderno puede ser considerado en cierta forma
literatura «al Segundo grado» que funciona por imitación del tipo de
mimesis particular del cuento folklórico maravilloso; para que esa imi
tación coincida con la del antiguo cuento folklórico el escritor debe
en lo posible suspender las condiciones contemporáneas que exige la
w Ibidem. págs. 78-92.

mimesis40. El «encanto» y el valor que se atribuye a este tipo de rela

tos, que supuestamente expresan la infancia de «lo imaginario» en el
hombre, es su posibilidad de representar un mundo cuyas creencias
sociales difieren de las del mundo actual. El cuento fantástico, en cam
bio, no es una imitación fiel de un modelo antiguo; sólo respeta del
antiguo cuento la brevedad de la extensión, vinculada a su origen oral,
y ha tratado de absorber y desarrollar todas las innovaciones creadas
por los otros géneros, en especial la novela: el complejo tratamiento
temporal, el poliestilismo, la incorporación de géneros discursivos ex-
traliterarios. Tal vez sea éste el lugar oportuno para reconocer que
si en el origen de esta transformación del cuento tradicional en el cuen
to moderno está Poe, ha sido Borges quien ha logrado crear una sínte
sis poética que llevó al cuento a su máximo desarrollo contemporáneo,
incorporando géneros discursivos extraliterarios y procedimientos deri
vados de las literaturas religiosas y místicas en un magnífico trabajo
filológico; con Borges el cuento parece proponer su poética receptiva,
pasiva y refleja frente a los otros géneros como un modelo para la
recuperación del mundo cultural y literario del pasado y el procesa
miento de su riqueza cultural, modelo que parece asemejarse a un sis
tema cibernético de permanente alimentación de información, grato
al lector contemporáneo, capaz de satisfacer sus necesidades de lectura
rápida con saturación semántica. Esto constituye, considero, una pro
puesta original y renovadora.
El cuento policial. — Todorov señala en Introducción a la literatu

ra fantástica la relación existente entre el cuento policial y el cuento
fantástico; en el cuento policial el lector trata de descubrir la identidad
del criminal; el relato le propone varias soluciones fáciles que resultan
ser falsas y una solución improbable que aparece al final del relato
y es la verdadera; el relato fantástico también presenta dos soluciones,
una probable y sobrenatural y otra improbable y racional 41. En el
cuento fantástico «Pierre Menard, autor del Quijote», la solución ra-
10 Et segundo grado de la literatura, según Genette, designa el fenómeno por
el cual un género o un texto determinado imita o transforma un género o texto
anterior. En el último punto de este capitulo vuelvo sobre este problema, ver infra,
págs. 273-85.
41 T. Todorov, Int. a la lit. fantástica..., págs. 42-3.
dona] según la cual podemos creer que Menard es incapaz de escribir

otro Quijote trescientos años después de Cervantes sin copiar el origi
nal es improbable y no ocurre; la que ocurre es la sobrenatural: Me
nard logra escribir un Quijote textualmente idéntico al de Cervantes,
pero más rico y sutil, sin copiar el original; en el cuento policial o
«murder mistery» «Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto», las
soluciones fáciles que el autor propone al lector para resolver el crimen
del Bojarí son falsas, y la solución verdadera, que aparece al final,
es la más improbable: ha existido una complicada sustitución de identi
dades. Así, si bien existe una analogía entre el relato policial y el fan
tástico, vemos que en el cuento fantástico se prefiere la solución sobre
natural y en el policial la racional; en «Abenjacán el Bojarí, muerto
en su laberinto» la posibilidad sobrenatural de que un muerto matara
al Bojarí queda eliminada; quien lo mató fue su visir, llevado por el
odio y el temor, solución racional adecuada para un cuento policial.
En el cuento policial se busca la solución de un misterio; en el
cuento fantástico se crea un misterio al plantearse una solución sobre
natural; en ambos casos el autor puede, llevando las posibilidades ra
cionales y el pensamiento lógico a un extremo, plantear el lema de
la consciencia y el conocimiento; el cuento policial exalta la capacidad
lógica del individuo, el cuento fantástico la rebaja. El cuento fantásti
co, al mantener la ambigüedad, abre el espectro semántico; el policial,
al proponer una solución final, lo cierra; esta última diferencia, imagi
no, puede haber sido una de las causas de que Borges escribiera mu
chos cuentos fantásticos y muy pocos policiales.
La influencia del cuento policial y especialmente de Poe, el creador
del género, es considerable en la poética de Borges, tal como lo ha
demostrado Ronald Christ en The Narrow Act 42. Borges señala, en
su prólogo a La piedra lunar de Wilkie Collins, que la obra escrita
de Poe es «tal vez inferior a la vasta influencia ejercida por ella en
las diversas literaturas del mundo» 4J. Alexander Coleman, en su artí
culo «Notes on Borges and American Literature», interpreta correcta
mente que la figura de Dupin inventada por Poe, Dupin como un
42 Ronald Christ, The Narrow Act. Borges’Arl o f A Ilusión (New York, New
York Universiiy Press, 1969), págs. 120-30.
41 Jorge L. Borges, Prólogos con un prólogo de prólogos (Buenos Aires, Torres
Agüero Editor, 1975), pág. 47.
maestro del razonamiento, ha influido a Borges en su concepción del

personaje 44. Coleman revisa varios artículos que Borges publicara en
las revistas El Hogar y Sur sobre relatos policiales; en uno de ellos
Borges defiende la impersonalidad de Dupin que opera como una cons
ciencia deshumanizada y poderosa que todo lo ve, y cree que esto es
preferible al juego dialéctico entre personajes propio de lo psicológico 45.
Coleman considera que Borges en su artículo «El arte narrativo
y la magia» al distinguir dos tipos de causalidad en la ficción, la natu
ral y la mágica, defendiendo la segunda, está proponiendo «una ex
pansión masiva» del método propio del relato policial, en que las cau
sas aparecen incluidas en todos los detalles y la trama sigue un orden
de predicción, ejecución y compleción de lo predicho.
Borges, además, siguiendo la línea inaugurada por Poe en cuentos
como «The Gold-Bug» y «The Murders in the Rué Morgue», intercala
otros géneros discursivos, especialmente géneros científicos, en sus
cuentos.
Rodríguez Monegat indica que Borges tomó tan seriamente el géne
ro policial, que además de comentar a autores de relatos policiales
en sus columnas de El Hogar y en Sur, compiló en 1943 una antología
de Los mejores cuentos policiales para editorial Emecé junto con Bioy
Casares, y a partir de entonces ambos amigos editaron una colección
de novelas policiales, «El séptimo círculo», para la misma casa
editorial 4®.
Los cuentos policiales que encontramos en la obra de Borges son:
«Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto», «La muerte y la brúju
la» y «El jardín de senderos que se bifurcan». Coleman cree que en
«El acercamiento a Almotásim» puede verse también el formato pro
pio de un relato policial; en ese cuento el narrador comenta una novela
policial y resume su argumento 47.
En «La muerte y la brújula» Borges invierte la forma habitual del
cucnto policial: cometido el primer crimen uno de los personajes, el
** Alexandcr Coleman, «Notes on Borges and American Literature», Tri Quar-
lerly 25, Fall, 1972, págs. 363-7.
45 Jorge L. Borges, Sur, 70 (Julio, 1940), págs. 61-2, citado por A. Coleman,
«Notes on Borges...», pág. 364.
“ Emir Rodríguez Monegal, Jorge Luis Borges. A Literary.... págs. 378-9.
*’ A. Coleman, «Notes on Borges...», págs. 363 y sigs.
comisario, favorece las soluciones fáciles, pero el detective, más pers

picaz, descarta de entrada las soluciones fáciles y favorece la solución
más compleja e improbable, que según la convención del género debe
ser la verdadera; esto, sin embargo, resulta ser una trampa ideada por
el criminal, que también conoce las convenciones, para atraer a su
víctima —el detective— y asesinarlo; el detective, aquí no es sólo inca
paz de «solucionar» el crimen sino que además se convierte en la vícti
ma «verdadera» de la acción del criminal Scharlach. Esta inversión
puede ser considerada una parodia del cuento policial tradicional.
Borges indicó en el «Prólogo» a El jardín de senderos que se bifur
can que el cuento del mismo nombre es un relato policial; se trata
de una confesión en la que el espía cuenta cómo escapó temporalmente
de su perseguidor y cómo mató a un hombre para comunicar su men
saje a su jefe 48. El espía sabe desde un principio que lo van a matar
y huye de su perseguidor; esta certeza adquiere un carácter patético
dentro de la narración pero el crimen no ocurre hasta el final del cuen
to. «El jardín de senderos que se bifurcan», si tenemos en cuenta las
leyes del género policial tal como las indicara Borges en el «Prólogo»
a La piedra ¡uñar (Borges, comentando a Poe, habla de «el crimen
enigmático y, a primera vista, insoluble, el investigador sedentario que
lo descifra por medio de la imaginación y de la lógica, el caso referido
por un amigo impersonal y, un tanto borroso, del investigador»), no
debería ser considerado un cuento policial49. No hay desde el comien
zo de la narración un crimen misterioso por resolver, el crimen ocurre
al final, sorpresivamente, y el criminal, de inmediato, explica la razón
del mismo; el espía asesina a un sabio sinólogo apellidado Albert luego
que éste le revelara el secreto de su mundo familiar, explicándole el
misterio del laberinto creado por el antepasado del espía, enfrentando
asi lo familiar con lo extraño y provocando un efecto siniestro.
Además de estos cuentos policiales «serios» Borges publicó con Bioy
Casares varios cuentos policiales, parodiando y carnavalizando el gé
nero; Seis problemas para don Isidro Parodi, 1942, que los amigos
firmaran con el seudónimo Bustos Domecq, inicia una serie de escritos
en colaboración, dando nacimiento a lo que Borges denominara en

° Prólogos..., pág. 47.
su «Autobiographical Essay» «un tercer hombre», un nuevo autor 50.

Borges declaró que el libro es al mismo tiempo una sátira sobre los
argentinos, y que confinaron al detective a una celda para hacer más
extremos los procedimientos de su «broma literaria». A este libro le
siguió Un modelo para la muerte, novela policial firmada B. Suárez
Lynch. Rodríguez Monegal indica que en Seis problemas para don Isi
dro Parodi hay una importante creación de lenguaje (Borges y Bioy
representan paródicamente el lunfardo y el lenguaje afrancesado de
los pseudo intelectuales) pero en la segunda obra los amigos se dejaron
llevar demasiado lejos; el libro posee tantas disgresiones y bromas que
es casi imposible recordar su trama y «como novela policial... fue un
desastre», concluye Monegal51.
El cuento realista. — Jacobson, en un artículo de 1921, discute el
significado del término «realismo» 52. Para Jacobson, el término de
signa: una tendencia literaria denominada realista, o una obra que juz
gamos verosímil y realista; en el primer caso la designación depende
del autor y en el segundo del lector. El «realismo» autoral, según Ja
cobson, se basa en lo que el autor entiende por realismo, y como con
secuencia de los conflictos entre generaciones de autores y los cambios
literarios históricos el concepto de realismo es inestable y ambiguo;
en el segundo caso el realismo depende de que los lectores acepten
una convención literaria como «realista», y también es inestable, ya
que unos códigos de lectura substituyen a otros. Jacobson presenta
el problema tomando una posición subjetivista y relativizante frente
al mismo: el factor subjetivo, tanto en el autor como en el lector,
hace imposible encontrar una sola acepción para el término realismo
e invalida la posibilidad de una descripción poética del realismo.
Philippe Hamon, en su artículo «Un discours contraint», publicado
por primera vez en 1973, discute el artículo de Jacobson, señalando
su carácter relativizante y subjetivista que niega la posibilidad de bus
car criterios formales específicos para caracterizar el realismo S3. Pero
50 The Aleph and Other Slories, 1933-1969 (Dution, New York, 1970), pág. 246.
51 E. Rodríguez Monegal, Jorge Luis Borges. A Literary..., pág. 370.
51 Tzvetan Todorov, compilador; Román Jacobson, «Du réalisme artislique»,
Théorie de la Httérature. Textes des formalistes ruses (Paris, du Seuil, 1965). pági
nas 98-108.
” Barthes, Bersani...; Philippe Hamon. «Un discours coniraim...», pigs. 119-81.
Hamon cree que al mismo tiempo el articulo de Jacobson abre la posi

bilidad de una aproximación tipológica al problema del realismo. Ja
cobson reconoce una característica formal propia del realismo: el pre
dominio de la metonimia; el autor realista, considera, procede median
te digresiones metonímicas de la intriga y de los personajes en el cua
dro espacio-temporal; esto, para Jacobson, sólo es válido para una
escuela literaria en particular y no para un tipo general de discurso.
La tipología de Jacobson diferencia seis tipos de discurso realista. Ja
cobson opone función poética y función referencial en el discurso, re
servando implícitamente un lugar para un discurso «referencial», se
gún observa Hamon. Hamon se propone describir lo que sucede en
los enunciados con «dominante» realista y tratar de darle un estatuto
«poético» a la función referencial, para ver si se puede hablar de un
discurso a un tiempo poético y realista. Trata en primer lugar de carac
terizar el discurso realista y situar el sistema significante según la inten
ción que ha presidido la producción de ese sistema, a nivel de la rela
ción entre el programa de un autor y un cierto estatuto del lector a
crear; quiere explicar cómo la literatura nos hace creer que copia la
realidad y cuáles son las «estructuras obligadas» del discurso realista.
Este «proyecto realista» se basa en los presupuestos de que: el mundo
es rico y discontinuo, el sujeto de ese mundo puede recibir una infor
mación, la lengua puede copiar lo real, la lengua es externa y está
en un segundo plano con respecto a lo real y el lector debe creer en
la verdad de la información sobre el mundo.
Barthes, en el artículo «L’effet du réel», de 1968, retomó dos de
los tipos definidos por Jacobson: el realismo como procedimiento de
«caracterización inesencial» y el realismo como «motivación consecuen
te» o relleno justificativo de la situación narrativa de un texto. Barthes
indicó la importancia de la descripción para lograr un «efecto de reali
dad» y diferenció la descripción, en la cual se trata de dar cuenta de
un objeto real tan exhaustivamente como sea posible, y el «efecto de
verosimilitud», que trata de crear una opinión favorable en el público
y depende de sus creencias, describiendo el objeto sólo en la medida
que sea útil para alcanzar ese fin 54.
M Tzvetan Todorov, ed.¡ Roland Barthes, «The reality effect», French Lilerary
Theory Today (Cambridge, Cambridge University Press, 1982), págs. 11-7.
Hamon, a partir del proyecto realista, deduce los procedimientos

que constituyen el discurso realista, y que son los siguientes:
a) el realismo da al lector un conocimiento genético, proveyéndole con
todo el saber que éste exige del discurso realista, capaz de explicar el pasado
y referirse al futuro, asegurando al discurso coherencia y legibilidad;
b) muestra la motivación psicológica de los personajes;
c) da la sensación de que existe una historia paralela a la que se narra,
y el narrador se refiere a la historia como algo ya existente sobre lo que él
está explicando;
d) crea redundancia y sobre-codificación de la información:
e) el discurso es parafraseare;
J) la distribución del saber se hace por medio de descripciones, bajo la
forma de escenarios y personajes tipos, y no como un discurso científico que
usa citas, bibliografías y notas;
g) crea redundancia y predictibilidad de los contenidos;
h) el discurso del narrador es serio, sin énfasis, no muestra su subjetivi
dad, es «transparente»; el narrador sólo organiza el mensaje, lo autentifica
y le da su credibilidad y cohesión interna;
0 dado que el tono de la narración es bastante neutro, debe enfatizar la
imagen del héroe mediante procedimientos cualitativos, cuantitativos y funcio
nales para que el lector no dude de su existencia;
j) el discurso tiene que orientarse a la monosemia y reducir al mínimo
la ambigüedad;
k) para alcanzar la transparencia y la circulación del saber el discurso tie
ne que lograr que la distorsión entre el ser y el parecer de los personajes y
los objetos tienda a cero;
í) debe haber una semantización acelerada y una rápida explicación del
misterio;
//) no debe crear un sistema narrativo particular donde la oposición lógica
de los elementos semánticos provoque alternancias entre lo alto y lo bajo, sino
que debe mantener el statu quo de los hechos narrados y un balance «objetivo»;
m) ei mundo debe ser descriptible en forma exhaustiva, para oponerse asi
a lo innombrable, lo indescriptible y lo monstruoso, propio de lo fantástico.
El texto realista, agrega Hamon, presenta una hipertrofia de la re

dundancia, una hipertrofia de los procedimientos anafóricos y una hi
pertrofia de los procedimientos de desambiguación.
Tomando esta caracterización del proyecto realista establecida por
Hamon, trato de determinar cuál es la relación del realismo con la
literatura fantástica, si su poética coincide parcialmente con la de ésta,

o si por el contrario es totalmente diferente. El resultado de mi obser
vación es que las características del realismo difieren y aparecen como
opuestas a las características que nos permitirían describir la literatura
fantástica y si invierto el sentido de cada punto establecido por Ha
mon, llego a una lista de características que describen, considero, la
literatura fantástica y se aplican bien a ios cuentos de Borges. Estas
características son:
a) el narrador le da al lector menos conocimiento del que éste necesita,
no asegurando coherencia a su discurso;
b) el narrador muestra mínimamente la psicología de los personajes;
c) ei narrador no está en posesión total de la historia, porque ésta lo está
afectando, y en casos como «El Zahir» amenaza con destruirlo;
d) el discurso no es parafraseable ni hay redundancia de la información;
hay pocas descripciones;
e) usa metalenguajes, citas, intertextualidad, parodias, pastiches;
J) los contenidos no son predecibles;
g) el discurso del narrador es enfático y subjetivo;
h) el tono de la narración no es neutro;
i) la imagen del héroe no está lo suficientemente enfatizada y el lector
duda de su realidad;
j ) el discurso es heteroglótico;
k) hay distorsión entre el ser y el parecer de los personajes y los objetos;
¡) hay semantización retardada y demora de la solución de la historia:
el sentido no aparece hasta el final, por lo general en forma brusca e invinien
do o modificando el sentido de lo anterior;
//) se crea un sistema narrativo particular, con fuerte oposición lógica de
los elementos semánticos (téngase presente, por ejemplo, «Historia del guerrero
y de la cautiva»);
m) hay alternancia entre lo alto y lo bajo, elevamientos y caídas, inversio
nes;
n) el balance de los hechos no es objetivo sino subjetivo;
ñ) el mundo no puede ser descriptivo exhaustivamente: es innombrable,
indescriptible y monstruoso;
o) hay una intensificación de los procedimientos de ambiguación.
Ahora, empleando la caracterización que hace Hamon del realis

mo, veremos en qué medida Borges logra desarrollar elementos pro
pios del realismo dentro de su obra. Sabemos que en su primera época
como cuentista su objetivo es crear cuentos fantásticos; en esta prime

ra época cuentos como «Emma Zunz» introducen elementos realistas
en su desarrollo, pero la tendencia es producir un final «increíble»;
también vemos numerosos procedimientos realistas en sus cuentos crio
llos. Es en El informe de Brodie, 1970, que inicia su segunda época
como cuentista, cuando Borges trata de escribir cuentos «realistas»,
«cuentos directos» y en el «Prólogo» de ese libro anuncia su propósi
to, justificando su cambio ante el lector S5:
Observan, creo, todas las convenciones del género... Abundan en
la requerida invención de hechos circunstanciales... He renunciado a las
sorpresas del estilo barroco; también a las que quiere deparar un Final
imprevisto. He preferido, en suma, la preparación de una expectativa
a la de un asombro.
(O. C.. pág. 1022.)
Para someterse a las exigencias genéricas del realismo busca la redun

dancia de la información (crea «hechos circunstanciales») y trata de
lograr una mayor prcdictibilidad de los contenidos (prepara una expec
tativa y renuncia'al asombro), dos condiciones relevantes de la poética
del realismo; pero como sabemos, en este libro Borges es sólo «relati
vamente» realista: veamos por qué, estudiando uno de los cuentos de
este libro, «Historia de Rosendo Juárez». En este cuento la motivación
psicológica del personaje, que lo lleva a rechazar la violencia después
de la muerte inútil de su amigo Irala, aparece bien caracterizada; se
trata de la narración de una historia cierta, según lo exige el realismo,
y el narrador está en posesión de la misma; pero hay otras característi
cas importantes de la poética del realismo que no respeta: el discurso
es demasiado escueto y sintético, carece de la necesaria redundancia
55 Borges en The Aleph and Other Stories, traducido por N. T. di Ciovanni,
publicó, además de su autobiografía, comentarios sobre cada uno de los cuentos
incluidos. En el comentario a «La intrusa» dice que fue la primera narración directa
que intentó y que ésta lo llevó a escribir varias otras, reunidas en El informe de
Brodie; ver J. L. Borges, The Aleph and Other Stories..., pág. 279. E. Rodríguez
Monegal, Jorge Luis Borges. A Literary..., pág. 462, cuenta que Borges, en 1966,
comentó a César Fernández Moreno que estaba cansado de las convenciones em
pleadas en sus propios cuentos. Monegal cree que las afirmaciones que hace Borges
en el «Prefacio» a El informe de Brodie, constituyen un manifiesto del Borges viejo
contra el Borges más joven, escritor de Ficciones.
de información, tiene pocas descripciones; el narrador en situación de

«skaz» muestra su subjetividad y sus emociones como hablante, no
es totalmente objetivo; el tono de la narración en lugar de ser neutro
es apasionado e interesado, ya que el hablante quiere que el oyente
a quien le está confesando su historia, deje de considerarlo un cobar
de; el héroe, por ser un personaje que habla de si mismo, está inacaba
do como personaje y carece de distancia estética sobre los hechos na
rrados; el lenguaje sentencioso y ligeramente estilizado del narrador
criollo en «skaz» se relativiza en relación con el lenguaje del que escu
cha, mostrando polisemia y ambigüedad en el discurso; el héroe pre
senta una distorsión entre el ser y el parecer: se trata de un cobarde
público que secretamente es un valiente; la historia cuenta la elevación
y caída del personaje, hay alternancia entre lo alto y lo bajo; el final
aparece como un hecho misterioso, ambiguo y excepcional: el persona
je se ve en el otro, reconociendo en el provocador un símbolo de su
destino y renuncia a pelear; la desambiguación no es exhaustiva y el
final es imprevisto, a pesar de que Borges manifestó en el «Prólogo»
su intención de evitar el final imprevisto. Comparados con los cuentos
fantásticos de Borges, en los cuentos de El informe de Brodie (con
excepción del cuento que da título al libro, declaradamente fantástico)
vemos que los procedimientos de ambiguación y deformación han sido
reducidos cuantitativamente, aunque Borges no renuncia a la carnava-
lización (elevaciones y caídas) y a la transformación de los personajes,
emplea los dobles y las inversiones, si bien renuncia a la representación
de la idea en función de personaje, muy importante para su poética
de lo fantástico; enmarca los discursos y se vale de la intertextualidad
(en el caso de «Historia de Rosendo Juárez» hay una relación intertex
tual con el primer cuento escrito por Borges, «Hombre de la esquina
rosada»); intercala diversos géneros discursivos en sus cuentos, espe
cialmente los géneros históricos y retóricos. Aunque el uso de los re
cursos propios del cuento fantástico aparece atenuado, no hay una afir
mación paralela de los recursos poéticos del realismo ni cuantitativa
ni cualitativamente semejante a la del uso intensivo de los recursos
fantásticos que hace en los cuentos que pertenecen a este género; Bor
ges no ha logrado sustituir en estos cuentos «realistas» su poética de
lo fantástico por una poética realista igualmente rica y atractiva; el
libro tuvo una repercusión menor que sus libros anteriores Ficciones
y El Aleph, y en el libro de cuentos publicado posteriormente a El

informe de Brodie, El libro de arena, 197S, Borges renuncia a la poéti
ca realista y vuelve a utilizar los procedimientos fantásticos, de los
cuales es, sin lugar a dudas, el gran maestro contemporáneo.
El cuento con posible efecto siniestro. — Para caracterizar el cuen

to con posible efecto siniestro tendremos en cuenta su relación con
la poética de lo fantástico y con la poética del realismo, y su relación
con el cuento maravilloso. La poética de lo fantástico, según quedó
determinado en el punto anterior, es la antítesis y negación de la poéti
ca del realismo; el cuento maravilloso, vimos, es una formación narra
tiva históricamente muy anterior al cuento fantástico: se trata de una
versión moderna estilizada del antiguo cuento folklórico; el cuento fan
tástico toma elementos del cuento maravilloso, pero es un tipo poético
posterior que contrapone a la poética de «lo auténtico» del realismo, en
la cual hay plena coincidencia del sujeto y del objeto consigo mismo,
la poética de «la ambigüedad», con ía cual identificamos al género
fantástico; el cuento fantástico, por otro lado, ha absorbido todos los
procedimientos narrativos de la novela y de géneros discursivos extrali-
terarios. Mientras la relación del realismo con lo fantástico es una rela
ción necesaria de implicación y correspondencia, la relación de lo
maravilloso y de lo fantástico es una relación contingente, por estar
ambos fenómenos literarios históricamente separados y ser por lo tan
to, cualitativa y valorativamente diferentes.
Propp, en su estudio del cuento maravilloso, pudo determinar que
el cuento maravilloso reflejaba rituales y mitos sociales de una manera
deformada, desplazada o invertida; Freud, en su estudio de lo siniestro
explicó que la sensación de lo siniestro estaba creada por procesos psi
cológicos subconscientes que se manifestaban de manera deformada
y desplazada; en la poética de lo siniestro lo psicológico, aparentemen
te, no puede ser dejado de lado S6. La definición de lo siniestro de
Todorov también descansa en lo psicológico:
56 V. Propp, Las rafees históricas.... págs. 25-30; Sigmundo Freud, «Lo omino
so», Obras completas (Buenos Aires, Amorrortu, 1974), vol. 17, págs. 220-6.
...se relatan acontecimientos que pueden explicarse perfectamente por

las leyes de la razón, pero que son, de una u otra manera, increíbles,
extraordinarios, chocantes, singulares, inquietantes, insólitos... 57.
Todorov insiste en que lo siniestro no es un género claramente delimi

tado como lo fantástico; para él lo fantástico está delimitado por lo
maravilloso y lo siniestro, mientras lo siniestro está delimitado por un
lado por lo fantástico, pero por el otro «se disuelve en el campo gene
ral de la literatura».
Repasemos las caracterizaciones contrapuestas de lo fantástico y
del realismo en aquellos puntos que puedan tener directa o indirecta
mente relación con lo psicológico, para ver en qué posición se sitúa
lo siniestro con respecto a éstos; al cuento maravilloso lo excluimos
de esta caracterización, ya que si bien en él intervienen el ritual y el
mito, no participa del mismo la psicología individual ni tiene intención
psicológica: su función es comunal y social. El realismo debe mostrar
la motivación psicológica de los personajes y explicar el medioambien-
te en que se mueven; lo fantástico muestra mínimamente la psicología
de los personajes y el narrador explica poco del medioambiente; en
el realismo no se duda de la existencia del héroe, en lo fantástico sí;
lo fantástico usa la ambigüedad, el realismo no; en el realismo la histo
ria se desarrolla progresivamente, sin retardar su significación, y en
lo fantástico se prefiere el final brusco que invierte el sentido de lo
anterior. Vimos que en El informe de Brodie la oposición fantásti
co/realismo no se daba exhaustivamente en los cuentos realistas; en
«Historia de Rosendo Juárez» no hay suficiente redundancia en la in
formación, el final es imprevisto; además, la descripción de la relación
de amistad entre Rosendo e Irala tiene un aspecto psicológico; cuando
el relato se encuentra en una zona intermedia entre el realismo y lo
fantástico, pero ninguna de las dos poéticas está lo suficientemente
definida como para oponerse a la otra, y está presente la motivación
psicológica, puede crearse un efecto siniestro; en el momento que Ira-
la, el amigo de Rosendo, va a desafiar a quien le quitó la mujer, luego
que Rosendo le advirtió que no fuera, porque era casi seguro que per
dería la vida, aparece el efecto singular y conflictivo propio de lo si
57 T. Todorov, Introd. a la til. fantástica..., pág. 40.

niestro; el efecto siniestro también aparece en otros cuentos de ese mismo

libro: «Juan Murafla», «El duelo» y «El otro duelo»; este último es
tal vez el cuento más siniestro escrito por Borges: narra la enemistad
de dos criollos que militan en el mismo bando en las guerras civiles,
y vencidos, son degollados de parado y obligados a correr una carrera.
Cuando la psicología del personaje cobra cierta relevancia y conoce
mos el medioambiente bastante bien se debilitan los términos lógicos
de la oposición entre lo fantástico y el realismo, y surge el efecto si
niestro. El medioambiente tiene un papel relevante para lo siniestro;
Freud lo notó en su artículo «Lo ominoso», donde estudia las etimolo
gías de «unheimlich» e indica la oposición entre lo familiar y lo extra
ño: cuando se introduce lo extraño en el mundo familiar se obtiene
un efecto siniestro ss. En el capitulo de espacio nosotros vimos cómo
Borges aprovecha la oposición familiar/extraño; en «There Are More
Things» el efecto siniestro aparece cuando la casa familiar del narrador-
personaje se transforma en el monstruoso laberinto; en «El otro due
lo» la enemistad de los gauchos y el degüello son tomados como un
juego, como si la muerte fuera algo familiar y cotidiano y no algo
extraño y definitivo y esto crea un efecto siniestro. Dentro del cuento
maravilloso también hallamos escenas de terror; Propp indica que los
ritos de iniciación representados en el cuento maravilloso incluyen tor
mentos físicos; el descuartizamiento de los personajes es un tema usual
en el cuento maravilloso, pero como el cuento maravilloso no contem
pla la descripción de la psicología de los personajes, no se produce
un efecto siniestro S9. El cuento con efecto siniestro aprovecha tanto
la poética de lo fantástico como la del realismo, ya que no ha logrado
crear una poética y un discurso propio diferenciados, capaz de oponer
sus propias categorías a las del realismo y a las de lo fantástico: así,
«El otro duelo» puede ser considerado un cuento realista en que el
lector puede percibir un efecto siniestro, y «Juan Muraña» un cuento
fantástico con un posible efecto siniestro.
El cuento con efecto siniestro deriva, como el cuento fantástico,
del cuento maravilloso; pareciera una modernización del cuento mara
villoso, a la que se ha introducido lo psicológico para lograr verosimi
51 S. Freud, «Lo ominoso»..., págs. 220-6.

litud y poder mover así las pasiones del lector, explotando especial
mente la oposición familiaridad/extrañeza y sus relaciones posibles.
Trataré de representar por medio de un diagrama la relación entre
estos géneros literarios que vimos; el carácter histórico de la clasifica
ción justifica la aparición de vectores de fuerza que muestran el carác
ter dinámico de la misma:
lo maravilloso
La poética de Borges se basa, en primer lugar, en lo fantástico, y den

tro de ella se introducen elementos maravillosos y efectos siniestros,
y muy pocos elementos realistas, ya que lo fantástico y el realismo,
según vimos, forman poéticas opuestas, incompatibles y antitéticas.
INTERRELACIÓN DE LOS OÉNEROS DISCURSIVOS
Veamos ahora cómo se interrelacionan los géneros discursivos que

aparecen en los cuentos de Borges. Esta interrelación de los géneros
discursivos es una característica necesaria para la poética de lo fantás
tico que necesita de la ambigüedad a todos los niveles; al no presentar
los hechos en forma de escenarios y personajes tipos como el realismo,
y al emplear el discurso científico, citas, bibliografías y notas, el cuen
to fantástico hace intervenir en su composición géneros discursivos ex-
traliterarios —científicos, pedagógicos, etc.— subordinados a las nece
sidades de la ficción fantástica. Mientras el realismo se caracteriza por
la apertura del sistema literario a los géneros discursivos primarios,
permitiendo la transferencia de géneros discursivos de la vida cotidiana
a la literatura, especialmente la novela, que es el género que mejor
representa al realismo, el cuento fantástico se caracteriza por su cerra
zón a los géneros discursivos primarios y el empleo de los géneros

discursivos secundarios extraliterarios. El realismo se constituye como
una afirmación y praxis literaria centrada fundamentalmente alrededor
de la novela, incorporando a ésta la representación de lo social y lo
político, reforzando los procedimientos descriptivos y miméticos, apro
vechando la apertura genérica de la novela a las formas de la vida
cotidiana y su capacidad de evolucionar constantemente; el cuento fan
tástico se constituye como una negación de esa praxis literaria, rechaza
un papel social y político para la literatura, se vale de la estilización
para imitar un mundo del discurso cerrado en sí mismo, cuya realidad
lingüística trata de imponerse como paradigma y modelo de lo literario.
Ya vimos al tratar los géneros retóricos y literarios cómo éstos in
cluyen géneros científicos, pedagógicos e históricos y no volveré a re
petir lo que ya hemos reconocido de manera bastante clara, pero des
cribiré qué géneros participan en unos pocos de sus cuentos, para que
nos sirva como síntesis en este punto. En «Deutsches Requiem» Borges
crea una interrelación entre la confesión retórica, la autobiografía his
tórica, el ensayo interpretativo de la realidad social y la lección peda
gógica, dentro de un cuento fantástico que incluye momentos sinies
tros; en «El otro», combina la autobiografía con el relato fantástico;
en «Emma Zunz» interrelaciona el cuento realista con efecto siniestro
y la lección; en «La noche de los dones» combina la lección con la
crónica y la parábola en un relato confesional y fantástico; en «Funes
el memorioso», crea una interrelación de alabanza funeraria con ensa
yo, historia y autobiografía dentro de un cuento fantástico; en «UIri-
ca» combina el cuento maravilloso con el cuento fantástico; en «El
Aleph» se interrelaciona el lamento funerario con el informe, la crítica
literaria, el ensayo científico, la autobiografía, la biografía y el cuento
fantástico; en toda esta interrelación de géneros discursivos secunda
rios da especial importancia a lo serio-cómico y a la visión satírica,
tratando de desacralizar la cultura oficial y las diversas ideologías.
LOS PROCEDIMIENTOS DEL SEGUNDO GRADO LITERARIO
La relación entre la sátira, la parodia y el pastiche es un punto

crítico sumamente controvertido dentro de la crítica contemporánea.
POETICA D k BOROE3, — 18
Margaret Rose en Parody/Meta-fiction analiza la bibliografía crítica

sobre el tema y discute los aportes recientes de críticos de la literatura
como Jauss e Iser y del fil¿sofo-historiador Foucault, quien se interesó
especialmente en la parodia y comentó trabajos de Cervantes, de Bor
ges y el pintor surrealista Magritte 60. Rose propone interpretar el texto
paródico como «meta-ficción», es decir como una ficción B que co
menta una ficción A, un texto que refleja deformadamente otro texto,
trayendo a un primer piano el problema de la representación 61.
Gérard Genetíe, en su investigación Palimpsestes. La littérature au
second degré, designa como «segundo grado de la literatura» lo que
Rose denominara meta-ficción, incluyendo en este segundo grado to
dos los textos que transforman o imitan otros textos 62. Genette hace
un estudio histórico del origen de cada uno de estos géneros del segun
do grado y la interpretación controvertida que han recibido a lo largo
de los siglos.
Cada uno de estos investigadores, Rose y Genette, toman frente
al problema posiciones polémicas. Para Genette la sátira es una fun
ción, mientras la parodia es un género; para Rose tanto la sátira como
la parodia son procedimientos que pueden aplicarse a géneros diversos.
Genette intenta hacer una clasificación de los géneros del «segundo
grado» a los que asigna un «régimen»; así el travestimiento y la carica
tura poseen régimen satírico, el pastiche y la parodia tienen régimen
lúdico y la transposición y la falsificación tienen régimen serio; presen
40 Margaret A. Rose, Parody/Meta-Fiction. A n Analysis o f Parody as a Critica!
Mirror to the Writing and Reception o f Fiction (London, Croom Helm, 1979). Rose
divide su libro en dos partes; en la primera da una definición de la parodia, y
en la segunda estudia las teorías de la parodia. En esta segunda parte hace un análi
sis de los aportes críticos de Foucault, Iser, etc., en «The Parodistic Episteme: Ques-
tioning Reflection and Reflexión», págs. 107-84.
61 Margaret A. Rose, Parody/Meta-Fiction..., pág. 61.
62 Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré (París, du Seuil,
Coll. Poétique, 1982), págs. 7-14 y siguientes. Jaime Alazraki, «El texto como pa
limpsesto: lectura intertextual de Borges», La prosa narrativa..., págs. 428-36, estu
dió algunas de las categorías del segundo grado que investigó Genette. Alazraki
incluye la continuación, la caricatura y la transposición, pero deja de lado la paro
dia. el travestimiento, el pastiche y la falsificación; parece confundir lo que Genette
denominó «hipertextualidad» con la «intertextualidad», que para el crítico francés
son relaciones transtextuales diferentes, sin hacer ninguna aclaración crítica sobre
este punto.
ta además la categoría general de «arquitexto» y la de «transtextuali-

dad» y cinco tipos de relaciones transtextuales, entre las que incluye
la intertextualidad, en un trabajo que desde un punto de vista teórico
es sumamente creativo 63. Rose, que no hace una sistematización for
mal, señala el interés de la crítica de nuestro siglo en la metaficción,
especialmente los Formalistas Rusos y el post-formalista Bakhtín, y
el peso que la parodia tuvo en la formulación del concepto de disconti
nuidad literaria planteado por el Formalismo y en la visión que éstos
tuvieron de la literatura 64.
Bakhtín dedicó un libro al estudio de la sátira de Rabelais Gargan-
túa y Pantagruel, en el que destacó la influencia de la risa ceremonial
propia del carnaval en los géneros que él denomina serio-cómicos <s.
Para Bakhtín los géneros serio-cómicos están relacionados en su des
arrollo con el folklore carnavalesco; lo serio-cómico, considera, opera
una transformación de la tradición, manteniendo una relación crítica con
ésta. Dentro de los géneros serio-cómicos derivados del carnaval pre
domina la tendencia a la libre invención, la pluralidad intencional de
estilos y de voces y «el uso de la palabra representada junto a la pala
bra que representa», empleando Bakhtín el término «palabra» no en
su sentido morfológico sino como un equivalente a lo que hoy la críti
ca denomina discurso <6.
Según Bakhtín, la sátira está vinculada no sólo al folklore carnava
lesco, sino también al diálogo socrático, género que expone la natura
leza dialéctica de la verdad y del pensamiento humano que la busca 61.
A continuación, luego de dar una breve definición de sátira, paro
dia y pastiche, a los que consideraré procedimientos literarios que pue
den aplicarse a diversos géneros (adopto, en este sentido, el punto de
vista de Rose), estudiaré el uso que Borges hace de los mismos.
65 Gérard Genette, Palimpsestes..., págs. 33-40.

64 Margarct A. Rose, Parody/Meta-Fiction, págs. 157 y siguientes.
65 Mikhail Bakhtin, «Rabelais in the History of Laughter», Rabelais and His
World (Cambridge, The MIT Press, 1968), págs. 59-144.
66 Mikhail Bakhtine, La poétique de Dostoievski (Paris, du Seuil, 1970), páginas
151-4. En esta obra Bakhtín estudia especialmente los géneros serio-cómicos. Hace
además una clasificación de las clases de palabras en la prosa, págs. 238-66.
67 Mikhail Bakhtine, La poétique..., pág. 158.
LA SÁTIRA
La sátira es un escrito que critica instituciones o personas, y censu

ra los males de la sociedad y del individuo. Rose indica que la diferen
cia fundamental entre sátira y parodia es que la sátira no limita su
critica a textos literarios, mientras la parodia sí, es decir que la parodia
se refiere a un contexto meta-ficcional, o (según Genette) al segundo
grado de la literatura, y la sátira no 68.
La sátira era en su origen un poema casi-dramático que describía
el encuentro entre el satirista y el adversario que lo impulsaba a ha
blar. El satirista puede usar fábulas, incidentes dramáticos, experien
cias ficticias, anécdotas, burla, ironía, exageración, desprecio, agude
za, para hacer ridículo el objeto atacado; describe el vicio y apela a
la virtud, critica la aberración en un fenómeno de doble visión, y para
justificarse emplea la apología.
Dakhtín da gran importancia histórica a la sátira y considera que
tuvo un papel fundamental en el desarrollo de los géneros literarios,
especialmente el tipo denominado «sátira menipea». La sátira menipea
recibe la influencia del carnaval; el carnaval, como conjunto de festivi
dades y ritos diversos, transpone sus formas a la literatura, sobre todo
en lo que respecta a la inversión del orden jerárquico y a la lógica
del mundo al revés M.
Las características principales de la sátira menipea (características
que llegan hasta nuestros días), según Bakhtín, son las siguientes: uso
de la «risa apagada o reducida» (una comicidad inducida por medio
de la ironía u otros medios «indirectos»); libertad excepcional en su
temática, que privilegia la invención filosófica; el acontecimiento ideal
y filosófico motiva y justifica audaces peripecias y fantasmagorías; la
idea filosófica representada puede encarnarse en la figura de un perso
naje «sabio» que trata de poner a prueba la idea para determinar su
grado de verdad, sometiéndola a situaciones excepcionales; sus héroes
van al cielo, al infierno y viajan a través de países imaginarios; la
aventura usualmente combina rasgos fantásticos, escenas de valor sim
®5 Marga reí A. Rose, Parody/Meia-Fiction..., págs. 44-9.

69 Mikhail Dakhtine, La poétique..., págs. 158-66.
bólico y acontecimientos de sentido místico; la aventura fantástica se

integra artísticamente con la idea representada formando un todo ar
tístico e inseparable; la sátira menipea no tiene como objetivo presen
tar personajes humanos ni desde un punto de vista individual-psicológico
ni desde un punto de vista personal-social, sino que el personaje es
un medio para poner a prueba la idea y su verdad; el hombre de la
idea, el que busca ponerla a prueba, se muestra en situaciones de baje
za moral en las que se manifiesta el mal universal; la imaginación y
lo fantástico se alian a un universalismo filosófico excepcional y a una
meditación sobre el mundo en la cual se confrontan situaciones extre
mas; utiliza la disposición «vertical» del espacio, mediante la cual se
puede ir al cielo y al infierno; apela a la experimentación moral y
psicológica, y a la representación de estados psíquicos inhabituales y
anormales: demencia, desdoblamiento de la personalidad, sueños ex
traños; emplea el escándalo y las extravagancias, que rompen la uni
dad trágica y épica del mundo; presenta en su temática situaciones
de violentos contrastes y oxímorones, como el caso, por ejemplo, del
rey vuelto esclavo y el del sabio libre que sin embargo es prisionero
de un hecho material; juega con transformaciones bruscas, como la
elevación de un personaje y su posterior caída; en los viajes a países
imaginarios y en los sueños integra elementos propios de las utopías
sociales; el mundo es percibido como un teatro dentro del cual el hom
bre representa su papel; puede integrar en la narración géneros meno
res; representa el sueño de una manera tal que éste se opone a la vida
comente como otra vida posible.
En el punto anterior, denominado «camavalización», mostré cómo
estas características propias de la sátira menipea aparecen en los cuen
tos de Borges. y analicé específicamente «El inmortal» 70. Borges em
pleó la sátira a partir de sus primeros trabajos narrativos; Historia
universal de la infamia, que el autor llamara «ejercicios» narrativos,
está compuesta por una sene de sátiras biográficas, y son además, se
gún lo notó David Gallagher, parodias de la biografía como género 71.
En este primer libro de narraciones Borges, empleando un método de
trabajo semejante al investigador literario y al historiador, toma la
70 Ver supra, págs. 222-23.

71 David Gallagher. «Evidcnt Words», Review 73, Spring, págs. 18-23.
materia de sus relatos de fuentes bibliográficas; siguiendo un procedi

miento típico en la sátira, se concentra en la descripción de la vida
de individuos bajos. Borges trata de encontrar casos «ejemplares» de
bajeza hiperbólica (inviniendo paródicamente el procedimiento de la
biografía seria que elige por lo general individuos especialmente valio
sos y significativos para su comunidad), y describe la vida de hombres
y mujeres infames, prestando atención a los vicios y aberraciones de
cada uno de ellos, a sus ridiculeces y defectos, a sus crímenes, y dando
a estas descripciones un tono jocoso. En «El asesino desinteresado Bill
Harrigan» cuenta la vida del legendario bandido Billy the Kid; intro
duce en la vida del personaje experiencias a las que da un giro cómico;
así, luego de matar a su primer hombre Billy no pone una marca en
su revólver porque «no vale la pena anotar mejicanos» y luego tiende
una manta en el suelo y se duerme junto al cadáver. Borges transforma
a cada uno de estos personajes infames en blanco de burla y de ironía,
que se acentúa especialmente al final de cada narración cuando descri
be «la caída» proverbial de cada uno de ellos; en el caso de Billy the
Kid, éste luego de muerto es maquillado y expuesto en la vidriera de
un almacén, donde la gente del pueblo se mofa de él y después de
cuatro días lo entierran «con júbilo». Borges emplea básicamente el
mismo procedimiento en todos los relatos satíricos de este libro, desta
cando el ascenso y caída de cada uno de estos personajes, que eviden
cian su condición de falsos héroes, así en «El atroz redentor Lazarus
Morell», «El impostor inverosímil Tom Castro», «El proveedor de ini
quidades Monk Eastman» y «El tintorero enmascarado Hákim de
Merv». Todas estas narraciones son sátiras abiertamente cómicas en
que Borges emplea básicamente el género histórico parodiado (la bio
grafía), y donde no vemos la mezcla de géneros que empleara más
tarde en sus cuentos. A partir de este libro Borges no vuelve a escribir
historian satíricas aunque satiriza en sus cuentos a muchos personajes,
sin transformar por esto todo el cuento en una sátira, la «incluye»
dentro de una narración más seria, generando un contraste entre lo
serio y lo cómico. Encontramos sin embargo una preferencia en el uso
de la sátira en los trabajos escritos en colaboración con Bioy Casares,
en Crónicas de Busto Domecq, donde hacen una parodia satírica de
las crónicas de arte y cultura y en Nuevos cuentos de Bustos Domecq.
En «Funes el memorioso» Borges mezcla la sátira con la apología:

el cuento es la apología del «memorioso Funes» —la apología es un
género serio y elevado—, pero el sujeto descrito, Funes, es bajo, se
trata de un gaucho y compadrito «intelectual»; el narrador ironiza y
se burla solapadamente de la incapacidad de Funes para pensar y rela
cionar la información detallada que su memoria absoluta guarda, la
memoria de Funes es «como un pozo de basura»: esta forma de reba
jar y ridiculizar el objeto que describe es un procedimiento satírico.
El narrador-personaje se encuentra con Funes y este encuentro es el
que lo impulsa a hablar; la sátira y la apología son procedimientos
antitéticos y al unirlos Borges crea un fuerte contraste de elevación
y rebajamiento simultáneo del objeto descrito, al que podemos califi
car de «oximorónico», obligando al lector a un tipo especial de lectura
que por momentos permite la risa abierta y liberadora y luego, inme
diatamente, le exige la reflexión. Borges empleó también este mismo
procedimiento en «Pierre Menard, autor del Quijote», una apología
y sátira del «autor modernista». En los cuentos de Ficciones y Ei Aleph
notamos que Borges se inclina por el tipo de sátira denominada meni
pea, especialmente en lo que respecta a la introducción del aconteci
miento ideal y filosófico que encarna en la figura de un «sabio» que
pone a prueba la idea: Menard lleva a sus extremos la poética del
modernismo y Funes le permite probar cuáles serían las consecuencias
de una memoria absoluta en un individuo. En cuentos como «La busca
de Averroes» y «Deutsches Requiem» Borges expone diferentes proble
mas ideológicos, en el primer caso la posibilidad de entender una idea
filosófica del pasado en una cultura diferente que no provee los medios
para intuir los conceptos de «tragedia» y «comedia», y en el segundo
cuento la justificación ideológica de los crímenes nazis, expuesta por
medio de la confesión del Director de un campo de concentración,
que se esfuerza por entender qué significa el nazismo; su misma bajeza
moral le sirve para poner a prueba la idea y meditar sobre el mundo
llevado a una situación extrema. Averroes es en el cuento un personaje
serio y Borges le opone un personaje cómico, Abulcásim, que explica
a los doctos una representación que vio y éstos no pueden entenderle.
El nazi de «Deutsches Requiem» es satirizado en forma más directa:
es un inválido impotente que jamás ha visto una batalla, al que se
encomienda la tarea abyecta de torturar prisioneros.
En «T lón, Uqbar, Orbis Tertius» Borges presenta una cultura utó

pica creada por un grupo de sabios; describiendo el mundo idealista
de Tlon, Borges satiriza nuestra cultura crédulamente materialista: esta
relación implícita crea un fenómeno de doble visión que permite al
lector entender críticamente su medio cultural. Borges usa un procedi
miento semejante en «El informe de Brodie», en que hace una descrip
ción satírica de la cultura de los Yahoos, apelando a la exageración
y a la burla, mostrándola como una cultura rebajada e introduciendo
incidentes dramáticos, como el episodio entre el personaje Brodie y
la reina de los Yahoos y la guerra contra los hombres-monos; al com
parar la cultura Yahoo con la cultura europea crea un fenómeno de
doble visión crítica gracias al cual el lector puede visualizar las limita
ciones de su cultura y entender las exageraciones de una tradición inte
lectual logocéntrica que describe otros etnos como «desviaciones» o
«deformaciones» de su propia norma n .
En «El Aleph» encontramos varias descripciones satíricas: el
personaje-narrador se muestra a si mismo satíricamente como un indi
viduo enamorado de una mujer frívola y narcisista que lo despreció,
consolándose luego de muerta con el culto de su memoria; Daneri,
el poeta, y su poema La Tierra, son satirizados: el narrador hace una
' descripción rebajada de ambos, y por medio de la burla, la ironía,
la exageración y el desprecio los muestra como algo ridículo.
LA PARODIA
La parodia es una composición literaria que ¡mita, cómica o satíri

camente, una obra seria. Ridiculiza una tendencia o estilo conocido
o dominante. Se puede parodiar a un autor, una obra o un género.
Como la caricatura, se basa en la distorsión y la exageración. Se trata
de un proceso de «meta-ficción» según Rose: una obra B cuyo objeto
es la obra A 71. Genette habla en cambio de «el segundo grado de
72 Borges satiriza el logoccmrismo de nuestra cultura, relalivjzando la búsqueda

de la verdad que ha caracterizado la historia cultural de Occidente, liberando el
objeto del pensamiento del mundo monológico de las ideologías y devolviéndolo
a la libre representación del juego de la literatura.
” Margaret A. Rose, Parody/Mela-Fiction. pág. 61.
la literatura». La parodia refleja satíricamente la obra parodiada. El

origen griego de la palabra es sumamente ilustrativo: la paraoda era
una oda cantada en oposición a otra; la yuxtaposición incongruente
de los textos producía un efecto cómico 74. La parodia no es simple
imitación de otro texto, sino que enfatiza la disimilaridad entre los
textos; Rose dice que «refuncionaliza» el texto parodiado. La parodia
exige una atención especial del lector, que tiene que descubrir la discre
pancia con el texto parodiado. Rose señala que la parodia simultánea
mente critica el texto parodiado y simpatiza con éste, creando ambiva
lencia 75. El texto parodiado aporta su propio material genérico,
contribuyendo a la estructura de la parodia. La actitud crítica que el
parodista mantiene frente al texto parodiado hace que se distancie de
una imitación «naíve». El parodista, al imitar «deformadamente», man
tiene una relación simultánea de dependencia e independencia hacia
su modelo, resaltando la deuda de cualquier escritor hacia el pasado
literario. El texto parodiado se transforma en el modelo y en la «vícti
ma»; la parodia opera como un espejo deformante.
Para Bakhtín, la parodia no sólo abarca el género: también el len
guaje puede ser parodiado por otro lenguaje, mediante los «híbridos
intencionales». En el híbrido se mezclan, dentro de un mismo enuncia
do, varias consciencias lingüísticas separadas en el tiempo y el espacio;
aumenta la estratificación de los lenguajes genéricos y su dialogización
al enfrentar los discursos76. En «El Aleph» el narrador-personaje en
frenta su discurso al discurso cómico y exagerado de Daneri, que es
una parodia del lenguaje literario elevado usado por los poetas; los
diversos lenguajes sociales (que estudié en el capítulo del discurso na
rrativo) pueden relacionarse entre sí y parodiar otros lenguajes 77.
Borges hace de sus cuentos una construcción muitigenérica en que
los géneros discursivos se enfrentan y se relativizan entre si. Emplea
géneros no literarios de manera paródica; en «Los teólogos» parodia
la polémica; la polémica seria tiene por objeto probar una verdad y
sólo una de las partes será la vencedora; en la polémica de este cuento
los teólogos no discuten por una razón teológica en la que creen since
74 Ibidem, pág. 18.
75 Ibidem, págs. 33-5.
74 M. M. Bakhtín, The Dialogic Imagination..., págs. 74-80 y 304-9.
77 Ver supra. págs. 156-72.
ramente, y la misma teología de la Iglesia cambia con los años, trans

formándose en herejía la que había sido antes verdad teológica; al fi
nal de la historia ninguno de los teólogos prueba su verdad ni vence,
puesto que para Dios la verdad era la que precisamente ellos habían
repudiado: que cada hombre es dos hombres y el verdadero es el otro,
el que está en el cielo; asi para Dios ambos teólogos enfrentados son
una misma persona. La razón secreta y oculta de la discordia era que
formaban parte de una misma identidad, y sentían que el otro amena
zaba su lugar y podía desplazarlo. Este cuento también puede ser inter
pretado como una parábola paródica anticristiana.
En «Historia del guerrero y de la cautiva» Borges parodia el género
histórico: cuenta dos historias contrarias y simétricas en las que no
interesa la sucesión. Establece una relación entre dos episodios aleja
dos en el tiempo y el espacio: la historia de un guerrero germano que
abandona a los suyos y muere defendiendo a Rávena que había ataca
do antes, y la historia de una inglesa que vive con los indios, siguiendo
sus costumbres; estos dos episodios, según Borges, valen por su valor
simbólico. Esta tendencia a dar valor a episodios inusuales y tratar
de encontrar su importancia simbólica fue también empleada por un
autor que Borges aprecia mucho: Edward Gibbon en Decline and Fall
o f the Román Empire, obra a la que Highet, en The Anatomy o f Sati-
re, considera una sátira histórica7S. Los títulos de algunas de sus obras,
como Historia universal de la infamia e Historia de la eternidad, son
una parodia de aquellos tópicos que los historiadores consideran apro
piados: en un caso se trata de un tema «bajo» y en el otro se trata
de la historia de un concepto o idea cuyo sólo deseo de historiarla
muchos considerarían herética; en el artículo del mismo nombre de
esta segunda obra Borges hace una «deconstrucción» histórica, llena
de burla e ironía, de la idea de eternidad.
En «La muerte y la brújula» Borges parodia el género policial.
En el género policial tradicionalmente el detective debe dilucidar un
crimen cometido y hallar al asesino; en este cuento, en cambio, el de
tective, que cree ser el buscador, es el buscado, y se transforma en
la verdadera víctima.
7* Gilbert Highet, The Anatomy o f Satire (Princeton, Princeion Universily Press,

1962), págs. 213-6.
En «Pierre Menard, autor del Quijote» Borges satiriza la figura

de Menard; este cuento puede ser entendido además como una parodia
del autor contemporáneo. Menard es un autor simbolista ejemplar tan
modesto que trata de hacer de su producción algo invisible; la exagera
ción consiste en mostrar un autor interesado solamente en el acto des
interesado de la escritura per se; Menard dedica los últimos años de
su vida a reescribir algunos capítulos de una obra preexistente. En «Exa
men de la obra de Herbert Quain» Borges parodia satíricamente al
escritor contemporáneo, interesado en lograr soluciones técnicas cada
vez más asombrosas para sus libros; en este cuento el crítico-narrador
comenta «una novela regresiva, ramificada» y luego una comedia
heroica «retrospectiva» de Herbert Quain.
En el «Epílogo» de sus Obras completas Borges publica una nota
bibliográfica paródica sobre sf mismo; dice con burla e ironía:
Borges, José Francisco Isidoro Luis: Autor y autodidacta, nacido
en ia ciudad de Buenos Aires, a la sazón capital de la Argentina, en
1899. La fecha de su muerte se ignora, ya que los periódicos, género
literario de la época, desaparecieron durante los magnos conflictos que
los historiadores locales ahora compendian... Los saineteros ya habían
armado un mundo que era esencialmente el de Borges, pero la gente
culta no podía gozar de sus espectáculos con la conciencia tranquila.
Es perdonable que aplaudieran a quien Jes autorizaba ese gusto...
(O. C., págs. 1043-4.)
En «El Evangelio según Marcos» Borges parodia la historia de la

crucifixión de Cristo del Muevo Testamento: unos peones de estancia,
analfabetos, descendientes de ingleses agauchados, «barbarizados», mo
tivados por la lectura del Evangelio que les hace el estudiante «liberal»
de medicina Espinosa, terminan por crucificarlo. En el personaje de
«Funes .el memorioso», cuento en que Borges combina la sátira con
la apología, podemos ver la parodia del gaucho representativo de la
literatura gauchesca: el gaucho era un hombre de a caballo, valiente,
peleador, iletrado pero sabio en las cosas del campo y la vida agreste;
Funes es una combinación de gaucho, peón y compadrito, o es el gau
cho que ha degenerado en compadrito, simbólicamente queda tullido
a consecuencia de la caída de un caballo y se hace letrado, aprende
varias lenguas y es capaz de una hazaña intelectual. Funes adquiere
una memoria absoluta y concibe proyectos intelectuales inútiles, como

un sistema original de enumeración que emplea palabras en lugar de
números y un catálogo mental de las imágenes del recuerdo.
EL PASTICHE
El pastiche es la imitación que se realiza en un texto del estilo de

otro texto anterior. También se denomina pastiche a la mezcla de tro
zos provenientes de distintas obras. La diferencia entre el pastiche y
la parodia es que el pastiche no deforma el texto anterior. Al imitar,
el autor reacentúa y cambia el énfasis del texto anterior; el objeto de
la imitación puede ser sería o tener por objeto satirizar al autor que
se imita. Al presentar el estilo de otro en un nuevo contexto, lo relati-
viza. El pastiche crea una revaloración paradójica del estilo imitado,
renovando expresividades perimidas y creando nuevas valoraciones
contestatarias 79.
El pastiche, como procedimiento, está en la base del estilo de Bor
ges. En sus comienzos literarios su objetivo era la imitación estilística
y declaró que en su primer libro de ensayos intentaba escribir como
Quevedo y Saavedra Fajardo 80. Borges trata de esta manera de asimi
lar una tradición literaria e integrarse a ella. Mientras otros autores
contemporáneos consideraron la invención como único procedimiento
aceptable, Borges vio en la imitación un procedimiento válido. En su
cuento «Hombre de la esquina rosada» Borges reconoce que trató de
imitar la entonación y la manera de hablar de los malevos del viejo
Buenos Aires 81. La imitación, como procedimiento poético, guía la
representación de tos lenguajes sociales empleados por Borges, cuando
presenta el discurso del sabio, el del informante, el del narrador oral
y los otros lenguajes sociales estudiados en el capítulo del discurso
narrativo. En «Los dos reyes y los dos laberintos» Borges crea una
parábola, imitando el estilo de Las mil y una noches, y le atribuye
79 Ver Gérard Genettc, Palimpsestes..., págs. 105-12.
*° J. L. Borges, «An Autobiographical Essay», The Aleph and Other Stories...,
pág. 231.
" Jorge Luis Borges, «An Autobiographical Essay», The Aleph and Other Sto
ries..., pág. 238.
su autoría a uno de los personajes de su cuento «Abenjacán el Bojarí,

muerto en su laberinto». En «Pierre Menard, autor del Quijote» Bor
ges toma como tema el problema literario del pastiche, presentando
un personaje que se propone reescribir una obra preexistente. Menard
no quería copiar el Quijote, sino ¡ndentificarse totalmente con Cervan
tes, ser Cervantes. El narrador coteja un trozo de un capítulo escrito
por Cervantes, con otro, idéntico, escrito por Menard, y encuentra
en el segundo texto un cambio de énfasis y reacentuación que lo hace
superior al primero.
En «El inmortal» Borges concluye el cuento con una Postdata en
que comenta irónicamente sobre la acusación de que en el texto hay
interpolaciones de otros autores, o sea de que se trata de un pastiche,
y justifica al personaje-autor diciendo que la vida sólo le dejó «pala
bras desplazadas y mutiladas, palabras de otros»; tal vez no seria exa
gerado considerar que ésa es para Borges una definición válida del
destino del hombre de letras aí.
Al estilizar los lenguajes sociales, como por ejemplo en «La secta
del Fénix» o «La biblioteca de Babel», en que emplea el lenguaje so
cial propio del sabio, o en «Deutsches Réquiem» en que emplea el
discurso filosófico-moral del condenado, Borges se expresa indirecta
mente a través de la estilización de los lenguajes y destruye la ilusión
del estilo autora! único: el estilo para él forma parte de un topos retó
rico que el autor debe escoger, según la voz que quiera darle al narra
dor y a los personajes.
Varios de los libros de Borges son pastiches según la segunda acep
ción del término: mezcla de trozos provenientes de distintas obras. El
libro de los seres imaginarios, escrito en colaboración con Margarita
Guerrero, es, según indican los autores una «silva de varia lección»,
una miscelánea de los seres fantásticos concebidos por la imaginación
de los hombres en distintas culturas y épocas 83; El libro del cielo y
del infierno, compuesto con Bioy Casares, es un pastiche creado con
fuentes diversas y Libro de sueños es una recopilación de sueños que
abarca desde sueños del Viejo Testamento hasta sueños soñados por
el mismo Borges.
12 Jorge L. Borges, O. C., pág. 544.
*’ Jorge L. Borges y Margarita Guerrero. «Prólogo», £ / libro de los seres imagi
narios, en O. C. en colaboración, pág. 569.
EPÍLOGO
BORGES Y SU TIEM PO
La parte estrictamente poética de mi trabajo ha terminado. Quisie

ra hacer ahora, como un epílogo, una breve enumeración de las ideolo
gías artísticas vigentes en los momentos en que Borges desarrolló su
vida activa de escritor y una enumeración de las ideologías socio-políticas
de su tiempo. No desarrollaré estos temas como un ensayo porque
muchos de sus tópicos han sido ya estudiados total o parcialmente
por la crítica temática y por los historiadores de la literatura; desarro
llarlos me llevaría a caer en lugares comunes y hacer generalizaciones
innecesarias, contrarías al método de trabajo que he tratado de mante
ner en mi poética. Pero me gustaría que el lector pudiera pensar las
propuestas de esta poética teniendo como referencia un breve marco
sociológico que incluya al escritor Borges y su tiempo histórico; la poé
tica histórica, según entiendo, debe insertarse dentro de una visión
sociológica de la literatura.
Las propuestas fundamentales de esta poética que deben ser pensa
das en relación a las ideologías artísticas y socio-políticas del tiempo
histórico de Borges son: los símbolos cronotópicos, la tendencia antro-
pomorfizadora/desantropomorfizadora en la representación del perso
naje y de la idea en función del personaje, la representación de los
lenguajes sociales, el multiestilismo y el variado uso de los géneros
discursivos secundarios con fines literarios, el empleo de la intertextua-
lidad y del segundo grado de la literatura, los aportes de Borges a
la poética anti-realista del cuento fantástico.
Epilogo 287
La forma sinóptica en que organizo el marco sociológico de las

ideologías artísticas y socio-políticas del tiempo de Borges es la siguiente:
A) Las ideologías artísticas de su tiempo: el Modernismo y la Van
guardia. Florida: reacción de Borges frente a ésta. Realismo social y
literatura comprometida. Boedo: reacción de Borges. Su actitud ante
la literatura nacional. Su actitud hacia los géneros literarios democráti
cos: la novela. Literatura popular y literatura de elites. La novela vs.
el cuento. El realismo vs. lo fantástico. Rechazo de la pequeña burgue
sía y sus creaciones culturales. Literatura fantástica y antirrealismo.
Rechazo del nacionalismo, marxismo, historicismo, freud ianismo. Su
autodefinición por los negativos: anti-realismo, pesimismo y escepticis
mo. Vanguardismo, post-vanguardismo, neo-clasicismo y conservadu
rismo. El escritor como lector y crítico, el crítico como síntoma de
la mala conciencia de la sociedad. Las tendencias básicas de su com
portamiento cultural: reacción y conservación.
B) Las ideologías socio-políticas de su tiempo: liberalismo, nacio
nalismo y comunismo. Reacción de Borges frente a éstas. Ideologemas
morales y filosóficos: materialismo dialéctico, fenomenología, pragma
tismo, existencialismo: reacción de Borges. Rebajamiento sistemático
de los ideologemas de su tiempo: sátira artístico-moral. El escritor co
mo conciencia crítica libre. Mundo privado y mundo público. Reac
ción de los intelectuales argentinos frente a Borges; reacción de Borges
frente a éstos. Populismo literario vs. antipopulismo y elitismo públi
co. Su apoyo a los gobiernos militares de fuerza. Su idealización del
militarismo. Identificación de militarismo y patria. Su afiliación al Par
tido Conservador. Su rechazo del periodismo y de la vida política
cotidiana.
EPÍLOGO
BORGES Y SU TIEM PO
La parte estrictamente poética de mi trabajo ha terminado. Quisie

ra hacer ahora, como un epílogo, una breve enumeración de las ideolo
gías artísticas vigentes en los momentos en que Borges desarrolló su
vida activa de escritor y una enumeración de las ideologías sodo-politicas
de su tiempo. No desarrollaré estos temas como un ensayo porque
muchos de sus tópicos han sido ya estudiados total o parcialmente
por la crítica temática y por los historiadores de la literatura; desarro
llarlos me llevaría a caer en lugares comunes y hacer generalizaciones
innecesarias, contrarias al método de trabajo que he tratado de mante
ner en mi poética. Pero me gustaría que el lector pudiera pensar las
propuestas de esta poética teniendo como referencia un breve marco
sociológico que incluya al escritor Borges y su tiempo histórico; la poé
tica histórica, según entiendo, debe insertarse dentro de una visión
sociológica de la literatura.
Las propuestas fundamentales de esta poética que deben ser pensa
das en relación a las ideologías artísticas y socio-políticas del tiempo
histórico de Borges son: los símbolos cronotópicos, la tendencia antro-
pomorfízadora/desantropomorfizadora en la representación del perso
naje y de la idea en función del personaje, la representación de los
lenguajes sociales, el multiestilismo y el variado uso de los géneros
discursivos secundarios con fines literarios, el empleo de la intertextua-
lidad y del segundo grado de la literatura, los aportes de Borges a
la poética anti-realista del cuento fantástico.
Epilogo 287
La forma sinóptica en que organizo el marco sociológico de las

ideologías artísticas y socio-políticas del tiempo de Borges es la siguiente:
A) Las ideologías artísticas de su tiempo: el Modernismo y la Van
guardia. Florida: reacción de Borges frente a ésta. Realismo social y
literatura comprometida. Boedo: reacción de Borges. Su actitud ante
la literatura nacional. Su actitud hacia los géneros literarios democráti
cos: la novela. Literatura popular y literatura de elites. La novela vs.
el cuento. El realismo vs. lo fantástico. Rechazo de la pequeña burgue
sía y sus creaciones culturales. Literatura fantástica y antirrealismo.
Rechazo del nacionalismo, marxismo, historicismo, freudianismo. Su
autodefinición por los negativos: anti-realismo, pesimismo y escepticis
mo. Vanguardismo, post-vanguardismo, neo-clasicismo y conservadu
rismo. El escritor como lector y crítico, el crítico como síntoma de
la mala conciencia de la sociedad. Las tendencias básicas de su com
portamiento cultural: reacción y conservación.
B) Las ideologías socio-políticas de su tiempo: liberalismo, nacio
nalismo y comunismo. Reacción de Borges frente a éstas. Ideologemas
morales y filosóficos: materialismo dialéctico, fenomenología, pragma
tismo, existencialismo: reacción de Borges. Rebajamiento sistemático
de los ideologemas de su tiempo: sátira artístíco-moral. El escritor co
mo conciencia crítica libre. Mundo privado y mundo público. Reac
ción de los intelectuales argentinos frente a Borges; reacción de Borges
frente a éstos. Populismo literario vs. antipopulismo y elitismo públi
co. Su apoyo a los gobiernos militares de fuerza. Su idealización del
militarismo. Identificación de militarismo y patria. Su afiliación al Par
tido Conservador. Su rechazo del periodismo y de la vida política
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ÍNDICE GENERAL
Págs.
I n tr o d u cc ió n ............................................................................................ 9
C a p ítu l o I. Imagen del personaje e imagen de la idea . . . 12
La imagen del personaje ....................................................... 13

Características ...................................................................... 13
Ambigüedad y ambivalencia............................................... 14
Elevación y rebajamiento ............... .............................. 16
Comicidad e ironía ............................................................ 19
Deformación ....................................................................... 21
Procedimientos de representación del personaje ............... 23
Los pares serio-cómicos ..................................................... 24
Las transformaciones o metamorfosis ............................ 25
El doble y la máscara ...................................................... 30
La. inversión ........................................................................ 33
La hipérbole ........................................................................ 35
La revelación ..................................................................... 37
El personaje como lector, autor y narrador ..................... 42
La imagen de los escritores como personajes ............... 44
El poeta, 44 — El novelista, 46. — El dramaturgo, 49. —
El cuentista, 51. — El ensayista, 53. — El estudioso, 56. —
El filósofo, 56. — El traductor, 57.
La imagen del personaje imaginario o ideal ................ 59
Págs.
La imagen de la idea ............................................................. 60

Características ....................................................................... 60
Procedimientos de representación de la idea ..................... 68
La hipérbole ......................................................................... 68
El sistema ............................................................................ 71
La clasificación ................................................................... 72
La enumeración y la yuxtaposición ................................ 74
El diálogo o polémica oculta ............................................ 76
El resumen .......................................................................... 78
La presentación histórica ................................................... 79
Interrelación de las imágenes de los personajes y las ideas. 81
Capítulo II. El cronotopo narrativo .................................... 85

Características del espacio representado .............................. 88
Ambigüedad ........................................................................ 88
Familiaridad-extrañeza ....................................................... 89
Deformación ........................................................................ 90
Transformabilidad ............................................................... 91
Procedimientos de representación del espacio ..................... 92
El espacio de la menipea ................................................. 92
El cielo, 93. — El infierno, 95. — El país imaginario, 97.
El espacio familiar-extraño ................................................ 97
El camino, 98. — La casa, 99. — La ciudad, 100. — La lla
nura, 102.
El espacio mínimo-máximo ............................................... 103
La figura geométrica, 103. — El plano o diagrama, 104.
El espacio literario ............................................................. 105
El espacio teatral, 105. — El espacio novelístico, 106. —
El espacio del cuento, 107. — El espacio del poema, 108.
Características del tiempo representado .............................. 109
Irreversibilidad ..................................................................... 109
Indice general 299
Págs.
Deformación y ambigüedad ............................................. 110

Transponibilidad ................ ............................................. 112
Expansión del instante ...................................................... 112
Procedimiento de representación del tiempo ...................... 113
Suspensión temporal .......................................................... 113
Alteración temporal .......................................................... 114
Instante transcendente o absoluto ................................... 115
Causalidad secreta o mágica ........................................... 116
Sucesión cronológica .......................................................... 118
La imagen del tiempo literario ........................................... 118
El tiempo delcuento ....................................................... 119
El tiempo delpoema ....................................................... 120
El tiempo de la novela .................................................... 120
El tiempo deldrama ........................................................ 121
El tiempo delensayo ....................................................... 122
La imagen del tiempo humano ........................................... 123
La memoria ....................................................................... 123
La imaginación ................................................................. 124
El sueño ............................................................................. 126
El insomnio ....................................................................... 127
El autoabandono ................................................................ 128
Símbolos cronotópicos .......................................................... 130
El camino ........................................................................... 131
El laberinto ......................................................................... 132
La biblioteca ....................................................................... 134
El recinto sagrado .............................................................. 135
El umbral ........................................................................... 135
La figura geométrica ........................................................ 136
El espejo ............. .............................................................. 136
El hombre inmemorial ...................................................... 138
Capítulo III. El discurso narrativo ..................................... 140

Características del discurso .................................................. 140
Págs.
Heteroglosia ........................................................................ 140

Dialoguismo ........................................................................ 148
Estratificación-hibridación .................................................. 150
Refracción-reacentuación ................................................... 153
Representación del lenguaje social de otro ......................... 156
El lenguaje social religioso: mitológico-mágico-místico-teo-
lógico .............................................................................. 159
El lenguaje social filosófico-moral del discurso del con
denado .............................................................................. 163
El lenguaje social del discurso del héroe que prueba su
discurso o sé prueba ..................................................... 165
El lenguaje social crítico del discurso del erudito o del
sabio .................................................................................. 166
El lenguaje social especializado del discurso del informante. 168
El lenguaje social del discurso del narrador oral representado. 169
Tipos de discurso ................................................................... 172
El discurso retórico ............................................................. 173
El discurso internamente dialogado o con polémica oculta 177
El enmarcamiento del discursonarrativo ............................. 180
Los prólogos ........................................................................ 182
Los epílogos ....................................................................... 183
Los epígrafes ...................................................................... 184
Las notas ............................................................................. 186
Las postdatas ..................................................................... 187
La síntesis ............................................................................ 188
Las citas ...................... ...................................................... 190
Las referencias ................................................................... 191
Los principios ...................................................................... 193
Los finales .......................................................................... 195
Relaciones entre autor y narrativa ...................................... 197
El autor como narrador y personaje .............................. 199
El autor que se autoexcluye ............................................... 202
El autor doble ..................................................................... 204
La tematización de la intenciónautora! ............................ 206
Indice general 301
Págs.
Relaciones entre narración e historia .................................. 207
Narración de una historia común .................................... 207
Reconstrucción de una historia secreta ........................... 208
Narración de una historia experimentada ...................... 210
Continuación de una historia literaria ............................. 211
Relaciones entre lectura y narración .................................. 212
La presencia del lector en la narración ........................... 213
La existencia de un lector virtual .................................... 214
El narrador como lector ................................................... 216
Capítulo IV. Los géneros discursivos .................................. 218

Las características del uso de los géneros discursivos ___ 218
Ambigüedad ........................................................................ 220
Deformación y transformación .......................................... 221
Carnavalización ................................................................... 222
Los diferentes géneros discursivos ........................................ 223
Los géneros históricos ....................................................... 224
La biografía, 224. — La autobiografía, 226. — La narración
histórica, 228. — La crónica, 229.
Los géneros científicos ....................................................... 230
El artículo general, 230. — El ensayo científico, 231. — La
nota bibliográfica, 232. — La crítica literaria, 233.
Los géneros pedagógicos ................................................... 234
La fábula, 235. — La parábola, 235. — El ejemplo, 237. —
La lección, 238.
Los géneros retóricos ......................................................... 239
El jnforme, 242. — La confesión, 243. — El lamento fune
rario, 245. — La polémica, 248.
Los géneros literarios ......................................................... 249
El cuento fantástico, 253. — El cuento maravilloso, 256. —
El cuento policial, 259. — El cuento realista, 263. — El cuento
con posible efecto siniestro, 269.
Interrelación de los géneros discursivos ........................... 272
Págs.
Los procedimientos del segundo grado literario ............... 273

La sátira .............................................................................. 276
La parodia .......................................................................... 280
El pastiche .......................................................................... 284
EPÍLOGO
Borges y su tiempo ................................................................... 286
B ib l io g r a f ía 289

La Prosa Narrativa de Borges Libro de Al

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ALBERTO JULIÁN PÉREZ

Depósito Legal: M. 41246-1986.

ISBN 84-249-1074-5. Rústica.

Este libro es una poética de la prosa de ficción de Jorge Luis Bor­

bajo al resto del sistema literario o aplicarlos a la investigación de

Si la obra de Bakhtin contiene propuestas metodológicas promiso­

sión de la irrealidad en la obra de Jorge Luis Borges, de 1957 (que

IMAGEN DEL PERSONAJE E IMAGEN DE LA IDEA

En este capítulo estudiaré los procedimientos literarios que usa Borges

LA IMAGEN DEL PERSONAJE

Borges nunca hace en sus cuentos una descripción total y minuciosa

1 El término «skaz» designa la situación narrativa en que el narrador aparece

El concepto de ambigüedad ha preocupado a la crítica contemporá­

Para Jacobson, la ambigüedad pertenece a la naturaleza lingüística mis­

1 Román Jacobson, «Lingüistica y poética», en Jacobson, Barthes, Moles y otros,

cedimientos hacen evidente el carácter ambiguo de la comunicación

Las partes enumeradas en la descripción integran una serie de color,

7 Ver Philippe Hamon, «Un discours contraint», en Barthes, Bersani, Hamon,

recuerda y narra penetra la descripción, y cuando agrega al título de

El narrador describe al personaje en función de su altura y movimien­

Es justamente el uso de la ambigüedad el que le permite, como en

Procedimientos de representación tales como la transformación y

hijo en el Nuevo Testamento, representado como un niño nacido de

La serie de contrastes, autoritario/eficaz, apasionado/insignificante, en

* Sobre el tema de la carnavalización de la literatura y la caracterización de

imagen del personaje y produce un efecto cómico reducido (esto nos

Los casos de elevación no acompañados sucesivamente de rebaja­

Después el narrador opone al guerrero «elevado» ante la visión de la

«civilizada» que se hace «bárbara» y vive en el desierto junto a los

La elevación y el rebajamiento de la imagen de los personajes es

12 Alazraki estudia (a importancia del oxímoron desde un punto de vista estilísti­

que tuvieron en Borges los géneros «no oficiales» de la literatura, de­

«estructura» de los ensayos; este último ensayo de Alazraki es interpretativo, trata

de viajar a Sulaco para recibir las cartas de Bolívar, irónicamente lo

La forma alusiva de la ironía, que tanto amplía el referente, y por

La deformación, es decir lo desproporcionado e irregular en la for­

en Historia universal de la infamia la deformación del cuerpo humano

En la imagen humana de sus cuentos esta deformación se sutiliza,

En este caso la deformación colabora eficazmente con la ambivalencia

Ahora estudiaremos cuáles son los procedimientos literarios de que

PROCEDIMIENTOS DE REPRESENTACIÓN DEL PERSONAJE

Será útil al estudiar estos procedimientos recordar que Borges siem­

tizando la vida. Es famosa su declaración del Epílogo de Et hacedor,

Los procedimientos que usa Borges para la representación de los

LOS PARES SERIO-CÓMICOS

Es un procedimiento que se origina en la comedia ática de la Anti­

19 Sobre el origen de los procedimientos serio-cómicos, ver M. M. Bakhtin, «Apu-

contramos otro par serio-cómico en «El Aleph»; el personaje cómico

LAS TRANSFORMACIONES O METAMORFOSIS

Es un procedimiento igualmente prestigioso y con una ascendencia

de la metamorfosis se relaciona con la cultura preliteraria folklórica;

ra fantástica, lo cita en relación con el cuento La metamorfosis de

21 T. Todorov, Introducción a la literatura fantástica..., págs. 130-5.

negativo, desvalorizado y no trascendente del hombre y su creación

...antes de un año las legiones reportaron el triunfo, pero yo logré ape­

Esa sustitución lo lleva a la aventura, al azar, y luego, al beber el

Al lograr la inmortalidad la identidad individual pierde todo sentido,

15 Sobre el concepto de extraposición, ver M. M. Bajlín, Estética..., págs. 19-24.

ción; finalmente el detective-intérprete sustituye al bandido-victima co­

Son dos procedimientos distintos, pero ambos comparten la simula­

Este libro es una poética de la prosa de ficción de Jorge Luis Bor

Si la obra de Bakhtin contiene propuestas metodológicas promiso

El concepto de ambigüedad ha preocupado a la crítica contemporá

Para Jacobson, la ambigüedad pertenece a la naturaleza lingüística mis

El narrador describe al personaje en función de su altura y movimien

Los casos de elevación no acompañados sucesivamente de rebaja

12 Alazraki estudia (a importancia del oxímoron desde un punto de vista estilísti

que tuvieron en Borges los géneros «no oficiales» de la literatura, de

La deformación, es decir lo desproporcionado e irregular en la for

Será útil al estudiar estos procedimientos recordar que Borges siem

Es un procedimiento que se origina en la comedia ática de la Anti

...antes de un año las legiones reportaron el triunfo, pero yo logré ape

ción; finalmente el detective-intérprete sustituye al bandido-victima co

Son dos procedimientos distintos, pero ambos comparten la simula

Es significativo que Borges reconociera el valor artístico de la más

Borges intensifica el uso de este procedimiento en los cuentos escri

11 Vladimir Propp, «Las transformaciones de los cuentos maravillosos». Morfo

En «El disco», un viejo vagabundo se presenta a un leñador, di

Como figura retórica la hipérbole es el aumento o disminución ex

«Funes el memorioso» el narrador presenta hiperbólicamente al perso

Yo traté de explicarle que esa rapsodia de voces inconexas era preci

Las funciones intelectuales del personaje están completamente dis

villoso, en sentido mágico; en «Et disco», por ejemplo, el objeto mági

El poeta. — No es muy usual ver representados a poetas como per

17 La primera alusión a la Divina Comedia la encontramos en Jorge Luis Bor

En «El informe de Brodie», de 1970, hace una interpretación sor

El novelista. — La imagen del novelista como personaje tiene im

“ Sobre la redundancia en el discurso realista, ver Philippe Hamon, «Un dis

estrofa medida en una poesía contemporánea que se ha inclinado uni

41 Georges Charbonnier, El escritor y su obra (México, Siglo XXI, 1967), pági

El ensayista. — Si comparamos el ensayo con la literatura de fic

En El libro de arena aparece la imagen del «scholar» en «El sobor

El traductor. — No aparece en sus cuentos la imagen de un perso

La biografía, como sabemos, la historia del individuo que permite aso