Martínez Pardo, Hernando - Historia - Del - Cine - Colombiano

©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano
hernando · u •.-r·:1nez pordo

' Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano
©Biblioteca
historia
del cine
colombiano
Hernando Martínez Pardo
Avenida Ca racas N• 56-16 - Apartado Aére o 53613

BOGOTA 2, COLOMBIA - 1978

Todos los derechos reservados.
Prohibida. su reproducción.
Portada: EDILBERTO SEGURA MORALES
Fotografías de los ·arehivos de:

Jorge Nieto
Em"ique Bello
Guillermo Schoroedelr
Oaanilo Correa
Luis David Pefia
Cinemateca Distrita.l
Herminio Barrera
Hern.aii!do Martinez P.
Impreso .p or
EDITORA GUADALUPE LTDA.
Tel. 2 48140 71
Bogotá, D. E. - Colombia

AL RECUERDO DE SOLITA
A MARTHA

1N D 1CE
Páginas
NOTA . . .... . ......... : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
LAS ANECDOTAS Y LA HISTORIA DID LAS LUCHAS 15
CAPITULO I
1900-1928
LOS COMIENZOS
A) EL CINE LLEGA A COLOMBIA . . . 17
Antes de los Di Doménico . . . . .. · . . . 19
Lo esporádico y lo constante . . . 20
Los primeros teatros . . . . . . . . . . . . 21
Cómo era una sesión de cine . . . . . . . . . 23
Llegan los impuestos . . . . . . . . . . . . . . . 24
Las empresas distribuidoras . . . . . . . . . 26
Cine Colombia. El ocaso de los Di Doménico 28
B) LAS REVISTAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . , 30
Las revistas opinan . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
Reflexionan sobre la Censura . . . . . . . . . . . . 33
Señalan los gustos de la época . . . . . . . . . . . . 35
La reflexión de Carrasquilla . . . . . . 36
C) LA PRODUCCION
La prehistoria . . . . ... ... 39
La primera película . . . . . . . . . 40
Obras anteriores . . . . . . . . . . . . . . . 42
Actualidades que se exportan . . . 42
1919: Actividades y proy;ectos . . . 43
"María" . . . . . . . . . . . . . . 45
"Aura o las violetas" . . . . . ·. 46
Los Acevedo y los Noticieros . . . 48
"Como los muertos" . . . . . 49
"Bajo el cielo antioqueño" ·. . . ·. . . . . . . . . 50
Las últimas obras . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
La crisis . .. . . . . . . . . . . ... ... . .. ... ... ... 56
5
Páginas
D) UN DIVORCIO FATAL
Un cine desvincul ado ... . . .. .. . .. .. ... . 57
Cine y realidad . . . . . . . . . . . . . . . . .. 58
Italia, Francia y Colombia . . . . . . . . . . . . 59
El cine colombiano . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
Colombia y Estados Unidos . . . . . . . . . 62
La gran oportunid ad . . . . . . . . . . . . . . . 63
¿Cómo nace una industria ? . . . . . . . .. 65
Cómo no se hace una industria . . . . .. 66
De la utopía a la historia . . . . . . . . . . .. 67
CAPITUL O II
1929-1946
EL CINE SONORO
A) LA PRODUCCION
l. La llegada del sonoro . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
2. Los primeros ensayos . . . . . . . . . . . . . . . 77
3. Casas productor ns y películas . . . . . . . . . . . . 80
"Al son de las guitarras " . . . . . . . . . . . . . . . 80
Colombia Films y la Sección de Cultura Popular 81
Calvo Films . . . . . . 86
Ducrallle . . . . : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
Acevedo e Hijos . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
Otros document ales . . . . . . . . '. . . . 102
Patria Films . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Cofilma . . . . . . . . . . . . . . ·. . . . . . . . . . 116
4. Los problema s y los interroga ntes . . . . . . 120
a) t Los datos cronológicos . . . . : . . . . . .. 120
'•
b) Las tendencia s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 .
e) Lo técnico y lo económico . . . . . . . . . . .. 124
B) LA DISTRIBUCION, LA LEGISLA CION, LA CRITICA

1. La distribuci ón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
2 . La legislació n . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
3. La crítica . . . . . . . . . . . . . . . . ..
1
• • • • • • 140
a) Antes de 1942 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
b) Durante el "apog¡eo" . . . . . . . . . . . . . . . 142
C) LA INDUSTR IA, EL PUBLICO Y EL CINE POPULA R 151

La crisis de los años 20 . . . . . . . . . . . . . . . . . 152
El sonoro invierte la situación . . . . . . . . . . . . . . . 153
USA interviene . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 154
Las P?s.ibilidades ?o[ombia nas . . . . . . . . . . . . 155
La Cl'lSis agudiza . . . . . . . . . . . . . . . 156
Causas económic as . . . . . . . . . ... ... 157

Páginas
¿Por qué la Ley Novena? . . . . . . . . . 158
La falla no es de la ley . . . . . . . . . 159
Lo mismo sucedió en otros países . . . 160
Cultura, ideología y economía . . . . . . 161
Colombia 1940 . . . . . . . . . . . . . . . 162
Calidad y distribuci ón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
Todo confluye en lo· popular . . . . . . 164
La estrategia de lo popular . . . . . . 164
Nuestro fracaso en la estrategi a . . . 165
CAPITUL O ITI
1947-1960
EL ENCUEN TRO DE TRES TENDEN CIAS
A) VISION GENERA L . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 167
B) LAPROD UCCION .... . . .... .. ..... . . ... . . . 172
l. La de lo publicitar io y turístico, intro-
duccion . . . .. .... . ... . . . . . 172
a) Grancolo mbia Films . .... . 173
b) Cinemato gráfica Colombia na 181
e) Peleo y Prodnal . . . . . . . .. 182
d) Otras empresas . . . 187
e) Panameri can Films 190
2. Argumen tales . . . . . . 191
"Pasión llanera" . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191
"Colombia linda" . . . . . . . . . . . . 191
"Cinco minutos" . . . . . . . . . . . . . . . . . 194
"Made in USA" . . . . . . . . . . . . . . . . 195
"El sol es para todos" . . . . . . . . . 195
Colombia National Films . . . . . . . . . . . . 195
"Amor y bambucos " . . . . . . . . . . . . . . . 195
"Antioqu ia, crisol de libertad" . . . . . . . . . . . . . . . 196
"Chambú " . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196
"San Andrés, isla de ensueño" . . . . . . 196
"Entre risas y máscaras " . . . . . . . . . . . . . . . 196
"Luz en la selva" . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196
"El hijo de la choza" . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196
"Mares de pasión" . . . . . . . . . . . . . . . 197
3 . Hacia una nueva tendencia 197
Introducc ión
"La langosta azul" . . . 1.98
"La gran obsesión" . . . 198
"El milagro de la sal" 199
"Esta fue mi vereda" . . . . . . . . . . . 201
"Chambú " . . . . . . . . . . ." . . . . . . . . . . 202
4 . Proyectos y realizacio nes extranjer as 202
7
Páginas
C) LA DISTRIBUCION Y EXHIBICION
1. Las compañías extranjeras . . . . . . 206
2 Las compañías nacionales . . . . . . 207
3. Los teatros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208
D) LA CRITICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208
1. Los que vienen . . . . .. ... ... ... 209
2 Los ocasionales . . . . . . . . . . . . . . . 210
3. Los nuevos
Hernando Va;lencia Goelkel . . . 212
Gabriel García Márquez . . . . . . 216
Los refuerzos . . . . . . . . . . . . 219
Hernando Salcedo Silva . . . . . . 219
4 . Cine-clubes y otras actividades . . . 221
E) LAS CENSURAS . . . . . . 224

F) EL CINE SE ACOMODA 228
Hay que partir de cero . . . . . . . . . . . . . .. 228
El capital sigue reñido con el cine . . . . . . ... 229
Los otros Medios . . . . . . . . . . . . . . . : . . . . .. 231
El público . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... 232
CAPITULO IV
1960-1976
A) SE PIENSA EN CINE . . . . . . . . . . . . . . . 238
1. VISION GENERAL . . . . . . . . . . . . 238
2. LOS DIRECTORES Y SUS OBRAS . . . 242
Héctor Acebes . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242
Carlos Alvarez y Julia de Alvarez . . . . . . . . . 243
Roberto Alvarez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247
Guillerm01 Angulo . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248
Luis Ernesto Arocha . . . . . . . . . . . . 249
Angel Arzuaga . . . . . . . . . . . . 250
José María Arzuaga . . . . . . . . : 251
Julio Bracho . . . . . . . . . . . . . . . 259
José Angel Carbonelil . . . . . . . . . . . . 261
Alvaro Cepeda . . . . . . . . . . . . . . . 262
Fernando Contreras . .. . .. . .. . .. 263
Lizard01Díaz... . . . . . . . . . . . . . . . . . 263
Ciro Durán . . . . . . · . .. . .. 265
Jorge Gaitán G. . . . 266
Santiago García . . . 267
Alberto Giraldo . . . 268
Diego León Giraldo . . . . . . 272
Alvaro González . . . . . . . . . 275
Fernando Laverde . . . . . . . . . . . . . . . . . . 276
8
Páginas
Mario López . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277

Julio Luzardo . . . . . . . . . . . . . . . . . . 278
Carlos Mayolo y Luis Ospina . . . . . . 284
Alberto Mejía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289
Gustavo Nieto R. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291
Francisco Norden . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292
Roberto Ochoa . . . . . . . . . . . . . . . 302
Jorge Pint o . . . . . . . . . . . . . . . 302
Leopoldo Pinzón . . . . . . . . . . . . . . . 303
Martha Rodríguez y Jorge Silva . . . 303
La Rosca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 308
Gabriela Samper . . . . . . . . . . . . . . . 309
Guilllermo Sánchez . . . . . . . . . . . . . . . 310
Luis Alfredo Sánchez . . . . ·. . . . . . . . . . . . . . 311
Julián Soler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312
Otros directoves . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312
3. LA REFLEXIO N Y LA HISTORIA
La pauta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 314
Las voluntades . . . . . . . . . . . . . . . 315
La voluntad de los directores . . . 316
El aporte extranj1ero .... . ... . ...· 318
La reflexión progvesa . . . . . . . . . . . . . . . 321
L as teorías y los h echos . . . . . . . . . . . . 323
B ) 1972-1976: BAJO EL SIGNO DE LA INDUSTRI A

1. LOS ANTECED ENTES . . . . .. 325
a) Las instalaciones . . . . . ... . 325
b) Una ausencia . . . . . . . . . . .. 328
e) Las tentativas anteriores 331
2. LA LEGISLAC ION . . . . . . 332

a) El decreto 879 . . . . . . . . . . . . . . . 333
b) El sobreprecio . . . . . . . . . . . . . . . ·' · . 334
e) Oficinas y Junta de Calidad . . . . . . 335
d) El Fondo de Fomento y la Cuota de pantalla 338
e) Surgen los interrogant es . . . . . . . . . . . . 339
3. LOS RESULTA DOS QUE SE BUSCABAN .. . 340

4. LOS RESULTA DOS QUE NO SE BUSCABA N:
LAS OBRAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . 345
a) El primer grupo . . . . . . . . . . . . . . . 346
"Padre, ¿dónde está Dios?" . . . . . . 346
"El cuento que enriqueció a Dorita" 347
"El oro es triste" . . . . . . . . . . . . . . . . . . 348
"Muletazos al vacío" . . . . . . . . . . . . 349
"Cali de película" . . . . . . . . . . . . . . . . . . 350
9
Páginas
b) La evolución .. . 352
"La patria boba" . . . . . . . . . . . . . . . 352
"Corralejas" . . . . . . . . . . . . . . . . . . 354
"Favor correrse atrás" . . . . . . . . . . . . . . . 356
Síntesis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 358
"Contaminación es .. . " . . . . . . . . . . . . . . . . . . 358
"Cali en salsa" y "La ópera del mondongo" . . . 360
"Los herederos de Francisco el Hombre" . . . 361
"Camilo, el cura guerrillero" 362
e) Los nuevos . . . . . . . . . . . . . . . 368
"El cámara" . . . . . . . . . . . . . . . 370
"Madre Tierra" . . . . . . . . . . . . 370
"Cosecha indígena" . . . . . . . . . . . . . . . 370
d) El aporte del cine no comercial . . . . . . 371
"Campesinos" . . . . . . . . . . . . . . . 371
e) El aporte de las obras biográficas . . . 374
"Ayacucho" . . . . . . . . . . . . . . . . . . 374
"Bolívar" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 375
"Roda" y "Negret" . . . . . . . . . . . . 376
"Arte y política" . . . . . . . . . . . . . . . 377
"Sin telón" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 378
"Lluvia colombiana" 382
f) El corto argumental . . . . . . . . . . . . . . . 382
Los problemas . . . . . . . . . . . . . . . . . . 382
"Hoy, función de gancho" . . . . . . 385
"Asunción" . . . . . . . . . . . . . . . . . . 385
Síntesis del proceso global . . . . . . . . . 386
5. LOS RESULTADOS DIRECTOS: LAS OBRAS
DE RECETA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 387
6. LOS RESULTADOS INDIRECTOS: LA REFLE-
XION . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 389
a) El conflicto . . . . . . . . . . . . . . . . . . 389
b) La crítica y los realizadores . . . . . . . . . 391
La revista Ojo Al Cine . . . . . . . . . . . . 391
La contraparte: Acoprocine y CPB . . . 397
Síntesis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 398
Nuevos aportes: "Alternativa" y "Gaceta" 400
e) Los críticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . 403
Umberto Valverde . . . . . . . . . . . . . . . 403
Margarita de la Vega de Hurtado . . . 404
Lisandro Duque N . . . . . . . . . . . . . . . . 405
Andrés Caicedo . . . . . . . . . . . . . . . 407
Gustavo Ibarr.a M. . . . . . . . . . . . . . . . 407
Orlando Moca . . . . . . . . . . . . . . . . . . 408
Hernando Valencia Goelkel . . . . . . . . . . . . 408
10
Páginas
Alberto Aguirre . . . . . . . . . . . . . . . 408

Luis Alberto Alvarez . . . . . . . . . . . . 409
H ernando Salcedo Silva . . . . . . . . . 410
Jorge Nieto y Cuaderno s de Cine . . . 412
Otros críticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . 413
La función de la Crítica . . . . . . . . . 414
d) Los Comentar istas . . . . . . . . . . . . . . . . . . 416
Art Brill . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 416
Alberto Duque . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 416
Otros comentar istas . . . . . . . . . . . . . . . 418
e) Cinemate cas y Cine Clubes . . . . . . . . . . . . 420
Cinemate ca Distrital . . . . . . . . . . . . . . . 420
Cinemate ca Colombia na y Cine Club de Colom-
bia ..... . . . . . . . . . ... . ..... . . . ... . 421
Cine Club y Cinemate ca "La Tertulia" . . . 422
Cine Clubes de Cali . . . . . . . . . . . . 422
Cine Clubes de Medellín . . . . . . . . . . . . . . . 423
Cine Clubes de Bogotá . . . . . : . . . . . . . . . . . . 424
Cine Clubes de otras ciudades . . . . . . . . . . . . 426
Los problema s y el sentido de los Cine Clubes 429
7. EL OBSTACULO ( ?) : LA DISTRIB UCION Y

·E XHIBICI ON . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 430
Las empresas se fortalecen . . . . . . . .. .. . 431
La Resolució n 001 ' . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 432
Bello Films . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 433
Distribuc ión, exhibició n y cine colombiano .. . 433
El desequilib rio ... 435
8. LO INUTIL . . . . . . 436
a) La Censura . . . . . . 436
Nueva polémica . . . . . . . . . . .. 439
"El do'Ctor Pppaul" . . . . . . . .. 441
Las contradic ciones del caso "Popaul" . . . 445
Sigue el juego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 447
b) El Festival de Cartagen a . . . . .. 449
9. EL FUTURO . . . . . . . . . . . . . . . . .. 453
El cine es un proceso . . . . . . .· . . . .. 454
La producció n de mensajes . . . . . . . . . . . . . . . 456
Después de la batalla legal . . . . . . . .. 457
BIBLIOG RAFIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 459

INDICE DE NOMBRES (Director es, Guionista s, Comenta-
Técnicos) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 461
INDICE DE PELICUL AS Y CASAS PRODUCTORAS 465
11
NOTA
Esta nota no es de rigor. Es un agradecimiento sincero a

quienes de una u otra forma) colaboraron en la realización de
este trabajo. Agradecimiento en primer lugar) a quienes me
estimularon a iniciar y concluir este traba,jo: JORGE NIETO)
quien publicó en su revista -Cuadernos de Cine- algunos
apartes de il os primeros capítulos y CAMILO MONCADA A.)
quien se consagró a la edición del libro.
A Hernando Salcedo Silva) por el desinterés con que me

ofreció datos que pacientemente había recolectado a lo largo
de tantos años de vida cinematográfica.
A los quijotes de los años 30 y 40 que me concedieron en-

trevistas: Luis David Peña) Camilo Correa) Marco Tulio Liza-
raza) Charles Riou y Enrique Bello.
A don Jorge Lr1linde) quien me facilitó su colección. de

Crónicas y me obsequió el album fotográfico de u Bajo él Cie-
lo A ntioqueño11•
A quienes me ayudaron a recoger informaCión: Juan Gus-

tavo Mahecha) Patricia) Mónica y Alex Bruggisser) María de
los Angeles Cuéílar, Javier Correa y Gustavo Reyes.
El autor
13
LAS ANEOD OTAS Y LA HISTOR IA DE 'L AS LUCHA S
Es toda una experien cia recorrer la historia del cine colombiano. En

el mundo pequeño, casi cerrado, de nuestra cinemat ografía se encuen-
tran hechos tan extraños que podrían satisfac er al más curioso de los
cronista s, sucesos tan simpátic os que encanta rían al coleccio nista de
anécdota s. La censura por teléfono, el noti.ciero casi clandest ino del tea-
tro Alhamb ra, la filmació n en jaulas de vidrio, la actuació n del General
Rojas Pinilla en una película son solamen te algunos de los ejemplo s de
lo que se puede encontr ar al revolver papeles y periódic os viejos o al
convers ar con cualquie ra de los pioneros -nunca nos han faltado pio-
neros- de nuestra cinemat ografía.
A medida que van pasando los años y el círculo de cineasta s se

va amplian do, los problem as van adquirie ndo mayor complej idad. Al
principio 1a preocup ación central era la utilizad ón del paisaje y la difi-
cultad para encontr ar actores. Después el problem a fue el cine sonoro,
Malta- de.-medi.Q:§_económicos y la carencia de una legislaci ón de
Más adelante vino la compete ncia poli' los clientes prura las cuñas publi-
citarias. Hoy las cosas han cambiad o en parte, porque, aunque muchos
de los viejos problem as persiste n y no escasea la crónica propia de un
mundo todavía pequeño, sin embargo la discusió n se ha puesto a otro
nivel.
Hoy se problem atiza el papel del cine en la sociedad, se discute

sobre las diversas formas de hacer cine, se analiza si el cine es indus-
tria, arte, lenguaje o ametral ladora que dispam 24 fotogram as por se-
gundo para transfor mar la sociedad.
Cuando se publicó la redacció n inicial del primer capítulo y de parte

del segundo capítulo de este libro en la Revista Cuadern os de Cine, sur-
gi.e ron algunos comenta rios que ponían en duda la posibilid ad de escribir-
se una .historia de -algo que -como el cine no la tenía.
Los argumen tos no faltaban : la inexiste ncia de una producc ión realmen -
te significa tiva die largome trajes, la disconti nuidad por los largos y fre-
cuentes períodos de receso. Eso es lo interesa nte de nuestro cine, sus
contradi cciones, sus moment os de entusias mo, sus fracasos , su continuo
nacer, morir, y renacer. Eso es lo que hay que explicar . Es un trabajo
de búsqued a del hilo conduct or que explique qué le ha pasado al cine
colombiano desde 1904 para que, a finales de 1976, estemos proclam an-
do -una vez más- su nacimie nto definitiv o.
15
,
Ahí comienza el análisi s. Varias teorías se han enunci ado1 en los
leyes, para otros es econó-
último s años. Para unos el proble ma es de se explic a
mico por la estruc tura depend iente del país; para unos todo
otros en los obstác u-
en el alejam iento del cine de nuestr a realida d, parn e ideoló ..
los puesto s por los distrib uidore s y en la dominación comercial
.., gica del cine extran jero.
En el presen te trabaj o me propon go recoge r y discut ir esos

enfoques,
ado. La crónic a, los da-
pero partien do de los hechos que los han provoc base para
tos, las fechas adquie ren otro valor en esa perspe ctiva, como
s. Por eso he organi zado cada capítu lo en seccion es inform ativas
el análisi a las
y sección de análisi s. En las primer as está todo lo que se refiere a la distri-
obras realiza das y sus autore s, a la forma como se filmab a,
y, en
bución y exhibición, a los coment8Jristas y críticos, a la ·c ensura el desarr ollo
la segund a entro a analiz ar los factor es que incidie ron en
..o-- estanc amien to del cine en cada período.
Como lo que le ocurre al cine no es indepe ndient e de loel que sucede
zco la relació n entre mundo de
a nivel social, en el análisi s estable en la so-
nuestr o cine y la dinám ica u organi zación que se está dando
indust ria
ciedad, entre lo que necesi ta el cine para desarr ollarse como circun stancia s
y para cumpl ir su funció n social como arte y lo que las
y condiciones del país le ofrecen.
iones
Como actual mente se está imponiendo la idea de que las condic n puede
de'l país no permit en el desarr ollo del cine y como esta posició
r a que
llevar a una actitud pasiva , a un cntzar se de brazos y espera ese punto la
exista n esas condiciones, me he propue sto analiz ar desde
estruc tura social, para ver qué puede hacer el
relació n del cine con la en ese campo
cine para que se den tales condiciones y qué han lograd o
r legisla-
·las divers as luchas que se han empre ndido: luchas por obtene en el cine como
ción die apoyo, por c
r onvenc er al capita l para que piense
r a los distrib uidore s y exhibí -
línea de invers ión, por persua dir u obliga al. ¿Cuále s han
dores a que aco1jan la produc ción cinem atográ fica nacion
sido los resulta dos de estas luchas ? ' . .
Pero, ante todo, me ha interes ado invest igar los resulta dos de la
atra lucha, la que ha llevado el cine, las películ as, las obras concre tas.
s, mesas redond as, de-
A veces se analiz a y discut e en periódicos, revista s y capita-
bates y hasta en rlibros; se presio na ail gobier no, distrib uidore
mientr as tanto la verdad era lucha, la que conduc en los cortos y lar-
les;
gomet rajes, pa:sa inadVJertida.
El Autor
16
CAPITULO 1
1900 • 1928: Los Comienzos ·
.A) EL CINE LLEGA A COLOMBIA

El nombre de los Di Doménico está íntimamente ligado a la llegada
del cine a Colombia, hasta el punto de que cuando se habla de las prime-
ras proyecciones cinematográficas invariablemente se piensa en ellos y se
es nombra así, de esa forma genérica y casi mítica: "los Di Doménico".
una relación casi tan automática como la que se ha establecido entre
as primeras producciones colombianas y "los Acevedo".
Se trata quizá de un proceso en que la memoria popular va olvidando
los personajes que estima secundarios para retener solamente las figu-
ras :más famosas. Sin embargo en esta selección se cometen injusticias.
. Veamos cómo fue el proceso tal como es posible reconstruirlo hoy
día. El primer testimonio lo trae Luis Latorre, el historiador de la
Ciudad de Medellín: "No puedo precisar el año de la invención del cine-
matógrafo, pero ello debió ser por ahí en la década del último siglo, por-
que ya en 1898 pudimos admirarlo aquí en buen grado de perfección.
supuesto que éste, como todos los grandes inventos, debió ir vinien-
o gradualmente, por partes. Empezando por la- linterna mágica y sus
sucesores el optorama y el silforama, hasta llegar a este CINE moderno
que ha revolucionado al mundo y que nadie sabe adonde irá a parar,
Ya que tiene·tan g,r andes perspectivas".
- "Por referencias he venido a saber que por ahí en el sesenta y tan-
tos vino un Mr. Farrant, norteamericano, quien trajo lo que en ese en-
se llamaba optorama. IDn profunda oscuridad ·se presentaban las
en el antiguo Teatro-gallera de Medellín. Esas vistas, que tenían
as :mismas dimensiones del telón de boca, en su mayor parte eran fijas,
Pero ya empezaba a esbozarse el movimiento, puesto que dizque había
una que representaba todo el proceso de la crisálida, desde la oruga a-
ia :mariposa. Algún tiempo después, Bosco, maravilloso prestidigitador
rancés, trajo el silforama, más adelantado que el optorama en cuanto
:movimiento, ya que presentaba una serie de figuras en colores que
g1raban y ondulaban y que llamaban 'juegos diamantinos'. Había otro
17
cuadro precursor que era el encanto de los chicos: un VIeJO repatingado
en su lecho; por la colcha que bajaba hasta el suelo iban subiendo una
procesiQ.n de las que al acercarse a la cara del viejo se le intro-
ducían dulce y tranquilamente por la boca y después de saborearse, otra
y otra. De esto al moderno CINE ya hay alguna distancia" (1).
Seguramente estos espectáculos fueron presentados en otras ciu-
dades del país. ¿Entre la llegada de estos espectáculos y la llegada del
cine cuánto tiempo pasó? Aquí se encuentra el primer vacío. No hay
fecha exacta, ni nombre preciso. Falla la memoria de los que intervinie-
ron en los acontecimientos. En un reportaje a Francisco Di Doménico
se afirma que "las primeras presentaciones y proyecciones se realiza-
ron en 1909 en un salón llamado Bazar Veracruz. Casi inmediatamente
' la Beneficencia propuso · al 'italiano de la máquina' una serie de funcio-
nes por las cuales se le pagaría la formidable suma de treinta pesos ca-
da una, y cuya taquilla sería para la entidad; se aceptó la idea, se or-
ganizaron las cosas. y el Parque de la Independencia fue habilitado sin
demora como Cine al aire libre, precursor ignorado de los 'drive in' o
autocines yanquis" (2).
Esta afirmación parece contradecir lo que siete años atrás había
enunciado Donato Di Doménico (primo de Francisco) en otro reporta-
je: "Según parece, aunque nosotros no lo afirmamos enfáticamente, fue
en el año de 1907 o tal vez antes, cuando llegaron los primeros cortos
a Colombia, contándose entre ellos el de "La guerra ruso-japonesa de
1905" que se exhibió en el teatro Novedades situado en el mismo lugar
donde hasta no hace mucho funcionaba el Bazar Veracruz. Se trataba,
en realidad, de llegadas esporádicas de cortos. Aún no se había estable-
cido una actividad comercial propiamente dicha, importando películas
para una exhibición permanente" ( 3) .
La contradicción es aparente. Los dos están de acuerdo en que fueron
Francisco, su hermano Vicente Di Doménico y su primo Juan, quienes
organizaron de una forma estable y sistemática la presentación de pe-
lículas, en 1909. Así lo resume Donato en la misma entrevista: "Fue
en 1909 cuando los italianos F.rancisco y Vicente Di Doménico y el pri-
mo de ellos Juan, llegaron portando un pequeño lote de cortos, tres años
después de haberse producido en su país la primera película. Fueron los
primeros dedicados al negocio del cine que se establecieron de manera
definitiva en Colombia. · En el Salón del Bosque, donde ahora se levanta
el edificio de la Biblioteca Nacional, se proyectó la primera cinta titu-
lada 'Bodas de oro' a la que siguieron 'Lámpara de la abuelita', 'Polidor
se cortó un dedo', 'Max Linder de Levita' y otras realizaciones italia-
nas, todas de cortometraje".
"El negocio del cine comenzó a prosperar bajo el directo control
de los hermanos Di Doménico y su primo Juan, quienes importaban
(1) LATORRE MENDOZA Luis. "Historia e HlstorlilliS de Medellin'', Imprenta Oficial,

Medellin, 1934, págs_ 357-358.
(2) Anónimo. "En tiempos del Olympia", EL ESPECTADOR, Diciembre 31 de 196&,
Maga:zJi,ne DominicruL p. 4 (Reproducción de,¡ reportaje publioa.do en el mismo pe-
riódico en Agosto de 1962).
(3) SALCEDO S. HERNAINDO, "Hual!las del celuloide", "EL TIEMPO", Julio 17 de 1955,
pág. 13.
18
películas de las fi'l'Illas productoras César Films, Milano Films y Ambro-
sio Films. En esta forma se estableció la primera sociedad exhibidora
que :rp..ás tarde, en 1913, quedó legalizada con la participación de totro de
los Di Doménico que llegó de Italia en 1911. Se trata de don Donato
actual gerente de Art Film y propietario del teatro El Dorado
. el único de la familia que continúa con las actividades culturales" ( 4).
Antes de los Di Doménico

Parecería que todo quedara claro; sin embargo al leer la primera
página de la revista El Kine, publicada en Sincelejo en 1914 por la
Empresa de Kinematógraf os, he encontrado el siguiente párrafo que
cuestiona las afirmaciones anteriores: "El Kine (la revista) no será ex-
clusivamente órgano de nuestra Empresa comercial. No. No sólo de pan
vive el hombre. Al par que haga propaganda de ella, velará por los inte-
reses de toda la comarca y, de un modo especial, por la de Sincelejo, pe-
dazo de tierra colombiano donde, hace más de un lustro, plantamos nues-
tra tienda de hermanos" (5).
Un lustro, o sea que la Empresa de Kinematógraf os funcionaba en
Sincelejo desde 1909, el mismo año en que llegó Francisco Di Doménico
a Colombia, dos años antes de que se organizara la Empresa Di Domé-
nico Hnos. y Cía., cuatro años antes de que ésta comenzara a funcionar
legalmente bajo el nombre de SICLA (Sociedad industrial cinematográ-
fica latinoamerica na). Por lo tanto, según los datos encontrados hasta
el momento, fueron los propietarios de la Empresa de Kinematógraf os
los primeros en organizar proyecciones de cine en forma sistemática y a
nivel comercial. Pero, ¿quiénes eran estos pr:opietarios? sus nombres no
aparecen; sin embargo por la frase "pedazo de tierra colombiana donde
hace más de un lustro plantamos nuestra tienda de hermanos" se puede
pensar que eran también extranjeros.
Además de la Empresa de Kinematógraf os y de Di Doménico Hnos.,
otras personas habían organizado proyecciones cinematográfi cas. Se tra-
taba de sesiones sin periodicidad. Donato Di Doménico hablaba anterior-
mente --en la cita de "Huellas del Cine"- de las proyecciones realiza-
das en el teatro Novedades. Aquí hay otro pequeño error.. No se trata
del Novedades sino del Teatro Variedades, según consta en el siguiente
comentario de la revista El Cinematógraf o: "EN EL VARIEDADE S:
el infatigable empresario del teatro y buen amigo, Don Luis Martínez, ha
establecido funciones morales de cinematógrafo para las familias bogo-
tanas, de quienes esperamos que vayan a premiar los esfuerzos de este
buen trabajador hace por proporcionale s ratos de solaz" (6).
Todo confirma que en 1909 el cine no era un espectáculo nuevo en
Colombia: se habla del cinematógrafo como de algo ya conocido y, so-
b.re todo, existe ya una revista dedicada al cine y cuyo primer número
-
tiene fecha septiembre 19 de 1908.
<4) "Huel1a.s del Celuloide", Ibidiem.

(5) "Propós.ttos", EL KINE, Slncelejo, Febrero 15 de 1914, serie 1'\ N9 1
(6) "En el Variedades", EL CINEMATOGRA FO, Bogotá, Octubre 23 de 1909: N9 Z7, p. 2.
19
Lo esporádico y lo constante
Eran sesiones dedicada s al cine esporád icament e. De la primera de
estas que se tiene noticias escritas es la realizad a el 16 de marzo de
1907 en el Teatro Municipal de Bogotá. FUe organiza da por la Compañ ía
Cronofó nica "con privilegi o de L. Gaumon t y Co., inventor es, Londres ".
El · program a impreso (cuya fotocopi a generos amente me obsequió Her-
nando Salcedo Silva), anuncia que el 19 de marzo, a petición de varias
familias , se repetirá la función que tuvo lugar el día 16. El espectác ulo
constaba de una obertura ejecutad a por la orquesta , y de "tres actos"
o tres tandas de cortome trajes. En el primer acto se proyecta ron siete
cortos colombianos (a los cuales me referiré en la sección dedicad a a la
producc ión); en el segundo una obra que debía durar más, titulada "La
vuelta al mundo por un policía secreto" y a la cual se le agregab a el
siguient e comenta rio en el program a: "Vista muy interesa nte, en la cual
se conocen las costumb res de varios países del globo". El tercer acto
tuvo seis cortos de los cuales uno era extranje ro. "Los perros contra-
bandista s''; y cinco colombianos. "·L os perros contrab andistas " se anun-
cian como "sensaci onal vista que se exhibe a petición genera!" . El pro-
grama anuncia también los precios de la boleterí a: $ 400 palco de pri-
mera y segunda fila, $ 300 palco de tercera fila, $ 70 puesto a palco de
primera y segunda fila, $ 50 puesto a palco de tercera fila, $ 50 luneta
y $ 10 galería. La adverten cia final dice que "en caso de lluvia se
fiere la función para el día siguient e".
Fue entonces la Compañ ía Cronofó nica la pionera del espectác ulo
cinemat ográfico en Colombia. En 1909 entran la Empres a de Kinema-
tógrafos y Luis Martíne z (gerente del Varieda des) a organiz ar la explo-
tación del cine con regulari dad. A estos se suman los Di Doménico, tam-
bién en 1909, quienes iniciaron sus proyecciones con bastante continui -
dad para constitu irse en compañ ía (SICLA ) en 1913. Lo más seguro es
que no hayan sido los únicos, Debieron existir otros empresa rios del ci-
ne, pero los enumera dos anterior mente son los primero s nombres que
se conserva n. Entre ellos la empresa que creció con más fuerza fue la
de los Di Doménico. ·
Los hermano s Francisc o y Vicente Di Doménico nacieron en Castel-
nuovo di Conza, provinci a de Salerno (Italia) por los años de 1880. El
viaje a Colombia se llevó a cabo a finales de 1908 o a principio s de 1909.
Venían con un buen cargame nto · de películas, una filmado ra Pathé y
poco dinero en los bolsillos. El tiquete del barco lo pagaron con el pro-
ducto de la proyecci ón de "La Pasión de Cristo" que organiza ban en
cada puerto. Al llegar a Santa Marta tomaron una embarca ción y duran-
te 27 días remonta ron el Magdale na hasta llegar a Girardo t. Aquí al-
guien les prestó seis pesos para que pudieran seguir a Bogotá. Fue en-
tonces cuando comenza ron las proyecciones en el Bazar Veracru z, en el
Salón del Bosque y en el Parque de la Indepen dencia.
Organiz aron también proyecciones al aire libre en los bar.r ios de Bo-
gotá y en las poblaciones vecinas con un proyecto r portátil y un dinamo
que funciona ba a base de manivel a. Posterio rmente las técnicas se fue-
ron perfecci onando y Francisc o importó proyecto res con sistema de ma-
riposa que permitía n una proyección más estable ya que los anterior es
producía n un titileo molesto para los espectad ores.
20
En Bogotá el número de teatros fue am;tentando. poco a En
1918 con ocasión del estreno del Teatro Bogota, el cromsta de Et
los existentes y juzgaba que su "cantidad" era signo de pro-
greso: "Es un horror, un horror, un horror cómo progresa la ciudad. Hay
que ver la cantidad de teatros que hay aquí donde hace pocos años
apenas contábamos con el Colón, el Municipal y el teatro Variedades sl-
tuado en el Bazar Veracruz. Ahora contamos además con el Olympia, con
el Teatro del Bosque, con el Nuevo Circo de San Diego en donde tan-
bién se da cine, con el Caldas, estrenado a fines de diciembre pasado
Y hoy la sociedad se ha dado cita para acudir al estreno del magníf1co
Teatro Bogotá, situado en la calle 20 pocas cuadras arriba del Camellón
de Las Nieves".
"Este sálón fue construído por el R. P. Posada de la Comunidad
de San Francisco, pajo la dirección del ingeniero Arturo J aramillo. Es
-según dicen los programas- y goza de toda clase de como-
Pueden caber mil quinientas personas cada una con su respectivo
a_siento, no tiene ninguna columna que estorbe la vista del telón y no
tiene nada que envidiar a los mejores teatros de los Estados Unidos.
salón dará tres funciones semanales y para su estreno se pasó la
ermosa vista cinematográfi ca 'Sangre y Arena' " (11).
Además de los nombrados en párrafos anteriores, se enumeran aquí
ehl Nuevo Circo de San Diego (que era la plaza de toros y ring de boxeo
el momento de la construéción de la Plaza de Toros de Santama-
t'Ia en 1927), el Caldas (desde 1917). Tres meses después, en mayo de
1918, se anunciaba el estreno del Teatro
Moderno: "En la calle segun-
entre carreras octava y novena, se ha inaugurado un bellísimo tea-
ro, que el nombre arriba indicado. El teatro es uno de los más
f!andes y bellos de la ciudad, y tal estreno viene a mostrar cómo Bogo-
ha está preocupando por sus espectáculos, pues si en el año 10 no
da Ia sino el Colón, el Municipal, el Variedades, el Bazar Veracruz y el
Bosque, hoy, fuera de un gran circo muy moderno, tenemos el Olym-
Ia, el Caldas, el Cinerama, el Bogotá y ahora el Moderno" (12).
R. C<;>ntando el Cinerama, nombrado en la enumeración anterior, y e]
ea}, Inaugurado a finales de 1920, Bogotá tenía ese año cuatro salas
proyectaban periódicament e cine y seis teatros que · lo programa-
z an En abril de
J: se añadió el aristocrático Faen-
cmdades menores y poblaciOnes aumentaba progresivame nte la
n' lCion por el cine, como en el caso de Girardot que ya en 1912 te-
.el Salón Estrella y el Olympia (de los Di Doménico) , lo cual era un
lCiente para la creación de casas distribuidoras . ·
Cólllo era una sesión de cine

que El a?J-biente que se vivía en los teatros no parece muy distinto del
va. .se VIve actualmente. Hernando Salcedo cuenta de los helados de
---
del Olympia, de los escándalos que se armaban con las malas
· Iculas cuando a la gritería se añadía el incendio de lo "catufos" va-
11
<< ) "El estreno del Teatro Bogotá", Anónimo EL TIEMPO, Febrero 16 de 1918
12) "I • .
del Teatro Moderno", Anónimo, EL TIEMPO, Mayo 28 de 1918.
23
cíos de maní que servía n de antorc has, del paseo de los homb res por los
dama s duran te los interm edios, de la "ñapa "
pasillos para obser var a las pelícu la del pro-
-o corto cómi co- que se proye ctaba despu és de la
grama (13).
la hizo en
La descri pción compl eta de lo que era una sesión de cine o de un espe-
1919 el gran litera to don Rober to 'Liéva no, homb re dotad
ación: "Las empre sas de cine han establ ecido
cial sentid o de observ pio consa grada s
con muy buen acuerd o, funcio nes diurna s, en un princi
a las cuales asiste n última mente toda cla-
únicam ente a los niños ; pero ente --en cuan-
se de person as. Estos espec táculo s se difere ncian totalm rnos. En estos últi-
to a la actitu d del públi co- de sus simila res noctu
san en el desarr ollo de la pelícu la, escuc han
mos los asiste ntes se intere .
con atenci ón el progr ama musical, aplau den con estusi asmo"
illería llega
"En los otros, en los diurno s, es verda d que la chiqu n ya la mayo-
a intere sarse y a aplau dir. Pero esos chiqui llos no forma
del públic o que se congr ega bajo la somb ra discre ta.
ría en la clase un poco distin -
Un público especial, que tiene otros entret enimi entos
upan a los niños. Uno de estos domin gos en
tos de aquell os que preoc Afuer a queda ba
la tarde he concu rrido a algun o de los salone s de cine.
el salón los concu rrente s se
el bullicio, la activi dad, el movimiento. Etn
dirían se nivela das
inmov ilizab an frente al lienzo . Todas las emoci ones
de ese pú-
bajo la panta lla. Pero pronto la perple jidad, el alelam iento ament e los epi-
blico de cine tuvo para mí su revela ción. N o eran precis
uras quien es determ inan ese recogi mient o. Delan te de
sodios de avent extens iÓ'll de la sala,
mí y a mi lado, y un poco más lejos, y en toda la
muy paso, en la más dulce intimi dad".
pareja s juven iles charla ban
, los ros-
"A veces, para que el rumo r de la charla no trasce ndiera ocasio nes 'ella'
tros de 'él' y de 'ella' perma necían muy juntos . En
, mient ras 'él' iba descif rándo le la leyenda,
apare ntaba mirar el lienzo el recog imien to
en voz baja, casi a flor de oído. Y enton ces compr la penum bra, una endí
de esos cines diurno s. En la compl icidad discre ta de
avent ura de
película de avent uras pasab a por el lienzo y más de una
película pasab a por el salón" (14).
Al princi pio la costum bre era progr amar una media sola sesión, a las
1919 se inicia ron los m a tinées (a tarde) y en
8:30 p. m. ; hacia s": una sesión
1920 los Di Doménico organ izaron "el sistem a de tanda
perso nas que viven lejos, como en Chapine-
a las 7:30 p. m. "para las tienen que levan tar-
ro", y otra a las 9:30 p. m. "para las perso nas que
se antes de las 8 a. m." (15).
Llega n los impue stos

es apena s
Las empre sas exhib idoras de cine eran negocio, como "traer el cine".
lógico. Nadie pensa rá que se tratab a simpl ement e de
S. Reman do, EL TIEMP O, Diciem -

(13) "Hable mos de aquel oinem!l ltógrafo ", SALCE DO
bre 29 de 1974. Lectura s Domini oales, p. 8.
ESPEC TADOR , Albril 19 de 1919.
(14) "Se inician los Matinées", LIEVA NO Roberto , EL
'', Anónim o, EL TIEMP O, Mayo 23 de 1920, p. 5.
(15) "Sistem as de taa:ldas
24
La estabilidad del negocio peligró en 1916 cuando se trató de presionar
para que los teatros rebajaran los precios de las boletas. Los empre-
sarios reaccionaron publicando un artículo en la revista Cine Gráfico de
Cúcuta, gracias al cual podemos conocer los costos de organización, los
precios por boleta y el impuesto existente: "Nosotros que no deseamos
otra cosa (rebajar precios), queremos dar aquí va·r ios datos numé-
ricos, para que pueda juzgarse si nuestros precios de entrada apenas
alcanzan a ·r etribuir el trabajo y sostener la empresa y si una rebaja
cualquiera· no sería la muerte del cine".
"Tomamos como base una noche corriente. Suponemos 200 especta-
dores a platea, 50 a palquetes, 30 a palco. Al hacer las multiplicaciones:
200 por$ 0.30 = $ 60; 50 por$ 0.30 = $ 15; 30 por$ 0.50 = $ 15. En
total $ 90. Tenemos, pues, noventa pesos netos en taquilla; pero de allí
vamos a retirar $ 5 para el operador de cine; $ 8 para porteros, expen-
dedores, sirvientes, repartidores, etc.; $ 5 como derechos de permiso; $ 20
para los músicos; $ 10 para gastos del motor, maquinista y fogonero; de
$ 6 a $ 12, término medio, entre a visos, propaganda, cartelones, pre-
ventivos. . . y nos quedan $ 30 oro para hacer frente al pago de la pe-
lícula y gastos de traducción o descripción y de otras cuantas minucias
que se presentan y que es imposible evitar".
"Es bueno hacer saber que por bandas cinematográficas como "El
rey del aire", "Los tres mosqueteros", "Marco Antonio y Cleopatra",
etc., hemos dado por cada una hasta mil boUvares de alquiler por trein-
ta días; y que otras de nuestra' propiedad como "La lucha por la vi-
da", "Sin familia", "De tal padre tal hijo", cuestan en fábrica a razón
de 1.55 francos el metro, y pasan de mil ochocientos metros cada cin-
ta" (16).
El único impuesto entonces era el de "derechos de permiso" que te-
nía precio fijo por sesión. Antes de 1920 se impuso- el 5% de impuesto
para- los pobres y ese año el Alcalde de Bogotá (Santiago de Castro)
y el Concejo de la ciudad, decretaron otro impuesto del 5% por sesión
que provocó fuerte polémica. Esta trascendió lo estrictamente econó-
mico y llevó la discusión a los terrenos de la moral y las costumbres:
"En el asunto de los cines la política del concejo ha sido muy injusta.
Se ha aprobado un impuesto del 5% del total del aforo para cada fun-
ción. Naturalmente, son muy pocas las funciones en que hay llenos
completos, y el empresario ha de pagar todo el salón como repleto. Como
varios concejales protestaron por este impuesto, la mayoría, conserva-
dora como es natural, expresó su opinión de que el cine era inmoral
y tenía consecuencias funestas para la juventud. Allí es donde se están
aprendiendo vicios y trucos criminales, y se puso por ejemplo la· película
estrenada hace poco "La ratera relámpago" que es una lección de buen
robar. Se dice que por esto habrá un cierre de todos los cines de la ciu-
dad que ya son muchos" (17).
Ante tal amenaza de cierre el concejo propuso la fórmula de cam-
biar el impuesto del 5% a una · cantidad fija ($ 30). La propuesta fue
(16) "Los precios del cine", Anónimo, EL C!INE GRAFICO. Febrero 4 de 1916, NQ 8.
(17) "El caoo de los cines'!, Anónimo, EL TIEMPO, Mayo 18 de 1920.
25
rechazada en agosto del mismo año y, finalmente, en septiembre se lle-
gó a un acuerdo -cuyos términos se desconocen-:- Y, las sesiones conti-
nuaron normalmente. Parece que el acuerdo cons1stio en que el concejo
aceptó que el impuesto no fuera sobre el cupo completo del teatro sino
sobre las boletas vendidas, ya que éste era el punto concreto de discordia.
Las empresas distribuidoras

La distribución, exhibición e importación estuvieron unificadas en
un principio cuando una misma empresa (Compañía Cronofónica, Em-
presa de Kinematógrafos, Di Doménico Hnos.) ejecutaba las tres eta-
pas de la explotación del cine. A partir de 1918, con la construcción de
teatros de propiedad personal, se disoció la importación-distribución de ·
la exhibición. Este paso amplió las posibilidades de las compañías distri-
buidoras, ya que así tenían más canales para explotar lo que traían del
extranjero, lo cual les permitió hacerse fuertes, atraer aa inversión
de capital, hasta llegar a la fundación de la empresa más importante
de distribución, Cine Colombia, a finales del período.
Ya he citado los nombres de algunas empresas: la Empresa Q.e Ki-
nematógrafos (Sincelejo), la de Luis Martínez (Bogotá), Di Doménico
Hnos. y Cía. (Bogotá). En el mismo año de 1913 funcionaba en Ba-
rranquilla, con sucursal en Bogotá, la Empresa Universal que entró en
competencia con los Di "La Empresa de Kinematógrafos
'Universal' de los señores López y Penha, de Barranquilla, que debutará
en el parque de la Independencia en los primeros días de julio próximo
con un bellísimo surtido de vistas, ha dirigido el siguiente telegrama:
'Barranquilla, junio 11 de 1913. Universal, Bogotá. Gráfico N9 135 de
31 de Mayo dice que cine Olympia exhibirá QUO VADIS. Rectifiquen:
nuestra empresa es la única. Hemos depositado marcos cincuenta mil
como fianza por exclusividad. Próxima semana seguirán contratos.
Universal" (18).
También en 1913 se encuentra funcionando en Gali · la Empresa
"Cine Universal" cuya rivalidad con el Cine Olympia y con un tercer
cine, no identificado, afloró a raíz de una licitación: "El Cine Univer- ·
sal daba sus funciones en el Palacio Municipal por determinada suma .
. Más tarde vino el cine Olympia y, como era natural, el Municipio sacó
el teatro a licitación, luego que hubo terminado el plazo del contrato
del cine Universal. Iban estos dos empresarios a entrar en licitación en
franca lid, quedándose con el teatro la empresa que aportara mayor su-
ma para el arrendamiento del mismo. Se pensaba que los dos iban a
competir sanamente, pero al abrir la licitación entró en discordia un
tercer Cine, elevando ta;nto los valores del arrendamiento, que las dos •
empresas iniciales tuvieron que retirarse".
"Al día siguiente de la adjudicación, este tercer Cine se declaró en
quiebra, lógicamente con. el teatro el Cine Universal, y pagan-
do la pnm1tiva suma de avrendam1ento, burlando claro está, al Concejo
Muncipal, a los habitantes y a los empresarios del Cine Olympia. El Con-
cejo al saber la tramoya resolvió no alquilar más el teatro, ni al Cine
(18) " Quo Vadls en Colombia", EL NUEVO TIEMPO, Bogotá, Junio 17 de 1913, p . 2.
26
Universal, ni al Cine Olympia ni a ningún otro. Por todo esto, el Cine
Universal resultó perdiendo, ya que no puede volver a presentar proyec-
ciones, hasta que no terminen el salón de su pro,piedad" (19) .
La empresa El Cine Universal tenía su sede en la ciudad de Bogotá
y de ahí distribuía a otras ciudades como Cúcuta, ya que se encuentra
una invitación hecha por dicha empresa a los periodistas de Bogotá pa-
ra asistir al. ensayo de una serie de películas, invitación que fue repro-
ducida en Cúcuta (20).
Por su parte la empresa Cine Olympia de Cali no era propiedad de
los Di Doménico, como se podría sospechar por relación con el teatro
Olympia de Bogotá, sino de una nueva empresa que también estaba ya
funcionando en 1913: la Compañia Nacional de Cinematógrafos.
En 1914 se fundó en pa_rtagena la Empresa de Kinematógrafos, a la
cual se añadió en fecha posterior -aún no determinada- la Empresa de
Belisario Díaz con sede en ·Medellín. En 19'15 se creó en Cúcuta la em-
presa Cine Pathé de la Sociedad A. Berti y Cía., y en Zipaquirá una em-
presa de propiedad de Luis Amórtegui (21)
Hacia 1918 los Di Doménico habían extendido sus actividades de
distribución hacia Panamá, Centro América y Venezuela, para lo cual
hicieron contratos con nuevas casas productoras, esta vez francesas, la
Pathé; Gaumont y Eclair (22).
Se puede, por lo tanto, afirmar que para esta época la distribución
de películas italianas y francesas, se había extendido a todo el país. Pos-
teriormente los teatros fueron aumentando y con ellos la .amplitud de
la distribución. Aquí hay que hacer mención especial de dos hechos: en
primer lugar la inauguración de 1924 del Teatro Faenza en Bogotá que
fue el predilecto de los cineastas por la selección de sus programas, en
los cuales ya se incluían con frecuencia películas norteamericanas. El co-
nocido cr.ítico de cine Hemando Salcedo Silva describe así al Faenza
con ocasión de cumplir 50 años de labores: "Con su fachada de museo
'Art nouveau', sería ingrato olvidar al hoy humilde salón de cine doble,
en su gran época que fluctúa más o menos entre los 1924 y 1940, cuando
su programación e.r a muy seleccionada. En el Faenza se aprendió a co-
nocer al gran director alemán importado a. los Estados Unidos Ernest
Lubitsch (autor de Ninotchka), en películas inolvidables: 'El desfile
del amor', 'El .teniente seductor', 'Remordimiento', 'Una hora contigo',
etc." (23).
· En segundo lugar el nacimiento de la empresa distribuidora más
poderosa del país y quizá de Suramérica.
(19) EL DEFENSOR, Calli, Novieanbre 26 de 1913, Nl9 28, p. 3.

(20) GACETA REPUBLICANA, Bogotá, citada por EL CINE GRAFICO, San José de Cú-
cuta, Ma.rro 17 de 1916, N9 14, p. 4.
(21) EL CINiE GRAFICO, San José die Cúcuta, Diclembre 31 de 1915, N9 3, P. 3.
(22) "Huellas del GelUloide" Ibidem.
(23) "Noticiero Oolombj¡ano", SALCEDO SILVA Hernando, EL TIEMPO, Diciembre 22
de 1974, Lecturas Dominicales, p . 11.
27
Cine Colombia. El ocaso de los Di Doménico
Cine Colombia inició actividades el 7 de junio de 1927. Era un período
de dificultades económicas mundiales, lo cual convertía en un riesgo la
inversión de grandes capitales en negocios como la distribución de pe-
lículas. A pesar de esto un grupo de industriales antioqueños decidió
fundar la empresa dedicada a la explotación de espectáculos públicos y
cinematográficos. Los gestores de la idea fueron Gabriel Angel y Rober-
to V élez. Entraron a formar parte como socios Alberto Angel, Esteban
..Posada, Pedro Estrada, Pedro Vélez, Roberto Vélez, Juvenal Moreno (en
representación de Moreno, Pérez y Cía., S. A.), Gabriel Angel (en nombre
de Alejandro Angel e Hijos S. A.), Emilio Restrepo (en su propio nombre
y como socio de Emilio Lázaro Restrepo y Cía.), Manuel Escobar y Da-
niel Peláez (como representante de P eláez Hnos.) , Francisco Arango,
José Luis López (como representante de Jesús M. López y Cía.), Wal-
ther Bridge, H. B. Maynhan, Luciano Villa (en nombre de Alejandro Vi-
lla L., y Cía.), Eleázar Arango y Guillermo Herrera Carrizosa.
La empresa se constituyó inicialmente con un capital social de un
millón quinientos mil pesos dividido en de diez pesos cada una.
Roberto Arango V., fue el primer Gerente y la primera Junta Directiva
estuvo constituida por Gabriel Angel, Roberto Vélez y Manuel M. Es-
cobar.
En un comienzo Cine Colombia limitó su actividad a la explotación
de películas en el antiguo Circo España de Medellín. Posteriormente ad-
quirió la Empresa de Belisario Díaz que poseía un lote de películas ade-
más del teatro Rialto de Cartagena y conexiones con teatros de toda-s las
ciudades.
. El paso más importante lo dió Cine Colombia en 1928 al adquirir la
totalidad de la empresa Di Doménico Hnos., por valor de un millón dos-
cientoscincuenta mil pesos (24).
Nacía así una empresa que daría fama internacional a la industria
de la distribución. cinematográfica en Colombia y, simultáneamente, mo-
ría la empresa que había sido· una de las más importantes en la inicia- .
ción de la difusión del cine en nuestro país. Todos los Di Doménico se
retiraron del negocio del cine a excepción de Vicente que viajó a España
a trabajar en la producción de películas. Donato no resistió durante mu-
cho tiempo la separación del cine y en 1955 aparece gerenciando la em-
presa Art-Film y como propietario del teatro El Dorado. Juan fijó su
residencia en Medellín.
/
Francisco Di Doménico se había retirado de la actividad cinemato-
gráfica desde 1922; "En 1922 se sintió incapaz de soportar la nostalgia
del terruño y arregló viaje a Italia. El gobierno colombiano, conocedor de
sus méritos, le concedió el cargo de Cónsul nuestro en Nápoles; y con
esa calidad se ausentó del país, al que solamente debía volver pasada la
(24) Los datos sobre Cine Oo1ombila están tomados de la revista Cine Colombia, 1972,
p. 9. <oon resp·e cto a la transacción con los Di Domér.ico, Donato afrma -en
"Huella.s del que la venta se hizo por $ 1.320.000 y anota que el peso
estaba a 1a par del dóla·r ). ·
28
Francisco Di Doménioo. Sus últimos días en
Villeta.
Primer teatro de Cíne Colombil!-: El Círoo España ·
29
segunda guerra mundial. ( .. . ) Diversas circunstancias le impidieron
seguir al frente de la representación a la .cual entonces
para dedicarse plenamente a sus particulares. Anos después
del armisticio retornó a Colombia, a Vllleta, para establecer ahora un
próspero hotel y una industria de pasta.s alimenticias vi-
gilada -a pesar de los atíos- por su mcansab}e Alh, en un
clima muy cercano del ideal, conversamos con el. Supimos de sus hijos,
hijas y nietos que prolongan su estirpe en Colombia -su hijo Juan aca-
ba de cumplir bodas de plata como médico y es una de las figuras salien-
tes de la profesión en el país- y escu,ch:amos docenas y
recuerdos que podrían llenar muchas pagmas con ese hahto senorial y
un poco rancio que alcanza a llegarnos de la Bogotá centenarista" (25).
Allí, en Villeta, Francisco Di Doménico mu:ió el domingo 25 de di-
ciembre de 1966. Su nombre, el de su hermano VICente y el de sus primos
Juan y Donato han entrado a la leyenda de los pioneros en la pequeña
"historia" de nuestro cine nacional. Su mérito es irrefutable durante es-
te primer período que he titulado "El Cine llega a Colombia".
B) LAS REVISTAS
Revistas de cine en Colombia entre 1900 y 1928? Y a he hecho refe-
rencia a algunos títulos en la parte anterior; sin embargo no deja de
causar sorpresa la cantidad de publicaciones dedicadas al cine durante
esta época.
Si nos atenemos a la mémoria de Donato Di Doménico y a los datos
del autor del reportaje, la revista titulada Películas sería la primera
publicación cinematográfica colombiana: "El primer periódico que co-
rresponde a la época del Olympia y que permaneció en circulación por
muchos años fue el que con el nombre de 'Películas' fundó don Fran-
cisco Bruno editado por la firma Di Doménico Hnos. y Cía. Aquel vocero
de diez páginas en cada edición, hacía las reseñas de las películas y por
lo que pudimos ver, su contenido revela excelente calidad, buen gusto
y animación informativa tanto escrita como gráfica. Francisco Bruno
es en la actualidad abogado, estuvo vinculado a la empresa de los Di
Doménico hasta terminar su carrera. 'Películas' pues, el primer VO'-
cero de la industria cinematográfica en nuestro país" (26).
En realidad la primera revista fue El Cinematógrafo, editada
en Bogotá bajo la dirección de Manuel Alvarez Jiménez. Su primer nú-
mero está fechado el 17 de septiembre de 1908. Pertenecía a alguna
compañía distribuidora? Era el órgano publicitario de algún teatro? O era
sencillamente la publicación de un Quijote que vio en el cine algo más
que una diversión?
Le sigue en antigüedad la revista 'Eil Olympia, editada en Cali a
partir del 19 de noviembre de 1913 porr la Compañía Nacional de Cine-
matógrafos comp órgano del teatro Olympia. Su lema, tal como aparece
en la primera página, es "Instruir deleitando" y, anota a continuación
que se publica eventualmente para ser distribuida gratuitamente. '
(25) "En Tiempos del Olympia'', Ibidem.

"Huellas del Celuloide", Ibidem .
30
En el primer número de El Olympia hay un artículo que mani-
fiesta la forma como se llevaba a cabo la competen cia: "Ya el público
de esta capital ( Cali) está al cQIITiente de todas las dificultad es con que
ha tropezado nuestra empresa para continuar las exhibicion es cinemato-
gráficas con que los ha venido deleitando . ( ... ) Intencion almente hemos
guardado silencio ante la ruda lucha que se nos ha hechó por todos los
medios posibles. Esta labor en vez de hacernos daño nos ha granjeado
mayores simpatías , en vista de nuestra actitud siempre serena y digna.
No tememos la competen cia desde ningún punto de vista, antes bien, la
deseamos : tenemos elementos de sobra para contrarre starla y estamos
seguros de que el éxito coronará nuestros esfuerzos . Bien pueden seguir
otros la tarea emprendi da: los perros ladran y la carabana (sic) pa-
sa" (27).
El año siguiente, 15 de febrero de 1914, apareció la tercera revista,
El Kine, editada en la ciudad de Sincelejo como órgano del Salón Sin-
celejo, por la Empresa de Kinemató grafos. También lleva un lema: "Ins-
truir, moralizar , divertir" y también aclara que se publica eventualm en-
te y con distribuci ón gratuita. Su editor es E. Castellan os y Cía.
Su interés no se centra exclusiva mente en el cine. Publica noticias
y comentar ios sobre otros temas como el de la educación, en el cual se
critica el voluntari smo: "Pues bien, esa confianza en la libre voluntad
es, precisame nte, el error capital de la antigua educación, pues ella mis-
ma se confiesa y reconoce impotente para formar voluntad" (28) .
Por referencia s que hace El Kine es posible conocer la existen-
cia de otra publicación, editada en Cali, titulada El Cine Universal.
No existen ejemplare s ni se sabe la fecha de su aparición , lo único claro
es que pertenecí a a la Empresa Cine Universal y que ya se publicaba en
febrero de 1914 puesto que El Kine de esa fecha copia un artículo
titulado "¿Qué es el cine?", dando crédito a Tulio Hermil de Cine Uni-
versal, de Cali ( 29) .
La primera revista de los Di Doménico viene a aparecer en Bogotá
aproxima damente en junio de 1915. Desafortu nadament e no se
tran ejemnlare s sino a partir del número nueve que lleva los siguiente s
créditos: uozympia . Revista cinemato gráfica ilustrada. Propietar ios Di
Doménico Hnos. y Cía. Director Hernando Bernal. Edición de 5.000 ejem-
plares. Vale un centavo. Oficinas: calle 13, números 173c y 173d, teléfo-
no 866. Por telégrafo SICLA" (30).
Durante el año de 1916 salieron al público dos nuevas revistas: El
Cine Gráfico y Películas. La primera se editó en Cúcuta con
los siguiente s créditos: u m Cine Gráfico, semanario , órgano de la Em-
presa del Teatro Guzmán- Berti y del Gran Cine Pathé. Propietar ios A.
Berti y Co., Administ rador responsab le Juan B. García. Imprenta de El
Trabajo. Intereses generales : crónica política, variedade s; su especiali-
dad los asuntos de cinemato grafía y cuanto se relacione con espectácu los
(27) "AdeLante", EL OLYMPIA, Cali, Novi.embre 19 de 1913, Afio I, p. 1.

(28) "Educación N.a.cionail", EL KINE, Sincelejo. Febrero 15 de 1914, Serie 1'!-, NQ 1, p. 1.
(29) "Qué es el Cine?", EL KINE. Sinoelejo, Febrero 22 de 1914, N9 2, p . l.
(30) EL OLYMPIA, Bogotá,, Serie N9 9, Agosto 14 de 1915, p. l .
31
públicos. Admite avisos a precios Se canjea. Ca<L: ejemplar va-
le $0.02. No sirve suscripcio nes obligadas, tampoc.o publica cuanto se
le envía sino aquello que la redacción juzgue convemente. Acep.ta remiti-
dos a $ 5.oo la columna" (31).
Películas apareció el 4 de noviembr e de 1916 en Bogotá. Edi-
tores propietar ios Di Doménico Hnos. y Cía., Director C. O. Bello. Su
actividad se inició con un concurso :r,>a:a estim.ular el "buen gusto por
la escena y el arte: Francisca Bertlm, la artista que en concepto de
Leonor Duse es la estrella más importan te del arte mudo, será la ins-
piradora de este torneo de arte y belleza'' (32).
La revista a la cual se refería Donato Di Doménico tiene que ser
Películas en su segunda época, o sea a partir de 1919, pues nom-
bra a Francisco Bruno en la dirección de la revista lo cual coincide con
los créditos que aparecen en el número 119, · con el cual se inicia este
nuevo período de Películas : "Revista de arte y cinemato grafía. Edito-
res Di Doménico Hnos. y Cía. Director Francisco Bruno. Bogotá, A ve-
nida de la República números 545-547, teléfonos 428, 165, 886. Apartado
745. Suscripci ones en Colombia $ 2.oo un año, $ 1.oo semestre, en el ex-
terior $ 2 . 50 un año, $ 1 . 75 semestre" ( 33).
Las dos últimas revistas de este período son Revista Colom-
bia y El Cinemató grafo. La primera, de propiedad de Joaquín
de Francisco , salió al público en Bogotá en noviembr e de 1919. La se-
gunda fue creación de los Di Doménico: "En Cali, surgió otro importan -
te impreso dedicado a la cinemato grafía. La fundación y dirección estuvo
a cargo de don Donato Di Doménico. <El CinemaJó grafo' apareció en
1921, también con variado material informati vo y una buena presenta-
ción, acorde con la época. Tanto la ilustració n gráfica del primer periódi-
co (<Pelícúlas') como la del segundo, abundan en foto.g,r afías de Francisca
Bertini y el actor Levesque de la Comedia Francesa. Acaso fueron los
artistas más cotizados de la época. Sobre todo la Bertini que logró popu-
laridad mundial por el hecho de sus grandes aciertos en la caracteriz a-
ción" (34). .'
Las Revistas opinan

. Es muy interesan te recorrer las páginas de estas primeras publica-
ciones y encontrar artículos sobre temas que todavía hoy se debaten, lo
mismo que otros datos que pueden ayudar a configura r un ma.r co de
análisis. Me voy a limitar a cuatro aspectos: la relación cine-espe cta-
dor, la censura, el gusto de la época y, finalment e, los comienzos de la
producció n de cine en Colombia.
La relación del cine con el espectado r preocupó desde el principio
a los articulist as desde dos puntos de vista: rl impacto psicológico y la
función social. Es Tulio Hermil quien desde Cali enfrenta por primera
(31) EL CINE GRAFICO, San José de Cúcut:J., Junio 2 de 1916, Afio I, N9 24 p. 1.

1.
(32) "Nuestro Concurso", PELICULA S. B0g1otá, Noviembre 4 dP 1916, 8elie I, N9 1, p.
(33) PELIOULA S, Bogotá, Enero de 1919. Añ? TI!, N9 119, P· l.
(34) "Huellas de Celuloide", Ibidlem.
32 1 • •

vez el problema: uLa misión del cinematógrafo, como la de la prensa,
es esencialmente civilizadora. Hacer obra de verdad, obra de belleza, ha-
cer obra de progreso: he ahí su fin" (35).
Un aspecto más específico del problema es tratado así en El Kine:
ueon el cinematógrafo la enseñanza será más fácil y más agradable. Por
ejemplo en materias como Historia y Geografía el cine dará idea a los
discípulos de lo que son las regiones que desconocen y de sus recuerdos
históricos. El cine hará una revolución en la enseñanza de las ciencias na-
turales; ya se han hecho películas a través del microscopio. No hay es-
tudiante que no sepa la diferencia que existe entre los trabajos sobre
un aburrido diagrama y ver el objeto real en plena vida" (36).
El artículo más interesante y representativo del pensamiento de la
época sobre el impacto psicológico del cine y su .r epercusión en las cos-
tumbres sociales pertenece a Rafael Bolívar C. : "El objeto de con-
tumelias es tratar de la influencia que está ejerciendo la Bo:relli en nues-
tro público, con el aparente apasionamiento de sus besos y sus caricias,
influencia cada día más manifiesta, sobre todo en el género de las ideas
cortas y los cabellos 18/rgos ... "
"En efecto, nuestras damas, sin distinción de clase se quedan corno
aleladas mirando la tela cinematográfica en el instante en que la mara-
villosa profesora italiana besa, besa, acaricia, arrulla como poseída de
no sé qué ardorosa fiebre de tormentos carnales. Me -con no
poco atrevimiento, por cierto- a decir que he sorprendido en muchas
hijas de Eva, en el momento crítico en que la histrioniza hace su trabajo,
cierto movimiento, ciertos gestos que 'a mí' se me antojan completamen-
te nuevos en la escala criGlla de los transportes amatorios".
"¿Fundará escuela en nuestro bello sexo la genial artista? Logrará
prosélitas en su singularísirno modo de besar, apurruñar, arrullar? Será
Lyda Borelli una especie de Rubén Darío :renovadora en el arte de ennoble-
cer esa faz, la más pura del amor, y que inmortalizaran los reales y rojos
labios de Margarita al posarse sobre la frente soñadora y romántica de
Chartier dormido? No me atrevo a emitir una opinión sobre el particu-
lar; pero desde luego me pronuncio por la forma estética, delicada, mara-
villosa y plástica que del beso trata de introducir entre nosotros la enor-
me trágica del CINE" ( 37).
Reflexionan sobre la Censura

La Censura se dio en Colombia antes de 1928. Tres referencias he
encontrado sobre esta institución que todavía constituye un dolor de ca-
beza. La primera es una anécdota relatada por Francisco Di Dornénico
y reproducida así por el entrevistador: "Como era costumbre en 'esa'
Bogotá, todo el mundo conocía a don Francisco. Y se tenían conceptos
muy estrictos sobre lo que debía ver -o no ver- un chico, una señori-
(35) "Qué es el Cial.e?, HERM1L Tullo, CINE UNIVERSAL, Cali (reproducido por EL
KINIE, Sinaelejo, Febrero 22 de 1914, N9 2, p. 1).
(36) "El ..Cine en la oocue'lai", EL KINE, Sinoelejo, Marzo 10 de 1914. N9 4, p. 2.
(37) "Su Majestad el Beso", BOLIVAR CORONADO Rafael, OINE GRAFICO, Cúcu-
ta, Febrero 11 de 1916, N9 9, p. 2.
33
ta soltera, una señora, un señor. Pero como no se había creado todavía
Junta de Censura para las películas, la dueña de casa so.Jía tomar el
teléfono, los días de estreno, para preguntar a Di Doménico: Don Fran-
cisco, a la película de hoy sí se podrán llevar las niñas? Si no había
muchos besos, o la cuestión era puramente de aventuras, les contestaba
que sí".
"Pero a veces el argumento se prestaba a conjeturas y yo, para evi-
tarme problemas, apelaba entonces a contarle la ·película más o menos
resumida a la señora, para que ella viera si podía traer sus niñas, o no.
Con la seguridad de que, cuando los besos eran pocos, yo se los recorta-
ba de modo que uno de minutos quedara reducido a roce de labios o poco
más" (38).
No está de más preguntarse en qué medida han cambiado los crite-
rios para una Junta de Censura 1976. La segunda referencia es más direc.
ta y presupone la existencia de una Junta de Censura hacia 1914 o, por
lo menos, la discusión sobre la conveniencia de instituirla: "La .censura
previa, cualquiera que sea la forma en que se ejercite, es un ataque al
pensamiento humano, una violación al derecho de exteriorizar las ideas
y las sensaciones como el alma las concibe y las siente. La inmoralidad
de una obra no está en ella misma, sino en los espíritus que reciben su
influencia. Quién le ha dado a nadie la facultad de suprimir partes, de
trocar en caricatura los frutos del talento ajeno, de hacer de un todo
armonioso algo incoherente y detestable? Ningún abuso es tan odioso
como el de romper la hermosura y la unidad de una obra de arte".
"Nuestro público no gusta de las direcciones paternales ni de las
presiones insoportables de los monopolizadores del buen sentido. La cen-
sura. rechazada por la Revolución Francesa y en Inglaterra suprimida
por Guillermo m, se refugia hoy entre nosotros y florece plena de vida
en dos cráneos conservadores y tres cráneos liberales" (39).
Quien haya leído los planteamientos modernos sobre la censura en-
una impresionante coincidencia con el pensamiento expuesto en
el artículo anterior por Roberto Mirue en 1914. Dos años después ya se
habla explícitamente de una Junta de Censura: "Para calificar las pie-
zas que se dan al público en el salón de cinematógrafo, nombró la go-
bernación del Huila una junta de censura compuesta de individuos ayunos
en los achaques de arte, de teatro, de literatura, algunos de los cuales
ni siquiera habían concurrido· a una función de cinematógrafo antes de
ser miembros de la bendita y purísima junta. Gracias a esta santa igno-
rancia bastó emitir en los ensayos el encabezamiento de la película 'Ger-
minal', para que nuestros competentes censores ignorantes del autor de
la novela representada dieran el pase, a pesar del autor y de las tenden-
cias francamente socialistas de la obra".
"En cambio negaron el pase a la película 'Josefina vendida por sus
hermanos', porque en concepto de uno de los censores, había en ella una
(38) "En Tiempos del Olympia", Ibidem.

(39) ..La Censura", :MIRUE Rioberto, EL KINE, Sinoelejo, Junio 31 de 191-., N9 12,
p. 2.
34
sátira para San José; y a 'Los Caballeros de Rodas' porque figura una
derrota de los cristianos por los moros y según las juntas, los cristia-
nos en ningún momento pueden ser vencidos por los moros" ( 40).
Como se puede apreciar, ni siquiera en 1916 la censura encontró un
apoyo total y ya se les aplicaba a los censores los calificativos que se
repetirán hasta nuestros días.
· Otro tipo de censura que se impuso fue a través de lo económico.
Ya vimos, al hablar de los impuestos a los teatros, que en mayo de 1920
· los concejales conservadores de Bogotá justificaban el nuevo gravamen
afirmando _que el cine era inmoral y tenía consecuencias funestas para
la juventud, además de que era una escuela de aprendizaje de vicios y
trucos criminales. Afirmación que también se sigue repitiendo en 1976.
El ejemplo fue seguido en Cartagena, según el artículo titulado "Un
impuesto moral": "Muy aplaudido es por la prensa un impuesto que se
ha inventado en Cartagena. por el cual se grava con doble pago toda pe-
lícula policíaca, es decir, las de temas criminales, que se exhiben cada
vez con mayor frecuencia. Dice la prensa que el pueblo ya está demos-
trando en .s us robos una mayor habilidad y pericia, como si las leccio-
nes observadas en el cinematógrafo las estuviera aprovechando mu-
cho" ( 41).
Señalan los gustos de. la época

El gusto cinematográfico de la época. Las publicidades de las pe-
lículas, los co.m entarios sobre las mismas y algunos artículos señalan
cuatro líneas de interés: los paisajes, los dramas sentimentales-morales,
las aventuras y los hechos históricos.
La alusión a la belleza de los paisajes en los comentarios, a la "lucha
terrible de la vktud contra el vicio", a la capacidad de algunas pelicu-
las de "arrancar lágrimas", la devoción por las actrices Lyda Borelli
y Francesca Bertini que protagonizaron idilios y dramas trágicos llenos
de "enseñanzas", la frecuencia de títulos que evocan las series de aven-
turas (como "Los tres Mosaueteros"), los melodramas en cuatro actos
·(como "El secreto de la huérfana" y "De tal -padre tal hijo") y, finalmen-
te, los comentarios sobre las -películas que "educan presentando hechos
históricos" (como "El Gran Invasor"), viene a eonstitui•r la base para
la clasificación enunciada anteriormente de los gustos de nuestro públi-
co en estos primeros años.
La síntesis de estas preferencias está expuesta en un artículo . de
El Kine: "Gracias al cine podemos transportanos en un segund0, de
Sincelejo a París, de París a Berlín, de Berlín a Moscú, de Moscú al
Polo, etc., Nos familiarizamos con los personajes más importantes cl,el
orbe y admiramos los más afamados artistas de la ópera, del drama y la
comedia. El mar, el ferrocarril, el aeroplano, los campos de maniobras
de los grandes ejércitos de Europa, y mil y mil cosas que muchos de
(40) "Junta de Censwa Modelo", EL CINE GRAFICO, Cúcuta. Febrero 18 de 1916,

NV 10, p. 2.
(41) Un impuesto moral", Anónlmo, EL TIEMPO, Septiembre 14 de 1920 .
35
nuestros lectores no han visto jamás, el cine los pone a su vista, tal cual
son en efecto" ( 42).
Por eso cuando se habla de las posibilidades de una industria cine-
matográfic a nacional se hace referenci.a directa a estos mismos temas :
"Se pueden hacer películas en con asuntos esencialmente na-
cionales? Cuestión es esta que nos ha mteresado desde hace mucho tiem-
po. Desde ahorn afirmamos que ello es La vida es .tan múltiple,
tan variada y tan compleja en este pa1s como en cualqmer otro. Los
asuntos cinematográficos que todas las noches vemos pasar por el te-
lón nos indican que los paísajes, dramas, comedias, en él desarrollad os
se suceden aquí todos los días, y que ninguna de aquellas escenas
cionantes, ninguno de aquellos idilios han dejado de interesar nuestro
espíritu durante la existencia. de todo aquel!o lo hern,os vivido, algo
de todo aquello ha hecho palpitar nuestro corazon. Son escenas vividas
real y sinceramente, y en las cuales más de una vez hemos sido actores
aun sin darnos cuenta". '
"La producción nacional . cinematogr áfica es tan fácil en Colombia

como en cualquiera otra parte del mundo. El éxito de las cintas italianas
está precisamen te en la belleza del cielo, en la lozanía de la tierra, en
la hermosura de los paisajes, en el arte de la construcción, en la inter-
pretación. Qué espectador al ver la presentación de estas películas no
ha hecho comparaciones dentro de sí mismo, y no le ha surgido en la
mente las montañas de Antioquia y de Santander, las sabanas de Cun-
dinamarca, la grandeza de nuestros paisajes, la imponencia de nuestros
ríos, la majestad de nuestras selvas, la fecundidad de nuestra tierra, la
originalida d de nuestras costumbres populares? En dónde está el secre-
to del éxito cinematográfico si no es en la belleza, en el arte?" ( 43).
Es prácticame nte un propósito sobre lo que debe ser el cine colombia-
no, teniendo como punto de referencia los:temas y tratamiento s del cine
eXtranjero que llegaba en esa época, sobre todo el italiano. A renglón
seguido se afirma algo que será el punto de partida para el paso si-
guiente en esta reseña histórica : "En Colombia hay, pues, toda clase
de medios para dar impulso a la industria cinematogr áfica nacional. Los
ensayos que se han hecho hasta hoy no han dado sino magníficos resul-
tados, lo que significa que no vamos errados al afirmar que sí es posi-
ble hacer películas en Colombia" ( 44).
¿ Cu.áles son esos "ensayos" que han dado "magnífico s resultados" ?
Estamos en 1916 y ya se habla de obras filmadas en Colombia. Cón esto
entramos en la verdadera aventura del cine nacional, en la producción,
Pero antes veamos la más interesante de la época.
La reflexión de Cárrasquill a
Merece mayor detenimiento el famoso artículo de don Tomás Ca-
rrasquilla escrito en 1914. No he podido definir dónde salió publicado
(42> "Propósitos", EL KINE, Sinoelejo, Febrero 15 de 1914, Serie I, N9 1, p . l.

(43) "La Cinemwtogu1afia Nacional", PELICULAS, Diciembre 16 de 1916, N9 16, ,p . l.
(44) "La. Cineanllltogr&tía. Niaoiona.l", Ibidem.
36
originalmente, pero se encuentra reproducido en el número 1 de la re-
vista Cinemés, julio de 1965, y en la página de cine del periódico El Co-
lombiano, dirigida por Luis Alberto Alvarez, del día 25 de junio de 1976.
Después de constatar que el cine ha entrado en el campo de las ne-
cesidades diarias, pasa Carrasquilla a indagar eí por qué de la atracción
que ejerce el cine. Y aventura una primera hipótesis: porque es econó-
mico, y exclama "tres actos y 'ñapa' de estética es ganga inaudita en
esta tierra de las cosas caras". Pero es económico porque es industrial,
porque se fabrica como ropa, "¡hermoso destino el del arte manufactura-
do! Eso de estar al alcance de cualquier fortuna y cualquier apreciativa;
eso de ser el arte para todos, es el verdadero socialismo".
De ahí avanza en su análisis preguntándose por qué preferimos lo
artificial a lo natural, la imitación al original,_la ficción a lo real. Y deB-
cubre que no es cuestión de "mal gusto", sino que se trata de una "in-
clinación o tendencia natural en la prole de Adán y Eva". Por eso .nos
cautiva el cine: "Cierto que los paisajes y fondos <;le los cuadros son la
misma realidad; mas, lo que es gente. . . será de otro planeta! Al artifi-
cio exagerado, a la pose de los cómicos que interpretan las representa-
ciones se agrega esa movilidad vertiginosa y oscilante, ese mariposeo
fugitivo, dantesco, producido po,r la luz y el mecanismo. Acaso sea esto
mismo lo que más nos embelesa. Estamos hartos de vivir en la reali-
dad, de ser realidad nosotros mismos, y apetecemos por eso la mentira,
la ficción inverosímil que se parezca más al ensueño que a esto real y
efectivo en que nos agitamos o yacemos".
La conclusión que saca es lógica: el cine está hecho para lo fan-
tástico, lo maravilloso, para la fábula, para las cosas del otro mundo,
para lo mágico. Y anota que no es ese el cine que nos llega sino el del
novelón romántico o policíaco. "¿Por qué? Porque los empresarios cono-
cen el gusto de la gente y han comprobado que eso es lo que se vende".
Interesante notar cómo Carrasquilla analiza en 1914 la relación en-
tre lo que -para éf- debe ser el cine, lo que es, lo que pide el público y
los intereses económicos de los empresarios: estos buscan obtener ganan-
cias, para ello traen el material que saben va a tener salida, el que el
público acoge y no el que responde a una definición teórica abstracta
de arte cinematográfico. Lo único que le faltó a Carrasquilla fue pre-
guntarse po·r qué a ese público le gusta ese tipo de cine.
En ese punto interrumpe la línea de análisis que traía para invertir
los términos del problema hacia la pregunta que inquietó a los intelec-
tuales durante muchos años: ¿y el cine cómo actúa en el espectador? Su
respuesta es inmediata: "Con todas las ficciones ramplonas e insignifi-
cantes como exhibe a menudo, enseña más de lo que cualquiera puede
figurarse".
Apoya esta afirmación en los siguientes argumentos: 1) el ojo es
ventana por donde se asoma el entendimiento; 2) toda cosa real o figu-
rada suministra alguna idea a la mente, y 3) la fantasía se disciplina
Y selecciona con las contemplaciones objetivas y artísticas. Ahora se
comprende por qué afirma que la vida "se aprende en todo aquello que
la refleje o la copie".

. Dos vacíos han conducido a Carrasquilla a estas posiciones, vacíos
que se seguirán notando en todas las sobre este
problema y que seguirán llevando a los 31usmos El pri-
mero es no haberse preguntado el por que de tendencias en el públi-
co, el segundo es el haber concebido al conocimiento como algo pasivo,
a;l cual se le "suministran" ideas, y que "se asoma" a. los ojos.
Sin embargo Carrasquilla no se desata en diatribas contra el cine
como cualquier dignificador "Una mentira.' u,n .mito, te-
ner tanta filosofía y trascendencia como el hecho histonco mas signifi-
cante. En eso está, cabalmente, el mérito del arte; en eso se funda la
estética: en la mentira significativa. ( ... ) Y si el error más vulgar y
manifiesto trae a la mente por ley de oposición, de repugnancia y de
contraste la verdad o principio que se le contrapone, no nabrá de traer-
la uria película, con todas sus falacias. i Sí, por cierto! Embusteros y
tontos enseñaron siempre a verídicos y discretos".
Y aquí vuelve a aterrizar en las relaciones reales, en las condiciones
comerciales que determinan la exhibición cinematográfica, y en las con-
diciones de percepción del espectador: "ni las empresas están por ins-
truir a la gente, ni la gente por aprender. Desde que nos hablaran de
estudios no asomaríamos al cine ni con perros ni sin perros. Estudiar
cosas serias es lo más aburrido y tal vez lo más inútil".
Después de estas reflexiones puede sonar extraña su siguiente afir-
mación: el cine es inmoral. Mientras en la vida real nada es inmoral en
su retrato todo resulta inmoralísimo. Lo que todos comentamos tran-
quilamente ante señoras, niños, ancianos y señores, resulta un escándalo
en el libro, en la escena teatral o en la película. Cuántos quisieran apo-
yarse en estas ideas de Carrasquilla para justificar su guer.ra a muerte
contra el cine en general o "pornográfico" en particular. Pero se encon-
trarían a continuación con la afirmación tajante de que si esas visiones
instantáneas y mentirosas nos fascinan es porque en ellas vemos, tal vez
sin darnos cuenta de su enseñanza, la imagen fidelísima de nuestras pro-
pias existencias.
Sería exagerado leer entre líneas que Carrasquilla está planteando
que el problema no es del cine sino del espectador? No parece, porque
en unas frases anteriores acababa de afirmar que, aunque el progreso
haya eliminado muchos ideales, nada podrá con la Quimera, con el En-
sueño,- "el Ensueño no puede eliminarse porque el Ensueño es la vida.
Sí, la vida es sueño, ya lo dijo Calderón, ei Magno. Si a él no le creemos;
tendremos que creérselo al cine".
El problema de Carrasquilla es el de su época: el de remontarse a
lo metafísico sin ubicarlo históricamente. Así resulta que el origen del
conflicto está en el espectador en c11anto soñador, en cuanto naturaleza
humana, pero no en cuanto tal soñador, en cuanto ensueño histórico con-
creto.
Carrasquilla logra trasladar el origen del conflicto del lugar en que
se lo ubicaba comúnmente, en el cine, para ubicarlo en el público. Para
su época fue un gran paso. Pero se quedó eh lo abstracto, en las carac-
38
terísticas del "ser humano" en cuanto tal. Una ubicación histórica de
esas características lo hubieran llevado a desplazar el problema desde el
público hasta la sociedad en la cual se generan las formas concretas
de quimeras y ensueños.
C) LA PRODUGCION
El cine colombiano parece destinado a ser un cine de "primeras
películas" y de esperanzas de que "ahora sí nace el cine nacional". Toda-
vía en 1959 con "E<l milagro de la sal" se hablaba de la "primera pelícu-
la" y, lo que es más admirable, en 1974 alguien tuvo el valor de lanzar
"Aura o las Violetas" de Nieto Roa como "la primera película completa-
mente nacional".
La prehistoria
La historia de nuestra producción cinematográfica comienza en 1915
con el primer largometraje sobre el cual existen documentos que lo co-
mentan, "El drama del 15 de octubre". Todo lo que antecede es prehisto-
ria. Sin embargo, se puede afirmar con certeza que la actividad de filma-
ción data de 1907, según el programa editado por la Compañía Crono-
fónica para anunciar la proyección de varios cortometrajes documenta-
les -filmados por la misma compañía- en el Teatro Municipal de Bogo-
tá el día 19 de mayo, como repetición de la sesión del 16 de mayo. Los
títulos de los cortos dicen todo sobre sus temas: "La vista del Bajo
Magdalena en su confluencia con el Cauca", "Subiendo el Alto Magda-
lena", "Puerto de Cambao", "El Cronófono subiendo por los Andes", "La
Procesión de Nuestro Señora del Rosario en Bogotá", "Parque del Cen-
tenario", "Carreras en el Magdalena", "'Panorama de San Cristóbal",
"Gran corrida de toros, Martinito y Morenito en competencia", "Caídas
del ·Bogotá en su descenso hacia el Charquito", "El gran salto del Te-
quendama", "El Excmo Sr. G:r:al. Reyes en el Polo de Bogotá".
No hay datos sobre los dueños de la Compañía Cronofónica, ni so-
bre el equipo de ·técnicos que realizaba cortos documentales y de ac-
tualidades. Pero este programa permite pensar que no era la primera vez
que se proyectaban cortos colombianos, de lo contrario el lanzamiento
publicitario hubiera sido diferente. Hay algo más. El programa informa
que el primero de los cortos, "Vistas del Bajo Magdalena en su con:
fluencia con el CaJlca", era a colores. Cómo se logró una película a colo-
res en 1907? Se coloreó fotograma por fotograma:? Esta solución parece
la más lógica, pues la película a color es bastante posterior.
Se nombra también la película "El triunfo de la Fe" de Floro Man-
co. Todo lo: que existe sobre esta película es el testimonio de Alfredo de
la Espriella: "En esto de las primeras películas del país, nunca se puede
decir la última palabra. En el boletín del centro artístico de Barranqui-
lla correspondiente a julio de este año, aparece un interesantísimo ar-
tículo del señor Alfredo de la Espriella, en el que informa que en 1914
se filmó una película en Barranquilla que se llamó 'EL TRIUNFO DE LA
FE', dirigida por el italiano Floro Manco quien anteriormente había rea-
lizado un documental sobre el carnaval de Barranquilla del mismo año.
Por la descripción, no obstante su apologético título, 'El tdunfo de la
39
fe' era una serie de imágenes animadas sobre el progreso de
lla" ( 45).
La primera polémica
"EL DRAMA DEL 15 DE OCTUBRE" es la primera película sobre
la cual existen documentos. Fue filmada en 1915 por los Di Doménico
Su estreno, el mismo año de 1915, provocó una polémica que
jeron algunos medios impresos, con la ventaja de que simultáneamente
nos informan sobre el contenido de la obra: "Una película inmoral. Con
este título encabeza nuestro colega El Liberal de Barranquilla dos suel-
tos en sus ediciones del 23 y 24 de noviembre pasado-, al final de uno de
los cuales reproduce nuestra nota a ese respecto .. Dicen así: El Liberal
de Bogotá y la honorable familia del General Ur1be han protestado con-
tra la película que representa la muerte y entierro de dicho General. Di-
cen ellos, y con mucha razón, que no es cristiano, ni moral, explotar de
esa manera la sagrada memoria del muerto. Suponemos que el Sr. Alcal-
de no permitirá aquí la exhibición de esa película; es necesario hacer
respetar lo ·r espetable. Nosotros insistimos sobre este punto con todas
nuestras fuerzas".
"Anoche volvió a anunciarse en el Cisneros que próximamente se
exhibirá la película que representa el entierro y muerte del eminente
ciudadano General Uribe. Personalmente le hemos informado hoy al Sr.
Alcalde que la exhibición de dicha película ha sido prqhibida en Bogotá,
a petición de la famili:;t del General. El Sr. Gerlein nos ha prometido
que pasará una nota a la Empresa previniéndola de que no debe exhibir
la citada 'cinta'. Agradecemos a El Liberal de Barranquilla y al Sr. Ger-
lein su atención en este particular" ( 46) .
En el mismo número de la revista El Cine Gráfico de Cúcuta se
publican comentarios contra la película provenientes de Barranquilla,
Bogotá y Medellín. La forma como fue filmada la película está descrita
en el siguiente artículo de El Diario Nacional de 1916: "Galarza y
Carvajal explotan su triste celebridad. Recordará el público que el año
pasado se habló bastante en la prensa sobre una película cinematográfica,
conocida cori el nombre de 'El Drama del15 de octubre', en la que apare-
cían de manera muy complaciente Leovigildo Galarza y Jesús Carvajal,
asesinos del señor General Rafael Uribe Uribe, q.e.p.d. Dicha pelicula
fue enviada a to¡ia la república, y pocas fueron las poblaciones que tole-
raron su exhibición sin protestas. Pocos dias hace que nuestros co"rres-
ponsales en Barranquilla nos comunicaban que en aquella ciudad se ha-
bía exteriorizado el desagrado del público al anunciarse la cinta, hasta
el punto de tener que intervenir las autoridades". ·
"En Bogotá se preguntaba todo el mundo admirado• cómo ha-

bían logrado los constructorres de los films, que los dos sindicados se
(45) "El triUilllfo de la fe", BA:LCEDO S. Herna.ndo, EL TIEMPO, Bogotá, SePtiembre

6 de 1964, I.Jecturas Donunioales, p 7.
(46) "Una pelfculJa :inm'O!ra.l", Anónimo, EL CINE GRAFICO, Cúcuta, Enero 28 de
1916, N9 7, p. 3.
40
prestaran tan voluntaria y descaradamente a que se comerciara con
sus imágenes. Todos sabíamos la respuesta negativa y grosera que Ga-
larza y Carvajal dieron en repetidas ocasiones a algunos fotpgrafos de
prensa que se acercaron a retratarlos. ¿A qué pues se debía este cam-
biO? He aquí lo que un chico de la prensa se propuso averiguar y con-
siguió al fin: los Señore:;; Di Doménico Hnos. y Cía., dueños del Cinema
Olympia, se propusieron llevar a las sábanas del cine una reconstrucción
aún cuando impei:fecta, del crimen del Capitolio. Al efecto, fotografiaron
los sitios principales del sangriento drama y consiguier on la aceptación
de algunas de las personas, médicos, etc., que intervinieron en el acto.
Faltaba sólo que los protagonistas dieran su asentimiento para quedar
en la cinta. ¿Cómo hacerlo? La prensa bogotana no había recibido sino
rotundas negativas".
"Pensaron entonces los Señores Di Doménico que ofreciendo a Ga-

. larza y Carvajal alguna suma de dinero conseguirían su objetivo. Se di-
rigieron al Panóptico, y después de conseguir la correspondiente licencia
con el Director del establecimiento, se pusieron al habla con los dos cri-
minales. Después de iniciarles el negocio, convinieron en aceptarlo por
la suma de cincuenta dólores. Al día siguiente, los empresarios del cine
se presentaron con sus aparatos y hallaron tanto a Garalza como a Car-
vajal trajeados con sus mejores r opas y arreglados de manera correcta.
Con gran facilidad y complacencia, se prestaron a todas las _posiciones
que des.earon los operadores. Terminaron tranquilamente sus cigarrillos
Y cumplieron a contentami.e nto el compromiso". '
"El dinero del negocio había sido entrega<to la víspera al señor

Síndico del Panóptico, por no poder los presos conservarlo en su poder,
según disposición reglamentaria. Así las cosas hasta que se apercibió
de lo ocurrido el Fiscal del Juzgado 2Q superior doctor Alejandro Rodrí-
guez Forero, quien con acusiocidad y celo por la justicia, pidió al Juez de
la causa que ordenara la retención de la suma nombrada, la que debía in-
gresar al tesoro nacional. El señor Juez doctor Garzón, en acta que figura
en el sumario, se. declaró en pugna con el parecer del fiscal, pues según
su opinión · los cincuenta dólares sí debían ser entregados a los victima-
rios del Gral. Uribe Uribe. Vino entonces la apelación del doctor Forero
ante el Tribunal, donde se halla hoy el asunto para resolver'' ( 47).
Los ataques obligaron a los Di Doménico a cortarle a la película

"los peores cuadros". Sin embargo esto no satisfizo a los articulistas
que continuaron con las invectivas, ofendidos porque "en ella aparecen
gordos y satisfechos, en una glorificación criminal y repugnante, · los mi-
serables asesinos ;t quienes la empresa proporcionó la ocasión de explo-
tar ·su delito"' y "porque sin temerle a la indignación popular, se exhibe
la efigie del Gral. Uribe en las esquinas públicas y en cartelones de
reclame, ni más ni menos que si fuera la de un torero o de un cómico
célebre" ( 48) .
(47) "El Prooeso s'Uibe al Tr1bunal", EL DIARIO NAOIONAL, Bogotá, 1916.

(48) "La pe1icuJ!a mmorllll", EL CINE GRAFI.CO, Oúcuta, Mayo 5 de 1916, 20, p. · 3 .
41
©Biblioteca Nacional de
;
Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano
Obras anteriores
Habían filmado los Di Doménico otras películas antes de realizar
"El drama del 15 de octubre"? En un número de la revista Olympia
de 1915 se encuentra esta lista de películas: "La Empresa de Películas
Nacionales de Di Doménico Hermanos y Compañía pone en conocimien-
to de todos los empresarios cinematográficos de Colombia, que ya están
listas para la venta o alquiler, para provincias, las siguientes películas:
'Procesión del Corpus en Bogotá, en 1915', 'Procesión Cívica del 18 de
julio de 1915', 'Una Notabilidad rural' (Cómica), 'La Hija del Tequen-
dama' (Cuatro actos-drama). En ensayo 'Dos nobles corazones, (Drama),
"Ricaurte en San Mateo" ( 49).
Son obras al "Drama del 15 de octubre" porque salieron
al mercado en julio de 1915, antes de que estallara' la polémica sobre
aquella. Los títulos permiten -afirmar que las dos primeras ("La proce-
sión del Corpus" y "La procesión Cívica") son documentales o actuali-
dades, mientras que las dos últimas ("La hija del Tequendama'' y "Una
notabilidad rural") son largometrajes de ficción, puesto que se habla
de "cómica" y "cuatro actos-drama". ·
Sobre la película "La Hija del Tequendama" corre una anécdota de
cuyo origen no se tienen referencias. Según la anécdota ya estaba por ter- '
minarse la filmación cuando los Di Doménico se enteraron de que la
protagonista tenía mala reputación en algunos ambientes. Atemorizados
por el escándalo que se podría suscitar interrumpieron la filmación, Sin
embargo ahí queda la publicidad antes citada que certifica su finalización
y •explotación comercial.
Había afirmado antes que la historia del cine colombiano comienza
con "El Drama del15 de octubre" de Di Doménico Hnos., ahora aparecen
estas opras anteriores. Es una cuestión de criterio. La película
sobre el asesinato del Gral. Uribe es la primera de la cual se conoce
el argumento y contenido en líneas generales y de la cual hay certeza
de que se explotó comercialmente. De las últimas sólo se conoce el títu-
lo. Pero siendo estrictos hay que aceptar que los primeros largometrajes
de ficción, sobre los cuales hay alguna referencia, son "Una notabilidad
Rural" y "La Hija del Tequendama" lanzadas publicitariamente en ju-
lio de 1915.
Actualidades que se exportan

Una noticia publicada en enero de 1916 testimonia el impulso dado
por la empresa de los Di Doménico a la filmación de noticieros que se
proyectaban no sólo en Colombia sino en el exterior: "En el Diario de
Panamá encontramos el siguiente aviso que reproducimos para que se
vea la propaganda que le hacen a Colombia los fabricantes de películas
nacionales: Quiere usted conocer a Bogotá, la capital de Colombia y dar-
se una idea de las costumbres que allí imperan? Pues vayan esta noche
a 'El Dorado' y verá con todos sus pelos y señales la procesión del Cor-
pus, tal como se acostumbra todavía en España. Allí verá usted desfi-
(49) Aviso publiJCado en OLYMPIA, Bogotá, Julio 24 de 1915.
42
lar los cadetes de la Escuela Militar por la escalinata de la catedral y
la Calle Real; un batallón infantil aleccionado por el padre Campoamor,
un reverendo que gusta de los encantos de la milicia. Verá usted al pre-
sidente Concha, a los diplomáticos llenos de entorchados y al señor Ar-
zobispo, siempre gordo y bien conservado. Verá usted al pueblo enruana-
do y a las señoras envueltas en mantillas de crespón. Esta y otras pe-
lículas de las que se exhibirán esta noche sóh TOMADAS Y COMPUES-
TAS en los talleres de Di Doménico Hermanos en Bogotá" (50). La
fecha de la publicación, enero de 1916, hace presuponer que los docu-
mentales nombrados fueron realizados y proyectados en Colombia en
1915.
Según las declaraciones de Donato Di Doménico fue Vicente el· hom-
bre de la empresa que impulsó la producción y quien se encargó de la
dirección de los documentales y películas (51), llegando hasta nombrar-
lo como "el verdadero creador de la actividad. cinematográfica en Co-
lombia, país al cual se vinculó desde su primera infancia" (52).
En 1916 la revista El Cine Gráfico de Cúcuta organizó un con-
curso cuyo objetivo era una narración que pudiera servir para realizar
una película. Entre otras condicione·s se ponían las siguientes: acción de-
sarrollada en Cúcuta y con referencia al carnaval, tratamiento romántico,
jocoso, triste, fúnebre, etc. El premio adjudicado era de "dos libras es-
terlinas, diez dólares o cincuenta bolívares y una suscripción del perió-
dico a perpetuidad" (53).
1919: Actividades y Proyectos

El año de 1916 ya presenta cierta continuidad en la realización de
documentales o actualidades que se proyectaban en los noticieros antes
de la proyección de las películas. No existe ninguna protección estatal,
todo se hace a base de .entusiasmo. Nace entonces la inquietud por la
creación de una industria cinematográfica que le diera cuerpo a esa pro-
ducción un poco espontanea que existía hasta el momento. La idea bro-
ta con¡ oca,sión del estreno documental "El Congreso Mariano"
(Francisco Di Doménico, 1919) : "Como lo presentíamos en nuestra pa-
sada edición, esta cinta hecha por don Francisco Di Doménico, durante
las festividades del Congreso Mariano, y de la coronación de la Santí-
sima Virgen de Chiquinquirá, ha constituido un gran éxito que le ha
merecido palmas a la empresa y especialmente al inteligente filmador
Don Francisco. Una vez más nos hemos convencido de que sí es posi·
ole fundar en Bogotá una fábrica nacional de películas. Si casi sin
inentos se ha podido hacer lo que se }).a hecho, a dónde se llegaría si
en serio se estableciera una fábrica, en la cual no se construyeran sino
eintas con argumentos nacionales?" (54).
(50) EL CINE GIRAFICO, C'úcuta, enero 11 de 1916, N9 5.

(51) del CelUlo ide', Ibidettn.
(52) "Huellas del CeluQoide",
(53) "Gran ConmU'$0", EL CINE GRAFLCO, Cúcuta, mayo 19 de 1916, N9 22, p. 3.
(54) "El Film del Congreso Ma,riano", PELICULAS, Bogotá, Ag<¡sto 1919, N9 125, p. ,35.
43
Todas estas experiencia s dieron pié a que comenzara a pensarse
en grande, en la película de carácter histórico que recogiera los mo-
mentos definitivos de la independencia. El proyecto fue lanzado por
Francisco Di Doménico : "El señor Francisco Di Doménico, Gerente de
la Sociedad Industrial Cinematog ráfica Latino Americana , ha manifes-
tado su deseo de contribuir de modo eficaz a la celebración del Centena-
rio de Boyacá, construyen do una cinta que reproduzca
con la mayor fidelidad posible, en costumbres , vestidos, etc., aquella
época interesante de la historia colombiana que vino a culminar en la
afortunda acción del 7 de agosto de 1819. No es fácil decir en un artículo
todos los ventajosos resultados que la factura de aquella cinta histórica
pueda tener y tendrá sobre todo si se tiene en cuenta la parte docente.
La historia aprendida por medio del cinematógr afo está dando maravillo-
sos resultados en Europa" (55).
Los Di Doménico pidieron la colaboración de la Academia Colom
biana de Historia en una carta que explica cuál _habría de ser el conte-
nido de la película sobre la Batalla de Boyacá: "Nuestra intención es
hacer una cinta cinematogr áfica sobre este bello e interesante momento
de la historia colombiana, para lo cual pedimos su apoyo moral y ma-
terial, y su eficaz intercesión ante el supremo Gobierno de Colombia,
para poder llevar a cabo este pensamient o nuestro, y seríamos felices
de poder contribuir de este modo a la glorificació n de tan trascenden -
tal fecha".
"La película abarcarla la Historia de Colombia, con escenas im·
nortantes aisladas, pero que determinar on nuestra independencia nacio·
nal. Comenzaría mos con el jura,mento de Bolívar sobre el monte Aven.
tinp, con el encuentro de Morales y Llorente, el Congreso de Angostu-
ras. y después de esto, -las escenas serían aisladas- se iniciarían las
series de marchas triunfales de los patriotas desde la partida de la al·
dea de Setenta hasta la entrada de Simón Bolívar en Bogotá, y la huí-
da de Sámano. Ahora es necesario que usted encargue una comisión
que se entienda con nosotros a fin de instruirla acerca del modo como
se - hace un argumento cinematogr áfico y así poder dar ejecución a la
obra" (56).
La Academia de Historia aceptó la propuesta y nombró una comí"
sión conformada por Adolfo León Gómez, Emilio Cuervo Márquez
Eduardo Posada y Ernestq Restrepo Ti:rado (57). Lo más seguro es
el proyecto se quedó así, como proyecto, pues no hay comentario s ni
referencias posteriores que indiquen que hubiera sido realizado.
El proyecto sobre la Batalla de Boyacá sirvió para lanzar por pri-
mera vez la idea de la necesidad de ayuda del gobierno. En el 8lrtículo
citado, "El Centenario de Boyacá y la Empresa Sicla",_la solicitud se
hace de una forma tímida: " . . . y lo mejor de todo esto e.s que los go-
biernos europeos apoyan a todas aquellas casas que han dedicado, una
(55) "El Centenrurio de Boyacá Y la Empresa SICLA", PElLICULAS, Bogotá, enero de

1919, N9 119. p. l.
(56) PE-LICULAS, Bogotá, Ma.rzo de 1919, Afio m, N9 120, p. 2 .
(57) PELICULAS, Ibídem.
44
ijección de sus ediciones a la enseñanz a no sólo de la historia natural,
de la fisiología y de otras Ciencias" . En cambio en la carta envi!:!-da a
la Academia de Historia la solicitud es directa y más concreta: "Rogá-
mosle además, si ello fuera posible, ayudarno s ante el Gobierno Nacio-
nal para que se nos facilite toda aquella clase de elementos que ne-
cesitamos pa:ra llevar a cabo nuestra idea".
Parece que fue también en 1919 cuando se filmó "Tierra Caucana" .
Hernando Salcedo Silva la cita en su filmograf ía advirtiend o que no hay
ilocumentos que certifique n su existencia . Habría sido realizada por
Donato Di Doménico tomando como base el poema de ' Ricardo Nieto
(58). Yo no he podido encontrar ningún testimoni o · sobre esta película,
por lo cual me limito a enunciarl a esperando que sea constatad a o re-
chazada su existencia .
"María"
Los años veinte se abren con las dos películas que queda;rían gra-
badas con mayor fuerza en la memoria de nuestros mayores: "Ma'·
ría" y "Aura o las Violetas" . Veinte años más tarde el comentar ista de
seudónimo "Ego" diría de las dos películas que "son unos esperpent os
que ya casi celebran sus bodas de oro" (59) . Otro comentar ista, esta
vez anónimo, las ataca también como películas en las cuales "se derro-
chó todo el cursileris mo de nuestros veteranos y aficionad os artistas" ,
'.60). Actualme nte es imposible constatar la validez de tales juicios
puesto que no existen copias de ninguna de las dos obras. ·
La idea de filmar "María" nació en la mente del ex-francis ca-
no Francisco José Posada. Su primer trabajo fue convencer a un grupo
de inversion istas que financiar an el proyecto. El primero en aceptar fue
el español Alfredo del Diestro, recorría en esa época el país ha-
ciendo represent aciones con su grupo teatral. Posada, del Diestro y U'D
señor de apellido Salcedo pusieron el 75% del capital por partes iguaJes.
Faltaba el fotógrafo y un 25% del capital. Posada había oído hablar
de otro españpl, radicado en Panamá, famoso por la filmación de esce-
nas imaginar ias de la guerra entre Panamá y Costa Rica. Su nombre
era Máximo Calvo. Posada viajó dos veces a Panamá y log·r ó convence r
a Calvo de que se trasladar a a Cali a filmar la novela de Jorge Isaacs
que ya le había hecho leer. Calvo puso el dinero faltante y se encargó
de la dirección de fotografí a; del Diestro tomó a su cargo la 'dirección
artística de la .actuación . El trabajo se hizo en medio de grandes dis-
cusiones por diferencia s de pareceres entre los dos di:rectores, pero a
la postre Máximo Calvo tenía ventaja: al hacer el montaje definitivo
de la película quitó las partes que no le gustaban .
"María" se . comenzó a filmar en 1919 tomando como escenario
para los exteriore s los sitios descritos en la novela y, para los interio-
res una casa en la ciudad de Buga. El negativo fue revelado en un la-
boratorio improvisa do por Máxim·o Calvo, y lavado en una quebrada
1
(58) Archivo pe:rscmal de H!emando SaJoodo snv.a.
(59) "La pedjicu1a", EGO, EL COLOMBIA NO, Medel11n, abril 11 de 1943, p. 12.
(60) EL TIEMPO, Febrero 4 de 1936.
45
cercana a Buga. Para sacar las tres copias que se distribu yeron se
1izó la misma filmado ra con un dispositi vo especial. Esta era una cá-
mara marca William s and Son que Vicente Di Doménico le vendió a
Calvo a un precio muy bajo en agradec imiento por haberle enseñad o
la técnica del revelado.
EI grupo de actores estuvo constitu ído por la "alta sociedad " del
Valle: Estela López Pomared a (Ma;ría), Margari ta López Pomare da
(Emma) , Hernand o Sinister ra (Efraín) , Ernesto Ruiz (Efraín peque-
no), Alfredo del Diestro (Salomó n), Juan del Diestro (Padre de
Efraín), Emma Roldán (Madre de Efraín) , Jorge González (José), Er-
nesto Salcedo- (Braulio ), Eduardo Salcedo (Carlos) , Alfredo del Diestro
(Don Chomo) , Francisc o Rodrígu ez (Juan Angel). (61).
La película quedó con una duración de tres horas y fue estrenad a
en Buga en 1922, y en el teatro Olympia de Bogotá el 11 de diciemb re
de 1924 (62). El éxito en todc el país y en países de habla hispana fue
tan grande que se envió el negativo a Estados Unidos para sacar nue-
vas copias de mejor calidad. Las copias llegaron pero el negativo se per-
dió. La distribu ción de la película no se hizo por medio de una compañ ía
sino directam ente, enviand o agentes a todas las ciudades del país y a
todos los países de habla española .
Máximo Calvo es muy enfático al hablar del éxito de la película en
la entrevis ta con Hernand o Salcedo citada anterior mente: "Todos los
colombianos de aquella época saben que "María" fue la primera pelí-
cula de largome traje filmada en el país y que tuvo grande acogida
tanto en Colombia como en los demás países donde se exhibió. Para
darle una idea práctica del éxito comercial, le cuento que la película
me produjo a mí, que solamen te era dueño de la cuarta parte de las ac-
ciones, cuarenta mil pesos limpios, como se dice, de polvo y paja, y te-
niendo en cuenta que en aquel tiempo el peso colombiano estaba a la
par del dólar, pues en realidad lo que gané fueron cuarenta mil dólares" .
Una vez termina da "María" , Máximo Calvo se radicó en Cali don-
de fundó la empresa Calvo Films, con la cual realizó varios cortos de
actualid ades, entre los cuales están: "Repatr iación de los restos del Ge-
neral Montúfa r", "Ca-rnavales de Cali", e "Inaugu ración del busto del
General Uribe Uribe" (63). A la compañ ía Calvo Films la volverem os
a encontr ar en otros moment os importa ntes del recorrid o por nuestra
producción cinemat ográfica .
"Aura o las violetas"

Quince días antes de que se estrenar a en Bogotá "María" se
llevó a cabo-, el estreno de "Aura o las Violetas ", también en el
a Máximo
(61) Datos tomados de 1a entrevista que le hizo Hemrundo Sallcedo Silva Nov. 6
caavo en 1960: "Cómo se hizo la fiilmaoión de La María", EL TIEMPO,
de 1960, Lectu.ras Dominical es, p. 6.
(62) Según anuncio publiowdo en ElL TIEMPO de esa fecha.
(63) "Las películas colombian as que a La Maria". Entrevista a M imo Cal-
Lecturas
vo. SALCEDO SILVA Remando , EL TIE:MPO, Novtembl1e 13 de 1960.
Dominica le s, p. 6.
46
Olympia, el miércoles 26 de noviembr e de 1924 (64). Fue filmada por
Vicente Di. Doménico y Pedro MoTeno Garzón.
Moreno ·Garzón narró en entrevist a a Hernando Salcedo las peripe-
cias de la filmación : "Algunos años más tarde, teniendo en cuenta sus
experienc ias de filmadore s, y segurame nte estimulad os por el éxito eco-
nómico de la película 'María' que .por los años 1922-23 fue una gran
atracción taquillera , los hermanos Di Doménico fundar una
compañía nacional de películas que se llamó 'SICLA Films', de nombre
muy largo pero de poca duración, a la que los socios aportábam os nues-
tro propio trabajo y los Di Doménico el material para hacer las pelícu-
las: cámara, decorados, película virgen, etc. Debo advertir que nosotros
. no teníamos ninguna experienc ia técnica en el cine, éramos aficiona-
dos en toda la extensión de la palabra y sólo contábam os con nuestro
entusiasm o por el cine".
"Como secretario de · SICLA Films se me encomendó que buscara
. un tema colombiano para filmarlo. Después de pensar en varias, escogí
la popular novela de Vargas Vila 'Aura o las violetas', porque su ar-
gumento era sencillo, sin mayores complicaciones en su adaptació n ci-
nematogr áfica y, además, por ser uno de los libros más leídos entre los
colombianos. Nuestro primer problema ·fue el de encontrar artistas,
pues por ese tiempo existía el perjuicio de que las actrices y los acto-
res, los 'cómicos', eran gentes de costumbr es muy poco honestas y el so-
lo hecho de presentar se profesion almente en un escenario y por afinidad
en una. película, era muy mal mkado. Por eso, los concursos que se hi-
cieron para seleccion ar artistas colombianos que pudieran actuar en
'Aura o las violetas' no dieron buenos resultado s. Afortuna damente,
y cuando la empresa filmadora estaba a punto ·de fracasar, se logró
que una muchach a muy bonita, la señorita Isabel Van Walden, de mane-
ras muy dulces y suaves aceptara el principal papel. de la película sirn im-
portarle tan absurdos prejuicios , segurame nte por su ascendenc ia eu-
ropea. El galán también fue muy difícil de hallar, quizá por las mismas
razones, pero afortunad amente se encontró en un apuesto joven de por-
te muy distinguid o, Roberto Estrada Vergara, quien como su compañer a
en la película, no tenía ninguna experienc ia teatral".
"Solucionado el problema de los actores se procedió a habilitar co-
mo estudio a un solar que quedaba al terminar el salón Olympia, en
una especie de escenario sobre un tablado se colocaron los bastidore s
de cañamaso , forrados en papel de colgadura y que sirvieron para fil-
mar los ángulos de las diferente s escenas de la película, que comenza-
ba a rodarse diariamen te a las cuatro de la tarde, debido a que, por
falta de lámparas eléctricas , era el momento más aprovecha ble para fil-
mar naturalm ente las escenas, pues el sol ya estaba bajo y su luz no era
demasido fuerte. La iluminaci ón se complem entaba con simples 'paraso-
les' forrados en lata".
"En 'Aura o las violetas' yo dirigí la intez:pretación y movimiento
de los act.o;es y don Vicente Doménico se ocupaba de la cámara y
de los demas detalles, no permitien do ver las trozas o 'ruchs' filmados,
.
(64) Según anuncio publicado en EL TIEMPO de esa fecha.
47
hasta mostra r la pelicula completa, de que uno no se daba
cuenta de cómo estaba saliendo, si debía cambia rse alguna escena por
la luz, etc. No obstant e todos estos inconve -
mala interpr etación o no, o ado
nientes , el estreno de 'Aura o las Violeta s' fue un éxito inesper
el estreno y días siguien tes se acabaro n totalmen,te .las boletas y
duro en cartel semana s enteras . El buen resultad o economiCo de su r>ri- 'SI-
mera película, paradó jicamen te, causó la disoluci,ón de la repar-
CLA Films', pues don Vicente, a lo mejor, penso que era meJor
tir las gananc ias entre la familia que compar tirlas con los socios, de-
cidiendo que él sería el único· de las próxim as película s. Así
s
terminó , sólo al poco tiempo de fundad a, la 'SICLA Films', despué
del reparto a cada socio de lo que le corresp ondía" ( 65) .
Hay alguna s imprec isiones en la memor ia de Pedro Moreno Gar-

zón: la Compa ñía SICLA no fue fundad a en 1923 sino en 1913 como
en los crédito s de la ;revista Olympi a copiado s anterio rmente .
consta 1928
En segund o lugar la compañ ía no se disolvió con "Aura" sino en
al ser adquiri da por Cine Colombia como quedó consign ado al hablar
de esta sociedad. Pero estas fallas no disminu yen el interés que tie-
nen las declara ciones al describ ir las condiciones en que se trabaja ba
entonces. Como dato curioso habría que agrega r que Isabel Van Wal-
den ganaba $ 880 por semana de filmación y Robert o Estrad a $ 522.
Los Acevedo y los Noticieros

Otro 181rgometraje fue realizad o durante 1923 : "La Traged ia del
y
Silencio". Con esta película entran en escena "los Aceved o": Arturo prin-
sus hijos Alvaro y Gonzalo. El primero de ellos tuvo la idea en un
te
cipio de fundar una firma distribu idora de películas, pero un acciden
y un · fracaso económico frustra ron el proyecto. Despué s de un tiempo " fue
se lanzó con sus hijos a la producción. "La Traged ia del silencio hizo la
el primer la· r gometr aje de la nueva compañ ía. Arturo Aceved o
direcció n y Hernan do Berna! fotogra fía (la había aprendi do al lado
de Vicente Di Doménico). El tema: la tragedi a de un leproso ( 66).
1924-25 fueron años de gran activid ad: se estrena ron dos noticie ros
cinema tográfic os, el "Notici ero Nacion al" de la Empre sa de los Hermaade- nos
Acevedo y el "SICLA -Journa l" de los Di Domén ico. Se empren dió
más la filmaci ón de varios largom etrajes : "Como los muerto s", "Bajo ia-
el Cielo antioqu eño", "El amor, el deber y el crimen ", "Alma Provinces-
na", "Suerte y Azar" y "Nido de Cóndor es". Alguna s de ellas fueron
trenada s en 1925, otras en el 26.
Gonzalo Acevedo testimo niaba en 1947 que él había fundad o en 1924 que
la empres a produc tora "Acevedo e Hijos". Entre las produc ciones el "Noti-
fueron elogiad as en su época cita el "Notici ero Nacion al" y
ciero Cineco" que lo sucedio y que comple taron más de 250 entrega s en-
O S. Hema.nd o EL
(65) "Tres :t:amosas pelicUJl.as de nuesbro cine mudo", SALCED '
TIEMPO , 8e¡)tíemb re 6 de 1964, Lectums Dominicrule.s. p. 7.
a de Hernand o Salcedo 4>- Alvaro Acevedo titUlada
<66> Datos tomrudos de 1a entrevwt
Domini-
"Cine colombia no die ayer", EL TIEMPO , Agosto 16 de 1970, Lecturas
oa.J.e.s, p. 7 .
48
tre las cuales debe destaca rse "Inaug uración del Hipódr omo de San Fer-
nando" y "Expos ición Industr ial". Estos noticie ros se present aban no
sólo en Colombia sino en el exterio r. (67).
El "SICLA -Journa l": su aparici ón fue registr ada así por El
de la época, "Notici ero cinema tográfic o de la Empre sa de los Tiempo Di
ménico. El 6 de noviem bre de 1924 aparece el SICLA -JOUR NAL enDo-
el
teatro.. Olympi a con la 'Revist a de la Escuel a Militar ', 'Bogotá ', y 'Rue-
da del Vicio' " (68) .
"Como los Muertos"

"Como los muerto s" fue filmada por el mismo equipo que realizó
"Aura" , o sea por Vicente Di Doménico y Pedro Moreno Garzón . A este
último le debemos algunos datos sobre la películ a: "Mi segund a
ya no se filmó en circuns tancias tan incómo das como las de película
'Aura',
pues los Di Doménico constru yeron un estudio al fondo de sus oficina
que quedab an en la carrera s,
entre 22 y 23, donde hoy es el teatro
Colombia, cubiert o de vidrios ; al estudio lo comple mentab an una
de Teflectores aleman es Age, una copiado ra automá tica inglesa, unserie
binete de fotogra fía, un salón de proyecciones y además camerin osga-
maquil laje, elemen tos que permiti eron filmar 'Como los Muerto s', de y
Antoni o Alvarez Lleras. Como fuí el encarga do de hacer el guión, pro-
curé hacerlo lo más cinema tográfic o posible, lo que posteri orment e no
le gustó al señor Alvarez, que hubiera deseado la simple transcr ipción
literari a de su obra. Los actores fueron en los papeles princip ales
tilde Palau y Joaquín Sem, pertene cientes a una compañ ía españo la Ma-
por ese tiempo actuab a en Bogotá , actores que cobrab an caro, por que es-
ta razón no se repitier on alguna s escenas que quedar on mal, ocasion ando
así que la película saliera con defecto s que se reflejar on en la taquilla
pues, aunque tuvo éxito nunca alcanzó el triunfo económico de 'Aura,
o las Violeta s' " (69) .
En una ent<revista concedida en 1943, Antoni o Alvare z Lleras
ma que la present ación de Ia pieza teatral "se impuso en Colombia afir-
que cualqui er obra españo la. Llenó el cartel naciona l en Bogotá y más las
.Provincias por más de diez años, y en 1917, cuando la repitió la Com-
pañía Sem-To rrijos, completó cien represe ntacion es .. Es la obra que más
me ha dejado. En suma alreded or de tres mil pesos, si.n contar
dejó la película muda hecha por los Di Doménico, que me liquidólocomo que
setecien tos pesos más" (70).
Es claro que hay que buscar una relación entre el éxito de la obra
teatral y el interés de la SICLA por filmar la película, así como hay
relación en el éxito de las novelas "Ma·r ía" y "Aura" y su filma-
(67) Carta de Gorwalo Acev€Jdo al critico O:Limac: EL COLOMB IANO,

Mayo 8 de 1947,
p . 5.
(68) ·EL TIE.MjpO , OOVil.embre 6 de 1>924, p. 7.
(69) "Tres :famosas pelícUillas de nuestro cine mudo",
Ibidem.
( 70) "Resurgi miento del Teaitro Nacional.", Anónimo
, EL TIEMPO , Mayo 8 de 1943,
P. 4 y 11 .
49
ción por parte de la compañía fundada por Francisco Posada, la pri-
mera, y por la SICLA, la segunda.
Edururdo Mendoza Varela comentó recientemen te, en 1974, algu-
nos aspectos de la película "Como muertos", que describen un po-
co la obra y la foTina como fue rec1b1da: "El patetismo Y las ojeras de
Matilde Palau estimularon las primeras 'colas' en el Faenza y en el
Olympia. Pero un numeroso grupo de gente elevó sus protestas. Los agri-
cultores, todavía sin nexos que los aunaran jurídicamen te, habían ma-
nifestado que la exhibición de 'Como los muertos' en el exterior trae-
ría la inmediata baja del café, po·r que su protagonis ta aparecía seña-
lado con el terrible mal biblíco. Y hubo quienes opinaron que se de-
bía cambiar la enfermedad de don Manuel por cualquier otra menos le-
siva para nuestros intereses económicos" (71).
"Bajo el cielo Antioqueño"

"Bajo el Cielo Antioqueño " forma, junto con "María" y "Aura" el
trío de películas más importante de la época. Don Gonzalo Mejía, un
industrial antio·queño, había tenido la idea de fundar una casa produc-
tora estimulado por el éxito económico logrado por los Acevedo y los Di
Doménico. La idea fracasó pero de todas maneras pudo realizar "Ba-
jo el Cielo Antioqueño " con la ayuda de Arturo Acevedo como director
y Gonzalo Acevedo como fotógrafo. La filmación se comenzó en febrero
de 1925 con 1a actuación de Gonzalo Mejía y de su esposa, Alcira Aran-
go de Mejía (72).
Los escenarios se construyero n en la sede del Club Unión- de Me-
dellín y se filmaron algunas escenas en Puerto Berrio y en la finca de
Gonzalo Mejía. La trama es bastante compleja: una colegiala (Alcira
Arango de Mejía), estudiante interna del Colegio de la Presentació n,
se enamora de un joven bohemio. El papá (Gonzalo Mejía) al enterar-
se de la situación decide retirar a su hija del internado. Ella sin embargo
continúa comunicánd ose con el joven · por medio de llamados telefónicas
y de cartas que envía gracias a la ayuda de una amiga. Cuando el papá
la sorprende en . uno de estos momentos, o regresando tarde a casa, ella
encuentra la manera de hacerse perdonar. Un día en que la joven ha
ido al cementerio a visitar la tumba de su mamá, presencia coinciden-
cialmente el asalto y asesinato de una anciana en la puerta del cemen-
terio. La policía arresta al pretendient e de la joven inculpándo lo por
el asesinato, pero la joven lo defiende valerosame nte en el juicio y el
joven bohemio es finalmente declarado inocente gracias al testimonio
de la enamorada y a la acción de un detective (representa do por el Pro-
fesor universitar io José Ignacio González), quien había capturado a los
asesinos. Conmovido por .la enteresa de su hija, el papá accede al matri-
monio. Un rico hacendado (Mister Mayhain, hombre muy conocido en
Medellín), ofrece su finca para que se celebre allí el matrimonio . Este
sin embargo tiene que realizarse por poder ya que la joven se encontra-
ba en esos días en la finca de su padre.
(71) '·'Hablemos de clllle", MENDOZA VARELA Eduardo, EL TIEMPO, Febrero 3 de

1974, Lectul'as Dominicales, p. 3.
(72) MUNDO AL DIA, Febrero 16 de 1925.
50
"Bajo el cielo antioqueño", de Arturo Acevedo
"Bajo el cielo antioqueño", dé Artur.o Aeevedo
51
"Bajo el cielo antioqueño" , de Artur.o Acevedo
52
"Bajo el cielo antioqueño" , de Arturo Acevedo
53

54
No faltaban en la película las escenas clásicas del gran baile con
presenta ción en sociedad de la protago nista descendiendo por la lujosa
escalera , ni los moment os fo1clóricos protagon izados por campesi nos
de la región, ni la presenci a del negrito mensaje ro (maquill ado con
mantequ illa para que le brillara más la cara) (73).
Estas apreciac iones las confirm a Eduardo Mendoza Varela en el
artículo citado anterior mente: "Películ a en la cual tomaron parte 'las
más bellas flores del jardín medellinense', y que tenía como fondo un
bucolismo encanta dor y falso, y un buen arrume de aquel folclorismo
mixtific ado que tanto nos gusta. Doña Angela Henao, valga el ejemplo,
se desmaya ba sobre una vaca, a la hora del ordeño. Secuencia inapela-
ble en su papel de campesi na enamora da".
1-as últimas obras

"El amor, el deber y el crimen" de Pedro· Moreno Garzón: "basa-
da en la obra del doctor Rosales, se exhibió en 1925 la tercera pelí-
cula que dirigí, con Rafael Burgos y Mara Meba, una artista ita-
liana importa da a Colombia por una compañ ía cinemat ográfica de Cali,
como principa les actores. Se escogió este argumen to por su fuerte tenden-
cia socialist a, por su facilidad y economía respecto a interiore s, vestua-
rios, etc. Los exterior es fueron filmados en Apulo y gracias a que debi-
do a la instalac ión eléctrica podía trabajar se en cualquie r hora, se ha-
cían muchas tomas, complet ándose la película en solo 20 días. 'El amor,
el deber y el crimen' fue un fracaso económico, pues no gusto" (74).
"Alma Provinc iana" es importa nte porque fue la primera obra rea-
lizada por un colombiano que había adquirid o conocimientos cinemato -
gráficos en el extranje ro, en San Francisc o, donde particip ó en algunas
filmacio nes: "Félix Joaquín Rodrígu ez nació en Chima, Santand er, en 1897
donde estudió sus primera s letras en el colegio fundado por su padre, pa-
ra luego pasar al Seminar io Concilia r de San Carlos Borrome o del Soco-
rro en su bachille rato. Con su hermano Rodrigo, por Barranc a salieron
al Magdale na y de Barranq uilla los jóvenes aventure ros fueron a dar a
Panamá y después a Nueva York, lugar de su residenc ia algunos años
que posterio rmente cambiar on por San Francisc o. Allí don Félix pasó
de empleado de una fábrica de enlatado s a extra de cine y luego a téc-
nico cinemat ográfico ".
"Regres ó a Colombia en 1919 con su única riqueza : un proyecto r
de cine que explotó presenta ndo películas en diferent es pueblos de Cun-
dinamar ca, Boyacá y Santand er. Por breve tiempo se establec ió en el So-
corro tomando en arriendo el teatro Manuela Bernal para funcione s de
cine. Su obsesión por el séptimo arte no le impidió termina r su bachille-
rato en el Colegio Simón Araújo de Bogotá, ni su carrera de abogado
en la Univers idad Libre, donde se graduó. Siendo juez murió en Girar-
dot en 1931".
"Hombr e múltiple , Félix J. Rodrígu ez fue autor dramátic o, de cuen-
tos y :aún le ·sobró tiempo para ser poeta. De una de sus obras dramáti -
,
<73) EntrevistJ:t persoiillal al Doctor Jorge Lalinde.

(74) "Tres fam.o.sas películas de nuestro tiempo", Ibidem.
55
cas, 'Con el nombre de Isabel en los labios', adaptó el tema para 'Alma
Provinciana', película realizada en 1925 y estrenada en el teatro Faenza
de Bogotá a principios de 1926 con gran éxito, que se repitió en todas las
ciudades colombianas donde se vió esta película, quizás la mejor de
nuestro cine mudo desde el punto de vista técnico, porque su realizador
al conocer a fondo todo el proceso mecánico cinematográfico, fue lo que
ahora se define como 'autor total' de su película".
"Félix J. Rodríguez dirigió 'Alma Provinciana' con escenarios en
Bogotá y algunos exteriores en la Sabana y en Santander, pero, además,
fue el camarógrafo, montador y hasta laboratorista de su película cons-
truyendo una reveladora personal después de las dificultades que tuvo en
la copia de los primeros rollos en los Estados Unidos. Qomo su increíble
inquietud artística también lo había llevado por los lados de la pintura
y la orfebrería, compuso la decoración de los interiores y en su experiencia
teatral, dirigió de manera muy experta a los actores de la película, en-
tre los que figuraron Elisa y Rosa Lobel, Carlos Brando, Ramón Vesga,
Juan Antonio Vanegas, César Philips, Alberto Galvis Galvis y otros, y
en una escena, Camilo Daza, famoso aviador colombiano" (75).
De "Suerte y Azar" solamente se sabe que fue realizada en Cá.li bajo
la dirección de Camilo Cantinazzi. "Nido de Cóndores" fue filmada en
Pereira con argumento y dirección de Alfonso Mejía Robledo y cámara
de Máximo Calvo. Actuación de Inés y Anita Rendón, Fernando Jarami-
llo, y personas de la sociedad de Pereira. Máximo Calvo cuenta que el
argumento era sólo un pretexto para mostrar el origen y de
la ciudad de Pereira, o sea que se trataba de una obra más de propagan-
da que de explotación comercial. A pesar de esto, afirma Calvo, la pelí-
cula gustó (76).
La crisis
En 1926 se produjeron y estrenaron dos películas, "Madre" y "Tuya
es la culpa". "Madre" fue dirigida por Samuel Velásquez en 'Manizales y
de ella -como de "Bajo el cielo antioqueño"- queda una copia en la
Cinemateca Colombiana. "Tuya es la culpa" fue realizada en Cali por Ca-
milo Cantinazzi.
A partir de 1927 se agudiza la crisis que venía presentándose desde
el año anterior cuando se había evidenciado una baja notable en la pro-
ducción. Solamente se encuentran datos de una película, "Camino'S de
gloria", de la cual lo único que se sabe es que fue dirigida por F. Gómez.
Se cierra así un período de tímidas experiencias iniciales, de un
apogeo relámpago durante 1924-25, de una crisis aparentemente sorpre-
siva a partir de 1926. Este ciclo da la oportunidad para hacer un primer
acercamiento analítico sobre el cine colombiano.
<75) Prov1Jnciarul.", SALCIEDO S . Hernando, (entrevista a Doña Cle:mentlns.

Pedroza v. de Rlodrfguez), EL TIEMPO, Octubre 14 de 1.973. Lecturas Dominica-
caJ.es, p. 7. ·
(76) "Las pelioullas colombianas que sigUieron a La Ma.ria.", lugaa- citado.
56
D) UN DIVORCIO FATAL
Desde 1960 se viene formulando con insistencia una pregunta. Por
qué el cine no se ha podido estabilizar en Colombia siendo que co-
menzó a produci:r a principios de siglo ?_§e han dado tres tipos de expli-
cación. La primera señala como causa la falta de apoyo del gobierno
que se traduce en ausencia de legislación e incentivos. La segunda se
centra en la apatía del capital para invertir en la industria cinematográ-
fica. La tercera afirma que el problema radica en la desvinculación de
nuestro cine de la realidad.
Un análisis de los datos descriptivos expuestos hasta aquí puede ayu-
dar a clarificar el origen .del problema y la repercusión que tendrá en
los períodos posteriores. Para ello tendré presentes las tres hipótesis
anteriores pero relacionándolas con otros factores : el desarrollo econó-
mico del país, el desarrollo del. lenguaje cinematográfico y la situación
del destinatario natural del cine, el espectador.
Un cine desvinculado
Eso es lo que se ha dicho. Que el cine colombiano 1907-1928 no tuvo
ninguna relación con la realidad del país. Colombia venía de una guerra
civil que terminó en 1902 y que fue el puente político económico para la
separación de Panamá y el robo del Canal en 1903. Fueron también los
años de la hegemonía conservadora durante la cual la paz del país polí-
tico constrastaba con las luchas campesinas por la tierra (1905 en forma
incipiente, 1914-18 en forma más organizada) y con las luchas de los
asalariados (1926 y la Confederación Obrera Nacional), luchas que de-
sembocaron en la masacre ue ias bananeras.
Ninguna· de esas situaciones fue asumida por el cine colombiano.
Tampoco los esporádicos acontecimientos que perturbaron la tranquili-
dad política: la caída de Sanclemente y la fuga de Reyes. Tampoco. la
primera guerra mundial interesó a nuestro cine a pesar de Ja repercusión
que tuvo en la economía nacional para el afianzamiento de- la burguesía
del café. El único momento que se llevó al cine fue el asesinato del ge-
neral Uribe Uribe y como crónica, no como elemento de análisis.
Todo eso se ha dicho y todo eso es cierto. Lo discutible exi-
girle al arte la obligación de tomar sus temas de lo que esb sucediendo
en la realidad, en obligarlo a la referencia directa con los aeontecimien-
tos. Quienes así lo sostienen suelen nombrar como ejemplos a Eisenstein,
Griffith, Renoir y Vigo y a los expresionistas alemanes.
Pero la rela-ción entre el cine y la realidad no es tan fácil ni tan
mecánica. Aun en los ejemplos citados la teoría falla porque Eisenstein
filmó los movimientos :r evolucionarios de 1905, pero lo hizo en 1924. Gri-
ffith no filmó en 1915 la primera guerra sino la guerra de Secesión. Re-
noir y Vigo no filmaron en 1930 los movimientos obreros, ni la crisis
económica, ni el avance del nazismo, sino la vida de los niños en un in- '
ternado ("Cero en conducta"), la vida del transportador fluvial ("L'Ata-
lante"), la vida de un humilde cajero explotado por una prostituta ("La
chienne"). Los expresionistas alemanes no filmaron a Hitler ni los en-
cuentros entre nazis y comunistas, sino los vampiros y nosferatus y ni-
57

belungos de las antiguas leyendas nórdicas, o la situación de un porte-
ro de hotel ("El último de los hombres"), o la captura de un sádico ase-
sino ("M") .
Para encontrar una relación directa entre el cine y los aconteci-
mientos concretos de la realidad hay que esperar hasta la segunda gue-
rra con Rossellini y De Sica en Italia y Clement en Francia. No sola-
mente injusto pedirle a} cine colombiano que estableciera ese tipo de
relación inmediata con la realidad, sino que es absurdo porque no es esa
la función del arte.
Ci111e y realidad
La cuestión es más compleja. El cine italiano anterior al sonoro,
el de los melodramas, de recopstrucciones históricas espectaculares, de
comedias pasionales protagonizadas por las divas como L.yda Borelli y
Francesca Bertini y el de las aventuras de esclavos antiguos que vencían
a sus amos, era un cine impulsado y financiado por la aristocracia en
decadencia y la burguesía comercial que buscaban en ese tipo de pelícu-
las un apoyo en el pasado, en el esplendor romano de la antigüedad y
renacimiento. Era un cine de y para la burguesía. Las aventuras de es-
clavos triunfadores se fabricaban para el pueblo, no con la intención di-
recta y explícita de ahogar sus comienzos de lucha, sino por beneficio
económico. Era el cine que se consumía popularmente, ya que el pueblo
encontraba en él, el modo de soñar en una reivindicación, en un posible
futuro en el cual los pobres tendrían las ventajas. Por eso los intentos
de Maggi, Pastrone y Serena por un cine realista, fracasaron a pesar de
ser más críticos con respecto a la Italia de 1910. Aparentemente este
era el cine que reflejaba la realidad italiana, pero la realidad también
era que la burguesía y aristocracia vivían en el mundo frenéticamente
pasional de D'Annunzio y que el pueblo prefería soñar a luchar. Este
aspecto de la realidad era el que el cine reflejaba.
En Francia primaron tres tendencias: el melodrama, el film d'art
y los seriales de J asset y Feuillade hasta cuando en 1920 se inició el
movimiento impresionista y surrealista cinematográfico. El melodrama,
que había sustituido al "cine de feria" de Melies, tuvo gran acogida en-
tre el público popular mientras era despreciado por la burguesía y el
proletariado. Para conquistar a la burguesía se emprendió en 1908 el
film d'art completamente ligado a los gustos teatrales cultos. Corneille
y Racine representados por la Comedie fueron filmados por
Le Bargy y por el mismo Calmette, director de escena de La Comedie.
Era la expresión de un concepto de cultura, así como el melodrama
era la expresión de una concepción de la vida, de normas sociales, de va-
lores, que encontraban eco en los sueños de un público popular. Las masas
trabajadoras francesas no se acercaron al cine sinD' cuando aparecieron
los seriales de Jasset y ("Nick Carter", "Judex", "Phantomas")
y este no era un cine crítico. Los seriales presenta.ban al héroe que
-favorecía a débiles y pobres contra los poderosos y ricos. Eran tan eva-
sivos como el melodrama, pero ofrecieron en la pantalla los mitos que
necesitaba una clase que apenas comenzaba a sentirse explotada.
Durante los años en que dominaron J asset y Feuillade pa.ralelamen-
te estaban trabajando Pounctal y Antaine en una línea realista. Intento
58
que, como el del primer realismo italiano, fracasó en ese momento. Este
aspecto del fracaso es interesan te porque ayuda a aclarar el problema de
la relación del cine con la realidad. Decía antes que también era realidad
el vivir de la burguesía en un mundo pasional y en las glorias del pasado
y la tendencia del pueblo a refugiars e en los sueños (aventura s y me-
los). Es evidente que esta realidad era sólo expresión de lo que sucedía
a otro nivel: el cambio que se estaba dando en la estructur a social con
el surgimien to de la burguesía comercial e industria l y el consiguie nte mo-
vimiento de proletariz ación.
La diferencia entre las tendencia s más o menos evasivas (melos,
film d'art, históricas ) y las realistas no está en que unas asuman la
realidad y otras no. Está en la forma de asumirla. En que las tendencia s
realistas se caracteriz an por apropiars e críticame nte de la historia, mien-
tras el melodram a la domestica sentiment almente.
El genio de Feuillade estuvo en asumir ese sentimien to de las masas
y personific arlo en un mito cinemato gráfico. Era lo máximo que se le
podía pedir al cine en ese momento histórico por dos razones: en primer
lugar porque todavía no se podía hablar de una conciencia de las masas
que les permitier a acoger un tipo de cine que enfrentar a con mayor pro-
fundidad el análisis de la realidad. En segundo lugar, porque Feuillade ,
por trabajar para la compañía Gaumont , tenía que prodl,!cir beneficios--
económicos. En otras paíabras, tenía que conquista r al público que se
alejaba del cine ante la invasión del film d'art, y al que seguía asistien-
do a los melodram as.
Se podría hacer un análisis de otras cinemato grafías y se llegaría a
la misma conclusión. La relación entre el cine y la realidad y es algo más
complejo que la simple represent ación de "los acontecim ientos concretos
que se están dando en la so'Ciedad. Me he detenido -aunque esquemát i-
camente - en Jtalia y Francia por ser lós cines que nos llegaron a Co-
lombia casi con exclusivid ad hasta 1920.
Italia, ·F rancia y Colombia

-
El análisis anterior está hecho desde un punto de vista que se pue-
de sintetizar en tres enunciado s: 1) Todo cine expresa la realidad o, al
menos, un aspecto de ésta; 2) Una apropiaci ón crítica de la realidad por
medio del cine no. se da sino como resultado de un proceso y dentro de
las condiciones en que se producen las películas; 3) Esa apropiaci ón crí-
tica de la realidad establece una relación con el espectado r solament e
cuando las masas populares han adquirido cierto nivel de conciencia
gracias a sus luchas sociales.
; Desde es.ta óptica interesan te de por .qué el pú-
blico colombiano ofrecio tan buena acogida a las pehculas Italianas y
francesas , para relaciona r después el fenómeno con la producción nacio-
nal.
En el artículo "El buen cine" Tomás Carrasqu illa definía así en
1914, el tipo de películas preferida s por el público: "Los
conocen el gusto general de todo público, y cual lo hacen las casas edi-
toras, se van al novelón romántico o policíaco ( . .. ) que son pacotilla
59
de gran consumo. Estos dramotes, tales <:omo 'Blanco. contra negro', 'La
historia de una joven', y otros de la laya, que anuncian siempre en le-
tras enormes como 'películas colosales'. En verdad que el calificativo no
se les puede regatear: coloso y monstruo son similares".
En las revistas y periódicos de la época los títulos más exaltados
confirman la apreciación de Carrasquilla: "La malquerida", "Las leyes
del honor", "La novela de un grumete", "La hermosa Bretona", "El se-
secreto de la huérfana", "El rey del presidio",· "Josefina vendida por sus
hermanos", "El honor de morir". Eso sin contar con las películas de la
Bertini y la Borelli que constituían los grandes éxitos. ·
Colombia llega a 1920 sin experimentar las transformaciones del si-
glo XX. Algunos historiadores afirman que el siglo XIX se nos prolongó
hasta los años treinta. En medio de esa bella época retrasada, con una
vida urbaña tranquila y organizada, en el mundo cerrado y pequeño de
las ciudades (Bogotá tenía 250:000 habitantes) el melodrama y la tra-
gedia pasional francesa o italiana se convertían en la forma ideal de vi-
vir y soñar algo tensionante. El melodrama de conflictos morales y sen-
timentales, de pasiones heróicas, de héroes frustrados, venía a ponerle
vida a una nación que continuaba viviendo por inercia en el siglo pasado.
Lo que para el público italiano era una forma de revivir el pasado gran-
dioso o de soñar con que algún día se cambiaría la situación, para el co-
lombiano era una forma de sentirse vivo. ·
Añádase a esto la carencia de diversiones. Los espectáculos consis-
tían en asistir a las sesiones del Senado, al teatro -cuando esporádi-
camente llegaban las compañías españolas de comedia o las italianas
de opereta-, y a las escasas corridas de toros. Espectáculos para la
gente culta y pudiente. El cine se convirtió así en la diversión popular.
Su costo, de cinco centavos para el pueblo (la "guacherna") y veinte pa-
ra los ricos que podía sentarse de frente al telón, lo hacía accequible a
todos los públicos y las salas se llenaban todos los fines de semana. Fue-
ra de pasear por los parques no había otra cosa qué hacer. "Hermoso
destino e} del arte manufacturado, ese de estar al alcance de cualquier
fortuna", exclamaba Carrasquilla. En estas condiciones poco limportaba
qué película se proyectara. Lo importante era la novedad del cine y la
posibilidad de divertirse a bajos costos.
Por otra pa-rte aquellos melodramas y tragedias expresaban los va-
lores, normas sociales y representaciones de la realidad que se daba nues-
tra burguesía y se transmitían a través de las instituciones. De ahí la im-
portancia ideológica del drama ejemplarizante. Un cine, además, eum-
peo, para un país que se preciaba de europeizante: José Asunción Silva,
Guillermo Valencia, Antonio Alvarez Lleras, Porfirio Barba Jacob, José
María Vargas Vila, eran sus má,ximos exponentes culturales. Pasaría un
poco de tiempo antes de que se apreciara el valor de los que no imitaban
lo europeo: Tomás Carrasquilla, León de Greiff, José Eustasio Rivera
Luis Carlos López. · '
Hay un último aspecto que acaba de explicar el fenómeno del éxito
del cine europeo en Colombia. Para un pueblo analfabeta el cine pre-
sentaba una facilidad con .r especto a los libros y periódicos. Bastaba sen-
tarse al lado de alguien que supiera leer las didascalias o subtítulos que
60
traía el cine mudo, o simplem ente limitar se a seguir la acción de la ima-
gen. No se requerí a escuela ni cultura , sino ver el espectá culo que se
ofrecía .
El cine colombiano
El primer cine colombiano, el anterio r a 1920, siguió las pautas que
habían segutdo otros cines en sus orígene s : el servir de docume nto visual
descriptivo. En Estado s Unidos fueron las escenas al aire libre (paisaj es,
acontec imiento s sociales, como fiestas y desfiles ) , en Fra.:ncia fueron
llegada del tren, la salida de los obreros de la fábrica , las plazas de las la
ciudades, en Colombia el río Bogotá , el Cauca, el Magdal ena, las monta-
ñas, las procesiones, los desfiles, el progres o de Barran quilla. La dife-
rencia está en que esta etapa ya estaba superad a en 1902 en los demás
países y en Colombia se continu ó hasta 1922.
El único impact o fuerte fue el de "El drama del 15 de octubre que
se salía de las normas de lo que se podía mostra r, y esto al nivel" más
inmedi ato, el del tema. Ni siquier a se trataba de algo como los dramas
sociales de Porter en 1904 y menos de ·algo como "El nacimie nto de una
Nación " con su análisis sobre los orígene s del conflicto racial norleam
ricano. e-.
Esta etapa, caracte rizada por la noveda d de verse a sí mismo, de co-

nocer el país, sus paisaje s, se supera a partir de 1922 con "María
apoyán dose en los esquem as cinema tográfic os y cultura les italiano s "
frances es. Se comienza a copiar, y la primer a copia de lo europeo fue y
que ya se había copiado literari amente , "María " y "Aura" . De ahí se lo
pasó a la tragedi a del leproso ("La tragedi a del silencio "), al drama
timo pesimis ta ("Como los muerto s") , al m el o ("Bajo el cielo antioquin-
e-
ño"), al drama sentim ental y costum brista ("El amor, el dolor y el cri-
men", "Alma provinc iana", "Suerte y azar", "Tuya es la culpa")
para regresa r de nuevo al paisaje y lo naciona l ("Nido de Cóndor es").,
Todo obedeciendo a los patrone s del cine europeo anterio r a 1920 y al con-
cepto impera nte de cultura .
No es por lo tanto casual que el cine colombiano, en sus adaptac io-
nes de obras existen tes, hubiera desprec iado a Rivera, Carrasq uilla, Ló-
pez y hubiera _preferid o a Isaacs, Vargas Vila, Alvarez Lleras y Mejía
Robledo.
La copia no se limitó a la escogencia del argume nto, a la concepc
dramát ica y a los valores, sino que invadió el campo de la estruct ura ión de
la imagen. Por las fotogra fías que se conocen de las películas de la épo-
ca, al compar arlas con las películas italiana s y frances as de entonces, se
puede aprecia r la copia en la organiz ación de la escenog rafía, en la dis-
posición y expresi ones corpora les de los actores (sobre todo de las ac-
trices)·, en la concepción teatral del espacio . .
A pesar de esto las películas colomb ianas tuviero n mucho éxito desde
"María " hasta "Bajo el cielo antioqu eño" (1922-25) con excepción de
"La tragedi a del silencio " y "Como los muerto s", películas que desani-
maron a los Acevedo y a los Di Doménico, respect ivamen te,
en el largom etraje. En adelant e se dedicar ían exclusi vament e aldenoticier
insistir
o.
61
En 1926 el público comenzó a alejarse del cine nacional, en 1927 la
crisis se hizo evidente y en 1928 la producción de largometraje argumen-
tal desapareció totalmente. Algo había pasado.
Colombia y Estados Unidos

En 1922\había llegado a Colombia el cine norteamericano. Irrumpió
en el m rcado con su acción violenta ( oestes, a venturas Y. persecuciones) ,
con los cómicos del gag fácil y repetitivo, con las comedias cuyo univer-
so lo constituían el triángulo amoroso• y las costumbres de la burguesía
('Lubitsch, De Mille) . Sutil en la comedia, primitivo en las pasiones vio-
lentas del oeste, ágil y divertido en los cómicos, el cine norteamericano
fue atrayendo el gusto del público.
El cine colombiano no comprendió ese desplazamiento del gusto y
se fue alejando del público, sobre todo del popular, al insistir en copiar
el universo del cine europeo. La distancia se hacía cada vez más gran-
de. Lo único que podía sostener al cine nacional era la curiosidad, pero
ésta es una motivación que se agota -y que se agotó de hecho- rápida-
mente.
Aquí faltó la reflexiÓn. Termina el período ·en 1926 sin que se hu-
biera hecho un aná)isis del cine como lenguaje, sin una discusión sobre
la relación del cine con el público o con la sociedad que no tuviera un ·
enfoque moral, que •no tratara sobre su incide'ncia en las costumbres.
Hasta Carrasquilla cayó en esa óptica aunque enfrentada con mayor li-
bertad y acercándose tímidamente a la relación cine-arte, cine-espectácu-
lo y cine-negocio.
Tal visión provenía de unas revistas cuya función central era hacer-
le publicidad a las películas que se proyectaban en determinados teatros.
Todas las revistas pertenecían a compañías distribuidoras y exhibidoras.
Provenía, en segundo lugar, de literatos metidos a comentaristas de un
medio de expresión nuevo que escapaba a sus categorías.
Pero era imposible que surgiera una reflexión sobre algo que no
existía. Es la producción . cinematográfica la que genera una crítica al
plantear problemas de códigos, de relación con la realidad que se vive y
de mercado. Históricamente se puede demostrar que la actividad de la
teoría y de la crítica sobre la producción sólo se ·da a partir de ésta. Y
no se puede afirmar que las nueve películas que se realizaron en Co-
lombia entre 1924 y 1926 constituyan una producción. cuando otras na-
ciones filmaban cien películas al año y en algunos países latinoamerica-
nos se lanzaban anualmente veinte al mercado.
En 1922, cuando llegó el cine norteamericano, la situación era más
trágica. Sólo dos películas se habían filmado en Colombia. El recién lle-
gado no tuvo que competir con un cine nacional sino con la distribu-
ción del cine europeo en la cual estaba invertida la gran mayoría del
capital cinematográfico. Las compañías norteamericanas ofrecieron su
material en todos los países latinO'americanos a precios muy bajos para
atraer e} interés de los distribuidores. En otros países esta política pro--
vocó crisis en la producción nacional, en Colombia no había qué poner
en crisis. Los noticieros podrían continuar con o sin cine norteamericano.
62
Por lo tanto se puede afirmar que el ·problem a es anterior a la llega-
da del cine norteam ericano. Sin embargo su presenci a fue definitiv a en
la crisis de 1926. En cuatro años el nuevo cine desplazó hacia su univer-
so el gusto popular quitándo le piso al cine cnlombianc:> que desde 1924
se dedicarí a a imitar al cine europeo cuya capacida d de atraer al público
comenza ba a decaer.
El cine norteam ericano demostr ó indirect amente que el público asis-
tía al europeo más por ausencia de otro que porque respond iera al mun-
do imagina rio popular. Que el universo primitiv o del oeste, de las aven-
turas y comedia s era más cercano a nuestro público que el mundo de
D'Annun zio, de la historia romana y del triángul o pasional . Que el ci-
ne colombiano había nacido divorcia do de su público.
La distanci a entre el cine y ei público es explicable, lo mismo que la
ausencia de una reflexión , por la falta de una producc ión anterior que
se hubiere enfrenta do continua mente a los espectad ores. No es cuestión
de noticiero s añadido s al espectác ulo -la películ a- sino de éste que es
el que va definien do el movimie nto de los interese s del público. Pero esta
producción no existía en Colombia antes de la llegada del .cine norteam e-
ricano, a pesar de las oportunid¡1des aparente mente favorabl es.
La gran oportunidad
La coyuntu ra más favorabl e para el nacimie nto de una industri a ci-
nematog ráfica nacional se presenta con la primera guerra mundial , cuan-
do todavía era posible disminu ir la ventaja que habían tomado otros paí-
ses en el desarrol lo del cine. Hasta ese moment o Colombia estaba im-
portand o todo tipo de mercanc ías, con lo cual se limitaba el crecimie nto
de nuestra naciente industri a. Con la guerra se paralizó el comercio con
Inglater ra y Estados Unidos, se suspend ió la exportac ión de .café y la
"importación de manufac turas. La consecuencia fue el acrecent amiento de
la pequeña y mediana industri a: los exportad ores invirtier on sus capi-
tales cesantes en la industri a que comenzó a produci r en mayor cantidad
para abastece r . el mercado nacional . Esto a su vez generó empleo y au-
mentó capacida d adquisit iva. Al final de la guerra se vendió a bue-
nos precios el café almacen ado. Las divisas que entraron por este con-
cepto y las acumula das durante la guerra se emplear on en importa r
maquina ria para la industri a. ·
Fue la gran oportun idad para que se hubiera invertid o en instalar
una infraest ructura cinemat ográfica . Sin embargo no se invirtió. El ci-
ne no había conform ado en 1914 un mercado amplio que justifica ra la
inversió n. Además de los factores estructu rales (pocas vías de comuni-
cación, predomi nio de població n rural) que interven ían en cualquie r tipo
de industri a que se pensara montar, el cine no presenta ba ningún ali-
para tenía tnejores gana';l-
cias en las mdustr1 as ya experim entar1as: las bebidas, el cafe, el añil,
los tejidos, el tabaco. ,
El problem a es de mayor o menor recimien to del capital. Las inver-
siones entre 1900 y 1928 fueron para h,ts industri as que asegura ban un
nivel de gananci as alto, para la siembra y comercio del café y para la
adquisic ión de tierras que en esos años se valoriza ran rápidam ente y
63
contaban además con una legislación mu).; los terrate-
nientes. El cine no garantizaba una generac10n de plusvaha que permi-
tiera la reproducción acelerada del capital. Y no la podía por-
que no tenía ni infraestructura, ni mano de obra en 'abundancia como pa-
ra entrar en el juego de la oferta y de trabajo, ni un
mercado establecido al nivel que lo reqmere Son las con-
diciones básicas para que el capital haga una mverswn que reproduz-
ca. Esas condiciones no existían en 1914. Por eso todos los mtentos an-
teriores y posteriores a ese año fueron obra de quijotes, esfuerzos indi-
viduales o de pequeños g.rupos que no podían llevar a nada sólido.
El capital no se podía dirigir hacia una producción cuya rentabilidad
no estaba demostrada, que hubiera requerido. mohta:r: una infraestruc-
tura técnica. De ahí que la inversión que se hizo en eme fue en la línea
de la distribución y exhibición que era la más segura.
La actividad de la producción cinematográfica se alimentó básica-
mente de capitales que venían del mismo cine, del excedente dejado por la
distribución (los Di Doménico, Pedro Moreno Garzón), de pequeños ex-
cedentes comerciales (Acevedo, Gonzalo Mejía) . Del Diestro aportó ca-
pital excedente de actividades teatrales. Todos tenían una característica,
eran capitales menores que no podían financiar la producción simultánea
de dos o tres películas y que no resistían un fracaso. Los Di Doménico
no se repusieron de la crisis provocada po.r "Como los muertos", ni los
Acevedo del fracaso de "La tragedia del silencio".
Cuando el país recibió los veinticinco millones por el Canal de Pa-
namá y los empréstitos extranjeros, el gobierno hizo grandes inversiones
en obras públicas que determinaron las migraciones del campo a la ciu-
dad. Los núcleos urbanos se ampliaron conformándose un público que
requería un cine primitivo en su temática y tratamiento, público que
aprovecharía el cine norteamerica•no.
El restringido público potencial de los primeros años se ha ida· am-
pliando y ha tomado nuevas características. Cada vez la élite cultural se
hace más pequeña y crece el número de los del "otro lado" &1 t-elón.
Este es un público que gusta más de la acción y la aventura que de las
crisis al estilo de "Como los muertos". Ahora es el cine
norteamericano el que lo toca más de cerca por su dinamicidad. La élite
por el contrario, desprecia las aventuras del oeste por juzgarlas incultas.
Surge entonces la diferencia de gusto y el cine colombiano siguió el de la
minoría.
Estas circunstancias explican la rapidez con que explotó la crisis. El
apogeo no podía dura.r más de dos años porque estaba montado sobre
bases falsas: la imitación, la desvinculación con el público, la ausencia
de capitales e infraestructura. Ante tal situación se comenzaron a escu-
char las voces que pedían una legislación que apoyara el ·cine, pero exis-
tían dos factores que convertían ese recurso en ilusión.
En primer lugar no había nada, o muy poco, qué proteger a-nivel de
producción y sí a nivel de distribución que era donde estaban los capi-
tales. En segundo lugar, una legislación -en un oesarrollo capitalista
como el que se había iniciado en el país en 1914- no se dicta sino en
favor de un capital fuerte. De ahí que a partir de ese momento la dis-
64
tancia entre el cine artesan al y el desarro llo industr ial de otros sectore
s
se acrecen tara i•r remedi ableme nte, lo mismo que la distanc ia entre nues-
tro cine y el extranj ero.
¿Cómo nace una industr ia?

Francia , Italia y Estado s Unidos partier on tambié n de una infraes
tructur a cinema tográfi ca mínima en 1895 como Colombia en 1906. Sin-
embarg o ya en 1914 las 16.000 salas de proyecc ión en Estado s Unidos
las 600 en Italia, las 2 . 000 en Francia , señalab an la existen cia de una,
industr ia: Hollyw ood en Nortea mérica , 80 socieda des produc toras y 460
distribu idoras en Italia, en Francia sólo la casa Pathé poseía sucursa
les
de producc ión en Italia, Rusia e Inglate rra que le duplica ron su capital
de 15 a 30 millone s .de francos en tres años. Una sóla película, "Quo Va-
dis", le produjo a las Cines italiana en 1912 ocho mil libras en Inglate
-
rra, veinte mil marcos en Aleman ia y ciento cincuen ta mil dólares
Nueva York. En esta época, no antes, el cine fue objeto en esos en
del interés para el capital industr ial fuerte y para la legislac ión. Peropaíses
para
llegar a ese punto fue necesar io un proceso.
Estado s Unidos desde el princip io enfrent ó directa mente al cine con
los especta dores, buscan do su aceptac ión que se reflejab a en la taquilla
de los Nickelsodeons. Es cierto que la cantida d de posible s consum
-la poblac ión- y la base económ ica que apoyab a a los producidores tores
(Edison , Vitagra ph, Biogra ph) eran más fuertes que los nuestro s. Pero
la inversi ón se justific ó por las grande s gananc ias que produc ía el cine,
Y estas se daban porque el cine estaba atento a las variaci ones del
to del público y porque la produc ción numero sa permiti ó la rápida gus- for-
mación de técnico s. Por eso, en primer lugar, las crisis de público -como
en 1900- que se present aron, se convirt ieron en estímul o para buscar
nuevos camino s, nuevos temas y nuevos tratami entos. En segund o
gar, la abunda ncia de mano de obra permití a pagar bajos salarios , lu-
as-
pecto básico para aumen tar la gananc ia dentro de la empres a capital ista.
Sin esta lucha por conqui star el público, en medio de una fuerte
compet encia entre las tres compañ ías, no se compre nde el ritmo tan
pido con el que el cine norteam ericano desarro lló su técnica , su lengua- rá-
je y la reflexió n sobre sí mismo. A cada momen to había que buscar
nuevos temas de interés, nuevas formas , nuevos plantea miento s.
En Francia el público urbano y los capital es invertid os eran menore
El cine no se enfrent ó directa mente con el público . Se lo proyec taba s.
como espectá culo autónom o, sino como parte de un espectá culo más am- no
plio, el music-h all, el café concert , el circo, la feria. Al no existir la dis-
tribució n y exhibic ión como negocios autóno mos que tuviera n que
se-
guir las prefenc ias del público, no se estable ció el puente entre la produc
ción y los especta dores. Eso explica el menor ritmo de crecimi ento -
las empres as (la única fuerte fue la Pathé, gracias a que se le permitide
entrar al mercad o norteam ericano ) y ayuda a explica r tambié n por quéó
el dne francés se demoró más en desarro llarse como lenguaj e. Cuando
en 1908 las compañ ías se dieron cuenta del y se lanzaro n a
lecer la distribu ción y exhibic ión autónom as, tomaro n dos caminoforta-
Pathé buscó la conqui sta de las clases altas por medio del film s. La
d'art,
la Gaumo nt present ó los seriales de Jasset y Feuilla de que llenaro n
las
65
salas de público popular. La Pathé produjo pér:é!i<l3;s .Y tuvo que aban-
donar la idea a los dos años. La Gaumont creCio rap1damente, constru-
yó nuevos estudios de filmaci?n, se puso. a l.a cabeza de la producción
hasta 1920 y presentó las meJores en. el campo del legua-
je, muchas de las cuales serían posterwrment e recog1das por la Vanguar-
dia.
El cine francés había aprendido lo que los norteamerican os vieron
desde el principio: que lo básico en el ?ine es la con el especta-
dor. Que esto es lo que estimula o aleJa a los cap1tales, lo que estimula
la búsqueda de formas autónomas de expresión para lograr un espec-
táculo propio, un tipo de diversión y expresión que justifique la presen-
cia del público. De ahí surge la necesidad de la reflexión para aclarar
los caminos.
Más aún, en ese desarrollo norteamerican o Y francés los capitales
llegaron al cine no por la presión de una ley, sino por interés propio.
Cuando se comprobó que el cine era una industria rentable, que producía
ganancias rápidamente. No es casual que Wall Street se hubiera intere-
sado en el cine con los éxitos de Griffith, y que los bancos franceses
hubieran abierto crédito a las empresas productoras a partir de Feuillade.
Cómo no se hace una industria

No se trata de hacer un· paralelismo o relación mecamca entre el
desarrollo del cine en Colombia y en Estados Unidos, Francia e Italia.
Las condiciones eran muy diferentes en cada país. Pero su estudio pue-
de aclarar las condiciones de surgimiento de la industria cinematográfi ca.
A lo largo del análisis se ha clarificado la relación entre los tres
factores expuestos inicialmente y los que han surgido· posteriorment e.
En primer lugar aparece cómo la producción cinematográfi ca, al interior
del sistema industrial actual, no se puede si se aislan los ele-
mentos que la constituyen: el capital, la . infraestructur a, la composición
del mercado, la apropiación de la realidad, el lenguaje y el gusto del pú-
blico. En segundo lugar se advierte cómo, dada una inversión meno'!' ini-
cial, el desarrollo progresivo depende de la forma como el cine logre crear
un mercado·, o sea establecer una relación de gusto con el público.
El cine colombiano nació en forma de pequeños noticieros que se pe-
gaban a los extranjeros, ajenos por consiguiente a una relación directa
con el público al no presentarse como espectáculo autónomo. El famoso
programa de 1907, casi totalmente colombiano, es muy diciente al respec-
to. El que se hubiera solicitado su repetición indica que sí había en esa
época un público -o al menos un germen- para sesiones exclusivas de
cortos colombianos. Un público que -como en otros países-:- centraba su
interés en el verse (los paisajes, los personajes, las ciudades, las costum-
bres). De haberse explotado ese público con sesiones frecuentes se hu-
biera logrado una relación con él. Al agotarse ese tipo de interés la com-
pañía hubiera tenido que buscar otros temas y otros tratamientos, como
sucedió también en otros países, para asegurar la continuidad del pú-
blico en la taquilla. El cine se hubiera vuelto negocio, una inversión ren-
table. Los teatros, o al menos la distribución ambula1_1te! Y casas pro-
ductoras se habrían multiplicado. Capitales fuertes, d1stmtos a los ex-
66
cedentes del mismo cine, habrían fortalecid o esa producción artesanal
(como en el caso de Argentina , Méjico y Brasil que estudiaré en el pró-
ximo capítulo) y en la preocupac ión por conserva r al público y aumen-
tarlo se habrían buscado nuevos caminos hasta llegar a producir una
temática y un lenguaje
Son solamente especulaciones. Ilusiones sobre lo que se hubiera po-
dido hacer y cuyo único apoyo es la reflexión sobre los mecanism os de
surgimien to de una industria y sobre la forma como de hecho surgió el
cine en otras partes. Quizás en Colombia ese proceso no hubiera dado
resultado s.
El hecho es que llegamos a 1914 sin la fuerza necesaria para atraer
los capitales disponibles en ese momento, que la distribuci ón se centró
en las ciudades cuando el 75% de la población era rural, que la expe-
riencia de los Di Doménico de organizar las proyecciones en pueblos no
se institucio nalizó y que no se tenía la noción de seguimien to del gusto
del público.
Hay que contar también con la carertcia de vías de comunicación y
con la ausencia en el país de un pensamie nto industria l antes de 1914.
No era solament e falta de visión por p3!rte de los pioneros del cine,
sino condiciones estructur ales del país. Mientras tanto la importaci ón de
peliculas y su distribuci ón se estaba convirtien do en un negocio más o
menos rentable. Y el cine colombiano se distancia ba no sólo del desarro-
llo del lenguaje y consiguie ntemente de su capacidad de interpret ar la
ralidad, sino de su público natural. Estaba perdiendo toda posibilida d
de competir internacio nalmente y de resistir en 1922 el embate del cine
norteame ricano. · ·
Cuando el cine se decidió finalment e a enfrentar a su público, éon
los primeros largomet rajes de los años 20, ya la situación era muy com-
pleja. El público había cambiado, la competen cia con la calidad europea y
norteame ricana era muy difícil, se requería una inversión muy fuerte en
equipos, no se había generado una reflexión que indicara cómo se había
desplazado el gusto del público y cómo la imitación de fórmulas extran-
. jeras de éxito no traía automátic a e indefinid amente un éxito seme-
jante:.
De J:a utopía a la historia

La utopía está en exigirle al cine naciente una actitud crítica y
revolucio naria ante la realidad, en pensar que una ley ló hubiera solu-
cionado todo o en creer que la falta de inversión era un problema de vo-
luntad del capital. Uto.pia, en el primer caso, porque el cine todavía no se
había constituíd o en lenguaje y porque no habría correspon dido al des-
al'lrollo de las masas. En el segundo y tercer caso, porque las leyes y las
inversion es no dependen de la voluntad sino de la organizac ión econó-
mica y de la capacidad de una línea de producción para reproduc ir el
capital. ·
La historia está en que el cine mundial nació en una estructur a ca-
pitalista, todas las caracterís ticas de la producció n en serie para el
consum-o, de la oferta y la demanda, de la compra de la fuerza de traba-
67
jo para la producción de plusvalía, de la.producción para producir ganan-
cias y no para la satisfacción de necesidades reales.
En medio de este condicionamiento a que lo somete la producción ca-
pitalista el cine ha podido evolucionar lenguaje autónomo
y ha producido escuelas, géneros, tendencias Y autores mdependientes
que han logrado romper los esquemas .ideológ:icos de. lo .decible y de las
formas de decirlo. Pero esto sólo ha sido posible a partir de un arraigo
del cine -espectáculo, lenguaje, arte- en el gust? P?PUlar. De ahí la
importancia de la comedia y aventuras populares. Italianas, de las "fe-
rias", aventuras y cómicos franceses, del la av.entura y las perse-
cuciones norteamertcanas. La fama del primero proviene de los grandes
frescos, la del segundo del film d'art, la del norteamericano de las gran-
des obras de Griffith y Thomas Ince, pero el ar,r aigo del cine como in-
dustria vino de la producción que satisfacía el gusto popular, del gran pú-
blico. Sólo en ese proceso se desarrolló el lenguaje, la calidad y la posi-
bilidad de apropiarse de la realidad con otra óptica cuando las circuns-
tancias sociales y la evolución de las masas lo permitieron.
Cuando hablo de gusto no me refiero· a una sensación abstracta des-
ligada de toda relación con la realidad, sino a la expresión a nivel emo-
cional de la concepción del mundo generada socialmente.
No es, por lo tanto, casual que el gusto de la burguesía colombiana
durante este primer período' se vertiera en el melodrama sentimental que
mitificaba un tipo de relación humana y una forma concreta de vida. No
es tamp.oco casual que el cine norteamericano desplazara al italiano,
al francés y le quitara el piso al colombiano imitador de estos. El cine
italiano y francés respondían al gusto burgués y orientaban el gusto' po-
pular, pero no porque respondiera a éste sino porque era lo único que se
proyectaba cuando todavía existía la novedad por el cine. Pero la relación
de ese cine europeo y de las primeras obras colombianas con el gusto po-
pular era débil. Así lo demostró el desplazamiento del gusto hacia el
cine norteamericano que presentaba una mitología que respondía más
directamente a la de las masas populares.
Como lo afirmaba anteriormente, el cine colombiano no se dió cuen-
ta del desplazamiento y siguió haciendo películas para el público mino-
ritario. Al hacerlo se estaba co-rtando toda posibilidad de justificaT una
distribución y producción fuertes, una industria. En otras palabras, se
estaba cortando la consolidación de un mercado sin el cual no puede
generarse una industria. De ahí que el éxito de taquilla de "María".,
"Aura" y "Bajo el cielo antioqueño" fuera un éxito engañoso, sin piso,
porque eran películas que respondían a la masificación aparente del gus-
to, pero no a la expresión del gusto popular que dormía en el fondo en
espera de algo que lo hiciera aflorar.
La concl:usión surge casi espontáneamente. Antes de 1928, tal co-
mo se presentaron los hechos, no podía nacer una industria nacional ci-
nematográfica ni podían ponerse las bases para ello. En primer lugar
porque el cine no tenía una estru·c tura de producción que generara plusva-
lía, que acrecentara rápidamente el capital, factor decisivo para el in-
versionista. Pero esa estructura no brota por generación espontánea.
Surge, dentro de la producción capitalista, por la exigencia de satis-
68
facer un mercado que se presenta seguro'. Y este mercado no se consoli-
dó al insistir en la satisfacción del gusto de la minoría. En segundo lu-
gar, sin una producción abundante era imposible que se estimulara la
reflexión sobre el lenguaje y sobre la función social, reflexión necesaria
para dar el paso hacia producciones que sobrepasar an ese aspecto mítico
del gusto popular.
Este paso, decisivo en . toda cinematogr afía, hay que estudiarlo a
la luz de nuevos datos que nos proporcion arán las siguientes etapas his-
tóricas del cine colombiano.
69
CAPITULO 11
1929 • 1946: El Cine Sonoro
A) LA PRODUC CION
1) La llegada del sonoro

Desde las primeras proyecciones cinemato gráficas, aun antes de
que se construye ran los teatros, se buscó aumentar el impacto de las pe-
lículas mudas por medio de efectos sonoros como en la famosa '·Pasión
de Cristo" con que se inició el negocio de distribuci ón de los Di Domé-
nico: "En el momento culminan te de la crucifixió n se agregaba n median-
te hojas de metal batidas apropiada mente -los truenos- y pez en polvo
incendiad a a intervalo s caprichos os -los relámpag os-" (1).
Algo semejant e nos cuenta Pedro Moreno Garzón: "Con los prime-
ros noticieros que llegaron al país hay que destacar los primeros pasos
dados en Colombia para el cine 'sonoro', pues como en el noticiero sobre
'la guerra Ruso-Jap onesa de 1905' algunos 'sonorista s' se situaron de-
trás deJa pantalla imitando el fragor de las batallas. Más tarde se inaugu-
ró el salon Olympia ( ... ) . El espectácu lo era amenizad o por el grupo del Sa-
lón Olympia, quienes interpreta ban obras de Verdi, Wagner, Rossini, etc.,
y demás autores italianos de óperas, además de pasillos, bambucos y
danzas. Allí se estrenó una obra del maestro Rafael Uribe Holguín, ante
la cual el público pidió insistente mente que se repitiera. La influencia
del Olympia fue doble, inició el gusto por el cine en Bogotá y con su or-
questa contribuy ó a la formación del melómano bogota:nd ' (2).
La descripció n del ambiente en que se efectuaba n las proyecciones
'sonoras' de los primeros años se completa con algunas crónicas de la
época: "Es ya verdadera mente incalifica ble la · mala educación de que ha-
cen gala ciertos concurren tes del Salón Olympia en las noches de fun-
ción. En efecto hemos observado que muchos caballeros, sin respeto nin-
U> ''En Tiem¡poo <Wl 01ympia", 1b1dem.

(2) "Películas nacionaJes Y helados de gra¡nizo en el Salón Olympia" . Elilltrevista de
Hernando Sa1oedo S. a Ped:io Moreno Garzón, EL TIEMiPO, Agosto 30 de 1964,
Lecturas Dominicwle s, p . 7.
71
guno por las señoras que presencian el espectáculo, se dan a la tarea de
ejercer lo que han dado en llamar el derecho de pateo, acompañado de
silvos y gritos destemplados, cuando la orquesta ejecuta algo que no es
del gusto de estos nuevos e improvisados maestros" (3). Un año des-
pués el comentario era más positivo: "Uno de los mayores deleites que
tienen los caros hermanos centenaristas es el de las buenas orquestas.
En todos los teatros hay admirables, y especialmente la del Teatro Sa-
lón Olympia. Tan buena es que hay personas que van sólo por oirla, y
por ejemplo el doctor Guillermo Camacho Carrizosa, director de 'La Cró-
nica' y hombre que detesta el cinematógrafo, va al salón y se sienta de
espaldas al telón, a deleitarse con la música. ( ... ) En la orquesta del
Olympia, que por cierto está de chuparse los dedos, hay ahora músicos
de 'prirrio cartello'. Vale la pena oir esta orquesta que si sabe .por dó
va esta agua al molino en asuntos !fe repertorio variado. Todos los pro·-
fesores están muy de acuerdo. En esto se parecen a los liberales." ( 4).
En 1925 durante las proyecciones de "Bajo el cielo antioqueño", en
la escena en que la protagonista tomaba el avión de Scadta, el prenderse
de los motores iba acompañado por el ruido del motor del carro de don
Gonzalo Mejía quien en un lugar cercano esperaba la señaJ convenida
para ponerlo a funcionar (5).
Una última cita sobre los recursos sonoros nacionales durante la
época del mudo. En 1941, a raíz de un decreto del Cabildo de Bogotá
-y cuando ya el cine sonc;>ro se había generalizado-, algún amante del
cine hizo esta descripción sobre las salas de cine de la época anterior,
época en la cual la música jugaba un papel muy importante en el es-
pectáculo del cinematógrafo¡: "Todos los bogotanos han aplaudido la de-
cisión del Cabildo de imponer en los salones de cine música viva y no
'en conserva', como es la de discos, para lo cual deben tener su orquesta
propia que toque en los intermedios, como en nuestros buenos tiempos
del teatro Salón Olympia o El Bogotá. Antiguamente un cine sin orquesta
era inconcebible, en primer lugar se requería para los intermedios cuando
los jóvenes recorríamos el salón para mirar a nuestros adorados to-rmen-
tos, en segundo luga•r para meter un triz de Marsellesa cuando había un
desfile de pirrinches soldados franchutes, o el Danubio Azul, cuando en las
escenas aparecían los danzantes del vals. En el Cabildo se defendió esta
idea con el argumento que hay que acabar con los tangos y foxes y los ·
boleros que se han adueñado de las salas y !l"eemplazarlos con la alta
música. Hay que apoyar a los estudiantes del conservatorio" (6) .
Alan Crossland realizó en Estados Unidos para la Warner Bross la
primera película sonora en 1927, "El Cantante de Jazz". Era el comienzo
. de lina nueva etapa en el cine. El procedimiento sonoro se fue impo-
niendo rápidamente y ya en 1932 estaba prácticamente generalizado a
pesar del rechazo inicial por parte de algunos realizadores. Pronto co- .
menzaron a llegar películas sonoras a Colombia, hecho que tendría re-
percusión en la actividad productora nacional como se verá posterior-
(3) "La e n loo Cilnes", Anónimo, EL TIEMPO, Febrero 25 de 1918, .p . 5.

(4) "La Música en el Olympia", Anónilmo, EL TIEMPO, Novi.emb'l'e 1 de 1919, p. 5.
(5) Entrevista personal ·c on el doctor Jo'l'ge _Lallinde.
(6 ) "Música en e Cine", Anónimo, EL TIElMPO, Noviembre 7 de 1941, ¡p. 3.
72
mente. Sin embarg o los primero s intento s por realiza r aquí películas
sonido no se hiciero n esperar . Su gestor fue CARLOS SCHRO EDER.con
Dos años transcu rrieron entre la invención del sonoro y los prime-
ros ensayo s en Colombia realizad os por Carlos E. Schroe der, quien en
1929 present ó al público- varios cQrtom etrajes con los cuales estrenó
un aparato que causó admira ción·: "Anoch e se verificó en una casa
ticular de la calle 26, ante numero so público y varios reporte ros,par-
primer ensayo del nuevo aparato de cine parlant e, invención de los seño- el
res Carlos E. Schroe der y Hernan do Bernal, resulta ndo tal ensayo en-
terame nte satisfac torio. Bste aparato , fabrica do en esta ciudad, es el
primero que se co'nstru ye en Colombia y en toda Suramé rica, como
dicen sus invento res, 101 cual constit uye un gran triunfo de la mecáni ca lo
colombiana, si se tienen ·en cuenta la infinid ad de obstácu los con que se
lucha aqui para hacer una obra como el 'crono-fotófono', constru ído sin
tanta combinación como los aparato s parlant es americ anos".
"El aparato a que nos referim os, que vendrá a ·r evoluci onar el cine
parlant e, funcionó en el primer ensayo correct amente . ( ... ) El aparato
será estrena do el jueves en el Teatro Municipal, con otras obras neta-
mente naciona les que es uno de los tantos méritos de los invento
la constru cción de los discos y su grabad o, como la filmaci ón de las res:
pe-
lículas, ha sido hecho, casi en totalida d, con elemen tos propios, lo
mismo que la mayor parte de las numero sas piezas que componen
aparato mecánico" (7). el
Ca,r los Schroe der nació en Colombia de padres aleman es, quienes lo
llevaro n a Europa cuando todavía estaba muy pequeño. En Aleman ia,
ya joven, trabajó en la "Messt er Film A. G." donde aprendi ó la técnica
de la constru cción de aparato s de cine. Cinco años estuvo trabaja ndo
en la Messte r y posteri orment e regresó a Colombia donde se dedicó a
repaTación de equipos de cine y a instrui r a los operado res. la
Cuando se inventó el cine sonoro en el exterio r Schroe der se dedicó

a fabrica r un aparato según los datO's que aparecí an en las revista s ex-
tranjer as. Todos sus ahorros los invirtió en la constru cción del equipo
en el cual trabajó . Lo llamab an "el loco del aparato sonoro" . Su trabajo
como inspect or jefe de los equipos de Cine Colombia en Bogotá le fue de
mucha utilidad , pues pudo observ ar las deficiencias de los proyec tores
extranj eros. Su constan cia tuvo recomp ensa el 8 de noviem bre de 1929,
cuando pudo demost rar que la fabrica ción de un aparato sonoro cine-
matogr áfico no era locura.
El estreno del Crono-fotófono fue un verdad ero éxito. No he
trado datos sobre la obra con la cual se estrenó , pero por la citaencon-ante-
rior queda claro que se trataba de una realizac ión colombiana. ¿Fue un
noticiero, un docume ntal o una obra de ficción ? ¿Quién dirigió y produ.:
jo la parte visual? Los coment aristas de la época juzgarorn que esos da-
tos no tenían import ancia: "El estreno del primer aparato de cine parlan-
te nacional, que se hizo anoche en el teatro Municipal, constit uyó un
verdad ero triunfo para sus constru ctores, los señores Carlos E. Schoe-
der y César Estévez . La nitidez de la exposición, tanto en la parte objeti-
(7) "El cxono-:!iotófano", Anónimo, EJL TIEMPO , Noytemb re de

1929, p. 3 .
73
Caricatura de Carlos Schroeder.
H . Arboleda, 1918
74
Carlos Schroe der
El CronofotófOIW· De izq. a der.: Enriqu e Bello

(técnic o), Domjn¡¡-o Torres (la-
borato rista), Federi co Katz (direct or), Guille rmo
Schroe der (técnic o
rique Pedroz a (eiectr ieista), Carios Schroe der (inven sonidi sta), En-
tor)
75
El Cr.onofotófono de Carlos Schroeder
76
va como en la hablada, es tan excelente como en la de cualquier máqui-
na extranjera. El numeroso público que asistió al ensayo aplaudió entu-
siasmado y pudo darse cabal cuenta de que se inicia de manera brillante
una nueva etapa de la cinematogr afía co•l ombiana" (8) .
. César Estévez, colaborado r de Schroeder, tuvo a su cargo la cons-
trucción del sistema eléctrico del equipo. Los dos continuaro n trabajan-
do en el perfecciona miento del sonido con el apoyo de Cine Colombia. El
resultado· fue un nuevo aparato, el "Cine Voz Colómbia", que se conoció
en 1931: ."El equipo sonoro y parlante 'CINE VOZ COLOMBIA' es un
aparato al cual se puede adaptar cualquier proyectoT de los antiguos para
cintas mudas. Montando el proyector sobre la cabeza del equipo se po-
drán pasar cintas empleadas para producir música, voces o sonidos, en
forma tan nítida y natural que la acción correspond e exactament e al
sonido". ·
- "Dos sistemas están empleado•s para la reproducció n del sonido en
el cine, el del disco que acompaña sincrónicam ente a la película, .acciona-
dos por un motor que mueve a un tiempo el proyector y el plato en que
reposa el disco; este sistema es Q.enominado Vitaphone. El otro sistema
es el del sonidot en la misma película, impresión óptica, variaciones de
presión, influenciad as por el sonido, transforma das en una imagen foto-
gráfica en el borde de la película, llamado Movietone. Estos dos sistemas
son reproducido s por el equipo Cinema Voz Colombia con perfecta exacti-
tud. Las dificultades con que se tropezaba tanto en la parte mecánica
como en la técnica han d.ado un margen de experiencia tanto al señor
César EBtévez, encargado de la parte eléctrica y quien ha diseñado y cons-
truido el amplificado r con la más absoluta perfección, como al señor
Schroeder" (9).
2) Los primeros· ensayos

Entre 1931 y 1937 hay un enorme vacío. No se encuentra ningún
documento que haga referencia a la realización de co_rtos, películas o
documentales fuera del que testimonia sobre la filmación de un docu-
mental sobre la guerra con el Perú en 1932, realizado por los Acevedo.
Este documental y los escasos cortometra jes que se hicieron para estre-
nar los equipos de Schroeder salvan a la producción cinematogr áfica na-
cional del vacío absoluto.
Sobre el corto de la guerra con el Perú, Camilo Cor.rea cuenta que
"se trataba de una serie de retazos de películas de guerra norteameri -
canas. Los Acevedo filmaban un soldado mirando hacia arriba al lado
de un cañón y a continuació n montaban planos de combates aéreos de una
película gringa a la cual le habían sacado contratipo. Yo la vi en el tea-
tro Real. La gente aplaudía y se volvieron famosos con mucha facili-
dad" (10).
(8) "Un Apall"aJto de Oine Par,l a.nte Na.cional", Anónimo, EL EJSPECTADO R, NOJiiiiem.
bre 12 de 1929, p. 3.
(9) "Un aparato de Cine Parlante de Construcción Nacional" Anónimo, MUNDO AL
DIA, Diciembre 31 de 1931, p. 13. '
(10) Entrevi.<>ta personal con Camilo Correa.
77
De la misma época -según datos de Camilo Correa- fueron los
cortos de Urbano Valdés, un chileno que llegó a Medellín con una com-
pañía de teatro, se casó allí y se instaló. Después abandonó el teatro y
montó una pequeña compañía de cine para lo cual adquirió equipos. Sus
cortometrajes -que filmaba y proyectaba él mismo- tenían como tema
actividades .sociales como las riñas de gallos, corridas de toros y visitas
de personajes a la ciudad. Entre estas la más importante fue la de Olaya
Herrera durante su campaña presidencial,
Y aquí nos encontramos ante la acostumbrada discusión sobre "la
primera obra", ahora con respecto al cine parlante. El mérito es de los
Acevedo. Cuando fue traído a Bogotá el cadáver del expresidente Enrique
Olaya Herrera, muerto en Roma el 18 de febrer o de 1937, se le rindió ·
un homenaje que fue filmado por los hermanos Acevedo. ·
Olaya Herrera había señalado en una carta que el próximo presiden-
te de Colombia debería ser Eduardo Santos. Para promocionar su figura
el liberalismo de Bogotá le hizo una manifestación que también fue a-eco-
gida por las cámaras de los Acevedo: "Al éxito1 artístico y de taquilla·
alcanzado en los días de esta semana y en los últimos de la pasada por
los industriales colombian{ls Acevedo & Schroeder, con la exhibición de
su primer corto parlante y musical, en varios de los principales teatros
de esta ciudad, viene en breve plazo a sumarse la enorme resonancia que
tendrá el film impresionado el día de la manifestación que al doctor
Eduardo Santos hizo el liberalismo de la capital. Anoche presenciamos
la proyección en privado que de este nuevo noticiero se hizo en uno de
los teatros de Cine Colombia y aseguramos que la conocida y tantas ve-
ces aplaudida empresa colombiana se superó mucho con relación a su
cinta anterior. La naturalidad de la voz, tanto en las palabras del doctor
Santos como en las del doctor Lozano y Lozano es algo sencillamente
admirable. Podrán los dos oradores de ese imperecedero acto ser vistos y
oídos a lo vivo en aquellos lugares por apartados que ellos sean, donde
esta cinta se proyecte, y en todas pa·r tes se podrá dar fe de cuánto fue
de solemne y grandiosa aquella expresión de la voluntad popular en fa-
vor de la candidatura presidencial del doctor Santos" (11).
De esta cita surge un problema cuando se Iiabla de "su primer corto
parlante y musical" exhibido en los teatros y, más adelante, "se superó
con respecto a su cinta anterior". Es claro que esa cinta anterior no pudo
ser la de los funerales de Olaya Herrera por tratarse de un corto musí- '
cal. El autor no cita, por otra parte, el documental sobre lqs funerales. El
13 de mayo de 1937 apareció una publicidad en El Tiempo que puede
aclarar un poco la situación: "Teatro Rex, Guateque (Boyacá). Jueves
13 de mayo de 1937. Festival Patriótico. Matinée, Vespertina y Noche, es-.
treno en Colombia de la superproducción nacional de la Casa Acevedo
& Scht'oeder titulada 'OLAYA HERRERA Y EDUARDO SANTOS'. La
auténtica y austera historia de los gobiernos liberales de 1930 a 1937.
Guateque y sus bellezas mostradas en la pantalla y explicadas en espa-
ñol. :Película documental sobre la cuna y niñez de ENRIQUE OLAYA HE-
RRERA, nacido y bautizado en Guateque. Localidades a la venta" (12).
(11) ".Cine Parla.Illt¡e Nacional", Anónimo, EL TIEMPO, Abril 12 de W37, P . 3.

(12) EL TIEMPO, Mayo 13 de 1937, página última.
78
La única explicación que le encuentro a los hechos es la siguiente :
la primera obra fue el "corto parlante y musical" de título y argumento
desconocidos, pues no hay datos de que el corto de los funerales hubiera
sido proyectado públicamente. El segundo fue el de la manifestación a
Eduardo Santos (abril 12) y, posteriorment e se hizo un medio o largo-
, metraje con material de los dos y que se tituló "OLAYA HERRERA Y
EDUARDO SANTOS", para ser estrenado el 13 de mayo de 1937 en la
población de Guateque donde había nacido Olaya Herrera.
En 1939 se hizo famoso el noticiero del Alhambra. El Alhambra era
un teatro populaT cuyo ambiente, junto con la innovación del noticiero,
está admirablemen te descrito en este comentario anónimo: "Uno de los
más curiosos salones de cine que hay en la ciudad es el Alhambra, que
queda situado en la carrera A, detrás del Banco de la República. Tiene
la cosa insólita de que antes de apagarse la luz y después de encenderse,
el salón está perfectamente vacío, pero en cuanto se hace la penumbra,
las parejas empiezan a entrar y a buscar los rincones preferidos para el
besuqueo y el amasijo, y no queda sitio libre. Ahora se inventó el asunto
del 'NOTICIERO DEL ALHAMBRA', que consiste en una sección conti-
nua de dos a ocho de la noche, en la que pasan todo lo que los revisteros
del programa toman por las calles, en las fiestas, en los almacenes, en
los parques. Hábiles y activos chicos provistos de cámaras, van
escenas que luego pasan por el telón del saloncillo".
"Caso especial es la captura del temible hampón Ernesto Ríos Mu-
rillo (alias "el palillo"), capturado al lado de su hermana y su amante,
lo defendieron como tigres y formaron una chichonera la madre. Los
reporteros del cine habían sido advertidos y filmaron íntegras las esce-
nas y todo el mundo se agolpaba en ·la puerta del teatro a presenciar la
proyección de la captura de nuestro Capone. Pero el alcalde de Bogotá, ·
Germán Zea, dio orden de suspender el noticiero, pues las películas se
exhibían sin permiso de los inadvertidos 'actores', que eran rodados sin
preaviso, por lo cual se formaron los líos de la madona, ya que muchas
veces salieron ma'"ridos con sus otras en el parque, y señoras con sus otros
y novios desleales, y en fin, que los indiscretos reporteros iban poniendo
a los ojos de la concullrencia todos los secretos amorosos que había en
la ciudad" (13).
También en 1939 se encuentra lma noticia sobre el noticiero que la
Compañía de los Acevedo había iniciado desde la época del mudo, el
"Noticiero Nacional". Tuvo alguna interrupción a los comienzos del so-
noro, o se continuó editando sin sonido? En qué momento comenzarón
a filmarlo con sonido? Son datos que aún no tienen respuesta. Lo cierto
es que se lo reencuentra en 1939: "Hoy gigante simultáneo A polo-Atenas.
'Las cuatro plumas' con June Duprez y Ralph Richardson. Además se
estlrena un nuevo NOTICIERO NACIONAL con vistas de las personas
que asistieron y aplaudieron en el pre-estreno de nuestro estreno de hoy:
vistas del Colegio Ramírez y sus maniobras militares y vistas del picnic
ofrecido por el señor Arturo Pradilla" (14). Es un estreno de una nueva
(13) 'El Noticiero del Tearoro Alhambra", Amónimo, EL TIIDMPO, Agosto 17 de 1939,
p. 3
<14) TI:EMPO, Dicl.embre 6 de 1939, p. 18.
79
entrega del noticiero, de donde se puede asegurar que antes de diciem-
bre del 39 se habían hecho otras entregas, pero no es posible precisar más.
3) Casas productoras y películas
"AL SON DE LAS GUITARRAS"

La filmación del primer largometraje argumentado fue todo un
acontecimiento en · el Bogotá de 1938. Se convirtió en espectáculo gra-
tuito que permitía conocer el "misterio" de la forma como se lograba que
el movimiento de los labios coincidiera con el sonido. La película que se
estab'a filmando se llamaba "Al son de las guitarras" bajo la dirección
de Alberto Santana y sonor ización de Carlos Schroeder: "Esta nueva pe-
lícula nacional que va a dejar en pañales a los otros 'hits' que tuvo el
séptimo arte en Colombia, como son 'Aura o las violetas', 'La tragedia del
silencio' o 'Bajo el cielo antioqueño', se está adelantando con grande
entusiasmo por los productores don Carlos Schroeder, ingeniero de soni-
do y don Alberto Santana, director artístico. Que existe un interés pa-
triótico público por estimular la cinematografía nacional parlante, es
un hecho que comprueba la asistencia del domingo pasado a 'El Retiro',
de más de quinientas personas de todas las esferas, a la filmación de unas
escenas de "Al son de las guitarras".
"Los señores Schroeder y Santana llevaron al campo sus equipos
sonoros para que así los invitados y curiosos se dieran cuenta de cómo
se hace y lo que cuesta filmar películas parlantes, con el objeto de inten-
sificar una campaña por una avanzada conciencia, cinematográfica colom-
bianista. Dentro de la mayor disciplina se procedió a filmar ante los con-
currentes parte de la escena del compromiso matrimonial que contiene el
tema de 'Al son de las guitarras'. En esta escena actuaron admirable-
mente Lily Barrés, la protagonista; Oiga BaiTés, la característica; ·Elory
Sánchez, presentando muy bien el rol de señor cura del pueblo; Miguel
Higueras en el novio provinciano; Carlos Rodríguez que hace el- 'Jesús',
y Rosalbina Guerrero que marca graciosamente la Domitila. También,
bajo la dirección de Vicente Ballesteros, treinta parejas bailaron un
mOJVido bambuco mientras cien artistas en traje típico nacional hacían
marco a la imponente escena. Luego Lily Barrés cantó con mucho sen-
timiento su canción 'Flores y guitarras' y Jorge Beltrán y Carlos Reyes
terminaron la escena con 'Polla hechicera', cosechando un nutrido aplau-
so de la concurrencia, que a esas horas era enorme. Ambas producciones
musicales de delicadísimo sabor colombiano; son originales del maestro
Jorge Beltrán, director del cuarteto de cuerdas 'Los Mochuelos', que se
presentará en la película y que, a no dudarlo, será una revelación".
"Quedó, pues, el domingo demostrado palmariamente, que la labor
cinematográfica de Carlos Schroeder y Alberto Santana es una realiQ.ad
incontrovertible, labor que espera la ayuda de los hombres verdadera-
mente capaces de impulsar la naciente industria con su prestigio como
hombres de empresa, y con su dinero" (15).
(15) "Al son de las guita'lTas", Anónimo, EL TIEMPO, Mayo 8 de 1938, p. 3 .
80
Parece sin embargo que la película no fue terminada , o al menos no
se proyectó comercial mente porque no he encontrad o noticias posterio-
res. Lo único es una aclaración , bastante ofensiva además, que hizo la
casa producto ra Colombia Films ante la versión que ckculaba de que
ellos eran los autores: "Colombi a Films S.A. no ha filmado ni está fil-
mando la película intitulada 'Al son de las guitarras '. Esta sociedad
se ha constituid o para producir películas de primera calidad" (16).
COLOMBIA FILMS Y LA SECCION DE CULTUR A POPULA R

La Casa producto ra Colombia Flims se fundó en marzo de 1938:
"El sentido1 patriótico ha hervido en todos los corazones al anuncio de
por fin vamos a tener cine nacional a la altura del de Hollywood, muy
lejano a los ensayos y esboz9s de 'Bajo el cielo antioqueñ o', 'La tragedia
del silencio' o 'Aura o las violetas' y otras cintas semejante s. Ahora se
ha organizad o la Compañía de Películas ·parlantes Nacionale s COLOMBIA
FILMS S. A., constituid a por escritura pública No. 631, otorgada en la No-
taría segunda del circuito de Bogotá, con un capital social de $ 50.000.oo.
El personal directivo está compuest o por: Gerente Jorge Camilo Mar-
tínez, Sub-geren te César A. Contreras R., Revisor Fiscal Cipriano Ríos
Hoyos. El personal del Departam ento Artístico : Director Artístico J a-
cinto Jaramillo , Director Escénico Luis D. Peña, Jefe de Personal Rafael
Padilla Tova'r , Libretos y Argumen to Daniel Echeverr y, Fotogenia Miguel
A. Valderram a (de la Foto Val). Entre los personaje s de la Junta Directi-
va encontram os: Jorge Camilo Martínez, Jorge Uribe Truque, Emilio Sa-
las, Luis D. Peña, Rafael Padilla Tovar (principa les), Clodomir o Forero
Jacinto Jaoramillo, Luis Achury Valenzue la, César A. Contreras R., Gil
Pinzón (suplente s). Secretari o General Gonzalo Soto Medina".
"Con cincuenta mil pesos de capital social cuenta para sus realiza-
ciones, además de la colaborac ión de técnicos especiales que enviará des-
de Hollywoo d la casa DEVRY de Chicago, con estudios propios situados
en la carrera número 7-44, con cámaras filmado ras Devry de la más
alta calidad sonora, nitidez fotográfic a y equipadas con micrófon os a
prueba de ruidos. Gerencia y oficinas principale s calle 14 No. 7-38,
49 piso" (17).
Luis David Peña, uno de los fundador es de Colombia Films, ha agre-
gado los siguiente s datos de interés en entrevist a personal realizada con
Jorge Nieto. El capital inicial de la empresa era una buena cantidad
ya que el peso estaba equilibrad o con el dólar y con $ 50.000 se podía
comprar una gran casa de la época. Los equipos eran muy pobres (una
filmadora Devry y una grabador a) y los "laborato rios" consistían en
unos tanques y unos bastidore s en los cuales. se enrollaba n los negativos
para revelarlos .
Las dificultad es eran enormes -continú a narrando Luis D. Peña-
pues, además de las deficienci as técnicas, el capital no permitía empren-
der grandes produccio nes, al grupo le faltaba experienc ia y era muy di-
fícil la consecuci ón de actores ya que no había tradición además de que
(16) EL TIEMPO, Marzo 24 de 1938, p. 11.

(17) "Ahora si tendirenws cine", Anónimo, ElL TIEMPO, 31 de 1938, p. 11.
81
David Peña
Luis David Peña y el "Noticiero COlombiano"

· era mal visto que las mujeres trabajaran como actrices. Para solucionar
la deficiencia se contrató desde Alemania al camarógrafo Hans Brückner.
Después de ayudarle a superar las dificultades para la salida de Alema-
nia, llegó a Colombia con una filmadora y otros elementos de revelado.
Sin embargo los esfuerzos fueron inútiles y la empresa fracasó después
de haber filmado unos cortometrajes con danzas de Jacinto Jaramillo
que tuvieron relativo . éxito. Los proyectos iniciales de largometrajes se
quedaron en el papel.
Los proyectos de largometrajes fueron anunciados el mismo día en
que se notificó la fundación de la empresa. "SANGRE CRIOLLA. Obra
de Daniel Echeverry Jaramillo. Adaptación cinematográfica de Rafael
Padilla Tovar, Dirección de Jacinto Jaramillo. Co-dirección de Miguel
A. Valderrama. Será un film lleno de emoción y colorido presentado con
todo el esplendor de nuestra época colonial, pleno de intrigas cortesanas
y del vigor del romanticismo de nuestra raza aborigen, vencida y sojuz-
gada. La 'sangre criolla', como llamaban a los españoles de la península
a la que corre poi!" las venas de los hispanoamericanos, es el cruce de
la raza latina, caballeresca y aventurera y la indígena, despreocupada,
luchadora y tenaz. Poderío, riqueza, fe y amor, fueron la cuadriga de
pasiones que arrastraron el vigo:roso carro de la conquista española a
través de todo el Continente. En ello está inspirada la obra magistral de
Echeverry Jaramillo que habrá de llevar a la pantalla con todo lujo
Colombia Films S. A.".
"UN BAMBUCO VALE UN MILLON, argumento de Luis David
Peña. Adaptación cinematográfica de Rafael Padilla Tovar. Dirección
de Luis David Peña. Música del Maestro Emilio Murillo. Coros y baila-
bles de Jacinto Jaramillo. Una comedia llena de hilaridad, calcada de
nuestras costumbres, de un sabor puramente bogotano. Carlos López Gi-
ralda, un artista nacional haciendo el papel característico, lleno de co-
micidad y dramatismo. Consuelo Miranda, una artista colombiana ha-
ciendo el rol de Amparo Rodríguez. Escenas breves y movidas. Los ar-
gumentos que prepara para filmaT Colombia Films. S. A. han sido escri-
tos por autores colombianos y serán interpretados por artistas genuina-
mente colombianos, con música y canciones Colombia" (18).
De los personajes que emprendieron la aventura de Colombia Films
dos tienen importancia en nuestra historia: Hans Brückner y Luis Da-
vid Peña. Brückner, camarógrafo alemán contratado por la empresa, se
casó con Doña Alicia Sando:val y se nacionalizó en Colombia donde mu-
rió a finales de junio de 1976. Su aporte al cine colom,biano aparecerá
claro en las páginas que siguen al hacer referencia a las películas de los
años cuarenta.
Luis David Peña es uno de los hombres que más lucharon durante
esta época por darle solidez a la producción cinematográfica. Nacido en
Bogotá, a los siete años de edad inició un periódico infantil que se lla-
maba "La plana infantil". Estudió en el Colegio de La Salle, en el Cole-
gio Universitario y en el del doctor Ramírez. En 1929, a los 17 años de
edad, era el redactor cinematográfico del periódico "El Debate" (dirigí-
<l8) Ah011a si .tendremos oilne", Ibidem.
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do por Silvia Villegas). Trabajó después como redactor Y Jefe de redac-
ción del ({Diario Nacionali" de Benjamín H-errera. De 1932 al 42 alternó
su actividad periodística -ahora en "El Espectador' - con la cinemato-
gráfica.
Su primera idea fue fundar un Instituto Teatral y Cinematográf ico
cuyo objetivo fuera la formación de actores. La idea fracasó y dos años
después, en 1938, participó en la fundación de Colombia Films. Al disol-
verse la empresa pasó, junto con Gonzalo Acevedo, a la oficina de cine
de la Sección de Cultura Popular del Ministerio de Educación que había
fundado ese año el Ministro Jorge Eliécer Qaitán. En 1946 se retiró de
la actividad -cinematográfi ca, sin embargo' en 1952 lo volveremos a encon-
trar en una nueva empresa (19).
Después de la experiencia frustrada de "Al son de las guitarras" y
del fracaso de Colombia Films la continuidad del cine la seguían llevan--
do los noticieros y documentales durante los años 39 y 40. Fue
cuando Jorge Eliécer Gaitán fundó la SECCION DE CULTURA POPU-
LAR del Ministerio, a la cual ocho años después 1947- el comen-
tarista del periódico 'Eil Colombiano, Olimac, le hacía la siguiente eva-
luación : "Hace ocho años fundó Jqrge Eliécer Gaitán el Departamento -
de Extensión Cultural y Bellas Artes con su sección de cinematografí a.
Constaba esta de un equipo completo de filmación en 35 y 16 mm. Cá-
maras, copiado:ras, grabadoras, etc. Además de 25 proyectores de 35 mm.,
y otros tantos de 16 mm.; para su traslado por pueblos y barrios se
adquirió buen número de camiones. Se entregó este departamento a don
Gonzalo Acevedo. El país quedó en espera de maravillosas películas que
nunca salieron. Se cambió varias veces de Jefe del departamento y nada.
Durante siete años de 'actividades' nn alcanzaron a producirse siete ro-
llos de película utilizable. Los cómputos de costos dieron un promedio de
CIEN PESOS pa;ra cada metro allí elaborado. Jorge Luis Arango pidió a
la contraloría el cierre de este departamento del cual desapareciero n un
equipo de filmación de 16 mm., una cámara Bell and Howell, parte de la
copiadora, un proyector alemán y reflectores" (20).
La actividad del organismo no era fácil a causa de la descentraliza-
ción del programa que encontró obstáculos en varias regiones : "En vis-
ta de que la mayoría de los-departame ntos no cumplieron, el Ministerio
de Educación Nacional ha rescindido la mayoría de los contratos que so-
bre cinematografí a educativa había suscrito con aquellas entidades. Los
equipos serán traídos a esta ciudad para su completa reparación -lo
mismo que las escuelas ambulantes- y se procederá a organizar este
ramo de la cultura popular, a fin de que no haya Departamento , Intenden-
cia ni comisaría sin cinematografí a educativa" (21).
Tampoco es negativo el balance de actividades publicado en 1941
aunque parece redactado por personas de la entidad interesada. En éi
se afirma que "conciente el Ministerio de Educación Nacional del valor
humano que tiene el cine como factor de cultura popular, de algunos
(19) Datos tomados de la enwevista personal 1-ealizada con Jorge Nieto a L. D. Peña,
(20) "En Pi-oada", Oli.m.ac, EL COLOMBIANO, Abril 11 de 1947, p. 5.
(21) "Cinematografía" , Noticiero Cultural, EL TIEMPO, Mayo 29 de 19413, p. 5.
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años a esta parte, se ha aprovechado de él a la escuela, a la
masa obrera y campesina, al cuartel, a los barrios apartados, a la sala
de conferencias, al aula universitaria y extendiendo su benéfica influencia
a los territorios indígenas de la República" (22).
Describe también el conjunto de la actividad educativa y el conte-
nido de su archivo fílmico : "Las escuelas y las Bibliotecas Ambulantes
disponen de aparatos proyectores de cine, con el objeto de hacer más
viable las distintas misiones que les han sido encomendadas. El médico,
el maestro, el dentista, complementarán su labor docente entre el pueblo,
con la proyección de cintas cinematográficas documentales. La lOduca-
ción artística y física serán ilustradas, así mismo, con el comentario
vivo y animado del cine. La Dirección de extensión cultural y Bellas
Artes, por medio de la Sección de Cinematografía Educativa, atiende a
los servicios de la campaña de cine cultural y poT medio de la produc-
ción de películas nacionales, realizadas en sus laboratorios, y de la dis-
tribución del material disponible de la Cineteca, oficial, que consiste, en
su mayor parte en films educativos, de factura extranjera y en las mis-
mas producciones de la Sección Cinematográfica" (23).
Finalmente reseña los intercambios internacionales y lo filmado
hasta el momento: "En el curso de los últimos meses han sido proyecta-
das en los teatros de la capital, en algunas ciudades de departamento
y en considerable número de municipios, como también Méjico, Costa
Rica, Estados Unidos y el Japón, países con los cuales se ha estable-
cido últimamente canje de cintas documentales, elaboradas en los estu-
dio·s de la sección ·respectiva. Los films readaptados son los siguientes:
'Antioquia Monumental', 'Antioquia Religiosa', y 'Sombras de una civi-
lización' (film documental de los monumentos arqueológicos de San
Agustín, Huila). En su segunda etapa de producción, que apenas se re-
monta a seis meses, la Sección ha filmado las siguientes cintas cinema-
tográficas: 'Bucarramanga, la ciudad y su paisaje', 'Ceremonias conme-
morativas del Centenario de la muerte del General Santander', 'La Fies-
ta de la Juventud Colombiana' y 'Cúcuta, ciudad señorial" (24).
Olimac, seudónimo de Camilo Correa, la llama Extensión Cultural y ·
Bellas Artes. Así se llamaba el Departamento el cual, a su vez, tenía la
Sección de Cultura Popular en la cual trabajaban Gonzalo Acevedo y
Luis David Peña (Director a partir de 1940). El balance que hace este
último -en la entrevista citada- no es tan negativo pues afirma que
se hicieron varios documentales con sonido (bastante regular por cierto:)
sobre diversas ciudades del país. Eran proyectados en las escuelas am-
bulantes, escuelas-buses que transportaban elementos pedagógicos por
pueblos y ciudades. Se proyectaban además en los teatros comerciales
antes de la pro'Yección de la película sin pagar ni cobrar por su exhibi-
ción. Luis D. Peña era el autor de los guion€$ y Gonzalo Acevedo hacía
·la dirección.
(22) "La Campa ña de Cine EducaJt ivo", Anónimo, GACETA CULTURAL, Marzo de
1941, ·r eproducido en MIORO, N9 49, 20 de 1941, ps. 17 y 18.
(23) IbideÍn.
(24) Ibídem.
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Sobre los documentales queda un testimonio que define el tipo de
trabajo: "La sección de cinematografía del Ministerio está terminando
la tarea de copia de una película tomada durante las últimas festivida-
des de San Isidro en Guateque, que dan origen a muchas e interesantes
manifestaciones folclóricas, algunas de las cuales fueron captadas en
esta película. La sección tiene el proyecto de exhibirla antes de ocho
días en un teatro local, y hará copias para su distribución en todo el
país" (25). El plan era organizar un curso de técnicos operadores
para la filmación de tales acontecimientos, "es posible que los propios
conductores de las camionetas. que el ministerio destinará a la campaña
sean los operadores. ( . .. ) El ministerio tiene en el presente año más de
$ 20.000 destinados a esta campaña de cinematogría educativa. Por el
momento tiene 3 camionetas dotadas debidamente pero en el curso de
pocas semanas arreglará otras tres y comenzará a enviar comisiones co-
rrespondientes a diversos lugares del país" (26).
Además de la filmación y proyección de documentales la Sección
emprendió la actividad de importar películas educativas norteamerica-
nas: "Estas películas habladas íntegramente en español, estarán al al-
cance de todas las personas. Principalmente serán cortos relacionados
con la agricultura, la higiene y documentales sobre historia y geogra-
fía con viajes y reportajes variados e interesantes" (27).
CALVO FILMS
Fue en 1941 cuando se produjo la primera película argumentada
y sonora, "FLORES DEL VALLE", dirigida por Máximo Calvo. Dos años
después, con ocasión del estreno de "Allá en el trapiche", se levantaría
una polétima sobre cuál era la primera pelí·c ula de argumento. Ego, seu-
dónimo del comentarista del periódico El Colombiano, había afirmado
que la primera película sonora era "Allá en el trapiche", inmediatamente
le refutó un comentarista radial. Ego le respondió con el estilo agresivo
que lo caracterizaba: "Alguien que no tiene idea de por dónde va el agua
al molino en materia de cine, creyó descubrir el agua tibia cuando dijo
por radio que 'Allá en el trapiche' nor es la primera película pa!darite
nacional. Se apoyó el avisado caza-gazapos en que en la ciudad de Cali
dizque acaban de estrenar una rodada allí mismo bajo el título de 'Flo-
res del Valle', candidez extrema. Si yo me apoyara en antecedentes de esa
clase para determinar la primera película hecha en Colombia, iría a parar
en 'María' o en 'Aura o las violetas', esperpentos que ya casi celebran
sus bodas de oro. 'Flores del Valle' no está acabada de estrenar. Ni aca-
bada de hacer. Hace dos años que se exhibe en poblaciones del Valle,
sin que el productor se atreva a sacarla al centro por motivos obvios
para quien conozca un poco la máteria. Aquello no puede llamarse pe-
lícula parlante, señor locutor, aunque de tarde en tarde las figuras re-
flejadas por ella en la pantalla den un rugido que haga pensar el). voz
(25) "Película", Noticiero OU1tmraJ, EL TIEMPO, Noviembre :8 de 1945, p. 5.

(26) "Curso Técnico", Alnónimo, EL TIEMPO, Febrero 14 de 1945, p. 3.
(27) "Cine". Noticiero CUltural, EL TIEMPO Marzo 22 de 1944, P. 5, Y "Se inmnsifi-
orurá 1a oampaña de oine educativo en' todo re1 país'', Anónimo, EL TIEMPO,
Febrero 14 de 1945, p. 3. ·
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humana. No sigamos el camino de descrestar, menos aun cuando para
ello hayamos . de vernos en la necesidad de discutir de cosas que no son
de nuestro conocimiento" (28).
De ninguna manera se le puede negar la prioridad cronológica a una
película que fue distribuida y explotada comercialmente, como lo atesti-
gua su impugnador, por eso "Flores del Valle" queda como la primera
película sonora argumentada, a catorce años de haberse inventado el
cine parlante y a doce de haberse generalizado en otros países.
Máximo Calvo, su director, después de termina.r 1'María" en
1922, filmó algunos en Buga, hizo la cámara de "Nido de Cón-
dores", se instaló en Cali donde fundó la Casa productora Calvo Films,
que fue una esperanza para quienes, como él comentarista de El Tiempo,
seguía esperando· el nacimiento del cine colombiano: "Al fin vamos a
tener Cine Colombiano, tras más de tres lustros de estar haciendo ensa-
yos que jamás nos resultan. Ahora sí la cosa es en serio, pues la Casa
Calvo Films Company de Cali, ha recibido una cantidad de modernos
aparatos de todas clases para filmar cintas y darles el baño a los piscus
de Hollywood. Esta casa tiene ya sus días; pues hace algún tiempo rodaba
películas mudas, tan mudas que nadie ha oído hablar de ellas. Pero esto
pasa siempre, ahora con la casa de las películas sonoras y habladas qui-
zá sí haya más entusiasmo porque los portaliras querrán que se recite
sus . versos y los Emilios Murillos que toquen sus bambucos y torbellinos.
Nos ha llegado la ocasión y ahora sí la ocasión es Calvo" (29).
"Flores del Valle", con actuación de Esperanza y Delfina Calvo, fue
exhibida en el teatro Faenza de Bogotá "con muy buenos comentarios de
la prensa", según informó M. Calvo en entrevista a Remando Salcedo
(30), comentarios que elogian "la admirable realización que, al sorpren-
der por su técnica y confección en cuanto a la proyección y sonido se
refiere, deslumbra por la magnificencia del medio donde se desarrol!a".
A continuación Calvo narra -en misma entrevista- los proble-
mas que tuvo para la exhibición de la película: 'Flores del Valle' fue,
como dije antes, muy elogiada por los periódicos de Bogotá al ser es-
trenada en el Teatro Faenza. Pero antes, el administrador de este teatro
le dijo a don Julio Concha, mi agente en Bogotá, que presentaría la pe-
lícula en pre-estreno; que si gustaba y el público la aplaudía, entonces
la programa;ria para ocho días. Efectivamene, la película gustó mucho
y el público la aplaudiá casi desde el principio hasta el fin, con gran
satisfacción mía, del maestro Urdaneta, autor de la 'Guabina Chiquin-
quireña', y de otros amigos que me acompañaban. Al día siguiente, muy
temprano, el en vista del éxito de 'Flores del Valle', nos
citó más tarde con el fin de fijar definitivamente la programación.
Volvimos, de acuerdo con lo prometido, y entonces nos salió con que era
imposible exhibir · la película, porque en una reunión de exhibidores y
(28) "La Primera. Pelioula", Ego, EL COLOMBIANO, Abrid 11 de 1943, p. 12.

(29) "Tendremos Cinemla", Anónimo, EL TIEMPO, Febrero 4 de 1936.
(30) "Las peliculas colombianas que s:gui.e;ron a La María", entrevista de Remando
Salcedo S. a Máximo C!lllvo, EL TIEM:PO, Norviembre 13 de 1960, Lecturas Do-
minicales, p . 6. ·
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distribuidores que acababa de pasar, el distribuidor en ese tiempo de pe-
lículas mexicanas amenazó con que si el Faenza presentaba mi pelícu-
la, no le suministraría más cintas, basado en no sé qué compromiso con
los distribuidores sobre tamaño de los anuncios en los periódicos. Y lo
peor es que fuimos a otros teatros tratando de exhibir la película na-
cional, y nos salieron con el mismo cuento" (31).
A finales del período Máximo Calvo intentó su segundo argumental,
"CASTIGO DEL, FA.NFARRON", basado en la novela de Primitivo Nie-
to "Inmolación", con actuación de Delfina Calvo y Luis Carlos Herrera.
"Por desgracia -continúa Calvo en la entrevista-, dificultades con la
compañía productora impidieron la exhibición de la película indefinida-
mente. Después no volví a filmar largometrajes por estar convencido
de que en Colombia es un fracaso comercial este tipo de cine, mientras
no exista una ley que proteja las producciones de largometraje nacio-
nales".
Tres casas productoras comerciales existen o han existido hasta este
momento, Acevedo e Hijos que viene el período pasado y que se
ha especializado en noticieros y documentales, Calvo Films (anterior
a 1936) y Colombia Films (1938) que ya ha dejado de existir. Una
cuarta productora, no comercial, es la Sección de Cultura Popular que
sobrevivirá hasta 1946.
DUCRANE FILMS
"ALLA EN EL TRAPICHE" abre en 1943 el período de florecimien-
to en el largometraje. De las publicidades aparecidas en los diarios bo-
gotanos entre el jueves 4 de marzo de 1943 y el jueves 8 de abril -día
en que fue estrenada la película en el Teatro Faenza- se puede deducir
con precisión la ficha técnica: Dirección Rpberto Saa Silva (chileno) ,
argumPnto de Gabriel Martínez (chileno) , fotografía de Hans Brückner,
sonido y grabación de Oswaldo Duperly Angueyra, música de Emilio
Murillo, producción de ECAN y Ducrane Films, actuación de Lily Alva-
rez, Tocayo Ceballos, Gabriel Martínez, Humberto Onetto, Maruja Yepez,
Pepe Montoya y otros componentes del Grupo radial y teatral Alvarez-
Sierra (de procedencia chilena). En la película se ejecutan las siguien-
tes canciones: "El trapiche", "El guatecano", "Barranquilla" y "Dos
corazones" de Emilio Murillo, "El mar y la luna" de Alberto Ahumada,
"Ninfa divina" de José Macías y además de las "trovas populares" y las
coplas de "por algo será". "Allá en el trapiche" se comenzó a filmar en
junio de 1942 y se terminó..-el 10 de marzo de 1943.
La ECAN estaba compuesta por los integrantes del Grupo Alvarez-
Sierra (Lily Alvarez, Soledad Sierra, Humberto Onetto, Gabriel Martí-
nez, Pepe Montoya, Tocayo Ceballos y Alfonso Gaitán). Era un grupo
dedicado a actividades teatrales y radioteatrales: "Lily Alvarez, la gran-
de y simpática actriz que desde l01s micrófonos de la Voz de la Víctor
ha interpretado cientos de comedías que el público ha sabido agradecer,
prepara este año, para los días de la Semana Santa, en el teatro Faenza,
las presentaciones del drama sacro en 10 actos titulado 'El Mártir del
(31) Ibidem.
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Gólgota' (32). En esta representac ión, que se volvió tradicional en Bo-
gotá, actuaban los otros integrantes del grupo (Gabriel Martínez como
Jesús, Soledad Sierra como María, Humberto Onetto como Judas). Al
revisar las páginas espectáculo s en los periódicos de la época se en-
cuentran numerosas temporadas teatrales del Grupo Alvarez-Sie rra en
el teatro Lux, con insistencia clara en piezas para niños que se presen-
taban en sesiones matinales: "María Cenicienta" , "Alicia en el país de
las maravillas" , "Pulgarcito '', "El gato con botas", etc. Al respecto ano-
taba Jorge Moreno Clavija que "la labor que en nuestro país ha desarro-
llado la Compañía chilena Alvarez-Sie rra no ha podido ser más favora-
ble.' Logró despertar en el público el gusto por el teatro, con sus comedias
todas las noches, con acierto inmejorable . El pueblo, que no cono·cía las
grandes creaciones de autores dramáticos ni las deseaba, poco a poco se
fue familiarizan do con ellas hasta el punto de parecerle indispensab le
su diaria audición. AhoTa contribuye a la iniciación en nuestro suelo del
séptimo arte, a que surjan nuevas estrellas, nuevos elementos" (33).
La DUCRANE fue fundada hacia 1942 por Oswaldo Duperly, Leo-
poldo Crane Uribe y Jorge Crane Uribe con la colaboració n técnica de
Roberto Saa Silva y Hans Brückner. En la producción el trabajo se di-
vidía en técnico, a cargo de la Ducrane y artístico, a cargo de Ecan.
Una vez finalizada la realización de "Allá en el trapiche" Emilio
Alvarez Correa proyectó filmar una película titulada "Que vivan los no-
vios" (34); la Ducrane por su parte pensó en tra$ladarse a Medellín con
el propósito de filmar "Alma del pasado" (de la novela de Arturo Suá-
. rez). Ninguno de los dos . proyectos llegó a realizarse pero el segundo
de ellos hizo exclama.r a Ego que "como se ve, ya prácticame nte esta-
mos metidos en la industria peliculera, con todo y ser que para ella no
se han destinado aún capitales considerables. Por alguna parte había-
mos de empezar. Colombia ya tiene su cine propio. En · poco tiempo lo
tendrá tanto y tan bueno, que permitirá su exportación " (35). El mis-
mo Ego había proclamado días antes -al anunciar el estreno de "Allá
en el trapiche"- el nacimiento del cine colombiano: "La ansiedad del
público es enorme, pues aparte del interés que crea su condición de
criolla, se siente la certeza de que en esta película empieza la producción
cinematogr áfica colombiana, comercial y artística" (36).
En abril de 1944 se anunciaba la segunda película de la Ducrane:
"Hemos tenido conocimiento de que la película musical que actualmen-
te se está rodando en los estudios de la Ducrane Films de Bogotá, la cual
será estrenada próximame nte, llevará por título definitivo 'GOLPE DE
GRACIA' y no 'Apariencia s que engañan'. Se nos ha informado oficial-
mente que sólo faltan algunas escenas por filmar y detalles de laborato-
rio para luego lanzarla a la pantalla. El estreno se verificará en uno de
(32)"Lily Alva1·ez emoo:rno.;rá a Maria MagdaUena en "El m:Wtilr del Gólgota", Anórú-
mo,EL TIEMPo, Ablil 15 de 1943, p. 12.
(33) "Allá en el tra;p!che", MORENO C. Jooge, EL TIEMPO; Abril 8 de 1944, p. 13.
(34) " El Mae&tro Sier11a filma:rá 'Que vivan los novios'" Anónimo EL TIEMPO Abril
7 de 1943, p. 11 · ' '
(35) "Películas", EGO, EL COLOMBIAN O, &bril 7 de 1943, p. 12.
(36) "Películas'', EGO, EL COLOMBIAN O, Abril 2 de 1943, p. 12.
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los teatros de la capital" (37). Para el estreno se le hizo publicidad
continua desde el 21 de abril hasta el 12 de julio de 1944, día en el cual
fue estrenada en el Teatro Lux.
De esas publicidades se puede extraer la ficha técnica de "Go'lpe de
Gracia": y B:!ickner,. Oswaldo Duper-
ly, produccwn Ducrane fllms, distribucwn Caribe Films, actuación de
Tocayo Ceballos, Sofía Hernández, Hernando Vega Escobar, Mary de
Vásquez, Pepe Montoya, Elena y Esmeralda (cantantes), Pepe León, el
Conjunto los Bachues, Celeste Grijó, Osear García, Fortich y Valenda,
el Negrito Jack, José Perea, Lucina Valencia y Jilguero de las Pampas.
Esta vez los ·encargados de lanzar el grito de optimismo fueron los
mismos productores, quienes la publicitaron como "la mejor película fil-
mada en Colombia hasta la fecha" (38), y el comentarista anónimo de
El TieVnpo: "Según escenas que hemos visto, podemos asegurar que es
la mejor pelí<;ula de largo metraje filmada en nuestro país, pero el pu-
blico dirá" (39).
Camilo Correa y Charles Riou ( 40) están de acuerdo en señala;r que
la Ducrane tuvo las primeras filmadoras eléctricas -marca Ascania-
con motor sincrónico traídas al país por Hans Brückner. Como la cáma-
ra no era compa,tible con la electricidad de Bogotá y además hacía mu-
cho ruido fue necesario hacer adaptaciones. Para hacerla compatible se
filtró la corriente por medio de una lámpara especial. Para que el sonido
de la cámara no interfiriera en la grabación de los diálogos Brückner
ordenó construir una jaula con doble pared de vidrio- en la cual se ence-
rraba el camarógrafo. De esta manera se evitaba el problema ·del so-
nido pero la: cámara quedaba inmovilizada y condenada a hacer largos
planos para economizar los desplazamientos de la jaula. Cuando las esce-
nas no requerían sonido sincrónico se filmaba con la cámara en mano
-en lo cual Brückner era un experto- utilizando una filmadora Art-
Reeves.
En noviembre de 1944 la Ducrane anunciaba dos proyectos al redac-
tor de la sección de cine del periódico Bl Espectador: El primero era el
traslado de los Estudios a un local más amplio ubicado en la carrera 13
W 53-43, instalación que sería transitoria pues pronto comenzarían los
trabajos para construir unos propios fuera de Bogotá, en la población
de Sasaima. El segundo proyecto era la filmación de la novela de éxito
en ese momento, "Cada voz lleva su angustia", para lo cual se compra-
ron los derechos de autor al escritor Jaime Ibáñez ( 41). La filmación
de la novela anunciada no se llevó a cabo durante este período y los Es-
tudios de Sasaima traerían dificultades.
En 1945 vuelve a parecer la Ducrane con el anuncio de que iniciará
el doblaje en Colombia de películas extranjeras. Era la época en que Es-
(37) "Cine Nacional", .A!llón:lano, EL TIEMPo, Abril 18 de 1944, p. 3.

(38) "Goi1Jpe de Gracia", publioióad, ElL TIEMPO, Julio 14 de 1944, p. 18.
(39) "Ciln:emruoogl'afia Nacionail.", Anónimo, EL TIEMPO, Junio .23 de 1944. p. 3.
(40) Entrevistas personales a Camilo Correa y Charles Riou .
(41) "La Du<mane trasladó sus estudios", Anónimo, EL ESPECTADOR, NO'Viambre 25
de 1944, p . 8 .
90
tados Unidos intentaba por seguilda vez contrarrest ar el impulso del ci-
ne mejicano y argentino doblando las películas producidas en Holly-
wood al español. Ducrane quiso entrar en la competenci a, pero el proyec-
to no se llevó a cabo y no se volvió a hablar de películas dobladas en
Colombia. En lugar de esta idea fallida la casa Ducrane produjo ese
año su tercera película, "SENDERO DE LUZ".
Su filmación tuvo dificultades , que ya habían comenzado a surgir du-
rante la. producción de "Golpe de Gracia", a causa de las exigencias eco-
nómicas de los actores que reclamaban sueldos que, según los comenta-
ristas, eran exagerados . En los primeros meses de 1944 aparecen en los
periódicos (El Liberal y El Espectador sobre todo) comentario s que tra-
tan a los artistas de principiant es, les recuerdan que están en Colom-
bia -insinuaci ón contra los chilenos de la compañía Alvarez-Si erra ?-
y que por.Io que hacen en radio les pagan cincuenta pesos y ahora quie-
ren que se les pague mil pesos por cantar una canción en una película.
A esta situación se añadieron las pretensione s de la Ducrane en 1945.
Quisieron construir unos "estudios" estilo Hollywood en la población de
Sasaima (Cundinam arca), donde todavía se pueden contemplar las rui-
nas. Enrique Bello -miembro del equipo técnico- cuenta que se cons-
truyeron casetas individuale s para los actores, directivos y técnicos. El
presupuesto se agotó en las primeras "suites" y la filmación de "Sendero
de luz" tuvo que interrumpir se. ( 42).
"Cuando llegué a Sasaima -cuenta Camilo Correá- lo primero que
vi fue la gran piscina y la casa, una magnífica villa, donde residían los
directivos. Parece que estos pensaban que para hacer cine había que co-
menzar con la piscina. Un Hollywood pequeño. Pero la compañía estaba
en quiebra. Todas sus esperanzas estaban fincadas en el éxito que ten-
dría 'Sendero de Luz" ( 43) .
La Ducrane se refinanció convirtién4 ose en Sociedad Anónima y la
película se pudo terminar con el siguiente equipo: Director, Emilio Al-
varez Correa; Argumento del novelista Jaime Ibáñez; Fotografía Hans
Brückner; Actuación de María Cortijo, Hernando Vega Escobar, Mario
J. González, Clarita Cuéllar, Leonidas Soler, Carmen de Vernaza y Julio
Barco.
Su estreno tuvo lugar en el teatro Faenza, en simultánea con el Ro-
sedal y Libertador de Bucaraman ga, el jueves 22 de noviembre de 1945.
No faltaron antes de su estreno las aclamacion es de que "Esta película
constituirá un verdadero paso de avance del cine nacional" ( 44), "será
la primera película de reales méritos" ( 45), "Según los entendidos es
lo mejor de euanto del séptimo arte se haya hecho entre nosotros" ( 46).
En mayo de 1946 la Ducrane anunciaba una nueva filmación, "la me-
jor de las realizadas en este momento en el país, y los técnicos extranje-
ros de la casa aseguran que estará a la altura de las películas mexica-
(42) IDntrevista personrul oon Enrique Bello.

(43) Entrev·í sta personal oon Camilo Correa.
(44) "Pelicu¡]¡a", Noticiero OulrtlWllll., EL. TIEMPO, Mayo 15 de 1945, p. 5.
(45) "La Duora.n:e Films S . A.", Anón'imo, EL TIEMPO, Octubre 11 de 1945, p. 13 .
(46) "Cine", Babel del dia, XIMENEZ, EL TIEMPO, Noviembre 22 de 1945, p. 5.
91
nas de carácter internacion al" (47); el personaje principal sería Caro-
pitos, pero de nuevo todo se quedó en proyectos.
En julio del mismo año la empresa cambió de orientación al infor-
mar que se dedicaría a la producción de un noticiero mensual, de cortos
publicitario s, de cortos documental es para empresas industriale s y co-
merciales, de cortos sobre acontecimie ntos públicos y sobre regiones del
país. La Ducrane ya había experiment ado en algunas de estas líneas de
producción con dos cortometra jes, uno sobre la ciudad de Popayán y otro
sobre los Llanos orientales. El primero fue financiado por la Loteria del
Cauca y por la Compañía Distribuido ra de Loterías en Pnpayán "como
obsequio especial del p:r:óximo gran sorteo extraordina rio de la menciona-
da lotería a todo el público colombiano. Será profusamen te exhibido, den-
tro de múy pocos días, en todos los principales teatros del país. El' 'guión'
o programa de esta cinta, que tendrá una extensión de trescientos me-
tros, ha sido hábil y cuidadosam ente elaborado y según él, no solamente
se hará una esmerada presentació n del moderno Popayán, sino que tam-
bién se incluirán los principales tesoros religiosos y artísticos de la ciu-
dad y se hará una exhibición bastante completa de los recuerdos más
salientes de la gloriosa pléyade de hombres ilustres que la próspera y
meritoria capital del Cauca le ha dado a la República, desde Caldas, To-
rres, José Hilario López, Mosquera y Arboleda, hasta el insuperable va-
te y egregio maestro de las letras nacionales doctor Guillermo Valencia,
en nuestros días" ( 48).
"Popayán" fue estrenado el 22 de noviembre de 1945 junto con la
última película Ducrane, "Sendero de Luz". El corto sobre los Llanos
"tiene como tema principal los lugares en donde habitó muestro inmortal
poeta Jo:sé Eustasio Rivera, cuyos paisajes maravilloso s le inspiraron
sus magníficas obras 'La Vorágine' y 'Tierra de Promisión'. La fascina-
ción del Llano se advierte con toda fuerza en derroche de paisajes in-
creíbles cuya magnificen cia se mezcla con el peligro que acecha a cada
paso. Hemos oído de los técnicos que realizaron la cinta el interesante
relato de su viaje a través de selvas y llanos durante cuarenta días y he-
mos quedado maravillado s. Hemos visto algunos metros de esa cinta ya
terminada, por lo que pudimos apreciar el valor de documental y una
fotografía nítida y cuidadosa" ( 49).
Después la Ducrane hizo otros documental es del mismo estilo. Uno
sobre el transporte de un puente metálico desde Bogotá hasta Villavi-
cencio, que fue proyectado en teatros comerciales y lanzado con el slo-
gan publicitario de "el triunfo del partido liberal", según recuerda Char-
les Riou .. "Otro -añade Riou- que revelamos en Sasaima y cuyos ·nega-
tivos se dañaron porque los colgamos al aire libre para que se secaran y
vinieron los mosquitos y se pegaron. Se hiw también otro con Campi-
tos que era un cuña publicitaria y que tenía el primer travelling del cine
(47) "Continúa el Cine Nacional'', Anónimo, CINEMA-GR AFICO, Bog>otá, Mayo de

1940. N9 5, p. 13 .
(48) "Se está filmando una gran pelicula de Popa.yán", Anónimo, EL TIEMPO, Oe-
tubve 10 de 1945, p. 12 .
(49) "Documental sobre los Llanos", Anónimo, CINEMA-GR AFICO, Junio de 1946, N9
6, p . 14.
92
Charles Riou y Colombia. Correa

colombiano. Se construyó una plataforma con ruedas para que se desli-
zara sobre rieles. Recuerdo otro que se titulaba 'Sinfonía de Bogotá' que
alguien después quiso copiar en colores. La idea de filmar cortos publi·
citarios fue de Brückner, quien en Europa había visto que daba bue-
nos resultados, y como la Ducrane necesitaba financiació n segura la
propuesta fue aceptada sin problemas" (50).
CHARLES RIOU fue, junto con Brückner, el autor principal de los
cortos de la Ducrane y asesor técnico de "Sendero de Luz" y "Golpe de
Gracia''. "Vine a Colombia -cuenta Riou en la entrevista citada- a
vender películas francesas. Yo soy francés. organizar la venta de
películas aquí. Comencé con el Pathé Journal en 1939 y cuando iba a re-
gresar a Francia por más material estalló la guerra y me quedé .en Co-
lombia. Yo había trabajado en cine en mi país como técnico y en cine
científico. Al llegar a Colombia trabajé con los Acevedo y con la Ducra-
ne. Con los Acevedo colaboré en la filmación de "Conchita Cintrón' y del
'Reinado de Belleza' cuyo montaje hicimos a mano, sin moviola".
Posteriome nte Charles Riou trabajaría en otras empresas y también
en forma independiente, durante el período de 1947 en adelante, como se
verá en el próximo capítulo.
El aporte de Brückner y de Riou sería lo único positivo para el cine
colombiano de la participació n extranjera durante este período.
Tres largometra jes argumentad os constituyen lo más importante de
la producción Ducrane. Los dos primeros -"Allá en el trapiche" y "Gol-
pe de Gracia"- son dos comedias musicales pero corn una diferencia:
la primera toma motivos folclóricos campesinos, mientras la segunda fue
filmada totalmente en estudio y se basa en situaciones "de salón", que
dan lugar a chistes completam ente verbales al estilo de la radio. La
tercera, "Sendero de Luz" es un drama con intenciones trágicas.
"Allá en el trapiche" fue filmada en la Sabana de Bogotá, en la po-
blación de Mesitas del Colegio, en el Salto de Tequendam a, en el pueblo
de La Unión y en la ciudad de Barranquil la. De ahí las frases con que
se hizo su lanzamient o publicitario : "Está destinada a tener un gran
éxito, pues en ella se muestra cuanto de bello hay en nuestro país en
cuanto a música y paisajes" (51), "no es una película más, es la copia
fiel de nuestros paisajes, nuestras costumbres y nuestra música típi-
camente nacional" (52), "esperajmos ... sigan otras muchas produc-
ciones como esta, que muestra los más bellos aspectos de Colombia" (53) .
El costo1de producción fue de diez mil pesos sin contar el pago de
actores. Ego, el comentaris ta de El Oolombia,no, pronosticó antes del es-
treno que la película sería un éxito y que alcanzaría a recaudar cinco
veces el capital invertido, pero ocho días después del estreno tuvo que
rectificar su apreciación : "Las informacio nes de hoy permiten ver que
me quedé corto. 'Allá en el trapiche' ha dado en una semana, en el sólo
(50) Entrevista personrul a Chm-les Riou .

(51) "Allá en el trapiche", Anónimo, EL TIEMPO, Abril 4 de 1943, p. 15.
(52) "Allá en el publicida.d, ElL TIEMPO, Abril 6 de 1943, p . 13.
(53) "Allá en e1 tnl.piche", Anónimo, EL TIEMPO, Abril 7 de 1943, p. 3.
94
Bogotá, la tontería de $ 15. 000. Como quien dice que en el país llegará
a los $ 80.000. Por lo visto el cine colombiano sí tiene porvenir" (54).
Las crónicas de la época confirman el éxito. El estreno se organizó
con "todo el lujo de una 'premiere' estilo Hollywood", según aparece en
casi todos los comentario s y publicidade s. Asistieron el Presidente de la
República, representan tes del Cuerpo Diplomático, personalida des del
mundo .social e intelectual y se elaboró un programa que tuvo los siguien-
tes números: "1. 'El trapiche', canción de Emilio MuTillo, obertura;
2. Noticiavión y corto Ducrane; 3. Presentació n y ofrecimient o de la
cinta por el escritor caldense don Antonio Cardona J aramillo; 4. La pe-
lícula nacional 'Allá en el trapiche'; 5 . Saludo a los huéspedes de honor
y desfile de las estrellas del film en un nutrido y selecto fin de fiesta. El
animador radial Enrique Ariza ha;rá la presentació n de los artistas y el
locutor Alberto Enrique Figueroa hará la recepción, a la entrada, a los
invitados de honor" (55) .
La boletería se agotó desde la mañana del 8 de abril y fue necesario
vender las de las funciones de los dos días siguientes. El entusiasmo fue
tan grande en la "premiere" que el público sacó en hombros a las "es-
trellas", el Tocayo Ceballos se entusiasmó y "se lanzó por el micrófono
a los campos de la socio1logía que está de moda, proclamó la unidad his-
panoameric ana, o al menos colombo-chilena" (56).
"Allá en el traipiche" estuvo en cartelera en el teatro Faenza, que .
entonces era de estreno, desde el 8 de abril hasta el 19: doce días conse-
cutivos, que se aumentan a quince por haber sido repuesta entre el 25
y 28 del mismo mes. Después comenzó su reeor.r ido por otras ciudades
del país.
Los comentario s o críticas de la prensa posteriores al estreno se re-
ducen simplement e a contar dónde fue filmada la película, a enumerar
el equipo técnico y, sobre todo, a elogia;r la actuación: "Tocayo Ceballos
trabajó con desenvoltur a, naturalidad ·y gracia, y obtuvo gran éxito
hablando con su tono de la montaña; ese tono tan arraigado como los
árboles que se dejan a trechos entre el maizal porque da lástima derri-
barlos; ese tono 'paisa', cordial y franco que no borran los viajes a
Nueva York ni las largas permanenc ias en esta altiplanicie de cielos
y gargantas cerradas" (57). Tocayo Ceballos y Lily Alvarez acapara-
ron toda la atención de los críticos. El resto eran frases de aliento pa-
ra continuar la producción .
El único crítico que analizó la película fue Ego (Camilo Correa) en
dos artículos de su columna "Películas" . En el primero (abril 18 de
1943) fue bastante benigno, pues se limitó a )os epítetos de "humilde
ensayo realizado por artistas sin capital que quisieron ser los abande-
rados . . . " y ". . . no se trata de una superprodu cción ni siquiera de una
(54) "PellioUilaB", EGO, EL COLOMBIAN O, Aibril 17 de 1943, P . 8.

(55) Véase EL TIElMiPO, Abr.iJ 4 de 1943, :p . 13 y 15; Abril 6 de 1943, p. 5; Abri[ 7
7 de 1943, p. 13; Abrill 7 de 1943, p. 3 y Abril 8 de l!943, p . 3 .
(56) "Tocayo Cebalilos", Oo.sas del Dia, Anónimo, EL TIEMPO, Abril 12 de 1943, p. 5.
(57) "Tooayo Ceba;IIos'', Ibidem .
95
buena película" (58). En el segundo, a pesar de mostrarse optimista
con respecto al resultado de la película, fue más duro y quizás realista
en su comentar io: " . . . es verdad inconcusa para cualquier espectado r
por ignorante que sea, que esta producción -:-:Por llamarla de
manera- es un verdadero ataque contra la estebca, contra la ética, con-
tra el patriotism o, contra la memoria del maestro Murillo, contra. . . el
público mismo. Pero no hay que sacar la conclusión de que este delito
de 'leso cine' va a perjudica r a la industria en sus principios. No hay
razón para que los posibles capitalist as se atemorice n viendo esto que,
simple y llanamen te, no es más que una falta de respeto del señor Ga-
briel Martínez y su trouppe hacia el país donde residen. ( ... ) la pelí-
cula viene a ser un verdadero y efectivo dechado de errores, utilísimo
para quienes en el futuro le metan el pecho a la producción de películas:
en técnica fotográfic a y de sonido, en dirección, en actuación , en argu-
mento, en fondos musicales, hasta en titulares reúne el infortuna do
trapiche cuantos erroTes puedan cometerse al filmar una cinta. Produc-
tores, directores , argument istas, actores, fotógrafo s, iluminado res, téc-
nicos de sonido tienen ahí la experienc ia en cabeza ajena de que tanto
hablan los viejos. Cada empresa filmadora que en el futuro surja en este
país debe comprar cuanto antes una copia del trapiche para ejemplari zar
a· sus colaborad ores. Es, pues, una especie de 'patria boba' del cine na-
cional, muy digno de agradecim iento y admiració n generales . A Ducra-
ne -que con su sello respaldó este crimen de los Alvarez- Sierra- si
que puede dársele el pésame famoso; sí que siento la quema de tu trapi-
che" (59).
"Golpe de Gracia" también fue realizada con actores sacados de la
radio, del teatro y de los shows musicales, perO' su concepción era me-
nos folclórica y más radial. La publicida d se apoyó esencialm ente en el
hecho de ser "comedia musical", en el nombre de los actores y en los
adelantos técnicos: "No es perfecta. Tiene sus defectos. Pero con la misma
franqueza decimos que es la mejor película colombiana •r ealizada hasta
' la fecha! Toda nuestra música en un episodio romántico salpicado de
gracia y picardía" (60).
Su argument o lo sintetiza así Andrés · Samper en su reportaje a
Oswaldo Duperly, gerente de la Ducrane, par.a EZ Espectad or: "Golpe
de Gracia se desarrolla con base en las peripecia s que un locutor de ra-
dio (Tocayo Ceballos) sufre con un compañer o (Hernand o Vega Esco-
bar) para obtener en un estupendo concurso radial la plaza que per-
dió por obra y gracia del encanto que sobre él ejercició una muchacha
(Sofía Hernánde z), a quien su mala suerte lleva a sufrir un atraco (el
chofer que aparece en el atraco es un auténtico chofer de Taxis Rojos)
que un poUcía achaca precipitad amente al buen Tocayo (también es de
verdad el policía). Con tan sencilla trama, los directore s de la pe-
lícula han hallado el modo de dar a la cinta interés y amenidad , pre-
sentando en un supuesto concurso radio-tea tral a los más conü'cidos lo-
cutores bogotano s, y a los mejores artistas de la capital" (61).
(58) "También Cuba", Películas, EGO, EL COLOMBIA NO, Abrill 18 de 1943, p. 12.
(59) "El pro y el contra", PelíCUllas, EGO, EL COLOMBIA NO, Mayo 19 de 1943, p. 8 .
(60) "El v:erda,dero golpe',, publicidad, EL TIEMPO, Julio 12 de 1944, p. 16.
(61) "Ya ha.y cine nacionaJ.", SAMPER And!rés, EL ESPECTAD OR, Albrll 19 de 1944 p. 5.
96
La premiere de gala no fue tan pompo-sa como la de "Allá en el tra-
piche" ya que el estreno se hizo· dos días después del golpe al presi-
dente Alfonso López P . en Pasto, o sea el 12 de julio de 1944 cuando Ló-
pez reasumió el poder. Esto explica el slogan publicitar io usado para
lanzar la película en días: "El verdadero golpe. . . Golpe de Gracia"
(62). A pesar de tales circunsta ncias políticas se hizo estreno de gala.
Los costos de producción duplicaro n a los de "Allá en el trapiche"
según las info.r maciones dadas por Duperly a Andrés Samper en la en-
trevista citada: "Esta película se calculó con un presupue sto de $ 12. 000.
No la hemos terminad o aún y ya llevamos gastados $ 25.000. Tan cos-
tosa es la filmación que una sola de la escenas musicales nos salió en
$ 875 por lo que respecta únicamen te a la orquesta. Por más de siete
horas la tuvimos ocupada; estaba conforma da de 25 profesore s y a cada
profesor se le pagaron $ 5 por hora" ( 63) .
Estuvo en carteiérá desde el 12 hasta el 26 de julio, quince días con-
tinuos en un teatro de la capacidad del Lux (2.500 sillas) y a precios
de $ O. 75 y $ O. 60 los primeros ocho días. Después rebajó a $ O. 60 y
$ O. 40. En septiemb re continuó su explotaci ón en teatros de· segunda (el
Bogotá), después de haberse proyectad o en otras ciudades. Seis días des-
pués del estreno los datos eran muy alentador es con respecto al éxito
de taquilla: "20. 343 personas la han visto, esto prueba que el cine co-
lombiano es ya una realidad" (64).
Los comentar ios después del estreno, como en el caso de "Allá en el
trapiche" , fueron ef¡casos. El más interesan te salió publicado en la pági-
na editorial de E l Tiempo en la sección Cosas del Día: "Golpe de Gracia.
La película de este título que fue estrenada antenoche en un teatro lo-
cal, y cuya realizació n se debe a los esfuerzos de la firma Ducrane Films
y a la colaborac ión que le prestó un grupo de artistas nacionale s en su
mayoría, permite apreciar exactame nte -como con explicable satisfac-
ción lo han hecho notar los producto res- et notable progreso que en
ella alcanza la cinemato grafía auténtica mente colombiana. No se trata
desde luego, de un avance descomunal y definitivo sino sencillam ente
de la demostra ción estimulan te y consolado ra de que es posible realizar
en el país películas aceptable s y, sobre todo, aplicar con éxito mayor im-
pulso a una actividad que no sólo es un arte sino una industria y que
por esa doble razón poderosa es merecedo ra de una especial atención" .
"Los artistas que intervinie ron en la realiza-ción de esta cinta, par-
ticularme nte Tocayo Ceballos, Hernando Vega Escobar y Sofía Hernán-
dez, consiguen comunica r a su actuación la inteligent e agilidad que re-
quiere el feliz desarrollo de la trama, un tanto ingenua y a ratos inve-
rosímil, de la película, en la que no son ciertamen te escasas las escenas
perfectam ente logradas. Los defectos proceden de manera casi exclusiva
de la falta de una dirección más acertada y de la obvia imposibil idad de
contar con elementos materiale s adecuados. Hay sin embargo, muchos
de ellos que habrían podido ser fácilment e eliminados. El más notorio
(62) "El verdadero Ibtde.m .

(63) "Ya h a¡y cine naJCiOIIlrul", Ibidem.
(64) "Golpe de Gracia " , publicidad, EL TIEMPO, Julio 17 de 1944, pág. 16.
97
de estos es la inmovilid ad de la cámara 'filmador a', que tomó todas las
escenas desde un sólo ángulo y a veces se entretuvo en captar detalles
absurdos y aun ridícUlos. Pero, juzgada en conjunto, la obra es, digna de
aplauso, y así lo demostró el público con los muy estruendo sos que le
tributó la noche del estreno y la insistente demanda de repetición
de varias escenas típicas" (65).
La inmovilid ad de la cámara se debe a la necesidad de encerrarl a en
la jaula de vidrio para que su ruido no interfirie ra en la grabación . "Por
eso -cuenta Camilo Correa- hay en la película toda una canción de Ce-
leste Grijó filmada en una sola toma y desde el mismo ángulo. Además
cuando Brückner se encerraba en la jaula no había forma de que le obe-
deciera a Duperly. Este le hacía señas para que parara la cámara pero
él seguía, y como repetir la escena resultaba muy caro, había que dejar-
la así". (66). '
"Sendero de Luz". El autor del argument o fue el novelista Jaime
Ibáñez, quien ·se hiciera famoso por sus temas dramático s ubicados en
atmósfera s campesin as, a raíz de la publicació n de la novela "Cada voz
lleva su angustia" . La publicida d insistió en ese aspecto recalcand o lo
dramático : "Sendero de Luz, una película de genuino ambiente patrio,
de argument o movido e intenso, con escenas de amor, celos, odio y ven-
ganza" (67).
La película fue filmada erí la población de Viotá (Cundina marca),
ya que aún no se habían terminado los famosos Estudios de Sasaima,
"en los cuales se harán las nuevas producciones que tiene en proyecto
esta casa peliculera colombia na" (68). Pero ya sabemos que no habría
nuevas producciones Ducrane.
Las limitacion es técnicas fueron más en la realizació n de
"Sendero de Luz" que en otras películas de la época. Charles Riou des-
cribe así su filmación : "El camarógr afo era Brückner y como de cos-
tumbre trabajó metido en la jaula de cristal, o con la cámara de mano
cuando no había sonido sincrónicO'. Pero teníamos otro problema . La
elect'ricidad la sacábamo s de la planta Diesel del trapiche y como no te-
níamos sino cincuenta metros de cable no nos podíamos alejar más. To-
do tebía que situarse a cincuenta metros alrededor de la planta. Después
cuando fuimos a revelar hubo un problema de agua y nos tocó lavar to-
dos los negativos con la .misma agua" (69).
Riou asegura que "la película tuvo éxito aunque los comentar istas,
digan lo contrario . En la radio le hicieron mala propagan da, por lo cual
la gente fue al teatro a boicotear la y a reírse con algunos defectos como
el beso que sonaba como un cañonazo ".
La crítica tampoco fue abundant e esta vez y la que se le hizo no fue
nada favorable . Ulises, el columnis ta de EZ Espectador) publicó al día
(65) "Golpe de Gracia", Anótúmo, Cosas del Dia, EL TIEM:PO, Julio de 1944, p. 5.
(66) Entrevista personal a Camilo Correa.
(67) "Sendero de Luz", publicidad, EL TIEM:PO, Noviembre 20 de 1945, p. 13.
(68) "Senderos de Luz'', Anónimo, EL ESPECTAD OR, Noviembre 15 de 1945, tp. 19.
(69) Entrevista personal a Charles Riou.
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siguient e del estreno este comenta rio: "La nueva película de la
casa Ducrane , 'Sendero de Luz', que anoche fue presenta da por primera
vez al público, marca un a vanee en relación con anterior es producciones.
Qué tan consider able lo dijeron algunos aplausos aislados sobre cuya
sincerid ad sería difícil emitir uná opinión, ya que en ciertos moment os
tuvieron un inconfundible acento irónico. La culpa _d e que la primera ex-
hibición de 'Sendero de Luz' no fue un éxito, se debe ante todo a la de-
ficiencia del sonido y de la proyección. La película puede verse aunque
la acción es tarda y perezosa, pero los cambios de volumen de la voz de
los actores, produce n un efecto risible que echa por tierra lo bueno -po-
co o mucho - que hayan conseguido con su actuació n".
"EJ comienzo de la película no es en forma alguna afortuna da. La re-
cua de mulas que ocupa inútilme nte tantos metros de celuloide no rima
con nada. Oí decir que era dizque 'para dar ambient e'. Hay dos o tres
errores de lenguaje que han podido fácilmen te evitarse , como aquel 'jun-
tas' por 'ambas', que se oye en una de las escenas que hubiera n podido
ser mejores . Para termina r, un párrafo 'literario ' destinad o exclusiva-
mente a justifica r el nombre de la película, y sin el cual no podía saber
el público por qué se le ha bautizad o de tal modo. 'Sendero de Luz' es un
avance en el cinema nacional. No lo niego. Pero un avance de muy pocos
centíme tros" (70).
Esta opinión parece reforzad a en forma sintética por el cronista
anónimo de la página semanal de cine de El Espectadpr en su balance
de fin de año: "Sender o de Luz no constitu yó precisam ente lo que se es-
peraba, ya que en su preparac ión y en su producc ión se empleó un tiem-
po más o menos de consider ación" (71). -
Los demás comenta rios se refieren a la premier e de gala a la cúal
asistiero n el Ministro de Educaci ón, Germán Arcinieg as, el Jefe del De-
partame nto de Extensió n Cultural , Jorge Rojas, el Goberna dor de Cun-
dinamar ca, Miguel Arteaga y el Alcalde de Bogotá, Ramón Muñoz T.
El program a tuvo cuatro números : noticiero, proyecci ón del cortome -
traje "Popayá n", exhibici ón de la película y Fin de Fiesta (con himno
nacional, obertura y presenta ción de .artistas ).
·E strenada el 22 de noviemb re de 1945 estuvo en la carteler a del
Teatro Faenza hasta el 28 del mismo mes, siete días en total. El primer
día la boleta tuvo un valor de $ 1. 00 y $ O. 80 en los días siguient es.
No hay datos sobre recauda ción o número de espectad ores.
Al ver la película en 1976 -gracia s a la copia de la Cinemat eca Co-
lombia na- pude apreciar que el juicio emitido por los comenta ristas de
la época no era nada exagerad o. Las fallas técnicas de sonido e ilumina-
ción, la carencia de ritmo, la teatralid ad de los diálogos y de la actua-
ción, la estaticid ad de la cámara que cuando se mueve lo hace con un
sentido descript ivo amorfo, lo prefabri cado de las situacio nes y la voz
off utilizada como recurso salvado r para tratar de darle congrue ncia
(70) ":Sencrero de Luz", ULISES, EL ESPECTA DOR, Noviembr e 23 de

1945, p. 4.
(71) "Tres peUculas na.cionaJe s en 1945", Anónimo, EL ESPECTA DOR,
Diciembre 29
de 1945, p. 21.
99
a la estructura narrativa son el testimonio más claro de que todavía,
a finales del 45, nuestro no sabía contar una historia.
Dos amigos caminan por los montes en de un bandido
que ha asesinado al padre de uno de ellos. ComCidenCialmente Armando
-el segundo de los perseguidores- se enferma cerca del sitio donde
el asesino pretende esconderse. Una muchacha le trae remedios para
el paludismo y Armando se recupera :r ápidamente. Los dos amigos se
enamoran de la muchacha que a su vez es la novia del bandido. Después
de un encuentro a bala entre el amigo de Armando y el bandido y de la ce-
lebración del cumpleaños de la muchacha -con serenata y borrachos-
Armando y su amigo deciden definir la rivalidad amorosa pü>r medio de
una apuesta: quien derribe primero un árbol se quedará con ella . .Pero el
bandido le ha preparado todo para que los árboles destruyan a sus riva-
les y perseguidores. La muchacha se da cuenta de la trampa y corre a
avisarles del peligro. Llega cuando ya el árbol ha caído sobre Armando.
En ese momento enttra la voz off para explicar cómo el bandido había
asesinado al papá del amigo de Armando y cómo había escapado de la
cárcel. Terminado este regreso temporal continúa la narración en el mo-
mento en que la muchacha decide quedarse con ATmando. El asesino es
capturado por la policía. El amigo se va triste por "el sendero que fue
la luz para su corazón al haberlo conducido al lugar donde experimentó
el amor".
Poca importancia tendría el que lo central en la novela de Ibáñez
-la posesión y el trabajo de la tierra- se convierta en la película en
un aspecto tangencial, enunciado fugazmente e nel diálogo, que no al-
canza a repercutir en el desarrollo dramático, si la película hubiera re-
creado los personajes y el ambiente. Pero la tierra como elemento central
es suplantada aquí por la presencia de la muchacha que es lo que desa-
ta el conflicto. Un conflicto tratado según los esquemas del melodrama
mejicano: la rivalidad que nace entre los amigos por la misma mujer,
. la rivalidad entre los enemigos que cobra mayor _fuerza por el amor a la
misma mujer, la apuesta para que el más fuerte se quede con ella, la
presencia de un personaje borracho que introduzca momentos de comi-
cidad, la insustituible escena de ·la serenata, el chiste a base de juegos
de palabras.
El resultado es una serie de canciones colombianas incrustadas en
un ambiente mejicano, al cual se le agregó un momento de · suspenso
l)orteamericano en e¡ montaje paralelo de la competencia y la carrera
de la muchacha para advertirlos del peligro.
ACEVEDO . E HIJOS
La casa productora Acevedo e Hijos continuó desarrollando su es-
pecialidad en noticieros Y' documentales durante estos años. La primera
obra de importancia que realizaron entre 1943 y 46 fue la filmación del
viaje que hizo por Suramérica el vicepresidente de ;Estados Unidos, Hen-
ry Wallace, en abril de 1943. Fue esa la ocasión para que el país conocie-
ra la importancia que habían adquirido los Acevedo a través de sus no-
ticieros sobre acontecimientos políticos, según lo comenta el cronista
anónimo de El Espectador: "Hemos sido informados que la casa filma-
100
dora Acevedo e Hijos, ha sido contratada por el Gobierno de los Esta-
dos Unidos, para que tome los detalles de la llegada de¡ Vicepresidente
Wallace, tanto en el Ecuador como en Colombia. En tal sentido se ha
dirigido a ellos el señor Charles Mathieu, del noticiero cinematográfico
del 'News of the day', de la empresa M.G.M.; ignorábamos que los se-
ñores Acevedo fueran corresponsales gráficos de los principales noticie-
ros mundiales, 'Ojos y Oídos del Mundo' de la Paramount, 'Movietone'
de la Fox, 'News of the day' de la Metro• y 'Britsh News' de Londres,
y que las vistas de Colombia que han aparecido en esos noticieros como
la posesión del doctor Alfonso López, las del siniestro de Santa Ana, las
de la llegada del presidente Prado y tantas otras, han sido filmadas por
ellos. Nos alegramos mucho que a estos compatriotas se les haya dado
tal distinción desde la oficina de asuntos interamericanos de Washington,
pero no se nos hace extraño, toda vez que su labor de
muchos ·años en Colombia, desconocida en parte en el país, no es desco-
nocida en el exterior" (72).
En 1944 los Acevedo realizaron un documental · de corto metraje
sobre las corridas de toros de la famosa rejoneadora peruana Conchita
Cintrón. La producción estuvo a cargo de la empresa Estudios Tequen-
dama, pero l!t filmación fue dirigida por los Acevedo : "Prontísimo, en
los mejores teatros del país, la película que diez millones de colombia-
nos esperan: 'CONCHITA CINTRON EN BOGOTA'. Un documental
completísimo- con las corridas, fiestas hípicas, ganadería Mondoñedo. To-
da la actuación en Bogotá del ídolo de los públicos. El espectáculo que
rompió todos los records de taquilla. Pregunte en el mejor teatro de su
localidad cuándo podrá usted también apla.udi:r a la bellísima DIOSA
RUBIA DEL TOREO. Derechos exclusivos de Estudios Tequendama,
Acevedo e Hijos & Cía., Ltda. Bogotá". (73).
El estreno se efectuó el jueves 8 de junio de 1944 en el Teatro Co-
lombia junto con el largometraje mejicano "De resultas de un beso". Du-
rante el año de 1944 los Acevedo filmaron para la empresa de Bernardo
Venegas Vargas varios documentales sobre la aviación colombiana. De
estos se hizo el montaje de un corto que se llamó "ALAS DE COLOM-
BIA" que fue estrenado el jueves 18 de enero de 1945 junto con la pelí-
cula "La isla del destino" de la RKO (74).
Se puede que los· Acevedo ya no estaban funcionando co-
mo casa productora sino como equipo técnico que realizaba filmaciones
para otras empresas. Con estos documentales terminaron sus activida-
des cinematográficas. La empresa tuvo 23 años de existencia, de 1923
a 1946, que la hacen la casa productora de mayor duración y continui-
dad en nuestra historia. Tiene ante todo el mérito enorme de haber sub-
sistido durante la primera gran crisis del cine co1ombiano (1928-1939)
manteniendo viva su presencia en las pantallas gracias al Noticiero Na-
cional y a los documentales anteriormente nombrados. ·
(72) "Aoevedo e Hijos !timarán La Llegada de Wa11aoe" Al!lónimo EL ESPECTADOR

Abril 12 de 1943, P . 2. . ' ' '
(73) "Coochita Ci.ntrón en publicl!dad, EL TIEMPO. &bri:l 22 de 1944, p. 7.
(74) "Alas de Colombia", ;publicidad, EL TIEMPO, Enero 14 de 1945, p. 16.
101

OTROS DOCUMENTALES
Aunque no fueron obra de los Acevedo, sin embargo que es el
momento de ubicar algunos documentales, realizados durante esta épo-
ca, a fin de reunirlos en un bloque. El primero de ellos es el titulado
"DE SANTA FE A BOGOTA". Su interés radica en el hecho de haber
sido financiado po.r una compañía norteamericana para ser proyectado
en Estados Unidos, tal como lo reseña el cronista anónimo de El Tiem-
po: "En el salón amarillo del Palacio de la Carrera fue exhibido en las
horas de la noche del martes pasado un admirable film en technicolor
de la ciudad de Bogotá, realizado íntegramente por el conocido' caballe-
ro suizo y técnico cinematográfico, señor Federico Katz, uno de los más
entusiastas animadores de la campaña en favor del desal'>rollo del cine
nacional ( ... ) . El señor Katz adelantó su filmación a solicitud del cono-
cido industrial y hombre de negocios estadounidense señor Watsen
quien posee en Nueva York una magnífica colección de esta clase de
noticieros sobre los distintos países de la América del Sur. La película
fue enviada ayer mismo por avión hacia los Estados Unidos, en donde
se comenzará a proyectar inmediatamente" (75).
Camilo Correa tiene otra versión sobre Federico Katz. "No sabia
nada de cine -afirma- pero necesitaba conseguir el pasaporte colom-
biano para poder viajar a Estados Unidos. Filmó enton{!es ese corto so-
bre Bogotá y después la visita de Eduardo Santos a Venezuela. Todo
para levantar influencias. Cuando al fin obtuvo el pasaporte se fue pa-
ra los Estados Unidos" (76).
En 1941 la revista Micro reseñó algunos documentales: "Colombia
Documental" y "Antioquia Monumental" de la Sección de Turismo del Mi-
nisterio de Educación, "El doce de octubre", producción estatal.
Los dos primeros fueron estrenados en 1940 y recibieron fuerte crí-
tica de Camilo Correa: "Viendo esta semana en el Junín el corto titu-
lado 'Colombia documental', nos maravillamos de que haya personas tan
angelicales en el Ministerio de Educación. Es el colmo que la sección de
turismo patrocine la exhibición de ese esperpento en que nuestro país
queda como cucaracha en puerta. Sin hablar mal de la fotografía y el
sonido y haciéndonos de la vista gorda con el colorido ese que parece da-
do con brocha gorda, nos causó verdadera rabia notar cómo de infeli-
ces nos ven los yanquis. Los señores que se llaman 'cameramen volado-
res' se dieron a la tarea sistemática de fotografiar todos los aspectos
que en Colombia indican atraso y salvajismo" (77).
En 1943 se proyectó , un cortometraje interesante, no sólo porque no
fue realizado ni financiado por colombianos, sino porque fue producido
por la Metro con intenciones publicitarias a raíz de la segunda guerra
mundial. La única participación nacional fue la presencia en él .del ac-
tor colombiano Julio Abadía quien trabajaba en Hollywood: " ... El San
Jorge presentará en el mismo programa un corto de especial interés para
(75) "Magnifica película sobre Bogotá fue exhi.bida en Paili!llcio'', Anónimo, EL TIEM-
PO, Marro 4 de 1943.
(76) EI\trevtsta persona.! a Canlilo Col'lrea.
(77) "Criti.quilla", CORREA Oaailll.o, MICRO, NI' 23, Agosto 7 de 1940, p. 6.
102
Colombia, titulado POR LA DEFENSA DE TODOS. Es de la famosa
serie de la Metro 'El que la hace la paga', y trata sobre la estrecha
cooperación que existe entre la policía de los diferentes países de nues-
tro continente para combatir a los agentes subversivos del Eje. La acción
se desarrolla primero en Chile y luego en un puerto ficticio de la costa
occidental de Co·lombia. El actor colombiano Julio· Abadía fue asesor téc-
nico de producción y aparece en el corto con el papel de un teniente de
la policía colombiana " (78). Se estrenó el 8 de abril de 1943.
A finales de abril de 1943 se anunció el documental titulado ·"GI-
RARDOT, PRIMER CENTRO TURISTICO", de autor y productor des-
conocidos. Es el corto que abre de una forma más directa el género tu-
rístico publicitario en el cual, como ya quedó enunciado, se refugiar-á
la Ducrane a finales del período como posible tabla de salvación. Fue
filmado en 35 mm. y en colores "para presentar los más hermosos sitios
del puerto que actualment e constituye uno de los primeros centros tu-
rísticos del interior. En la película también figurará un aspecto del fes-
tival que el sábado próximo se efectuará en esta ciudad con el objeto de
reunir fondos a beneficios del Instituto Antitubercu loso" (79).
El último es un noticiero que la publicidad del teatro Faenza lla-
ma "NOTICIER O ESPECIAL " y que anuncia con gran despliegue para
el 31 de diciembre de 1944 y primero de enero del 45. Su título es "LLE-
GADA DEL DOCTOR LAUREAN O GOMEZ". Es toda la informació n que
ofrece la publicidad, quedando en el anonimato el realizador y la compa-
ñía productora (80), pem queda como constancia de la importanci a
del noticiero político iniciado por los Acevedo.
PATRIA FILMS
A raíz del éxito econom1co de "Allá en el trapiche" la Compañía
Alvarez-Sie rra se separó de la Ducrane y fundó su propia casa produc-
tora, Patria Films, cuya aparición fue recibida con el alborosa acostum-
brado: "Aho•r a sí tenemos cine nacional. Después de la película 'Allá
en el trapiche' se formó la Compañía PATRIA FILMS, que va a rodar
la obra 'Horizontes abiertos' o 'La heroína Antonia Santos" (81).
A pesar de los buenos augurios la nueva empresa no alcanzaría a
filmar sino tres películas -"Antonia Santos", "Bambucos y Corazones"
y "El Sereno de Bogotá"-, aunque el grupo consideraba que esta úl-
tima era su cuarta película ya que juzgaba que "Allá en el trapi-
che" era de ellos por haber hecho la "parte artística" o de actuación.
El capital que permitió la fundación de Patria Films provenía no só-
lo del producto de "Allá en el ·trapiche", en lo que le correspond ió a la
Compañía Alvarez-Sie rra, sino de las ganancias de los fundadores en sus
(78) "El San Jorrge presenta a Van Hieflin y un inter esante corto que trata sobre Co-
lombia", Alnónimo, EL TIEMPO, Abrill 8 de 1943, p. 12.
(79) "Película en technicolor sobre Glrardot se comienza a filmar" Anónimo EL ES-
PEJCTADOR, Abril 28 de 1943, p. 6. ' '
(80) "Llegada del doctor .Laureano Gómez", publicidad, EL TIEMPO, Diciembre 31 de
1944, p. 20.
(81) "otra cinta nacional" Anónimo, EL TIEMPO, Junio 21 de 1943, p . 3.
103
actividades radiales y teatrales. Así lo afirmó Lily Alvarez a Andrés
Samper en la entrevista ya mencionada: "Alfonso Gaitán, Humberto
Onetto, Gabriel Martínez y yo somos los únicos 'capitalistas' de la Pa-
tria Films. Nosotros -y al decir nosotros se refiere a ella a Onetto y a
Martínez.- hemos invertido en esta empresa hasta el último centavo que
teníamos, y lucharemos por el cine nacional sin desmayar", y a continua-
ción defiende la nacionalidad colombiana de la empresa: "La Compañía
radio-teatral Alvarez-Sierr a de la cual somos cabeza Gabriel Martínez,
Humberto Onetto y yo, fue chilena, pero hoy es colombiana. Humberto
es mi padrastro, Gabriel mi marido. Todos tres nos hemos nacionalizado
colombianos. Por eso le hablo de cine nacional colombiano'' (82) .
La historia de los Alvarez-Sierra , como ya lo había señalago ante-
riormente, estuvo íntimamente ligada a nuestro mundo de la radio y del
teatro. Esta entrevista de Camilo Correa a Lily Alvarez describe con de-
talle sus actividades: "Salimos de Santiago de Chile en 1930, con la
embajada artística del país, cuyo itinerario abarcaba Bolivia, Ecuador y
Colombia. No creo necesarios los detalles anteriores a nuestras actua-
ciones de Colombia. Llegamos el 10 de febrero de 1939; la Compañía
Alvarez-Sierra , integrada por ocho figuras hizo femporada en Cali y lue-
go se disolvió, quedándonos nosotros en La Voz del Valle. 'Nosotros',
somos: mis padres, mi esposo y yo; nos constituimos ·en Compañía de
Radioteatro y parece que en la capital del Valle agradaron nuestras in-
terpretaciones radiales".
"De Cali -sigue doña Lily- pasamos a Bogotá haciendo una corta
escala en Armenia, con audiciones en la primera emisora de tal ciudad.
A Bogotá llegamos directamente a la Voz de la Víctor y de allí no nos
hemos movido una línea ( ... ) . Tomamos audiciones para animarlas
con radioteatro, dando de preferencia obras chilenas y argentinas que
antes no se en Colombia. Además empezamos a montar las
mejores obras de escritores colombianos, aparte de episodios sensacio-
nales arreglados sobre novelas famosas. En poco tiempo nuestros pro-
gramas llegaron a contar con una sintonía verdaderamen te halagüeña.
Adoptamos el nombre de 'Cuatro Ases' para presentar programas frívo-
los : propagandas dialogadas, comedias y sainetes cortos, etc. Por cierto
que ya lo tenemos bien acreditado y que el público nos manifiesta cada
dia mayor simpatía. Tenemos además el . programa de aficionadO's, pre-
sentado con el título de 'Nace una estrella'; en él hemos sacado del
anonimato a muchos valores artísticos" (83) .
"ANTONIA -SANTOS" se comenz6 a filmar el 20 de agosto de 1943
y finalizó el 18 de mayo del 44. Se estrenó en el teatro Lux el jueves 15
de junio del mismo año. En abril, al finalizarse la producción, la empresa
había invertido un capital de $ 18.000 en el ·r odaje (84).
Para elaborar el argumento se contó con la asesoría de los histo-
riadores Horacio Rodríguez Plata y Belisario Mathos Hurtado, de la Aca-
(82) "Ya hay Cine NacionaJ", SAMPER Andrés, EL ESPECTADOR, Ahri1 19 de 194.4,
p. 5. •
(83) "Lily Alvarez", OLIMAC, MICRO, N\' 46, Febrero 15 'de 1941, P . 3 y 10.
(84) SAMPER A:ndr'és, lugM" ciobado.
104
demia de Historia. El libreto fue escrito po'I' el doctor Elio Flavio Eche-
verry, la fotografía la hicieron Salvador Castelló y Domingo Torres con
iluminación de Enrique Bello. La decoración estuvo a cargo del inge-
niero Renato Martínez, quien con.tó con el mobiliario de la época pro-
porcionado por doña Teresa Cuervo, Directora del Museo de Arte Colo-
nial. Guión de Gabriel Martínez. Sonido de Guillermo Schroeder, hijo de
Carlos Schroeder. Actores: Lily Alvarez (Antonia Santos), Maruja Ye-
pes (Margarita Santos), Raúl Otto Burgos (Pedro Monsalve, primer
galán), Guillermo Beltrán (Juan José Monsalve, segundo galán), Carlos
Emilio Campos, Campitos (Pacificador Morillo), Carlota Uribe (María
Plata de Santos), Alberto Ríos, Humberto Onetto, Soledad Sierra, las
hermanas Chaves y -Clara Lozano junto con 500 extras, entre los cuales
estaba una compañía de soldados de artillería. La parte musical cons-
taba de cuatro canciones: "La queja del boga", "Una gota de rocío", "No
hay como mi morena" y "Gaviota santafereña" interpretadas por Ma-
ruja Yepes y las hermanas Chaves. (85).
La dirección de la película se prestó a conflictos. Comenzó Miguel
Joseph y Mayal, pero la terminó el ya conocido Gabriel Martínez por
motivos que Joseph explica así en una carta a Enrique Bello: "Empecé
dirigiendo la película, pero debido a un sabotaje -durante el cual vela-
ron los negativos-_y no habiendo plata para comprar película virgen y
hacer frente a los gastos de filmación, me 'r etiré como director. Gabriel
Martínez, por su cuenta; terminó la superproducción. Aunque en los cré-
ditos de la película aparecía mi nombre como director, fue porque a úl-
tima hora Gabriel alegó que si no figuraba los perjudicaría, después
de toda la publicidad que le hicieron con mi nombre. La prueba fue que
a la hora del desfile, en el teatro Lux, de los actores y técnicos que in-
tervinieron en el film, el único que no se presentó fui yo" (86).
Enrique Bello recuerda -entrevista personal- dos aspectos de la
filmación, el vestuario y la sonorización : "Para las campañas y enfren-
tamientos de las guerrillas con los españole-s se confeccionaron unifo.r -
mes especiales a los soldados de la escuela de artillería, camisas blan-
cas, pañuelos rabo de gallo, pantalones blancos, sombreros de jipa y se
armaron de machetes. La película se filmó sin sonido y después se gra-
baron los diálogos en discos y se pasaron a la banda sonora. Esta graba-
ción tenía que suspenderse cada vez que pasaba un tranvía. Todos estos
obstáculos hicieron que la sincronización 'r esultara deficiente".
La película, como lo indica su título, tiene intenciones históricas,
para lo cual se basa en una serie de acontecimientos que están enume-
rados en la revista Micro: "Entre las muchas escenas históricas que se
reprodujeron con estricta fidelidad en la película se destacan las siguien-
tes: la firma del acta de independencia, acto trascendental en la histo-
ria colombiana, y que se realizó tomando como base el famoso cuadro de
Coii'iolano Leudo que está colocado en la gobernación. La prisión del Vi-
rrey Amar, tomada también del notable cuadro que existe en la goberna-
(85) Datos tomados de "Una película naciona.l", Revista MICRO Medeilllín Junio de
1944, No. 58, p. 15 Y 16; "A'Illtonía Saintos", Anónimo, EL 'Í'IEMPo .Junio 9 de
1944, p. 13 y junio 15 de 1944, p. 16. '
(86 ) Carta de Miguel Joseph y Ma.yol. a Enrique Bello.
105
"Antonia. Santos": lectura. de la. sentencia. de muerte
"Antonia. Santos": fusilamiento de los hermanos Monsalve
/'
106
El Teatro Lux eJ. c1ía del estreno de "Antonia Santos''.
El Teatro Lux e!l d1ía del estreno de "Antonia Santos".
107
ción, y que se hizo con gran propiedad. La memorable reyerta entre Mo·
rales y Llorente, conocida como la 'reyer:ta del florero', que dió origen al
movimiento de Independencia. Las guernllas que se efectuaron en Coro-
moro, entre patriotas y realistas. El levantamiento de los socorranos
al mando de Antonia Santos. Las senten'cias ordenadas por el
mente célebre Pacificador Morillo" (87). Las escenas fue·r on filmadas
en Bogotá (escenarios interiores), en el río Magdalena y en la población
de Usme ( Cundinamarca) .
La publicidad y los comentarios anteriores al estreno insisten en el

aspecto histórico de la película: "La primera película histórica realizada
en el país, un glorioso jirón de la historia de Colombia". "La historia de
una mujer que sacrificó su vida por no tr::Jicionar sus ideales". "Hechos
gloriosos de nuestra independencia culminaron en el paso franco del
ejéreito libertador para obtener el triunfo de Boyacá. Por su valor his-
tórico, por la suavidad de su romance y por mil escenas glo·r iosas está
destinada a ser el más grande triunfo del cine nacional" (88).
Para el estreno se organizó una función de gala con asistencia del

Presidente de la República, altas autoridades civiles y militares, y des-
cendientes de la heroína Antonia Santos, buscando siempre la mayor
pompa posible: "La función de esta· noche promete estar muy lucida por
tratarse de una 'premiere' cinematográfica que se realiza a idéntica ma-
nera de las de Hollywood, y el programa confeccionado es el siguiente :
a las 9 y 15, honores al señor Presidente de la República y señora, a quie-
nes todos los artistas del film harán calle de honO'r para acompañarlos
a su palco que estará artísticamente adornado por la floristería Santa
Marta. Inmediatamente la olrquesta de la- Voz de la Víctor, bajo la ba-
tuta del maestro José Ricci, ejecutará el himno nacional de Colombia.
La entrada de los artistas a la sala en traje de la época se hará por los
pasillos de luneta para ir a situa;rse a los palcos arreglados especial-
mente junto al esc·enario. Enrique Ariza, animador del espectáculo, ha-
rá el saludo de estilo a los huéspedes de honor, y comenzará la función
cinematográfica con un interesante corto y noticiero. Después de un bre-
ve intermedio en que se ejecutará música nacional, el doctor Luis Enri-
que Osario, líder del teatro nacional y escritor de gran prestigio, hará
el ofrecimiento de la cinta, para seguir inmediatamente con la proyección
de 'Antonia Santos' ·y al final, los artistas serán presentados en la escena
para dar comienzo a un gran Fin de Fiesta, un sarao colonial en que se
ejecutará música y se cantarán canciones del fo-lclore nacional. Recibirá
en e¡ foyer del teatro a los invitados el locutor Luis Carlos Sánchez,
quien interrogará a las personalidades ante el micrófono, sobre sus im-
presiones acerca del cine nacional" (89) .
"Antonia Santos" estuvo en cartelera desde el 15 hasta el 27 de

junio, trece días en total, con un precio por boleta de $ 0.60. El 19 se
t87) "Antonia Santos", MI ORO, Meclemn. Junio de 1944, N9 58, p. 15.

(88) Véase EL TIEMIPO, Junio 7 de 1944, p. 2; Junio 8 de 1944, p. 7 ; Junio 9 de
1944, p. 13 .
(89> Premiare de de "Antonia Sallltos", Anónimo, EL TIEMPO, Junio 5 de 1944,
p _ 3.
108
diferenci aron precios : $ O. 60 luneta y $ O. 40 palco y después bajó a
$ O. 40 "para que nadie se quede sin conocerla " ( 90) . El mismo día
19 la publicida d afirma que en cuatro días la habían visto 16. 202 perso-
nas.
Fuera de algunas crónicas sobre la forrma como se desarrolló la
función de gala, se publicaro n comentar ios laudatori os como e1 escrito
por el cronista de El Tiempo : "La película es de corto metraje, la pro-
yección dura una hora. La acción se inicia en 1810 en la hacienda de la
familia Santos, cerca al So·corro, y rueda en el ambiente libertario de
aquellos años para culminar con el fusilamie nto de la gloriosa heroína,
en la plaza principal del Socorro, la cuna de los Comunero s. La cinta
gustó mucho al público y este interrump ía la proyecció n con grandes
aplausos, especialm ente en aquellos momento s en que la protagon ista de
Antonia Santos, doña Lily Alvarez, arengaba fogosame nte a los soldados
de la patria naciente. La película vale mucho como esfuerzo. Los milla-
res de espectado res acogieron la cinta con cariño y entusiasm o y sin
lugar a equivocac iones se puede decir que quedaron satisfecho s" (91).
Más enfático fue el columnis ta Ulises de El Espectad or: "Y con la

exhibició n de 'Antonia Santos'. anoche en el Teatro Lux, comienza a vis-
lumbrars e el pronto y completo triunfo de las películas colombian as. He-
mos tenido -como las tuvieron 'México y los Estados Unidos- desalen-
tadoras experienc ias que han obligado a mejorar cada vez más la cate-
goría de las cintas nacionale s. Y, con contadas excepciones, siempre se
ha impuesto el deseo de superació n que hace que en cada película se co-
rrijan los errores de la anterior y se procure complace r las exigencia s
del público. 'Antonia Santos' es una cinta realizada · con sumo cuidado
ceñida a las exigencia s técnicas y en la que se aprecia el esfuerzo del
personal colombian o que intervino en un 99% de la producció n. Induda-
blemente es superior a 'Allá en el trapiche' la anterior película nacio-
nal" (92) .
La segunda película de Patria Films fue anunciad a el 14 de septiem-

bre de 1944 con el título provision al de "Ruanas, bambucos y corazones ",
después se eliminarí an las Tuanas y quedaría como título definitivo "BAM-
BUCOS Y CORAZO NES". El anuncio lo hizo Lily Alvarez en una entre-
vista que proporcio na los siguiente s datos : su rodaje comenzar á dentro
de 20 días y se están establecie ndo los contactos para poder cont:vr con
la actuación de Bernardo Romero Lozano (de quien afirma que actuó en
un papel infantil en "María", de Máximo Calvo), de Elsa Beltrán, José
Vicente Ballestero s (recitado r de fama y Manuel Peña (actor teatral).
La parte musical tendrá la asesoría de Lucho Mermudez y se interpreta -
rán canciones de Emilio Murillo y José Barros con las voces de Maruja
Yepes, las hermanas Díaz, las hermanas Cataño y el Conjunto Paname-
ricano. El director será Miguel Joseph ("un ferviente enamorad o de las
(90) EL TIEMPO, publicidad, Junio 19 de 1944, p. 16.

(91) "Un fue el estreno de 'Antcmia Santos' ", Anónimo, EL TIEMPO,
Junio 16 de 1944, p . 15.
(92) "El eme nacionail", ULISES, La Ciudad y el Mundo, EL ESPECTAD OR, Junio
16 de 1944, o . 4.
109
..
La estret..a de los años 40:
Lily Alvarez
110
bellezas naturale s de Colombia", el ingenier o de sonido será Carlos
der y la fotograf ía de Domingo Torres ( 93) .
Para definir 'la película Lily Alvarez afkma que "será un romance
musical donde procura remos captar principa lmente todos los acordes de
la música folclórica de nuestros campos y nuestras costumb res campe-
sinas, no explotad as dentro del mercado del cinema naciona l" (94).
Pero lo más interesa nte de la entrevis ta son los datos que propor-
ciona sobre películas ya estrenad as: "El sonido será esta vez superior
al de 'Antonia Santos' que ya era bueno en el concepto de cuantos la
vieron", y sobre la acO'gida que aquellas tuvieron : "Nuestr o entusias mo
no decae. Los resultad os obtenido s primero con 'Allá en el trapiche ' y
luego con 'Antonia Santos', nos entusias man. Esas cintas han pasado
con salas llenas y entre aplausos en todas partes. El mismo públic01, ca-
riñoso y comprensivo, es quien ha dictado la sentenci a. El pueblo co-
lombiano quiere que haya cine en Colombia pero con los element os de
aquP' (95). ;
Los proyecto s de Lily Alvarez no resultaTon en su totalidad . La
película se estrenó, pero no con los actores .nombra dos por ella. La pu-
blicidad comenzó desde el mes de marzo de 1945 y en ella se puede com-
pletar la ficha técnica: Director , Gabriel Martínez , Fotogra fía, Domingo
Torres, Sonido, Guillermo Schroed er, Actuaci ón de Lily Alvarez, Maruja
Yepes, Nerón Rojas, Rafael Gómez, Soledad Sierra, Carlota Uribe, Vk-
ginia Estay, Ana del Val, Mancho Carty, Humber to Onetto, Alicia Mor-
lán, Clara Inés Lozano, Wolf Ruvinsk y y el "Indio Nicéforo ". Intervi-
nieron la Orquest a del Caribe, los Gauchos melódicos, el Conjunt o Pana-
merican o con sus 20 guitarri stas. La distr.ibución estuvo a cargo de Cue-
to Films (96).
Las publicidades y comenta rios anterior es al estreno hacen hincapié
en la comicidad y musical idad: "La más complet a realizaci ón del cine
colombiano; un argumen to jocoso y bellas canciones. Música, paisajes ,
arte y alegría" (97). El 9 de mayo fue la premier e de gala: "Obertu ra,
Orquest a de Alberto Ahumad a. Ultimo Noticiero. Presenta ción y ofre-
cimiento de la cinta. Proyecc ión de 'Bambuc os y Corazones'. Grandio so
Fin de Fiesta con todos los artistas y la Orquest a de Juanito López.
Estreno de la parte musical de la próxima película de Patria Films ti-
tulada 'Como la banda de (98).
Las críticas y comenta rios posterio res son muy positivo s con res-
pecto a la actuació n y a la técnica: " . .. El lleno fue completo y se re-
gistró gran cantidad de boletas revendid as. Las anterior es cintas no se
pueden siquiera mencion ar cerca de esta nueva obra, que es indiscut i-
(93) "Pronto se i!llicia el rodaje de· 1a cinta folclórica. naJCiooal 'Ruanas

Bambucos
y Corazones ", Anónimo, EL TIEMPO, Septiembr e .14 de 1944, p. 16. '
(94)) "Pronto se inicia . . . ", I,bfdem .
(95) "Pmnto se inicia .. . ", Ibidean.
(96) "Véase EL TIEMPO, Mayo 1 y Mayo 9 de 1945, págs. 2 y 9.
(97 "Bambuco s y Corazones ", publicidad , EL TIEMPO, Mayo 5 de 1945,
pá.g. úilti.m.a..
(98) "G!'andio sa prem.iera de gaLa hoy en el F1aenza", Anónimo, EL TIEMPO,
Mayo
9 de 1945. I>. 16 .
111
blemente el triunfo de la cinematografía en el país. El público bogotano
respondió con generosidad a este esfuerzo de los empresarios naciona-
les, y como se · esperaba, gozó esta película que ex-
plota en forma admirable los aires de la pat:Ia_, La nueva producción
obtuvo un éxito sin precedentes y fue aplaudida en la mayor parte de
sus escenas, magníficamente logradas. ( ... ) El Indio tiene una
actuación destacada en la película, que se puede decir que es una bri-
llante obra de humor. Como intérprete que es insuperable del folclore na-
cional, le da a la película colorido, gracia Y el nuestro, de la
sabana maravillosa, de paisajes p_ara la cmematografía. Ni-
céforo sin exagerar, puede superar como comico al popular Chaflán. En
cuanto a sonido y foü>grafía, en esta película se ha ?btenidO' un
so enorme·. Tiene algunos detalles que se van a corregir. Las escenas, fies-
tas cosmopolitas, son aún en campo reducido, pero ya bien logradas. Des-
fila el cielo adorable de la sabana y vemos los veleros por el Muña. Hay
una sucesión de buenos chistes, que caricaturizan con agradable humor
el ambiente de nuestros pueblos. Apreciamos también parte de la ciu-
dad de Bogotá, sus costumbres y edificios principalmente, donde vive
vagabundamente Roberto, caracterizado por Nerón Rojas".
"La película se desarrolla en un encantador y chismo'so pueblo de
la sabana, que llaman con mucha gracia 'Alpargatoca'. Las viejas tías
se sorprenden de todo y murmuran por todo, y no aceptan las costum-
bres modernas de RUS sobrinas, embriagadas por el amor, los deportes
y la vida un poco libre, sin esos cuidados del qué dirán". Sigue la enu-
meración de los actores con frases laudatorias y después informa que
"irá al exterior. Se van a reformar algunas escenas, y se van a hacer
algunas copias cuidadosas, con el objeto de envíarla al exterior, especial-
mente a Venezuela y al Ecuador. Triunfará esta primera película co-
lombiana, pues está bien lograda y se lleva nuestros paisajes, costumbres
y música" (99).
Al comentario anónimo anterior se sumó otro más autorizado por
llevar la firma de Ximénez, redactor que dedicaba buena cantidad de
sus comentarios al espectáculo en la columna Babel del Día: ". . . 'Bam-
bucos y corazones' representa un adelanto, muy cuantioso y apreciable,
en la técnica, en el modo, en la manera y aun en la intención del cine
colombiano. 'Bambucos y Corazones' no es la perfección pero es un paso
bien dado; hecho con esfuerzo admirable y que ya encarna progreso
cierto. ( . .. ) 'Bambucos y Corazones' es ya algo respetable, ameno dis-
creto y cautivador" (100).
La película estuvo en cartelera en el teatro Faenza, desde el 9 hasta
el 13 de mayo, regresó el 15 hasta el 24 del mismo mes. Catorce días
en total a un precio inicial de $ O. 80 la boleta y de $ O. 60 a partir del
día 17. Ese día, a la semana de explotación, la publicidad afirmaba que
"10. 000 personas la han aplaudido" (101). El 19 de junio, después de
(99l "La película nacional 'Bambucos y Curazones' se estrenó con éxitd', Anónimo,
EL TIEMPO, Mayo 10 de 1945, p. 8.
(100) "Películia.", XIMENEZ, Babel del Día, EL EL ESPEJ<n'ADOR, Mayo 12 de 1945,[p'.¡5:
(101) ''Bambucos y Cortwarres", pubQicidad, EL TIEMPO, M!llyo 17 de 1945, pág. úL-
tima.
112
haber sido exhibida en otras ciudades, regresó a Bogotá, al teatro Teu-
saquillo donde estuvo un día y. otro, el 2.4 de junio en el Santa Bárbara.
y en el Ricaurte (los tres eran teatros de segunda). El producido total
de "Bambucos y Corazones" fue de $ 17. 600.
"EL SERENO DE BOGOTA", última película de Patria Films, fue
dirigida por Gabriel Martínez, CO'!l el argumento de la novela de José
l. Neira. Guión de Alberto Figueroa, Sonido de Carlos Schroeder y
Fotografía de Domingo Torres. Actuación de Humberto Onetto, Gloria
Sabogal, Sara Bahamondes, Alejandro Oramas, Ana del Val, Eduardo
Rojas, Andrés Caro, los niños actores Lucy Baquero, Francisco Velás-
quez y el baríto:no Paco de -la Riera (102).
"Una obra romántica, humana, profundament e dramática, cuya ac-
ción se desarrolla en los días de fines del siglo pasado" (103), reza la
publicidad del día del estreno y en esa línea fue comentada por el colum-
nista de la página editorial de El Tiempo: "Don José Ignacio Neira es-
cribió en 1867, con el título de 'El sereno de Bogotá' urna novela de tan-
tas desgr31ciadas a venturas que, como lo expresamos en una nota hace
veinte años, al aparecer una nueva edición de la pequeña obra, dejaba
en pañales las del doctor Pangloss y especialmente las de la señorita
Cunegunda. El gusto de la época, quizá, le dió vida a lo que hoy nacería
muerto. Pero para la pantalla, al margen de la literatura, las aventuras
del sereno sirven. ( ... ) Superior encontramos esa cinta, por algunos as-
pectos, e inferior por otros, a varias de las que ha concebido nuestro ar-
te cinematográfi co incipiente".
escogidos los paisajes, muy agradable la mus1ca que
en algunos pasos se oye. Noble, demasiado quizá, la figura del sereno,
anciano que hubiera representado mejor el papel de un apóstoil. Y bas-
tante bien la acción de comparsa. Pero todo aquello parece astral. Las
escenas se des31rrollan en la niebla. Son muchos los momentos en que no
es posible distinguir, a pesar de que están de frente y es hora de sol,
los rostros de los personajes. Entre unas escenas y las otras, en algunos
casos, falta la transición. Hay un momento en que aparece la señora re-
cién casada e inmediatamen te, sin una explicación, sin una pausa, el pri-
mogénito de buen tamaño. En vez de conmoverse, la gente suelta el trapo
a reir. Es que da risa. Y siguen ·las desventuras. Antes en la película no
se habla de la quiebra, la pérdida total de la fortuna, de que habla la
novela".
"Por qué, siendo la obra de 1867 y no figurando para nada en la no-
vela el Presidente de la República, se habla en el cine varias veces del
presidente Núñez? No había tal Núñez. El presidente era el general Mas-
quera. Eso pudiera pasar. Pero, por Dios, si se viera claro! Es defecto
de la máquina de proyección o de la cinta misma? De lo que sea, y a pe-
sar de los defectos apuntados y de otros que pudiéramos enumerar, nos
parece que quienes se ocuparon de esta filmación van por buen camino.
U02) "El Sereno de Bogotá", publicidad, EL TIEMPO Ootubre 25 de 1945, p. 12; EL

ESPECTADOR, Octubre 25 de 1945, p. · 5. '
(103) "El de Bogotá", pu!bHcidad, EL TIEMPO, Octubre 25 de 1945, p. 12.
.113
Más adelante habrá más luz y habrá más arte. Nadie nace aprendido".
(104).
Ulises, en El Espectador) juzgó que la crítica de El Tiem.po había
sido muy benigna y, esa misma tarde, publicó la siguiente diatriba: "Tal
vez el exceso de benevolencia con que un diario de la mañana juzga hoy
a 'El Sereno de Bogotá', esperpento incalificable de la cinematografía. co-
lombiana, no sea la contribución más efectiva al desarrollo de lo que sin
duda es una industria, pero también y esencialmente, un arte y al mis-
mo tiempo un elemento educativo de indudable eficacia y campo de ac-
ción e influencia vastísimo".
"El Sererno de Bogotá" es desde todo punto de vista lo peor que se ha
'filmado' en Colombia sin exceptuar películas producidas hace 20 años,
como 'La tragedia del silencio', Bajo el cielo- antioqueño', 'María' y
'Aura o las violetas'. Personas que vieron 'Anarkos' . -nosotros tuvimos
bastante con el trailer- y esta 'cinta', vacilan mucho antes de decir cual
es peor. Nos damos cuenta que todo tiene sus comienzos. Pero ya no es
hora de que estemos en estos balbuceos grotescos. Así no será posible que
se haga cinema nacional, porque sencillamente el público no irá a que se
burlen de él con tanta fealdad, ridiculez, anacronismo y carencia de
toda vislumbre de buen gusto y de técnic,a".
"Es necesario que el go,b ierno nacional, probablemente por medio
del departamento de Extensión Cultural, tome las medidas del caso para
que 'películas' como esta no salgan del territorio nacional, si no quere-
mos desacreditarnos hasta el máximo. Y es indispensable así mismo que
las juntas de censura de los salones de cinema defiendan los derechos
del público, atendiendo no sólo a la parte moral sino a la artística, de las
películas que a su juicio sean sometidas" ( 105) .
La película fue estrenada el 25 de octubre de 1945 en una simulta-
nea de siete teatros de Bogotá, ninguno de ellos de estreno: Imperio,
Nuevo, Encanto, Murillo, Granada, Rívoli y Gloria, cuyos precios oscila-
ban entre $ O. 50 y $ O. 20. Al día siguiente salió de tres teatros (Imperio,
Encanto y Granada), el 27 volvió al Imperio y salió del Murillo y Rívoli.
El 28 estaba en el Granada, Rívo-li y Encanto, el 29 en el Imperio y Mu-
rillo, el 30 en el .G loria y Rívoli y el 31 salió de cartelera. Seis días en
total en Bogotá con un promedio de tres teatros por día. Regresó al tea-
ro A venida el 3 y 4 de noviembre. El producido de la película fue de
$1'4.000. .
Vista hoy en día "El Sereno de Bogotá" -gracias a la copia que
tiene Hernando Salcedo S., en la Cinemateca Colombiana- la película
presenta una concepción dramática y social de interés para el análisis.
Uno de aquellos sereno-s del antiguo Bogotá le cuenta su vida a un
caballero que, en una noche de insomnio, salía a dar un paseo. La vida
del sereno es la síntesis de todas las tragedias: su familia cae en la po-
(104) "El Sea-eno de B<Jgotá", Anónimo, Cosas del Dia, EL TIEMPO, Noviembre 5 de
1945. p. 5.
(]05) "El Sereno de Bogotá", ULISES, La Ciudad y el Mundo, EL ESPECTADOR,
Noviembre 5 de 1945, p. 6.
114
breza, sus padres mueren, se tiene que alejar de su amada -a quien le
recita dos veces "volverán las alegres golondrin as ... " al lado de un ria-
chuelo-, se casa y muere su esposa y su hijo. Cuando termina de contar
la historia es ya el amanecer . No volverá a prender las luces de la ciu-
dad, muere en brazos del caballero. Tragedia narrada en estilo eminen-
temente literario, con una cámara estática y encuadre típicamen te foto'-
gráfico que impone una actuación y un concepto del espacio teatral_es.
Pero lo teatral no es solamente eso sino, sobre todo, el concepto de
maturgia que la estructur a. Desde el principio el personaje es un ser
destinado a la infelicida d. A esta fuerza destructo ra obedecen todas las
situacione s y personaje s que interviene n y cuyo único sentido es el de
ser instrumen tos de ese destino. No son personaje s ni circunsta ncias los
que conforma n la obra, es un mundo prefabric ado cuyo objetivo irreme-
diable es destruir al Sereno.
Esta estructur a puede ser vista desde dos ángulos : el de la vida y el
de la felicidad. La vida como algo hecho, preestable cido, ante la cual el
hombre es impotente : ejecuta actos, pero no construye el vivir. Todo
lo que hace para esquivar su destino se convierte en prueba de la inuti-
lidad de sus esfuerzos poT construir su vida. La búsqueda de la felicidad
se presenta tan inútil como la de vivir. Los momento s de felicidad tienen
como único objetivo el hacer más dura la desdicha que vendrá inmedia-
tamente. Pero lo interesan te es la forma de caracteri zar la infelicida d
y por lo tanto la felicidad. Es el perder la categoría económic a que se te-
nía, el tener que trabajar para vivir. En esta concepción de la vida y de
la felicidad la muerte entra a jugar un papel muy particula r: no tiene la
menor importan cia en cuanto muerte sino en cuanto nuevo golpe del
destino contra el protagoni sta. Se la encuentra periódica mente a lo largo
de la estructur a como recurso que se agota para impedir la felicidad de
otro, el Sereno, para "significa r" que el mundo está cerrado para · él.
Antes del estreno de "'El Sereno de Bogotá", en septiemb re del 45,
el gerente de Patria Films, Alfonso Gaitán Cubides anunciab a los pro-
yectos de la empresa: "Patria Films, nos dice, cumplirá su palabra de
entregar este año cuatro películas. 'Bambuco s y Corazone s' se estrenó
en mayo, pronto tendremo s 'El Sereno de Bogotá', para noviembr e 'Estre-
llas y Estrellon es', luego 'Como la Banda de Guatavita '. p ,r oyectos para
el año que viene? Hay muchos, agrega el señor Gaitán. La filmación de
'Puerto de la Soledad', en Tumaco, con Lily Alvarez encabezan do el re-
parto; después, la filmación de la primera serie de aventuras que se ha-
ga en Colombia : 'El tesoro de los Chibchas '. Y para mitad de 1946, nues-
tro trabajo de fondo, la obra en que ciframos todas nuestras esperan-
zas: 'Los mil d!as', basada en episodios de la revolució n que terminó
en 1903" (106).
De todos estos proyectos el único que culminó fue "El Sereno de
Bogotá", lo cual no impidió que la continuar a anuncian do nue-
vas ideas que no tenían nada que ver con los planes enunciado s por Al-
fonso Gaitán. Estaba en Bogotá la Compañía teatral argentina de Gloria
Guzmán, en la cual el actor estrella era Juan Carlos Thory. Patria Films
<106) poc Las dos películas naciona-les próximas a estrenarse" , Anónimo,

EL ESPECTAD OR., Sept!.ernbre 13 de 1945, p. 5.
115
le ofreció filmar una película "cuyo título, argumento y gu10n están
siendo escogidos, película que se filmará antes de que la Compañía de
Gloria_ Guzmán abandone el país" (107). Fue el último proyecto de Pa-
tria Films antes de entrar en liquidación Y vender sus equipos en 1946.
COFILMA
A principios de 1944 un grupo de inversionistas antioqueños fundó
una nueva casa productora que alcanzaría a filmar dos películas: "Anar-
kos" y "La Canción de mi tierra" . José Meoz, Félix Restrepo y Euse-
bio Salazar, junto con Federico Katz, fueron los principales accionistas
de la "Compañía Filmadora Antioqueña", que inmediatamen te anunció
el rodaje de "Anarkos" (108).
Según cuenta Camilo Correa -en la entrevista per.sonal citada-
parece que la historia de Cofilma fue algo turbulenta. Más que el inte-
rés por el cine primaban otros que requerían esa fachada. Además,
cuando sus fundadores se decidieron a filmar, contrataron personas que
tenían nombre, pero que no sabían mayor cosa sobre la producción ci-
nematográfica . Uno de los contratados fue un colombiano que vivía en
México donde había actuado en una película imitando a un director me-
jicano cono'Cido allá por la espectacularid ad de sus poses. Era una es-
cena breve, pero nuestro hombre se hizo fotografiar en un instantte en
que actuaba dirigiendo. Envió la foto a Colombia, se publicó y los de
Cofilma lo mandaron llamar con contrato. Más tarde vino la película
y se descubrió qué era lo que en realidad había "dirigido". Por fortuna
el "director" no alcanzó a intervenir en las películas de Cofilma. Sin
embargo su marginamient o no salvó a la empresa del desastre.
"ANARKOS" fue estrenada el 20 de abril de 1944 en el teatro
Faenza. Se basa en el poema de Guillermo Valencia y tiene como· acto-
res principales a Carlos Jiménez, Pina Quevedo, Mario J . González, Pe-
pe Montoya y Gabriel Restrepn. Fotografía de Federico Katz, Guión y
Dirección de Roberto Saa Silva. Fue distribuida por Regios Films.
La publicidad anterior al estreno, que · fue muy escasa, insistía en
el hecho· de que "Anarkos está basada en el inmortal poema del Vate
payanés Guillermo Valencia; toda la angustia que el gran poeta puso en
su canto, vive, palpita y sangra en esta producción de Cofilma", "una
historia de dolor y miseria, un tema humano y de palpitante actuali-
dad" (109). El estreno de gala se hizo ·con la asistencia "del señor Pre-
sidente titul!!Jr, el señor Presidente encargado, el señor Ministro de Gue-
rra, el Gobernador, el Alcalde, el Estado Mayor general del ejército, de
la marina y de la aviación y con los artistas de la película" (110) .
.Si el lanzamiento publicitario fue pobre más lo fue la atención que
le prestaron los y el público. Dos días después del estre-
(107) "Jua.n Ca.rlos Thory va a filma.r una película coo. Patria Films", Anónimo EL
ESPECTADOR, Noviembre 15 de 1945, p . 9 . '
(108) "Pelíclllla", Anónimo, Noticiel"O Clllltural, EL TIEMPO, Al:n"ill 19 de 1944 p. 5;
"CofiJrn.a", revista MICRO, N9 59, 1944, p. 44. '
(109) EL TIEMPO, publicidad, Abril 16 de 1944, p . 10 y días siguientes.
(110) EL TIEMPO, publicidad, Abriil 20 de 1944, P. 14.
116
no ya el teatro Faenza anuncia ba el próximo estreno de otra película y,
cuando fue retirada el 24 de abril, no había aparecid o sino: un comen-
tario en la prensa. El 25 volvió al Faenza para ser retirada definitiv a-
mente el 26. Seis días en total duró en la cartelera .
Emilia, la columni sta de El Espectador, escribió el único comenta -
rio publicado en los días del estreno. Comienza analizan do cómo el cine
colombiano debería iniciarse ensayan do en una novela policíaca, en una
comedia de García Lorca o de Poncela, "pero 'Anarko s' hombre! para
tener esa idea se necesita una mentalid ad, o, mejor dicho, una colección
de mentalid ades típicame nte colombianas", y sigue con los aspectos téc-
nicos: "No puede empezar se con máquina s nacionales, defectuo-
sas, como es claro, y con actores sin ninguna 'cancha' , llevando a esce-
na una cinta que es casi imposible de sacar. Por fortuna la película ape-
nas se refiere por encima a la obra de Valencia, y eso la salva en gran
parte; pero aquí viene otro defecto fa tal : a una película que se anuncia
basada en el poema de 'Ana.rkos', de Valencia, es preciso hacerle diá-
logo sin tacha, porque, como es obvio, no es posible cabalga r todo el
tiempo sobre los versos del maestro . Ese diálogo en castellan n tendría
que haber sido algo perfecto ; hecho por eruditos y revisado por don
Antonio Gómez Restrepo . Todo esto sería muy fácilmen te corregib le con
cambia:r el nombre y la inspirac ión". ·
"Ahora viene la película : es mucho mejor de lo que podría esperar-
se. Puede garantiz arse sobre ella, y siempre que la próxima no la ba-
sen sobre el 'Nocturn o' de Silva, que el cine nacional en poco tiempo
puede llegar a ser excelente. El mejor actoT, sin duda alguna, y digno
de todo elogio, es el 'mísero can, hermano de los parias'. Logra todas
sus escenas a la perfecci ón: muy bueno también el anciano, la mucha-
cha Pina Quevedo y Gabriel Restrepo . Los demás, más o menos bien;
demasia do forzado' el gesto al habla,r y caminan más aprisa de lo con-
veniente. En cambio los técnicos en sonido son la hecatom be: no se en- .
tiende nada. El esfuerzo del público para coger parte del dialogo es he-
roico y el resultad o nulo. A qué extremo llegará, que en los versos de
Valencia que todo el mundo se sabe de memori a: 'Loor a los valiente s
campeones que perdiero n sus vidas entre los socavones', en esto nada
más, la gente se ve oscura para entender . El resto ya se puede imagi-
nar. Se hace necesari o corregir el sonido. Y no repetir a cada instante
'dice el inmorta l bardo en su magnífic o poema Anarkos ', 'El maestro
Valencia 'e n su poema Anarkos se expresa así', etc. No hay para qué
repetir incesant emente. La fotograf ía, muy buena, y si el público tu-
viera la educación suficien te para no reírse en los entierro s (caramb a,
es el colmo!) , el ambient e quedaría muy bien logrado" (111).
segunda película de Cofilma, "LA CANCION DE MI TIERRA ",
no tuvo mejor suerte que- la anterior . Los producto res hicieron una pre-
sentació n privada en Medellín para la prensa a principio s de febrero de
1945. En los días siguient es se publicaTon unos comenta rios tan nega-
tivos que lo menos que se decía era que debía condena rse la película al fue-
go eterno. Ante tales críticas Cofilma decidió estrenar la en la población de
Itagüí en lugar de hacerlo en Medellín como estaba program ado. El es-
(111) "ComentSJrioo", EMILIA, EL ESPECTA DOR, Albril 21 die 1944., p.

4.
117
• ©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano
"La canción de mi tierra": Riera, y Onetto.
118
treno público se hizo el 2 de abril con grandes aplausos de los asisten-
tes y petición de que se repitieran algunas escenas. El éxito en Itagüí
levantó el ánimo de los quienes decidieron correr el riesgo
y presentarla en Medellín donde también tuvo una acogida aceptable.
Entonces el gerente, Félix Restrepo, viajó a Bogotá en el mes de junio
con el fin de de negociar su exhibición en la capital. Las conversacio-
nes no debieron ser fructuosas po!rque finalmente fue proyectada en un
teatro de tercera categoría (El Rosario), sin ninguna publicidad pre-
via, el 4 de septiembre de 1945. Un sólo día duró en cartelera al pre-
cio de $ O. 30 y $ O. 20 la boleta. El 21 de septiembre volvió, día único
también, al teatro Encanto ($ 0.25).
"La Canción de mi tierra" tuvo dirección y fotografía de Federi-
co Katz, guión de Leonidas Soler y Ca-rlos Chiappe, sonido de Carlos
Schroeder, laboratorio de Enrique Bello y Domingo Torres, actuación
de Alba del Castillo, Gonzalo Rivera, Celestino Riera, y los payasos Ro-
jas, Baena y Moscoso. Fue .distribuida por Regios Films. Así terminó la
producción de Cofilma que se liquidó también en 1946.
El crítico Olimac fue implacable con la película desde su columna
del diario El Colombiano. Raúl Echavarría había publicado el 17 de
enero un artículo con frases elogiosas para la obra: "La Canción de mi
tierra', obra en cuyo escenario abejea la copla y el bambuco, y la guita-
rra es el corazón del pueblo, pulsada por sus machos y sus hembras.
No es pues una producción M.G.M., sino un largo metraje de paisajes
campesinos" (112). Olimac no estuvo de acuerdo con tales alabanzas, .
por el contrario, encabezó el movimiento dirigido a enviar la película
al fuego': "Los exhibidores de cine de la localidad, en tácito acuerdo, re-
solvieron no estrenar en sus salas la 'película' recientemente impresio-
nada por Cofilma. Una decisión que los honra y que habla bien alto de
la idea que respecto a cine autóCtono tenemos en Antioquia. 'La can-
ción de mi tierra' -que de alguna manera tenía que denominarse a ese
atropello contra el arte séptimo y contra el arte en general- no merece
ser pasada ninguna pantalla que se respete. Y si en el país existiera una
junta de censura artística. . . el horno crematorio evitaría que semejante
crimen se pusiera al alcance de espectadores de todos los partidos, aun
en aldeas misérrimas donde nunca se hubiera sabido del invento de Lu-
miere".
"La película es el mayor insulto que pueda hacerse al Departamento
de Antioquia. El país entero esperaba que ahora sí. habría cine nacional,
dizque porque en Antioquia se estaba haciendo. Y seguramente van a
hacernos el flaco servicio de tener a la película de Cofilma po·r película
antioqueña. Yo de .tener diez mil pesos, los daría por ese fatídico film
para que no saliera por el país a desacreditar a Antioquia y ponernos
de hazmerreír a los antioqueños. Pero yo desgraciadamente no tengo
ni pequeña parte de esos diez mil redentores papeles, me permito rogar
a la alcaldía o a la gobernación o a mejoras públicas o· a un rico al-
truista y cívico que apropie esa cantidad y salve al departamento de
semejante ridículo". ·
(112) "La canción d:e mi tierra", ECHEVARRIA Raúl, EL COL., Enero 17 de 1945.
P . fi .
119
" ... serenatas a pleno sol, lleg:'Lda ,pasajeros a Cartagena en bar-
co de _guerra y como bailes rldlCulos, solo de bramido . que se
anunc1a como romanza operatlCa, bambucos echados a perder boleritos
menesterosos de patria, es un fragmento de la lista inacabable' de las ra-
zones que tuvieron los exhibidores locales para declarar no grata a An-
tioquia la producción de la filmadora transplantada" (113).
4) Los Problllmtas y los Interrogantes

Con el criterio de colocar primero todos los datos posibles aunque
algunos puedan parecer inútiles a primera vista, como hase el aná-
lisis posterior, reseñé en las páginas anteriores la producción cinema-
tográfica nacional de los años 1929 a 1946. Sin embargo se hace nece-
s31rio un momento de sintesis que organice fechas y problemas y que
levante una serie de problemas que, por la misma estructura del capí-
tulo, quedaron un poco dispersos y que permitirán una reflexión orga-
nizada.
Una vez planteados los problemas e interrogantes que surgen del
seguir la evolución del cine colombiano en el período estudiado, se po•
drá establecer una primera relación con tres aspectos que repercuten
íntimamente en el proceso: la distribución, la legislación y la orítica.
Relación que será profundizada en el momento del análisis.
Por la documentación que existe hasta el momento parece que la
enumeración que he hecho de las obras realizadas, por lo menos en cuan-
to a los largometrajes, es completa. En algunas reseñas y artículos de
periódicos y de revistas existen equivocaciones en fechas y directores
que con los documentos aportados aquí espero que queden escl31recidas.
"Allá en el trapiche" se le adjudica a Gabriel Martínez, "El sereno de
Bogotá" se coloca en 1940 lo mismo que "Anarkos", a la cual además
se le señala como director a Federico Katz. "Bambucos y corazones"
se ubica en 1942, "Sendero de luz" en 1944 y "Antonia Santos" en
1946. No se tiene en cuenta "La canción de mi tierra" y son muy po-
cos los cortometrajes y los proyectos de largometrajes que se mencionan.
Vista desde un punto de vista anecdótico la cuestión es intrascen-
dente, pero para el análisis las fechas, los cortos, los noticieros y los
proyectos son muy importantes porque todo es básico para seguir la
evolución de las tendencias en la producción. Por esta razón me parece
necesario hacer una enumeración cronológica de las obras producidas
y proyectadas en este período antes de analizar las tendencias y de
plantear los problemas e interrogantes.
a) Los datos cronológicos

1929: Cortos desconocidos de CARLOS SCHROEDER
"Noticiero Nacional", ACEVEDO E HIJOS
1932: "Guerra contra el Perú" (corto m.) ACEVEDO E HIJOS.
Documentales y Actualidades 1 URBANO VALDES
(113) "La canción de mi tierra", OLIMAC, EL COLOMBIANO, Febrero 9 de 1945, p. 5.
120
1937": Cortometraje musical desconocido, ACEVEDO E HIJOS
"Funerales de Olaya Herrera", ACEVEDO E HIJOS
"Manifestación al doctor Eduardo Santos", ACEVEDO E HIJOS
"Olaya Herrera y Eduardo Santos", ACEVEDO E HIJOS
1938: "El siniestro de Santa Ana", ACEVEDO E HIJOS
"Al son de las guitarras" (largometraje no terminado) ALBERTO
SANTANA Y CARLOS SCHROEDER
"Sangre criolla" (proyecto de la,r gometraje de Colombia Films).
"Un bambuco vale un millón" (proyecto de largom. de Colombia
Films).
Cortometrajes de la SECCION DE CULTURA POPULAR del Mi-
nisterio de Nacional (Gonzalo Acevedo y Luis David Peña).
1939: "Noticiero de Alhambra" (autor desconocido)
"Noticiero Nacional" ACEVEDO E· HIJOS
Cortometrajes de danzas. Jacinto Jaramillo (COLOMBIA FILMS)
1940: Documentales de la SECCION DE. CULTURA POPULAR:
"Antioquia religiosa"
"Colombia monumental"
"Sombras de una civilización"
1941: Documentales y Act :.ralidades de la DE CULTURA
POPULAR:
"Bucaramanga, la ciudad y el paisaje"
"Ceremonias del Centenario del General Santander"
"La fiesta de la juventud colombiana"
"Cúcuta, ciudad señorial"
"Flores del Valle" (largom), Máximo Calvo, (CALVO FILMS).
1942: "Ceremonia ·de posesión del Presidente Alfonso López", A CE-
VEDO E HIJOS
1943: "Allá en el trapiche" (largom), Roberto Saa Silva (DU-
CRANE) .
"Visita del Vicepresidente de E. U. a Colombia", (M.G.M.).
"De Santa Fe a Bogotá", Federico Katz, (Cía WATSEN)
"Por la defensa de todos" (Cortom), (M.G.M.)
"Gira,rdot, primer centro turístico" (Autores desconocidos)
"Que vivan los novios': (proyecto de largom. de Emilio Alvarez C.)
1944: "Golpe de Gracia", Hans Brückner, (DUCRANE).
"Antonia Santos" (largom), Miguel Joseph y Gabriel Martínez,
(PATRIA FILMS)
"Anarkos" (largom), Roberto Saa Silva, (COFILMA)
"Festividades de San Isidro" (Actualidades), (SECCION DE
TURA POPULAR).
121
"Conchi ta Cintrón en Bogotá" , Acevedo (ESTUD IOS TEQUE NDA- -
MA).
"Alas de Colombi a" (cortom ), Aeevedo, (BERNA RDO VENEG AS)
"Llegad a del doctor Laurean o Gómez", (NOTIC IERO ESPECI AL)
"Colomb ia beligera nte" (Actuali dades), (autores descono cidos)
"Castigo del Fanfarr ón" (largo m. no exhibido ) , Máximo Calvo.
"Cada voz lleva su angustia " (proyect o de largom. de Ducrane ).
1945: "La canción de mi tierra" (largom ), Federico Katz (COFIL -
MA).
"El sereno de Bogotá" (largom ), Gabriel Martínez , (PATRI A
FILMS) .
"Sender o de Luz" (largom ), Emilio Alvarez C., (DUCR ANE).
(cortom ) (DUCRA NE)
"Estrell as y estrellon es" (proyect o de largom. de Patria Films).
"Como la banda de Guatavi ta" (proyect o de larg. de Patria Films)
"Puerto de la soledad" (proyect o de largom. de Patria Films).
"El Tesoro de los Chibcha s" (proyect o de largome trnje de Patria
Films).
"Los mil días" (proyect o de largom. de Patria Films).
Película cómica ligera (proyect o de largom. de Ducrane )
1946: "Los Llanos oriental es" (cortom .), (DUCRA NE).
"Transp orte de un puente" (Actuali dades), (DUCRA NE)
"Sinfon ía de Bogotá" (cortom .). (DUCRA NE)
b) Las tendenci as
Durante la crisis de ·producc ión cinemat ográfica (1929-1937) los cor-
tometra jes -noticie ros y docume ntales- que sostuvie ron la vigencia de
nuestro cine tuvieron dos tendenc ias muy marcada s: la publicid ad polí-
tica y el registro de los aconteci mientos de crónica social.
"Al son de las guitarra s" abre en 1938 la tendenc ia o género de
la comedia musical costumb rista. El cine se limita a "fijar" o grabar
audiovis ualment e grupos de danza, coros y persona s que recitan diálogos
a través de los cuales se puedan percibir las costumb res de la vida de un·
pueblo. Colombi a Films sigue esta línea de intencio nes folclóric as en su
proyecto titulado "Un bambuco vale un millón'', sólo que trata las cos-
tumbres de una ciudad como Bogotá, lo mismo que en los cortome trajes
que realizó con coreogra fía de Jacinto· Jaramill o. El otro proyecto de
Colombi a Films, "Sangre Criolla", inicia la tendenc ia hacia el drama his-
t ¡órico con una versión oficial de la historia y con restos del "cine de
época" italiano, francés y mejican o (ambien te romántic o, intrigas cor-
tesanas) .
Lo folclóric o costumb rista y musical y el documen tal sobre acon-
tecimien tos sociales se continúa n desarrol lando en los cortos filmados
por Cultura Popular , línea que evidente mente impusie ron Luis D. Pe-
122
ña y Gonzalo Acevedo. La tendencia de crónica social llevada a sus úl-
timas consecuen cias por el "Noticier o del Alhambra " provocó el escán-
dalo ya reseñado. Era la primera vez que una cámara cinemato gráfica
colombian a tomaba una actitud "imprude nte", que se alejaba de lo "bo-
mto" y "folclóric o" -aunque en el fondo era muy folclóric o-, de lo
aceptado socialmen te como digno de filmarse . Lógicame nte no se le pue-
de dar un carácter político o crítico a esta experienc ia ya que por las
. crónicas de la época aparece en él lo que hoy se denomina como "ama-
rillismo". Pero de todas maneras el escándalo levantado queda como tes-
timonio de lo que se juzgaba entonces que debía hacer o no hacer el
cine.
"Flores del Valle" y "Allá el trapiche" continúan entre 1941 y
1943 el género folclórico de comedia musical costumbr ista, añadiéndo le
la preocupac ión paisajista que venía inquietan do desde el período ante-
rior. En lo costumbr ista habría que colocar también al proyecto titula-
do "Que vivan los novios", aunque el riesgo de clasificar lo por el só-
lo título es grande, sin embargo algo dice ese título lo mismo que la
presencia de Emilio Alvarez.
Por su parte los cortomet rajes de 1943 continúan en el terreno del
registro de acontecim ientos sociales y políticos, y simultáne amente apa-
rece la línea de lo publicitar io turístico- comercia l que no existía antes.
El caso de los dos cortomet rajes de producció n extranjer a son típicos .
de dos fenómenos que crecerán posterior mente: la posibilida d para el
productor extranjer o de venir, filmar e irse -"De Santa Fe de Bogo-
tá"- y ·la disponibi lidad de la distribuci ón cinemato gráfica para pro-
yectar propagan da política extranjer a.
1944-45 t:rae cierto equilibrio entre la tendencia dramátic a y la
comedia musical que había primado hasta el momento . En la primera
se encuentra de nuevo la película histórica oficial, .con romance y todo,
de la independencia. En las musicales prima e¡ folclor y el paisajism o
mientras "Golpe de Gracia" culmina la línea del costumbr ismo, ahora
en el mundo cerrado de la radio, del cual nuestro cine había tomado
a sus actores más importan tes. El equilibrio continúa al tener en cuen-
ta los proyectos de la Ducrane y de Patria Films con tres comedias y
tres dramas, a lo cual hay que agregar el proyecto de "El tesoro de los
chibchas" cuya realizació n hubiera abierto una tendencia no explotada
hasta el momento , la serie de aventuras .
En el cortomet raje continúa en 1944-45 la línea de la publicida d
política y el noticiero de acontecim ientos sociales, pero comienza a abrir-
se paso el género turístico y el document al publicitar io comercial fi-
nanciado por empresas industrial es.
Aquí surgen los primeros interroga ntes: por qué la primacía de
esas tendencia s o géneros en las películas, proyectos y cortomet rajes?
Por qué a partir de 1944 adquiere más importan cia la tendencia dra-
mática? Por qué en el "documen tal" la línea de la propagan da política
-que tuvo tanto: auge entre 1932 y 38- va evolucion ando hacia Jo pu-
blicitario turístico y comercia l? Qué concepto existía en la época so-
bre el ser del cine colombian p?
123
e) La Técnica y lo Económico
Los primeros comentarios sobre la técnica de producción fueron muy
negativos al a "Flores del Valle", sobre todo en cuanto a la
calidad del sonido. Pero al ver los documentales políticos de los Aceve-
do se puede apreciar que los problemas venían desde antes: la defi-
ciencia en la · calidad fotográfica es evidente, lo mismo que la estatici-
dad de la cámara que desde un trípode fijo y un mismo ángulo filma la
llegada de todos los asistentes a la catedral donde se oficiarán los fu-
nerales de Olaya Herrera. Al finalizar el período con "Sereno de Bogo-
tá" y "Sendero de luz" pe!'sisten las mismas fallas: cámara estática, re-
gular calidad fotográfica y deficiencias serias en e¡ sonido como quedó
reseñado en los comentarios citados.
Entre esas fechas límites, y a pesar del entusiasmo inmediato. que
-con raras excepciones- producía cada estreno, las críticas a los defectos
técnicos fueron continuas una vez que se tomaba cierta distancia. En
abril de 1944, un año después del estreno de "Allá en el trapiche" el
columnista de Cosas del Día Tiempo) hacia esta evaluación: "Cier-
tamente que los resultados obtenidos en los primeros ensayos no pue-
den servir, por ningún concepto, de materia de crítica, desde luego gue
son tan notorios sus defectos y tan tr_:iviales y remediables las causas
del triple desastre artístico, técnico y argumental, que no vale la pena
ensayar un examen siquiera somero de lo que se ha presentado en la
pantalla como cine nacional" (114).
Después de "Anarkos" Ulises escribía que "al cine nacional podría
aplicársele la conocida frase de Churchill, que es un ejemplo para los
pesimistas y que nunca deja de dar buen resultado: de f'l"acaso en
fracaso hasta la victoria final" (115). Ulises tenía la esperanza de que
"Antonia Santos", próxima a estrenarse, sería el principio del triunfo.
Pero en El Colombiano, se encargó de poner en relieve las fa-
llas técnicas de esa nueva esperanza. En "Golpe de Grada" se vuelve
a encontrar que el defecto más notorio es "la inmo"1ílidad de la cámara
filmadora que tomó todas las escenas desde un sólo ángulo!' (116).
Todavía a principios de 1945, antes del estreno de "La canción de
mi tierra", Olimac tenía la esperanza de que las películas de ese año
traerían la calidad que no se había visto hasta el momento, calidad en
"argumento, encuadre, fotografía, iluminación, maquillaje, sonido, sin-
cronismo y dirección. Nada de que los productores se acojan a aquello
de 'superior a las anteriores' y demás monsergas. 'Allá en el trapiche',
'Antonia Santos', 'Golpe de Gracia' fu.eron ensayos de otras tantas em-
presas" (117) .
Olimac esperaba que el primer paso en la calidad lo constituyera
el estreno inminente de "La canción de mi tierra", pero ya vimos la
enorme decepción que le produjo· la película, decepción que lo llevó a
(114) "El oine nacional", Oosas del Día, Anónimo, EL TIEMPO, Abril 19 de 1944, p. 5.
015) "El cine nacionail", La Ciudad Y Mundo, ULISES, EL ES'PiE,CTADOR, Junio
. 16 d,e 1944, P. 4. . r .·
(116) ''Golpe de Gradia", Cosas del Día., Anónimo, EL TIEMPO, Julio 14 de 1944: p. 5.
(117 ) "Ci:nematlogl'afía Nooionad", OL:IMAC, EL COLOMBIANO, Enero. 10 -de 1945, p. 5.
124
pedir que la obra fuera condenad a al fuego. Su petición la apoyó con
el siguiente análisis de las fallas técnicas y .de concepción cinemato grá-
fica: "Técnica de sonido, fotografí a y sincronism o es perfectam ente des-
conocida en este pintoresc o film que parece realizado con criterio de
muñequer a. Diálogos y dirección sólo merecen el calificativ o de CA-
FRES. La actuación escénica -desde Gonzalo Rivera y Alba de Casti-
llo que son ahí estrellas estrellaqa s, hasta las payasada s represen-
tadas por Riera, Rojas, Baena y Moscoso - es lo que se puede llamar
fusilable" (118).
La única película cuya técnica no fue criticada es "Bambuc os y
Corazone s", las demás recibieron ataques fuertes que no es necesario re-
petir. Por eso, con toda razón, Ximénez podía formular el día del es-
treno de la última película del período -"Sende ro de luz"- un deseo
que tampoco en esta oportunid ad se realizaría : "Ojalá que esta película
contenga y mantenga la buena calidad de que sin excepción, han care-
cido todas sus (119).
Por la misma razón es muy explicable que cuando la Federació n Na-
cional de Cafeteros proyectó filmar un corto sobre la industria ael ca-
fé en Colombia, a finales de 1945, acorr dó que "la filmación sea hecha
por una casa norteame ricana que nos asegure la técnica requerida para
esta clase de películas, que por su calidad e interés sea bien recibida
por todos los públicos" (120).
Las causas de las deficienci as técnicas en este período tienen dos
orígenes, lo económico y el equipo humano. La carencia de capitales
fuertes que le dieran solidez a una producció n industria l es una cons-
tante que ·viene desde el período anterior. Este fue el motivo por el cual
Colombia Films nunca pudo realizar "Sangre Criolla" y "Un bambuco
vale un millón" y tuvo que contentar se con· algunos cortos que reque-
rían poca inversión (121). Es también la única explicació n prura que no
se finalizara "Al son de las guitarras " puesto que el ambiente · era de
gran expectati va por verla terminad a. La misma limitación la sufrió
Cultura Popular que en 1945 infomaba que tenía "un presupue sto de
veinte mil pesos destinado s a la campaña de cinemato grafía educativa "
(122), suma insuficien te, aún en 1945, para una campaña a nivel na-
cional. Con razón Ego escribía en El Colom.biano en 1943 que "no se
han aplicado capitales considera bles para la industria peliculera " (123).
El éxito económico de "Allá en el trapiche" -que en la primera
semana en Bogotá recuperó la inversión-=- haría pensar que quedaba
financiad a la continuid ad de la producció n Ducrane. Sin embargo e'fl
abril de 1944 -antes de terminars e la siguiente película de la Ducra-
ne, "Golpe de Gracia" - Oswaldo Duperly le confesaba a Andrés Sam-
(118) "La canción de mi tre.rra", OLIMiAC, EL COLOMBIA NO, Febrwo 9 <!e 1945,
PI. 5.
(119) "Cine", Babel dea Dia, XIMEINEZ, EL TIEMPO, Noviembre 22 de 1945, p,
5.
(120) "Sobre iL:1 Industria del Café se fl.imará una película pronto", RmTREPO
W.
Federico, EL TIEMPO, Noviembre 29 de 1945, P . 17.
(121) Entrev;ista personal con Luis David Peña.
(122) "Se int!msifioad"á la oampaña del cine educativo en todo el pais':, Anónimo,
EL
TIEMIPO, Febrero 14 de 1945, p. 3.
(123) ''Filmación" , EGO, EL COLOMBIA NO, Abril 7 de 1943, p. 12 .
125
per que la empresa estaba en grandes d.i ficultades ec?nómicas ante una
inversión de $ 25.000 (124), y en septiembre del m1smo año Lily Al-
varez afirmaba que "las películas colombianas, con sus defectos, son
aceptadas por el público porque son hechas con medios escasos por
ahor a" (125). Por eso Ulises, en la misma época, aseguraba que las
casas productoras existentes "no están en posibilidades de producir
mensualmente un noticiero o documental de 300 metros" (126).
Sin embargo la Ducrane se embarcó en la construcción de los es-
tudios de Sasaima que la descapitalizaron y sólo pudo recuperarse al
convertirse en sociedad anónima, lo cual le permitió producir una úl-
tima película cuyo fracaso la llevo a marginarse definitivamente del
largometraje. Si la Ducrane no resistió el fracaso de "Sendero de luz"
Patria Films tampoco pudo sobreponerse al de "El Ser eno de Bogotá" ni
Cofilma al de "La canción de mi tierra". Eran compañías cuyo capital
no sólo no permitía e¡ rodaje simultáneo de dos películas sino que el
primer rechazo del público las quebraba.
No sólo la guerra dificultaba la importación de equipos sino que
la misma situación económica de las empresas lo impedía. Sin equipos
era muy difícil lograr un nivel de calidad técnica aceptable : "no se
puede empezar con máquinas nacionales defectuosas, como es claro"
(127), escribía Emilia en El Espectador a propósito de "Anarkos". Unos
equipos e instalaciones que , cuenta Enrique Bello, "había que interrumpir
la grabación del sonido en el estudio cada vez que pasaba una
tranvía" (128). Era la grabación de los diálogos de "Antonia Santos''
que fue filmada sin sonido y después se le añadió la banda sonora re-
gistrada en los estudios.
Las descripciones hechas por Riou y Camilo Correa sobre la for-
ma como se filmaba (la jaula anti-sonido, las limitaciones eléctricas
en "Sendero de luz", lo mismo que el sistema de r evelado con basti-
dores) son la demostración más clara de los condicinamientos técnicos
que existían y de su repercusión en la estructura del lenguaje Cine-
matográfico.
Es interesante constatar cómo esta situación de 1944 continúa a
finales de 1945 cuando se afirma que la Ducrane filmó su último largo-
metraje "sin contar con los aparatos técnicos del caso" (129) lo cual
repercutió en las fallas en la imagen y en el sonido que le anotaba Uli-
ses (130) . El interés de esta constatación radica en el hecho de que
desde enero de 1945 comienzan a aparecer en los periódicos grandes
(124) "Y•a h ay · cine rncional", SAMiPER Andrés, EL ESPECTADOR, AbriJ 19 de 1944,

P. !i .
(125 ) "Pro nto re i:niciaa·á el r odaje de la cinba fol clórica n acicm.al 'Ruan a.s bambu oos y
cora2lones", Anónimü. EL TIEMPO, Septiembre 14 d e 1944, p. 16 .
(126) " El cine nac '10nal", ULISES. EL . ESPBCTADOR . Julio 16 de 1944, p . 4.
(J 27l ''Ccmenta,rios". EMILIA, EL ESPECTADOR, Abr il 21 de 1944, p . 4 .
( 128) E IJJtrevwta personad ocn Bello.
(129) "Ayer srulió de les laboratorios la pelfcu la 'Sendero de luz', Anónimo, EL ESPEC-
PECTADOR, Octubre 18 de 1945, p. 8.
(130 ) "8endelro de luz", lJa Ciudad y e l Mundio, ULISES, EL ESPECTADOR, No -
vtembre 23 de 1945, p . 4.
126
publicidades de proyectores de cine, para teatros, rec1en importados
por J. Glottmann, por la Corporación Nacional de Cine, y por la sucur-
sal de la Western Electric EXport Company, lo cual indica que ya se
facilitaba la importadón de equipos y que si las productoras no lo hi-
cieron fue por carecer del capital sufiCiente.
Esto es apenas explicable si se tiene en cuenta la proveniencia del
capital para la industria Es básicamente un capital
venido o del mismo cine (Acevedo, Calvo Films, Schroeder y Patria
Films) con apoyo del proveniente de la utilidad percib'ida por personas
o grupos dedicados al espectáculo (Alberto Santana) a la radio y al
teatro (Cipriano Ríos Hoyos de la radiodifusora La Voz de Colombia y
fundador de Colombia Films, los Alvarez-Sierra en el caso de Patria
Films), o del gobierno (Cultura Popular), o de pequeños inversionistas
· privados (Ducrane, Cofilma, Estudios Tequendama y Bernardo Vene-
gas). En ninguno de los casos aparece un capital realmente fuerte que
pueda c·rear una base técnica aceptable.
Ante esta situación los propietarios, gerentes, actorr es y comenta-
ristas de prensa comenzaron a solicitar la ;1yuda del gobierno. Desde
abril de 1944 los entrevistados por Andrés Samper (0. Duperly, H.
Brückner, Lily Alvarez y Alfonso Gaitán) piden que el gobierno exi-
ma el .pago· de· impuesto al cine nacional para estimular a los exhibido-
res (131), a los pocos días Ximénez ampliaba el concepto: "Merece
apoyo el cinema nacional? Lo merece y fervoroso. Mas por ahora no
es posible que el fisco (que vive en aprietos), distraiga algunas sumas
para subvencionar a las compañías. Esta táctica sería contraproducen-
te; daría lugar a emulaciones enconadas y no conduciría a nada bueno.
Tengo para mí que lo más aconsejable para apoyar al cinema nacional
sería librM' a las cintas filmadas en Colombia, con temas autóctonos,
de impuestos. Por concepto de impuesto, según entiendo, las películas
pagan más de un cuarenta por ciento de lo que producen. Este cuarenta
por ciento que se les librara a las nacionales, ·sería una ayuda efectiva
a los productores colombianos" (132). Idea que apoyó posteriormente
Ulises en El Espectador (133) y que seguiría repitiéndose hasta fina-
lizar el período.
Otra vía de solución se pensó que sería el convencer a los inver-
sionistas para que dedicaran sus capitales a la producción de cine. El
abanderado de esta idea fue Camilo Correa (Ego, Olimac) . Su primer
llamamiento al capital es de abril del 43, antes que "Allá en el trapiche"
fuera estrenada en Medellín: "Solamente Colombia continúa r ezagada,
esperando que los industriales antioqueños aboquen el negocio con su
casi ilimitadas posibilidades y sus incomparables capacidades de orga-
nización" ( 134) . Pero el 14 de mayo se estrenó la película en Mede-
llín y Correa se vió en el problema de tener que criticar la obra y al
mismo tiempo impedir que los posibles inversionistas --en los cuales
veía la salvación- se desanimaran. Por eso después de afirmar que
(131) SA.l\mER. Andrés, artículo citado .

032) "Ell Oilnem.a N.acionaJI.", XIMENElZ, EL TIEMPO, Abrhl 22 de 1944, p . 5.
(133) "El Oi:n.e NaJCional", ULISES, EL ESPEOI'ADOR, Junio 16 de 1944, p. 4.
(134) " 'Da.mbién Ouba", Peliculas, EGO, EL OOLOMBIANO, Abri!J. 18 de 1943, p. 12.
127
"Allá en el trapiche" es un ataque contra la estética y contra el es-
pectador, pasa a
·una actitud tranquilizante: "Los hombres de empresa
no serán tan pesimistas de creer que ESO es lo más que puede dar de
sí Colombia en materia de películas. También se escriben libros como
los de Jorge de Hoyos y se presenta por la radio con aureola de divo
al primer papanatas que dice esta boca es mía y quiero cantar" (135).
Toda vía a comienzos de 1947 Camilo Correa seguía preocupado por
convencer a los inversionistas a pesar de las fallas de las películas pro._
ducidas hasta el momento: "El cine colombiano de esta segunda etapa
no puede rebajar de discreto ni una línea, so pena de que los especta-
dores se sientan ofendidos y de que los posibles capitalistas del cine
'grande' acaben por tot;ar madera cuando se les hable de esta indus-
tria" (136).
Cómo respondió el gobierno ante la crisis económica de nuestra
cinematografía. Será algo que veremos posteriormente. Aquí, lo mismo
que en el capítulo anterior, tenemos que preguntarnos por qué el ca-
pital nO< se interesó por invertir en el cine nacional? Qué papel jugó
el negocio de la distribución en la crisis económica del cine colombiano?
' El segundo factor que influyó en la baja calidad del cine de esta
época fue el mismo equipo humano que lo realizó. El criterio básico
para seleccionar al personal técnico y a los acto<res era su procedencia
de¡ mundo del espectáculo (danzas, coreógrafos, cantantes, actores y
directores teatrales) o de la radio (sobre todo cómicos, cantantes y ac-
tores de radioteatro). A este criterio obedece la entrada al cir1e de Al-
berto Santana, Jacinto Jaramillo (director entonces del Grupo de Dan-
zas del Teatro Colón), del grupo Alvarez-Sierra, Campitos, Tocayo
Ceballos, Hernando Vega Escobar y de todos los cantantes y bailarines
que desfilaron ante las cámaras.
Era un personal no sólo sin experiencia en el cine sino con hábitos
traídos de otros medios de expresión y sin ninguna intención de plan-
tearse la diferencia existente entre el cine y los medios de los cuales
procedían. Si se considera que el cine extranjero que se proyectaba
aquí durante esos años presentaba ya un buen nivel técnico (sin con-
tar con las obras de primera magnitud), no se explica el atraso de las
películas nacionales en la técnica sino por una ausencia de inquietud
con respecto al dominio del medio cinematográfico sumada a la defi-
ciencia de los medios técnicos. Las solas deficiencias de los equipos no
explican el bajo nivel. Si nos atuviéramos a ello no nos explicaríamos
el cine italiano y el francés de la post-guerra que que hacerse
con elementos tan deficientes como los nuestros.
El problema del personal fue señalado po<r algunos comentaristas
de la época. Está en el citado artículo de Emilia sobre "Anarkos",
en la entrevista a Lily Alvarez donde acepta que las películas colom-
bianas tienen defectos porque son hechas con artistas que no tienen
experiencia. Está en el comentario de Ulises a "Antonia Santos", en la
crítica de Cosas del Día (Es.l Tiempo) al director de "Golpe de Gracia",
(135) "El pro ·Y e1 •con1Jr.a", Películas, EGO, EL COLOMBIANO, Mayo 19 de 194.3, p. 8.

(136) "En pioada", OLIMAC, EL COLOMBIANO, Abril 9 de 1947 p , . . 5.
128
en 1as ·críticas de Camilo Correa a "La canción de mi tierra" en El Co-
lombiano, en los comentarios de Cosas del Día y de Ulises a "El se-
reno de Bogotá". El mismo Luis David Peña al analizar las causas porr
las cuales fracasó Colombia Films señala, además de lo económico y de
la falta de seriedad en el trabajo, la inexperiencia técnica y artística
del personal.
Los interrogantes que surgen ahora se refieren al público y a la
crítica: cuál fue la actitud del público ante este tipo de cine? Qué posi-
ción tomó la crítica ante el cine colombiano?
B) LA DISTRIBUCION, LA LEGISLACION Y LA CRITICA

Los interrogantes levantados en la exposición de las tendencias y
del aspecto técnico y económico pueden sintetizarse en dos problemas
generales : el de la concepción del cine (a la cual se refiere la prima-
cía y la evolución de las tendencias o géneros y la posición de la crítica
y del público), y el de · lo económico (en el cual entra la organización
de la djstribución, la legislación emitida por el gobierno, el movimiento
del capital industrial y financiero de la época y el movimiento del pú-
blico). Sobre algunos de estos aspectos ya he dado información; queda
aún por dar algunos datos sobre la distribución, legislación y crítica,
para poder ubicar el período en un contexto más amplio con lo cual
-como ya lo había expresado- intentaré dar una explicación global
al proceso de nuestro cine durante los años 1929 a 1946.
1) La Distribución
El negocio de la importación y explotación de películas extranjeras
ha ido progresando desde 1928. La firma más poderosa sigue siendo
Cine Colombia que distribuye películas norteamericanas (Metro Goldwyn
Mayer, Fox, Columbia y RKO), argentinas y mejicanas (estas últimas
a partir de los años 30) . Poco a poco fue extendiend01 su red de tea-
tros y en·1942 contaba, sólamente en Bogotá, con nueve salas de proyec-
ción comercial. (Olympia, Colombia, Lux, Alameda, Ayacucho,
España, Nariño y Bogotá).
Junto a Cine Colombia fueron fundándose y prosperando otras ca-
sas importadoras y distribuidoras que en 1942 formaban ya un bloque
de importancia en el mundo de los negocios: Mundial Films, Cueto
Films, Regios Films y Exitos Films.
· Las casas productoras-distribuidor:;¡.s norteamericanas exporta<ron
sus películas a Corlombia a través de esas empresas importadoras has-
ta "1932. En ese año comenzó la creación de agencias norteamericanos
en el país. . ·
La primera en instalar una sucursal en Bogotá fue la Metro Gold-
wyn Mayer en febrero de 1932, en unas oficinas situadas en la carrera
entre las calles 23 y 24, bajo la gerencia del señor Daniel Greenhouse
sustituído en 1936 por Después vinieron Carl
man, 1\lberto Walker, Max1mo Gomez y Jaime Joseph (hijo de Miguel
quien dirigió :n la película "Antonia Santtos"). En un co-
mienzo la Metro contmuo explotando su material a través de los tea-
129
tras de Cine Colombi;t, después tomó la exclusividad del teatro San
Jorge y en 1945 comenzó a construir sus teatros propios: el Metro Ave-
nida en Medellín, el Apolo en Barranquilla, que se conv¡ertiría en , el Me-
tro, el Metro Teusaquillo y Cine Metro en Bogotá. \
En 1934 vino la agencia de Artistas Unidos, inaugurada el 15 de
mayo, gerenciada por- el portorriqueño Alfredo de Pedro y posterior-
mente por Severino Anzola, Alvaro Rey y Tom K. Cray. Pronto co-
menzó a fundar sucursales en Barraquilla, Cali, Medellín y Bucara-
manga. Nunca ha tenido teatros propios para la exhibición de sus pe-
lículas, sino que hace contratos con teatros particulares, el Faenza y el
Astral durante los años 40.
La Paramount se instaló en 1936 bajo la gerencia del señor Ar-
thur L. Prachet. Tampoco construyó ni compró teatros y se sirvió del
Astral y del Apolo para la exhibición.
El 27 de julio de 1940 llegó la Columbia Pictures gerencÍada por
don Enrique Dávila Peralta. Después de instalarse en Bogotá lo hizo
en Cali, Barranquilla y Medellín. Distribuyó también a través de em-
presas exhibidoras, casi en su totalidad por medio de Cine Colombia.
Una de las productoras mejicanas más importantes siguió los pasos
de las norteamericanas y fundó una sucursal en Bogotá en junio de
1944: la Clasa Films, que se llamó Clasa Films de Colombia S. A. Pa-
ra iniciar actividades lanzó un concurso, con un premio de $ 20, que
consistiría en acertar con el teatro en el cual se estrenaría "China Po-
blana", en cuántas escenas de la película aparecía la protagonista (Ma-
ría Félix) y en qué otras ciudades del país se estrenaría simu1tánea-
mente. En enero de 1946 la agencia cambió su razón social en Peli-
culas Mexicanas (Pelmex). para distribuk películas no sólo de la Cla-
sa sino de otras casas productoras mejicanas. El teatro en el cual dis&
tribuyó sus películas preferencialmente fue el Real, antes de construir
el Teatro Méjico.
De esta forma el panorama de la distribución y- explotación en
1942 -cuando el cine colcmbiano comienza a resurgir- se presenta
bien establecido. En Bogotá existen ya 2'1 teatro cuya prog¡ramación
le da prioridad al cine mejicano, después al norteamericano, le sigue el
argentino y no son raras las películas francesas mientras las italia-
nas han desaparecido por completo de las pantallas. Entre las pelí-
culas estrenadas en 1942 es interesante rete:ner los títulos de "Ay Ja-
lisco no te rajes" (mejicana que en los primeros cinco días atrajo a
10,000 espectadores), "Rosa de Abolengo." (MGM a la cual se le hizo
un estreno de gala con asistencia del Presidente y sus ministros), las
dos películas franéesas "Los miserables" y "La gran ilusión" ( distri-
.buidas por la Mundial Films en el Lux y Real) y la comedia argenti-
na "Noche de Bodas" (distribuída por Cine Colombia).
Los teatros estaban clasifkados en tres categorías a las cuales co-
rrespondían diferentes precios. Teatros de primera, a . $ O. 60 la bole-
ta: Colombia, Astral, Apolo, Lux, San Jorge, Faenza, Real y Atenas.
Teatros de segunda, a $ O. 50 y $ O.40: Caldas, Imperio, Odeón y Ten-
saquillo. Teatros de ba,r rio, a $ 0 .30 y $0 .10: Olympia, Granada, Na-
riño, Santa Fe, Alhambra, Nuevo. Rívoli, Avenida y Bogotá.
130
En enero de 1943 las relaciones de origen de las películas se ha-
bían modificado. De 17 películas que se estaban exhibiendo a principios
del meSI, ocho eran mejicanas, siete norteamerican as, una argentina y
una francesa. El número de las norteamerican as tiende a igualar al de
las mejicanas con perjuicio de las argentinas y france;:;as.
Las películas más publicitadas durante 1943 fueron las norteame-
ricanas "Primavera", "El hijo de la Furia", "La quimera del Oro", "El
gran vals", "Tarzán el Indomable", "Fantasía", "Lo que el viento se
llevó" y las que trataban temas sobre la segunda guerra mundial como
"Buques con alas", "Este es el enemigo" y "Recuerda Pearl Harbar".
Entre las mejicanas las musicales -casi todas con Jorge Negrete-
como "Dos cor-azones y un tango", "Seda, sangre y sol", "Cuando via-
jan las estrellas", "Up.idos por el Eje" y "Flor de¡ Fango"; la película
de época "Caballería del y la comedia "Casa de mujeres" que
en la primera semana atrajo a 20. 000 espectadores en el Lux. Entre
las argentinas sólo se destacó el melodrama "La novela de un joven
pobre" y entre las francesas el drama de "La Alondra", la de época
"Ma.Tía Chapdelaine" y la comedia "Los novios de mi Mamá".
En 1944 se estrenaron ocho teatros: Gloria, Ricaurte, América, Es-
paña, Encanto y Santa Bárbara, de segunda y tercera categoría, y el
Coliseo y Alameda de primera. A .mediados del año se va haciendo no-
toria la primacía de películas norteamerican as sobre las mejicanas. Fue
prácticamente una rivalidad entre Humphrey Bogart, Erroí Flyn, por
un lado y Cantinflas, Jorge Negrete y Pedro Armendáriz por el otro;
entre la serie negra, las aventuras, las comedias (Ernest Lubitsh) y los
dramas norteamerican os contra los musicales, comedias, dramas, melo-
dramas y películas de época mejicanas. En medio de esa lucha por el
público hay que l!'ecordar algunós títulos importantes: "Casablanca"
y "Sahara" con Bogart, "La sombra de ·u na duda" de Hitchcock, "Odio
y pasión" con Marlene Dietrich, "María Estuardo" con Katherine Hep-
burn (de John Ford) y "El Sargento York". Por el lado mejicano la re-
posición de "Allá en el rancho grande" y "María Candelaria" de Emi-
lio Fernández.
Para indicrur el desnivel que se estaba produciendo en la distribu-
ción tomo el mes de abril, mes en el cual se estrenó "Anarkos". De 27
películas en la cartelera del día 20, 19 son norteamerican as, 5 mejica-
nas (tres de ellas con Cantinflas), 2 argentinas y una colombiana. Ló-
gicamente la proporción no es idéptica a lo largo de todo el año, pero
sí es constante una cierta superioridad del cine norteamerican o en las
carteleras.
Argentina tuvo un momento de recuperación con las obras de Luis
Sandrini y de Hugo del Carril. Francia logró colocar en cartelera tres
obras de gran importancia, entrE' otras de nivel normal: "Muelle de
brumas" (Marcel Carné), "Francia vivirá otra vez" (Julien Duvivier)
Y "Hotel del norte" (Maree! Carné).
Sin embargo los éxitos de taquilla fueron para películas como "Ja-
caré" (Artistas Unidos), "Doña Bárbara" (mejicana) "Las Mil y una
N.o:ches" (F.ox), "Romeo y Julieta" (Cantinflas) y ..'La vida inútil de
P1to Pérez" (mejicana), que superaron las cinco semanas en teatros
131
de estreno y las dos semanas en teatros de segunda y de barrio cuando
la duración normal en teatros de estreno era de dos semanas. '
El cine ya era en este momento el espectáculo favorito de los co-.
lombianos como lo dejan ver las estadísticas para el caso concreto de
Bogotá durante el segundo semestre de 1944, publicadas en el Anuario de
Estadísticas de Bogotá. Durante esos seis meses asistieron a las 32 sa-
las de cine existentes 3.149. 058 espectadores que dejaron en taquilla
la cantidad de $ 1.472. 263 .40, lo cual da un promedio de 194 perso-
nas por función (se hicieron 16.221 s_esiones de cine) y de $ 46.000 de
entrada bruta po.r sala. El segundo lugar en favoritismo lo tenía el
espectáculo teatral con 192 . 650 espectadores que pagaron $ 143.123
los dos teatros que funcionaban en ese momento -el Colón y el Muni-
cipal- en Bogotá. O sea que el promedio de asistencia fue de 490 es-
pectadores por función. En tercer lugar están las corridas de toros
a las que asistieron 45. 502 personas que dejaron $ 40. 190 con un pro-
medio de 3. 033 espectadores por corrida. Las carreras de caballos,
en cuarto lugar, atrajeron a 35.090 personas en el total de las 26 sesio-
nes que se efectuaron, para un promedio de 1. 349 espectadores por
sesión que dejaron $ 23. 294 en taquilla.
La primacía del cine es sólo relativa, pues se observa que cual-
quiera de los otros espectáculos tuvo un promedio de asistencia supe-
rior. La primacia está en la continuidad diaria del espectáculo y en el
promedio de frecuencia por persona, 63 idas a cine en seis meses, ya que
la población de Bogotá era de quinientos mil habitantes. La asisten-
cia por habitante para los otros espectáculos es muy inferior, pues en
ninguno alcanza a una sesión por habitante.
Por otro lado es muy importante señalar la entrada bruta prome-
dio por teatro de $ 46.000 en seis meses, para confrontar con los cos-
tos de filmación de una película en Colombia. En simples matemáti-
cas tendríamos que una película, cuya producción costó $ 20. 000,
tendría gue ser proyectada durante ·seis meses pat:"a recuperar su inver-
sión una vez descontado el porcentaje de distribución y los impuestos.
En 1945 se fundaron dos nuevas compañías, una distribuidora -la
Republic Pictures de Colombia- y un circuito de teatros en Carta-
gena -el Circuito Velpa- con cinco teatros (Almirante Padilla, Cir-
co-teatro, Colonial, Variedades y Capitol). El precio de la boleta subió
a $ 1. 00 para teatros de estreno, $ O. 60 en los de . segunda y $ O. 40
ó $ O. 20 en los de barrio. Durante -este año se mantuvo la primacía
norteamericana en la prog.ramación, pero no se dieron tantos éxitos de
taquilla como en los años anteriores. El único caso realmente notable
fue "Escuela de sirenas" que superó las nueve semanas de exhibición '
en el San Jorge de la Metro.
Pero el hecho más importante para la distribución y exhibición
durante 1945-46 fue la llegada de las películas norteamericanas dobla-
das al castellano. A principios de febrero del 45 el "león" de la Metro
anunciaba en los periódicos que pronto hablaría en español. La prime-
ra película doblada que vino a Colombia, "La luz que agoniza", se es-
trenó el 27 de febrero y duró seis semanas en el San Jorge con 20.636
espectadores en la primera semana.
132
{

El éxito de los primeros ensayos de doblaje no impidió que sur-
gieran críticas por un problema que ya había previsto el columnista
Klim desde el año anterior cuando las empresas norteamerican as in-
formaron sobre el proyecto: "Los Estados Unidos van a 'doblar' aho-
ra sus películas en español. Marlene Dietrich dirá : pero por qué me mo-
lesta el señor? no ve que yo soy buenecita? ... Y un caballero de f.r ac,
tan estirado y seco como Clive Brook, sacará a bailar en una reunión
social a una señora con estas palabras: pero déjate de pavadas, ché, que
estoy que me tangueo! Que dejen las cosas como hasta hoy. Con la
medida de doblar las películas en español no se conseguirá sino que el
reducido público que asistía a ellas, no vuelva nunca más" (137).
En marzo de 145 un cronista de EL Tiempo comentaba que "ahora
trajeron 'La luz que agoniza' para el San Jorge, con Ingrid Bergman y
Charles Boyer y mucl].as gentes se quejaron de las voces cubanas o me-
xicanas empleadas en el doblaje" (138), y a renglón seguido informa-
ba que para eliminar este problema la Ducrane iba a montar un equi-
po para hacer aquí el doblaje con personal criollo1, pero -añade- esto
seguramente traerá nuevas críticas "pues en cuanto empiece la be-
lleza de Rita Hayworth a hablar con 'ye', o Robert Taylor a emplear
el cantadito de los cachacos, vendrán las quejas regionalistas" (1S9).
En Colombia el resultado fue beneficioso para los distribuidores
norteamerican os, pues pudieron aumentar la programación en teatros
de segunda y de barrio en los cuales hasta principios de 1945 primaban
las películas mejicanas. A nivel internacional la polémica fue inten-
sa, sobre todo en las clases "cultas", según lo informaba desde Estados
' Unidos el redactor de El Tiempo José Santos Quijano: "En la lucha
sorda o abierta que actualmente se libra contra el doblaje, cuyos de-
fectos parecen mucho mayores que sus virtudes y en efecto lo son, ca-
da quien lo ha atacado en América Latina de acuerdo con sus intereses
particulares. Para los industriales de México y Argentina, el doblaje
significa una nueva forma de competencia, más aparente que real, pe-
ro al fin y al cabo competencia. Es posible que a la postre tenga por
efecto benéfico ensanchar, en vez de reducir el mercado de sus pro-
ductos. Pero para que esto ocurra, las industrias locales deberán a su
vez intensificar su perfeccionami ento técnico de manera que este lado
de la cuestión esté a tono con las ventajas de una producción origi-
nalmente hablada en español. Para el público que además de saber un
poco de cine, tiene sus preferencias artísticas en materia de actores,
directores, etc., y puede evaluarlas con un conocimiento más o menos
bueno del idioma original, el doblaje ha sido recibido como lo que es,
vale decir como una grave adulteración del producto original, limita-
da por dificultades absolutamente imposibles de vencer" (140).
El doblaje norteamerican o hay que ubicarlo dentro del contexto in-
ternacional del mercado del cine, aspecto que ,analizaré posteriormen-
(137) " PeUoullas dobladas en español", KLIM, EL TIEMPO, Novi:embre ·26 de 1944, p. 5.
(138) "Dobladas en Anónimo, E·L TIEMPO, Marzo 21 die 1945, p. 5.
(139) "Dobladas en Colombia'', Ibidem.
(140) "Algo más sobre el doblaje" ,SANTOS Q., José, EL TIEMPO, Agosto 5 de 1945,
Sooción 2, p. 3 .
133
te. En este momento es importante tener presente que en 1945 y 46 el
experimento dió buenos resultados en Colombia a pesar de las crí-
ticas adversas y relacionarlo con la distribución y exhibición del cine
colombiano.
En líneas generales se puede afirmar que las distribuidoras y ex-
hibidoras no fueron obstáculo para el cine colombiano. Casi todas las
películas tuvieron estreno de gala en los teatros de primera categoría
y se dejaron en cartelera el tiempo que todo exhibidor tiene como lí-
mite, según la afluencia de público. Hay sin embargo tres casos que
requieren análisis: "Flores del Valle", "La canción de mi tierra" y "El
sereno de Bogotá".
En el primero -según las declaraciones de · Máximo Calvo- se
hizo un estreno en Bogotá, pero el distribuidor de películas mejicanas
presionó e impidió que se continuara su exhibición en el Faenza. Por
una parte esta versión es extraña porque el Faenza no programaba pe-
lículas mejicanas en esa época. Por otra se trataba de la primera
película sonora colombiana, ya explotada en poblaciones del Valle y exis-
tían críticas sobre la calidad de su sonido, aunque Calvo cite algunos co-
mentarios elogiosos. Finalmente, no se encuentra otra denuncia semejan-
te por parte de los directores o productores de las películas que la si-
guieron.
Algo semejante ocurrió con "La canción de mi tierra". Su estre-
no en la población de Itagüí, su rrelativa acogida en Medellín, los ar-
tículos que la condenaban al fuego eterno y el fracaso de la anterior
película de Cofilma -"Anarkos", seis días en cartelera- son motivos
que pueden explicar la desconfianza de los exhibidores.
"El sereno de Bogotá", Las dos películas anteriores de Patria Films
habían sido un éxito de taquilla, y la siguiente película nacional
-"Sendero de luz"- estrenada un mes después, no tuvo ningún pro-
blema para ser estrenada en teatro de -el Faenza-. Por gué
entonces se estrenó "El sereno de Bogotá" en teatros de segunda con-
denándola así al fracaso? Difícil culpar a los exhibidores, pues de exis-
tir una política contra el cine nacional no se entendería el lujoso estreno
de "Sendero de Luz" ni de "Bambucos y Corazones" en fechas cerca-
nas. La única explicación que encuentro es que los fracasos de "Anar-
kos" y de "La canción de mi tierra" a1ertaron a los distribuidores
y que estos -al ver con anterioridad la película- se dieron cuenta que
no tenía ninguna de las características que habían hech01 triunfar a
"Allá en el trapiche", "Antonia Santos", "Golpe de Gracia" y "Bam-
bucos y corazones".
No se trata de justificar a los distribuidores y exhibidores, pero
hay argumentos para .r echazar la afirmación que los culpa de una for-
ma absoluta de la nueva crisis del cine colombiano. Regios Films, Cue-
to Films y Caribe Films distribuyeron la producción nacional. No hu-
bo por consiguiente un bloqueo sistemático. Las causas del problema
hay ·que buscarlas en otro sitio.
Sin embargo sí hay algo que se echa de menos y es la participa-
ción de Cine Colombia. Era la casa de exhibición más amplia del país.
Tenía teatros en todas las capitales y ciudades intermedias. Tenía con-
134
tactos con distribuidoras extranjeras. En síntesis, su apoyo hubiera si-
do importantísimo, casi definitivo, para el cine nacional. Pero Cine Co-
lombia sí había vetado directa y concientemente la producción nacio-
nal. Camilo Correa cuenta que por esta época fue a hablar con el ge-
rente de Cine Colombia para hacerle ver la necesidad de que la em-
presa lo distribuyera. "No, Camilo, me dijo el gerente. Que los ,Cristos
sean otros. A nosotroa que nos lleguen las laticas del extranjero, las
ponemos en el proyector y ahí va saliendo la plata. Nosotros no le pone-
mos un sólo peso al cine colombiano, ni nos ponemos a distribuirlo has-
ta q-qe no sea una cosa por lo menos tan buena como lo de Hollywood"
(141).
Por su parte las expibidoras citadas anteriormente permitieron la
explotación del cine colombiano dejando en cartelera las películas el
mismo tiempo que se solían dejar las extranjeras de acogida normal
(dos semanas). Pero ninguna de nuestras películas alcanzó a superar
ese término medio, ni a equiparar los éxitos de "Jacaré", "Las mil y
una nuches", "Romeo y Julieta" o "Escuela de sirenas". Es en 1945,
con "La canción de mi tierra" y "El Sereno de Bogotá", cuando apare-
ce el síntoma de La crisis que explotará finalmente en 1946.
2) La Legislación
El gobierno nacional se interesó en la industria cinematográfica
en los dos períodos caracterizados por un tipo de legislación protec-
cionista hacia la industria en general. Durante la gran crisis económi-
ca de 1930 y durante la segunda guerra mundial. El presidente Olaya
Herrera -período 1930 a 1934- pretendió aprobar una ley favorable
al cine pero, afirma Alvaro Acevedo, "se tropezó con un tratado' entre
Colombia y un país extranjero sobre la explotación de películas, que
anuló el proyecto de protección" (142).
No existen más datos que aclaren la naturaleza del proyecto de

ley. Si estaba de acuerdo con la política económica proteccionista del
momento debía restricciones a la importación de películas ex-
tranjeras o al menos gravarlas con altos impuestos, como se hizo con
otros artículos de consumo, para favorecer su producción nacional sus-
titutiva. Si esta era la orientación de la ley es claro que lesionaba los
intereses de las casas ·norteamericanas que estaban comenzando en ese
momento a establecer sus agencias en Colombia. Pero también el capital
nacional invertido en las casas importadoras se sentía perjudicado.
Si se tiene en cuenta que en esos años nuestra industria cinema-

tográfica lo único que podía mostrar era la escasa producción de los
Acevedo, se comprende que no existía la base que garantizara la pro-
ducción sustitutiva nacional de cine, que no era un caso compar able con
el de los textiles, por ejemplo, cuya industria si podía producir para
(141 ) Entrevista personal con Camilo Correa.

(142) " Cilne colombiano de ayer", entrevista de H. S aJloodo S . a Alvaro Aoevedo,
EL TIEMPO, Agosto 16 de 19'10, Lecturas Dominicales, p. 7.
135
compensar la restricción de importaciones en el ramo. En tales cir-
cunstancias era muy fácil impedir la aprobación de la ley.
La primera ley aprobada para favorecer la industria de cine fue la
novena de 1942 durante el segundo gobierno de Alfonso López Fumare-
jo, en la época en que el Congreso Nacional habia otorgado poderes
al presidente para que tomara las medidas necesarias a fin de evitar
las de la guerra sobTe la economía del país.
Las circunstancias eran favorables para presionar la aprobación
de una ley, presión que tenía en ese momento un factor a su favor. En
primer lugar los grandes servicios que le había prestado el cine al paJr-
tido liberal exaltando las figuras de Alfonso López, Olaya Herrera y
Eduardo Santos y mostrando la actividad del Ministerio de Educación
(promoción indirecta de Jorge Eliécer Gaitán, quien ya iniciaba su cam-
paña popular) por medio de la Sección de Cultura Popular.
· El 14 de agosto de 1942 fue emitida la ley con el siguiente texto:
"Ley de 1942, por la cual se fomenta la Industria Cinematográfica.
ARTICULO 19 Autorízase al gobierno nacional para que proceda a
tomar las medidas conducentes, de ·Conformidad con las normas genera-
les con la presente ley, al fomento de la industria cinematográfica co-
lombiana.
ARTICULO 29 Considérense como empresas cinematográficas co-
lombianas las que reúnan los siguientes requisitos: A. Que no menos
del 80% del capital empleado en ellas sea exclusivamente colombiano.
B. Qué el personal, tanto directivo, como técnico y artístico que forme
la empresa, sea colombiano en un 85% por lo menos, y C. Que el material
que produzca esté destinado a presentar temas o argumentos únicamen-
te nacionales.
ARTICULO 39 El gobierno por conducto del Ministerio de la Eco-
nomía Nacional hará su clasificación de las Empresas Cinematográ-
ficas existentes o que se establezcan en el país y que deban ser con-
sideradas como empresas colombianas, en la cual se tendrá en cuenta la
importancia de los equipos, elementos y personal con que cuente, la na-
turaleza del material que produzcan, la calidad técnica y artística del
mismo y su capacidad mínima de producción, y que tengan, debida-
mente instalados, estudios propios y adecuados para la producción ci-
nematográfica.
ARTICULO 49 El gobierno, de conformidad con la clasificación a
que se refiere el artículo anterior, determinará cuáles empresas cine-
matográficas, por su capacidad y demás condiciones, podrán gozar por
determinado tiempo de exención de derechos de aduana para las sus-
tancias químicas necesarias para la elaboración de cintas y para el
material virgen (película) que introduzcan al país con destino a la
producción a que se dediquen.
PARAGRAFO. Para gozar de este beneficio será indispensable que
la respectiva empresa celebre un contrato con el Ministerio de la E:co-
nomía Nacional, en el que se estipulen las condiciones de producción de
que hablan los artículos anteriores y en que aquella se comprometa
a producir y exhibir mensualmente en los teatros del país una cantidad
136
m1mma de metros de película que contengan noticieros educativos,
científicos, industriales y turísticos de propaganda nacional.
ARTICULO 5Q El gobierno queda autorizado también para ex1mrr
en todo o en parte a los teatros o empresas que exhiban este material,
del pago de los impuestos nacionales que graban los espectáculos pú-
blicos.
ARTICULO 69 El material cinematográfi co a que se refiere la pre-
sente ley deberá necesariamen te ser producido en la película de 35 mm.
sonoro y parlante en su totalidad.
ARTICULO 79 El gobierno reglamentará la presente ley teniendo
en cuenta que el fin que ella persigue es de estimular y fomentar por
todos los medios que, estén a su alcance, la industria cinematográfi ca
nacional.
ARTICULO 8Q Esta ley regirá desde su sanción.
Dada en Bogotá, el catorce de agosto de mil novecientos cuarenta
y dos.
El Presidente del Senado,
CARLOS URIBE ECHAVARRI A
El Presidente de la Cámara de Representante s,
CARLOS ARANGO VELEZ
La ley novena tiene dos puntos importantes: la exención de im-
puestos de aduanas para la importación de químicos y de película vir-
gen, y la exención de impuesto del espectáculo a los teatros que pro-
gramen cine nacional. Con estas medidas disminuirían los costos de
producción y se daría un aliciente a los exhibidores.
A pesar de que la ley abrió esperanzas que serían, en parte al
menos, uno de los alicientes que promovieron el florecimiento 1943-45,
sin embargo con el tiempo su impulso se vino. abajo por varios motivos.
Los más importantes no son internos a la ley, no son fallas de la ley
en sí misma sino de la estructura económica en que se ubica. Pero ade-
más de los problemas estructurales la ley en sí misma tiene algunas de-
ficiencias.
La primera es la de no haberse colocado ni siquiera al nivel de
protección en que se colocaron otras leyes que limitaban la importación
de productos que podían ser elabora<;los aquí. No toca el áspecto de la
importación que había acap3irado el comercio de la distribución y exhibi-
ción, y trata de compensar esta deficiencia estimulando la exhibición.
Pero hay que tener en cuenta que al goberno no le quedaba fácil
eliminar la importación de cine (norteamerica no, mejicano y argentino)
por dos razones. Por la experiencia ante el proyecto de ley durante el
gobierno de Olaya Herrera y por la débil conformación de la industria
cinematográfi ca que todavía no daba ninguna seguridad en cuanto a la
capacidad de sustituir al cine extranjero. Por eso el decreto 1039 de
137
1944, por medio del .cual se reglamentaba la ley novena, se mantuvo
estrictamente dentro de los límites de ésta.
Es completamente falso que la ley novena hubiera sido derogada
por presiones del Embajador de Estados Unidos o de las distribuido-
ras norteamericanas. La ley nunca ha sido derogada. El gobierno nor-
teamericano no tenía necesidad de entablar una lucha contra algo tan
inexistente como el cine colombiano 1942, corriendo unos riesgos inne-
cesarios. Tratar de explicar el fracaso de ley novena por el influjo
norteamericano es caer en el simplismo de culpar de todo lo malo al
imperialismo sin buscar las causas internas de los problemas. El ori-
gen del error ha sido la Historia del Cine de Georges Sadoul, quien
en las breves líneas dedicadas a Colombia afirma que "El gobierno del
Presidente López instituyó entonces una ley de protección al cine, pero
debió abrogarla inmediatamente ante gestiones del Embajador de los
Estados Unidos" (143). Parece que la fuente que le dio tal información
a SadouJ fue Carlos AlvaTez. L'Encyclopooie du Cinema repite esa
ve1sión casi al pie de la letra (pág. 368); la sigue Umberto Valverde
en su artículo "La Encrucijada del cine colombiano" (El Pueblo, Ju-
nio 8 de . 1975) y después se ha seguido escuchando en conferencias
e intervenciones públicas. La ley novena no fue derogada, de lo con-
trario no se la hubiera podido reglamentar en 1944 (Decreto 1039) y
en 1971 (Decreto 879).
Tampoco fue derogado el decreto 1039 de 1944 por ningún tipo de
presiones externas sino por el Decreto 879 de 1971 para perfeccionarlo,
o por lo menos con intenciones de hacerlo. Si la legislación de 1942 y de
1944 no surtió el efecto que se esperaba fue porque la debilidad de
nuestra industria cinematográfica hacía vano cualquier apoyo de tipo
legal.
La ley no tuvo' en cuenta esa debilidad real, oculta detrá¿ de unas
pocas experiencias (1937-1942) que no representaban nada. No tuvo
en cuenta las posibilidades reales de las empresas al exigirles una pro-
ducción mensual mínima que el decreto 1039 fijó en 300 metros. Era
demasiado y ahí quedó demostrada la limitación de nuestra industria
cinematográfica como se deduce de las afirmaciones de Ulises en El
Espectador un mes y medio después de la promulgación del decreto :
"PerO' ahora que ya existen empresas filmadoras y artistas en canti-
dad suficiente para establecer esta industria, es indispensable que el
gobierno preste una mayor atención y ofrezca un más amplio apoyo
a quienes se han empeñado en la creación del cine nacional. Por ejem-
plo, resulta inadmisible el cobro a las películas colombianas de los mis-
mos impuestos que pagan las cintas mejicanas o argentinas . . Act1;1al-
mente está en vigencia un decreto que otorga algunas concesiones
a los productores nacionales, pero que les impone requisitos que no es-
tán en posibilidad de cumplir, tales como el de produéir mensualmente
un noticiero o película documental de 300 metros" (144). -
(143) SADOUL Georges, HISTORIA DEL CINE, Ediciones Nueva Visión, Buenos
.A!ire<\ segunda edición, 1960, Tomo II, p, 184-185.
(144) "E;¡ Oine Nacional", La Ciudad y el Mundo, ULISES, EL ESPECTADOR, ,Junio
16 de 1944, P. 4.
138
Otro aspecto de la ley novena y del decreto reglamentario es la
concepción del cine nacional que encierran. En el artículo 2Q, letra e, de
la ley, se pone como condición para que una empresa cinematográfica
pueda considerarse nacional el que "el material que produzca esté des-
tinado a presentar temas o argumentos únicamente nacionales". Ex-
presión bastante ambigua que puede ser interpretada según la concre-
tización que hace en el parágrafo del artículo cuarto que exige que las
empresas se comprometan "a producir y exhibir mensualmente en los
teatros del país una cantidad mínima de metros de película que conten-
ga noticieros educativos, científicos, industriales y turísticos de propa-
ganda nacional". Lo que en algunos medios se suele llama;r cine positi-
vo, en todo caso un cine que dé una visión optimista (propaganda) del
país. Si esto equivale a "cine nacional" ciertamente hubiera sido me-
jor que cualquier poder económico o político hubiera obtenido la dero-
gación de tal definición de la ley novena y del decreto 1039 que al re-
glamentaria repite esa definición y añade -por si quedaban dudas-
que "las' películas nacionales de largo o corto metraje sobre temas his-
tóricos, folclóricos, o que expresan en cualquier forma una modalidad
característica del país ... ". Esas eran las películas que podían aspirar
a la exención de impuestos. Que esos temas tenían que ser tratados de
una manera "determinada" lo demuestra la conformación de la junta
destinada a juzgarlos, según la define el decreto 1039: "El Director de
Extensión Cultural o un representante suyo, un miembro de la Academia
de Historia, un miembro de la Comisión Nacional del Folclore, designado
por ésta, y un miembro de la Sociedad Geográfica de Colombia".
Si el proceso de nuestra producción era hacia el debilitamiento pro-

gresivo, que afloraba cada vez con mayor evidencia, el de las casas dis-
tribuidoras era hacia el fortalecimiento. Un doble proceso que hacia en
la práctica inexequible e ineficaz cualquier legislación sin necesidad de
recurrir a falsas presiones extranjeras para explicarla. Donde las com-
pañías norteamericanas, en combinación con las colombianas, intervinie-
ron, fue en la legislación sobre impuestos a la distribución cuando hi-
cieron anular el acuerdo 20 de 1932 y el 82 de 1942.
El Concejo de Bogotá promulgó estos dos acuerdos que establecían

impuestos a los teatros sobre el valor de las entradas a las funciones
de cine. Ante la confirmación del acuerdo 20, por medio del 82, los em-
presarios resolvieron aumentar el precio de las boletas, aumento que
fue rechazado en marzo de 1943 por el Concejo. Los propietarios pu-
sieron entonces el siguiente dilema a la opinión pública: "O dejar de ex-
hibir las grandes producciones en Bogotá o subir los precios del cine,
no solamente en las salas de estreno, frecuentadas por las clases altas,
sino también y muy especialmente en los cines populares a donde con-
curre la clase baja y el obrerismo. Para estas salas de segunda y tercera
los precios tendrán que subir casi el doble y así las clases bajas verán
las películas a precios más altos de lo que han venido haciendo, cdn el
objeto de favorecer a las clases ricas que concurren exclusivamente a
las salas de estreno, que contempla el nuevo acuerdo municipal" (145).
(145) "Los empreSM'is dicen que no hay especulación en el cine", Anónimo, EL TIEM-
PO, Marzo. 27 de 1943. p. 3.
139
Simultaneamente los los dos acuerdos pri-
mero ante el Tribunal Admmistrativo de Cundmamarca, que declaró
nula la demanda, y después .ante el Consejo de Estado que accedió fi-
nalmente a ella y declaró la nulidad de los acuerdos el 31 de octubre de
1944. El argumento del Consejo de Estado era que los acuerdos viola-
ban el Código político y municipal.
Más allá del poder de la distribución y de las fallas internas de la
legislación promulgada, el fracaso de la ley novena y del decreto 1039
revelan una situación crítica del cine como industria y abre un gran
interrogante sobre su relación con la estructura económica nacional ya
que habrá que dilucidar si el fracaso se debió solamente a las defi-
ciencias de las leyes en sí mismas, o si dentro de las relaciones econó-
micas del país la ley no era sino una expresión de buena voluntad pero
sin bases.
3) La Crítica
a) Antes de 1942
Los comentarios dedicados al cine en el período 1900-1928 estaban
escritos o para publicitar las películas o como pretexto para hacer
prosa poética cuando los literatos de la época intentaron un acercamiento
al cine. A partir de 1928 se produce un hecho impo,r tante. El cine deja
las revistas editadas por las casas distribuidoras y entra en los pe-
riódicos. El paso lo dio Luis David Peña en el periódico El Debate y en
la revista Patria Nueva.
En El Debale Luis David Peña introdujo una página semanal de-
dicada exclusivamente al cine con el nombre de "'Comentarios de Cine".
En Patria Nueva escribió la columna titulada "Cinematográfica". Dos
enfoques tuvieron sus escritos, la noticia y el comentario. Las noticias
se referían a lo que seguía siendo el centro de interés en la época: los
actores y las actrices. Ahí escribió sobre la vida y los papeles repre-
sentados por lá estrella francesa Renée AdÜ'rée, l-a carrera de Emil Jan-
nings, los negocios de Bebe Daniels, los triunfos de William Powell, la
vida y belleza de Kathlyn William.
Los comentarios se :r efieren a problemas concretos del cine, como
la invención del sonoro o las relaciones entre el cine y teatro, y a pe-
lículas de la cartelera. No se puede todavía hablarr de crítica, pues es
inútil buscar en sus planteamientos una metodología de análisis y una
posición ante el cine. Son comentarios en los cuales se percibe se-
riedad y un buen nivel de reflexión a pesar de los 17 años que tenía en-
tonces el autor. Permanece en él la herencia del estilo literario, la Ílra-
se elaborada aunque sin rebuscamientos y evitando las frases genera-
les y el adjetivo vacío que sacan del apuro y no · dicen nada. Hereda
también la visión humanista de los problemas que con frecuencia lo
lleva a buscar algo muy semejante a la moraleja como al comentar
en 1929 la película "Los pecados de los padres": "No es poca la· emo-
ción que se experimenta, ante aquellas escenas, que al pasar por el
lienzo, mancan lágrimas de compasión; y sin embargo en la vida hu-
mana diariamente, y s:in saberlo, nos convertimas en protagonistas,
de iguales tragedias. Cuántas veces una Greta, como aquella, se presen-
140
ta en nuestro camino desviando con sus pupilas de ónice el cauce nor-
mal de una apacible existencia: cuántas veces, cediendo a pasiones
bastardas hemos abandonado deberes y obligaciones, y con ello causa-
do la muerte de nuestras esposas y la perdición de nuestros hijos. Pe-
ro no lo notamos, la evolución cuotidiana no nos permite detenernos en
detalles que bien pueden ser causas de terribles efectos" (146).
Sin embargo dentro de su visión humanista no es difícil encontrar
planteamientos en los que aparece su capacidad de análisis: "Para
crear es necesario haber sufrido. Para interpretar es necesario haber
visto y observado. Emil Jannigs lo ha hecho todo y por eso ha lle-
gado a ser el gran artista que es. La vida deja su huella sobre los se-
res, y las impresiones de la juventud perduran profundamente graba-
das. Es al contacto de la lucha cuotidiana como la personalidad se pre-
cisa y se afirma; y es en lo imprevisto donde encontramos a veces el
camino en el que nuestras afinidades artísticas, confusas hasta en-
tonces, se desarrollan espontáneamente" (147).
En las páginas de ComentaTios de Cine colaboraron con Luis Da-
vid Peña, Jorge Berna! Tamayo y Lupecar (seudónimo). Berna! Ta-
mayo es más florido en su estilo y sus comentarios, además de contar sin-
téticamente la película, se centran en lo que el comentario cinematográ-
fico estaba copiando del teatral, la calidad de la actuación y las reac-
ciones de los espectadores. El siguiente párrafo sobre la película "Me-
salina" es bien característico de su enfoque: "Cuál de los espectadores
- de esa noche no palpitó, ante la pal-abra cálida de Narciso; se horrorizó
ante la imbecilidad de Claudia, vibró ante la belleza de Eunice; y ob-
servó las manos femeninas de las espectadoras, crisparse en un gesto
de emoción, ante El amor, primer protagonista de ese imperio potente
y corrompido? Todos los sentimientos, que se disputan la prerrogativa
en el bullicio de las cortes, estaban representados en cada uno de los
· personajes de Roma; los que a _su vez se hallan pasmnsamente caTacte-
rizados. En síntesis 'Mesalina' no es la historia de una mujer perdida
en las encrucijadas de la inmoralidad: es el símbolo de un poder en la
debilidad, puesto al servicio de mezquinos intereses carnales y efímeros
deseos del patriciado y la turba romana" (148).
Lupecar cuenta también la película, comenta la actuación de los
protagonistas y hace .observaciones sobre el público, pero no tenía el
vigor de la frase de Peña ni el sentimiento de Berna!. Es más intere-
sante cuando escribe sus •r eflexiones sobre el cine como cuando se
enfrentó por primera vez al cine sonoro: "Vamos al fondo. El cine
parlante resta al arte plástico su verdadera belleza. La expresión
de los sentimientos, la acción ert las pasiones, la significación de
las miradas y las sonrisas ('lenguaje de los ojos y los labios' al de-
cir de un poeta), era lo que habíamos llamado arte en la pantalla,
porque el arte de la declamación, bien gastado ya en las tablas, y que
tendrá sucesión muy pronta después de la muerte de María Guerrero,
no tendrá jamás el mismo valor: la voz natural que admiramos en los
(H6) "Nota Comentarios de Cine, PEl'l'A Luis D ., EL DEBATE, 1929 .

(147) "Nota Maa-gi.nal", Ibídem.
U48) ''Mesrulina'', BEJRNAL T. Jorge, EL DEBATE, 1929.
141
no puede dar la misma }a voz y al-
bsonora de los cineastas padantes. La mtrom1s1on del eme en el teatro
es el mayor error que se ha podido idear por de los innovadores
del 'Pays D'or', Además el idioma, que desgraciadam ente no es el espe-
ranto y por lo tanto no es un idioma universal, no podrá permitir a to-
dos los países admirar el invento" (149) . "'
En 1932 Luis David Peña entró a la redacción de E!l Espectador
donde escribió su columna "Cines y Teatros", en la cual se enfrentó a
obras tan importantes como "La Bandera" (Julien Duvivier) y
en la ópera" (Hermanos Marx). Su estilo se vuelve más descriptivo,
siguiendo la narración de la película, intercalando comentarios sobre los
valores humanos de personajes y situaciones Y sobre la calidad de los
actores.
El paso trascendental dado por Luis David Peña y sus colaborado-
res es el haber llevado el cine a los periódicos, el haber introducido su
comentario en la vida diaria del lector, el haber ·e mprendido por prime-
ra vez en Colombia un diálogo serio con el cine.
El camino abierto por L. D. Peña fue aprovechádo por las casas
norteamerican as quienes comenzaron a publicar en los periódicos co-
mentarios publicitarios anónimos en los cuales se exaltaban las maravi-
llosas cualidades de los actores y se aseguraba el éxito rotundo que
tendría o que había tenido la "cinta" en determinado teatro. Este se-
ría el tipo de "comentario" que primaría en los años en que el cine co-
lombiano iba a tener su segundo período de "apogeo".
b) Durante el "apogeo"
Además del comentario publicitario anommo aparecen a partir de
1940 los escritos en espacios exclusivos para cine, los ocasionalmen te
dedicados por los columnistas en medio de los temas políticos o cultu-
rales y, también ocasionalment e, algunos comentarios firmados.
El publicitario anónimo reparte elogios a cualquier película como
se lo exige su función, citando frases de periódicos extranjeros lo cual
indica que son tomados del folleto que envía la casa productora ma-
dre con todas las indicacionés sob're cómo lanzar publicitariam ente la
película. Lo gue hoy llamamos el press-book. Muchas veces aparecen
diariamente sobre una misma película, repitiendo las mismas frases y
señalando a qué teatro pasa la exhibición.
" . . . Todo esto sería suficiente para hacer de 'Casi un angel', que
estrenará el Teatro C9lombia el próximo miércoles, un espectáculo
atractivo como pocos, pero es que se nos queda algo para lo último:
Charles Laughton baila la conga, sí, la conga, y con qué pareja. ( ... )
Ustedes la verán no sólo una vez y saldrán tanreando después de es-
cuchar a Diana: 'Clavelitos que vienen de Granada, clavelitos de la tie-
rra adorada ... ' y saldrán diciendo también que han gastado bien su
dinero" (150). Se podrían multiplicar los ejemplos de tales "comenta-
(149) "Sobre €ll cine paruante", LUPEGAR, EL DEBATE, 1929.

(150) "Casi un Aln.gel", Anónimo, EL TIEMPO, Febrero 1 de 1943, p. 3.
142
rios" que únicamente pretenden resaltar la escena llamativa o la actriz
taquillera: "Una mujer que tiene trinquitruque y ruleteo. Una gachí
más flamenca que la Torre de Oro, más esbelta que la Giralda y más
graciosa que los claveles del Parque de María Luisa, con toda la sal
del Golfo de Cádiz en las venas. En esta Raquel, la 'bailaora' gitana
que en los vuelos de sus volantes prenda los corazones de quienes la
mirran bailar. El galán es Jorge Negrete y la comicidad la capitanea el
popular Domingo Soler" ( 151) .
Las columnas dedicadas exclusivamente al cine fueron "Películas",
firmada pnr Ego y "En Picada" del seudónimo Olimac, las dos en El
Colombiano de Medellín, "Cinema" de Argos en El Espectador y "La
Película de la Semana" de Arnaldos en la sección dominical de El Tiem-
po. Los columnistas que con relativa frecuencia dedicaban parte de su
columna a comentar alguna película fueron Ulises (La Ciudad y el Mun-
do, El Espectador), Ximénez (Babel del Día. El Tiempo), Emilia ( Co-
mentarios, El Especta.d or y desde junio de 1944 en El Siglo), y el colum-
nista de la sección Cosas del Día en la página editorial de El Tiempo. Es
un tipo de comentario con intenciones de seriedad que a veces dege-
nera en la erudición inundada de referencias. La preocupación central
sigue siendo la calidad técnica, el valor de la actuación y la conclusión
práctica de tipo humanista. Denotan ciertamente que sus autores cono-
cían otras expresiones estéticas, sobre todo la novela y el teatro, pero
ante el cine tenían que limitarse a comentar la trama y los aspectos
técnicos en lo cual hay que alabar la agudeza de Ximénez y de Ulises.
El más importante de los críticos de esta época, es, sin lugar a duda,
Camilo Correa, quien escribió en m Colombiano con los seudónimos de
Ego y Olimac y editó la revista MICRO a partir de 1940. Tiene dos :fa-
cetas bien definidas, y perfectamente ..explicables, con respecto al cine
extranjero: duro en los comentarios de sus columnas en Colombiano,
más benevnlo en la sección de cine de su revista. Bastante descriptivo, ha-
ce énfasis en los tópicos ácostumbrados (buena actuación y
musicalización) . Al referirme a estas características de sus comentarios
me respondió la entrevista citada- con una definición de su acti-
vidad: "Yo no considero que hubiera sido un crítico. Era sólo un opi-
nante. Nunca intenté analizar los mensajes, en ·primer lugar porque re-
conocía mis limitaciones y, en segundo lugar, porque consideraba que el
cine era básicamente una diversión. Por lo tanto lo que el lector quiere
es que se le diga si la película es buena o mala".
El aporte de Camilo Correa fue más importante de lo que él pien-
sa, cuando enfrentó en sus artículos al cine colombiano. Entonces su
percepción se aguzaba para descubrir las fallas técnicas. aspecto que
-dado el desarrollo de nuestro cine- era de primordial importancia.
En las críticas que he copiado sobre películas colombianas, se ha podi-
do observar su estilo agresivo y directo, su espírritu exigente y, simulta-
neamente, su lucha incansable por el establecimiento de una producción
más sistemática. Su optimismo inicial evolucionó cuando las películas
lo llevaron a concluir -como quedó anotado anteriormente- que había
(151) mujer que tiene trinquitruque y rui1eteo", Anónimo, EL TIEMPO. Enero 9

de 1943, p. 12.
143
una relación entre la calidad, el interés de los espectadores y el capital
invertido. Fue la reflexión más importante de la época: abandonar la
concepción vountarista del capital Y afirmar que éste sólo se 'intere-
saría por el cine cuando existieran garantías de productividad, lo cual
a su vez está ligado a su capacidad de atraer al público.
De igual importancia fue el análisis que hizo Camilo Correa sobre
las tendencias imitativas del cine colombia:no de los años cuarenta, cuan-
do las películas seguían los modelos mejicanos: "MEJICANICEMOS
NUESTRO CINE. Si hemos de perseverar en la cinematografía hasta
volverla una nueva industria antioqueña, sería· muy conveniente que los
actores se despojaran de una nociva influencia mejicana que pudimos
advertir en la exhibición de la película 'La canción de mi tierra' que
el arte nacional no lo podríamos crear sobre la base antinacional de la
imitación de ambientes y personajes extraños. La escena familiar de
la despedida es típicamente mejicana. El acento de quienes se prometen
amor eterno es una mala copia de Jorge Negrete o de María Custodio
García. Hay libaciones y diálogos con guitarra al fondo, como para una
situación de Chaflán. Y sería funesto que 'Rancho grande' y 'Jalisco'
fueran a servir de norma para lo que entre nosotros se filme. Es tiempo
de corregir el grave error inicial y buscar lo propio en vez de preferir
lo forastero, para a•ntioqueñizarno·s en el arte del cinc" (152).
Estas dos reflexiones de Camilo Correa -sobre las condiciones que
estimulan la inversión y sobre la tendencia del cine colombiano- recti-
fican la apreciación que tiene el crítico sobre sí mismo cuando se de-
fine como "sólo un opinante".
Camilo Correa nació en una población de Antioquia donde fundó
un pequeño periódico, "S.O.S." -"un título rimbombante, como el de
todo periódico de pueblo"; afirma Correa-. En 1928 se instaló en Me-
dellín y comenzó a trabajar en la "Voz de Antioquia". Después, en 1'940
fundó la revista Micro y escribió su colúmna "En picada" en El Co-
lombiano, artículos en la publicación "Ondas" y, más tarde, en "Temas"
(revista de Eduardo Rendón). "Andrés Pardo me llamó -cuenta Co-
rre.a - para que viniera a Bogotá a trabajar en la radiodifusora Nueva
Granada. Ahí esc,r ibí guiones y adaptaciones para el programa titulado
'El Teatro del Aire'. Estando en Bogotá fue cuando decidí meterme en la
realización de películas''.
Era este el punto de llegada casi obligatorio de toda su actividad
y lucha por el cine colombiano. Su decisión se concretizaría en la fun-
dación de la empresa productora Procinal, cuyas realizaciones pertene-
cen al período siguiente.
Entre los comentaristas que publicaban con cierta periodicidad y con
firma estuvieron Guillermo Cano en El Espectador y José Santos Quija-
no en El Tiempo. El p:r_-imero no se diferencia en nada de los anónimos
publicitarios a no ser en el repetir que la trama es original y de profun-
didad intensa. Santos Quijano escribía crónicas desde Estados Unidos
en las cuales informaba sobre las películas que se acababan de estrenar
o ¡:;obre los problemas del cine norteamericano.
(152) "Mejica.ni.oomos nuestro oine", OLIMAC,. EL COLOMBIANO, Febrero 22 de

J!l45,p . fi
144
LAS REVISTAS disminuyeron durante este período. En 1936 Cine
Colombia editó una con el título de EL CINE DE HOY, dirigida por
Jode Kuster con supervisión de las empresas norteamericanas que exhi- ·
bían sus películas a través de Cine Colombia: Metro, Fox, Universal,
Paramount y Artistas Unidos. Se editaba quincenalmente, y su materia
consistía en artículos publicitarios de los estrenos, de las películas en
cartelera y anécdotas de la vida de las distribuidoras.
De mayor trascendencia fueron MICRO y CINEMA-GRAFICO. La
primera editada en Medellín por Camilo Correa a partir de 1940, con el
objetivo inicial de "agitar el ambiente radial de Medellín" (153), que
después se amplió: "para contribuir en la revaluación del repertorio musi-
cal autóctono y en la creación de un ambiente propicio a la cinematogra-
fía criolla" (154). ·
En 1944 se lanzaron otras dos revistas cuya vida fue muy efímera:
CINEMA REPORTER de contenido más comercial, con fotografías y
biografías de estrellas de cine. CINE, editada por Alfonso Camacho Ley-
va. De las dos solamente se encuentran testimonios sobre su primer
número.
· Varios factores influyeron en la vida tan débil de la crítica cinema-
tográfic"a, a pesar de los nombres que he puesto en relieve en las páginas
anteriores. El hecho de poder entresacar algunos datos útiles de Ulises y
de Ximénez, o de leer con agrado los artículos de Luis David Peña, o de
segui:r con interés la posición de Camilo· Correa no autoriza el hablar de
una crítica cinematográfica colombiana en este período. Uno de los fac-
tores que repercutió en esta situación fue la concepción que existía con
respecto a la ubicación del cine en las expresiones estéticas, concepción
que expusó Alejandro Vallejo en un artículo sobre el teatro colombiano:
"Por muchos automóviles que tenga una ciudad, por muchos edificios y
almacenes, y de muchos géneros que posea, si no tiene vida
teatral, esa gran ciudad será siempre una ciudad provinciana, y esos
habitantes que llevan una vida sin teatro· tendrán siempre, aunque les
pese, una mentalidad provinciana; habrá necesariamente algo de- rústico
en su existencia".
"¿Por qué? Porque el teatro es la más alta manifestación de la
cultura colectiva. Los demás aspectos de la cultura pueden gozarse y
ejercitarse y poseerse individualmente. Porque el teatro requiere público
y público inteligente, y crítica y aplausos. Porque el cine, por perfec-
cionado que se le suponga, nunca reemplazará al teatro. El cine es a ve-
ces una buena diversión. En las ciudades en donde no hay teatro es una
buena aproximación, una imitación bastante aceptable en ciertos
casos, un recurso para no morirse de tedio en las noches o en las tarO-es.
Pero esencialmente carece de todo lo qué hace al teatro un espectáculo
verdaderament completo, grandioso. Carece de la profundidad del Tea-
tro, de la proximidad · patética" (155).
(153) Revjsta MICRO, N9 1, Medellín, Febrero 15 de 1940, p. l.

Ibi:dem, Junio de 1944, N9 58, p. 38.
U55) "Lo que pasa con el Teatro en Bogotá", VALLEJO EL TIEMPO,
Enero 7 de 1943. p . 7 .
145
Se trata evidentemente de una límite que seguramente los
contemporaneos no compartían en Pero el ambiente gene-
ral está ahí. Se acepta el cine como aunque de cuando en cuan-
do trajera a un Marcel Carné, a un Chaplm o a un Duvivier. El sentir
común es que el cine "no hace pensar", no presenta grandes conflictos
como el teatro. La consecuencia es que no vale la pena reflexio,.
nar sobre él y menos poner el nombre al pie de un comentario· cinemato-
gráfico. Los artículos sobre teatro Y sobre. otras artes abundan en los pe-
riódicos de la época y sus autores no se s1ente_n disminuidos al firmarlos.
Todo lo contrario, es prueba de cultura. Dame! Arango, Gonzalo Ariza
Andrés Holguín, Antonio Oviedo, Luis Enrique Osorio, Hernando Téllez:
Víctor Mallarino y Luis E. Nieto C., escribían sobre teatro, pintura,
novela, poesía y música que era lo que se _consideraba culto. Las pági-
nas de los diarios están llenas de a la Compañía mejicana
teatral de Virginia Fábregas, a la argentma Comedias Modernas, a la '
ecuatoriana de Gómez-Albán, comentarios escritos por los columnistas
de las páginas editoriales como por los personajes reconocidos como in-
telectuales.
Y si eso sucedio con la mejicana Virginia Fábregas, a quien la críti-
ca teatral siguió cuando continuó su temporada en Venezuela, el entu-
siasmo fue todavía más desbordante cuando vino Louis Jouvet, el Ballet
Ruso y el Teatro Francés de Madelaine Ozeray. Parecía como si las pá-
ginas de los periódicos hubieran servido para dirimir una competencia
sobre quién dominaba mejor el francés, quien había leido L'annonce
fait á Marie o conocía mejor a Corneille.
De ahí que los personajes continuamente nombrados como expo-
nentes de nuestra cultura fueran los dramaturgos Antonio Alvarez Lle-
ras y Oswaldo Díaz Díaz, el famoso poeta y declamador Víctor Mallarino
el autor y director teatral Luis Enrique Osario, el novelista Arturo Suá-
res y el escritor Luis E. Nieto C.
Era Io que se concebía como cultura en la época y el cine todavía
no había sido aceptado entre nosotros en ese mundo exclusivo. Por esta
razón los comentaristas lo trataban simplemente como un espectáculo en
el cual basta observar la técnica y la impresión recibida. A no ser que
la película tuviera algo reconocido como arte (la música de "Fantasía")
o se pareciera a la tragedia clásica y tuviera origen francés.
Otro factor decisivo en el bajo nivel de la crítica cinematográfica fue
la discontinuidad en la producción. En otras áreas se dió una actividad
cohtínua. Grupos teatrales, empresas de Revistas como la de Campitos
y la de los Hermanos Hernández, la Compañía Nacional .de Zarzuela
(Elías Guerrero y Oriol Rangel), el Ballet Nacional, la Compañía Na-
cional de Opera, la Compañía Bogotana de Comedias (L. E. Osario) , la
Compañía Nacional de Teatro, la Compañía de Estampas Colombianas.
El crítico o el comentarista tenía siempre un espectáculo nacional rela-
cionado con el teatro sobre el cual •r eflexionar y escribir.
Por el lado del cine aparecía una película de vez en cuando perma-
necía quince días en cartelera para luego desaparecer del panoraina. Una
en 1943, tres en 1944, cuatro en 1945 no representan ninguna continui·
dad. Así cuando se estrenaba una película nacional se estrenaba tam·
bién críticos. Era una relación completamente tangencial.
146
La situación era bien compleja : la crítica no tenía nada qué decirle
al cine colombiano y este no estimulab a una reflexión sobre sí mismo.
Fuera del contar el argument o, del enumerar las fallas técnicas, del co-
mentar la buena o mala actua·ción y de pedir el apoyo del gobierno, no se
iba más allá y no se podía ir. Histórica mente siempre ha sido primero
el cine y después la teoría y la crítica. Es la obra la que reclama el diá-
logo y éste requiere una continuid ad para que pueda haber progreso.
La obra nacional que exige un comprom iso no sólo con ella sino con la
realidad en la · cual se ha producido. Pasa entonces lo que sucedió cuando
se estrenó "Anarkos ", transcur.r ían los días y en un periódico como El
Tiempo no se publicaba ningún comentar io sobre ella mientras se multi-
plicaban los artículos anónimos sobre "La casa de los millones" (Luis
Sandrini) .
Algunas de estas ideas fueron enunciada s en 1945 por Luis Enrique.
Osario. Aunque él se refería a la crítica teatral principalm ente, sin em-
bargo su análisis es perfectam ente aplicable al cine: "Entre nosotros
han surgido ya las compañía s teatrales, pero faltan todavía los críti-
cos teatrales. Las crónicas se escriben por cariño o por antipatía ; o lo
que es peor, por necesidad , como se· hace con los específicos. No existe
todavía el cronista especializado, y ningún periódico ha abierto con
firma responsab le la sección de espectácu los, como ocurre en las capita-
les donde hay ambiente de farándula . Casi me atrevería a sostener que
si el público no sigue hoy a los críticos que desean orientarlo , ello obedece
al abandono en que se le dejara a merced de los malos espectácu los ex-
tranjeros . Por centenare s se exhiben en el país películas y Variedad es in-
feriores a las peores obras colombia nas que hayan subido a escena; y es-
to a nadie preocupa, a nadie disgusta. La protesta contra la importan ción
de mamarra chos móviles no aparece por ninguna parte".
"Los elqgios para muchas compañía s españolas de tres al cuarto, y
aún para andarines de otra lengua han rayado en el holocaust o. Cuando
algo trae el rótulo de extranjer ía, nuestras cabezas tienden a formar el
ángulo recto, como si pasara la carroza del virrey. Y en lo que a la in-
dustria cinesca hay algo peor que el aplauso hiperbólic o: la absoluta in-
diferencia , el abandono de ese filón cultural a las empresas que lo explo-
tan como simples cálculos de taquilla, y que prefieren por tanto la trom-
pada california na al matiz delicado, o a la finura psicológic a o al concep-
to de patria" (156).
Osario podía afirmarlo a pesar de que la crítica teatral era muy su-
perior cualitativ a y cuantitati vamente a la cinemato gráfica, y a pesar de
que ya entonces se podía hablar de un teatro nacional. Pero el problema
era mucho más serio en el campo del cine por la carencia de objeto al
cual referirse para reflexion ar su ubicación como expresión de la so-
ciedad: el cine nacional.
Así se explica, en parte al menos, la ausencia de un cuestiona miento
o de una reflexión sobre las líneas que estaba siguiendo nuestro cine. Y
la cuestión no está solamente en que, ante la discontin uidad de la pro-
ducción, se estimular a cualquier obra que se realizara poniendo en ella
(156) "La orltioa te.GJ1:¡ral" OSORIO Luis Enrique, EL TIEMPO, Septiembre 4 de 1945,
D. 5 . '
147
el nacimiento del cine nacional, sino en que positivamente se estaba de
acuerdo con la tendencia a la imitación de la comedia musical folclórica
mejicana. El planteamiento es categórico en el artículo de la sección edito-
rial de El Tiempo, Cosas del Día: "La estruendosa acogida que entre nos-
otros tienen las películas mexicanas de motivos típicos y folclóricos es
la prueba más notoria que si ese mismo criterio se aplicara a nuestra
inicial producción cinematográfica, se obtendrían resultados mucho más
voluminosos en todo sentido. Poseemos un vasto material artístico autóc-
tono que está esperando una inteligente explotación. De antemano po-
dría descontarse el éxito de películas que recogieran con fidelidad y ade-
cuado arreglo artístico las escenas de la vida religiosa de los peregri-
nos de Chiquinquirá, por ejemplo, o de los bailes típicos de la Costa
Atlántica y }as fiestas de la originalidad de San Juan en el Tolima, y
tantos motivos más que enriquecen el material documental de nuestro
país. Las compañías que ahora se ocupan de hacer cine nacional tienen
el más vasto de los campos a su disposición y al mismo tiempo una tre-
menda responsabilidad que el público debe calificar con criterio desapa-
sionado pero bastante severo en lo que se refiere a la salvaguardia de la
riqueza folclórica nacional" (157).
Esa identificación entre lo autóctono, lo folclórico, lo musical, lo
paisajista y lo costumbrista y el ponerlo como modelo para la produc-
ción fue en primer lugar algo consagrado oficialmente en la ley nove-
na como quedó expuesto al hablar de ella. En segundo lugar fue también
algo aceptado sin la menor .duda por los realizadores apoyados en el he-
cho de que no solo era la concepción de cultura sino que además era la
condición para lograr la exención de impuestos. Sin manifestar esta úl-
ma motivación Lily Alvarez expresó los criterios de Patria Films para
la selección de los temas: 'Ruanas, bambucos y corazones' es un ro-
mance de la vida campesina en el que procuraremos llevar todas las cos-
tumbres, la música y el paisaje colombianos a la pantalla con la mayor
fidelidad. La película será rodada en breve plazo, ya que todos los prepa-
rativos están realizados, y sólo falta dar la voz de cámara. Es un ro-
mance musical, donde procuraremos captar principalmente todos los aco.r-
des de la música folclórica en los diferentes aspectos ( ... ) , será una cin-
ta muy agradable porque se oirá la música colombiana, se verán las
costumbres, los artistas, que aunque no sean tan buenos como los im-
portados, son queridos por el público que los sabe suyos" (158).
Al hacer el recuento de las películas y de la forma como se enfocó
la publicidad y algunos comentarios, copié varias frases elogiosas sobre
el hecho de que la película mostrara nuestros paisajes, música y costum-
bres hasta llegar a afirmarse de "Allá en el trapiche" que "no es una pe-
lícula más, es la copia de nuestros paisajes, nuestras costumbres y nues-
tra música típicamente nacional". No es extraño el leer que una película
tiene ·asegurado el éxito por mostrar cuanto hay de bello en el país, o
porque Tocayo Ceballos habla en tono paisa, o porque contiene la belleza
del paisaje sabanero o porque muestra los edificios y costumbres de
Bogotá.
(157) "El cine na;oional", Cosas del Día, Anónimo, EL TIEMPO, Abril 19 de 1944, P. 5 .
(158) "Pronto se i.Iiicia el rodaje de 1a cinta folklórica nacional 'Ruanas, Bambucos
y C0111aoones", Anónimo, EL TIEMPO, Septiembre 14 de 1944, p. 16 .
148
Se ponía el ideal en encontrar un "Chaflán" de Umbita y un "Cantin-
flas" de Marinilla, que eran los cómicos mejicanos de¡ momento. Y la
cumbre del éxito sería cuando nuestro cine, como el mejicano, pudiera
llevar algún día al extranjero nuestros paisajes, costumbres y música.
Pero este enfoque no era exclusivo del cine. En los años cuarenta
se encuentran muchos artículos sobre la necesidad de defender y expre-
sar lo auténticamen te nacional identificándol o con música y costumbres.
Es también la orientación que se seguía en el teatro de revistas y co-
medias musicales que tanto éxito le dieron a Campitos y, en menor es-
cala a los Hermanos Hernández, como lo comenta el cronista JIL: "La
instintiva desconfianza que inspira todo' espectáculo nuevo, y el temor
de ver malogrado un esfuerzo titánico y ejemplar, me retuvieron aleja-
do hasta ayer del teatro Municipal, donde los Hermanos Hernández
presentan actualmente la primera de la serie de comedias líricas que van
a ofrecer al público con el título genérico de 'Colombia Canta'. Es un
espectáculo selecto, de auténtico ambiente nacional, que hay que apro-
vechar como punto de partida para obras de mayor aliento pero del mis-
mo género. El gran teatro de todos los países ha tenido siempre este
origen. Explicable es que se encuentre inicialmente desagradable la ex-
plotación de ciertos aspectos de la vida diaria, pero lo cierto es que el
arte tiene que ser ante todo realidad. Aquello del manto díáfano de la fan-
tasía aceptable pero con ciertas restricciones" (159).
Y el público lo aceptaba. Más el público de teatros de estreno que
el popular en cuyos teatros las películas colombianas permanecían má-
ximo dos días, mientras que las películas de Jorge Negrete, Pedro Ar-
mendáriz y Tito Guizar duraban semanas en los teatros de barrio. Era
ya un paso el atraer a ese público de las salas de estreno, sin embargo
la atracción nunca fue tan grande como para lograr un verdadero éxito
que superara las dos selnanas de exhibición.
Hasta aquí la afirmación es categórica: la legislación, los comenta-
ristas y los productores estancaron el desarrollo del cine colombiano por
la obsesión de lo auctóctono que identificaban con canciones, paisajes,
costumbres, poniendo como ejemplo al cine mejicano. Sin embargo. hay
que matizar esta aseveracióu. JIL, en el comentario anterior, tiene
mucha razón cuando afirma la necesidad de tomar esos elementos co-
mo punto de partida. Lily Alvarez no se equivoca cuando declara que
hay que darle al público lo que este siente como propio. Pero no basta
eso.
En primer lugar existe el problema de la competencia comercial en
cuanto a la calidad, problema que captó Ximénez con 'r especto al tea-
tro, pero que como planteamiento es aplicable al cine: "Luis E. Osorio,
primeramente y con su ejemplo numerosos individuos aficionados al ar-
te dramático, promovieron el establecimien to y organización de compa-
ñías nacionales. A precios populares y con programas adecuadamen te
atractivos, estas compañías recibieron un cálido apoyo del público y con-
trariando tradiciones y antecedentes, lograron hacer temporadas muy
(159) "Un espectáculo nacional'', Oosas del Día, JIL, EL TIEMPO, Agosto 21 de
1945, '[). !.l .
149
bien mantenidas, con buen éxito económico, Y algunas veces, con iison-
jero suceso artístico".
"Los últimos cuatro meses nos han ofrecido el estreno de numerosas
compañías de teatro. Las más de ellas se aplican al género novedoso, fácil
y pintoresco de las revistas musicales. Las chicas nuestras comienzan
a perder el pudor de las piernas, lo cual es excelente como comienzo. Se
forman números, cuadros, presentaciones escénicas tomando del ambien-
te local ciertas características que se adornan con música y otros ali·
fafes. Campitos, por lo que recuerdo, fue quien emprendió en la explo-
tación de este ame'llo género y con su estupendo talento y temperamento
cómico insuperable, alcanzó triunfos halagadores".
"Analizar la bondad, o cuando menos la calidad de las obras presen-
tadas en los diversos aspectos de ese surgimiento teatral, es asunto en
demasía dificultoso. Los esfuerzos que los numerosos promotores de es-
ta excelente inquietud espiritual artística han logrado, son muy merito-
rios. Mas hay que conve'llir en que con escasas excepciones lo presentado
hasta la fecha resulta, en los mejores casos, muy mediocre, y en el resto
es chabacano, vulgar y hasta ofensivo. La condición autóctona, de estas
empresas y esfuerzos, las provee, ante el público de una benditísima in-
munidad y las dota de un fuero que contraviene la excelencia de los va-
lores artísticos. Es indispensable alentar cuanto de nuestra tierra, de
nuestro pueblo, de nuestros círculos salga o surja en beneficio del arte
y de la cultura. Pero como ya se ha andado buen trecho de camino, se
puede considerar en adelante, gue terminaron los comienzos del teatro
nacional y es necesario exigirles a quienes por razones de temperamento,
afición y vocación emprendan en tales tareas, respeto al público. De no
observarse esta conducta, veremos cómo, dentro de algunos meses, en
cuanto cesen las dificultades en los transportes, dos o tres compañías
de comedias, dramáticas o de revistas, que nos vengan del exterior, aca-
barán, por causa de incuestionable superioridad, con este auge cuantio-
so del teatro colombiano. En la competencia con los productos extran-
jeros, lo auctóctono sólo sera preferido, en justicia, cuando haya simili-
tud de calidades". (160).
La situación no era solamente semejante en el cine sino que era más
acentuada en este si se tiene en cuenta que, al contrario del teatro, el
cine extranjero continuó llegando durante la guerra sin mayores pro-
blemas, con lo cual la posibilidad de confrontar lo producido en Colom-
bia era continua. Por eso cuando en 1945 comenzaron los fracasos de las
películas nacionales, con "La canción de mi tierra", la única que se me-
dio salvó del desastre fue "Bambucos y corazones" que -según los co-
mentarios citados, no sólo inmediatos a su estreno sino también los pos-
teriores- fue la obra de mejor calidad en el período. Es apenas lógico
que la repetición de temas termina en la saturación del público, y la
saturación vino porque se repitió la fórmula de éxito de "Allá en el tra-
piche" sin avanzar. El problema no está en haber partido de lo musical
y costumbrista sino en el haber permanecido ahí con la venia y el es-
tím\!Jo de la crítica.
(160) "El teatro naci()[lal", Babel del Día", XIMENEZ, EL TIEMiPO, Agosto 20 de
1945, p. 5.
150
Este es el segundo factor que hay que tener en cuenta. El tomar los
elementos de éxito seguro -que en ese momento eran los del cine meji-
cano- es una fórmula que sólo puede ser aceptada como transitoria y cu-
ya repetición termina por agotarla. Prueba de ello es la distanciación pro-
gresiva del público, sobre todo del público de los teatros de barrio, ante
las películas nacionales.
Pero el verdadero problema está en que el cine colombiano no to-
mó al .mejicano como ejemplo sino como ideal para copiar. La voz de
alerta -única en su de Camilo Correa quedó en el vacío cuando
denunció el peligro en el artículo, ya citado (161), sobre la mejicani-
zación del cine colombiano.
En síntesis, la crítica, con rarísimas excepciones, estaba ciega con
respecto al problema de la dirección tomada por el cine nacional. No te-
nía criterios para reflexionar sobre él, no existía claridad con respecto
al concepto de "lo auténticamente nuestro", de lo "folclórico". No se
dió cuenta del peligro de la imitación servil que se extendía rio sólo a
la comedia musical mejicana sino a las películas históricas, "de época",
también mejicanas -y también apoyadas oficialmente por la ley nove-
na- y a las obras melodramáticas, características de . los años veinte.
Una cosa es que al · público le gustaran las películas mejicanas y
otra, muy distinta, que le gustara la copia seudocolombianiza da de lo me-
jicano. Más aún si se trataba de una mala imitación que se quedaba en
registrar danzas, canciones y chistes verbales. La novedad, el interés por
ver nuestros paisajes y la gente de la farándula en la pantalla, era un
apoyo inicial demasiado débil para que pudiera ser explotado indefinida-
mente.
C) LA INDUSTRIA, EL PUBLICO Y EL CINE POPULAR

Todos los intentos de fundar una industria cinematográfica en Amé-
rica Latina durante el período del cine mudo (1895-1929) encontraron
grandes dificultades. El invento del sonoro, iniciado en 1927 y difundi-
do en 1929, vino a provocar el surgimiento a gran escala de dos ci!leS
latinos, el mejicano y el argentino. Los dos pudieron conformar un mer-
cado internacional que acrecentó las ganancias y permitió ampliar los
equipos técnicos. Sin embarg9 el desarrollo en los dos países no fue igual.
Mientras Méjico crecía progresivamente desde 1936 y mantenía el ritmo
hasta entrados los años sesenta, Argentina comenzaba a entrar en crisis
a partir de 1940 para no volver a recuperar el nivel de producción:--'
Brasil, Argentina y Méjico eran las naciones fuertes en América
Latina, tanto en la cantidad de población como en capacidades económi-
cas, dos factores que facilitaron la instalación de la industria cinemato-
g.r áfica con mayor seguridad que en los demás países, ya que les era más
fácil importar equipos y contaban con un mercado interno más amplio
que les aseguraba cierto margen de productividad. La primera guerra
afectó a Brasil, pues importaba la película virgen de Francia, mientras
que favoreció a Méjic() Y Argentina que se abastecían de los Estados
Unidos. Los tres importaban de Europa películas para la distribución.
(161) Cfr. oita N<? 152.
151
Al quedar cerrado el comercio con Francia e Italia la producción nacio-
nal se vió estimulada, pero sólo Argentina Y Méjico tenían la materia
prima para filmar .. De la guerra pudieran
contar con instalaciOnes, distribuciOn mterna relativamen te organizada y
con un personal técnico y creativo preparado.
Así es posible explicar en parte por qué Argentina y Méjico estaban

produciendo 12 películas al año en 1917. Pero hay otro factor que com-
pleta la explicación. Después de un primer momento, en el cual la pro-
ducción se limitó a imitar al europeo, se. pasó 3: realizar obras po-
pulares que conformaro n un publico para el eme nacwnal. En Argentina
y Brasil los . iniciadores habían sido extranjeros (un francés, un belga
y un italiano, en la primera, portuguese s en la segunda), en Méjico fue-
ron nativos los primeros realizadore s. Pero cü1tndo en las primeras en-
traron directores nacionales y cuando en Méjico los directores agotaron
la imitación, el cine fue adquiriendo preocupacio nes autóctonas. En Ar-
gentina fueron los melodrama s populares extraídos de los tangos de mo-
da entre el pueblo, melodrama s en los cuales primaba el ambiente de la
pampa y de los barrios de Buenos Aires. José E. Ferreyra fue el gran
abanderado de esta línea que le reportó grandes ventajas a la producción.
Roberto Guidi y Federico Valle introdujero n en lo popular la línea de la
sátira política y de la descripción crítica de las costumbres sociales.
E!n Méjico fue el melodrama patriótico que exaltaba valores na-
cionales o películas de aventuras tomadas de crónicas periodística s. Es
céleb're el caso de "El automóvil gris" (Enrique Rosas y Joaquín Cross,
1919) que describía las aventuras de una banda de asaltantes de la épo-
ca: fue proyectada simultanea mente en 33 teatros de ciudad de Méjico
y su explotación se prolongó durante diez años.
En Brasil fue el melodrama campesino, la tragedia en la favela, las
historias sobre crímenes inspiradas -como en Méjico- en las crónicas
policivas de los periódicos y las comedias populares de crítica a los polí-
ticos y a las costumbres sociales -como en Argentina -. El haber for-
mado su público, junto con el auge estimulado por la competenci a entre
las casas productora s de los estados del país, fue lo que ayuno
al cine brasilero a superar la crisis de la primera guerra. Muestra de
la rápida recuperació n es el hecho de que ya en 1927 se estuvieran fil-
mando 14 películas al año con el gran impulso dado por el director Hum-
berta Mauro.
La Crisis de los años 20

En 1920 las fuerzas entre los tres grandes de latinoamér ica estaban
muy equilibrada s. A partir de ese momento comienza la decadencia de Mé-
jico y Argentina mientras Brasil se fortalece. Estados Unidos había co-
menzado la penetración de su cine en los mercados latinoameri canos has-
ta llegar a monopoliza r el 90 % de la programaci ón en todos los países.
Aunque la distribució n y explotación de las películas en el mercado in-
terno norteameri cano financiaba cori holgura su producción industrial,
sin embargo las compañías estaban buscando crear un mercado que, por
el momento, les produjera una ganancia adicional, pero que a largo pla-
zo fuera vital para la financiació n de las superprodu cciones en las que
152
Hollywood estaba empeñado. Para abrir ese nuevo mercado las empresas
norteamericanas emplearon dos tácticas en la década de los 'veinte. La pri-
mera fue ofrecer las películas a bajo precio, la segunda fundar sucursa-.
les de las grandes distribuidoras en cada país. Con los costos bajos de
alquiler se volvió más rentable importar y traducir títulos al español
que producir. Al mismo tiempo se inició la instalación de sucursales con
lo cual los más afectados fueron los tres grandes latinoamericanos que
presentaban un mercado potencial más numeroso por su extensa pobla-
ción, mientras que en países como Colombia esta operación se efectuó
durante el sonoro. Como es lógico tales estrategias desestimularon la pro-
ducción nacional.
,
Méjico sintió con mayor fuerza la penetración y la crisis. Hollywood
no solamente se adueij.ó de su mercado sino que se llevó a Estados Uni-
dos a los actores más Ramón Navarro, Dolores del Río',
Lupe Vélez y otros. Brasil fue el que mejor resistió el embate por lo
afianzado de la producción popular y por el grado de firmeza que había
adquirido la industria cinematográfica. Además Hollywood estaba más
interesadó en la proximidad de Méjico y en la amplia cadena de explota-
ción interna organizada en Argentina que en 1923 contaba ya con 800 sa-
las de proyección.
El Sonoro invierte la sittiación

Cuando se inventó el sonoro la situación era entonces crítica para
Argentina y Méjico. Sin embargo las instalaciones establecidas durante
el mudo permitían abrigar esperanzas de aumentar la producción con-
tando ahora con un inmenso público unido por el idioma. Argentina y
Méjico podrían apropiarse del mercado latinoamericano aprovechando la
incapacidad de leer subtítulos por parte de una población en más de un
50% analfabeta.
Hollywood vió el peligro e inició inmediatamente la producción de
versiones en español. El sistema GOnsistía en realizar la misma película
con dos grupos de actores, uno norteamericano y otro mejicano o cuba-
no o español. El método fracasó por el choque entre la situación plantea-
da en las películas -típicamente norteamericana- y la nacionalidad
e idioma de los personajes. Sin embargo las versiones hollywoodienses
en español lograron frenar la producción sonora latinoamericana hasta
1932.
Antonio Moreno (quien había trabajado en Hollywood) mostró el
camino para el cine mejicano cuando- en 1931 produjo "Santa", con músi-
ca de Agustín Lara. El éxito obtenido por la película estimuló la pro-
ducción y de una película anual entre 1929-31 se pasó a seis en 1932
hasta llegar a 57 películas al año en 1938. También Argentina encontró
el camino con los tangos siguiendo la línea definida por Ferreyra pe-
ro ,ahora con la facilida de cantar realmente los tangos. En 1933' Ar-
gentina estaba realizando cinco películas anuales y llegó a 50 'lnuales
en 1939. Unas y otras eran melodramas populrures con situaciones del
pueblo vividas en las películas por las "estrellas" surgidas en los dos
países: Gardel, Sandrini, Libertad L;:tmarque en Argentina) Dolores del
Río, Cantinflas, Ramón Navarro y Pedro Armendáriz en Méjico.
153
Brasil quedaba A ser la industria más próspe-
ra antes del sonoro, el idwma fue def1mbvo para su estancamiento. De
14 películas al año en 1927 se pasó a 10 en 1931 y a partir de 1931 se
descendió a cuatro o seis anuales hasta 1943.
USA interviene
Hollywood entró a dirimir la pugna entre Méjico y Argentina por
el dominio del mercado latinoamericano. Los dos habían logrado un alto
nivel de ventas desde 1938 en los paises, lo cual ponía en peligro la
primacía norteamericana. La política fue apoyar a Méjico. Era más se-
gura y cercana la inversión: ya en 1935 las grandes empresas pro-
ductoras ( CLASA, Aztzeca y Churrubasco) habían sido invadidas en
un 49% de sus acciones por la compañía norteamericana RKO.
Como parte de esta política Estados Unidos permitió el regreso de
los técnicos y actores mejicanos que trabajaban en Hollywood. Gabriel
Figuema 'r ealizó la dirección de la fotografía de l!!_s películas mejica-
nas más importantes, adquirió fama mundial y a su lado se formó un
grupo de técnicos creativos que le dieron un impulso cualitativo al cine
mejicano. Una ayuda inesperada vino con el paso de Eisenstein por Mé-
jico y con la llegada de exilados españoles de buena experiencia en el
campo del documental, como Carlos Velo. Luis Buñuel vendria posterior-
mente a ratificar esas enseñanzas que orientaron a un buen grupo de
realizadores mejicanos al contacto con la realidad aun en las obras que
seguían la línea de lo popular que le estaba dando buenos dividendos
a la industria.
Las fuerzas comenzaron a desequilibrarse. La producción Mejica-
na era más fuerte que la Argentina y con el apoyo norteamericano pudo
organizar mejor la distribución y explotación internacional. Dos circuns-
tancias vinieron a acabar de definir la situación. La primera fue el cambio
de política de los productores argentinos: cuando en 1937 creyeron ase-
gurado el público popular se lanzaron a la conquista de la media y gran
burguesía, que prefería películas norteamericanas y europeas con sub-
títulos y despreciaba los tangos y las historias de la pampa y de la gente
de barrio. Se organizó entonces un tipo de producción imitativa del cine
extranjero y con intenciones de sofisticación. Ahí comenzó la crisis. La teo-
ría enunciada por Alberto Zavalia, "Es necesario que demos al público no
lo que solicita sino lo que merece: un arte mejor" (162), fue el criterio
que llevó el cine argentino a desviarse de lo popular, a ir perdiendo el
mercado mientras los mejicanos se afianzaban en las conquistas hechas:
"Méjico, el único gran contrincante, no se había· desviado de las normas
de un cine popular, comercial, siempre atento a las demandas y fluctua-
ciones del gusto iberoamericano" (163).
En 1941 el cine argentino ya ha caído en el cliché que se repite, te-
mas y tratamientos que se agotan y terminan por cansar al público.
Viene entonces la segunda circunstancia que será definitiva. Estados
Unidos le boicoteó la venta de película virgen mientras se la proporcio-
(162) "El CÍIIl.e I.belroamerioano", ALMENDROS Néstor, FILM IDEAL, N9 184, EnerO
1006, p . 45.
(163) ALMENDROS Néstor, Ibidem.
154
naba abundan temente a Méjico. Así se eliminab a un competi dor y se ase-
guraban grandes gananci as a través de las inversio nes en las empresa s
cinemat ográfica s mejican as.
En 1945 vendría el golpe de gracia para el cine argentin o con la
subida al poder de José Domingo Perón quien lo acabó de anquilos ar con
las normas oficiales. Las películas realizad as por año bajaron a 25 mien-
tras Méjico estaba producie ndo 110.
La segunda guerra mundial había sido definitiv a para esta política
norteam ericana al tener que retirar sus instalaci ones cinemat ográfica s y
capitale s que tenía en Europa, especial mente en Francia. Perdió ese
gran mercado y se volvió hacia lo más seguro, América · Latina, y entre
ésta hacia el país que le daba más garantía s. Méjico. Allí invirtió en la
producción mientra s extendía su red de distribuc ión en todos los países
en que no lo había hecho y la reforzab a donde ya existía. No sólo las
películas de Hollywood sino las mejican as comenza ron a distribu irse a
través de las empresa s norteam ericanas . Simultá neament e las product oras
lanzaron la gran ofensiva del doblaje en 1944 que tendía a acabar con
toda .competencia, menos con la mejican a de las casas cuya producc ión
y distribuc ión controla ban. Si el intento fracasó fue por el rechazo del
público una vez pasada la novedad de oir hal,Jlar en español al "león".
Las posibilidades colombianas

En medio de esta guerra a muerte de interese s economiCos Colom-
bia no tenía ninguna oportun idad. El poderío norteam ericano, mejicano ,
y en algunos moment os argentin o, encontra ba el terreno disponible para
la explotac ión de nuestras pantalla s ante la debilida d de la producc ión
nacional.
La población poco numeros a y la baja capacida d económica del país
-con relación a Brasil, Méjico y Argent ina- fueron los primero s de-
termina ntes para desestim ular la inversió n de capitale s en el cine colom-
biano como industri a, no así en el cine como negocio de distribuc ión y
explotac ión que se desarrol ló con relativa fuerza en estos años. Relativa
porque los 33 . teatros instalad os en ciudad Méjico en 1919 solamen tte
fueron alcanzad os por la capital colombi ana en 1944. La base de una in-
dustria es la amplitu d de sus canales de distribuc ión interna que la for-
talecen para poder produci r posterio rmente a gran escala, lo cual le per-
mite competi r en el mercado internac ional. Por eso los países que tenían
mejores instalaci ones y mejor organiza da la distribu ción interna fueron
los que tuvieron mayores posibilidades de subsisti r con el sonoro y de
resistir la penetrac ión norteam ericana. Así lo analiza Almend ros: "La
mayoría de los pronunc iamiento s optimist as en favor de la creación de
una industri a cinemat ográfica en cada uno de los países menores, ha
provenido de una buena fe acompañ ada de una ignoranc ia absoluta de
las relacion es entre la producción y el mercado " (164). '
Según lo analizad o en el capítulo primero el cine colombiano entra
a este período con graves síntoma s de crisis ante la caída vertical de la
producción en 19262 aun antes de que la crisis económica mundial co-
<l64) ALMEND ROS N., Ibidem, p. 43.
155
menzara a afectar nuestra economía. Se puede partir entonces de la base
de que el origen de la baja producción no fue la depresión económica,
puesto que la inversión de capitales en las otras industrias -que· había
comenzado hacia 1924- se continuó hasta 1929. Sólo a partir de 1930
disminuyó la inversión en la industria y el país dió las primeras mues-
tras de recesión. -
Por esta razón buscaba el origen de la crisis en la falta de estímulos
que presentaba el cine para el inversionista (por ausencia de una dis-
tribución amplia y de oferta abundante de mano de obra y de contacto
con el público consumidor). Al faltar la inversión se tornó crónica la de-
ficiencia de la infraestructur a técnica. Esto facilitó la invasión de cine
norteamerican o hacia el cual comenzó a desplazarse la preferencia del
público fortaleciéndos e el negocio ·de importación, distribución Y· explo-
tación de ese cine -J!lás rentable por los bajos precios a que se ofrecía-.
Simultáneame nte el capital interesado en la industria tenía muy buenos
alicientes en otros ramos que venían afianzándose (textiles, bebidas, ali-
mentos, cemento) . Se vino a sumar la ausencia de una reflexión sobre el
cine y, en .concreto, sobre el desplazamient o del gusto (de lo europeizante
hacia lo norteamerican o) que se estaba llevando a cabo. Se siguió enton-
ces el gusto de la minoría que seguía prefiriendo el "drama" y se dejó
escapar al público popular contrariamen te a lo que se hizo en Méjico,
Brasil y Argentina en esos años.
Al dejarse escapar al gran público disminuyó aún más el estímulo
hacia la inversión en la producción nacional. Esta es la situación de nues-
tro cine -tal como se analizó más detalladament e al estudiar el perío-
do anterior- en el momento en que van a incidir dos factores muy im-
portantes: .el sonoro y la crisis económica.
La crisis se agudiza
A pesar de los esfuerzos de Carlos Schroeder por dotar a la produc-
ción de un equipo que permitiera la sonorización, el estancamiento se hi-
zo más notorio. Es lógico puesto que los costos aumentaron considerable-
mente ya que además' del equipo, se requerían nuevos materiales, nuevos
técnicos y un tipo distinto de actor (sobre todo al elegirse la línea del mu-
sical).
La crisis económica dió un golpe al escaso interés que podía subsis-
tir. El golpe vino de dos formas. Por un lado la importación de materia
prima e insumas de Estados Unidos se paralizó, por otro el capital na-
cional se retiró de la inversión industrial y se volvió hacia la agricultu-
ra (período 1930-1944) en la cual encontró mejores utilidades por el au-
mento de precios en el mercado nacional y por la posibilidad de expor-
tar. Cuando se invirtió en industria fue en aquellas que ya existían y pro-
ducían bienes de inmediato y seguro consumo y que tenían una distribu-
ción adecuada y de fácil instalación.
Como consecuencia vino el desempleo (despidos en algunas ramas de
la industria y la suspensión de obras públicas) y el consiguiente regréso
al campo de muchos trabajadores, lo cual implicaba disminución del pú-
blico potencial a cine, factor que se con la disminución de sala-
rios y el alza en el costo de la vida.
156
En 1932 se vieron los primeros síntomas de recuperació n de la eco-
nomía con la reapertura del comercio internacion al (café especialmen-
te). Se presentaron entonces algunas circunstanc ias que parecían favo-
rables para el cine nacional, pero que en :realidad no lo fueron. Aumento
de empleo y alza en los .salarios, reinversión en ..obras públicas por parte
del gobierno, gracias a la aplicación a ellas de parte .de los empréstito s ob-
tenidos para afrontar la guerra con el Perú, leyes y medidas protec-
cionistas para la industria, protección legal a la movilidad de la fuerza
de trabajo y, finalmente, la estructura de las empresas se transforma ba
en sociedades anónimas para facilitar el desplazami ento de capitales.
Causas económicas
)
Sin embargo ninguna de estas circunstanc ias fue ventajosa para el

cine colombiano. El aumento de la capacidad adquisitiva (expansión del
empleo y alza en los salarios) favoreció al cine norteameri cano que ini-
ció en 1932 una penetración más organizada por medio de las agencias
distribuido ras, al cine mejicano que llegó a desplazar al norteameri cano,
y al cine argentino que tuvo también buena acogida. El cine colombiano
había perdido su contacto con el público desde finales del período anterior
y la discontinui dad de su producción no constituía ningún esfuerzo para
recuperarlo . En este momento se proyectaba la ley de apoyo al cine du-
rante Olaya Herrera : Su fracaso evidenció el desequilibr io de fuerzas.
El desequilibr io aumentó con el desplazami ento de capitales hacia
otras industrias fomentado por la estructura de sociedades anónimas de
las empresas nacionales, lo cual desestimuló indirectame nte la inversión
en la industria cinematogr áfica, pues daba oportunida d al capital de colo-
carse en las acciones más rentables, donde podía producir mejores divi-
dendos, con mayor rapidez y menos riesgos.
La conclusión a que llega Jesús A. Bejanno, después de analizar la
economía colombiana durante este período, pnede sintetizar muy bien
lo dicho hasta el momento: "La crisis (de los años 30) no afecta por igual
a todos los sectOTes de la economía. Los efectos se harían sentir en cada
uno de ellos según·el tipo de articulación que sostuvieron con el mercado
mundial, según la capacidad que tuvieran para atraer recursos de capital
con mayor o menor rapidez y sobre todo según su grado de integración al
mercado interior ( .. . ) . Además los sectores manufactur eros que regis-
tran una expansión más rápida a partir de 1931, son aquellos que por
ser de consumo masivo generan más demanda por las materias primas .
del sector agrario ( . . . ) . Aquellas industrias cuya dependencia de insu-
mas importados era mayor, sufren severos descensos en su quantum de
producción " (165). Característ icas que se realizaban negativame nte en la
industria cinematogr áfica nacional.
Ni siquiera los capitales norteameric anos, que en estos años comen-
zaron a pfmetrar la industria nacional, pensaron en fortalecer la produc-
ción cinematogr áfica. Por un lado no les era atractivo por falta de garan-
tías, dada la situación crítica de la industria cinematogr áfica, por otro
(165) fin de la economía exportadora y los orígenes del problema agrarüli', BE-
JARANO Jesús Antonio, CUADERNOS COLOMBIAN OS, Afio II, Jcwwto tii-
mestre 1975, [email protected]á., 1975, p.
157
no les interesaba establecer una competencia con la producción nortea-
mericana en un ramo en el cual Colombia hasta el momento no había
generado competencia. Por eso la política del capital norteamericano -lo
mismo que la del nacional- fue invertir en empresas ya CO'llstituidas por
medio de la compra de acciones. Con esto se afianzó la estructura neoco-
lonial que venía preparándose desde el primer decenio : la penetración
del c_a pital norteamericano deformó la economía nacional desarrolla'lldo
los sectores que le interesaban como bases para garantizar la rentabili-
dad de los monopolios. Con la neocolonia la industria nacional quedó li-
mitada a la producción de bienes de consumo y se fortificó su depen-
dencia en cuanto a los bienes de capital.
En tales circunstancias el cine no podía hacer otra cosa sin9 vege-
tar en forma de noticieros y de escasos documentales.
Por qué la Ley Novena?
Cuáles son entonces los fundamentos para los intentos de resurgi-

miento que se dieron entre 1937 y 1941? Dos factores son primordiales.
El cine mejicano y argentino y la situación socio-política. 1936 marca
el comienzo de la importación de cine mejicano y argentino que fueron
acogidos masivamente, sobre todo a partir del enorme éxito de "Allá en
el rancho grande". Fue ese el estímulo para algunos productores que vie-
ron la posibilidad de hacer algo semejante ante la prueba evidente de que
sí se podía pensar en hacer cine en latinoamérica. La idea de imitar al
cine mejicano cayó en tierra abonada por las preocupaciones folclóricas
de la época. Los proyectos que se hicieron y las pocas realizacio'lles de
estos años marcaron una ruptura con el melodrama europeO' del primer
período y una tendencia hacia el mela musical. Se pensó que "eso" era lo
autóctono y que tendría el mismo éxito que estaba'll provocando las pelí-
culas mejicanas.
La situación socio política influyó por las perspectivas que abrió
para una recuperación económica. La legislación laboral y sobre tierras
de los años anteriores logró aplacar las luchas por las tierras en los cam-
pos (que se presentaron a raíz del regreso de los ob'reros a la agricultura
durante la crisis económica y del conflicto: entre terratenientes y colonos
al valorizarse las tierras con la ampliación de las vías de comunicación)
y logró tambié'll subir el nivel de vida del asalariado urbano que contó
ahora con un mayor poder adquisitivo y por lo tanto recuperó la posibili-
dad de hacer gastos e'll diversiones como el cine.
Un influjo aún más directo consistitó en el interés del. partido libe-
ral por publicitar los cambios que había logrado desde 1930, por exaltar
las figuras que estaban fortaleciendo al partido en el poder después de
la hegemonía conservadora y preparar junto a ellas la promoción de
nuevas figuras. Los Acevedo ya tenían una experiencia en documental
de este género con el de la guerra con el Perú, experiencia que aplicaron
ahora al documental de propaganda política para lo cual contaron con
todo el apoyo del partido liberal.
Intentos, proyectos y esperanzas llenan estos años del 37 al 41.
Todo fracasó por la ausencia de infraestructura y personal técnico y crea-
tivo, ·por la falta de una tradición de producción industrial cinematográ-
158
fica. Las peliculas realiza das entre 1922 y 28 no alcanz an a
preced ente de indust ria realme nte produc tiva y la parális sentar un
is de
37 acabó de destru ir el impulso mínimo que se traía. En tales 1929 al
circun s-
tancia s era imposible que los g·r andes capital es, que siempr e juegan
bre bases firmes , pensar an en el cine. Sin embar go las experi encias so-
37 al 41 consti tuyen un apoyo para la ley novena del 42 y para del
ción de las casas produc toras que surgie ron a paTtir de 1943. la forma-
·
La falla no es de la Ley
.•
Pero el proble ma que se les presen taba era muy serio. Tenían
llenar 'un vacío enorm e, más de doce años, durant e los cuales el que
tranje ro se había desarr ollado en todo sentido . Tenían que lucharcine ex-
lo contra las podero sas indust rias nortea merica na, mejica na no só-
tina, sino contra un públiéo cuyos interes es y gustos se habíany argen-
do en lo que le presen taban esos cines y en la forma como se los centra -
taba t enían que partir práctic ament e de cero para enfren tar presen -
tica extran jera de mucho s años y de mucha s experi encias en una prác-
tencia por el público. la compe -
La ley nov:ena y la economía de guerra , que estimu ló la invers ión

alguna s indust rias, aparec ieron como el incent ivo definit ivo en
casas produc toras. Pero tales incent ivos eran más débiles de lo para fundar
cían a prime ra vista. Al recibir el gobier no podere s para dictar que pare-
que proteg ieran las indust rias contra la crisis que podía genera medid as
rra, emitió el decret o 1439 de 1940 por el cual se creaba el IFI r la gue-
de Fomen to Indust rial). Este hacía una minuc iosa enume ración (Instit uto
indust rias que se consid eraban básica s para el país y hacia las de las
dirigía el apoyo y financ iación oficial. En la lista no estaba cuales se
el cine. Tampoco estaba entre los artícul os cuya impprt ación seestipul ado
o limita ba. gravab a
La explica ción hay que buscar la de nuevo en las pocas garant

daba el cine al capita l privad o y oficial. Al oficial por no ser ías que
de prime ra necesidad, por no existit r una base qué apoyar , sino un artícul o
yarlo supon dría una invers ión demas iado grande para que apo-
tructu ra. Este tipo de invers iones las llevó a cabo el gobiercrear la infraes -
no cuando exis-
tía una fuerte presió n de la burgue sía interes ada en monta r
que las requer ían. Tal es el caso de los ferroc arriles , a princip iosindust rias ·
infrae structu ra que necesi taba la burgue sía para asegur ar el transp de siglo,
de materi as primas y de merca ncías como base para el desarr orte
trial ollo indus-
el cual quería invert ir. Pero ahora la burgue sía no se mostra ba
interes ada en invert ir en el cine, no presio naba al gobierno. Quien
. ra en la indust ria cinem atográ fica tendrí a que comen zar por crearpensa-
fraestr uctura , y ya vimos que quiene s lo hiciero n no tenían los la in-
suficientes. capita les
·
La ley novena trató tímida mente de subsan ar esos proble
mulando la distrib ución y dismin uyendo costos de producción.mas esti-
falla está en la estruc tura económica del país, eri una econom Pero la
ha desarr ollado como econom ía de substit ución, de emerg encia ía que se
de las coyun turas interna cional es, no obedeciendo a una dinám al vaivén
ica in-.
. 159
terna del país. El desarrollo no fue orgánico sino unilateral: monopro-
ducción y monoexportación que lo hicieron esencialmente dependirente.
La falta de diversificación fue aumentando progresivamente la depen-
dencia hasta dejar al país en manos de los proveedores extranjeros de
materias primas y de maquinaria pesada.
Las fallas de la ley novena no son tanto internas a su contenido
cuanto de la estructura dependiente del país. Dentro de esa estructura la
legislación no podía ofrecerle al cine sino ese apoyo tangencial.
Lo mismo sucedió en otros países
La co'ntradicción entre la legislación y la estructura económica no

se dió únicamente en Colombia sino en todos los países latinoamerica-
nos. Durante este período prácticamente en todos los países se promul-
garon leyes de apoyo, casi siempre a principios de la década del 40;
sin embargo la única ayuda estatal que produjo efectos positivos fue la
del gobierno mejicano por medio del Banco Cinematográfico. /Era fácil
que tuviera eficacia la medida dado el nivel de organización y de pene-
tración en el mercado latinoamericano que había alcanzado la industria
cinematográfica mejicana: "La cinematografía en México ofrece las más
brillantes perspectivas. Hoy las películas con un costo de millón de pesos
no son la excepción, sino la general. Se está produciendo en grande,
intensamente y a alto costo. En mi país la cinematografía ocupa actual-
mente el quinto luga·r dentro del ramq de las industrias. Funcionan ac-
tualmente en México más de mil salas de cine. El capital de la industria
cinematográfica asciende a doscientos cincuenta millones de pesos y la
institución directiva es la Cámara Nacional Cinematográfica, que traba-
ja en estrecho acuerdo con la Unión de Productores. Tiene además tres
instituciones bancarias que respaldan este desarrollo industrial: La Unión
de Crédito fílmico, el Banco Cinematográfico y la Financiera Cinemato-
gráfica, entidades muy poderosas y solventes" (166), son datos del Ge-
. neral Juan F. Azcárate, directivo de la cinematografía mejica¡;1a, duran-
te su visita a Colombia en 1944.
Pero a la'l'go plazo ese tipo de apoyo sería perjudicial para el cine
mejicano, pues al no tomar una posición más definida ante la inversión
del capital y de los sistemas de producción norteamericanos, estos lleva-
ron 'al cine mejicano a · una repetición indefinida de estereotipos que se-
rían la causa de su crisis en el período posterior.
Ahí está el problema. Una cosa es apoyar favoreciendo préstamos,
creando productoras o imponiendo cuota de pantalla a la l'!Xplotación
nacional y otra es tomar una política definida ante el cine extranjero y
la penetración de capitales. El gobierno Chileno fundó en 1940 la Chile
Films y subvencionó algunas producciones, lo mismo hizo el gobierno de
Puerto Rico y el Cubano y, posteriormente, el Boliviano y el Venezolano.
En Brasil el gobierno impuso en 1940 una cuota de pantalla de una pe-
lícula nacional al año por teatro. Pero todo tipo de apoyo y subvención
(166) "La cinematografía mejicana tiene un brillante ·:Porvenir". Entrevista al Gene-

ral F. F. Azcálra,te, Anónilmo, EL TIEMPO, M:nil 12 rcJe 1944, P . 14.
160
fue inútil al operar en medio de la gran invasión de los cines norteame-
mejicano y y un de dependencia que impe-
dia el desarrollo de la mdustr1a nacional. En algunos casos -Chile y
0Iba- lo único que se logró fue favorecer las coproducciones con Mé-
Jico que no aportaron absolutamente nada al cine de las dos naciones.
La razón fundamental de la ineficiencia de la ayuda estatal la ex-
presa muy sintéticament e Thomas H. Guback en uno de sus excelentes
estudios sobre la penetración del cine norteamerican o: "En ausencia de
un soporte comercial que financie la industria, los gobiernos han tratado
de llenar esa laguna poniendo algunos fondos a disposición de los in-
versionistas y productores o garantizando préstamos que los financistas
temen pro,p orcionar. Tal tipo de apoyo estatal puede al máximo suavi-
zar algunas fallas formales de una economía de libre empresa, pero en
ningún momento puede reemplazarla. Así el problema de fondo queda úni-
camente postergado, no solucionado" (167). '
La consecuencia es evidente: ante la ausencia de una verdadera polí-
tica cinematográfi ca y cultural por parte de los gobiernos los intereses eco-
nómicos norteamerican os impusieron una política de hecho. Y esa po-
lítica tenía unas raíces esencialmente económicas: "El interés primario
de las entidades corporativas es satisfacer a sus accionistas. Cuando se
ha comprendido esto se lo ha comprendido todo" (168).
Cultura, ideología y economía
Hablaba hace un momento de política cultural. Es lógico que un

pueblo tiene necesidad de expresar su alma a través de toda forma posi-
ble de expresión y que tiene también necesidad de conocer el alma de
otros pueblos a través de las expresiones de estos. Tal necesidad queda
eliminada dentro de un sistema de producción para el consumo que re-
vierte en grandes ganancias para los monopolios productores, distribui-
dores y explotadores de las películas. La maximalizació n de las ganancias
adquieren prioridad sobre las necesidades de expresión.
Por consiguiente, como anota Guback, los problemas del arte, del
lenguaje, de los contenidos, no pueden tratarse como fenómenos autó-
nomos, aislados. Sin embargo "no se trata de una conspiración. No se
puede pensar que un pequeño grupo, escondido en unas oficinas, se ha
organizado para tomarse el poder, para aniquilar las intenciones y nece-
sidades de los otros. Se trata de una operación inherente a la naturaleza
misma del mercantilismo internacional y no de-actividade s organizadas
por un grupo de individuos" (169).
Hauser expresa el mismo planteamiento en una forma más clara:
"La producción artística en masa de nuestros días tiene, como todo ar-
te, orígenes y finalidades ideológicas, y gracias a los de propa-
(67) "Del'I!Mre le jeu d'ombres sur l'éaran", GUBACK Thomas H. CAHIERS DIEJS
RECONTRES IN'l'ERNATIONA LES POUR UN NOUVEAU CINEMA", Montreal,
1975. n. B.
<168) GUBACK, I,b idem, p. 6. (.
(169) GUBACK, Ibídem, p. 6 .
161
ganda moderna sirve, sin duda, sus objetivos de manera mucho más
eficaz que en tiempos anteriores ..sin embargo, es una de las formas más
ingenuas del marxismo vulgar afirmar que los productores están unidos
en una conspiración diabólica contra. el espíritu. Los grandes empresa-
rios de la industria recreativa no qmeren, naturalmente, más que ganar
dinero, y si para ello escogen arte mal? en lugar de arte · bueno, ello se
debe a que en la mayoría de las ocaswnes, no tienen idea de esta dis-
tinción y también porque es más fácil colocar arte malo que arte bue-
no. Ello, claro está, no quiere decir que no participen en la lucha ideo-
lógica. Sabemos ya que las ideologías fm:cionan también de manera in-
voluntaria e inconsciente y que no es preciso para que entren en actividad
ni una conspiración ni un plan de campaña preciso. Los editores de los
'best-sellers' y los fabricantes de películas de Hollywood no cuentan, sin
embargo, en absoluto, entre los servidores más fieles de la ideología de su
clase. Podría reprochárseles más bien oportunismo que fanatismo radical.
Los unos como los otros se dirigen a todos, quieren satifacer a todos,
no deben herir los sentimientos de nadie, porque tienen que conservar
su clientela" (170) .
La competencia trata entonces de ser aniquilada como sucedió con la
Argentina a principios de los años 40, cuando las corporaciones norte-
americanas vieron comprometida su inversión en la industria mejicana.
Dentro de esta situación el capital nacional de los países débiles se vuel-
ve temeroso con respecto a una industria limitada a un mercado inte-
rior que no produce ganancias dada la de incrustarse en la
distribución internacional que está monopohzada por las grandes empre-
sas norteamericanas.
Colombia 1940
Por lo tanto el cine colombiano que se iba a producir tenía que en-
frentar no sólo la competencia extranjera, el desnivel de desarrollo con
respecto a otros cines y el desplazamiento del gusto del público hacia
ellos, sino que además tenía que luchar contra las dificultades de la
estructura económica del país. Tenía que ser un cine que recuperara la
comunicación a gran escala con el público nacional, que era la única fuen-
te de financiación, y que fuera abriendo las puertas del mercado interna-
cional que permitiera un margen mayor de ganancias para poder reali-
zar una verdadera producción industrial.
Y ahí comienzan de nuevo los problemas. Con los sistemas de distri-
bución interna era prácticamente imposible que una película produjera ·.
una buena ganancia. El señor Juan Pezet, visitador mejicano de la Clasa
Films, afirmaba en 1945, cuando parecía que los canales de explotación
colombianos se habían consolidado suficientemente como para dar ga-
rantías, que "Bogotá necesita ya de grandes salones cinematográficos.
Los dos o tres grandes que posee en el momento no tienen la capacidad
que exigen las circunstancias actuales. En la capital de Méjico
mos el cine Continental que tiene una capacidad de más de seis mil es-
(170) HAUSER Arnold, INTRODUCCION A LA IDSTORIA DEL ARTE, Ediciones

Gu.adamuna., Madrid, 1969, SegWlda edición, p . 444.
162
pectadores" (171). En 1944 Méjico tenía mil salas de cine mientras en
Colombia no llegaban a doscientas cincuenta. Pero tampoco el país de-
mandaba más y Bogotá no requería más de las treinta y tres que tenía.
Si las deficiencias del consumo interno se hubieran compensado con
la explotación de nuestro cine en el mercado internacional se habría so-
lucionado el problema. Pero ninguna de las distribuidoras internacionales
se interesó en distribuir las películas colombianas como quedó relacio-
nado en la sección dedicada a la distribución. Mientras tanto Méjico pro-
gresaba gracias al comercio internacional de su cirie: "El cine mejicano
-dioe Pezet en la entrevista citada- ocupa en la actualidad. un primer
puesto en la cartelera continental. Hoy tenemos el honor de presentar al
público indoamericano una película, que como 'Amok' ha costado algo
más de un millón doscientos mil pesos mexicanos. ( ... ) Una artista co-
mo María Félix gana en la actualidad cuarenta mil dólares al año", y a
continuación describe así la situación económica del cine colombiano:
"con elementos rudimentarios y con lánguidos presupuestos no se pue-
de hacer nada que valga la pena de exhibir en la pantalla continental:
Lo que se ha realizado en Colombia hasta el momento no pasa de ser, s1
se me permite el vocablo, afortunados ensayos" (172) .
Calidad y distribución
Vuelve a aparecer el problema de C)alidad que había señalado en el
capítulo primero como básico en la estabilización de una industria al ser
definitivo en la competencia de¡ mercado internacional. Y me refiero a
una calidad simplemente a nivel técnico, de saber contar una historia
cori la dinamicidad que proporcionan los recursos cinematográficos.
Con mayor razón si se trata de la calidad en un sentido más amplio.
La competencia exige la novedad del producto, su identificación, que en
el caso del cine, es la identificación de un lenguaje que expresa un mun-
do propio. De ahí el obstáculo que rrepresentaba la actitud copiadora, imi-
tativa para la exportación de nuestro cine, que en realidad no era nues-
tro sino porque se filmaba aquí (con paisajes, dichos, tonos regiona-
les y canciones colombianas), pero los esquemas eran esencialmente me-
jicanos.
Es demasiado fácil y simplista el. tratar de explicar el problema del
cine colombiano clasificando a las distribuidoras, nacionales y extranje-
ras, como los personajes "malos" del conflicto al no distribuir las pelí-
culas .colombianas. No es cuestión de maldad sino de competencia comer-
cial e intereses económicos. Y nuestro cine no poseía una calidad que
lo hiciera competitivo por sus deficiencias técnicas y su tendencia imita-
tiva.
La tendencia a copiar trajo otras consecuencias ahora desde el
punto de vista del comercio del cine. Parto del hecho de que
ninguna de las películas logró igualar el éxito de taquilla de tantas pelí-
(171) ''Declarnciones en B(Jgotá de Juan Pezet, visitador de Olasa F.ilms'', Anónimo,

EL TIEMPO, Miaa"2lO 10 de 1945, p. 17.
(172) "Declan cionoo de Ju31Il Ibídem.
163
culas extranjeras. Por lo tanto, aun dentro de las limitaciones cuantita-
tivas del público potencial y de las salas de proyección existía Ja posi-
bilidad de ampliar el público para las películas colombianas. Si no lo
logró nuestro cine fue porque le faltaba algo y ese algo era, además de
la técnica que alejó a muchos espectadores, una _relación más cercana
al gusto de la mayoría. Lo que llamaba gusto popular en el primer ca-
pítulo.
Todo confluye en lo popular
Es necesario partir del concepto de que lo popular es histórico por-

que el pueblo es histórico. El público popular es, en los tiempos moder-
nos, esa masa del pueblo que vive en la opresión, de cuya explotación
vive una pequeña minoría. En la explotación se la ha condicionado, en
sus sectores más amplios, para que tienda hacia la evasión, lo cual equi-
vale a decir que la forma de vida que se le ha impuesto a través de las
relaciones de trabajo la ha programado para que trate de olvidar la rea-
lidad en sus horas libres o para que la recuerde pero tergiversada, do-
mesticada, mitificada. Véase al respecto los análisis que hace Arnold
Hauser en los capítulos dedicados al arte del .Pueblo y arte popular (173).
En ese contexto entran a cumplir su función los medios de comu-
nicación social, en concreto el cine, para ofrecerle al público evasión bajo
la apariencia de diversión y de servicio. Lógicamente una propuesta re-
volucionaria de cine popular tiene que enmarcarse en una concepción del
pueblo constructor de la historia, como lo propone Paolo Chiari: "Tene-
mos en mente un pueblo que haga la historia, que luche por cambiar el
mundo y por cambiarse a sí mismo. Tenemos en mente un pueblo com-
bativo y, por consiguiente, un concepto combativo de popularidad" (174).
Sin embargo esa propuesta se presenta más como un deber ser que
como una realidad actual ya que una caracterización histórica presente
del pueblo y del gusto popular no permite hablar de conciencia en las
masas de su fuerza activa en la construcción de la historia. Fuera de
los grupos que, a través de la lucha, han adquirido madurez política,
la gran mayoría no ha salido de la concepción pasiva de su papel en la
historia que se le ha impuesto.
La estrategia de lo popular
Decía en el análisis .del primer capítulo que en un primer momento
hay que aceptar la realidad de ese gusto esquematizado y masificado pa-
ra poder dar el paso hacia nuevas formas de comprensión e interpreta·
ción de la realidad (formas que solamente pueden expresarse en la me·
dida en que comienzan a darse en la sociedad según el desarrollo de la
lucha ideológica al interior de su estructura). Ese fue el paso que die·
ron en Argentina Ferreyra, Guidi y Valle cuando, después de las pelícu·
(173) HAUSER Amoldl. "Introducción !a la historia del arte", Capituno V. numeraaes

1, 2, 9, 10, 11 y 12, Ediciones Gua,da,rram3., Madrid, 1969. Segunda edición.
(174) CHIARI Paolo, "BRECHT, LUKACS E IL REALISMO", Edit01irul. Latel'2la, Ba11,
1970, p. 143.
164
las patriótica s y melodram áticas (estilo tango) , pasaron a la integració n
de los dramas de los tugurios en un contexto social más
amplio, quedando así lo estrictam ente sentimen tal y "folclóric o" en un
segundo plano, pero conservá'lldolo como factor necesario de reconoci-
mietno por parte del público.
En Méjico fueron Miguel Contreras y Manuel Ojeda los que dieron
el paso de lo melodrám atico seudonac ionalista hacia la obra de proble-
mática social o, por lo menos, más enraizada en las circunsta ncias socia-
les. Línea que permitirí a posteriorm ente, después de la necesaria inva-
sión de rancheras , que Julio Brac;ho y el Indio Fernánde z produjera n
obras con un sentido nacional menos estereotip ado, superand o el trata-
miento aislante del melodram a para reemplaz arlo por uno en el cual el
melo es ocasión de referenci as sociales, dejando así de ser simpleme nte
melodram a.
Méjico estuvo atento al gusto del público para mantener su ritmo
comercial, su contacto con el público. Pero dentro de su visión comer-
cial evolucionó por dos causas. En primer lugar porque la misma diná-
mica de lo comercial exige la variación , ya que la repetición desgasta los
esquemas aun a'llte los ojos del público más desprevenido. En el cine me-
jicano se aprovech aron ·esos momento s para evolucion ar modifican do te-
mas y tratamien tos, lo cual implica una variación en la interpreta ción de
la realidad.
En segundo lugar porque tuvo realizado res que reflexion aron sobre
su producción. Ciertame nte en esto tuvieron mucho influjo Eisenstei n
y los documen talistas españoles exilados lo mismo que la experienc ia de
la revolución. Pero esas enseñanz as y conflictos sociales no producen au-
tomáticam ente una reflexión sobre el lenguaje cinemato gráfico y sobre
su ubicación en el co'lltexto social. Se requiere una toma de conciencia,
una toma de posición ante la sociedad y ante el cine.
El error de Argentina , como lo enunciab a al principio de este aná-
lisis, fue el haber pretendid o romper los esquemas populares -que ya
habían evolucio nado- para imponer arbitraria mente otros "culturale s"
que buscaban implanta r los gustos de la élite y por consiguie nte sus va-
lores ideológicos. Fue el comienzo de la gran crisis del cine argentino .
Es importan te destacar en este punto cómo en el análisis -lo mismo
que en la realidad - tienden a encontrar se e implicars e lo económico, lo
cualitativ o y lo ideológico.
Nuestro fracaso en la estrategia

Colombia comenzó bien en este período con "Ana·en el trapiche" . Lle-
gaba a los esquemas de gusto que estaban caracteriz ados por el melodra-
ma cómico, lo folclórico y el costumbr ismo, usando un elemento muy im-
portante de atracción que eran los actores de radioteat ro. Pero ahí nos
quedamos. Cuando se intentó algo "nuevo" se cayó en el histórico estilo
mejicano y en el melodram a ya pasado de moda. No se avanzó más allá
de la ·tónica descriptiv a de paisajes, bailes y chistes verbales.
La saturació n del esquema quedó sin reflexión y cuando JIL, Correa
y Ximénez plantearo n la necesidad de sus voces de alerta ca-
165
yeron en el vacío, los directo res no pensab an en algo distinto . Lo inme-
diato primó sobre la visión compleja del problema. Lo inmedi ato era
éxito de lo mejican o y la angusti a por pedirle ayuda al gobierno. el
Lo complejo era la relació n público-distribución-producción y

do extranj ero. De lo simplem ente comercial que abre los canales merca-
de dis-
se siguen gananc ias que financi an la continu idad de la produc -
cwn que a su vez, para manten er contact o con el público requier e un
progres o en técnica y calidad que finalme nte facilita rá la al exte-
rior. No es una fórmul a ni una utopía. Es el resulta do de contem plar
la
histori a del cine univers al desde diferen tes ángulos, no sólo desde la per-
fección del lenguaj e, lo idológico, lo comercial y lo industr ial. En el capí-
tulo anterio r citaba los casos de Feuilla de y Griffith , en este me
rido a los mejican os y argenti nos que nos son más cercanos, y se ·he .refe-
podrían
analizaT otros casos. El resulta do es el mismo: lo comercial, lo industr ial
y la calidad no están reñidos a no ser que se quiera negar la historia
cine desde "El nacimi ento de una nación" hasta "Las mil y una nochesdel
Más aún, el progres o del uno no se da sin el desarro llo del otro, y esta ".
relació n sólo es posible si el público responde. Este a su vez sólame nte
respond e cuando el cine le dice algo.
No import a que en un momen to dado ese algo sea superfi cial y hasta
ideológico, que sean bambuc os y chistes vacíos. Si el cine mejican o no
hubiera hecho nunca hubiera podido existir Emilio Fernán dez, si en lo
Francia Jasset no hubiera hecho a "Nick Carter' ', Feuilla de no habría
podido dar el paso hacia "Judex " ni la Vangua rdia frnnces a hubiera po-
dido .recoger sus experie ncias. Pero cada paso respond ía a nuevas nece-
sidades del público, no a una imposición desde fuera.
Por eso Colombia comenzó bien buscan do el contact o más eviden-
te con los esquem as de gusto y de reconocimiento del público. Así
nacer Patria Films, con dinero del público, no del gobierno. Peropudo las
canciones y la expecta tiva por ver a los actores radiote atrales no podía
durar indefin idamen te, menos· aún cuando se trató simultá neamen te de
recupe rar el esquem a que ya había agotado en el período anterio
el paisajis mo. El acierto del comienzo 1101 es fórmul a inagota ble menos en r,
un momen to en que los interes es políticos se hacían cada vez más con-
flictivos, en que Gaitán unía al pueblo en torno a sus plantea miento s, en
que el mundo vivía la segund a guerra, en que los sindica tos naciona les
se fortalec ían.
Tales circuns tancias requerí an una continu a reflexió n sobre los te-
mas seleccionados y su tratam ientto cinema tográfic o porque mientr as
cambia n las condiciones sociales la única forma de decirle algo al públi-
co en relació n con su realida d, es aprovec hando la necesid ad que
mercad o compet itivo de renova r el produc to, renovac ión que sitienequiere
el
ser efectiv a debe seguir el desarro llo del gusto generad o por la evolución
de las luchas sociales.
166
CAPITULO 111
1947-1960: El encuentro de tres tendencias
A) VISION GENERAL
El período que va del 4 7 al 60 es quizás el más complejo de nues-
tra historia, o al menos, aquel en el cual converge una serie de facto-
res cinematogr áficos y extracinern atográficos que de _una u otra for-
ma inciden en el desarrollo de la industria del cine.
Asistimos en este período a la consolidaci ón de una tendencia que

venía insinuándo se en el capítulo anterior, al final de otra que ·había
marcado fuertement e a los largometra jes desde los años veinte, y a los
primeros pasos de una nueva que tratará de imponerse en el próximo
período. J,ljs un encuentro entre lo turístico-co mercial, lo folclórico-p ai-
sajista y lo crítico-soci al, encuentro que aunque se realiza a nivel Cine-
matográfic o tiene su origen en otros niveles.
En el mismo campo interno del cine aparece en este período el in-

terés de otros países por realizar obras colombiana s o por coproducir pe-
lículas en el surgimiento de una crítica cinematogr áfica más
metódica y la estabilizaci ón de las casas distribuido ras extranjeras .
Por otro lado es el comienzo de la televisión nacionaL La prensa
y la radio ya están establecida s por estos años. La pugna
entonces se torna difícil entre los medios que pretenden conservar en
primacía, el nuevo medio que busca imponerse y el cine que trata de es-
tablecer unas bases sólidas.
En el nivel social está el fenómeno de la violencia, el período mili-
tar, el comienzo del Frente Nacional y el afianzamie nto de la burguesía
industrial y del capital extranjero.
Con esta simple enumeració n queda fácil afirmar la complejida d

del período y la necesidad de organizar todos esos aspectos para darles
coherencia teniendo corno centro el desarrollo del cine a partir de la si-
tuación crítica en que lo dejarnos al final del período anterior. A pesar
167
de esa crisis el incansable Camilo Correa seguía teniendo esperanzas de
que de los errores cometidos naciera, ahora sí el cine nacional: "Se jue-
ga este año la carta decisiva del cine colombiano. Tras más de cinco años
de tanteos en el campo de la filmación sonora, que a su vez vinieron
después de varios lustros de filmación silente, el cine criollo llega a su
etapa decisiva; y de ella saldrá triunfador o derrotado para siempre. Es
por ello por lo que tienen tan inmensa responsabilidad quienes ahora pre-
tenden -pretendemos- realizar la clase de cine que los fUmadores del
pasado no fueron capaces de hacer: cine que no rebaje de aceptable pa-
ra cualquier clase de público. La decena de producciones que se inició
en 'Allá en el trapiche' y terminó en 'La venganza del fanfarrón' no
debe ser olvidada ahora, cuando dos empresas -Filmadora Colombiana,
de Medellín y Promotora Cinematográfica Nacional de Bogotá- apres-
tan a volver por los fueros de la nacionalidad en tan importante rama
del arte y de la industria. Esas películas, que inicialmente signifié'aron
un esfuerzo digno de loa, y que a la larga terminaron por crear una at-
mósfera de desprestigio a las posibilidades de la cinematografía nacio-
nal, forman un verdadero acervo de errores para evitar, vicios para co- ·
rregir, descuidos para prevenir, e incluso en delitos contra el cine para
hacer perdonar con propósito de enmienda y satisfacciones de obra. Es
decir que en esas diez producciones 'pioneras' está la más formidable
cartilla negativa para el futuro de nuestro cine: bastará a los nuevos
productores NO HACER NADA de lo que en estas películas se hizo, pa-
ra lucirse ya ante los espectadores nacionales y muy pronto ante los
extranjeros. Los nuevos sellos ya no pueden considerarse merecedores
de la benevolencia patriótica que aceptó las 'cosas' que en SON de pelícu-
las salieron de estudios nacionales hasta hace un año. El cine colom-
biano de esta segunda etapa no puede rebajar de discreto ni una línea,
so pena de que los espectadores se sientan ofendidos y de que los posi-
bles capitalistas del cine 'grande' acaben por tocar madera cuando se les
hable de esta industria" (1).
La meta que le proponía Camilo Correa al cine colombiano era bas-
tante alta, imposible si se tiene en cuenta la realidad de nuestra produc-
ción en ese momento: "Será capaz Colombia de presentarse al próximo
Festival de Cannes? ¿No habrá este año un cinematografista capaz de
.producir algo que ponga a nuestro país en el mapa fílmico del mundo?"
(2).
Al final del año Cannes se había olvidado, afortunadamente, no se

había filmado ninguna .película argumental, se había iniciado la pro-
ducción de cortometrajes turísticos y Camilo Correa continuaba opti-
mista: "En esos doce meses lLegó la naciente industria a un estado de
madurez que no alcanzó en el tiempo anterior. A pesar de · que en 1947
no se propujo una sola película -contra diez de los cinco años anterio-
res- fue durante ese lapso que los pioneros de la cinematografía nacio-
nal llegaron a interesar al más importante sector de la opinión: los ex-
hibidores. Toda la etapa anterior fue de desgano y hasta de desprecio
por parte de los dueños de teatros o gerentes de circuitos exhibidores. Y
(1) "En Picada", OLIMAC, EL COLOMBIANO, AbrJ.Il 9 de 1947, p. 5.

(2) "En Picalda", OLIMAC, EL COLOMBIANO, Mayo 19 die 1947, p. 5.
168
en 1947 por gracia de una publicidad mejor orientada y por efecto del
concureso de belleza en Cartagena, los tres filmadores efectivos- Pro-
cinal, Peleo y Acevedo- lograron un lugar en los carteles de todo el
país" (3). . ·
Cofilma había sido comprada por Filmadora Colombiana Acevedo

e Hijos y Patria Films por Peleo, Ducrane por Procinal, CaÍvo Films
n:ectio sobrevivía en Cali, Grancolombia Films había adquirido con-
Sistencia en Bogotá. Al estudiar la producción se verá cómo la única
productora que tuvo regularidad fue Grancolombia, las demás luch8Jron
en medio de grandes crisis. Esto hizo que el optimismo de Camilo Co-
rrea comenzara a decaer conservando siempre su empuje, como lo testi-
monia esta evaluación de 1949 que ahora el comentarista firma como
Video: "Durante ocho años he trabajado por orear ambiente a una in-
dustria cinematográfica. Los últimos tres años los he pasado tratando
de hacer yo mismo el cine que los capitalistas no quieren realizar. Cada
fin de año me he dicho que 'en el próximo nacerá la industria que el
país tanto necesita'. Pero el condenado cine no nace y ahora en 1949
me encuentro en Itagüí tratando de montar otros laboratorios y talleres
con la esperanza de que 'ahora sí' nazca el cine, el más de malas de los
hermanos de la industria nacional" ( 4).
Esa es la realidad en 1949 y ya en 1950 se habla abiertamente de
crisis y algunos interesados se dedican a buscar sus causas. Hans Brüc-
kner las señaló en la falta de ayuda financiera, de elementos técnicos
y de colaboración de la prensa que, · con excepción de El Tiempo y El
Colombiano, pretende que "esta industria, apenas naciente, realice su-
perproducciones artísticas. Nosotros seríamos capaces de
realizar grandes producciones con un capita.l ·de $ 25.000 y esta realiza-
ción estaría a Ja altura de las que Méjico o la Argentina realizan con
$ 200 Con excepción de la Ducrane Films, de Acevedo Sono Films
y de la Grancolombia Films, ningún esfuerzo ha estado bien encami-
do. La Ducrane erró. al convertirse en Sociedad anónima; el grupo ar-
tístico de Alvarez Sierra se equivocó al separarse de la Ducrane. Pará
sacar adelante el cine nacional se necesita mutua confianza, cooperación,
ausencia de egoísmos y trabajo en equipo. Colombia posee grandes con-
diciones para des8Jrrollar una cinematografía: bellos paisajes, lindas mu-
jeres, gran folklore, buena cultura, etc., que pueden aprovecharse para
dar a conocer la imagen colombiana en el exterior. Se requiere además
la ayuda del gobierno y la cooperación de los distribuidores y exhibido-
res. Se deben -realizar con los elementos que tenemos actualmente y con
el poco capital existente· para esta por lo otros dos
largometrajes, aprovechando la experiencia de los anteriOres (5).
Se reconocen aquí todos los problemas y soluciones que. comenta-
ristas y rBalizadores habían enunciado desde el período anterior, a los
cuales ahora Brückner añade el de la unión y 'cooperación de los reali-
(3) "En Piloa.da", OLIMAC, EL COLOMBIANO, Diciembre 19 de 1947, P. 5.

(4) VIDEO, EL COLOMBIANO, Enero 9 de 1949, p. 4.
(5) ''Entrevista a Hans Brückner y a Luis David Pefia.", ANONlMO, EL TIEMPO, Di-
ciembre 3 de 1950, n. 14.
169
zadores, aspecto que lía tomado importanci a por la rivalidad que se dió
en esta época entre Bogotá y Medellín.
Luis David Peña reaccionó aceptando todo el análisis de Brückner
menos la acusación contra la prensa: "Varios de ·los factores del fra-
caso del cine nacional son: la falta de cooperación, el excesivo agoísmo
y la rivalidad intransigen te. Pero no se puede afirmar, como dice Hans
Brückner, que la prensa ha sido un obstáculo para el desarrollo del cine
nacional, Pensar que la crítica debe elogiar realizacione s como 'Golpe
de Gracia' o 'Antonia Santos' que resultaron muy inferiores a las <;:apa-
cidades artísticas de Colombia, es un error. Con los mismos escasos ele-
mentos y precarios recursos, había podido hacerse algo ·muy superior
en calidad técnica y artística. La excusa de que 'Allá en el trapiche' de-
jó ganancia a los exhibidores y a los distribuido res y de que el "público
colmó los teatros, no justifican la expresión de que era un buen film. Ya
sea que la academia organizada por el municipio y dirigida por Luigi
Petruci obtenga todo el éxito que es de esperarse, o sea que se pueda
llevar a la práctica la idea del señor Brückner de aunar todos los es-
fuerws para la producción de largometra jes, lo cierto es que ya no se
puede seguir pidiendo benevolencia y tolerancia de la crítica. Hacer las
cosas bien o no hacerlas" ( 6) .
Es interBsante notar cómo, a finales de 1950, ni Brückner ni Peña
pueden en sus análisis citar una sólo película posterior a 1945. Nuestro
cine de largometra je seguía viviendo del recuerdo de ese florecimiento
aparente y engañoso de los años 43 a 45. La escuela de Petrucci, nom·
brada por L. D. Peña, no obtuvo mayores resultados.
Entre 1953 y 55 aparecen unos pocos largometra jes que obedecen
a un nuevo y esporádico esfuerzo, sin embargo ese esfuerzo solo sirvió
para demostrar el anquilosam iento de temas y tratamiento s y para sa-
car a flote una vez más todos los problemas que afrontaba el cine co-
lombiano, problemas que lo llevaron a una nueva crisis en 1955 como
lo analizó el Tealizador Jorge Valdivieso en una entrevista concedida
a El Tierrnpo: "Nuestro cine vive en un clima de permanente falsedad.
Todo extranjero que ingresa a la industria asegura haber dirigido pelí-
culas de largometra je, que nadie recuerda haberlas visto. Y todo co-
lombiano aficionado que visita los estudios de Hollywood, México o Bue-
nos Aires, regresa convencido de que está en capacidad de realizar cin-
tas de mérito, como si hacer cine fuera cosa fácil. Con los elementos téc-
nicos que contamos, solamente un genio puede hacer películas de cali-
dad, y como ninguno ha probado que lo es, ni siquiera en cintas de cor-
tometraje, rBsulta una aventura arriesgada entregarle un capital para
que las produzca. Hasta ahora, repito, no hemos hecho el primer corto
de calidad digno de presentarse en un certamen internacion al, cosa que
sí se ha logrado en Venezuela, Perú, Bolivia, Ecuador y Guatemala, paí-
ses estos que todavía no están preparados para los films de largometra·
je ( .. . ) . La falta de sentido de la realidad, da como resultado los fra·
casos del presente año y los que habrán de venir si algunos consiguen
llevar a cabo sus planes. Aquí en Colombia no hay nadie que haya_rea-
C6) lbidem.
170
lizado -ni colombian.o ni extranjero- ninguna película de largometra-
je. Todo cuanto se diga es mentira". ·
"Sigo pensando que el futuro del cine nuestro es la coproducción.
Estoy preparando con el productor y director Miguel Zacarías el primer
intento con capital colombo-mexicano. Pienst> que haremos una cinta de
calidad, en colores y en algunos de los nuevos sistemas técnicos. Tema
de carácter dramático, filmado casi todo en exteriores muy por el esti-
lo de 'Cangaceiro'. ( . .. ) Debe saber que los inversionistas incautos han
perdido en estos últimos quince años más de un millón de pesos" (7).
El extranjerismo y la falta de sentido de la realidad son los dos
de la crítica de Valdivieso a la situación del cine en .1955, e.sa
situación que continuaba siendo recurrente y para la cual el entrevis-
tado propone como solución la coproducción. Desde 1947 se venían dan-
do algunas producciones extranjeras en Colombia al estilo de los docu-
mentales realizados en el período pasado; en 1954 comenzaron los pro-
yectos para coproducir con México sin llegar a realizarse, pero quedaba
preparado el ambiente para lo que se hará en este campo durante los
años sesenta.
Un aspecto que le faltó enumerar a Valdivieso fue la televisión
que había iniciado emisiones el año · anterior, 1954, y que tuvo que ver
con la crisis de esos años pero que también tendría consecuencias posi-
tivas para el cine de los años siguientes.
Finaliza este período con lo que al principio llamaba primeros pa-
sos de una nueva tendencia. Son unas pocas obras que intentan seguir
el propósito de Jorge Valdivieso por un cine con "sentido de realidad".
Al historiador se le presenta el problema de explicar el origen de esos
intentos que aparecen como una ruptura con respecto a todo el cine co-
lombiano anterior. Pero el problema no está solamente ahí, sino en explicar
de una forma orgánica los vaivenes de todo el período que tiene las
características de un puente en el cual termina una vertiente, se des-
arrolla otra y se insinúa una tercera.
El hecho es que en 1960 nos volvemos a encontrar como en el prin-
cipio de la historia, esperando que ahora sí nazca el cine nacional, que
lleguen capitales para la industria cinematográfica que permitan la ins-
talación de equipos y producción en serie, esperando que se realice la
obra que pueda competir en el mercado nacional y extranjero. Estas son
las esperanzas del crítico y realizador Alvaro González Moreno en un
artículo en el cual por primera vez se rechaza la creencia, antigua en-
tre los comentaristas, de que la belleza de los paisajes es la fuente del
cine. González es enfático en afirmar que el cine "e·x ige el concurso de
mucho_s elementos especializados", ya que no se puede improvisar por-
que "el cine actual debe tener gran acogida por el público y después de
sesenta años el público está acostumbrado a exigir al menos una correc-
ción normal acorde con los distribuidores internacionales", que los - equi-
pos. que tenemos para producir cortos y noticieros "no bastan para su-
(7) "Clru! Nacionall". Entrevista a Jorge VIBildivl.eso, EL TIEMPO, Julio 31 de 1955,

t>. 13 .
171
plir todas las dificultades que implican una realización de largometra-
je", señala además que "la explotación nacional todavía no basta para
cubrir gastos qu.e una y para dejar ese margen de
ganancia a. que aspir3; toda . Ante 1_? en primer
lugar "realizar material de facil alcance a mvel mternac10nal" ·en se-
gundo h,1gar "la intervención oficial por medio de una legislación ade-
cuada. . . que comprenda la creación de un instituto bancario de fo-
mento de la industria cinematográfica, medidas de protección ante la
produ.cción extranjera, inclusión forzosa del cine nacional en las pro-
gramaciones comerciales y premios a las mejores películas nacionales
como estímulo a una mayor producción". Mientras llega el día en que
se den todas esas condiciones que, según González, pondrían las bases
para el dne nacional, hay que conservar las esperanzas de "verlo na-
cer aquí, acaso con modestia y sin grandes pretensiones, pero sólida y
definitivamente" (8).
Esta última frase parece tomada de cualquiera de los momentos de
optimismo de Camilo Correa, quien ya para ese p¡omento se había can-
sado de luchar. Parece copiada de cualquiera de los comentarios ante-
riores al estreno de las películas del período de los años 40. Siempre
hay en el fondo la esperanza de que "ahora sí" o de que "pronto será".
Sin embargo sería falso afirmar simple y llanamente que nos en-
contramos exactamente en el mismo punto de partida. Si así fuera no
valdría 1a pena continuar. Se ha recorrido un trecho del camino, se ha
tomado conciencia de muchas cosas, se ha experimentado en nuevas di-
recciones, más aún, se ha abierto una mueva tendencia con mayores pers-
pectivas. Hay que seguir con calma cada uno de los fracasos y de los
aciertos para continuar en el esclarecimiento de criterios que sirvan pa-
ra explicar el pasado y el presente de nuestro cine, y que puedan ser
el apoyo para una propuesta con respecto al futuro.
B) LA PRODUCCION
1) La explosión de io publicitario y tUl"istico
El germen lo habían puesto los Acevedo, la Ducrane, Cultura Po-

pular, Estudios Tequedama, Bernardo Venegas, Federico Katz y los
productores de "Giradot, primer centro turístico" durante el período
anterior.
El surgimiento de esta tendencia es producto de lo que se estaba vi-
viendo en la prensa y en la radio. Cualquier nbservador podía consta-
tar el auge que habían tomado esos dos medios de comunicación gra-
cias al aporte económico que provenía de la publicidad, la cual a su
vez era producto del desarrollo industrial iniciado en los años 20, re-
forzado durante la crisis de tos años 30 y durante la segunda guerra
mundial con el cierre de importaciones y la penetración del capital nor-
teamericano. Prensa y radio no tenían problemas de financiación . que
(8) "¿Por qué no hay cine colombiano?". GONZALEZ MORENO A!va.ro, EL TIEMPO,
Diciemoce 11 de 1960., Lectura.s Domdni.caJes.
172
era el gran escollo de la industr ia cinema tográfic a. Había que buscar
entonce s la forma de atraer esas fuentes de financi ación para el cine.
La búsque da desemb ocó en un cine financi ado con anterio ridad a
producc ión, pagado por una empres a industr ial, una casa comerc ial su
una instituc ión interes ada en divulga r sus activid ades turístic as o o
ciales. Un cine pub'licitario. so-
El hombre que percibi ó esas circuns ttancia s favorab les para orien-
tar al cine hacia la publici dad y dedicó todas sus energía s hasta lograr
una sólida organiz ación fue Marco Tulio Lizaraz o. El hombre de empre-
sa más import ante del cine colombiano. A los 22 años de edad estaba
. trabaja ndo en la Costa Atlánti ca para la Compa ñía Colomb iana de Taba-
co en un cargo que por 1940 era casi desconocido en las empres
lombia nas, Jefe de Publici dad. Interru mpió el trabajo para viajar as co-
a Es-
tados Unidos con el fin de especia lizarse en publicid ad. Allí estuvo
rante un año y al regresa r volvió a ocupar su cargo anterio r hasta que,du-
meses después , fue declara do insubsi stente. Perman eció entonce s
Costa trabaja ndo por cuenta propia: "vivía casi al día. Le pagabaen a
la
amigo p!llra que me estimu lara en la produc ción de ideas -todas ·un
laciona das con ventas y public idad-, ideas que vendía a las empres asre-
así podía sobrevi vir otros días" (9). Cansad o de ese trabajo ocasion y
decidió viajar a Bogotá con una idea publici taria que había conocidal
en Estado s Unidos, que tenía relació n con el cine y que corresp ondíao
perfect amente a la forma como la expans ión industr ial estaba utilizan
do los otros medios de comuni cación. Ese fue el origen de su empres -
a.
a) GRACO LOMBI ANA FILMS
Se puede muy bien no estar de acuerdo con la utilizac ión publici-

taria del cine, se puede pensar que la publici dad degrad a al cine en
su
valor estético , en su papel expresi vo de las fuerzas sociales, pero hay
que oir la historia para compre nder cómo esa utilizac ión puede
útil en un momen to históric o determ inado y cómo está reflejan do ser
situació n social de ese momen to. la
La idea que traía Marco Tulio Lizaraz o era utilizar parlant es mó-
viles, instalad os en carros, para publici tar película s. Sacó a crédito
altopar lante y comenzó con las película s del teatro Astral (hoy Cine un
Metro) . La idea fue acogida por otros teatros y en 15 días pudo
lar el costo del parlant e. Pronto pudo compra r una camion eta cance-
dotada e inmedi atamen te planeó la forma de amplia r el negocio. mejorEsta-
mos en los comienzos de los años 40. El nuevo proyect o consist ía
organiz ar sesione s de cine popular es y gratuit as en la Plaza de Toros en
de Bogotá . No fue difícil conven cer al Alcalde de la ciudad para que
prestar a el lugar. La finañci ación vendría de la proyecc ión de publici-le
dades por medio de "vidrio s", además de la gran publici dad que consis-
tía en presen tar el espectá culo a nombre de una empres a. La película
la
(9) Estos datos y todos los que se refieren a "Ga-ancolombia Films" y

a las .aotivídades
de su funoodor, están tom!l.dos de una entrevist a personal que muy
me concedió Ma;rco Tullo Lizaa-azo. gentilme nte
173
alquilaba en una casa distribuidora y él personalmente se . encargaba
de anunciar la proyección por medio de hojas volantes y del altoparlan·
te móvil. La primera sesión tuvo tal éxito que la plaza de toros se lle·
nó, las empresas interesadas en pasar "vidrios" se multiplicaron y el
Alcalde le mandó gente para que le ayudara a organizar al público. En
las siguientes sesiones Marco Tulio Lizarazo incluyó grupos de danzas
para completar el espectáculo. El resultado fue que los teatros vecinos
(Olympia, Santa Fe y otros) se quedaron vacíos; sus propietarios se
queja:r on ante el alcalde y a los 15 días de haberse iniciado las proyec-
ciones populares de la Plaza de Toros fueron suspendidas. La amenaza
de los teatros de . declamrse en huelga y de no pagar impuesto surtió
efecto ante el Alcalde.
Lizarazo entonces ideó la forma de evitar ese tipo de presiones y
prohibiciones. Organizó las proyecciones al aire libre en los barrios po-
pulares. La fórmula era la misma: alquilar películªs y vender publici-
dades. Las empresas se interesaron tanto que enviaron representantes
para que repartieran sus productos entre los asistentes a la proyección
y llegaron a disputarse el espacio dedicado a las publicidades.
El golpe vino de quien menos se podía sospechar, pero cuyo inte-
rés por este tipo de lanzamiento publicitario es más que explicable:
Jorge Eliécer Gaitán. El entonces Ministro de Educación le pidió a l5
empresas que montaran cada una un equipo móvil, como el de Lizara-
zo, para enviar a los entonces 14 departamentos y a Bogotá. De esta
forma cada empresa aseguraba la exclusividad de la publicidad en una
región del país y Gaitán aseguraba la publicidad de su obra Ministe-
rial.
Ese fue el fin de la idea ·a e M. T. Lizarazo. Pero este ya había da-
do un paso hacia una nueva idea. Cuando llegó a Bogotá Conchita Cintrón
en 1944, y conociendo la fama de la rejoneadoraJ Lizarazo le propuso
a Estudios Tequendama y a los Acevedo el proyecto de filmar las ac-
tuaciones de la peruana. El proyecto se realizó, como vimos en el capi-
tulo anterior, y obtuvo un éxito gigantesco.
Durante 1946 y 47 siguió trabajando en llave con los Acevedo. Li-
zarazo era quien ideaba, proyectaba y organizaba la producción. Los
Acevedo se encargaban de la filmación. Así se realizó la última obra
de los Acevedo: dos cortometrajes publicitarios en el Ecuador, a donde
Lizarazo había viajado con el objeto de ver las posibilidades de exten-
der su El primero de los cortos era una publicidad turística
del vecino país, el segundo sobre los ferrocarriles nacionales del Ecua-
dor.
A raíz de estos cortometrajes surgieron algunas diferencias con los
Acevedo y Lizarazo comenzó a actuar ya no como "ideador" y coordi-
. · nador, sino como empresa: GRANCOLOMBIA FIMS.
Era el momento en que el Presidente de Colombia, Mariano Ospina
Pérez, promovía la agricultura y en particular lo que se llamó "la huer·
ta casera". Lizarazo vió en el plan del gobierno un tema interesante,
habló en el Ministerio de Agricultura y consiguió la financiación para
el primer cortometraje de su empresa: "LA HUERTA CASERA'·. Para
la realización contrató una compañía de cine italiana radicada en Ca·
174
racas, que tenia equipos eléctricos y reveladora automática que no exis-
tian en Colombia. Era el año de de 1947.
El cortometraje, según palabras de Lizamzo, fue lo mejor de
la época y constituyó un éxito extraordinario. Fue distribuido Cine
Colombia, a la cual Grancolombia Films le pagaba por proyectarlo an-
tes de la pelicula comercial. Por · consiguiente el beneficio económico pa-
ra la casa productora provenía únicamente del contrato con la entidad
financiadora, en este caso el Ministerio de Agricultura.
A raíz de esta experiencia presentó en 1948 un nuevo proyecto,
ahora oficialmente bajo el nombre de Grancolombiana Films, para
filmar la Conferencia Panamericana que se realizaría en Bogotá duran-
te el mes de abril. Para la filmación recibió propuestas de dos compa-
ñías venezolanas: la de los italianos y Bolívar Films. La primera le ofre-
cía, además del 50% de las utilidades, la representación en Colombia de
todo su material producido en Venezuela. Lizarazo consiguió el permiso
para que las dos compañías filmaran la Conferencia, pero él actuaJría
como empresario de los italianos que "traían sonido sincrónico directo,
lo cual fue de gran impacto en las entrevistas que se filmaron, pues en
Colombia no se conocía esa técnica".
El momento del asesinato de Jorge Eliécer Gaitán sorprendió a Li-
zarazo y a su equipo venezolano filmando la visita del Presidente a la Ex-
posición Agropecuaria. Al darse cuenta .de la situación se llevó al cen-
tro de la ciudad a una camarógrafo pero fue imposible filmar por el pe-
ligro que suponía desafiar las balas e incendios. Mientras él estaba ais-
lado en el centro otro de los camarógrafos recibía órdenes de Estados
Unidos de filmar los acontecimientos. No se ha podido precisar de dón-
de vino la orden, lo cierto es que Estados Unidos estaba interesado en
la mayor documentación posible puesto que corrían voces en Colombia
de que Gaitán había sido asesinado por orden de McCarthy. Cuando la
situación empezó a normalizarse Lizarazo regresó al sitio donde estaban
instalados los venezolanos y allí se le informó que el camarógrafo ha-
bía viajado a Estados Unidos con todo el material filmado, dejándole
una cita en Caracas. El hombre jamás regresó ni a Venezuela ni a Co-
lombia.
Sin embargo Lizarazo no se quedó sin filmaciones sobre el 9 de abril.
Un grupo de cubanos había venido con interés- de hacer un documental
sobre la Conferencia Panamericana y había hecho algunas tomas de los
incidentes en Bogotá. Al saberlo Lizarazo obtuvo que le vendieran una
copia de esas tomas que tedrían un fin muy curioso.
Entre 1948 y 1950 Grancolombia Films suspendió actividades. Las
reanudó el 7 de agosto de 1950 para filmar la transmisión de la pre-
de la República de Ospina Pérez a Laureano Gómez.
Ese fue el comienzo de una nueva etapa durante la cual Granco-
lombia Films se especializó en la realización de cortometrajes turísticos
por encargo. El contrato se hacía con un seguro de cumplimiento. Liza-
razo1recibía el 50% a la firma del contrato, con lo cual cubría todos los
gastos de producción, y el 50% restante a la entrega de las tres co-
pias (una en 16 mm y dos en 35 mm). La distribución se hacía por me-
175
dio de una cadena de teatros, que recibia $ 3 . 000 por la proyección
de cada corto antes de la película del programa.
El equipo técnico de Grancolombia estaba constituido por Hans
Brückner y por el excelente camarógrafo venezolano Ramón Carthy. Con
ellos realizó Lizarazo más de 100 obras entre cortos tturísticos, publi-
citarios, noticieros y largometrajes documentales desde 1950 hasta 1968.
Entre los cortometrajes turísticos hay que resaltar los siguientes:
tres sobre el "Concurso de Belleza de qartagena" (financiados por el
Instituto de Fomento Algodonero y Fabricato) , "Carnaval de Barran-
quilla" (Fabricato), "Santa Marta Turística" (Municipio de Santa
Marta), "Conozcamos el Río Magdalena" (Naviera Fluvial Colombia-
na), "Departamento del Magdalena" (Gobernación del Magdalena), "Es-
tampas de la Costa" (Cervería Bavaria), "Club Campestre de Mede-
llín" (Fabricato). "Club Hípico de Medellín" (Fabricato) y "Club Cam-
pestre de Bogotá" (Fabricato). Pero los que Marco Tulio Lizarazo re-
cuerda con mayor cariño son "Una mirada a Europa" y "Una mirada
al Perú" (financiados por Avianca). Para realizar estas "'miradas" via-
jó por Europa y Suramérica, viajes que aprovechó para filmar otros cor-
tos por cuenta propia. Son otras tantas "Miradas a ... " Italia, Suiza,
París Venecia, Madrid, Austria y Ecuador. Al recorrer la lista se en-
además prácticamente el recorrido de todos los departamentos, in-
tendencias y regiones del país en cortometrajes financiados por los go-
biernos regionales.
Entre los directamente publicitarios hay unos financiados por em-
presas públicas y estatales ("Salinas marítimas y terrestres", "Em-
presas Públicas de Medellín", "El algodón y la moda", "El algodón patri-
monio de Colombia", "Trabajos petrolíferos", Aceros colombianos", "Re-
volución en marcha", "Fragata Almirante Padilla", "Armada Nacional'',
"Conservación de tierras") y otros por empresas privadas ("Gaseosas co-
lombianas", "Una industria en marcha", "Gigantes de la selva", etc.).
Los más importantes de estos cortos publicitarios son en primer lugarr
los once que realizó Grancolombia para el Ministerio de Obras Públicas
en tiempo del General Rojas Pinilla, en 1955, y que fueron encargados
para que su proyección formara parte de una gran exposición en el Mu-
seo Nacional sobre la obra ·r ealizada durante los dos primeros años de
gobierno de Rojas. Su título general era "Obras Públicas Nacionales" y
recogía carreteras, puertos, edificios y demás obras ejecutadas en todo
el país. Brückner, Carthy, Gonzalo Acevedo e Ivo Román fueron los ca-
marógrafos que recorrieron la riación filmando lo que Lizarazo les ha-
bía señalado. En segundo lugaT está "Panoramas Colombianos", realiza-
do por encargo de Pintuco, cortometraje que tiene el mérito de haber
sido la primern producción cinematográfica colombiana a color en 1955.
La idea de filmar a color fue producto de la competencia. Uno de
los proyectos ofrecidos por Lizarazo, hacia 1952, había sido un corto-
metraje sobre la Contraloría de la Nación. El Contralor era entonces
Antonio Ordóñez Ceballos, quien se interesó no tanto por el corto cuan-
to por el negocio del cine publicitario. Su interés lo llevó a fundar una
compañía productora -Cinematográfica Colombiana- y a convertir-
se en competencia para Grancolombia Films. El problema pasó a ser
entonces la calidad. Lizarazo pensó que el color sería definitivo para
176
mantener la primacía que tenia hasta el momento. Le propuso la idea
a Luis Lalinde Botero -publicista de Pintuco-, viajó a Estados Uni-
dos y Méjico donde hizo las conexiones necesarias para el revelado y,
al regresar, filmó el corto sobre el país coloreado por las pinturas de
Pintuco.
"Esto me dió fama de gran calidad, dice M. T. Lizarazo, pues el
revelado en Estados Unidos era excelente mientras aquí se trabajaba
con las uñas y no existían laboratorios para el color". La
competitiva de Ordóñez Ceballos fue traer de Méjico a Luis Moya para
dar el paso del corto publicitario al largometraje argumental. Lizara-
zo nunca lo quiso seguir en ese camino: "no tuve intensión de filmar
películas argumentales pues me dí cuenta de que no teníamos elemen-
tos ni estabámos capacitados para eso. Era cuestión de responsabili-
dad. Se revelaba todavía en bastidores, las cámaras y equipos de soni-
do eran imperfectos, atrai,Sados. Algunos pensaban en exportar pero
era imposible competir con lo extranjero. · Para nosotros estaba bien, la
gente veía las películas y hasta las aplaudía por ser cine nacional y se
les perdonaba todas sus imperfecciones".
1954, 55 y 56 fueron años importantes para Grancolombia Films. En
el 54 fue exhibido su corto "Salvemos nuestra tierra" (producido co-
mo "La huerta casera" para el Ministerio de Agricultura) en el Con-
greso Mundial de Conservación de los Recursos Naturales en Nueva
York. En 1955 realizó el corto sobre el café que la Federación de Cafe-
teros deseaba producir desde 1945 y que fue proyectado en toda Europa.
Realizó también los once cortos para el gobierno de Rojas, una pelicula
sobre el mismo Rojas Pinilla y el corto para Pintuco que fue presentado
en el Sexto Congreso Interamericano de Turismo en Costa Rica con la
aceptación que registra este aparte de la carta enviada a Lizarazo por
la Pan American Union: "La alta calidad, técnica, la belleza de los co-
lores, la variedad de las escenas y en general su gran valor artístico,
hacen de este documental una de las mejores películas que sobre Co-
lombia se hayan producido. Sobra manifestarle que el auditorio aplaudió
entusiasmado esa obra de Pintuco, y fueron muchos los comentarios que
ella despertó. Como quiera que la Unión Panamericana mantiene una
filmoteca con películas de los países americanos ( . . . ) nos dirigimos a
usted a ver .si fuese posible que nos suministrara una copia del docu-
mental aludido para los fines consiguientes" (10).
A raíz de ese éxito fue cu,.a.ndo, Avianca le encargó "Una mirada a
Ellropa" en licitación de la cual salió vencedor ante la competencia de
Ordóñez Ceballos. Eso fue lo que impulsó a Ordóñez a usa·r el color (re-
velando en Méjico) y a contratar a Luis Moya. Entonces Lizarazo pa-
ra mantener su primacía dió otro paso y trajo el primer lez:¡te para fil-
rnar en cinemascope.
Simultaneamente Grancolombia estaba ejecutando dos proyectos: la
"Revista Cine Variedades" Y la segunda salida de las proyecciones po-
Al regresar de Estados Unidos (en su viaje para dejar orga-
Dizado el revelado a color) Marco Tulio Lizarazo pasó por Méjico donde
<10) Carla la Pan American Union al Gerenre de Pintuco, fechada el 5 de junio

de 1956.
177
v1v1a Jorge Valdivieso a quien encargó la coordinación del trabajo de
ampliar a 35 mm lo que Grancolombia filmaba en 16 mm blanco y ne-
gro. Al poco tiempo Valdivieso regresó -a Colombia y le propuso a Liza-
raza la idea de una Revista Cinematográfica, un noticiero dedicado a
los actos sociales de las empresas comerciales e industriales y financia-
do· por estas. En la primera etapa realizaron cinco números de "Revis-
ta Variedades". Hacia 1959 volvieron a lanzarla en compañía de Pana-
merican Films y de Cora Films que se encargaba de la distribución y
exhibición.
La segunda salida de las Proyecciones Populares ocurrió en 1955,
56. El sistema era el mismo utilizado en 1940: alquiler de películas en
16 mm, equipo móvil, publicidades pagadas por empresas, proyecciones
al aire libre con regalos y rifas. "Como yo estaba dedicadn a coordinar
las producciones, dice Lizarazo, tuve que encargar a otra persona de
organizar las proyecciones populares. Por este motivo no tuvieron el éxi-
to que habían tenido la primera vez". Sin embargo duraron dos años al
cabo de los cuales algunas empresas (Bavaria, Chocolate Sol) monta-
ron sus propias camionetas y organizaron sus proyecciones que no dura-
ron mucho por mala organización.
La película sobre Rojas Pinilla, un documental reconstruido, fue
filmada en ese mismo período 55-56 con cámara de Brückner y Carthy.
"Yo estaba atento a todos los grandes acontecimientos, cuenta Lizarazo,
y como todos creíamos que Rojas Pinilla iba a ser el salvado:r del país,
pensé en una película sobre su gobierno. Se veía renacer la paz, termi-
narse la violencia en los campos. Me dediqué entonces a filmar todo: el
banquete en el Hotel Tequedama ofrecido por el liberalismo al General,
las manifestaciones de apoyo popular, la entrega de los guerrilleros en
los Llanos, la entrega de armas a Duarte Blum y el cambio por herra-
mientas de trabajo, la repartición de vestidos y víveres a los pobres
y campesinos por parte de Sendas. Después me fui a Melgar, donde es-
taba descansando Rojas Pinilla en su finca, y le propuse hacer un do-
cumental sobre sus principales actos desde el momento del golpe de es-
tado a. Laureano Gómez. A él le pareció excelente la idea. Le dije: Pre-
sidente, usted tiene que hacer de actor. El aceptó y se comprometió
a rrepetir los acontecimientos. Un avión de la Fuerza Aérea debía volar
sobre la finca. Era la señal para que él saliera hacia Girardot y to-
mara un avión que lo llevara a Bogotá".
Rojas Pinilla y Lizarazo se pusieron de acuerdo en el día en que
se debía comenzar la filmación. La Fuerza Aérea recibió la orden de
enviar ese día un avión que sobrevolara la finca de Melgar como se ha-
bía hecho el 13 de junio de 1953. Después de superar algunos proble-
mas se llevó a ca'Qo la filmación sin la escena del avión. Se comenzó
entonces con una toma del General y su esposa que se estaban bañando
en el río, después la Misa celebrada en la finca, la salida hacia Girar-
dot, la llegada al areopuerto de la población de Madrid (con una com-
pañía del ejército esperándolo); la llegada en carro al Batallón Caldas
y allí la reunión con otros generales. Lizarazo exigió que Rojas se
sentara en el mismo sillón en que lo hiciera el día del golpe: "Yo quería
hacer un documental auténtico, dice Lizarazo, y pensaba que esa silla
iba a ser histórica". La filmación de la reconstrucción de la toma del .
poder terminó con la entrega de municiones a la tropa.
178
La narraccw n hecha por Marco Tulio Lizarazo está llena de anéc-
dotas tan interesan tes que cuesta trabajo prescindi r de ellas por no
tener mayor repercusi ón en el análisis. Hay sin embargo una que quie-
·ro reseñar. En la toma de la entrada de Rojas al salón del Batallón
Caldas, donde se reuniría con los otros jefes militares antes de salir ha-
cia Palacio, el General entró y miró. hacia la filmadora sonriente . "¡No
se rría, general!" , le gritó Lizarazo. Rojas sintiéndo se ofendido, volvió
la espalda, salió del salón y dijo que no actuaría más. Lizarazo tuvo que
acudir a la.. hija de Rojas, María Eugenia, pa-ra que esta intercedie ra
ante el General y aceptara sus disculpas . Finalmen te el president e ac-
tor accedió y se pudo terminar la filmación.
En el montaje Marco Tulio Lizarrazo quiso hacer una historia com-
pleta. Se montó una primera secuencia para mostral: el estado en que
estaba el país antes de Rojas Finilla: un país invivib1e, con violencia,
los campos desolados y el desempleo en las ciudades. Constaba de las
tomas del 9 de abril del 48 realizada s por los cubanos, tomas de cam-
pos sin cultivo, de -incendios, etc. En la segunda secuencia la toma del
poder antes descrita. En la tercera el cambio que se había producido :
campesinos trabajand o, campos florecidos, mujeres campesin as hilando
Y la pacificaci ón con la entrega de los guerriller os. En la cuarta se-
cuencia los regalos y manifesta ciones de adhesión del pueblo y de los
partidos políticos. Cuenta Lizarazo que hizo gran cantidad de tomas de
habitacion es llenas de regalos de toda clase, desde unas cucharas de pa-
lo hasta caballos en el picadero militar de Usaquén. En la última se-
cuencia venían las obras realizada s por el gobierno.
Así logró un montaje de 50 minutos pero le faltaba el dinero para
la sonorización. "El general, que era tan dado a la publicida d -conti-
Lizarazo - había hecho instalar laborator ios cinemato gráfico-s ofi-
Ciales en la calle 45 con carrera 13. Me dirigí a Jorge Luis Arango, en-
cargado de Prensa de Palacio, le pedí ayuda para sonorizar la película.
El me prometió ayuda, pero surgieron los celos en algunos de los labo-
ratoristas y 'otros problemas. La película se quedó sin sonido y me la
devolvieron mutilada" . Posterior mente Lizarazo la prestó a "algunas
personas" , que la necesitab an para las campañas políticas de la Anapo,
quienes se la devolvieron cada vez más recortada . Así desaparec ieron
!as tomas del 9 de abril, de los guerriller os y otras. Lo que quedaba lo
Incluyó en el número uno de la "Revista Cine Variedad es" (segunda
etapa}, que nunca- llegó a presentar se en los teatros. Cuando logró re-
cuperarla ya le habían cortado gran parte de lo actuado por Rojas Pi-
nilla y todo lo de la entrega de los guerriller os.
El siguiente paso de Grancolo mbia Films nos conduce al período
de los años sesenta, pero lo incluyo aquí por ser un producto directo de es-
ta etapa. Es la película "Visión de Colombia", un larrgometraje documen-
tal sobre el país. Lizarazo es muy claro en su planteam iento con res-
pecto a su concepción de esta película : "Ví que venían fotógrafo s ex-
tranjeros y filmaban las cosas más malas que tiene el país, acaso con
la intención de ridiculiza rlo, en vez de filmar lo más bello. Filmaban
los burros caminand o por la carrera séptima, los pordioser os, los ne-
gros con taparrabo . Muy molesto con eso dije que iba a demostra r lo
contrario. Que iba a mostrar cómo es Colombia en realidad, qué es lo
179
que en realidad tiene el país. Eso podía hacerlo a través de un docu-
mental de largometraje y financiado por mí mismo, sin pedir ayuda. Me
dediqué a hacerlo. Un documental que abarcara los aspectos más im-
portantes y más bellos que tiene el país como .sus paisajes, su folclor,
sus danzas, sus monumentos. Todo lo que en reahdad vale. Desde la Gua-
jira hasta el Amazonas".
Filmó durante tres años, entre 1958 y 1961. La Guajira con la vida
de sus habitantes, las fiestas de los indios, la ceremonia matrimonial, los
entierros. Lo mismo en el Amazonas, en el Llano y en otras regiones del
lpa(Is. Filmó también acontecimientos políticos de esos años y de los
posteriores: las elecciones para el plesbiscito, las siguientes elecciones
presidenciales, las manifestaciones, las tomas de posesión hasta la de Lle-
ra:s Restrepo en 1966. La llegada al país de personajes como Kennedy,
de Gaulle, los astronautas, el Papa. Los grupos de danzas, las corridas
de toros más importantes.
Una vez concluido el montaje acudió a la Presidencia de la Repúbli-

ca, en 1969, en busca de patrocino para el sonido. Pero, afirma Lizarazo,
"el patrocinio se lo dieron a otro director para que hiciera una película
sobre la obra de Lleras Restrepo. Presenté entonces otra idea para fil-
mar la vida de Bolívar con el título de Los Caminos de la Gloria, pero
también se la dieron al anterior director. Entonces me desanimé. Todo
ese material está inédito y es en colores. Lo último que filmé fue la lle-
gada del Papa. Ahora me han propuesto que con ese material haga un
montaje para un corto de sobreprecio. De pronto puede que hasta resucite
Grancolombia Films pues tengo unos proyectos que me reservo".
Grancolombia Films; que había iniciado labores en 1947 pero que

funcionaba a nivel personal desde la Propaganda Ambulante y las Pro•
yecciO'Iles Populares de la Plaza de Toros y de los barrios en 1940, rreci-
bió aceptación oficial en 1958 por medio de una resolución del Ministerio
de Fomento en la cual se certificaba el cumplimiento de todos los re-
quisitos exigidos por la ley novena de 1942 y por el decreto 1309 de
1944.
Si me he extendido ·hasta el detalle en esta historia de Graneo·
lombia Films ha sido por dos motivos. En primer lugar porque para cual-
quier amante del cine tiene que ser apasionante esta vida dedicada a la
producción así no se esté de acuerdo con el enfoque. Una dedicación que
produjo no sólo buenas ideas sino realizaciones definitivas en el desarro·
llo de la técnica (el color, el cinemascope, la ampliación de 16 a 35 mm),
que estimuló a otros a superar el pasado de cine -como vere·
mos posteriormente-, que produjo obras que desafortunadamen te per·
manecen inéditas y que tienen un indiscutible valor histórico, que con
gran realismo supo aceptar las limitaciones del cine de la época y con
honradez hizo lo que sabía hacer y con la visión que le parecía acerta·
da.
En segundo lugar, porque de esta historia tan personal se

descubre un mundo político, económico y social que la explica. Marco
Tulio Lizarazo y Grancolombia Films son un producto de la época.
180
b) ClNEMATOGRAFICA COLOMBIANA
Aunque cronológicamente esta empresa es posterior a otras, sin

embargo es necesario reseñar aquí sus actividades, después de haber ha-
blado de Grancolombia, por la forma como las dos casas productoras se
desarrollaTon paralelamente gracias a la rivalidad competitiva.
Ya vimos -cómo la idea de fundar una productora de cine nació en
Antonio Ordóñez Ceballos cuando, siendo Contralor, acudió a él Marco
Tulio Lizarazo con el proyecto de realizar un documentál sobre la Con-
traloría. Era el año de 1950. Ordoñez fundó Cinematográfica Colombia-
na y siguió los pasos de Lizarazo : utilizar el cine como medio publici-
tario. Los contactos y relaciones que tenía le permitieron efectuar un
buen número de contratos con industrias y comercios para realizarles
cortometrajes.
En un principio no hubo rivalidad con Grancolombia. Más aún, cuan-
do llegó a Colombia el mejicano Fernando Orozco, se intentó montar una
empresa entre los tres: Lizarazo, Ordóñez y Orozco, empresa que alcan-
zó a producir un cortometraje, pero surgieron problemas y Lizarazo se
retiró para continuar solamentte con Grancolombia.
Fernando Orozco era uno de aquellos extranjeros (mejicanos y ar-
gentinos) de que hablaba Valdivieso en la entrevista anteriormente co-
piada. Se presentaban como directores de cine, se les abrían las puertas,
engañaban a unos cuantos y terminaban en el gran fracaso pero con
dinero. Orozco trabajó un corto tiempo con Cinematográfica Colombia-
na, después (toda vía en 1950) con un conocido político que estaba inte-
resado en producir cine como Lizarazo y Ordóñez. En 1951 aparece co-
lno gerente de la Compañía Caribe Sono Films. Finalmente se vió obli-
gado a abandonar el país a causa de los problemas que tuvo al firmar
contratos de producción con dinero adelantado y dilatar indefinidamen-
te su realización.
En 1955 Cinematográfica Colombiana operaba en llave con Proci-
nal en cuyos laboratorios revelaba sus filmaciones. En este año Cine-
matográfica realizó como obra importante el cortometraje "Concurso
de Belleza de Cartagena", con fotografía de Alfredo Corchuelo, de la
cual se afirmó que era "'lo mejor que se ha realizado en laboratorios
nacionales. Tiene algunos defectos manuales, abusa de la presentación
de los letreros, pero su montaje es el mejor logrado hasta el momento"
(11).
Estas alabanzas no contrarrestaron el fracaso que había tenido la
empresa al ser eliminada de la licitación promovida por Avianca para
filmar unos cortos sobre los países a los cuales viajaba. La licitación
fue adjudicada a Grancolombia que ya para entonces contaba con el co-
lor. Esto movió a Ordóñez Ceballos a contratar a Luis Moya para que se
vinculara a la empresa con el objeto de filmaT una película argumental.
Entre 1955 y 56, a ejemplo de Grancolombia y de otras casas pro-
-
ductoras, Cinematográfica realizó el "Noticiero Cinematográfico de Co-
<11) ..Concurso ele btillem", Anónimo, LA PAZ, Diciembre 27 de 1955, p. 18.
181
lombia" y simultaneamente comenzó la preparación de su largometraje
argumental: "Antonio Ordóñez Ceballos ya tiene construidos los sets pa-
ra las escenas dé interiores de 'El Milagro de la sal', pero el presunto
director Moya no ha salido para Méjico a traer la estrella" (12).
"El milagro de la sal" constituye la obra más importante de Cine-
matográfica Colombiana, pero de ella hablaré en otro lugar. Al finalizar
esta película la empresa tuvo dos proyectos nunca realizó: un lar-
gometraje de aventuras (en la Guajira) y otro sobre la violencia que
tendría como escenario la ciudad de Girardot. El noticiero y los corto-
metrajes publicitarios y turísticos constituyen el fuerte de la produc-
ción de esta empresa que, junto con Grancolombia, se presentan como
las casas productoras más fuertes económicamente y de mayor continui-
dad durante el período de los años cuarenta y cincuenta.
e) PELCO Y PROCINAL
Dos compañías íntimamente relacionadas por haber tenido un mis-

mo animador, Camilo Correa, quien fue el fundador de Procinal y el pro-
motor de Peleo.
En el capítulo anterior había interrumpido la narración de las ac-
tividades de Correa cuando trabajaba en la radiodifusora Nueva Gra-
nada, de Bogotá. Su vinculación con el cine a través de la crítica lo
condujo a los Crane y Duperly quienes ya en ese momento -1946-
tenían prácticamente paralizados los equipos que habían instalado en
Sasaima. "Cómo estarían -dice Correa- que aceptaron mi oferta de al-
quilarles el equipo por $ 250 mensuales. Bajé a Sasaima, me traje los
equipos y los instalé en una casa de Fontibón. Así nació Procinal" ·
Era el mes de diciembre de 1946. "Mi idea -continúa C. Correa-

era aprender a dirigir haciendo cosas aunque fueran malas, como co-
menzaron en otros países. Si era necesario había que juntar una serie
de canciones y darle alguna hilación. La gente sale feliz de esas ·pelícu-
las porque vió al dueto preferido o escuchó su canción favorita. Sin ese
cine no se podía comenzar porque era la única manera de fortalecerse
económicamente y poder filmar después películas de altura".
Procinal (Promotora Cinematográfica Nacional) fue presentada al
público en abril del 47 con esos mismos objetivos: "Queremos acometer
cualquier trabajo, desde cuñas publicitarias hasta largometrajes, pa-
sando por toda clase de documentales. Después de una serie de pelícu-
nacionales que han dejado insatisfecho al público, hay que empezar
por unas cuantas de género rápido que entretengan al espectador y que
defiendan a actores y directores. Ya en producciones siguientes se irá
levantando el nivel artístico" (14).
(12) ' 'V.arieda;des", LA PAZ, Enero de 1956.

(13) Entrevista personal ·OOn Oaamlo Cornea.
(14) "Promotom Cinema.tográllica Nacional", AÍJ.ónimo, EL COLOMBIANO, Abril :!5
de 1947, p . 13.
;1.82
En el mismo artículo de El Colombiano, Camilo Correa anuncia que
los ensayos, que la empresa ha hecho durante tres meses, culminarán
con la filmación del Festival de la Sociedad de Autores en el Teatro Co-
lombia. Anuncia además que a partir de mayo del 47 entregará el "No-
ticiero Colombia" quincenalm ente, para el cual cuenta con un equipo
sincrónico : "todas las empresas del país tienen su grabador de sonido,
pero solamente la nueva filmadora está en capacidad de ofrecer sonido
sincrónico" (15).
El personal técnico -según el mismo informe- estaba constituído
por Camilo Correa como director, Charles Riou Jefe de producción , adap-
tador, editor y guionista, y Martín Muñoz como ingeniero de sonido y
jefe de electricista s.
Peleo, con sede en Medellín, exhibió su primer corto antes que lo
hiciera Procinal, a finales de abril de 1947, con dire<!ción y cámara de
Hans Brückner. Sobre este corto, cuyo título y tema no se nombran, es-
cribió Camilo Correa el siguiente comentario : "La exhibición del primer
corto realizado por Películas Colombiana s (Peleo-), ha venido a demos-
trar que cuando Colombia tenga cine, Medellín será su centro. En más
de diez años que lleva el señor Hans Brückner realizando documental es
en Bogotá nunca pudo conseguir la calidad ahora lograda. En cuanto
a la calidad técnica del corto de Peleo hay que reconocer que es óptimo
en fotografía: Brückner demuestra méritos de operador y de fotógrafo;
buena luz, enfoque, uniformida d de tonos, buen uso de filtros. La con-
tinuidad o guión de Luis García ofrece toques originales. El sonido,
aunque con defectos notorios (distorsión, ruidos de fondo), es
· (16).
Se hace presente por primera vez la rivalidad entre Medellín y Bo-

gotá en cuanto a la primacía cinematogr áfica. En Bogotá se afirmaba
que lo más importante de la filmografía nacional se hab'ía realizado
allí. En Medellín se opinaba que, además de tener Bogotá deficiencias
en la electricidad , allí existían mejores condiciones : "Si de alguna par-
te del país ha de surgir una industria fílmica autóctona, no hay duda
que será Medellín. Todo en ella converge para hacerla sede natural de
un cinema criollo. Posee las mejores condiciones climatérica s y cuenta
con los mayores inversionis tas del país. La capital de Antioquia puede
dar al país una empresa de noticieros y documental es que completen la
labor divulgador a de la pvensa y la radio, y montar una fábrica de
noticieros no es empresa que necesite más de ciD:cuenta mil (17).
Son afirmacion es de Camilo Correa en su nueva columna de eme en El
Colombiano, "Video".
Peleo se fundó a principios de 1947 en Medellín. La impulsó y ase-
soró Camilo Correa, pero sus propietario s fueron Alberto Estrada y Gui-
llermo Greifiestein . Era compañía Limitada. Fue en el momento en que
Correa, después de intentar hacer algo en su sede de Fontibón, decidió
trasladarse a Medellín: "la temperatur a era un problema sobre todo por-
<15) Ibídem.
(16) "En Picada", OLIMAC, EL COLOM;BIAN O, Mayo 1 de 1947, p . 5.
(17) "Cine Nacional", VIDEO, EL COLOMBIAN O, Febrero 3 de 1949, p . 5.
183
que revelábamos en tanques de cemento que en Fontibon eran muy di-
fíciles de calentar. Entonces me fui a Medellín, me instalé en el edificio
Sacatín. Mientras tanto se produjo en Peleo un documental". A media-
dos del 47 Procinal sacó el "Noticiero Colombia" que tuvo inicialmente
una periodicidad quincenal.
En 1947 Peleo y Procinal realizaron un corto cada una sobre el
"Reinado Nacional de Belleza" de Cartagena (tema que parece obliga-
torio de la época). "Granja de Palmira" y "Clínica de Maternidad"
son los otros cortos publicitarios, reseñados por la prensa, producidos
por Peleo durante 1947 con dirección de Brückner.
De 1948 y 49 se conocen otras tres obras de Peleo sobre campañas
oficiales de ganadería y de vivienda para obreros: ". . . tales trabajos
registran notable avance de Peleo en materia de sonido y fotografía.
Brückner, siempre fue hábil en el manejo de la cámara, diafragmación
y uso de filtros y ahora logra mostrar mejoramiento. Por otra parte el
equipo de grabación de la filmadora, o sus técnicos han avanzado bas-
tante. Los guiones de fih:nación de los cortos son extremadamente len-
tos, una censura de fotografo se hubiera llevado la mitad del metraje.
En la locución hay buena dicción de Mario Jaramillo, pero abundan los
trechos silenciosos que son llenados con música, no muy acorde . a la
imagen" (18).
Mientras tanto Procinal estaba en inactividad, por lo cual Peleo era
la única productora que funcionaba efectivamente en el país ya que
t.Grancolombia Films había suspendido operaciones desde el 9 de abril
de 1948 y Cinematográfica Colombiana no había sido fundada todavía.
Sin embargo Peleo no subsistiría mucho tiempo y Camilo Correa se de-
dicaría solamente a Procinal.
Los dueños de Peleo se habían desinterésado de la empresa, la cual
fue decayendo progresivamente, hasta que <resolvieron liquidarla en 1949.
Procinal se había convertido en compañía limitada al recibir algunos
aportes de inversionistas. Sin embargo el capital no era suficiente y se
decidió convertirla en sociedad anónima con acciones de valor de un
peso, en 1948. Los equipos se trasladaron a una casa del barrio Macha-
do y en 1949 a Itagüí, a una finca que un socio había canjeado por ac-
ciones. "El paso a sociedad anónima fue el principio del fin -afirma Co-
rrea-. Un señor que no- sabía nada de cine entró a la junta directiva,
ni siquiera era accionista sino representante de los accionistas menores.
Se llamaba Carlos Cañola".
Cuando se liquidó Peleo Camilo Correa adquirió los equipos, por
medio de un canje por parte de sus acciones de Procinal, y se devolvie-
ron los equipos alquilados a la Ducrane. Con los nuevos equipos la so-
ciedad aumentó su producción de cortometrajes por encargo de empre-
sas, pero su principal fuente de. financiación fue el "Noticiero Colom-
bia" que constaba de algunas notas sociales y otras pagadas por publi-
cidad disimulada (la asamblea de una compañía, la inauguración de una
(18) "Cine Na.Ci.o:nal", VIDEO, EL COLOMBIANO, Enero 20 de 1949, p. 5.
184

sucursal o de nueva maquinaria, etc). El Noticiero lo exhibían gratui-
tamente los teatros.
Entre los documentales de Procinal se pueden enumerar el de "Los
VI Juegos. Atléticos Nacionales de Cali", "Reliquias de Boyacá" (con
fotografía de Manuel Mundó -español-) y los de la "Vuelta a Colom-
bía en Bicicleta" (filmado con varias cámaras) de 1953, 54 y 55. "Ma-
nuel Mundó -relata C. Correa- entró a Procinal para tener la oportuni-
dad de hacer dibujos animados que era su especialidad. Yo _le adapté
una cámara para filmar cuadro a cuadro, usando como obturador el
mecanismo de una Kodak fotográfica instalado delante del lente. Con esa
cámara realizó los primeros dibujos animados, unos pocos cortos que
no se proyectaron en Colombia. Mundó se los llevó a Venezuela donde
fundó una compañía".
Atención especial merecen las filmaciones de Procinal del 9 de abril
del 48, realizadas por (Camilo Correa y Charles Riou. Correa estaba en
Bogotá tomando material para el Noticiero. "Al oir que habían asesi-
nado a Gaitán -narra C. Correa- tomé la cámara y salí sin pensar
cómo iba a ser aquello. Estuve en el centro filmando todo lo que veía,
incendios, muertos, gente cargada con lo que había robado en los alma-
cenes, el capitolo en llamas. En la Avenida Jiménez me encontré con
uno de los camarógrafos de la compañía de cine venezolana que había
traído Marco Tulio Lizarazo para filmar la Conferencia Panamericana.
Se me acercó y me ofreció comprarme a diez dólares el pie, todo lo que
había filmado. No se lo vendí, pero me contó que un gringo estaba com-
prando a trece dólares el pie de filmación. Después supe que el venezo-
lano se había ido a Estados Unidos con el gringo. Jamás regresó".
Riou, con otra .cámara, estaba en el capitolio filmando aspectos de
la reunión internacional, también para el Noticiero de Procinal. "Al ver
el movimiento -cuenta Riou- me fui hacia la A venida Jiménez, pero al
llegar ya se habían llevado a Gaitán y el cadáver de Roa Sierra". Riou
afirma haber filmado catorce rollos en las calles del centro, en la Clí-
nica Bogotá, en Palacio y en el cementerio.
Las anécdotas abundan en los dos relatos. Del material filmado se
hizo un montaje que se exhibió en los teatros, "después lo vendimos al
gobierno -dice Correa- y otra parte se dañó en la terraza donde amon-
tonaron todas las filmaciones cuando se liquidó Procinal":
En 1952 Correa comenzó a pensrur en un largometraje. La junta de
la compañía lo apoyó y se organizó un concm::so con miras a escoger la
actriz. La triunfadora fue "una bella dama caleña, Luz María EScobar"
(19). "Yo comprendí -complementa Correa en la entrevista citada-
que con los equipos que teníamos no se podía filmar un argumental. En-
tonces viajé en 1953 a Estados Unidos con el encargo de comprar un
equipo de sonido magnético sincrónico. Compré un Kinevox. Ya tenía
en ese momento el guión para dos películas; una se titulaba 'Cristales'
y el otro 'Una negrita de ojos verdes'. El primero fue el que filmamos
en 1955, cambiándole el título por el de 'Colombia Linda".
· (19) "Nace una estl·ella", Anónimo, EL TIEl\fi>O, Maxzo 7 de 1952, p. 6.
185
En 1955 comenzaron los problemas. El primero fue la acusación de
otras compañías contra Procinal cuando esta rebajó las tarifas por la
producción de .los cortometraj e;; Todos cobraban $ 6 . 000
por corto, Cam1lo Correa sostema que se pod1a rebajar el precio a $ 4 . 000.
Sus argumentos tienen lógica: "Es mejor que demos al cine su condi-
ción de industria org.a?-izándose para obtener utilida9-es lógicas y bus-
can?o las grandes ublldades por el volumen de trabajo. Procinal ha es-
tudiado a fondo los costos para producción de documental es noticieros,
cuñas de propaganda directa y puede ofrecer tarifas equitativas asegu-
rando utilidades normales de industria. Cobrar más de cuatro mil pesos
por un corto de diez minutos en blanco y negro y narrado, es un exce-
so, un Si queremos que el gobierno dicte medidas proteccioni stas
para que el cine tome fuerza y llegue a ser una realidad en to-
dos los campos, debemos empezar nosotros, los productore s por consi-
derarlo cosa s eria, no pretexto para aprovechar amistades y palancas".
(20). -
Lo más grave vino a raíz del estreno del largometra je "Colombia
linda". Se presupuest aron $ 25.000 pero a la hora de la verdad el dine-
ro de las acciones no apareció, "todo por el juego de uno de los accionis-
tas --dice C. Correa- . Al disminuirse el presupuesto me tocó cambiar
el guión, prescindir de muchas escenas para economizar. No hubo plata
para repetir tomas ni para corregir la banda sonora que quedó con el
volumen muy bajo. Sin embargo la película se estrenó en una simultanea
de cinco teatros de Medellín, incluyendo el Junín que era el mejor, y le
fue muy bien comercialm ente".
A pesar del éxito de taquilla a Procinal no le liquidaron los teatros
sino $ 8. 000. La explicación es muy sencilla, los exhibidores le hicie-
ron "el molino". "Yo mismo vi -explica Correa- cuando los porteros
devolvían las boletas a taquilla, sin arrancarles la contraseña , para
volverlas a vender. Lo vió don Francisco Gallego lo mismo que varios
de los accionistas . Y o puedo asegurar que la película no dió menos de
$ 50 . 000", Pero a Procinal le informaron que el producido había sido
de $ 8 . 000, dinero que la empresa no pudo rretirar porque existía una
demanda de un empleado a quien se había despedido por hechos com-
probados. Ese fue el detonante para que explotara lo que ya se venía
gestando.
El resto lo cuenta Camilo Correa. "El fracaso de 'Colombia linda'
no es cierto a pesar de lo que publicaron los periódicos con informacio-
nes de Martinete. Teníamos además trescientos mi! pesos en acciones que
no se pudieron ·vender porque Martinete había comenzado ·a revender las
que ya estaban colocadas, provocando así el pánico entre los accionis-
tas. Cuando nos embargaro n la taquilla de la película, fue el desastre.
Reuní la asamblea general y les propuse vender la mitad de la finca de
Itagüí para poder controlar la situación. Pero los planes de Martinete
eran otros. Quería quedarse con la empresa. No dejó vender la finca.
Entonces renuncié. No me aceptaron la renuncia y algunos socios ofre-
cieron comprar más acciones. Al día siguiente ya nadie quería comprar,
ni siquiera el que en la asamblea había dicho con gran entusiasmo en
(20) "Cine Na.cronrul", Anónf.mo, LA REPUBLICA, Septiembre 7 de 1955, p. 5.
186
mi casa no se merca esta semana, pero se compran acciones'. Martinete
Y un señor Villegas Giralda -que fue Senador de la República- infor-
maron a la prensa que Procinal estaba en quiebra, lo cual era falso por-
que no existía ninguna demanda de los accionistas. Yo renuncié de nue-
vo después de mostrarle los libros a un auditor de la Superintendencia de
Sociedades Anónimas. El auditor dió un informe favor able al estado de
cuentas. Nombraron dos gerentes, primero a un alemán y después a
Fernando Bravo, quienes fracasaron en sus intentos de vender acciones.
Bravo r esolvió liquidar la compañía y así se hizo".
Después vino la rapiña por los equipos. Martinete los quería para
su hijo pero un señor Fidel Rodríguez se le adelantó y compró lo más
importante a precios irrisorios. La planta eléctrica de $ 26. 000 la re-
mató en $ 400, otros equipos los adquirieron varias compañías (una ve-
nezolana y Cinematográfica Colombiana). La moviola se vendió en $25
y las copias de "Colombia linda" en 21, o sea a peso el rollo.
, A pesar de haber entregado cuentas al día, revisadas por la Super-
intendencia, Camilo Correa fue condenado a un año de cárcel. El caso
fue reseñado por toda la prensa entre diciembre de 1955 y febrero de
1956. Desde la cárcel Camilo Correa escribio crónicas para la prensa so-
bre la vida del lugar, por lo cual el director prohibió la entrada de El
Colombiano a la cárcel de La Ladera.
"Después me fui para Estados Unidos -termina su relato C. Co-
rrea-:- donde me habían hecho una oferta. Yo había establecido contac-
t-os allá. Cuando fui en 1953 a comprar equipos me habían ofrecido que
me quedara en el Departamento, de Relaciones Públicas Latinoamerica-
nas de la Metro. En 1957 pensé que el ofrecimiento persistía y me fui
éon mi familia y treinta y tres dólares en el bolsillo. Pero la Metro es-
taha en crisis y me tocó regresar a Colombia. Recapacité después
vimos a viajar. Allá me instale y ahora estoy en Los Angeles pensando -
en hacer una película sobre la vida de un latinoamericano en los E's ta-
dos Unidos y dándole vueltas a otro guión".
d) OTRAS EMPRESAS
Grancolombia, Cinematográfica, Peleo y Procinal marcan la línea de

la continuidad en la producción cinematográfica durante este período.
Esa línea se vió salpicada de momentaneos refuerzos, algunos de ellos
.con cierta importancia. Fueron pequeñas o medianas empresas que, ilu-
sionadas por el éxito de las primeras -sobre todo de Lizarazo y Ordó-
ñez- entraron a competir en el campo del noticiero y del cortometraje
publicitario y turístico.
La fiebre de las casas productoras comenzó en 1950 con el proyecto
anunciado a la prensa por Antonio Fuentes: "Ahora a raíz de mi últi-
mo viaje, estoy estudiando la posibilidad de una industria nacional
y creo que el cine tiene en el país un amplio campo para explotar. Ac-
tualmente estoy proyectando la producción de películas colombianas. Ya
he aprendido detalles técnicos y espero salir adelante. La primera pelí-
cula que filmaré tendrá como tema central la ciudad de Cartagena, con
todos sus motivos turísticos. La Grace Line me solicitó su exclusividad
187
para los barcos y esto constituye un buen principio. Además espero fil-
mar con lujo de detalles los acontecimientos más importantes de los
próximos campeonatos de fútbo·l y beisbol que actualmente se adelantan
en el país. Estos serán realizados qon lujo de detalles y técnica" (21).
Posteriormente no se vuelve a hablar de Fuentes ni de sus proyectos.
Le siguió el ya conocido Fernando Orozco con su compañía CARIBE
SONO FILS, a mediados de 1951. En el segundo semestre del año reali-
zó el "Noticiero Nacional" con 12 ediciones, lo cual le sirvió de apoyo a
algún comentarista para ver un nuevo nacimiento del cine colombiano
y para hablar -olvidando o desconociendo la historia- del "primer es-
fuerzo conciente, porque por primera vez se presentó en forma continua
un noticiero" (22), un documental sobre el "Reinado de Cartagena" (no
puede faltar), otro sobre "El centenario de Manizales", y otros cuatro,
de título desconocido.
QillMBAYA se llamó la compañía de Darío Valenzuela, Orlando Mo-
reno y Guillermo del Corral, que operó entre 1952 y 54 con un equipo
Magnastripe (de 16 mm) y una Cameflex (16 y 35 mm). Su obra más im-
portante fue el cortometraje histórico titulado "Atanasia Girardot".
Por la misma época Tulio Jaramillo (quien se había iniciado en Pro·
cinal) y Gonzalo Arteaga fundaron otra empresa, de la cual se conoce
el documental sobre el "Hospital de San Vicente".
En 1954 inició labores· PRODUCCIONES VELP A, que no produjo
sino el acostumbrado documental sobre Ca·r tagena, titulado "Cartage-
na, ciudad heróica". Su fundador y gerente fue el español Pedro Parra,
de quien se afirma que tenía una "vasta experiencia en el ramo fílmico
por haberse dedicado en su país al rodaje de películas de ·c arácter docu-
mental" (23) . Los otros groyectos presentados, producir documentales
y cortos instructivos para difundir en diversos países, se quedaron en su
estado de proyectos.
También en 1954, pero con mayor duración, se fundó NEVADA
FILMS, bajo la dirección del francés Raymond Meunier y del austríaco
Hans Jura. Comenzaron con un documental, financiado por Avianca,
titulado "Colombia, tierra de contrastes" que recibió buenos comentarios
en la prensa: "Con esta película se propone Avianca y quienes contribu-
yeron a su filmación a hacer una propaganda turística de los principa-
les lugares de nuestra patria. 'Colombia Tierra de Contrastes' presenta
en forma apretada pero no carente de interés, una serie de lugares pin-
torescos históricos y de notable atracción turística; se trata pues, de una
cinta -interesante que por primera vez será entregada a la difusión inter-
nacional en numerosas copias. Se trata además de un valioso aporte de
Avianca al desarrollo turístico del país" (24).
En 1955 N evada Films realizó el cortometraje "Paz del Río" un re-
portaje sobre las acerías del cual se dijo que "demuestra que sí posi-
(21 ) "Con Toño Fuentes", Anónlm.o, EL ESPECTADOR, Julio 19 de 1950, p. 13.

(22) "Ba.1ance c.i.nema.tográfico 1951", Anónimo, EL TIEMPO, 6 de 1952, p . 11.
(23 ) "NUeVIa produotxma", Anónimo, EL TIEMPO, Septiembre 19 de 1954, P. 13.
(24) "ColombJ:a, tlerlra de contr.asres", Anónimo, EL TIEMPO, Julio de 1954, J:'. 11.
188
ble hacer cine en este país" (25), y que es magnífico por su "fotografía
ágil y recursiva, buscando ángulos y siluetas en el paisaje. Es obra de
esos hombres innovadores y capaces que necesita el país, ya que sus ex-
periencias en el campo cinematográfi co pueden dar comienzo, y una vez
por todas, en forma sólida y calificada a la balbuceante industria cine-
matográfica colombiana" (26).
Con ocasión de sus viajes a la costa para la filmación de "Colom-
bia, tierra de contrastes", Meunier y Jura pensaron en la realización de
una película que llevaría por título "Curnbia de Fuego". Hicieron varias
tomas iniciales, pero las .cosas se quedaron de ese tamaño.
En 1955 Jorge Valdivieso, junto con el mejicano Miguel Zacarías,
fundaron COLMEX. Valdivieso se había iniciado corno comentarista de El
Tiempo y corno realizador del noticiero de Grancolombia Films. Su úni-
ca producción reseñada es un corto sobre el sur de Colombia financiado
por Coltejer.
AMAZONAS FILMS se inició a mediados de 1955. Fundada por un

santandereano de apellido Fondorona Suárez, quien contrató a Charles
Riou y dos técnicos argentinos. Fondorona, según informaciones de Riou
era dueño de una fábrica de Triplex y un día resolvió invertir en cine.
Comenzó a construir un edificio, ante lo cual un cronista se entusiasmó:
"el doctor Fondorona le está dando duro al asunto" (27). Pero los re-
sultados cinematográfi cos fueron muy pobres. Riou le aconsejó lanzar un
noticiero con notas publicitarias, corno el de Procinal, pero Fondorona
se desanimó y vendió el equipo a Alvaro Escallón Villa.
La última de las empresas pequeñas fue VESPAR, de Samuel Ve-
lásquez y Gonzalo Arteaga, que en 1956 produjo otra edición sobre el
terna de la Vuelta a Colombia en bicicleta con el título de "Halcones de
la Ruta".
Una casa productora de mayores alcances -realizó varios largome-
trajes, corno veremos- fue la COLOMBIA NATIONAL FILMS de Ale-
jandro Kerk, Felisa Ochoa, Humberto Wilches y Enrique Gutiérrez. Su
aporte más importante al documental turístico fue "Las Lajas", un cor-
tometraje a color dirigido por E. Gutiérrez, realizado en 1959, con fi-
nanciación de la Arquidiócesis de Nariño.
Seguramente hubo otras casas productoras pues en algunas notas pe-

riodísticas aparecen de paso, corno parte de una simple enumeración
nombres como el de Movdi Films y hasta el ya conocido de Calvo Filma
pero no se dan más datos. De lo que sí se puede estar seguro es de que:
si estas u otras empresas existieron y produjeron algo, sus obras fue-
ron cortos publicitarios, además del documental de rigor sobre el reina-
do de belleza de Cartagena y sobre la Vuelta a Colombia en Bicicleta.
(25) "Paz de Rio", LA PAZ, Diciemib[-e 22 de 1955, p. 13 y Diciemmoe 27 de 1955, p. 18.

(26) Comentario, Aln.ónimo, EL INDEPENDIENT E, Mlli4"2JO 27 de 1956, p. 13.
(27) "Coll'ibomeflrajeé", Anónlmo, LA PAZ, Diciembre 30 de 1955, p . 12.
189
e) PANAMERICAN FILMS
Hay dos firmas que hacen de puente entre este período y el siguien-
te. La primera es Grancolombia Films que se extiende desde 1940 hasta
finales de 1960, la segunda es la empresa fundada en 1957 por Alvaro
Escallón Villa, Eduardo Caballero Calderón y Gregario Espinosa: "Hasta
ahora son muchos los ensayos hechos en Colombia en el campo cinema-
tográfico. Unos han tenido éxito, otros han fracasado . Pero existe una
empresa que ya superó los ensayos, sorteó las dificultades y tiene asegu-
rada su estabilidad con prestigio, seriedad y organización. Se trata de
PANAMERICAN FILMS, una industria cinematográfica que ofrece al
país una verdadera producción en la actividad del séptimo arte, con la-
boratorios propios, y sistemas modernos en la elaboración de las pelícu-
las, los documentales, los cortos y el noticiero semanal 'Actualidad Pa-
namericana', el periódico cinematográfico que han logrado imponerse de-
finitivamente y al cual nos referiremos" (28).
En la enumeración de las producciones que hace el articulista se
tacan el documental a color "Cuando los colombianos trabajan" filmado
en el Valle del Cauca, "La historia del azúcar", "Barra¡nquilla", "Car-
tagena de Indias", "Bogotá, capital de Colombia" y el noticiero sema-
nal aActualidad Panamericana" que en año y medio de lab'ores alcanzó
72 ediciones y continúa viéndose en 1976.
Del noticiero "Actualidad Panamericana" es importante destacar aJ-
gunas noticias importantes de la época: "Gracias al equipo que integra
el personal de Panamerican Films el noticiero ha logrado verdaderos éxi-
tos periodísticos· que han sido la sensación en el país. Así como los epi-
sodios del 10 de mayo, el frustrado golpe de estado del 2 de mayo, las
elecciones de los últimos seis meses, y los atentados terroristas ocurridos
en Bogotá que han sido captados po'r los camarógrafos aún con el ries-
go de su propia vida como ocurrió en el barrio Samper. Además Actua-
lidad Panamericana presentó en cuadros, el martes siguiente a las dos
eleccione$ de este año, los resultados discriminados de tales eventos, la
composición del Congreso por los tres grupos que fueron al debate y los
númer.os exactos sobre el cómputo total de los electores" (29).
Panamerican Films se inició con el sig1.1iente personal técnico : Ber-

nabé Muñoz (cubano) , como editor y periodista cinematográfico; Rober-
to Ochoa (cubano); camarógrafo; Charles Riou (francés), camarográfo
y director; Heliodoro Otero, locutor; Héctor Ochoa (cubano), .camarógra-
fo; Roberto Sandoval, ingeniero de sonido; Alejandro Zea, laboratorista
y Graco Amaya y Cristóbal González iluminadores.
El Noticiero Panamericano ha contado con corresponsales en varios
países y ha establecido intercambio de filmaciones con Francia, Argen-
tina, Cuba, Ecuador, Chile y España, países eri los cuales se
exhiben las ediciones del noticiero con noticias colombianas.
(28) NPanamericalll F'hlms, la primera industria del cine colom.biflJilo", Anónimo, EL

TIEMiPO, Mayo 29 de 1958. p. 14.
(29) Ibidem.
190
Su financiación proviene de las ,empresas industriales y comercialef..
que pagan por la filmación de los actos sociales que en ellas se organi-
zan, y por las notas sobre su historia y desarrollo. Es por lo tanto un no,
ticiero eminentemente publicitario en el cual se mezclan. algunas nota,.;
no publicitarias.
En 1960 Panamerican realizó una película argumentaJ, en coproduc-
ción con Cuba, titulada "Mares de Pasión" dirigida por Manuel de la
Pedroza (cubano) . Fue estrenada en junio de 1961.
2) ARGUMENTALES
Las películas de argumento las voy a tratar en dos secciones. En
esta enumero las obras que a mi juicio constituyen el final de una ten-
dencia o, al menos, la evidencia de que es una línea de temas y trata-
mientos condenada a muerte. En la siguiente, que he titulado "hacia:
una nueva tendencia", reseñaré las obras que iniciarían una tendencia
nueva en el cine colombiano y que en el siguiente período se desarrolla-
rá diversificándose. Hay que anotar que el hecho de hablar de un final
de la primera tendencia no significa que no se vo¡verán a producir pe-
lículas de ese género, no quiere dl}cir que su muerte sea instantánea, si-
no que el lánguido desarrollo que ha tenido hasta el momento hace cri-
sis durante este período.
El primer intento de laTgometraje posterior a 1945 lo hizo Luis Al-
fonso Cuéllar y su empresa GRACO FILMS en 1947. "Pasión llanera"
fue su título y se filmó en una hacienda de los Llanos Orientales, con
dirección, de Roberto Saa Silva, cámara de Charles Riou y actuación de
Alba del Castillo, Luis A. Cuéllar y Enrique Peña F. El revelado se hizo
en los laboratorios de Procinal. La prensa informó sobre los progresos
de la realización (30), pero Riou y Camilo Correa -en las entrevistas
citadas- afirman · que "hasta ahí llegó la película. El copión se llevó
a la Argentina para el montaje, pero no hubo manera de haeerlo. Era
imposible editar un material que se había filmado sin pensar en la rela-
ción de plano a plano".
Hay que espérar hasta 1955 para encontrar la primera y última pe-
lícula de Procinal, "Colombia Linda", dirigida por Camilo Correa,
con sonido de Martín Muñoz, laboratorio de Tulio Jaramillo, actuaci{'n de
Fernando Castañeda, Nidia Escobar y Juan Pa,blo Piedrahita. De ella
afirmó Jorge Valdivieso que era una "producción de más baja calidad
artística que 'Allá en el trapiche', e¡ primer largometraje sonoro reali-
zado haoe diez años. Vamos pues dando manivela atrás" (31).
Al hablar de Procinal quedaron descritas las circunstancias en que
se realizó "Colombia Linda". La idea de Camilo Correa (quien además de
la dirección hizo el guión, la cámara y el montaje) era hacer cine dentro
del cine, con el siguiente Un regTesa al país con
una actitud de menosprecio por todo lo nacional. En una reunión de
(30) "Pasión La.nern", Anónlimo, EL COLOMBIANO, Mar:¡¡o 15 de 1947, Octubre 12 de

1947. p. 5.
(31) "'Cine Nacional", Anónimo. a J. EL TIEMPO, Julio 31 de
1955, p, 13.
191
Camilo Correa filma "Cristales"
Filmación dk; "Colombia Linda": Cam.üo Correa (director), Francisco Abel Ga·
llego (actor), Tullo Jaramillo (sonidista) , Alejandro Zea. (asistente de cámara),
Francisco Tabares (microfonista) , ·
192
Ca.mil» Correa y Charles Riou.
Camilo Correa y Manuel Mundo.
193
a.migo_s atraso en que estamos y pone como ejemplo el que
no m cü1e, m folclor. Uno del grupo le replica y asegura que es
posible hacer una película con personal ciento por ciento colombiano.
Los dos hacen una apuesta y el defensor de lo nacional se pone a fUmar
una película sobre la vida de un maestro rural que se enamora de la hija
del dueño de la hacienda más importante de la región. Se casan y, des-
pués de ejercer durante un tiempo su profesión de educador en el campo·
el maestro termina siendo en MedeUín un prestigioso profesor de colegio.
El título inicial era "Cristales", por el nombre de la región a la
que hacía referencia la trama de la vida del maestro. "La intención
-cuenta Camilo Correa- era describir la vida de la región campesina,
de ahí su título, pero como el presupuesto se bajó de $ 25. 000 a $ 5. 000
me tocó cambiar el guión después de haber filmado algunas tomas de
'Cristales'. De la vida del maestro y del ambiente campesino no quedó
prácticamente nada, una escena como una de las incidencias de lo que
el apostador está filmando. Todo se resolvió en filmar quince caonciones
y unirlas. Ni yo recuerdo qué era lo que las unía. Canciones del Dueto
de Antaño y otros. Recuerdo sólo una escena en que un tipo le pone de
ruana a otro un tiple, pero tengo que reconocer que la película fue ho-
rrorosamente mala. El sonido era mediocre, la dirección ni hablar'T.
La distribución y exhibición. de "Colombia Linda" no fue menos dra-
mática que su realización. Ya vimos cómo se le hizo "el molino" en l_?S
teatros de Medellín, pero en Bogotá fue peor, según el relato de Camilo
Correa: "yo había hecho unos afiches grandes, a colores y cartulinas ·pa-
ra la vitrina, y los había mandado con anticipación. Un día apareció en
la prensa un aviso microscópico que decía 'Hoy, Teatro Bogotá, Colom-
bia Linda'. Nada más. Ni fotografía, ni vitrina, ni avisos previos. Para
colmo de males el proyeccionista le dejó el sonido graduado como para
una película norteamericana y el de 'Colombia Linda' había quedado muy
bajo. No se oyó nada. En Cali se exhibió durante tres días con un re-
sultado pobre, no tanto como el de Bogotá, pero casi. De las copias .q?e
se vendieron en la liquidación de Procinal una llegó a manos del Cap1tan
Nieto, un cartagenero, quien después me contó que le había sacado
$ 12 . 000 exhibiéndola en Cartagena y en los pueblos de la costa, de Bo-
yacá y de los Llanos". -
"Yo estoy seguro -añade Correa- con una buena publicidad
como la de Medellín, y con una exhibición bien organizada, sin 'molinos'
ni cosa parecida, la película hubiera sido el nacimiento de una industria
a pesar de sus defectos técnicos. La gente se emocionaba con las can-
ciones y viendo a sus cantantes favoritos".
A finales de 1955 la compañía Colmex, de Valdivieso y Miguel Za-
carías (mejicano), estrenó su también primer y último argumental ti-
tulado "Cinco Minutos", del cual la única referencia que he encon-
trado es un breve comentario que afirma que es "lo mejor del cine co-
lombiano" (32).
Aunque no es un largometraje, hay que señalar aquí, en 1955 la
producción de¡ primer dibujo animado colombiano, realizado por Ernes-
(32) "Cine Nacional", An'ónimo, LA PAZ, Enero de 1956.
194

to Franco Quiñones, con la colaboración de Rafael Tejada y Harold Cór-
dova: "Desde hace unos meses se está en Bogotá la prime-
ra película latinoamericana de dibujos animados. Se trata de un corto
de seis minutos en blanco y negro. La producción de esta película es de
Ernesto Franco Q. Esta película no es la primera de ese género que se
hace en el país, ya que hace cinco meses, el mismo Ernesto Franco con
Tejada y Córdova, realizaron un corto experimental y fue tal el éxito que
días más tarde se preparaba argumento, música y creación de persona-
jes pa:ra iniciar el rodaje del corto, con todas las de la ley, que será ter-
minado en treinta días". ·
"Ernesto Franco, versado en cine por sus estudios en Hollywood,
con equipo cinematográfico y sin puesto, se con Tejada y Córdo-
va para producir 'El Sediento Refinado', que fue el primer dibujo ani-
mado. De no se sabe dónde, salió el argumento que une en un sketch un
pollito, un gato (her1J1.ano gemelo de Tom) y un quijotesco perro de in-
genuidad tribilinesca, en una situación estúpida y jocosa. Esta creación
se titula 'Made in USA' y será la primera que se exhiba al público" (33).
1958 comienza con un proyecto, una película que ,d ebía titularse "El
s?l es para todos", producida por el coronel Carlos Corredor Pardo, diri-
gida por el italiano: Fulvio Fulvi, con cámara de Carlos Ventimiglia, ar-
gumento de Demetrio Aguilera y con actuación de Pi·ero Geolari Dorian
Mejía, Mercedes Baquero y un grupo de actores italianos: "Merceditas
Baquero ante las cámaras .. Tan b'e lla como la Loren y tan actriz como la
Magnani. Filmará una gran película· de largometraje pronto. La coprota-
gonista del film 'El sol es para todos' será Mercedes Baquero, señorita
Cundinamarca 1958, quien fue sometida con todo éxito a pruebas cine-
matográficas, al lado del artista nacional Dorian Mejía y del italiano Pie-
ro Geolari. Fulvi dijo que no escogerá a nadie de los que están trabajan-
do· actualmente en la radio, o en la televisión, o en el cine colombianos,
pues la gente que necesite la reclutará entre los habitantes de la costa
Atlántica. Para el estreno de la película uno de los propietarios del Grill
Europa, Luciano Agostino, convino ofrecer una gran fiesta cuyo show co-
rrerá a cargo de Mercedes Baquero" (34).
La casa productora COLOMBIA FILMS inició el mis-
mo año de 1958 su "serie" de cuatro películas que, junto con otras rea-
lizaciones de diversas casas, constituiría un bloque de obras que haría
pensar en un nuevo surgimiento del cine:
La Colombia National Films fue fundada ese año por el alemán Ale-
jandro Kerk y los Felisa Enrique y ?um-
berto Wilches Vera. Su pnmera produccwn fue el medwmetraJe titula-
do "Amor y Bambucos", dirigido por A. Kerk, basado en la obra de
Henry Cardona, guión de ·E. Gutiérrez, financiación de Cauchosol, actua-
ción de Henry Cardona, Silvia Uribe, Gilberto · Ospina, Hernando Gonzá-
lez, el Grupo de danzas nativas de Gilberto Ospina y el Grupo de teatro
"El Trapiche". Blanco y neg·ro, 16 mm, 30 minutos filmado en Medellín.
(33 ) " Corto de dibujos anilnJ,ados hecho en Colombia", Anónilmo, LA REPUBLICA sep.-
tiembl-e 11 de 1955. '
(34) "El sol es para todos", Anónimo, EL INDEPENDIENTE, Mayo 28 de 1958, p. 13.
195

En 1959 la empresa realizó el argumental "Antioquia, Crisol
de la Libertad" que se estrenó a comienzos de 1960 en el teatro
Junín de Medellín. El tema de esta película, de 40 minutos de duración,
es la exaltación de la campaña libertadora y batallas en las cuales An-
tioquia tomó parte. Fue dirigida por Alejandro Kerk, guión de Humber-
to Wilches, cámara de Enrique Gutiérrez, actuación de Henry Cardona,
Hernando González y Tomás Valencia. 35 mm, blanco y negro.
La tercera película fue "Chambú" de la cual hablaré más adelante.
A raíz del· proyecto para una cuarta película surgieron diferencias en-
tre Kerk y Wilches que motivaron la salida del último de la Colombia
National Films. Kerk hizo una última película en 1962 con la C. N . F., que
se llamó "San Andrés, Isla de Ensueño". El guión fue de Efraín
Arce Aragón, cámara de E. Gutiérrez, asistencia de dirección de Gaeta-
no dell'Era, asistencia de cámara de Hernando González, actuación de
Régulo Ramírez, Sandra Scott, Doris Beppler, Yamile Humar, Fabiana,
Hernando González y Guillermo Basmagni. 35 mm, color, 90 minutos,
procesada en Hamburgo.. Posteriormen tte a finales de 1962, Alejandro
Kerk produjo otra película, "Contrabando de Pasiones" que fue diTigida
por José de Caparros, pero ya se había desintegrado la Colombia National
Films.
Ai retirarse de la sociedad Humberto Wilches, en 1961, quiso con-
tinuar sus actividades cinematográfi cas y realizó, en dirección conjunta
con Enrique Gutiérrez y ·con guión del mismo Wilches, una película ti-
tulada "Entre risás y mascaras". 16 mm. blanco y negror.
Durante estos años de actividades de la Colombia National Films
y sus derivaciones, se produjeron otras tres películas por diversas em-
presas: "Luz en la Selva" en 1960 y "El Hijo de la Choza" y
"Mares de Pasión" en 1961. La primera es un largometraje sobre la
vida de la Madre Laura, realizado por Enoc Roldán, director de la Error
Films, "compañía . de cine que ha realizado una meritoria labor Y
que constituye un verdadero esfuerzo de la industria autóctona. Don
Enoc Roldán y su equipo de colaboradores , regresó del Ecuador, donde
filmó -en la tierra de los indios colorados y congas que habitan la mi-
sión de Santo Domingo- las escenas finales de la película de
traje y en colores que se titulará 'Luz en la selva', en donde revive
vida completa de la reverenda Madre Laura, fundadora de una comuni·
dad que hoy en día cuenta con más de diez mil monjas. Desde su nací·
miento en Jericó hasta su muerte en Belencito, con todas las aventuras
y peripecias de su existtencia, se hizo la cinta cuya duración es de dos ho-
ras y media" (35) . La película se filmó en Jericó, Urabá, Medellín, Cañas-
gordas, Maracaibo, Caracas, Lima, Callao y en varias del Ecua-
dor. Se gastaron ocho meses en el rodaje y se estreno en febrero de
1960. Dirección y fotografía de Enoc Roldán.
"El hijo de la Choza'' es también producción de Enoc Roldán y su
tema es la vida del ex-presidente Marco Fidel Suárez. "Mares de Pasión"
fue producida por Panamerican Films en coproducción con una compañía
cubana. Fue dirigida por el cubano Manuel de la Pedroza, de
(35) "Luz en Ia selva". Anónimo, EL OOLO:M.BIANO, Enero 12 de 1960, p. 2.
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Roberto Ochoa y actuación de César del Campo (mejicano), Maritza
González (cubana) , Luis Gerardo Tovar (venezolano) y los colombianos
Julio E. Sánchez V., y Martha EJena Vélez. Fue distribuida por Cine Co-
y estrenada el 26 de junio de 1960 en los teatros Colombia y Ala-
dmo e inmediatamente enviada a teatros de segunda y tercera.
El comentarista Alvaro González Moreno sintetizó así el tema de
"Mares de pasión": "El film relata una historia 'r omántica que se des-
arrolla a bordo del 'David. Arango' sobre el río Magdalena y en escena-
rios naturales de Bogotá, Barranquilla, Cartagena y La Habana, dando
lugar a una descripción de los sitios más hermosos de este itinerario y a
la participación de diferentes grupos folclóricos como el de Delia Zapata
Olivella, que con su música y sus danzas dan a la película· una nota de
auténtico sabor colombianista" (36).
Es fácil descubrir en esta enumeración de películas la ausencia
completa de renovación. Han cambiado los nombres de l'a s casas pro-
ductoras, de los actores y de los realizadores con respecto a los del pe-
ríodo anterior, pero el cine sigue igual. El mismo folclor, el mismo me-
lodrama histórico o no histórico, el mismo paisajismo. Con el agravante
de que lo histórico oficial y nacionalista se ha convertido en regionalis-
mo puro, y que el paisajismo ha derivado en turismo publicitario.
Es el agotamiento de un cine ceñido a los moldes del pasado, moldes
que no aportaron nada, si siquiera en los años cuarenta y cincuenta.
Una vez más presenciamos la relación entre una industria (grupo de ca-
sas productoras) que camina a tropezones y un cine que no encuentra
eco en su verdadero financiador: el público. Por el momento la razón
la sigue teniendo Marco Tulio Lizarazo cuando afirma que nunca inten-
tó meterse en el argumental por considerar que el cine colombiano toda-
vía no estaba preparado.
3) Hada una nueva tendencia
. :Nueva tendencia, no como algo ya acabado y definido sino como

primeros pasos que anuncian la posibilidad de abrir perspectivas al cine
colombiano. Son cuatro argumentales y un mediometraje que intenta ser
documental reconstruido.
Nuevas perspeCtivas porque aparecen nuevos personajes en nues-
tra cinematografía: el campesino, no en su papel de elemento folclórico
sino como ser que ha entrado en conflicto por la violencia política en los
campo:s y por la atracción que ejerce sobre él la ciudad como fuente
de trabajo y mundo de la comodidad. El minero de la sal y de las can-
teras -personaje completamente nuevo en el cine colombiano- en sus
condiciones de trabajo y en su forma de vida.
Se comienza a dejar al "personal artístico" de la radio y, aunque
aparecen las figuras de la televisión, a su lado actúan no profesionales
del mundo del espectáculo, campesinos y habitantes de pequeñas pobla-
ciones que le dan un sabor más auténtico a los planteamientos.
(36) "Mares de Pasión", GONZALEZ M. Alvaro, EL TIEMPO, Junio 25 de 1961, p. 6.
197
Se buscan situaciones más acordes con el presupuesto económico de
las empresas, con menos "folclor" y con una tendencia a valorar la des
cripción de las condiciones de vida sobre lo melodramático. Esto es pro-
ducto de un estilo que es mezcla de lo argumental con lo documental.
No se avanza mucho en la calidad técnica, sobre todo en el gran
dolor de cabeza que es el sonido, pero ya se hacen intentos para usar la
iluminación en forma si no expresiva sí ambiental. como constitutivo de
una atmósfera. Todavía se resuelven las situaciones en el nivel de los
sentimientos, en muchas ocasiones prima lo melodramático, se echa de
menos el profesionalismo de algunos actores y la capacidad para contar
una historia. Es un "cine imperfecto" si se quiere, con muchos de los
viejos hábitos todavía, por eso no es algo acabado y menos algo a lo cual
se lo pueda catalogar como "movimiento". Pero es ya un comienzo de
renovación.
El primer paso lo dio Alvaro Cepeda Samudio en 1954 al filmar,
con Nereo López, el mediometraje argumental "LA LANGOSTA AZUL".
Es un experimento surrealista cuyos mejores momentos no son los sim-
boliza.D¡tes sino los de reportaje fílmico, cuando el personaje sale por las
calles en búsqueda de la langosta -que un gato le ha 'l'obado-, y en
su deambular recorre calles y casas · del pueblito. La cámara se olvida
de la langosta y se dedica a hacer un reportaje visual del ambiente: el
perro, la mujer que cocina, los niños y las cometas, los hombres traba-
jando, el calor, las calles desiertas. Lo mismo sucede en el hotel. La
situación simbólica de la langosta y los planos de suspenso --el individuo
que espía- en ningún momento adquieren la fuerza que tiene la descrip-
ción de la atmósfera del establecimiento.
La abstracción simbólica no co·r.respondía a la forma como Cepeda
Samudio captaba el mundo. Era esencialmente un reportero.
Prescindiendo' de esta falla la obra tiene importancia desde dos as-

pectos. El primero es estrictamente cinematográfico y radica en la nove-
dosa concepción de su estructura. El argumento -la pérdida y búsqueda
de la langosta azul- deja de ser lo esencial, el factor de interés y pasa
a cumplior la función de tenue hilo narrativo que da ocasión a crear una
atmósfera sobre la vida del pueblo. El segundo es en cuanto a la rela-
ción del cine con la realidad. Cepeda construye una crónica cercana a la
ciencia ficción y paralelamente una crónica de la vida. No hay apropia-
ción directa de la realidad como conflicto, ni una posición crítica explí-
cita. Por el contrario la obra se entrega como algo aparentemente diver-
tido por el suspenso a un nivel inmediato, pero simultáneamente ofrece
gran cantidad de datos para definir el ambiente y las condiciones de vi-
da de un pueblo de la costa. E'n este sentido. Cepeda Samudio se adelantó
diez años al desarrollo del cine colombiano.
El segundo paso se llama "LA GRAN OBSESION", película reali-
zada por la compañía Down Bayer Films of Colombia. No es una pro-
ductora norteamericana como puede hacer pensar su nombre, sino· co-
lombiana y con sede en Cali bajo la dirección de Guillermo Ribón Alba.
La película fue estrenada en Cali el 5 de septiembre de 1955 con un éxito
extraordinario según las reseñas de la prensa.
1'98
. Guillermo Ribón Alba, según lo declaró a los periódicos estudió
sociales en la Universidad de Berkeley, fue aTgumentista y gui-
de la Warner y de la Metro durante cuatro años ("Cita en Ber-
"Cumbres de pasión", "Miremos al amanecer". "Leave me to !ove
Al llegar a Colombia trabajó como profesor en el Colegio Santa
Librada de Cali y en la Universidad del Valle (37) .
Jorge Valdiviesn desmintió así el de Ribón: "Llegó un
colombiano que aseguraba haber hecho argumentos en Hollywood y es-
te colombiano no figura en ninguna de las ediciones de la Motion Picture
A_lmanac, donde se cita a cualquiera que haya trabajado en la industria.
Sm embargn se le entrega,r on cerca de ciento cincuenta mil para realizar
un bodrio infumable" (38). El bodrio era "La gran obsesión", de la cual
el mismo Valdivieso afirmó que junto con "Colombia Linda" eran "pro-
ducciones de más baja calidad que 'Allá en el trapiche' " (39). Otros co-
mentaristas fueron de opinión contraria: "La película cnnstituye la ma-
Yor realización fílmica del país. Su estreno en cinco teatros de Cali si-
multáneos, agotó localidades" ( 40).
Guillermo Ribón resumíó así el argumento de su obra: "Contempla
e1 problema emocional de la avidez que tiene el habitante del campo de
conncer la ciudad y de llegar a la posesión de su belleza y esplendor,
porque cree encontrar allí la mejor expresión de la vida y en consecuen-
cia la completa felicidad. La película plantea el problema psicológico del
provinciano obsesionado por encontrar nuevos y ventajosos horizontes
en la ciudad a donde emigra. Contempla el choque de esas dos poten-
cias, la ciudad y 'el campo" ( 41). ·
Un enfoque psicologista, un problema desarraigado de sus determi-
nantes sociales, pero era la primera vez que lo enfrentaba el cine colom-
biano. Ese es su mérito, el haber permitido la entrada al cine del cam-
pesino comn conflicto.
El equipo técnico estuvo conformado por : G. Ribón, director y argu- -
mentista; Juan B. Ocampo, camarógrafo; Tito. Mario Sandoval, director de
producción, música de Alvaro Dalmar. Actuación de Rosana Fuentes,
Carlos Julio Ramírez, Alfonso Carvajal, Sigifredo Cuéllar, Gilberto Es-
cobar y los extranjeros Thérése Rousset y Roberto Torres. Filmación en
35 mm., color, revelado y sincronización en labnratorios norteamerica!J,os.
Tres años más tarde, en 1958, Cinematográfica Colombiana produjo
la película "EL MILAGRO DE LA SAL" que fue un nuevo paso en la
búsqueda. Antonio Ordóñez Ceballos había contratado al mejicano Luis
Moya quien fue presentado al país como director de cine. Pero Jorge Val-
divieso lo había conocido en Méjico y pudo refutar esa presentación:
(37) "La Gran Obsesión", entrevista a G. Ribón A, EL TIEMPO Enero 9 de 1955

p, 11. • •
(38) "Cine Nacional", e!IlJt¡revista a J . V31ldüso, EL TIEl\.:tFO, Julio 31 de 1955, p. 13.
(39) "Cine Na.cionrul", Ibídem.
(40) "Estreno de "La gran obsesión". Anónimo. LA REPUBLICA Septiembre 4 de ·
,
(41) "La Gran Obsesi,ón", entrevista .a G. Rlilbón, EL TIEMPO, Enero 9 de 1955, p . 11.
199
"Cronistas mal informados dicen que Luis Moya había dirigido pelícu-
las: Pero todos los 9ue tienen contacto con la industria saben que las
pehculas fueron realizadas por otros. Luis con los conocimientos que tie-
ne de la industria puede llegar a convertirse en buen director, pero no
veo la razón para mentir al presentarlo al público colombiano como di-
rector" ( 42). Esta afirmación de Valdivieso me fue corroborada por
Marco Tulio Lizarazo del cual Moya fue representante en Méjico. Lo
cierto del caso es que Luis Moya realizó en "El milagro de la sal" la
película más importante de la época. ·
Los criterios para la selección del argumento fueron expuestos por
A. Ordóñez, en una entrevista par a El Tiempo: "El primer problema que
se nos, presentó para iniciar la fue el argumento. ¿Qué clase
de pebcula deberíamos hacer? . Unos dijeron que una película histórica
que llevara a la pantalla nuestras gestas. Pero los costos, por ejemplo
de una película sobre Cartagena, superaban en mucho nuestras posibili-
dades. Habríamos tenido que desmantelar dos o tres calles, quit3!r todos
los utensilios modernos: teléfono, telégrafo, cuerdas de luz, avisos lumi-
nosos, etc., confeccionar costosos trajes de la época y otras cuestiones
de gran precio. Además, era preciso pensar en un argumento fácilmente
aceptado por los mercados internacionales, para los cuales el folclor no
sirve. Al fin nos decidimos por 'El milagro de la sal', un tema intere-
sante, fácil y cinematográfico" ( 43).
Con respecto a los actores el pensamiento de Ordóñez es muy claro:
"En primer lugar el país no tenía actores con experiencia cinematog'rá-
fica. Ni los de radio ni televisnón pueden dar un resultado excelente, ya
que el ritmo de una película es muy rápido y requiere especiales condi-
ciones y largos entrenamientos. Con mucho cuidado escogimos los acto-
res y ellos contribuyeron con su esfuerzo" ( 44).
El costo de la película fue de $ 350.000 "de los cuales · unos cien
mil se recuperaron por exhibición en el país. El resto es necesario recu-
perarlo en el extranjero, dohde se presenta el problema de los canales de
distribución que en muchas ocasiones se encuentran cerrados paTa nue-
vos productores. ( . .. ) también es de señalar que el gobierno, más pre-
cisamente el Ministerio de Relaciones exteriores, se negó a presentar
la película en el Festival de San Sebastián, en España, teniendo no-
sotros que aceptar la presentación del gobierno español. Así ganamos el
premio, que honra al país, por intermedio de un gobierno distinto del
nuestro. También se nos negó la 'exensión de impuestos que orde,n a el
decreto para fomentar la industria nacional" (45) .
Los obstáculos oficiales a la película (del Ministerio de Relaciones
y la no exensión) obedecieron a una razón muy clara: la película no
satisfacía los requisitos de la ley novena y del decreto 1309, pues no
se trataba de una película ni "turística de propaganda nacional", ni ex-
(42) "Cine NacionaJ.", entrevista a J. Valdivieso, EL TIEMPO, Julio 31 de 1955, p. 13.

(43) "El Milagro de la sal", TORRES Fernán, entrevista a A. Ordóñez C., EL TIEMPO,
Eneiro 4 de 1959, P. 14.
(44) "El M!l'agro de la sail.", libidem.
(45) "El Mi!lagro de Ja sail.", ]bídem.
200
presq. "una modalidad característica del país" en el sentido en que lo en-
tiende la legislación. Por el contrario "El Milagro de la Sal" con un fon-
do melodramático deja entrever las condiciones de trabajo y de vida de
los mineros de la sal. Deficiencias en la estructura de la narración y en
la -caracterización de los personajes inciden para que la obra pierda con-
sistencia en la presentación del tema del minero que tiende a diluirse
en el drama sentimental. Por eso la película oscila entre el melo y el
realismo dándole inás importancia al primero, pero dejando elementos
de juicio sobre la vida del trabajador.
"El Milagro de la sal" fue presentada en el f,estival de San Sebas-
tián desde donde la UPI envió el siguiente cable: "El crítico de cine es-
pañol Carlos F. Cuenca dice, en la 'Voz de España', que esta película,
rodada principalmente en el interior de un solar en los Andes, tiene un
hálito de sinceridad y que sus modestas intenciones conquistaron la sim-
patía de la concurrencia. ( ... ) El crítico de 'YA' expresa que el film
revela poca seguridad, pero su expresión es a menudo conmovedora y
excitante. Sobre el escenario -un interior ·grandioso de una mina de
sal, fotografiado con una cámara de mano con luz difusa- Carlos F.
Cuenca dice que la proyección abarca la enormidad de la caverna, una
maravilla geológica" ( 46).
E'l equipo técnico estuvo conformado por Luis Moya, di'l'ector; Felipe
Frías, camarógrafo; actuación de Teresa Quintero, David Manzur, Ber-
nardo Romero Lozano y Julio E. Sánchez en los papeles principales, con
un grupo de actores no profesionales.
En 1959 Gonzalo Canal Ramírez filmó un mediometraje (25 minutos)
que fue estrenado en 1960 y que constituye el cuarto aporte a la nueva
tendencia: "ESTA FUE MI VEREDA". Canal Ramírez nació en Gramalo-
te (Norte de Santande·r ) -una región azotada por la violencia-, estudió
Filosofía y Letras en Roma, Derecho en la Universidad Javeriana de
Bogotá, Sociología en el Colegio de Altos Estudios de Buenos Aires,
Filosofía contemporránea en Perugia (Italia). Es el fundador de la Edi-
torial Antares y ha desempe·ñ ado caJrgos diplomáticos.
Para la realización de "Esta fue mi vereda" se ayudó Canal Ramí-

rez del camarógrafo italiano Luigi Sarto. La obra fue elogiada por la
prensa, aunque con algunas reservas: "Gonzalo Canal Ramírez ha lo-
grado una película de 21 minutos, con un impresionante y a veces cruel
testimonio contra la violencia, quizá mucho más denso que la copiosa
literatura vertida en el país sobre un tema de tan honda implicación
en la vida nacional. 'Esta fue mi vereda' es más que eso: es un testimo-
nio logrado con tan alta calidad cinematográfica y estética. En su pe-
lícula Canal Ramírez no ensaya ninguna tesis ni analiza las causas del
flagelo. Simplemente narra, con la ayuda de una cámara y de un exce-
lente grupo de artistas nacionales, cómo ocurrió la mutación trágica de
una aldea tranquila en una verdadera antesala del infierno. 'Esta fue mi
ve!'eda', tan cercana al repudio colectivo contra la violencia, tan ejem-
(46) "La primera pelfcul!a de largometm.je filmada en Colombia, triunfa en España",

UPI, EL ESPECTADOR., Julio 28 de 1958, p. 1.
201
piar, pacientemente lograda, será llevada en breve a los cines de Bogotá
y al Festival Internacional de Cartagena" ( 47).
Es cierto, la película no analiza ninguna de las causas de la vio-
lencia. Se detiene únicamente en describir cómo una aldea bucólica, pa-
cífica, trabajadora se desintegra con la llegada de los guer-rilleros. Esa
es su gran deficiencia, el quedarse en una visión afectiva, en la añoran-
za del terruño acogedor. Hay otras fallas como la puesta en escena de
la llegada de los guerrilleros en un intento de hacer documental recons-
truido. Son escenas sin ninguna fuerza que le quitan la sencillez con
que la imagen hasta ese momento estaba describiendo la vida de los
habitantes. Esta descripción es lo mejor de "Esta fue mi vereda" . El
texto literario, con intenciones poéticas, que inunda la banda sonora, no
alcanza a restarle el valor que tienen esas imágenes sobre la vida de
una población campesina.
La última película realizada por la Colombia National Films es tam-
bién la última película de este grupo de obras de "vanguardia" : "CHAM-
BU". Fue filmada en 1961 con dirección y guión de Alejandro Kerk,
fotografía de Eduardo Botella, asistencia de fotografía de Hernando
zález, actuación de Lyda Zamora, Yamile Humar, Arturo Urrea, GUI-
llermo Zamora y Hécto·r Correa Leal.
Su tema es la vida de los trabajadores de las canteras de piedra en
la zona de Bocanegra (Nariño) y en la capital del departamento , Past<?·
. No existen más datos sobre la película, por eso considero un riesgo ubi-
carla dentro de esta nueva tendencia, sin emba<rgo el tema y el tipo de
personajes escogidos permiten aquí, aunque sea sólo provisio-
nalmente.
4) PROYECTOS Y REALIZACIONES EXTRANJERAS
La participación extranjera en el cine colombiano durante este

ríodo fue muy abundante tanto en la producción como en la direccion,
en lo técnico y en la actuación. Caribe Sono Films (Fernando Orozco),
Velpa (Pedro Parra), Nevada (Raymond Meunier y Hans Jura), Col-
mex (Miguel Zacarías), Colombia National Films (Alejandro Kerk) Y
Graco (Roberto Saa S.), fueron casas productoras fundadas por extran-
jeros o con su aporte. ·
En el campo de la dfrección de las películas intervinieron los ita-
lianos y venezolanos contratados por Grancolombia, Luis Moya y Fer-
nando Orozco en Cinematográf ica Colombiana, Ha,ns Brückner en Pel-
eo, Raymond Meuni-er y Hans Jura en Nevada, Miguel Zacarías en Col-
mex, Charles Riou en Panamerican, Manuel de la Pedroza y Roberto
Ochoa en Panamerican y Er-ror Films, Roberto Saa Silva en Graco Y
José de Caparrós· en Colombia National Films.
En lo técnico (camarógrafo s, editores, guionistas, luminotécnicos)
estuvieron Ramón Carthy y Hans Brückner en Grancilombia, Brückner y
(47) "Esta fue mi verdad", ANDRADE Ramiro, EL TIEMPO, F1ebreTo 11 de 1960, p. 8.
202
Manuel Mundó en Peleo, Ch. Riou, 'en Procinal, Graco y Panamerican,
los argentinos de Amazonas Films y los cubanos de Panamerican.
Aun en el campo de la actuación intervinieron los extranjeros:
César del Campo, Maritza González, Luis G. Tovar en Error Films ("El
hijo de la choza"), Thérése Rousset, Roberto Tarres en Down Bayer of
Colombia ("La gran obsesión").
Se dieron además otras formas de participación extranjera en el
cine colombiano: realizaciones producidas con capital y equipo técnico,
proyectos de coproducciones que nunca se emprendieron pero qne señalan
el comienzo del interés por este tipo de producción que florecerá en el
próximo período y, finalmente, una obra literaria colombiana realizad:;¡.
en Méjico por una empresa mejicana. La cronología de estos proyectos
Y producciones es la siguiente :
En 1947 el colombiano Bernardo Echeverry Botero llegó a Barran-
quilla como representante de la Central Filmadora de Méjico, con el ob-
jetivo de filmar un documental sobre los Juegos del Caribe. Se filmaron
alrededor de seis mil pis de película: "Para su distribución por toda Amé-
rica, la Central Filmadora de Méjico ya está haciendo propuestas. Será
magnífica propaganda para el bello puerto de Colombia, la expresión más
fiel de lo qué es Barranquilla, Puerta de Oro de Colombia" ( 48).
En 1949 Miguel Zacarías hizo en Méjico una adaptación de la novela
"La Vorágine" que provocó alarma en nuestros medios culturales: "La
literatura y la música colombiana corren ahora el grave peligro de que
México, las ponga en cinta. Tras los atracos a cámara arrmada contra
las mejores novelas de Rómulo. Gallegos, parece .que los productores az-
tecas han resuelto poner sus ojos sobre Colombia. Don Miguel Zacarías
'arregló' a su amaño taquillero la obra de José Eustasio Rivera, muti-
lándole secuencias y añadiéndole situaciones que por completo cambian
el ambiente de la novela. No hay duda que la canción 'Hacia el calvario'
de Zafir y Vicco será fusilada por los realizadores mejicanos. Los auto-
res nacionales deben proteger el buen nombre de su patria negándose a
que por los lados d.e Guadalajara ( Churrubusco, Tepeyac) se use su fir-
ma" (49).
"La Vorágine" mejicanizada fue exhibida en Colombia a mediados
de 1949. Los comentarios no fueron nada laudatorios: "Es una película
para dos públicos diametralmente opuestos : los primeros, a los cuales
pertenecen los que van a 'ver' cine, sin ningún sentido, han dicho que es
una buena película. Los segundos, a los cuales pertenecen aquellos que
van a ver la película por apreciar lo que s e ha hecho con una de nuestras
obras, los que van a ver cine como una forma de expresión de arte. Pa-
ra estos La Vorágine no es La Vorágine de Rivera. En algunas escenas
se alcanza a vislumbrar el contenido de la obra, pero no lo alcanza. No
es que la película sea un esperpento, no, en lo que se refiere al manejo
de la cámara está bien. De la obra de Rivera se tomaron las escenas
secundarias. Las escenas principales que defhíen la obra, por lo difíciles,
(48) flillttn los Juegos del Caribe" Anónimo, EL ESPECTADOR Enero 4 de 1947,
P. 9. ' '
(49) VIDEO, .EL COLOMBIANO, Enero 23 de 1949, p. 5.
203
se dejaron a un lado, no se filmaron. La actuación de Alicia Caro es
mediocre. Los demás actores están fuera de ambiente" (50) .
En 1952 se organizó un proyecto de coproducción que registró bre-
vemente la prensa sin posteriores noticias: "Se sabe que para el próxi-
mo año estará lista la filmación de una película de largometraje con te-
ma colombiano y filmada sobre escenarios nacionales. Se entiende que
vendrán técnicos méxicanos y es posible que la principal intérprete del
film colombiano sea Sofía Alvarez" (51). ·
En 1954 la Metro Goldwyn Mayer filmó en Colombia, con personal
extranjero únicamente, la película "Fuego Verde", bajo la dirección de
Andrew Marton. y con la actuación de Grace Kelly y Stewart Granger
(52). La información sobre la película es muy escasa: "Los ensayos de
campañas turísticas y de cine nacional son muy laudables. Nos referi-
mos a la filmación de la película 'Fuego Verde' que proyecta una em-
presa cinematográfica de Estados Unidos. En ella desfilarán paisajes y
escenas urbanas de Bogotá, Cartagena, Santa Marr ta, Fusagasugá y otras.
Co,lombia será mostrada en algunas de sus bellezas naturales" (53).
También en 1954 México volvió a interesarse en una coproducción
que se quedó en proyecto: "Al final de una cordial reunión llevada a efec-
to en el curso del día de ayer, se echaron las bases para la filmación en
Colombia de una película de largometraje cuyo principal protagonista
masculino será Pedro Vargas, el Tenor de Américas, próximo a
llegar a esta capital. A esta reunión asistieron el doctor Reder Carlos, ge-
rente de la poderosa firma Asociación de Empresas Teatrales (ADET)
y don Gustavo Ruiz, representante del prestigioso sello Cinematográfico
Exitos Films. El costo total de la inversión se calculó en más de cien mil
pesos que serán aportados por ADET y la casa productora mexicana".
(54).
En 1956 se realizó una serie de documentales sobre Colombia con
capital y técnicos norteamericanos de la Hamilton Wright Organization:
"Una Colombia desconocida para los norteamericanos -una tierra rica
en recurso.:: naturales, atracciones turísticas, modernas ciudades y cul-
tura que no tienen par en el mundo._ se dará a conocer a través de las pe-
lÍculas animadas, fotografías y artículos de periódicos. Mediante un con-
trato firmado con el gobierno en diciembre pasado, fotógrafos de Holly-
wood y publicistas de New York, visitan al país haciendo películas y re-
copilando material para enviar a Estados Unidos. El contrato firmado,
con la Hamilton Wright Organization de Rockefeller Plaza, es totalmen-
te apolítico es abrir los ojos de los norteamericanos al eSplendor, la
cultura y eÍ progreso de esa puerta de a Este
trato también existe con Venezuela, Puerto Rico; BelgiCa, Canadá, Egip-
to y otros países. Como resultado de las labores de esta organización,
(50) "La Vorágine", Anónimo, EL COLOMBIANO, Agooto 30 de 1949, · p. 13.

(51) "Movietone ", EL TIEMPO, 7 de 1952, p. 159.
(52) "THE WORLD ENCYCLOPEDIA OF THE MOVIES", Cawkva.lt-Smtth Editore.s, 1972.
(53) "Colombila en al eme", Anónimo, LA REPUBLICA, Ma.rzo 29 de 1954.
<54) "Pelícwa fi.lmaJl"á en Bogotá Pedro Vargas", AnOO!imo, EL TIEMiPO, Junio 30 de
1954, p. 3.
204
se atribuye la apertura de 300 nuevas empresa s en Puerto Rico. Mr. Eu-
gene Wrigth dijo que 'en concreto la intenció n de la organiza ción es
sentar las atraccio nes de Colombia en una forma tan enfática y vigoro-
sa, que dé por resultad o una mayor inversió n de capital norteam ericano
en este país".
"Median te el contrato con el gobierno la organiza ción produci rá un
documen tal en colores y cinemas cope y un documen tal en blanco y negro,
además de ocho noticiero s. La película en cinemascope se realizar á en
colabora ción de la Warner Brother s" (55) . ·
Por esta misma época estuvo en Medellín el product or argentin o Ar-
mando Bo en busca de contacto s para fundar una empresa cinemat ográ-
fica. Las conversa ciones estuvier on bien adelanta das porque la prensa
informó en enero del 56 que "en el presente mes regresar á al Ar-
mando Bo para iniciar de inmedia to el rodaje de la primera cinta; Se ha
informa do que figurará n en el reparto Roberto Giraldi y Carmen Valdez
y persona l de la RCN de Medellín. El argumen to podría ser de Rafael
Arce Aragón. Se tiene confianz a en este nuevo intento de la cinematog¡ra-
fía de Medellín, sobre la base que la cinta contará con un presupu esto de
$ 150 . 000 y con persona l veterano " (56) .
La compañ ía norteam ericana Univers al cerró este tipo de produc-
ciones en 1958 con una película titulada "Bajand o el Magdale na". Es un
documen tal largome traje realizad o con capital y técnicos extranje ros:
"Un nuevo film sobre Colombia, filmado por la Univers al, está fil-
mado a lo la;rgo de 2. 000 km. del Magdale na, en un buque de rueda, esti-
lo de los que navegan en el Mississipi. La película fue dirigida por Ha-
milton Wright y la fotograf ía de Milton Meade y Joe Gibson. El docu-
mental comienza con una vista del río, que sirve de escenari o para una
serie de activida des comerci ales que nacen y crecen en Colombia. Embar-
ques de mercanc ías, industri as del petróleo, café y ganader ía, sal, etc.,
aparecen en esta película. Cartage na, Barranq uilla en carnava l, Mede-
llín en su batalla de flores, Barranc a, Dorada y otras ciudades apare-
cen durante el desarrol lo de este docume ntal a color. Se calcula que en
Estados Unidos, este film, al ser proyecta do, será visto no por menos de
30 millones de persona s" (57).
Por qué el interés de norteam ericanos , mejican os y argentin os de
venir a Colombia a filmar, en forma particul ar o en coprodu cción? Esta
es una pregunt a que requiere de otros element os de juicio para poder
ser respond ida. Lo cierto es que el aporte extranje ro al desarrol lo de
nuestro cine fue mínimo, por no decir nulo. Los únicos a los cuales el
cine colombiano les debe enriquec imiento técnico son Hans Brückne r,
Alejand ro Kerk, Charles Riou y Luis M<;>ya. Los cubanos,. mejica-
nos, argentin os, francese s y norteam ericanos vimeron a expenm entar,
aventur ar y a llevarse materia l filmado sin ningún beneficio para el país.
(55 ) "S.e p¡repall"a un film d e Colombia en ciDJem ascope". Anón"mo, EL TIEMPO,

Febrero
25 de 1956, p. 7.
(56) "Cine", LA PAZ, Enero de 1956, p. 24.
(57) "Baja,ndo el Magd.aden a", Anónimo, EL TIEMPO, Mayo 5 de 1958, p
. 23.
205
C) LA DISTRIDUCION Y LA EXHIBICION
1) Las Compañías extranjeras

A finales de 1948 se encuentran instaladas en el país diez compa-
ñías extranjeras de distribución y exhibición, fuera de las que venían del
período anterior. De 1946 a 1948 se produjo esa explosión de instalación
de sucursales o filiales, que llegaron a competir con la Metro, Pelmex,
Columbia, Paramount, Artistas Unidos y Cueto Films.
Francia Films de Colombia inició actividades como subsidiaria de la
Cofram, firma francesa semioficial encargada de distribuir el cine fran-
cés en todo el mundo. Francia Films nunca ha tenido teatros propios
pero ha hecho contratos con diversos teatros para programación exclu-
siva. Posteriormente la empresa abrió sucursal en Medellín y agencias en
Cali, Barranquilla y Bucaramanga. Desde su fundación el gerente ha si-
do ,el señor Jaime Rey Lara. En 1948 estrenó diez películas y quince en
1949, entre las cuales sobresalió "Crimen en París" de H. G. Clouzot.
Las empresas Republic y El Dorado vinieron a reforzar la importa-
ción de películas europeas y gracias a ellas se pudo ver en Colombia a
"Roma, ciudad abierta" y el "Hamlet" de Laurece Olivier. Otras compa-
ñías se dedicaron al cine latinoamericano: Estudios San Miguel, Distri-
buidora América ,y Sefram.
Pero la mayoría continuó siendo de origen norteamericano: Fox,
RKO Pictures, Warner Bross y, posteriormente, la Rank Organization.
Las tres primeras, junto con la MGM, Artistas Unidos y Columbia, dis-
tribuyeron 350 películas entre 1948-49, mientras que las cuatro especiali-
zadas en cine argentino y mejicano alcanzaron a importar cien pelícu-
las, y las tres europeas no llegaron a las sesenta.
En enero de 1949 Camilo Correa, se dio cuenta del problema que se
estaba formando en el país con la invasión creciente del cine extranjero:
"De más de diez millones de pesos que emigran anualmente para com-
prar películas, la mayor parte se invierte en traer cintas de las que, le·
jos de cooperar al progreso nacional, constituyen un verdadero atentado
contra la cultura, contra la moral y contra la estética. Si tomamos la lis·
ta de las películas exhibidas en los últimos diez años en el país, encon-
traremos que no llegan al 10% las que realm'e nte pudieran contribuir a
elevar el buen gusto de la cultura general, del espíritu cívico entre los co-
lombianos. La mayoría son auténtica basura. Y si hay tanto cine de pri·
mera calidad e1,1 el mundo -incluso en países cuyas muestras no hemos
conocido- para qué seguir consumiendo morralla mexicana a precios
que hoy se hacen tan difíciles con el peso tan bajo y las licencias tan
esquivas?".
"Si es verdad que el público prefiere ese cine de mala calidad, tam-
bién lo es que si no se le sigue administrando esa droga, aceptará pelícu·
las de buena calidad" (58) .
(58) Columna Video, EL COLOMBIANO, Enero 11 de 1949, p . 5.
206
Las campañas publicitarias comenzaron a intensificarse en procura
de conquistar un mercado que no era muy amplio. La fórmula publicita-
ria del momento fue el concurso. Los más importantes fueron el organi-
zado por Pelmex ·en 1949 y los de la Metro en 1951 y 1954. El primero
se tituló "La estrella colombiana", y la joven ganadora obtuvo un viaje
a Méjico para estudiar actuación en la Escuela de Arte Dramático. El
segundo --organizado por la Metro en 1951- se hizo para el lanzamien-
to de la película "El Gran Caruso" en latinoamérica, por lo cual tuvo
un carácter internacional: de cada país se seleccionó un cantante al cual
se le pagaría un curso en la Scala de Milán. El tercero -también de la
Metro en 1954- se organizó con ocasión del estreno de la película meji-
cana ,:México de mis Amores". Cuatro pasajes y estadía de ocho días pa-
ra las mejores respuestas a la pregunta: "Por qué le agrada·r ía conocer
a Méjico?".
En 1956 se fundó la compañía Films Italia, para divulgar el cine ita-
liano. Su actividad comen?ó con un festival y el estreno de la película
"ll Ferroviere". Renato S perra, representante de la firma para América
Latina, afirmaba en una entrevista -que sabía que "en Colombia el cine
italiano es considerado como una cosa que siempre anda en líos con la
Liga de la Decencia, pero los distribuidores se han olvidado del cine ita-
liano actual sico-realista. Por eso hemos querido fundar una compañía
en Colombia, para lo cual hemos hablado con Carlos Ogliastri" (59) .
2) Las Compañías Nacionales

Cine Colombia continúa siendo durante esta época la empresa exhi-
bidora más fuerte y la distribuidora de mayor volumen. Dos aspectos de
su actividad son interesantes de señalar: la ampliación de su cadena de
teatros, sobre todo con salas en barrios populares, y la importación de al-
gunas obras del cine brasileño entre las cuales hay que destacar "Can-
gaceiro" de Lima Barreto.
En 1947 se fundó Lacebesco, empresa gerenciada por Roberto A cebes,
para distribuir cine español, italiano, inglés y alemán. Carlos Ogliastri,
quien había fundado la distribuidora Exitos Films (dedicada al cine me-
jicano y europeo) hizo nuevas inversiones en otras empresas: "La Nue-
va Fílmica" y "Cicuitos Unidos".
' En 1948 regresó al cine Donato Di Doménico, en la rama de la dis-
tribución, al fundar en compañía de Eduardo Vásquez la empresa Art-
Film, que importó las películas de la Rizzoli, entre las cuales hay que
nombrar a "Umberto D" y "Pan, amor y fantasía" .
.Se pued.e a:p;eciar la entre los años 47
Y 49, la de c!lpital al de la Importación de películas.
Los. tema actividad no fueron suficientes para de-
sammar la mverswn, .cuesbon que es muy importante tener en cuenta
en el de analizar los temores del capital ante la producción na-
(59) "Anuncian Festival de cirre", Anónimo, EL INDEPENDIENTE, Marzo 22 de 1956,

p. 15 .
207
Los obstác ulos que se le presen taban al distrib uidor los explicó ación
Jaime Rey Lara en 1952: la consecución de la licencia de import la películ a:
los de la aduana , el · peligro de que la censur a vete
la angus tia de que la pelí-
la dificul tad de encon trar cupo en un teatro, ón. En es-
cula logre llegar a un público amplio que justifi que la inversiBogot á só-
te último aspect o Jaime Rey calcula ba que los cineas tas en
lo alcanz aban un 10% de la poblac ión (60). ·
AlgÍlnas cifras pueden aclara r el proble ma de la taquill a.como El mismo

que Jaime Rey formu laba el conflic to, se consid eraban gran-
año en , "Sansó n
des éxitos de público las películas "El porter o" ( Cantin flas)
Caruso ", "Viaje a la Luna" y "Prínc ipe Bando lero"
y Dalila", "El Gran a los cua-
que alcanz aron a produc ir entre cien y ciento veinte mil pesos, gastos de
les hay que descon tar impue stos, porcen taje para el teatro,
ser esti-
person al y publicidad. A pesar de todo, la ganan cia tenía que empre sas
mulan te, de otra forma no se explic aría la creació n de tantas
en el cine
distrib uidora s. Nótese que, fuera de Cantin flas, el éxito estuvos y protag onis-
espect acular de grande s escenarios, cantid ades de actore
tas renom brados .
3) Los Teatros
ca-
El auge d e la distrib ución no se podía dar sin el desarr ollo de los uyó
o di Domén ico• constr
nales de exhibición, los teatros . En 1948 Donat
El Espec tador
El Dorad o para su empre sa Art-Fi lm. En 1949 el diario mar cine a ba-
anunci aba la constr ucción en serie de teatro s para progra
mación de una nueva empre sa
jos costos, teatro s popula res, y la confor Bueno s Ai-
exhibi dora, Disco S. A., con los teatro s San Diego, Caraca s y
n en Bogot á en 1944 que-
res. O sea que el númer o de 32 salas que existía
daba supera do a finales del 49.
La activid ad constr uctora no se limitab'a a Bogotá, ni a las ciuda-
des import antes, sino que se extend ió a las ciudad es interm edias y po-
1950 la amplia ción de la exhibi ción se estabilizó,
blaciones. A partir de dicos como
su crecim iento prosig uió paulat iname nte con estren os esporá
por Luis E. Osorio para la presen ta-
el del Teatro Comedia -cons truido ción cinem atográ -
ción de obras teatral es, y que en 1954 pasó a la exhibi
y el · Circui to Cinem atográ fi-.
fica bajo la admin istraci ón de Art-F ilm-, sus pelí-
co -fund ado por Franci a Films y Art-Fi lms para prograymar El Ameri ca-
culas - confor mado por los teatro s El Dorado, El ·Coliseo
no.
D) LA CRITICA
Muy poco es lo que varía la crítica cinem atográ fica durant e los pri-
Peña y Camilo Correa siguen
meros años de este período. Luis David os esporá dica-
siendo los comen tarista s de mayor contin uidad, apoyad
películ a que les interes ó
mente por escrito res que se acerca ban a alguna
EL 'TI<EMPO, Diciemb re 7
(60) "Las 24 hoi!"as de un Gei!"enoo de Cine". REY L. Jaime,
·de 1952, p . 3.
208
y a la cual dedicaban una que otra cuarttilla. Es a partir de 1953 cuan-
do comienzan a aparecer nombres nuevos. Lo demás no es sino el comen-
tario publicitario de tan larga duración en nues.tros periódicos.
1) Los .que vienen
Dos líneás vienen definiéndose desde el período anterior, la que cern-

tra su actividad crítica en el cine extranjero y la que pone el énfasis en
el colombiano. Luis David Peña le da solidez a la primera, Camilo Co-
rrea a la segunda. Peña en sus columnas de los periódicos Jornada, El
Tiempo y El Espectador entre los años 1948 a 1952. De vez en cuando ha-
ce alguna referencia a la producción nacional, pero su especialidad es lo
extranjero.
Al leer las columnas de Luis D. Peña de este período se percibe la
continuidad del enfoque y estilo que traía: "GABIN. Nuevamente hemos
visto a Jean Gabin en la interpretación del rol principal del film de Mar-
ce! Carné 'La Favarita del Puerto', distribuída por Francia Films y ex-
hibida en el teatro El Dorado. Cabe destacar esta producción entre las
películas de la semana, no sólo por la categoría de la dirección y de los
intérpretes, sino: por la feliz realización técnica obtenida. Indiscutible-
mente, Carné posee una personalidad definida que se revela en todas las
modalidades de sus películas. ( . .. ) La película es un drama intenso, hu-
mano, realista. Lo apreciable está en su presentación cinematográfica.
La técnica de Carné se advierte en la eje-cución de todas y cada una de las
escenas. En cuanto a la interpretación hay que relievar la bella figura de
Nicole Courcel, la joven actriz francesa que se inicia en el cine y que ha
adquirido ya contornos estelares que la colocan a la cabeza de los elen-
cos fílmicos del Viejo Continente" (61).
El acostumbrado énfasis en los actores, la exaltación genérica de las
cualidades técnicas, la cualificación también general de película "buena".
Desafortunadamente Luis D. Peña no evolucionó, conservó los mismos
centros de interés y enfoque.
Camilo Correa continúa en la lucha por el cine nacional, con sus mo-
mentos de optimismo y pesimismo. Optimismo en 1947 cuando vaticinaba
un nuevo nacimiento del cine y, consecuentemente, de la crítica (62).
Pesimismo en 1949 cuando aceptaba que "cada fin de año me he dicho que
en el próximo nacerá la industria que el país tanto necesita. Pero el con-
denado cine no nace" ( 63) . Fue el único que denunció el peligro de que
el cine mejicano entrara a atropellar nuestra literatura y nuestra músi-
ca (64). ·
Con respecto a las películas su preücupación se centró en algo que
seguía siendo de suma importancia para el cine nacional: la calidad téc-
nica profesional, tanto en el manejo de la cámara como en el sonido,
(61) "Gabin", P'El"'A Luls IY.livid, EL ESPECTADOR, Miarzo de 1950.

(62) "En Pimda", CORREA CMnilo, EL COLOMBIANO, AlbriD. 1 de 1947, p. 5.
(63) VIDEO, EL COLOMBIANO, Enero 9 de 1949, p. 4.
(64) VIDEO, EL COLOMiBIANO, Enero 23 de 1949, p. 5.
209
condiciones básicas para poder iniciar una discusión sobre el lenguaje
y sobre la relación con la realidad.
Sin embargo Correa perdió algo en este período que lo había carac-
terizado en el anterior: la minuciosidad con que enfrentaba cada obra
colombiana para definir los aportes al cine. Desde el momento en que se
dedicó a la producción (Peleo y Procinal) su interés se dirigió a demos-
trar que Medellín era la sede natural del cine colombiano y que en con-
creto la salvación te staba en sus dos empresas. Recuérdense los comen-
tarios que escribió sobre los trabajos de Brückner en Peleo, donde llega
al extremo de afirmar que este era mal director en Bogotá y bueno· en
Medellín.
A pesar de estas el nombre de Camilo Correa es clave,
junto con el de Marco Tulio Lizarazo, en el momentto de analizar la lu-
cha de nuestro cine por sobrevivir en un período tan difícil pa,r a su des-
arrollo. La constancia de Camilo en su actividad periodística fue defini-
tiva en la preparación de un lector, acostumbrado a leer algo sobre cine,
que más tarde pudiera enfrentarse a otro tipo de crítica, así como Luis
David Peña le había preparado a él el camino.
2) Los ocasionales
De las noticias y comentarios con enfoque netamente publicitario
no es necesario añadir nada a lo dicho en el capítulo anterior. Se limitan
a informar que Clark Gable está filmando "El Mercader de Venecia",
que la RKO logró convencer a Ramón Navarro para que actuara en "El
Gran Robo", que Olivia de Havilland log'ró un triunfo con su actuación en
"Nido de Víboras". Los comentarios ligeros de sabor publicitario ----0 al-
go más que sabor, porque se dirigen a crearle una atmósfera propicia a
la película- son también conocidos: la tradicional descripción de los pai-
sajes. la enumeración de los actores y las maravillas que hacen y el fi-
nal prófético sobre el seguro éxito de la película: "HEJDI. Nuestro pú-
blico salió plenamente satisfecho después de presenciar el desarrollo de
esta producción Suiza cuando fue pre-estrenada. La Columbia Pictures
acaba de programarla en los teatros Coliseo y Aladino para el próximo
22 de septiembre".
"El relato sencillo y humano de su trama, con un marco natural de
los alpes suizos, nos presenta la vida de dos niños campesinos que no omi-
ten esfuerzos de colaboración en el laboreo de la tierra y el cuidado de
los animales, sin perjuicio de las naturales distracciones infantiles que
dan mayores motivos de sencillez y de belleza a esta producción. Puede
decirse que Heidi es una síntesis muy bien realizada de lo que es el alma
misma del pueblo: suizo, ya que en los pequeños artistas Elsbeth Sigmundi
y Thomas Klamenth se advierte esa sencillez de la gente campesina de
aquel pueblo. Pero tiene también la cinta un grupo de actores adul-
tos, entre ellos Theo Lingen, que en su cometido artístico da vida a la
cinta en gran número de sus pasajes. De ahí resulta que todo el relato
sea animado, divertido y humano, muy apropiado para enseñar al espec-
tador cómo se desarrolla la vida del campesino y qué problemas le ori-
gina la ciudad en su desprevenida idiosincTacia" (65).
(65) Heldi, Anónimo, EL TIEMPO, Septiembre 19 de 1954, p. 14.
210
Las críticas ocasionales con intenciones de seriedad conservan tam-
bién las características de los comentarios de anónimos y seudónimos
que ap¡¡¡recieron durante el período anterior. La vaga exaltación del ge-
nio como cuando Lope escribe sobre Macbeth: "Esta cinta e§ una verda-
dera joya artística y cinematográfica. El prodigio del cine de Orson We-
lles ha logrado lo que más viejos y expertos productores no se habían
atrevido a realizar antes. Y lo ha logrado en una forma tan maravillo-
sa, que cualquier comentario elogioso de su película se hiciera, que-
da;ría pálido ante los que merece por su dirección, fotografía, interpre-
tación, escenografía, y lo que es más importante, la adaptación de la
obra de Shakespeare" (66).
La tendencia a la referencia erudita en medio de un estilo cargado

de adjetivos más o menos vacíos, tiene también su prolongación en esta
época. Sirva de ejemplo el comentario sobre Hamlet, firmado por José
J aramillo Zuleta en El Colombiano: "La tragedia sicológica de Macbeth
se basa en los remordimientos que nacen de la precipitud y equivocada
firmeza en el obrar; en Hamlet, por el contrario, nace la tragedia en la
indecisión que lleva al príncipe a su angustioso deambular por los pasi-
llos del palacio Elsingor. Decía Monseñor Castro Silva, que Hamlet de-
bió ser en la mente de su creador un hombre bajo, obeso y de figura na-
da esforzada. De allí la definición que él mismo hace de su problema y
de su persona al lamentarse de la torpedad del mundo y de su misión a
enderezarlo".
"Olivier triunfa en Hamlet. Hace una pelíc4la que sin temor a lo hi-
perbólico, llega a ser una de las obras maestras de la cinematografía
hasta el momento. El ambiente, la fotografía, la actuación de los perso-
najes, todo se' encuentra dentro de un marco de elevada categoría y en la
cual, la fidelidad a la obra es absoluta. Queda por ventilar el caso hasta
qué punto comulga con la interpretación shakespereana, la discretísima
interpretación freudiana que pone Olivier en la foTIDa como en la película
se suelen acariciar madre e hijo. De Freud para acá. la tesis que hace al
príncipe de Dinamarca víctima del complejo de Edipo, ha tenido muchos
sostenedores. Y con ello, Shakespeare, desde luego, involuntariamente,
añadió una complicaciórn más a las muchas que el genio creara para la
crítica literaria" ( 67) .
Esos enfoques moralizantes, eruditos o publicitarios --siempre di-

sueltos en epítetos generosos y adjetivos vacíos que ocultaban la au-
sencia de elementos de análisis y la falta de precisiórn en los conceptos-
convergieron todos en una característica: su inutilidad. Nada aportaron
ni a la comprensión del cine, ni al desarrollo del público, ni al diálogo
polémico con las obras particulares.
t¡(66) "Maobeth", LOPE, EiL COLOMIBIANO, J·u lio 2 d e 1949, p . 5.

(67 ) " Hamlet", JARAMILLO Z. José, EL COLOMBIANO, Enero 29 de 1950, Suple-
mento, p. 2.
211
3) Los Nuevos
HERNANDO VALENCIA GOELKEL

En medio de tanta mediocridad y lugar común resalta la figura del
primer crítico que enfrentó con profundidad el cine. Hernando Valencia
Goelkel. De entrada me atrevo a afirmar que se adelantó a su época.
Hernando Valencia nació en Bucaramanga en 1928. Su actividad en
la crítica literaria y en el ensayo le permitieron acercarse al cine con
una perspectiva adecuada. N o es una contradicción, el dominio de la len-
gua propia es lo que capacita para aprender otra extranjera, el dominio
de un lenguaje como el literario permite comprender las ca,r ácterísti-
cas de otro -como el cinematográfico- a condición de que exista la con-
ciencia del diferenciar. No es una relación automática. El caso más
frecuente es el del literato que enfoca una película como si fuera un li-
bro, fenómeno comparable al del psicológo que analiza una película como
si fuera su paciente, o al del sociólogo que la analiza como si fuera la
realidad.
Las revistas Mito) Cromos y Eco y el diario El Tiempo han publicado
las críticas cinematográficas de Hernando Valencia, en un período que
va desde 1955 hasta 1967. Estas críticas fueron recopiladas por la Cine-
mateca Distrital en el libro "Crónicas de Cine", en 1974. Aquí me voy
a ocupar de su aporte a la reflexión cinematográfica hasta 1960. ·
Lo primero que llama la atención en Hernando Valencia es la claridad
con que se plantea la existencia de un lenguaje autónomo del cine. Pro-
blema que enuncia en 1955 en el análisis de la película "Shane": " ... Pero
este argumento, llevado al cine por el fotógrafo, el director musical, el
guionista y el propio Steves, se convierte en una película inolvidable.
Lo cual es una prueba adicional de una realidad que mucha gente insiste
en ignorar o en refutar: la existencia d e un modo de expresión caracterís-
tico llamado cine) cuyas manifestaciones son enteramente propias y, por
lo tanto, intraducibles e insustituibles. Shane en forma de libro, o de ar-
gumento pa,r a la radio o de pieza teatral, sería, seguramente, intolera-
ble; y la misma indigencia de la aventura -indigencia según el criterio,
generalmente literario, con que solemos juzgar el guión cinematográfico-
contribuye a esclarecer, por contraste, la autonomía de la creación fíl-
mica" (68). ·
Pero el autor no se limita a afirmar la existencia del lenguaje cine-
matográfico, tampoco se dedica a elaborar una teoría sobre el mismo in-
dependientemente de las películas que analiza. Lo va definiendo a partir
del mismo cine. Por eso hay que ir reuniendo, como en un rompecabe-
zas, los elementos que va elaborando aquí y allá. En el mismo comentario
de "Shane" Valencia descubre la relación entre lo pictórico, el cromatis-
mo y la composición. "Steves apela a todos los recursos, y es particular-
mente notoria, en determinados planos, la contribución de elementos pic-
tóricos en el colorido y la composición de la escena" (69). De un-a forma
(68) "orónioas de Cine", VALENCIA G. Hernando, p. 25.
212
muy sencilla está enunciando la estructura interna de la imagen en re-
lación con la pintura, e inmediatamen te pasa a estudiar --en casos con-
cretos de la película- cómo el cine tiene la capacidad de la ubicuidad,
gracias a la movilidad de la cámara, cómo puede crear una atmósfera
con una determinada forma de relacionar imagen y sonido, cómo la ima-
gen puede crear relaciones dramáticas por medio de la organización de
personas y objetos en el espacio: "Pero es en la lengua más propia del ci-
nematógrafo donde alcanza su mayor maestría: el impacto de una bala
contra un cuerpo humano; una habitación vacía más animada por voces
invisibles; una pelea vista a través de las patas de un caballo frenético
de terror. . . O las risas y la despreocupaci ón de los niños, mientras a
su lado se celebra un funeral en el marco solemne del clásico cementerio
en la colina" (70).
En el análisis de "Romeo y Julieta'' continúa trabajando la función
expresiva del color, su utilización en la definición del ambiente dramáti-
co. Sus anotaciones no se quedan en el extasiarse ante la belleza del co-
lor o de la escenografía, como lo hicieran sus predecesores, sino que en-
tra a relacionar cada elemento con la forma que tiene el cine de contar
una historia. Aquí lo hace con la arquitectura y la escenog'rafía: "Caste-
llani supo aprovechar con mágico buen gusto la belleza arquitéctonica de
las ciudades en que realizó el film, insertándolas armónicamen te en su
acción sin caer en el frecuente pecado -sobre todo frecuente en el cine
norteamerica•n o- de limitarse a yuxtaponerlas con mayor o menor es-
pontaneidad. Siempre recordamos, como ejemplo de unidad entre un es-
cenario pTeviamente dado y una acción inserta en aquél, la escena de la
conversación de Romeo y Julieta en el convento, en la que un Cristo ro-
mántico tallado en el muro confiere un patetismo indescriptible a la emo-
ción del diálogo de los dos enamorados" (71).
En "French Canean" descubre, en primer lugar, que el signo cine-
matográfico se desgasta con su uso, que, por consiguiente, cada película
tiene que construk su universo de signos que le sean propios, sin apoyar-
se en convenciones: "El retroceso temporal se efectúa a base de ciertos
signos -la ancha falda, el farol de gas, el co·che de caballos- que ya re-
sultan tan ingenuos, a fuerza de repetidos y gastados, como aquellos tru-
cos todavía recientes de las hojas del almanaque que se desprendían o el
plano de cerezos florecidos (con el cual hasta el más tonto comprendía
que había llegado la primavera)" (72) . En segundo lugar, analiza las
posibilidades del cine cuando pretende reconstruir una época pasada :
"En 189()--París era, efectivamente , el corazón de Europa y tal vez del
mundo entero; y cabía aguardar del cinematógrafo una visión adicional
sobre este esplendor abolido. El cine no tiene por qué pretender sustituir
el conocimiento que los pintores impresionistas , los novelistas, los poe-
tas o el proceso DTeyfus suministran sobre esos años. Pero el cine debe-
ría, por lo menos, mostrar visualmente no sólo el conocido paisaje urba-
no sino el paisaje anímico, y no el paisaje anímico del petimetre noc-
<69> Ibídem, p. 26.

(70) Ibídem, p. 26. ·
(71) p. 116 .
(72) Ibídem, p. 81.
213
turno o de la cortesana de actualidad -por lo demás ampliamente di-
vulgados- sino el de la gran masa humana que sólo se recono•ce débil-
mente en el fondo del aristocratismo de las artes plásticas o de la esque-
matización insuficiente de la literatura naturalista" (73).
La visión que se va conformando del cine con estos análisis es la de
un lenguaje que integra elementos que no le son exclusivo:s, que pertene-
cen a otras formas de expresión o al mundo real (el color, la escenogra-
fía, el espacio, la arquitectura, la música), pero que el cine organiza de
una forma propia para construir así su estructura de significación, sin
limitarse a reproducir o•filmar signos y símbolos cuyo valor le es externo.
Desde esta perspectiva hay que comprender la caracterizaéi'ón que
hace Valencia Goelkel de la lírica cinematográfica cuando, al comentar
"El viejo y el mar", explica las cualidades de Fred Zinnemann a quien
en un primer momento se le había encargado la dirección de la película:
" ... en los films mencionados había dejado ver (Zinnemann) cualidades
nada corrientes : talento, claridad, valentía, elocuencia. Y un sentido pre-
ciso de la lírica cinematográfica: la lucidez que halla, que crea poesía
en el solo ritmo de una acción silenciosa, en la interpretación de un es-
pacio -el espacio fílmico- que tiene su propia óptica y, sobre todo, su
propia geometría; en una retórica nueva de los ademanes corporales, en
una estética especial del y del cuerpo humanos diferentes, por su
puesto, de la presencia ·tea:tral, pero diferente también de todas las ver- .
siones y aproximaciones que, nos dan las artes plásticas" (74). Toda la
definición tiende a recalcar la capacidad del cine de crear, no reproducir,
atmósferas, espacios y, consecuentemente, una poesía propia.
La referencia al actor deja de ser, en la crítica de Hernando Va-
lencia, la. simple exaltación o rechazo de sus capacidades histriónicas, pa-
ra adquirir un enfoque expresivo. Ubica al actor y su actuación en el
contexto del cine como lenguaje, lo tanto no lo analiza como entidad
aislada sino en su funcionalidad dentro de la obra: "Una de las circuns-
tancias por las cuales 'El viejo y el mar' no se convirtió en una película
memorable, es la actuación de Spencer Tracy. La escogencia ·del vetera-
no actor fue desdichada; nunca, en ningún momento. Tracy nos hace ol-
vidar al actor -al protagonista de esta y de aquella película-, al tipo
bonachón, rudo, sentimental, comprensivo, etc., etc., que ha interpretado
a lo largo de una carrera que dura ya más de veinte ajios. Como Gary
Cooper, como James Stewart, Spencer Tracy tiene la personalidad sufi-
ciente para que los papeles parezcan adaptarse a su propio personaje: en
'San Francisco' (1935), Tracy era el mismo actor que hemos visto no
hace tantos años en 'El padre de la novia' o en 'La costilla de Adán'. Pe-
ro, infortunadamente, Santiago, el viejo pescador de Hemingway, es una
figura mucho más exigente: no se amolda a la tan celebrada 'naturalida<f
de Tracy, a esa bonhomía suya que convierte a los protagonistas de la
mayor parte de sus films en 'buenas personas', en individuos con una
cierta aureola familiar, vecinal y tranquilizadora. Pero Tracy decidió se-
guir siendo Tracy: esa imagen de la mitología hollywoodiense a le
(73) Iblidem, p. 81.

(74) Ibídem, p. 41.
214
basta la espontaneidad para ganarse la confianza indefinida (y sufri-
da) cuyos componentes integran el llamado 'espectador medio' " (75).
En las últimas frases de esta cita se advierte una referencia a la for-
ma como unas condiciones históricas condicionan el lenguaje cinemato-
gráfico. El mecanismo que analiza Valencia G., es en síntesis así: el es-
pectador medio norteamericano ha expresado su aceptación por el perso-
naje-Tracy, esto es unagarantía para la industria de que una película con
Spencer Tracy va a tener amplia acogída, esto a su vez definió la selec-
ción de Tracy para protagonizar la película "El viejo y el mar", lo que,
finalmente, incidió en el lenguaje y significación de la· película pues con-
virtió al viejo Santiago en otro personaje, el bonachón encarnado eterna-
mente por Tracy. El crítico no se queda en sus .análisis en el comentario
espontáneo de la película, ni siquiera en la caracterización del cine como
lenguaje -lo cual es ya un gran apode-, sino que ubica ese lenguaje
en sus condicionamientos históricos.
El concepto de determinación histórica del lenguaje cinematográfi-
co no lo estudia H. Valencia sólo en la relación producción-espectador, si-
no que lo amplía a la relación entre el método de traba.io' del director y
el ,r esultado en la película. Al comentar la película "Mi Tío", de Jacques
Tati, analiza cómo es el método de trabajo del director -su cálculo del
detalle, su manejo mecánico del actor, su elaboración milimétrica del
guión técnico, su concepción fría de cámara- lo que produce una película
matemática, sin vida y sin gracia: " . . . cómo es posible buscar la risa
por caminos tan ·analíticos, con tanta deliberación y con tan escasa es-
pontaneidad?" (76).
Además del problema del lenguaje cinematográfico Hernando Valen-
cia enfrentó en este período aspectos concretos, problemas particulares
como el de la relación cine-historia ("French Canean"), el del desarrollo
estético del vaquero ("Shane"), el de la selección de un género cinema-
tográfico ·para construir un determinado tipo de mensaje, el de la rela-
ción en cine entre imagen y sonido ("EI viejo y el mar" y "Mi Tío"),
el del valor histórico de los elementos de representación que se selec-
cionan para analizar una realidad ("Mi Tío"). No es el momento de ana-
lizar en detalle su aporte en cada uno de estos aspectos de reflexión,
basta señalar que no pasaron desapercibidos en la actividad crítica de Va-
lencia Goelkel, pero me parece impoTtante estudiar la forma como ana-
lizó el problema de la transposición cinematográfica de una obra lite-
raria o teatral.
En el comentario sobre "Romeo y Julieta" Hernando Valencia esta-
blece una comparación entre la adaptación que hizo L. Olivier de "En-
rique V" y la que hace Castellani de "Romeo y Julieta". Tal comparación
no tiene aquí la tendencia a lo erudito, a la demostración de que el crí-
tico sabe de muchas cosas. La plantea. para establecer las dos po-
siciones que hay ante la adaptación cinematográfica y para definir cómo
repercute en la obra cinematográfica el mayor o menor conocimiento del
autor teatral que se adapta. Olivier, conocedor profundo de Shakespea-
<75) Ibidem. P.· 42.

(76) Ibídem, :P. frl.
215
re, pone el interés en crear cinematogr áficamente el espíritu de la obra
original. Castellani lo pone en la fidelidad al texto del drama y al hacerlo
destruye su espíritu.
Lo que en ese comentario se limitaba a enunciar, lo desarrolla en
el análisis de "El viejo y el mar". Sturges, el director, fracasa porque
-como Castellani - busca la fidelidad textual y argumenta l a la obra
literaria. El análisis lo lleva a concluir que "la primera condición con que
debe emprenders e una adaptación fílmica es la libertad con respecto a la
letra de la obra. El acierto de una adaptación no reside en la fidelidad
aparente sino en el talento con que el guionista, el director, los actores,
etc., sepan: 19 Captar el contenido, la dimensión espiritual profunda de
la obra, y 29 Traducir en lenguaje cinematogr áfico dicho contenido:" (77).
De ahí pasa a clarificar poT qué fracasa la adaptación de la novela de
Heminway: porque convirtió al cine en simple auxiliar de la literatura,
porque redujo al cine al papel de ilustrador del texto, porque no advirtió
que el ritmo cinematogr áfico no es el ritmo literario.
Al leer estos estudios de Hernando Valencia, uno no se explica en ba-
se a qué se le ha tildado de hacer una orítica literaria del cine. No lo es
desde 'ningún punto de vista: ni porque trate al cine como literatura,
puesto que es evidente la perspicacia y profundida d con que afronta la
especificida d cinematogr áfica, ni porque haga literatura a propósito del
cine. A no ser que se entienda por "hacer literatura" el escribir de una
forma tan agradable que llega a entusiasma r. En esto Valencia Goelkel
es un maestro. Primero ubica al director o a la película dentro de su gé-
nero, creando una expectativa con respecto a la forma como aquel o
aquella van a incidir en el desa11rollo de este. Luego, pasa al caso concre-
to de la película centrando su análisis en un conflicto específico rela-
cionado con el planteamie nto inicial. Inmediatam ente se dedica a des-
arrollar ese conflicto centrando la atención en el cine más que en el caso
concreto de la película. Finalmente cae sobre esta desmenuzan do mo-
mentos claves o aspectos relievantes. Su comentario así s e va desenvol-
viendo para dejar al final . todos los datos que permiten descubrir la to-
talidad de la película.
Al finalizar esta referencia esquemátic a sobre la obra crítica de Her-
nando Valencia Goelkel, queda un reproche implícito. Es una lástima
que no hubiera contribuido más directamen te a la reflexión sobre el cine
colombiano. Indirectam ente lo hizo porque sus análisis son todo un curso
de cine, pero .su agudeza y claridad hubieran contribuído a definir los
caminos de :QUestra producción, sobre todo en un momento -1955 a 60-
en que se estaba haciendo un nuevo esfuerzo por darle vida.
GABRIEL GARCIA MARQUEZ
Su nombre es actualment e conocido en todo el mundo como litera-

to, reportero y cronista, quizá menos como crítico de cine. Durante los
años de 1954 a 55 tuvo a su cargo en El Espectador la columna "Estrenos
de la Semana", que aparecía los sábados con las iniciales G. G. M.
( 77) lb ídem., ;p. 43
216
El estilo de su crítica era esencialmente periodístico, condensado,
directo, con cambios o cortes repentinos que dan la impresión de aban-
donar un aspecto de la película para regresar a él desde un nuevo punto
de vista.
Su método conserva algunas constantes que lo hacen fácilmente idén-
tificable: ubicación de la película y del dirrector dentro de las tendencias o
géneros cinematográficos, rápida definición de la forma de conducir al ar-
gumento y de utilizar algunos elementos (música, color, diálogos y actua-
ción), evaluación de los resultados.
El primer paso -ubicación- lo hace con cierto detenimiento cuan-
do el género ha configurado esquemas cuya presencia incide en la apre-
ciación de la película, pero raras veces establece la relación entre los
esquemas y la significación de la obra concreta. Lo mismo sucede con el
segundo paso -forma argumental y elementos- que culmina la mayoría
de las veces en una evaluación general ("realización excelente", "conduc-
ción impecable del argumento", "plasticidad de escenas", "aprovecha-
miento del color que revela una intención estética no siempre compensada
por la habilidad narrativa").
García Márquez no logra establecer esa relación entre la estructura
narrativa y la producción de significaciones, porque no suele definir en
detalle las formas estructurales y porque establece una ruptura extraña
entre estas y su significación. Al analizar "Tierra de Promisión" de Leo-
pold Liltberg, comienza describiendo el esquematismo de bondad en que
se mueven los personajes, el convencionalismo de las situaciones, la for-
ma como se escamotea el único personaje que podía destruir la bondad
universal ("esa untuosa corriente de miel hlll!lanitaria que se pega al
paladar del espectador") y, cuando el lector espera que se saquen las con-
secuencias lógicas, el crítico termina afirmando que "es lamentable todo
lo anterior, poTque la conducción del argumento es impecable, la actua-
ción excelente y todo, aparte de los sentimientos paternales . de los prota-
gonistas, tratado con mucho decoro" (78). Cabría preguntar si se puede
afirmar la impecabilidad de conducción de un argumento que se apoya
en esquemas de personajes, si el convencionalismo de la situación no re-
percute en las significaciones.
De ahí se sigue el que, generalmente, el enunciado de la significa-
ción aparezca desvinculado del análisis y no como su lógico resultado ..
"Lucrecia Borgia" se sintetiza en la intención de "rectificar la tradicio-
nal imagen psicológica de Lucrecia y presentarla como una muchacha
ingenua", pero este enunciado no queda articulado en el comentario al
análisis que hace de los personajes, del diálogo, de la inutilidad de algu-
nas escenas, de la música y del manejo de la narracción (79).
Sin embargo la faceta contra:ria aparece cuando García Márquez es-
cribe con detenimiento sobre alguna película que le ha llamado particu-
larmente la atención. Entonces desmenuza con cuidado• su estructura na-
rrativa para deducir los niveles de significación. En "Nido de Ra.tas"
(Elia Kazan), define primero al narrador de la película, después de ha-
í78) " Puebil.o de prom:isi..ón", G. G . M . , EL ESPECTADOR, Septiembre 18 de 1954, p. 5.

(79) " Lucreoia Borgia", G.G . M ., EL ESPECTADOR, Septiembre 18 de 1954, P . 5. ·
217
ber identificado al pers·o naje sin el cual la narración no hubier a avan-
zado. P asa después a señalar la forma como ese personaje se relaciona
con los demás a diversos niveles (familiar, sentimental, lab01ral) y el
conflicto que genera en su interior ese cruce de relaciones, para conCluir
que el eje de la película es lo sentimental. Continúa ubicando el conflicto
sentimental en el medio ambiente en que se desenvuelve, la forma como lo
sen:timental relieva 101 social y viceversa, el papel de los elementos (mú-
sica, fotografía y ruidos) en esa relación, hasta el momento en que lo
sentimental desencadena una fuerza social que convierte a la película en
un análisis de la situación de los estibadoras norteamericanos (80).
Hay que tener en cuenta que las limitaciones del artículo periodísti-
co le imponían a García Márquez una condensación que impide rp.uchas
veces el análisis en detalle, pero eso no justifica su tendencia general a
yuxtaponer sin articular los elementos del lenguaje y el enunciado de la
significación, con el peligro de caer en el elogio o el rechazo de lo formal
en cuanto tal sin dar el paso hacia su función expresiva, aspecto que es
esencial si se piensa en la orientación del lector.
Quizás el aporte de Gatrcía Márquez está en la manera como enfocó
la relación entre el cine como arte, lenguaje y producción comercial. Al
comentar la película mejicana "Llévame en tus Brazos" (J. Bracho) , no
la analiza desde un punto de vista abstracto, absoluto, sino histórico, al
interior de "la asfixia que impone el cerco de los compromisos comercia-
les" (81). En ese contexto explica las deficiencias del guión, la indife-
rencia de la actuación, la narración adocenada, la ruptura estilística y
cómo -en m edio de esas limitaciones- la ac1ividad de la cámara logra
crear un ambiente típicamente mejicano que pasa a convertirse en lo
central de la película. La conclusión es lógica: "Emilio Fernández ha
contado con más independencia y mejoTes colaboradores. Pero Julio Bra-
cho, él solo y asfixiado por los compromisos comerciales, logra dar por
su propia cuenta notas tan altas que uno no se explica c(>mo no ha podi-
do romper el cerco y embarcarse en una aventura que pudiera salvar al
cine hispanoamericano ". Ese primer paso que da Bracho y que el crítico
sostiene que puede ir más allá ("romper el cerco"), es lo que echa de me-
nos en el cine norteamericano de clase B que ha aceptado pasivamente los
condicionamientos comerciales, "lo cual es intolerable, pues los italianos
han demostrado que el cine bueno puede ser el cine más baTato del mundo,
y productores de diferentes países han demostrado que puede
cine taquillero sin sacrificar hasta extremos deshonestos el arte cme-
matográfico" (82).
Sin hacer una referencia directa al cine colombiano, estas reflexio-
nes se constituían --en 1954- en un punto de referencia para juzgar
las obras que se estaban produciendo en el país, y en una pauta para en-
focar con claridad la relación entre lo comercial y lo cualitativo (a nivel
formal y de significación) .
(80) "Nido de ratas", G.G.M. , EL ESPECTADOR, .A!bril 16 de 1955, p . 14.

(81 ) "Llévame en t us bl"32XlS", G . G .M . , EL ESPECTADOR, Septiembre 11 de" 1954, p. 5.
(82) ''L a avent ur·a comienza maña.na ", G.G .M. , EL ESPECTADOR, Septiembre 11
do;¡ 1954, p . 5.
218
LOS REFUERZOS
En 1957 la critica comienza a extenderse cuando tres directores de
cine incursionan en esta actividad en dos periódicos. Francisco NoTden
en El Tiempo, Alvaro González Moreno en La Oarte y en El Tiempo, Gui-
llermo Angulo también en El Tiempo.
Francisco Norden (durante 1957 y 58) escribió una crítica centrada
en los contenidos, pero apoyándose en el tema y dando por supuesto el
tratamiento, al cual hace rápidas referencias. Parte del planteamiento in-
terpretativo de la película (" . .. si examinamos el verdadero contenido
de esta película, cuyo objetivo fundamental es el de mostrarnos el meca-
nismo de la guerra y los principios que tratan de legalizada"), interpre-
tación que comienza inmediatamente a desmenuzar con base a los com-
portamientos de los personajes ("si el individualismo de un soldado des-
aparece ante una constante e irreflexiva obediencia, el de los altos ofi-
ciales es acentuado por sus atribuciones, a menudo orientadas por la am-
bición y vanidad personales"), y al tipo humano que representa cada uno,
relacionándolo con la realidad ("el general Mireau es el lógico
de un militarismo universalmente reaccionario. El coronel Daz es el idea-
lista, el soldado recto valiente que asume un estado de providad inte-
lectual poco acorde con la moral de la guerra" ( 83) . Con este tipo de aná-
lisis centrado en la definición y relación de- personajes, N orden confir-
ma que para esta época ya estaba superada la descripción de personajes
tal como se había hecho antes de 1953.
Alvaro González Moreno -desde 1957 hasta 1960- dedicó lo más
importante de su actividad como crítico á una serie de artículos didácti-
cos titulados "Cómo se hace una película". Allí explicó cómo se hace la
iluminación, la fotografía, el montaje y otros elementos del cine, desde
un punto de vista técnico, expresivo e histórico (diversos usos a lo largo
del desarrollo del cine) .
Quizás este enfoque hubiera tenido mayor sentido de haberse aplica-
do al análisis de películas concretas. Las referencias a los clásicos · dis-
tancian al lector común, al cual se le di'l'ige este tipo de artículos perio-
dísticos. Extraña también el cambio de enfoque del crítico cuando co-
menta alguna película colombiana -como "Mares de Pasión"-: el co-
mentario se limita a sintetizar el argumento y a .dar el nombre de acto-
res y técnicos. Queda como aporte de González Moreno el artículo de
1960 -ya éomentado en la primera parte de este capítulo- en el cual
analizó los problemas del cine colombiano.
Guillermo Angulo -en 196Q- le dió una vida especial a sus comen-
tarios por la forma de relacionar la película con el espectador, a partir
de lo cual planteó una tesis que, infortunadamente, no desarolló con res-
pecto al cine colombiano: el buen cine es comercial.
HERNANDO SALCEDO SILVA

HernandÓ Salcedo se había inco'I'pürado desde 1949 a la actividad ci-
nematográfica como fundador del Cine Club de Colombia. En 1960 pasó
(83 ) "Patru1la infernal", NORDEN Francisco, EL TIEMPO, Mayo 11 de 1958, p . 13.
21'9
a la crítica en las páginas de El Tiempo. Ún análisis de su obra lo haré
en el período siguiente, ya que es a partir de 1960 ·cuando comienza a
desarrollar como Sin eJ?bargo me parece importante
resaltar aqm su mteres por el eme colombiano, que se concretizó en la
serie de entrevistas a realizadore s nacionales de los períodos anteriores,
publicadas a finales del 60,_ y que han sido básicas para organizar mu-
chos datos y conocer las condiciones en que se producía nuestro cine en
las primeras épocas.
Su preocupació n por el cine colombiano, desde los primeros artícu-
los, no se limitó a las entrevistas , sino que a finales de 1960 publicó lo
que es sin duda el primer análisis sobre el período mudo de nuestro cine.
Comienza el artículo dividiendo la historia ·del cine ·colombiano en tres
etapas: el mudo, el parlante y el actual .(a partir de 1957). Pasa después
a caracteriza r el mudo como 1.m cine primitivo y dominado por influen-
cias extranjeras y, al mismo tiempo, nacionalist a. El primitivism o lo en-
cuentra plenamente justificado al -interior de la historia universal del
arte: "La música popular de la Edad Media, Giotto, el romancero espa-
ñol, por su espontaneid ad y sencillez, son expresiones artísticas que ade-
más de sus méritos formales son encantador as por su candor. Entonces
y sin invadir ninguna teoría estética, no será el candor (sinceridad , sen-
cillez, pureza de intenciones, según el diccionario de la Academia) , una
de las principales característi cas de lo primitivo? Pues reclamo para nues-
tro cine ese apelativo de candoroso" (84).
Las influencias extranjeras las define .en tres líneas: el teatro espa-
ñol, el cine italiano ("muchas fotografías de nuestro cine primitivo mues-
tran encuadratu ras casi iguales a las usadas en las películas italianas")
y lo que llama "la estética a lo Romero de Torres" como secuela de la
influencia española: "A juzgar por la frecuencia en las portadas de Cro-
mos de reproduccio nes de los cuadros de Romero de Torres por esa épo-
ca, es de creer que el pintor español gustaba mucho y que esas mujeTes
lánguidas, de enormes ojos negros y mirada vaga, eran como el arquetipo
de belleza femenina aceptada por la mayoría y copiada de manera más
o menos utilitaria en el cine colombiano primitivo. Barajando una vez más
fotografías de las películas de nuestros veintes. creo que no debe descar-
tarse esta influencia pictórica" (85).
El nacionalism o lo caracteTiza en dos factores : la influencia del am-
biente y la relación con los temas nacionales. El primero lo ve como algo
inevitable para lograr el contacto con el espectador: "Reconocer en el ci-
ne paisajes, rostros u objetos familiares es una satisfactor ia sorpresa pa-
ra el espectador, aún hoy efectiva. Esto lo sabía muy bien el productor
y director de nuestro cine primitivo que aprovecha hasta el máximo en
exteriores, lugares fácilmente identificabl es para el público" ( 86). El se-
gundo factor -los temas- lo analiza como una constante en todas las ci-
nematogra fías: "Podrá observarse que en todo cine primitivo es inevita-
ble el tema nacionalist a, entre otras razones por necesidades económicas.
(84) "Estructura del cine colombiano primitivo", SALCEDO s. Hema.ndo, EL TIEM-

PO, Noviembre 20 de 1960, Lectura-s Dominicalles, p. 6.
<85) Ibidam.
(86) Ibidem.
220•
Pero cuando se repasan ejemplo s similare s al nuestro con su insisten cia
en la filmació n de temas sacados de éxitos litera:rios mundial es, enton-
ces se compren de el buen sentido de los producto res nacional es al escoger
temas y lugares de filmació n propios" (87).
4) Cines-cl ubes y otras actividad es
El origen de la inquietu d por la formaci ón cinemat ográfica del pú-

blico hay que ponerlo en 1946, cuando el Minister io de Educaci ón, en aso-
cio del Teatro Astral, estuvo estudian do · la organiza ción de funcione s
cinemat ográfica s destinad as a la educació n de los estudian tes de bachi-
llerato de los colegios de Bogotá (88). Fue sólo una idea, que recibió el
apoyo de varios columni stas, pero que no llegó a cristaliz ar.
Medellín sí logró pasar a la práctica , pero en otro campo no menos
importa nte: una escuela cuyo objetivo era prepara r actores. Fundada en
1947 por la Compañ ía Filmado ra Colombi ana (Federic o Katz) fue di-
rigida por Enrique Peña Franco (89) .
En 1940 nació la instituci ón que tendría mayor continui dad en la

formació n del -público, el Cine Club de Colombia. Luis Vincens, Hernand o
Téllez, Bernard o Romero Lozano, Gloria Valencia de Castaño , Carlos Mar-
tínez y Jorge Yaldivie so fueron sus organiza dores e iniciado res. "Nos-
otros fundamo s el cine club -contab a Luis Vincens en 1959- con el
fin de mejorar el gusto del público, llamar su atención sobre las obras
perdurab les de la cinemat ografía y evitar que ciertas películas antiguas
caigan en el olvido. Los cines clubes viven más del recuerdo que de las
obras nuevas, porque sólo en esta función de recordarr lo viejo puede dár-
sele exacta valoraci ón a lo nuevo" (90).
La primera sesión y las dificulta des iniciales las recordab a así Her-
nando Salcedo en 1974 con ocasión de los 25 años de activida des de la
instituci ón : "La primera reunión del Cine Club de Colombia se efectuó
en el desapare cido Teatro San Diego con la película 'Niños del Paraíso '
del director francés Marcel Carné. El gusto por el buen cine tan bien pre-
sentado en esta película muy digna de iniciar un cine club, estab'a degra-
dado. En la discusió n final un prohomb re de las letras colombi anas tomó
la palabra para afirmar que la película presenta da era malísim a y que
con franque za debía anuncia r que esta primera reunión del Cine Cl!Jb tam-
bién seríá la última porque ante una película tan mediocre. huirían es-
pantado s ls posibles socios de la futura entidad. ( ... ) al principio algu-
nos socios despista dos se desilusio naron ante una program ación que en vez
de qar película s prohibid as por la censura o por lo menos de tema eró-
tico sin. cortes, asistían a la presenta ción de material de rescate, o sea,
(87) Ibí<fum.
(88). "'Funcione s educativas ", Anónimo. EL ESPE<:,-l'A DOR Marzo 4 de
1946 P. 8.
(89) coilomhl::tm.o", Anónimo, EL COLOMB IANO,
tubre 19 de 1947, p. 5.
Febrero 23 de 1947, p '. 6 y Oc-
(90) "Reportaj e a Luis V•i noens", TORRES L. Fernán, EL TIEMPO, Enero

25 de 1959,
p. 12.
221
Forma P. 1,
lNSPECCION DE ESPECTACULOS Y JUEGOS
... .. ?.... . . . · ···

Se concede permiso al Señor Camilo Correa. Cine Club
... ·-············--·······-···········-·--·- ·-········-········----.......... ......._ .......................................,_...................._..... ...
Para Presenta e para 1 Vez.

_.. ·--·-··················- ·-·······-··-···-·····················-········-··· ...··-·····---··-·· ············- ····-··-················ ..... ···-······-·················-···------ ..--.
La __P.! ü.i.c.ula _lnlitula da----··La_F.a .or ta ....C..e.L ...P..u er.t.o........................ ....-
\ ,,
El Jn&peotor,
El primer Cine Club de Medellín
222
de aquellas películas que siendo excelentes, sus cualidades no habían sido
apreciadas por el público" (91).
En 1951 Hernando Salcedo fue nombrado director del foro y encaT-
gado de redactar el programa en el cual se hacía una presentación de la
obra o del ciclo que se iba a proyectar. Desde entonces Hernando Salce-
do ha sido el alma de la institución, por la cual han pasado varias ge-
neraciones de amantes del cine.
Las proyecciones, originalmente en el San Diego, pasaron al Alham-
bra en 1950, en 1951 al California, en 1960 al Dorado y, finalmente --el
mismo año- a la Sala de proyección de Radio Sutatenza. En 1959 el
Cine Club tenía inscritos 300 socios que pagaban $ 30 de inscripción y una
cuota de $ 6 mensuales. En 1957 el Cine Club de Colombia comenzó a
organizar un archivo de películas que llevaría posteriormente a la crea-
ción de la Cinemateca Colombiana.
En 1951 Camilo Correa fundó el Cine Club de Medellín que se inau-
guró el 9 de junio, según consta en el documento de la Inspección de Es-
pectáculos y Juegos por el cual "se concede permiso al señor Camilo Co-
rrea, para presentar en el Cine Club las películas títuladas: 'La Favorita
de)l !Puerto' y 'Electra". La información la complelta Ca.m ilo \C orrea
en la entrevista anteriormente citada: "El Cine Club lo fundamos Da-
río Valenzuela y yo en el Teatro María Victoria. La programación desper-
tó inquietudes en ·la curia arzobispal de Medellín. La organización no
pudo resistir el boicoteo de la censura religiosa y la acción de los sabo-
teadores que impedía la visión y discusión de las películas. Por eso al
poco tiempo tuvimos que suspenderlo" .
Más tarde, en 1955 y 56, otros dos cine clubes seguirían los pasos
de los anteriores. El Cine Club de la Prensa, . en Bogotá, se fundó con
una intención más utilitaria que formativa: "Una organización de perio-
distas fue iniciada con miras a constituir el cine club de la prensa. Se
buscaba la manera que los periodistas, imposibilitados. para ver cine en
horas normales, pudieran conocer los filmes programados pára Bogotá
y anticipar sus comentarios de las películas a estrenarse. Desgraciada-
mente no se ha podido reglamentar la organización, ni fijaT horario que
promedie la consecuencia de periodistas. Se hace un llamado a todos los
afiliados para organizar los estatutos del cine clt1p y así dar pautas para
adelantar una labor en favor del espectáculo cinematográfico" (92) . .
A pesar de las dificultades lógicas el Cine Club de la Prensa encon-
tró un apoyo, irrestricto por parte de las casas distribuidoras. En marzo
de 1956 Francia Films les ofrecio varios pre-estrenos y un cocktail para
presentarles el material cinematográfico del cual podían los cineclubistas
seleccionar lo que quisieran para organizar un festival de cine francés.
Félix de Gamboa, por su parte, les prestó el Teatro Mogador para llevar
a cabo las proyecciones.
(91 ) "25 ,a fios d e l Cine Club de SALOEDQ S . Hernando, EL TIEMPO, sep-

t iembre 1Q de 1974, Lecturas Domm1cales, p. 11.
(92) " Careoe de organización el Cine Club de la Prensa". Alnónimo, LA PAZ, D!ciem-
bre ;lO de 1955, p . 12.
223
El segundo fue el nuevo Club de Medellín, esta vez fundado por
Orlando Mora y Alberto Agmrre en 1956, con la finalidad de presentar
películas para su y discusión. tenido algunas temporadas de
receso, pero su actividad se ha mantemdo con un buen nivel de asisten-
cia. El Cine Club de Colombia y el Cine Club de Medellín han sido las
instituciones que con mayor continuidad han sostenido la inquietud por
la formación del público cinematográfi co.
E) LAS CENSURAS
La discusión sobre la conveniencia o no de la censura estuvo muy

tranquila durante el período anterior. En cada departamento se había
nombrado una junta que actuaba autónomamen te con respecto ·a las de
otras regiones. El conflicto explotó en 1947 cuando, el arzobispo de Me-
dellín ordenó leer todos los domingos en las iglesias la clasificación mo-
ral de las películas. Esta censura moral la elaboraba la Acción Católica
y se publicaba en el boletín Cine y Libros, órgano de la Legión Colom-
biana de la Decencia, dirigido por Magdalena Carrizosa Ricaurte con la
asesoría eclesiástica del P. Angel Valtierra S. J.
La orden del arzobispo de Medellín que "esta tarea -de
clasificar moralmente las películas- que debía ser recibida con gratitud y
beneplácito ha sido críticada y rechazada por algunas personas o perió-
dicos. Con angustia pensamos en quienes no miden el mal que hacen
al permitir la exhibición de películas pornográficas , que tanto desas-
tre causan en las almas" (93), y a continuación venía la orden de fijar
la lista de clasificación en lugar visible de la iglesia y darle lectura los
domingos.
Las críticas a tales determinacion es encontraron una batería de afir-
maciones -no de argumentos- en los medios eclesiásticos y conservado-
res. Las frases tajant_es, que evitan el análisis, fueron cayendo una de-
trás de otra sobre los adversarios a tal tipo de censura: "Hay que dejaJr
establecida la existencia del mal que es la inmoralidad del cine en las
películas que llegan a Colombia" (94), "el cine nos forma la personali-
dad" (95), "el cine es el primer frente ateo" (96), "católicos, unidos lu-
chemos contra el cine malo" (97). Sacando los porcentajes de las clasi-
ficaciones morales publicadas durante 1948 se puede definir la línea de
la censurá católica: 15% para todos, 30% para mayores, 35 % peligrosas
y 20 % malas (prohibidas).
El comentarista Lope, de El Colombiano, apoyó tanto la idea de la
censura como su forma de actuar: "Es necesario insistir en los perjui-
cios de las películas inmorales. Consideremos sinceramente que el cine
tendrá la máxima culpa en la ruina definitiva de la civilización, si los cris-
(93 ) "En todas las iglesias será leída la censura de l eme" Anónimo EL COLOMBIA-
NO, Junio 23 de 1947, p . 1 y 8. ' '
(94) CINE Y LIBROS, N9 307, Julio 22 de 1948, p . 1 .
(95) Ibídem. Agosto 28 de 1948, p . 1.
(96) Ibídem, Septiembre 30 de 1948, p . 4.
(97) :Ibídem, Octubre 28 de 1948, p . 1.
224
tianos de esta época no reaccionamos violentamente contra ellas. Las pe-
lículas inmorales, no debieran exhibirse para ningún público, aun cuando
su arte sea excelente. Porque si es permitido ver un desnudo con criterio
artístico, no es posible presenciar la exposición de todú un proceso de
burdas pasiones, con detalles absurdos y con sugerencias y enseñanzas
contra la moral" (98) .
En 1950 los defensores de la censura encontraron un apoyo en la Ley
83 de 1946. Nadie se había acordado de ella hasta que el doctor Jesús
Muñoz Duque la desenterró y con el "argumento" de que "el cine es uno
de los factores influyentes en la delincuencia juvenil" exigió su cumpli-
miento (99).
La ley 83 es rigurosa con respecto al cine en su artículo número 144:
no pueden entrar a ninguna clase de cine los menores de cinco años.
Entre los cinco y dieciseis años se puede ir a cine pero de día y solamen-
te a películas científicas o recreativas.
Los distribuidores se quejaron de la forma tan estricta como actua-
ban las juntas de censura locales, después de tantas presiones eclesiásti-
cas y legales (sobre todo se hicierorn famosas las juntas de Bogotá presi-
didas por Antonio Alvarez Lleras :en 1952 y la de Medellín). El diario El
Tiempo atacó con argumentos de esta índole: "El comité de obispos ca-
tólicos de los Estados Unidos para la censura de cine acaba de dar a
nuestros 'censores y especialmente a los de Medellín, una gran lección de
altos quilates culturales, al conceder pase a 365 películas de las 370 que
les tocó juzgar. En muchas de ellas hay escenas de carrusel, de bañis-
tas, etc., pero a tan altos jerarcas de la iglesia no les pareció escanda_.-
loso. El contraste resulta muy serio y digno de reflexión, si comparáse-
mos con lo que en la país ocurre, pues en Medellín de 40 películas, sólo
fueron aprobadas 10, en un corto lapso. Y esto que los censores no per-
tenecen a ningún comité de obispos" (lOO).
A los pocos días volvió a cargar El en una forma que deja
ver el influjo que tenía la autoridad eclesiástica en la censura civil: "Ha-
ce dos años, poco más o menos, que la película 'Siempre hay una mañana'
se exhibió en nuestros teatros capitalinos, después de que el Padre Ci-
cardi persuadió a la censura que debía permitir su .exhibición. Ahora, se
les ha ocurrido a censores de Bucaramanga, impedir su re-estreno.
Pues les parece poca la opinión del reverendo Cicardi. Siempre sería bue-
no que los censores actuaran con más tino para evitarse estas contra-
dicciones que les hacen aparecer más papistas que el Papa. Pues si un
ministro de la iglesia dijo que la cinta es buena, resulta insólito que ma-
nos no consagradas y ojos que no están cerrados al mundo, se declaren
en pugna con su paternidad" (101).
En tiempo de· Rojas Finilla se aprobó la ley 197 que institucional-
zaba y unificaba la Junta de Censura, que pasó a llamarse Junta de Cla
(98) "Censura", LOPB, EL COLOMBIANO, Noviembre · 23 de 1948, p. 5.

(99) "Los menores ere 16 años no podrán ir aol cine", Ainónimo, EL COLOMBIANO,
Enero 26 de 1950, p. 2. ·
(100) "Censura", Anónimo, EL TIEMPO, Diciembre 7 de 1952, p. 15.
001) Ibídem, Diciembre 14 de 1952, p. 16.
225
sificación. El Memorando que acompaña a la ley es quizá más diciente
que la misma ley. A pesar de su extensión es interesante conocerlo casi
en su totalidad: "MEMORANDO SOBRE EL PROYECTO DE LEY NQ
197, POR .EL CUAL SE CREA LA JUNTA, NACIONAL DE CLASIFI-
CACION DE PELICULAS CINEMATOG RAFICAS. El máximo pro.blema
actual de la República es la crisis moral. Las miles de víctimas de la 'vio-
lencia' en ciertas regiones del país, los asaltos en cuadrilla o individual-
mente a Bancos y personas, las violaciones seguidas de homicidios de mu-
jeres, etc., por una parte, y la crisis social política, por otra, son todas
manifestacion es de esa grave crisis moral que aqueja a la nación y que
amenaza con llevarla a la ruina. Bien es sabido que en el fondo de todo
problema humano hay un problema moral".
"De ahí la necesidad absoluta de defender la moralidad del pueblo.
Pero la moral, el respeto al orden absoluto de la Naturaleza, es algo inte-
gral. No se puede esperar que un pueblo sea sano, por ejemplo, en cuanto
respecta a la propiedad, si su vida se desarrolla en el caldo de cultivo
de todos los pecados capitales".
"Uno de los medios más influyentes para la educación del pueblo o
para su corrupción, es el CINE. Las películas verdaderamen te artísticas ·
y morales contribuy.en a elevar el nivel cultural de los espectadores, su
sentido estético así como su car.ácter, fomentando hábitos sociales sanos.
En cambio, películas que no respetan la dignidad humana 01 lo que es lo
mismo, la moral cristiana, son verdaderas cátedras de corrupción y cri-
men. Nada más necesario entonces que reglamentar en forma verdadera-
mente eficiente el negocio de la proyección de películas cinematográfi cas
para que éstas en vez de ser un factor de desmoralizació n, sean un sano
esparcimiento que estimule y ayude a la elevación y djgnificación de los
asociados. En sociología como en medicina, sigue siendo más importante
prevenir que curar".
"Por lo anterior, es indispensable introducirle al · proyecto de ley
sobre 'Jurtta Nacional de Clasificación de Películas Cinematográf icas'
presentado a la Honorable Cámara por el H. Representante Felipe Sala-
zar Santos, algunas modificacione s que hagan de los organismos clasifi-
cadores, instrumentos de profilaxis social, tan necesaria en esta hora
de la Patria. En primer lugar, no se ve por qué se adscribe todo lo rela-
cionado con la materia al Ministerio de Gobierno y no al de Educación,
como es lo racional, ya que los espectáculos públicos y el Cine en especial,
dicen relación directa a la educación y a la cultura".
"En segundo lugar, falta en la Junta Clasificadora la intervención
de los Padres de Familia y la de los Criminalistas. En tal virtud propo-
nemos que el Art. 2<? del proyecto quede así: 'La Junta de que b·ata esta
Ley estará integrada por siete miembros, a saber: uno nombrado direc-
tamente por el Ministro de Educación; uno nombrado directamente por
el Ministro de Justicia, y que deberá ser versado en ciencias criminoló-
gicas, y cinco nombrados por el Ministexio de Educación de sendas ter-
nas que le pasen el Excelentísimo Señor Arzobispo de Bogotá, la Asocia-
ción de Padres de Familia, la Asociación de Escritores y Artistas de Co-
lombia, la Comisión Nacional de Prensa de Bogotá y la Conciliatura de
la Universidad Nacional".
226

Siguen a continuación varias propuesti!,s de modificaciones a la ley,
entre las cuales .. tienen importancia las siguientes: 1) Sobre las cate-
gorías .de clasificación (21 años, 15 años, para todos) ; 2) Sobre los cri-
terios de juicio: lo pornográfico de las escenas, la incitación o propagan-
da o estímulo al delito, el dsprecio manifiesto a las buenas costumbres
o a la moral cristiana, y ataques o burlas a la Religión. ·
Finaliza el Memorando recordando los 'artículos de la Constitución
que obligan a la autoridad a defender la honra, bienes y moral cristiana
de los ciudadanos, y cita dos hechos que corroboran tales disposiciones:
La firma de la Convención de Ginebra de 1923 (aprobada por el Congre-
so en la ley 47 de 193;3) y el plebiscito de 1957 -por el cual se aceptó
el Frente Nacional- en el cual "el pueblo colombiano proclamó el hecho
indiscutible de que la Religión Católica Apostólica y Romana es la de la
N ación y que como tal, los Poderes Públicos la protegerán y harán que
sea respetada como esencial elemento del orden social".
Alrédedor de la conveniencia y criterios operativos de la Junta vol-
vió a aflorar la controversia. PaTa el comentarista del diario La Re-públi-
ca la lucha contra la imporalidad del cine "envuelve la defensa del patri-
monio espiritual de la_niñez y de la juventud, el amparo de bienes inesti-
mables que la autoridad no puede dejar abandonados ni a la ambición de
quienes apenas tienen en cuenta sus ganancias comerciales, ni a las des-
viaciones de los productores de la pantalla, para los que no cuentan sino
la explotación de los vicios, la presentación de argumentos en que la pa-
sión, la violencia y los peores estímulos humanos reciben el aporte de la
técnica, que les da caracteres de mayor eficacia ante la inteligencia y
sensibilidad de los espectadores" (102).
Para el crítico de arte Antonio Montaña "la censura debería . ejer-
cerse con m ás criterio •estético que ético" (103), para los distribuidores
el problema estaba en la conformación de la Junta y en los criterios que
deberían ser de defensa del buen cine, pero con amplitud "a fin de no
perjudicarnos en nuestros intereses" como lo afirmaba Gustavo García,
de Francia Films, y más explícitamente Enrique Dávila Peralta de Co-
lumbia: "Con sus gestiones ante el Ministerio de Educación y la prensa,
la industria cinematográfica solo ha querido cooperar con el Gobierno
Nacional para que se produzca un estatuto de censura justo, que no lesio-
ne los intereses de la sociedad, ni los intereses de las distribuidoras y ex-
hibidoras. La industria hizo sugerencias para que en la Junta hubiera
representantes de las instituciones culturales, magisterio, periodismo, ar-
tistas, etc., y también sugirió sobre la creación de un Tribunal que co-
nociera y decidiera sobre las faltas de la Junta de Censura" (104).
En la misma época terciaron en la discusión Hernando Valencia
kel y Jorge Gaitán Durán. El primero, en Cromos, r echazó la censura
desde el punto de vista de la libertad: la censura es una forma d e mu-
tilación de la inteligencia, una presión abusiva para que el hombre no
(102) "La oensll!l'a del eme", Alnónimo, LA REPUBLICA, Abril 2:1 de 1954, p. 5.
(103 ) "Bogotá opina s obre la nueva Junta de Ceooura", (![lltlrevistas, DIARIO DE CO-
LOMBIA, Julio 18 de 1955, p . 10.
Ct04.) I bídem.

y Este argumento fue adoptado por Gaitán
Duran, qmen anadw otro de mayor fuerza: "Yo ignoro si la Junta de
censura ha prohibido algunas de las cintas en que el hombre blanco en
nombre del cristianismo y de otros valores occidentales masacra todo su
paso para afirmar su presencia en Corea, Africa o en' Amazonia. Pensar
que. un W•estern es peor que este tipo de film me parece discutible, para
decir lo menos. En cuanto al fondo del asunto, pensar que el cine provoca
la violencia en Colombia es una solem:o.e tontería: la calentura no está
en las sábanas. Basta observar que en las regiones donde ha habido o hay
violencia, en su g¡ran mayoría no ven, ni han visto cine, por motivos ob-
vios. La violencia no va a cesar con motivos o remedios un poco comicos
como la prohibición de las películas de violencia, ni un poco grandilo-
cuentes como tanta y tanta comisión, sino con profundas reformas en las
estructuras de la nación" (105).
La discusión hubiera sido inútil de no haberse presentado esta últi-
ma línea de reflexión. Hasta ese momento se aceptaba explícita o implí-
citamente dos bases teóricas: que el espectador es pasivo y que la rela-
ción cine-espectador se da fuera del contexto social. Se olvidaba que el
espectador es un ser producido socialmente -lo mismo que el cine. Pero en
base a esos principios se pudo justificar todo tipo de censura y se pudo
hasta llegar a 1a conclusión, que exponía un censor: "Uno de los miem-
bros, tal vez el más acucioso en el ejercicio de sus funciones, manifestó
que lo deseable, para la censura, es que los productores de cine hagan
películas especialmente para Coloonbia" (106). La conclusión parece
absurda, pero es perfectamente lógica dentro de los planteamientos
teóricos subyacentes a toda la controversia.
Por otra parte, la argumentación contra la censura en nombre de la
libertad de expresión y de juicio, tampoco es convincente, a no ser que se
quiera sostener la libertad absoluta y negar los condicionamientos histó-
ricos de cada sociedad. El argumento que realmente coloca a la eensura
en su lugar es el de Gaitán Durán: la relación cine y espectador hay que
analizarla dentro del contexto social.
F) EL CINE SE ACOMODA ·
Hay que partir de cero

El cine colombiano, a finales de 1946, había quedado en una situa-
ción bien conflictiva. Los intentos por recupera'!" la confianza del públi·
co -a partir de "Allá en el trapiche"- se fueron deteriorando con la úl-
tima película de cada una de las tres productoras : "La canción de mi
tierra" ( Cofilma) que demostró cómo el tema folclórico no era eterno y
requería un mínimo de calidad para que el público Tespondiera, "El sere-
no de Bogotá" (Patria Films) que demostró el agotamiento total del es-
quema melodramático europeo, y "Sendero de Luz" (Ducrane) que de-
mostró que la copia de lo mejicano era un camino equivocado. Crisis de
esquemas y crisis de calidad.
(105) "Violencia Y oensura", GAITAN DURAN Jorge, EL ESPETADOR, JUlio 26 de

1958, p. 4.
(106) "La censuro. de cine", Anónimo, EL Marzo . 27 de 1956, p. 13.
228
Por otro lado, la situación económic a se mostró en toda su debilidad
cuando, ante el fracaso de cada película, iban desaparec iendo una a una
las tres casas productor as. El mismo caso de Di Doménico con "Como
los muertos" y de los Acevedo con "La tragedia del silencio" a mediados
de los años 20. En este sentido1tampoco se había avanzado . La quiebra de
tres empresas a finales del período anterior no era propiame nte un ali-
Ciente para el capital. En adelante el dinero que le podía llegar al cine no
podía ser de inversion istas (en el estricto sentido de la palabra), sino ae
nuevos ·quijotes.
Desde la perspecti va del gobierno la ley novena había demostra do
hasta la saciedad su inutilidad . Fue un bonito acto de agradecim iento
del liberalism o con el cine y nada más. En el contexto económico del país
era inoperant e.
Con el fracaso de las tres películas antes citadas, viene un nuevo es-
cepticism o del público. La distancia entre el cine colombian o · y su públi-
se agranda, y se refuerza el vínculo de ese público con el cine extran-
Jero.
. Por consiguie nte, en 1947 había que recomenz ar de cero. O de niveles
Inferiores al cero, porque entre tanto el cine extranjer o había progresa-
do, había experime ntado nuevos temas, nuevos tratamien tos, había per-
feccionad o su lenguaje y refinado sus formas de seguir al público.
Sin embargo una solución venía gestándos e desde los años 40 cuan-
do Marco Tulio Lizarazo comenzó a relaciona r el cine con la publicida d.
Los excedente s de su actividad , como promotor de películas y de exhibi-
ciones financiad as publicitar iamente, los aplicó en 1947 a la produc-
ción de cortos publicitar ios. Si el problema era de financiaci ón, había que
soluciona rlo donde ésta era segura, en la publicida d. El nuevo Quijote
es Lizarazo.
Peleo, Procinal y Cinemato gráfica Colombia na vieron que Lizarazo
había encontrad o la mina y se lanzaron por el mismo camino, que llegó
casi a saturarse con la invasión de empresas producto ras en 1954 y 1955.
Este "auge" no hubiera sido posible sin la concurren cia de tres fac-
tores: el desarrollo industrial , el desarrollo de otros medios de comuni-
cación y las circunsta ncias políticas.
El cap.i tal sigue reñido con el cine

A partir de 1946 las medidas legales favorable s al capital industria l
Y agrario estimular on la inversión de capital nacional y extranjer o. Se
produjo así el índice de crecimien to industria l más alto de nuestra his-
toria. Con la violencia política, iniciada en 1946 y desatada en 1948 las
ciudades se vieron invadidas por cantidade s de emigrant es
que abarataro n el mercado de la fuerza de trabajo, abandona ndo simul-
táneamen te sus tierras que pasaron a aumentar las de los latifundis tas.
Todo era favorable para el capital. A esto vino a sumarse la represión
sindical iniciada en 1945. Así los capitales acumulad os durante la se-
gunda guerra y aumentad os por el alza del precio del café en 1947, en-
contraron las mejores garantías para producir rápidas y grandes ga-
nancias.
229
La industria de la construcción y la de bienes intermedios fueron las
más favorecidas. Algunas inversiones llegaron al cine, pero en la rama
de la distribución y exhibición, cuyo crecimiento' ya está descrito en el
aparte correspondiente. La producción cinematográfica se benefició, pe-
ro no directamente sino a través de presupuesto de las industrias para
publicidad, la cual se hacía tanto más necesaria cuanto más se tendía
a una sobreproducción competitiva.
Por qué el capital no se dirigió a la producción cinematográfica sien-
do que las cadenas de explotación comercial se habían ampliado? "Con
los elementos técnicos con que contamos solo un genio puede hacer pelí-
culas de calidad, y nadie ha demostrado que es un genio" (107), respon-
día Jorge Valdivieso en 1955, y para más datos añadía que lós inversio-
nistas habían ·perdido un millón de pesos en los últimos años. ·
Agreguemos la carencia de actores -que denunciaban Fulvio Fulvi
en 1958 y Ordóñez Ceballos en 1959 (108)-, la distancia que había crea-
do el cine colombiano con respecto al espectador, la ausencia de una crí-
tica o reflexión sistemática sobre ese fenómeno y tendremos un cuadro
en el cual ubicar el problema: el cine no daba ningunas garantías. No las
daba porque no había mano de obra abundante a la cual se le pudieran
ofrecer bajos salarios, porque las películas realizadas hasta el momento
no habían demostrado que tenían un mercado, porque la inversión para
crear una infraestructura no se recompensaba en ganancias, porque no
había directores, ni técnicos, ni actores capacitados para realizar un pro-
ducto competitivo.
No era una situación nueva. Venía desde los comienzos del cine co-
lombiano, pero cada vez se hacía más aguda y, por consiguiente, más di-
fícil de superar. Cómo invertir si Ordóñez Ceballos, que había invertido
$ 350.000 en 1958 para producir "El milagro de la sal", esperaba recupe-
rar $ 100. 000 con la explotación nacional de la película y no había
distribución en el extranjero organizada? Y esto suponiendo que la pell-
cula sería un éxito tan grande como los logrados por películas como "El
Portero" o "El Gran Caruso", cuyo producido fue de $ 125.000.
. En el capítulo anterior se vió cómo Méjico, Argentina y Brasil ha-
bían superado estos problemas desde sus Qrígenes, gracias a un contacto
directo con el gusto del público, que así financiaron la instalación y am-
pliación de infraestructura técnica y la conformación de cuadros crea-
tivos. En Colombia, en 1959, no solamente no se han superado los pro-
blemas sino que, al dejarse tomar tanta ventaja de otros países, se han
hecho cada año más complejos.
De ahí que el nuevo intento de producir largometrajes, en 1955, fue-
ra más perjudicial que benéfico: aumentó la distancia con el público al
regresar a los esquemas nacionalistas, folcloristas y ·paisajistas, cuyos
espectadores habían mostrado agotamiento después de "Bambucos y co-
razones" (1945). Venían soportándolos desde "Aura" y "Bajo el Cielo An·
tioqueño".
(107) "Cine nacicma.l", entrevista a J. Valdivieso. EL TIEMPO, Julio 31 de 1955, p. 13.

(108) "El sol es para todos", Anónimo, EL INDEPONDIENTE, Mleyo 28 de 1958, y ''El
millagro de la saa", EL TIEMPO, Enero 4 de p, 14. ·
230
Por qué entonces recriminarle al cine colombiano que se refugiara
en la publicidad, donde podía encontrar las ganancias para financiar
su infraestructura y donde se podía dar la práctica necesaria formar
técnicos?
Algo se logró en cuanto al desarrollo de la infraestructura técnica,
y en esto fue muy importante la competencia entre Grancolombia, Cine-
matográfica, Peleo y Procinal, que llegó a su momento más alto con la
fundación de Panamerican Films. Pero cuando se intento el largometra-
je, la mayoría de sus autores no tuvieron nada qué decirle al público, ni se
cuestionaron la forma de decirlo. No tuvieron conciencia de que los paisajes
y el folclor no atraían ya al público con la seguridad y cantidad de los
períodos anteriores.
En tales circunstancias el centro de atención -para el público, para
el capital y para la reflexión- se afianzaba más en el cine extranjero.
Así pudo progresar la distribución y exhibición, pudo progresar la criti-
ca cuando fue asumida por personas que tenían algo qué decir en sus
comentarios, y hasta pudo llevarse a extremos la discusión sobre la jun-
ta de censura.
Los otros. medios

La prensa, que surgió como medio de expresión de ideas políticas,
había creado una infraestructura y un mercado que permitieron una pri-
mera expansión en 1911, gracias a la ley 51 que eliminó la censura, a la
ampliación de las vías de comunicación que transformaron su mercado
regional en nacional, y al impulso económico que le dió la publicidad de
establecimientos comerciales. Pero su gran crecimiento vino desde 1920
cuando comenzó a adquirir primacía en nuestra estructura económica el
capital industrial. Fue también en este período cuando se inauguró la ra-
diodifusión, que desde el primer momento estuvo ligada a la publicidad.
El desarrollo de la prensa y radio no está desligado de su evolucién
en el lenguaje y en la forma de relacionarse con sus espectadores. La ne-
cesidad de llegar a un público amplio para justificar las publicidades, fue
lo que les impuso una dinámica innovadora, en busca de la diversidad.
Así surgieron las páginas .sociales, deportivas, las tiras cómicas, la cró-
nica policial, sin las cuales no hubiera podido darse posteriormente la
crónica -la verdadera crónica, la que ubica un hecho o personaje en un
contexto social- ni el periodismo. investigativo.
En la radio loH noticieros, los programas cómicos, el radioteatro,
la radionovela fueron surgiendo poco a poco. Todo en busca del gusto
del público. Los dos medios competían por atraer el mayor volumen de
publicidad de la cual derivaban su financiación y ganancias. En ellos
hicieron carrera grandes escritores y adaptadores que lograron columnas
y programas de calidad, aunque para ello hubiera sido necesario la ex-
plotación de la radionovela esti_lo "El Derechó de Nacer", cumbre de los
éxitos de sintonía en 1950. ·
Ya en 194-0 las emisoras organizado en cadenas para ga-
rantizar la amplitud de la audiencia, con el consiguiente beneficio eco-
nómico por las tarifas de publicidad que variaron con este tipo de emi-
231
sión. En _n;¡isma época en Bogotá, ocho
en Medellm, cmco en Barranqmlla, siete en Cab, cuatro en Pereira dos
en Armenia y Cartagena y una en Cúcuta, Buga, Ciénaga ,Ibagué, Mon-
tería, Manizales, Pasta, Popayán, Palmira, Quibdó, Tuluá Santa Marta
y Ocaña. '
Si se sumara el capital invertido daría un capital apreciable pero
perfectamente explicable por el alto rendimiento económico. El gobierno
sólo tuvo que reglamentar el tipo de contrato con el estado para el uso
de las ondas, la cuantía de la fianza, las condiciones 11equeridas prura ins-
talar emisoras y sus responsabilidades, ·por medio de la Ley 198 de 1936
el decreto 1228 de 1937 y el 487 de 1941. No se requirió ninguna "ley de
apoyo", porque el desarrollo industrial necesitaba de la radio, como de
la prensa, para la publicidad. Tenían financiación y ganancias asegura-
das.
En 1'954 se inauguró la televisión gracias a los dólares cafeteros y a
los intereses de publicidad política del gobierno de Rojas Pinilla que co-
menzaba a sentir la oposición de los sectores industriales y políticos. Al
caer de nuevo los precios del café se redujo el presupuesto adjudicado
para la televisara nacional y finalmente se decidió entregarla a la explo-
tación de firmas particulares por medio del alquiler de espacios. En 1956
comenzó la comercialización de la televisión, que se institucionalizó en
1957. La empresa privada fue en un principio renuente a hacer publici-
da.d por el nuevo medio ya que este no tenía el cubrimiento de la radio
y prensa. El número de televisores instalados en el país era reducido.
Cuando se amplió la importación de aparatos y su adquisición se hizo
masiva, las empresas se interesaron por hacerle publicidad a sus pro-
ductos por televisión y esta inició su carrera por volverse el medio que
facturara mayor cantidad de publicidades.
La política de las programadoras fue la misma que habían emplead.o
las radiodifusoras y periódicos : el seguimiento de los gustos del púbh·
co. Las telenovelas reemplazaron a los teleteatros de Víctor Mallarino
y Bernardo Romero Lozano, los enlatados a los programas culturales de
los primeros años. Vinieron los programas de concurso y los cómicos.
El cine recibió un duro golpe. Las empresas prefirieron las ventajas
de la publicidad televisiva a las limitaciones de la cinematográfica. Por
eso en 1956 vemos una fuerte baja en el número de productoras dedica·
das al cine publicitario. La única que sobreviviría sería Panamerican al
sistematizar el noticiero con cuñas según el modelo iniciado por Procinal.
Esa era la única forma que tenía el cine de atraer presupuestos pu·
blicitarios. Por eso el largometraje no podía recibir su aporte. Y volve ..
mos al punto de siempre: cuando algunos se decidieron a invertir en
largometrajes (Procinal, Colmex, Colombia National Films y Paname·
rican) , a partir de· 1955, el cine llevaba diez años de estar fuera de con·
tacto con el público. Un vacío que ayuda a explicar el que SE> hubieran
retomado los esquemas del período anterior.
El público
Nunca antes se había producido en Colombia, un público tan comple·
jo. La violencia, las migraciones campesinas, el alza de la vida, la repre·
232
sión laboral, estaban creando un sentimiento de insatisfacción que fue
explotado en forma populista por Jorge Elécer Gatián. Con el asesinato
del líder en 1948, y la consecuente sistematización de la violencia, el
desconcierto de las masas se generalizó y profundizó.
Ese público, sin conciencia de que lo que estaba sucediendo no era
un conflicto de orden político sino de clase, se abandonó en su gran
mayoría a la ensoñación evasiva, consumió masivamente "derechos de
nacer" (dos años de transmisión por la radiodifusora Nuevo Mundo con
repeticiones a mediodía por la Voz de Colombia), radionovelas y Corín
Tellado. La realidad se disolvía en el sentimentalismo. Era la, época del
apogeo del trío musical "Los Panchos", con el bolero romántico que la
radio transmitía constantemente obedeciendo a las tendencias de un pú-
b'lico. Pero era imposible ocultar totalmente la realidad, po.r que se la vi-
vía a nivel de desempleo, de bajos salarios, de violencia. Poco a poco
comenzó a penetrar en los medios de comunicación ese aspecto de la rea-
lidad, primero en el teatro, después en el cine·, más tarde en la literatura.
En cada medio adquirió matices diferentes. En la literatura fue la
explosión del anarquismo intelectual que escandalizó a la sociedad con
el Manifiesto Nadaista de 1958: "El Nadaísmo es un estado del espíritu
revolucionario, y excede toda clase de previsiones y posibilidades. Se ha
considerado a veces al artista como un símbO'lo que fluctúa entre la
santidad y la locura. Queremos reivindicarlo diciendo de él que es un
hombre, un simple hombre, nada lo separa de la condición humana ( ... ) .
El artista es un . ser privilegiado con ciertos dotes excepcionales y miste-
riosas con que lo dotó la naturaleza. En él hay fanatismo, fuerzas extra-
ñas la biología, y esfuerzos concientes de la creación mediante intui-
ciones emocionales o experiencias de la historia del pensamiento. Su des-
tino es una simple elección o vocación, bien irracional, o condicionada
por un determinismo bio-psíquico conciente, que recae sobre el mund9 si
es político; sobre la locura si es poeta, o sobre la trascendencia si es
místico. Trataré de definir la poesía como toda acción del espíritu com-
pletamente gratuita y desinteresada de presupuestos éticos, sociales, po-
líticos o racionales que se formulan los hombres como programas de fe-
licidad y de justicia".
" ( ... ) Destruir un orden es por lo menos tan difícil como crearlo.
Ante empresa de tan grandes proporciones, renunciamos a destruir el
orden establecido. La espiración fundamental del Nadaismo es desacre-
ditar ese O'rden. Al intentar este movimiento revolucionario, cumplimos
esa misión de la vida que se renueve cíclicamente y que es, luchar por
liberar el espíritu de la resignación, y defender de lo inestable la per-
manencia de ciertas adoraciones".
El padre del Nadaísmo, Gonzalo Arango, recordaba en 1975 las pri-
meras actividades de su movimiento: " ... nos entregamos a crear la ter-
cera fuerza y la era del hombre colombiano, con gentes rebeldes, fuer-
tes, probas, ilustradas, procedentes de los antiguos partidos tradicionales.
cinco y yo lanzaba todos los días por esa cadena
las consignas de la revolucwn durante una hora de verbo no interrum-
pido. Me sentía cómodo porque todos respetaban mis profecías y me
dejaban hablar sin titubeos. A mí que todos hasta el momento todos me
habían rechazado, a mí el · comunista indisciplinado, que nunca merecí
un carnet por mi invencible aire de pureza que descubrían paladino en
233
el fondo de mi satanismo modelo. Más tarde, mientras trabajaba incan-
sablemente y gratis ahí sí, como jefe de la oficina del Diario Oficial me
dí cuenta de que mis copartidarios se reían de mí. Me llamaban la ¿asta
Susana. Siempre que iban a repartir empleos públicos, contratos, nego-
cios, lo hacían a espaldas mías. Mis mejores compañeros y yo erámos
aptos solamente para la ideología" (109).
En el teatro la realidad fue asumida de forma diferente por dos co-
rrientes. La primera estuvo representada por Campitos y sus cuadros
escénicos cómico-satíricos contra los dirigentes políticos·: "Juan Tenorio
Jaramillo" (a raíz del asesinato de Gaitán), "Campitos Presidente" (cam-
paña presidencial de Laureano Gómez), "La Familia Presidencial" (go-
bierno de Rojas Finilla), "Los tres reyes vagos" (a la caída de Perón
en Argentina, Pérez en Venezuela y Rojas en Colombia) . El éxito de
Campitos fue enorme pues acogía al nivel más inmediato, el de los acon-
tecimientos políticos, las preocupaciones de la época.
La segunda corriente teatral enfrentó la realidad mediante el aná-
lisis. Fue el comienzo de lo que hoy llamamos teatro poUtico. Su iniciador
fue el profesor japonés Seki-Sano, en 1955. Sus teorías sobre el sistema
de actuación de Stanislavski y sobre el estudio permanente de la rea-
lidad, encontraron eco en un grupo de gente del teatro y de la radio. Víc-
tor Muñoz, Santiago García, Fausto Cabrera, Paco Barrero, Jorge Alí
Triana, Carlos J. Reyes, Ricardo Camacho, Dina Moscovici se formaron,
directa o indirectamf:nte, en esta escuela. Seki Sano fue expulsado del
país tildado de comunista, pero su actividad ya había hecho germinar la
inquietud social expresada teatralmente.
Simultáneamente en Cali Enrique Buenaventura había llevado una
acción similar en el teatro, aunque con características más radicales.
Buenaventura publicó •en Mito} 1958, el primer estudio nacional so·b re
Bertold Brecht. Hizo del autor una interpretación marcadamente socioló-
gica, descuidando los -aspectos propiamente teatrales, -que son los que en
Brecht le dan consistencia a su concepción del teatro político. Buenaven-
tura evolucionaría posteriormente hacia un tratamiento más teatral Y
profundo de los temas sociales.
La radionovela, Corín Tellado, el Nadaísmo, el teatro político y Caro-
pitos eran formas de expresión de lo que se estaba viviendo a nivel so-
cial. Su exíFJtencia y su éxito -a nivel de grandes masas o de grupos-
fue solamente por el grado que habían alcanzado las contradic-
ciones sociales . . Es lógico que no se pueden colocar todas estas formas
en igualdad de condiciones. La radionovela, Corín Tellado y Campitos son
fenómenos esencialmente comerciales, satisfacciones del deseo de eva-
dir esa. realidad que se presentaba angustiante. Sin embargo hay que
reconocerle a Campitos el que sus obras tuvieran un contacto con lo real
tendirGnte a la desmitificación de la clase dirigente. El ·Nadaísmo fue un
movimiento necesario como expresión de la crisis de valores, pero como
tal fue también fácilmente recuperable por el consumo y el misticismo.
(109) "En Angelita enconto:é a Dios", ARANGO Gonzalo, EL ESPECTADOR, Octubre

3 de 1976, Mag.azin D()llllinicaJI., p. 1 y 3 <tomado de La. Revista ARCO, m&rZO
de 11)75).
234
El aporte más serio a la relación de los medios de comunica ción y del
arte con la realidad lo dió el teatro.
El cine no permanec ió alejado de esta problemá tica. Desde sus co-
mienzos hasta 1959 la prioridad la tuvo el melodram a, el costumbr ismo,
el folclorismo y el nacionalis mo, como expresion es de valores culturales
que no correspon dían -sino en contados casos- ni a las necesidad es
reales ni a las imagirnarias de las clases populares que por este motivo
tarde o temprano le dieron la espalda. Ante el rechazo del público el cine
buscó el apoyo financiero poniéndose al servicio de la propagan da, polí-
tica en un primer momento , comercial y política posteriorm ente. Con-
fluía la necesidad que tenía el cine de financiar se y la que tenía un go-
bierno o un partido de afianzars e en el poder, así como -desde 1943-
había confluído la misma necesidad económica del cine con la de la in-
dustria de ampliar el mercado.
Pero llegó el momento en que nuestro cine ya no pudo negar lo que
estaba sucediendo a otro nivel distinto del de la aparienci a y comenzo a
dar los primeros pasos en el análisis de la realidad. Las obras que he
enumerad o en el aparte titulado "Hacia una nueva tendencia " tienen que
verse como un germen. Es imposible exigirle al cine, a pesar de las cir-
cunstanci as tan propicias, que diera el paso cortando de un golpe con
su pasado. Ni siquiera se le puede pedi·r un nivel de comprom iso seme-
jante al del teatro de esa misma época, porque el cine tenía condiciona-
mientos (económicos y legales -la censura- ) que no se daban en el
teatro. Recuérde se lo sucedido con "El Milagro de la Sal". En esta óp-
tica hay que valorar "La Langosta Azul", "La gran obsesión" , con todo
y su enfoque psicologís ta, hay que apreciar "El Milagro de la Sal" con
su melodram atismo y simplificación. "Esta fue mi vereda" con su am-
biente bucólico y carencia de ubicación histórica de la violencia, "Cham-
bú" con su concepcióJ¡l turística. Lo importan te es que con estas obras
entran al cine colombiano elementos que pertenece n a otra realidad dis-
tinta de la oficial.
Para que el cine colombiano pueda afrontar la realidad con mayo·r
profundid ad en el siguiente período se requieren dos condiCiones bási-
cas. En primer lugar una conciencia del cine de su función social real,
no utópica o ideal sino ubicada en las condiciones de producció n y en su
relación con la evolución de la conciencia y gusto del público. En segun-
do lugar, el desarrollo del cine como lenguaje artístico, aspectó en el cual
es muy poco lo que se ha avanzado hasta 1960 , y que es definitivo para
la construcc ión de significac iones y para provocar en el espectado r una
participac ión cinemato gráfica.
235
CAPITULO IV
1960-1976
La decadencia del cine- de folclor, el balbuceo de un cine más ligado

a la realidad y el encuentro con la financiació n publicitaria no dejaban
de ser buenos preámbulos para un posible desarrollo del cine colombia-
no a principios de la década del sesenta. Por un lado tendía a cancelarse
un género que múy poco le había aportado a nuestra cinematogr afía,
por otro se comenzaba a experiment ar en un género que daba mayores
posibilidades de -salvar el abismo que separaba la producción del espec-
tador, por otro se aprovechab'a la experiencia de los otros medios de co-
municación que habíán crecido como industrias amparados en la publi-
cidad.
Para seguir el proceso de este período lo dividiré en dos bloques.
El primero hasta 1971 (aparte A), que iniciaré con una visión gene-
ral, un poco esquemátic a, definiendo las principales tendencias que se
dieron en la producción, para entrar después a analizar en detalle las
obras y los directores junto con las críticas que se han escrito al respec-
to. El orden alfábetico obedece a una necesidad de organizació n en el
análisis de los autores sin entrar todavía a ubicarlos históricame nte,
aunque en algunos casos será necesario hacer una referencia histórica
-así sea de paso- para comprende r mejor algunas posiciones y apor-
tes. Las citas de los comentario s críticos, que se han hecho a las pelí-
culas y autores analizados, obedecen a la intención de ir definiendo las
categorías en que se ha movido la crítica cinematogr áfica.
El primer bloque terminará con la ubicación histórica de la produc-
ción. Para ello la relacionaré con las II'!eflexiones que se dieron durante es-
te período sobre los problemas del cine colombiano y con las circunstan-
cias socio-económicas, para definir las posiciones teóricas y los resulta-
dos prácticos que pueden explicar la situación del cine al llegar al perlo-
do marcado por el sobreprecio. -
En el aparte B estudiaré los años de 1972 a 1976 tomando como
Punto de partida la legislación emitida en relación con las condiciones del
País y del desarrollo cinematogr áfico, para analizar después los diver-
sos resultados y la discusión entre el cine marginal y el de sobreprecio .
237
1 Posteriormente, aparte C, trataré de sistematizar algunos factores (cen-
sura, crítica y Festival de Cartagena), en relació'll con su aporte al des-
arrollo del cine colombiano para, finalmente, sacar las conclusiones glo-
bales (aparte D).
A) 1960-1971: SE PIENSA EN CINE

;
1) Visión General
De 1960 a 1962 se da un lapso de empalme durante el cual los auto-
res que viene del período anterior (Kerk, Wilches, Gutiérrez, Caparrós)
se encuentran con los que abren el nuevo período y con él nuevas pers-
pectivas. Cinco autores comienzan a definir la línea del cine de so-
cial : José María Arzuaga ("Raíces de Piedra") , Julio Luzardo ( "Tiem-
po de Sequía" y "La Sarda"), Alberto Mejía ("El Zorrero"), Mario Ló-
pez {"El Hermano Caín") y Guillermo Sánchez ("Chichigua"), pero ya
se comienza a percibir una diferencia en a la concepción del cine.
Mientras Arzuaga, Sánchez, Mejía y López hacen un cine de claras inten-
ciones significativas, centrado en el argumento (Arzuaga, López, y Me-
jía) o en la m-eación de contrastes (Sánchez), Luzardo pone el interés
en la creación de U'lla atmósfera intentando más expresar que signi-
ficar. Desde este punto de vista cinematográfico Francisco Norden ("Mu-
rallas de Cartagena") conforma con Luzardo una tendencia caracerizada
por la utilización del nivel argumental (o del tema, en "Murallas") co-
mo pretexto para construir una atmósfera que sobrepasa lo que
simple apariencia de la obra (lo melodramático en Luzardo, lo tur1st1C?
_la :s
en Norden) para producir niveles de significación en los cuales esta
su sentido real.
Jorge Pinto, como Norden, toma un elemento artístico como tema
de su cortometraje ("Bellas Artes"), pero a diferencia de concibe
el cine en su dimensión más externa, la forma. De ahí que en Pinto el
objeto también se vuelva pretexto, pero no para expresar sino para que
la cámara juegue al preciosismo,
A su vez Luzardo se encuentra con Alberto Mejía en otro género,
el documental publicitario. Los dos· lo enriquecen con la calidad formal
que no tuvo en el período anterior, pero Luzardo aporta además algo
de su cine de atmósfera en la construcción del documental, apartándose
de la concepción tradicional de la obra que dice directamente las mara··
villas de lo que se publicita.
Lo importante es que ya se puede hablar de concepciones del cine, de
formas de construir la obra (Norden, Luzardo) distintas al simple se-
guir los pasos de un argumento o de una situación que se desarrolla
independientemente del cine. Este comienza a construir relatos propios.
'
La clasificación tradicional entre cine social y cine publicitario es
esquemática y no define lo que está sucediendo en el cine colombiano de
los años sesenta. Por apoyarse únicamente en el tema u objeto de las obras
sin tener en cuenta el tratamiento o construcción, algunos crítipos clasi-
ficaron las obras de este período desde su aspecto más superficial. Si se
consideran los dos niv,eles, el del tema y el de la construcción, la clasifica-
ción se Vl.ielve más compleja: un cine de tema o apariencia social que en su
238
construcción se convierte en melodrama individual (Arzuaga, López, Mejía,
Sánchez), un cine de tema social que construye una atmósfera en la cual
lo individual tiende a adquirir características de condición social (Luzar-
do) , un cine de tema turístico y artístico que en la construcción de su at-
mósfera se convierte en análisis histórico del hombre y de sus expresiones
(Norden), un cine de tema artístico que en su construcción se vuelve de-
mostración de su propia forma (Pinto), un cine de tema publicitario en
el cual lo publicitario está en la atmósfera construída (Luzardo) o en el
objeto publicitario en sí mismo (Mejía).
Al analizar a cada uno de los autores se verá con más detalle el por
qué de esta clasificación y hasta qué ptmto llegaron en el desarrollo de
las diversas líneas de producción cinematográfica.
Dos intentos frustrados de largometrajes ("Carmentea" de Roberto
Quintero y "Farándula" de Carlos Pinzón), un largometraje biográfi-
co ("El hijo de la choza" de Enoch Roldán) y un mediometraje ("Al-
mas Indígenas" de Vida! Rozo) completan las realización de los prime-
ros años (1960-62) de este período. "El hijo de la choza" habría que
ubicarlo en un cine de argumento en el cual su construcción individuali-
za el personaje sin crear niveles de relación más amplios. De los otros,
los pocos datos que existen impiden definirlos.
1963 es un año de baja producción nacional pero importante por la
coproducción ítalo-colombo-venezolana ("Séptimo Paralelo" de Elia Mar-
celli) y la producción mejicana realizada en Colombia ("Adorada Enemi-
ga" de René Cardona Jr.). Año en el cual comienzan su producción Gui-
llermo Angulo ("Arte Colombiano") y Alvaro Gouzález (documentáles
publicitarios sobre la Acción Comunal). Angulo entra en la línea de cons-
trucción cinematográfica en la cual la apariencia temática (turística y ar-
tística) se toma comn pretexto para establecer una relación entre el
hombre y su ambiente. Gonz'ález en la línea del cine publicitario iniciada
por Luzardo. Este a su vez la continuó en 1963 con cinco documentales
para el Incora. José María Arzuaga hizo este año una incursión por el
cine turístico ("Rapsodia en Bogotá") intentando crear una atmósfera
sin ningún éxito.
Entre 1964 y 66 aumentan las producciones extranjeras filmadas en
Colombia ("Las hijas de Helena" y "Detective Genial" de René Cardo-
n:'l, y a la Caribe" de Jacques Besnard), se inician las produc-
Ciones colombianas realizadas con personal extranjero ("Cada voz lleva
su angustia" de Julin Bracho, "Tierra Amarga" de Roberto Ochoa, "Y
la novia dijo ... " de Gaetano Dell' Era) y continúan las coproduciones
con "Semaforo de Rojo" de Julián Soler.
En el campo de la producción propiamente nacional las tendencias
se definieron con bastante claridad debido al auge del largo y cortome-
traje y a la aparición de nuevos realizadores. La línea del cine de tema
social en el cual prima la creación de atmósfera se reforzó con el largo-
metraje argumental de Luzardo ("El río de Jas tumbas") del cual se
e:xhibieron también los dos mediometrajes de 1961 y 62 con el de
Alberto :Mejía ("El Zorrero") que conformaron la película titulada "Tres
cuentos .colombianos". La línea del cine de tema social centrado en el ar-
gumentó recibió la segunda contribución de José María Arzuaga ("Pa-
sado .el Meridiano") .
239

Los otros largometrajes realizados de 1964 a 66 fueron básicamente
un intento de retomar esquemas de períodos anteriores: el paisajismo
-con temas de aventuras- en "Llegó por el Amazonas" (Eduardo Bo-
tella), el costumbrismo en "El Cráter" (José Angel Carbonell) con mez-
cla de la problemática psicológica del cine europeo, aspecto que explotó
más "El Suicida" (Angel Arzuaga) sin ninguna fortuna. Un ensayo in-
teresante por lo novedoso del tema, pero frustrado por la realización,
fue la película sobre el deporte, "El número uno" (Leopoldo Pinzón).
Más importante fue el desarrollo del cortometraje. El documental de
apariencia turística que en su tratamiento adquiere un valor de
del hombre en relación con el ambiente social y geográfico, se enriquerio
con el cortometraje de Norden ("Balcones de Cartagena"), con los cor-
tos de Angulo ("Semana Santa en Sáchica", "Costas Colompianas'',
"Boyacá" y "El Desierto Colombiano"), con el nttevo aporte de Luis
nesto Arocha ("Placeres Públicos", "Modas años 2000") y de Ray Wl-
tlin-Gabriela Samper ("El Páramo de Cumanday").
Dos experiencias de algún interés se hicieron durante estos años.
La primera fue el corto de Jorge Pinto titulado "Ella" que, a nivel de
tema, es un intento de ubicar a la mujer en el contexto d.e una ciudad,
pero que al ser tratado como pretexto para juegos plásticos preciosistas
se destruye. La segunda la conforman los cortos de Arocha sobre la obra
artística de Bernardo Salcedo y Feliza Burstyn ("Las Ventanas de Sal-
cedo" y "Hoy, Feliza"), cortos que se . ubican en la tendencia de la crea-
ción de atmósfera, pero con la novedad de ser una atmósfera
a partir de objetos de arte para que sea aquella y no estos los que ex-
presen el mundo de los dos artistas.
El documental publicitario y turístico contó con Luzardo. Pinto,
N orden, A. Mejía y A. González. Finalmente hay que señalar el segundo
documental de tema indígena de Vidal Rozo ("El Valle de los Arhuacos")
del cual existen muy pocos datos como pára ubicarlo en una línea más
precisa.
En 1967 vuelve a notarse una disminución en la producción nacional
mientras se mantiene la participación extranjera a través de los docu-
mentales producidos y realizados por la ABC, de dos películas financia-
das con capital norteamericano y mejicano ("Orgullosos, malditos Y
muertos" de Ferdé Grofé y "El Agente 00 Sexy" de Fernando• Cortés),
de una coproducción colombo-venezolana-francesa ("La muerte escucha''
de Robert .Topard) y de una producción colombiana realizada por el me-
jicano Zacarías Gómez Urquiza ("Un ángel de la calle"). Esta última
un género melodramático · (con tema de radionovela) que tiene una
aparente relación con un conflicto social, pero cuyo tratamiento destru-
ye toda posibilidad de conflicto.
En el campo del cortometraje solamente se filmaron tres documen·
tales que merecen ser señalados : "Revolución Pacífica", en el cual Alber-
to Mejía continó su línea publicita,r ia, ahora estatal, centrada en el
objeto que se quiere promover; "Besos y Cerezas" de Fernando Contre-
ras, que es un documental reconstruído y que, por los datos conocidos,
se puede clasificar en la línea turística sin más precisiones. El tercero
fue "Camilo Torres" de Diego León Giralda, en la línea del documental
de tema político directamente significante, per9 ya centrado solamen-
240
te en el argumento (como Arzuaga) sino también en un texto verbal que
explica toda su significación, dando como resultado la simplificación
agitacional carente del menor análisis.
De 1968 a 1971 se da un buen nivel de producción en el cortome-
traje y decae la del largometraje argumental. "Aquileo Venganza", co-
producción con Venezuela de Ciro Durán, "El Taciturno" de Jorge Gai-
tán Gómez, "Bajo la Tierra" de Santiago García y "Los imperdonable s"
de Hernando Ibáñez, fueron los cuatro largometrajes de los últimos años
anteriores al sobreprecio. El primero es la búsqueda de un género que,
apoyándose en un argumento de aventuras, busca construir en el trata-
:rniento un segundo nivel de relaciones con lo social. "El Taciturno" y
"Los Imperdonable s" ·se ubican en la tendencia que se centra en lo ar-
gumental (aventuras, la primera, lo biográfico la segunda).
En el documental se da un progreso definitivo en la línea iniciada
por Norden y Luzardo con las obras de Carlos Mayolo ("Quinta de Bolí-
var", "Iglesia de San Ignacio" y "Monserrate" ), de L. E. Arocha ("Azi-
lef" y "Carnaval en el Caribe") y del mismo Norden ("La leyenda de
El Dorado", "La Ruta de los Lib'ertadores" y "Se llamaría Colombia",
esta última documental de largometraje) . La evolución está en las es-
tructuras cinematográfi cas con que Mayolo y Norden tratan la aparien-
cia temática logrando el primero un nuevo tipo de relación con el espec-
tador, y Norden una manera de evadir algunas de las limitaciones de
la financiación oficial para enunciar ciertos conflictos.
En el documental de tema político se da un progreso sustancial con
el aporte de Carlos Mayolo y Luis Ospina ("Oiga Vea") y de Marta
Rodríguez y Jorge Silva ("Chircales") . Lo político deja de expresarse
directa y exclusivament e en lo argumental y por primera vez se constru-
ye en niveles creados por su estructura.
En las dos tendencias anteriores fue donde el cine colombiano logró
en esta etapa encontrarse como lenguaje, apropiarse de la realidad con
complejidad y establecer una relación con el espectador en la cual se exi-
ge a este un trabajo de interpretación . Con N orden, Luzardo, Arocha,
Mayolo, Ospina, Rodríguez y Silva el cine ha dejado de ser una actividad
de la "voluntad" política o publicista que "'dice" significacipne s no im-
porta cómo, y ha descubierto la construcción de niveles de significación
Y en ella el doble trabajo de apropiación: del cine hacia la realidad y del
espectador hacia la realidad pasando por el cine.
El trabajo es dife11ente en las dos tendencias, pero se encuentran en
un aspecto común, en el darse éomo apariencia que en su desarrollo va
i:rnplicando elementos cuya explicación se encuentra en otros niveles.
Ahí radica el estancamiento que se percibe en la tendencia que ha-
bían iniciado en 1961 y 62 Arzuaga, Mejía, López y G. Sánchez y que
continuó en 1967 Diego León Giralda: la del cine de tema político direc-
tamente. significante en busca de significación que no se cons-
truye smo que se sobrepone al eme. Carlos Alvarez Julia de Alvarez
("Asalto", "Qué es la democracia" Y "Un día yo pregunté") y Alberto Me-
jía ("Bolívar, dónde estás que no te veo?", "Carvalho" y "28 de febre-
ro de 1970") llevaron a sus últimas consecuencias esta línea dándole pre-
e:rninencia al montaje de contrastes -que es la imagen utilizada como pa-
241
labra- y al texto verbal. De la obra de Alvarez hay que excluir "Co-
lombia 70", única en que construye las significaciones y única en que la
relación con la realidad adquiere validez. Gabriela Samper ("El hombre
de la sal" y "Los Santísimos Hermanos") y Roberto Alvarez ("Ciudad
y Participación") siguieron los pasos de los anteriores apoyándose ex-
clusivamente en el texto verb'al.
Por otro lado la tendencia iniciada en "Un ángel de la calle" -el
melodrama que se camufla en apariencias sociales- recibió el refuerzo
de Gustávo Nieto Roa ("La otra cara de mi ciudad").
\ Una experiencia aislada la constituyeron los dos mediometrajes de
Alberto Giralda ("Una tarde . . . un lunes" y "Al día siguiente"), que
posteriormente se exhibirían como largometraje de episodios con "Fin
de semana". de Luzardo. El nivel argumenta¡ -uri conflicto psicológi-
co- es tratado por Giralda utilizando los objetos y personajes como
símbolos. Es un experimento surrealista que fracasa por la errada con-
cepción del símbolo cinematográfico, como se verá al analizar el autor.
La tendencia publicitaria continuó desarrollándose en estos últimos
años básicamente con la actividad de Julio Luzardo. Recibió además el
aporte de Nieto Roa, pero con Lizardo Díaz ("Juegos Nacionales de
Ibagué") y Diego León Giralda ("Cali, ciudad de América") sufrió una
caída de calidad al perder la construcción cinematográfica con que la
enriquecieron quienes la habían explotado desde 1960.
2) LOS DIRECTORES Y SUS OBRAS
RECTOR R. ACEBES
Radicado desde muy joven en Estados Unidos, estudió
mecánica en el MIT, pero pronto se incorporó al cine. En 1962 regreso
a Colombia y, con la experiencia adquirida, se dedicó a filmar documen-
tales publicitarios: "De Barranca a Salgar en 12 pulgadas" y "Tecnolo·
gía para la industria nacional".
Por sus estudios eh Estados Unidos algunos lo han incluido en el
grupo llamado de "los maestros", para lo cual se apoyan también en el
interés de Acebes por la perfección formal y por su dedicación al corto pu-
blicitario institucional.
"De Barranca a Salgar en 12 pulgadas" es una descripción del oleo-
ducto que comunica las dos ciudades. La búsqueda del ángulo "bonito"
y el texto literario que pretende exaltar el ingenio humano para vencer
las dificultades naturales, hacen del corto una obra sin ritmo que no apor·
ta nada al cine publicitario anterior. Ni siquiera se busca construir una
dinámica que lo haga progresar en la forma como plantea "la relación de}
hombre con la naturaleza. Lógicamente el enfoque de esta relación esta
limitado por la misma finalidad publicitaria de la obra, pero dentro del
esquematismo obligatorio se puede lograr una construcción dinámica, un
construirse progresivo de la relación y no una explicación directa a tra·
vés del texto.
242
CARLOS ALVAREZ Y JULIA DE ALVAREZ
. Carlos Alvarez nació en Bucaramanga donde se IniCIO como perio-
dista. Más tarde viajó a Argentina. Allí trabajó al lado de realizadores
Y. críticos cinematográfi cos. Al regresar a Colombia se dedico a 1a crí-
tica (El Revista Oinemés) en la cual nunca disimuló su po-
sición radical ni su preferencia por un cine documental combativo. En
1967, Festival de Viña del Mar, y 1968, Festival de Pesaro el contacto
con los documentalist as argentinos y cubanos lo afianzó en sus posiciones
que se concretizaron en su primer cortometraje, "Asalto" (1968) pre-
sentado en el Festival de Cine latinoamerica no de Mérida. Después rea-
lizó "Colombia 70" y "Qué es la democracia?" en 1970 y 71 respectiva-
mente.
Su esposa, Julia de Alva·rez, participó en la realización de "Asalto"
y en 1970 dirigió el documental "Un día yo pregunté", con el cual ha
participado en numerosos festivales.
En julio de 1972 Carlos Alvarez y su esposa fueron encarcelados,
junto con un grupo de personas, bajo la acusación de pertenecer al Ejér-
cito de Liberación Nacional. Julia fue puesta en libertad al poco tiempo.
Carlos fue absuelto en enero · de 1974. '
"ASALTO" es un corto sobre el problema universitario, construíao
en base _a titulares y fotografías de periódicos, leyendas en los muros y
fotografías fijas. Al firial hace una referencia al movimiento estudiantil
:mundial y, al principio, trata de relacionar la protesta estudiantil con el
alza en los transportes. La banda sonora acompaña a la imagen con una
canción relacionada al tema, pero poco comprensible por fallas técnicas
en la elaboración del sonido.
Al regresar de Mérida, donde fue presentado el_corto, Margarita de
IIurtado -crítica de E-l Siglo- escribió este comentario: "El filme de
se refiere a la invasión hecha por el ejército en la Ciudad Univer-
Sitaria de Bogotá en junio de 1967. ( . . . ) Curiosamente , Asalto, no es
un film de imp¡wto sino al contrario da la impresión de una objetividad
calculada limitándose _a · presentar los hechos dentro de su contexto, en
una forma fría que deja al público indiferente. En parte eso se debe a la
escasez del material utilizado así como a la abundancia de textos que le
quitan agilidad y fuerza emocional" (1), ·
. A. Martínez Torres y Pérez Estremera le critican, en su "Menuda
historia del Cine Colombiano", el esquematismo derivado de la utilización
de un método apriori, de la falta de sentido del montaje y del deseo de
lograr la evidencia (2). Más condecendientes con el corto son Carlos
M:ayolo y Ramiro Arbeláez, en su "Secuencia crítica del Cine Colombia:.:
no", donde juzgan que "se trata de un film realizado sobre el esquema de
Now de Santiago Alvarez, pero que no logra nunca la maestría rítmica
-
del cubano. Poco original, pero impacta por la actualidad del tema y _por
.
GLO, Octubre 6 de 1968. semanario Dominica.l, p_ 6.

.
(1) "La primera muestra dooumenlllaJ de Mérida", DE HURTADO Maxga.rita EL SI-

'
(2) "La menuda histori.a del Oilne Colombiiano", MARTINEZ T. Augusto y PEREZ M.,
EL TIEMPO, Febrero 3 de 1974, Leoturas Domi!OOrules p. 4.
243
ser un cine urgente, en la tónica de Handler" (3). Lisandro Duque expli-
ca major la falla del esquematismo en el montaje que proviene de "un
estilo de abrochar mensajes políticos que recuerdan a los mandamientos"
(4).
Es cierto que se trata de un cine "!Irgente", referido a una coyun-
tura que era importante aprovechar. Es cierto también que hasta ese
momento eran escasas las experiencias que se habían hecho en Colom-
bia con cine militante. Pero entonces que no se diga, como lo hace Al-
varez, que ese cine "es el único que da una imagen veraz de la realidad
colombiana" (5) . El corto se limita a yuxtaponer los tres problemas (al-
za transporte, alza costo de la vida, invasión a la universidad) , una su-
ma aritmética a la cual se le agregan imágenes de Japón, París y otros
movimientos estudiantiles. Todo esto trata de ligar por medio· de la
canción de Víctor Jara, sin lograrlo porque un montaje que yuxtapone
nunca conforma un todo orgánico, una articulación que se preste al aná-
lisis. Por eso resulta extraña la afirmación de Hernando Salcedo: "Car-
los Alvarez que en Asalto dió una lúcida visión del conflicto estudiantil
colombiano ... " (6).
Sin embargo el esquematismo de "Asalto" no es tan importante co-
mo el que Carlos Alvarez persistiera en ese camino sin reflexionar sus
fundamentos. "Asalto" era su primera experiencia y como tal explica-
ble. Pero la cuestión plantea problemas de otro nivel cuando se lleva a
los extremos de "Un día lo pregunté", de la cual hizo la cámara y el
montaje, y de "¿Qué es la democracia?".
"UN DIA YO PREGUNTE" (Dirección Julia de Alvarez, cámara y
Montaje C. Alvarez, Música "Las preguntitas" de Atahualpa Yupanqui,
9 min., 16 mm, 1970) . Con el fondo musical la imagen va intercalando
procesiones religiosas de penitentes, muletas y otros objetos dejados en
el santuario en agradecimiento por los milagros, trabajadores en su ofi-
cio, guerrillas cubanas y vietnamitas, 'I"epresentantes del gobierno que
consagran el país al Corazón de Jesús. Tales elementos dieron lugar a
que Hernando Salcedo hablara de una crítica a lo religioso: "'A la corta
lista de películas de nuestro modesto "urnderground', debe añadirse 'Un
día yo pregunté', indudablemente una de las mejores, sobre todo por su
objetividad y honestidad. Realizada por Julia de Alvarez sobre tema re-
ligioso, muestra sin radicalismos lo que de ingenuo (o de falso) tiene
el culto religioso 'a lo colombiano' donde lo exterior supera y domina lo
interior. Julia de Alvarez comunicó a su documental un calor que falta-
ba al underground nácional y además, el simple transcurrir de la reali·
dad sin presionarla en pro o contra. Otra gran promesa de nuestro futu-
ro cine nacional" (7).
(3) "Sooue.nci:a critioa del Cine ColOOJ.biadliO", MAYOLO Cad"l.os, ARBELAEZ RamirO,
OJO AL QINE N9 l . p. 23.
(4) "Al.gun!as e<msidel'ruciones a0011ca del Cine en Colorn.b1a " DUQUE Lisamdro OJO
AL CINE NJ'I 2, p. 5. ' '
(5) "Ent..revista oon C. Alva.rez", LEON I&:1ac, HABLEM:OS DE CINE, N9 53 p. 22
(6) "Qué es ¡a demooracia?", sALCEÍx) S. Hemlla.ndo, EL TIEMIPO Octubre 17 de
1973, Lecturas Dominioales, p. 7. '
(7) "Notici.ell'O oolombiano", SALCEDO s. HernMldo, EL TIEMIPO, Septiembre 20 de
1970, Loot11.005 Domi.nOOal.es p. 7.
244
Carlos Mayolo y Ramiro Arbeláez no lo ven como una crítica al in-
terior de la religión sino en relación con la alienación que ésta produce
Y con la dominación de clase, pero anotando que "no deja de ser un re-
godeo sobre la alienación religiosa que no muestra cla,r amente los inte-
reses que se esconden detrás de ella. Quizás sea por los planos inserta-
dos de Cuba y Vietnam, que no tenían nada que ver con el tema expuesto,
ni como ampliación ni como explicación'\ (8). El criterio de claridad que
utilizan los críticos es muy discutible si con él se le quiere exigir al cine
(que no es lenguaje racional sino estético) una expresión directa de sig-
nificacio'lles. El problema del corto no es solamente el de esos planos, sino
el concebir que el cine construye significaciones a base de un montaje
comprendido como contraposición de imagenes. El resultado es la esque-
matización de la realidad. El mismo Eisenstein, quien había sistematiza-
do este método, se dió cuenta de la manipulación y esquematización re-
sultante, se autocriticó en 1925 y dió el paso hacia el concepto de mon-
taje rítmico basado en la construcción espacio temporal del objeto. En
"Un día yo pregunté'' la intención crítica se vuelve demagógica (sim-
plista) por esa manipulación que se hace de la realidad. Para utilizar los
términos de Lisandro Duque, el cine se sigue utilizando "para abrochar
mensajes políticos''.
Lo demagógico es incompatible con el análisis. Y hablo de análisis es-
tético, que no niega lo racional, pero que tiene su fohna propia de cons-
truirse. La demagogia sigue siendo el problema en "QUE ES LA DEMO-
CRACIA?" (música de Bias E. Atehortua, dibujos de Manuel Vargas y
Osear Beltrán. 40 min., 16 mm, 1971). EL mediometraje se inicia con una
definición -dada por el texto- de lo que es la democracia (definición
que visualiza la imagen por medio de dibujos animados). A este prólogo
le sigue el cuerpo de la obra que es un recorrido por la historia política
del país desde 1930, haciendo hincapie en la ab5\ención en las votaciones
Y en el hecho de que casi todos los presidentes fueron embajadores en
Washington antes de ser propuestos al electorado. El texto verbal enun-
cia los problemas y los explica, la imagen le sirve como simple apoyo pa-
ra mantener la atención, queda relegada a la función de visualizar lo
que el locutor en off explica. Es el texto el que es "crítico", no la pelí-
La criticidad va éntre comillas porque el discurso verbal sobre el
Imperialismo y sobre la dominación ejercida por pocas familias es de un
simplismo aterrador, porque los indicadores que toma para el analisis
-Embaja en Washington, abstención, fraudes, convertidas en
fiestas- no están articulados como para conformar un cuadro sobre la
democracia actual.
El problema es entonces de dos órdenes: por un lado la carencia de
un verdadero análisis de la realidad, por otro el desconocimiento del cine
como lenguaje. En "Asalto" Y "Un día yo. pregunté" el caos visual se
trata de orga'llizar con la unidad de la canción, en "Qué es la democra-
cia?" con el discurso verbal. La cuestión es que el cine solamente puede
algo con. cierta cuando se construye en sus ca-
racterisbcas es el -con s.us capacidades estéticas- quien
construye las sigmfiCacwnes. Lo contrario es ponerlo al servicio de otro
lenguaje --el verbal- para decir directamente una idea prefabricada, por
(8) MA.YOLO y ARBELAEZ, citado.
245
consiguient e esquematiz arlo. Y con un lenguaje esquemátic o no se pue-
den expresar sino esquemas de ideas.
Las intenciones eran buenas, según la definición que Alvarez dió
del mediometra je, pero el dne es algo más que buenas intenciones : "La
idea es explicar en la forma más detallada posible cómo eso (la democra-
cia electoral) es una mentira, ( . . . ) creo que la película va a salir como
un film didáctico político" (9) . Quizás en estos conceptos de "explicar"
y "film didáctico" está una de las razones del afán de Alvarez por "de-
cir" las cosas explícitame nte, olvidando que la comprensió n del cine es
un proceso más complejo.
Sin embargo "¿Qué es la democracia ?" ha recibido elogios como el
de Nelson Osorio quien habla de "enjuiciam iento al voto como herra-
mienta iucha popular" (10), o el de Hernando Salcedo quien admira
su "increíble rigor", su "altura dialéctica", su "claridad y fuerza de las
imagenes", su "manera tan objetiva presentar la historia", para con-
cluir que "además de ser la mejor película política que hasta ahora se
ha producido en Colombia, podría ser un ejemplo para el cine crítico in·
doamerican o" (11). Desafortun adamente estos elogios no tienen el apoyo
de un análisis de la obra. Umberto Valverde clasifica la película entre
el cine crítico que caracteriza por "la búsqueda de expresión fílmica, el
próposito de relatar un acontecimi entto cuestionand o su ideología ( .. . ) ·
Hay tal vez pobreza de aparatologí a, pero riqueza de imaginació n, pro-
fundidad en el análisis" (12) ..
En 1974 comienza a tomarse un poco de distancia con respecto . a
"¿ Qué es la democracia ?", cuando Mayolo y Arbeláez, aceptando lo sis-
temático del análisis sobre la realidad, le critican la forma de tratar
los movimiento s de masas y la dinámica interna con sus consecuencias:
"La película emociona y el público participa de ella en la primera part;e
tal vez por su audacia, pero decae al final al diluirse un poco, y el VI-
gor con que empieza el discurso no lleva a una acción sistemática y
ciente en el espectador. Así como emociona, no cuestiona, aunque t1e11:e
todos los elementos para haber sido una obra más acabada. Importante
por lo valerosa, pero fallida en sus planteamie ntos de fondo" (13).
Es cierto, el discurso verbal -no la obra total- era valeroso en
1971, se atrevía a hablar de burguesía e imperialism o. Pero la cuestión
no es de lanzar slogans abstractos, sino de crear un universo concreto
del cual surjan los conceptos con la fuerza de lo que se construye.
"COLOMBIA 70" ( 5 min, 16 mm, 1970) . A pesar de ser anterior a
"¿Qué es la democ·r acia ?" he dejado este corto para el final del análi·
(9) "Ca.rlos .A.lvrurez: el salto al 8 mJm", entrev:isba de MOLINA M'arinro, HABLEMOS

DE CINE, N9 59-60, p . 24 y 26.
(10) "Quiare ver cine colombiano?, vaya. a Europa", OSORIO M. Nelson, EL TIE'M·
ro, Abril. de 1973, Lecturas Dommic.ales, p. 7.
(11) "Qué es la demooracila?", SALCEDO S. Hernando, EL TIEMPO, Octubre 17 de
1973, Lecturas Domf.mi.eailes, p. 7.
(12) "23 afios de ci!n.e colombiano", VALVERDE Umberto, EL TIEMPO, Octubre 1
de 1973, Lect'l.lirnS DomlniogiJes p . 5
(13) MAYOLO C. y ARBELAEZ R. , Lugar citado
246
sis sobre la obra de Carlos Alvarez, porque se sale de línea que había
trazado y de la que continuará en la obra posterior a 1972.
Dos imagenes sencillas bastan para lograr un corto bien estructura-
do. Una viejita sentada en la calle y apoyada contra una pared de la-
drillos. En varios planos la cámara escrudiña hasta su gesto más insig-
nificante, su mirada que esconde toda su historia que el espectador pue-
de llenar. De pronto la cámara sube por la pared, encuentra el letrero
de Kodak y pasa directamente a una publicidad de artículos fotográfi-
cos que fijan los momentos felices de una familia. No hay pretensiones
de "montaje de constrastes" ni de claridad didáctica. Los elementos se
van implicando estableciendo relaciones desde el interior de la obra. Sin
necesidad de explicitar un discurso sobre el mundo de la publicidad y su
ocultamiento de la realidad, ofrece los datos para que a partir de ellos
sea posible iniciar una reflexión sobre aquella. El regreso final a la cara
de la viejita tiende a hacer explícito lo que ya había sido construído a
base de notaciones, sin embargo no alcanza a disminuir el impacto pro-
ducido.
Comparto la opinión de Mayolo y Arbeláez de que es la película más
original -la única diría- de toda la obra de Carlos Alvarez, pero conside-
ro que es llevar las cosas al extremo afirmar que "logra objetivizar el he-
cho de la dependencia, y la penetración imperialista" ( 14). La so-
la presencia del letrero y publicidad Kodak no "objetiviza" el imperia-
lismo, pues el corto no ha construído un contexto en el cual esas ima-
genes adquieran . tal connotación.
El aporte de Carlos Alvarez al cine colombiano es el valor con que
intentó aplicar las experiencias documentalistas argentina y cubana.
Desafortunadamente tomó lo más exterior de ellas sin reflexionar lo que
comporta un compromiso· cinematográfico, que no es sinónimo de radica-
lización política que se vuelca en la denuncia, sino que implica un com-
promiso con el cine para investigar sus formas propias de expresión y
de establecer relación con el espectador. Sólo con estas premisas puede
tomarse el cine como medio de investigación y de expresión -no de es-
quematización- de un compromiso con la realidad.
ROBERTO ALVAREZ
Su actividad más importante, y en la cual ha dado un aporte valio-
so al cine colombiano, ha sido la dirección de fotografía y el manejo de
la cámara. Es uno de los mejores camarógrafos colombianos. Como tal
comenzó a trabajar desde 1966 en documentales turísticos y publicita-
rios, vinculado a la empresa Cine Visión. En 1968 dirigió un documental
sobre Valledupar (para Cine Visión), en 1970 otro sobre Popayán (para
el Sena) y en 1971 realizó su obra más personal: "Ciudad y participa-
ción".
"CIUDAD Y P ARTICIPACION" ( 40 min,, 16 mm Producción · Uni-
versidad de los Andes y Colciencias, textos Carlos J. Reyes). Una inves-
tigación sobre el problema urbano, generado por la migración campesina,
(14) MAYOLO O. y ARBELAEZ R., Luga.r citrudo.
247
el punto de vista del marginalismo . Los resultados de la investiga-
cion se trasladaron al texto y a este se le pusieron imágenes. Es la mis-
ma línea de Ca·r los Alvarez : lo que importa es el discurso verbal socioló-
gico olvidando la capacidad del cine de construir un discurso integral.
Sin embargo en algunos momentos se nota a Roberto Alvarez detrás de
la cámara, como lo anotan acertadament e Carlos Mayolo y Ramiro Ar-
beláez: intuye en el cineasta cierto estilo que es el mejor acierto
del trabaJo: la cámara es una mirada subjetiva sobre los diversos tipos
de vivienda y sobre los objetos que conforman los distintos estratos so-
ciales de las diferentes regiones observadas. En este sentido, una de las
mejores secuencias es la del sector de Chambacú, en la ciudad de Carta-
gena. Se trata de una secuencia admirable por lo táctil, en la que el lugar
pantanoso, donde las condiciones higiénicas son ínfimas, es mostrado
por la cámara de manera que ésta participa con sus gentes en lá miseria
del lugar" (15).
GUILLERMO ANGULO
Con su célebre sentido del humor, Angulo se autodefine así con res-
pecto al cine y a la política: "Yo siempre he sido izquierdista. Lo que
ha sucedido es que la izquierda ya mucha gente no la cree, empezando
por los izquierdistas. Una vez que yo hice una película sobre la histo-
ria de Avianca (yo no vi dónde podía caber allí la política), mis ene-
migos de izquierda dijeron que yo pertenecía al ala izquierda, pero al ala
izquierda de A vianca. Es decir me pusieron de DC3, no llegué siquiera
a jet" (16).
Según relato a Silvia Jaramillo, Guillermo Angulo comenzó a traba-
jar como diseñador en Coltejer, de ahí pasó a la minería, después viajó
a Méjico como reportero y fotógrafo: "Gabo me hizo el reportaje más
mentiroso que ha escrito en su vida, diciendo que yo estaba haciendo
cine neorrealista. Es que todo el que sale del país triunfa. Fuí a
porque en mi familia ha habido debilidad por los italianos y me case
con una de ellas" (17). ·
En Italia estudió -cine en el Centro Sperimentale entre 1957 y 58,

por lo cual fue incluído en el llamado "grupo de maestros" que ha reci-
bido fuertes críticas de parte de algunos sectores cinematográfi cos.
El eje de su obra lo constituye el paisaje rural y urbano. Desde su
primer documental, "Arte Colombiano" (1963), mostró esta tendencia
al detenerse en la arquitectura de Cartagena, Boyacá y la Sabana de Bo-
gotá. Después vinieron "Uno en veinticuatro", "Boyacá", "Costas Colom-
bianas", "La Guajira", "Avianca", "Semana Santa en Sáchica" y "El
desierto colombiano", todos financiado·s por entidades privadas.
(15) MAYOLO C. Y ARlBELAEZ R .• Luga.r citado.

(16) "Anécdotas del 'maestrico' Angu;lo", VIDAL Ma.rgaa-ilta, EL ESPECTADOR, Oc-
tubre 27 de 1974, p. 3B.
(17) ''Mano a m8Jl0 enta-e una nifía procliigio y un fotf>grafo improvisado•; JARAMI-
LLO Sylvioa., EL TIEMPO, JUIUO 22 de 1973, p, 16A.
248
Nadie ha puesto en entredicho la calidad fotográfica ni el sentido
cinematográfico de su obra. El enfoque es lo que ha sido muy controver-
tido. Pedro Restrepo Peláez le recrimina la concepción del arte y de la
arquitectura en "Arte Colombiano" y le crítica el que hubiera pretendido
"ejercer el oficio de historiador, crítico, arquitecto, camarógrafo, ar-
queólogo, director y además decantador de la plástica colombiana, lo cual
es arrogarse funciones sólo reservadas a un experto (y muy experto) en
cada una de aquellas artes" (18). •
Hernando Salcedo, al comentar el corto "Boyacá", exalta "la habi-
lidad en superar el documental muestrario ( .. . ) , la comprensión global
de un territorio colombiano ( . . . ) , y el descubrimiento del campesino
anónimo en su identificación con la tierra" (19). En contraposición la
revista Oinemés enjuicia así el corto de Avianca y la obra general de An-
gulo: "Este documental publicitado como una gran obra de arte tiene
como único mérito las escenas sacadas de las películas filmadas por los
hermanos Acevedo hace 30 años. Así Guillermito hace avanzar el cine
colombiano! Y lo hace avanzar volando. Es justo reconocer que Angula
sigue fiel a su total incomprensión del neorrealismo que los italianos
trataron de meterle en la cabeza: queriendo ser fiel a su 'realidad merca-
chifle' hizo el cine más antiguo de América para la línea aérea más an-
tigua . .. " (20).
No conozco personalmente las obras de Guillermo Angula, pero con-
sidero que esta polémica hay que ubicarla en otra más amplia, la que
se formó alrededor del llamado grupo. de "los maestros", cuestión que
trataré en su debido lugar.
LUIS ERNESTO AROCHA

Después de estudiar arquitectura en la Universidad de Tulane, ejer-
ció su profesión en N ew Orleans. Fue allí, en 1964, cuando tomó por pri-
mera vez una filmadora de 8 mm., para hacer su "Drácula". El mismo
año filmó "Mardi grass", sobre el carnaval de New Orleans, y en 1965
regresó a Colombia donde realizó cuatro obras antes de 1968, en 16 mm:
"Los placeres públicos", "Modas años 2000", "Las Ventanas de Salce-
do" y "Hoy, Feliza". El primero es una especie de co.Uage cinematográ-
fico sobre las fiestas y actos sociales que tienen carácter de rito público
evasivo. En el segundo describe, con ironía, un desfile de modas reali-
zado en Bogotá. Los dos últimos se refieren a la obra artística de Ber-
nardo Salcedo y Feliza Burstyn, utilizando la obra de arte como objeto
a partir del cual la .cámara crea una atmósfera relacionada con el estilo
del artista.
En 1968, con y Diego León <?imldo, produjo el "Noti-
ciero del Caribe", trabaJq estrictamente comercial que alcanzó trece edi-
(18) "Arte colombiano", RESTREPO P. EL TIEMPO, Agosto 4 de 1963-, Loo-

turas DommioaileS, p. 7 .
(19) "Boy acá, un ooii'ItOirletliaj e excelente", SALOEIDO S. H:emand'o, ElL TIEMPO, Agosto
2a de 1964, I...ecttmas Do:m:ilnicalles 1\ 7
(20)· "Mamola, maestros", .Anónimo, CTNEMIES, N9 8, p. 14.
249
ciones a lo largo de tres años. En 1969, con el mis:QJ.o equipo, realizó
"Carnaval en 'el Caribe" (35 mm color) y, en 1970 "Azilef", de nuevo
sobre la obra de Feliza Burstyn.
Su característica central es la capacidad para crear una atmósfera
a partir de una situación u objeto concretos, con base esencialmente al
ritmo resultante del movimiento o estaticidad de lo que se filma y de la
dinámica de la cámara y el montaje. Un ritmo que logra momentos de
fuerza expresiva: "sucesión de máscaras, disfraces y comparsas que es-
tablece uri ambiente de quimera" lo define HernandD Salcedo a propósito -
de "Carnaval en el Caribe" (21).
Con este enfoque del cine, Arocha no se limita a la búsqueda formal
como valor en sí mismo, sino como fundamento de la expresión propia
del cine. De ahí su rechazo al cine que se utiliza como instrumento o
apoyo de otro lenguaje que- dice las ideas, y su elección por un estilo que
construye una atmósfera crítica ("Los placeres públicos"), irónica
das años 2000"), o que define una forma artística ("Hoy, Feliza", "Las
Ventanas de Salcedo", "Azilef"). Es la atmósfera lo que expresa y per-
mite ser sentida como tal.
ANGEL ARZUAGA
Español, realizó en Colombia una película de largometraje, con pro-

ducción nacional de Cóndor Films: "EL SUICIDA" (guión de A. Arzua-
ga, fotografía Francisco Colombo, Actores Henry Martínez, Angela del
Carppo, Carmenza Díaz, Gladys Guerra, Lucas y Julio Demetrio). Filma-
da en 1966, fue vetada por la junta de censura según informe de Julio
Abril (miembro de la Junta y comentarista de El Espectador- bajo el seu-
dónimo de Art-Brill): "No, no hay derecho. No hay derecho a que el cine
nacional siga dando certamenes realmente vergonzozos como el que da
en la cinta 'El Suicida' dirigida por un señor Arzunduaga, que supone-
mos de nacionalidad española y que nos vimos en el caso de abstenernos
de clasificar por múltiples razones, todas de peso pesado. Se tra-
ta de una cinta inmoral, indecente, inconexa que desacredita a nuestras
gentes e inclusive a nuestra incipiente industria cinematográfica" (22).
El argumento trata de la enfermedad sexual de un hombre que aban-
dona su posición económica y social para seguir sus instintos y termina
suicidándose. En 1971 se le cambio el título a la película por "Trágico
destino", la censura la aprobó y se proyectó comercialmente en las condi-
ciones descritas así por Hernando Salcedo: "A la entrada del teatro- No-
vedades de BDgotá (el de proyección más negra) , donde se exhibió casi
clandestinamente 'Trágico destino', dos cartelitos mendigantes aparecían
a. la entrada: 'Apoye usted al cine nacional' y 'Sean benignos con los
errores'. Necesarísimo preámbulo para que el público practique la más
urgente de las caridades, de las comprensiones y no le dé por incendiar el
(21) · ·oarna.val en Barranqu'ala", SALOEDO s. Hemando, EL TIEMPO Ogosro 9

de 1970. Lootlll'laS Dom¡i.nilaa¡les, P . 7. '
(22) ART BRILL, EL ESPECTADOR, Mayo 19 de 1966, p. 3A.
250
teatro (única forma de limpiar el Novedade s), y antes por el contrario ,
llorar a gritos por algo tan lamentabl e, tan increíblem ente mal hecho,
negación absoluta de algo que se llama cine, y aquí se impone el patrio-
tismo, del cine colombiano que todos amamos en su pasado y en su futuro
y que abominac iones como esta película solo contribuy en a su atraso y
alejan con muchísim a razón al inVIersion ista que puede juzgar al cine co-
lombiano al ínfimo nivel de "T·r ágico destino" (23).
JOSE MARIA ARZUAG A
Su nombre era imprescin dible en la década del sesenta cuando se

hablaba de cine colombiano. Después nadie volvió a acordarse de este
español que se había radicado en Colombia en 1960, hasta cuando Andrés
Caicedo y Luis Ospina lo redescubr ieron en una famosa entrevista , en
1974, para el primer número de la revista Ojo al Cine.
Su llegada a Colombia la narró así Arzuaga en la entrevist a conce-
dida -a Augusto Martínez T., para Hablemos de Cine: "Todo lo que he
hecho en la vida han sido locuras. En la escuela me habían suspendid o
varias veces porque las películas que planteaba eran demasiad o terribles,
aunque si las viera ahora quizá me pareciese n ridículas; pensé que si que-
ría acabar debía cambiar de temática, pero realmente soy muy ignoran-
te en materia de cambios y tampoco se cómo complace r a la gente. En-
tonces pensé en irme, primero al Oriente Medio, y no sé por qué vino la
idea de Colombia:; segurame nte a través de algún estudiant e colombia-
no, que, con la mejor intención, me pDesentó su país como el mejor pa-
raíso para el cine. Me fui sin tener ningún trabajo ni conocer a nadie.
Los primeros meses hice de todo: retoca9.or de planchas de huecogra ba-
do, diseñador de una revista, incluso estuve a punto de trabajar como
camarero ".
"Cuando llegué estaban en la etapa en que se piensa que el cine co-
lombiano va a ser un gran negocio, como en todos los países, porque ape-
nas existía. Y llega Luis Moya, un mexicano, y José Caparrós , un espa-
ñol, y se ponen a hacer un tipo de películas que se podrían llamar co-
merciales : Mares de Pasión, Semáforo en Rojo, Contraba ndo de pasiones,
pero que fueron un desastre" (24).
José María Arzuaga estudió en el IIEC (Escuela de Cine de Madrid),
realizó algunos cortomet rajes en España y al llegar a Colombia empren-
dió la filmación de "Raíces de Piedra" que fue terminad a en 1961. En
1963 hizo el mediome traje document al "Rapsodi a en Bogotá", en 1P65
regresó al largomet raje argument al con "Pasado el Meridiano ", finaliza-
do en 1967. En 1970 filmó su tercer largo, "El Cruce", que no pudo ter-
minar.
"RAICES DE PIEDRA " (Producci ón Julio Roberto Peña, guión J _
R. Peña, Fotograf ía Felipe Frías, Foto fija Al:!du Eljaiek, Montaje J. M.
(23) "Trágico destino", SA.LC'EDO S. Hernando, EL TIEMPO, Noviembre 28 de 19'71,

Lecturas Domirni.OaJle s, p. 7.
(24) "Un oopaftol en COlombia", MARTINEZ T. Augusto, HABLEMO S DE CI:rgE,
N9
59-60, p. 21.
251
krzuaga, Sonido en laboratorios Madrid Films . .-A ctores Luis E. Pachón
Luis Hernández, Lilia Cerdeño, Mariela Pinzón, Justo Murcia, Cecilia
Rueda y Camilo Medina. Distribución Instituto Cinematográfico Latino-
americano. 35 mm., blanco y negro). El argumento se desarrolla en la
zona central de Bogotá y en un bauio de ladrilleros al sur. Un ladrón,
raponero, es amigo y vecino del albañil cuya familia se dedica a fabricar
ladrillos. El albañil se enferma y el raponero va al centro de la ciudad a
buscar dinero para las drogas: pide, trata de robar y, ·cuando finalmen-
te consigue comprar las medicinas, regresa al barrio, pero su amigo ya
ha muerto.
En febrero de 1961 un comentarista anónimo de El Tiempo expre-
saba su opti!llismo ante la posibilidad del renacimiento del cine: "Con esta
meritoria. película, filmada en Bogotá y sus alrededores, puede abrirse
camino nuestro país h3ccia una verdadera industria cinematográfica. Des-
de el comienzo de su rodaje, el esfuerzo y la tenacidad de nuestros ar-
tistas han estado presentes en tan difícil empresa. Ya casi salen adelante
después de un sin número de obstáculos, para poder presentar a Colom-
bia lo más dignamente en el II Festival de Cine de Cartagena, el próximo
mes de marzo" (25). Pero la película fue prohibida por la censura y só-
lo en 1964 vino a permitirse su exhibición pública que fue un fracaso
comercial.
Desde el primer momento se le anotaron los defectos técnicos, la
improvisación, el desconocimiento del cine, factores que -como afirma
Hernando Salcedo en 1962- "anulan cualquier esfuerzo por meritorio
que sea, y justifican la prevención del público colombiano contra su pro-
pio cine" (26). Sin embargo Salcedo señala algunos atenuantes: los pro-
blemas que afronta el cine colombiano, su nivel aún artesanal, la difi-
cultad de tratar nuestros temas y personajes por estar tan cerca de nos-
otros, la complejidad del cine y la consecuente dificultad para transfor-
mar la realidad en imagenes convincentes y bellas. De ahí concluye que
"nos parece injusto exigirle calidad", y que 'Raíces de piedra' gus-
tará más por sus intenciones que por su forma. El público, al identifi-
carse con tanto ambiente conocido, gozará en descubrirlos y se informa-
rá sobre situaciones sociales que solo el cine es capaz de mostrar con to-
do su tremendo dramatismo".
En este comentario prima la intención de apoyar al cine nacional y,
en concreto, a una obra que pretende enfrentar la realidad en forma po-
lémica. Intención explicable por las circunstancias, pero que evidente-
mente lleva a contradicciones. En primer lugar, el pasar por alto las
deficiencias no es la mejor manera de apoyar al cine. La voz de aliento
del crítico va a chocar contra el rechazo del público y el proceso se re-
petirá si nadie analiza los errores y las posibilidades reales del cine en
ese preciso momento histórico. Desde este punto de vista había que en-
juiciar con mayor detenimiento a "Raíces de Piedra", ya que "El milagro
de la sal" había demostrado, tres años antes, que sí ·se podía hacer algo
mejor. En segundo lugar, se cae en la contradicción de analizar una pe-
(25) "Cine oolom.bl:an'O", Anómmo, EL TIEMPO, Febrero 18 de 1961, p. 11.

(26) "Raioes de piech'a.", SALOEDO S . Herna.ndo, EL TIEMPO, Agooto 10 de 1962,
Leot\Waa Dominicades, p. 7.
252
lícula por las intenciones de su director y productor o, lo que es peor, por
el contenido identificándol o· con argumento.
Con mayor distancia Augusto Martínez y Manuel Pérez E., al ha-
blar de la película, juzgan . que "debido a la improvisación, el primitivis-
mo narrativo y la buena voluntad sin correspondenc ia expresiva queda-
ba como · un simple intento de abordar un cine nacional'' (27). Es inne-
gable, el problema de la película no es solamente técnico, es de construc-
ción narrativa, de estructura, en lo cual no influye tanto la deficiencia
de los instrumentos cuanto el desconocimien to de la narrativa cinema-
tográfica. Este aspecto lo omiten Mayolo y Arbeláez cuando, siguiendo la
clasificación y planteamiento de Carlos Alvarez, analizan que "se trata
de un largometraje muy valiente, sobre la relación ·de un personaje lum-
pen y un obrero de la construcción. Aunque un poco neorrealista, la pe-
lícula logra superar este aspecto para entregarnos una visión desgarra-
da del hombre colombiano" (28).
Ahí está el problema. Se ha clasifficado la película como neorrea-

lista y con esto pareciera que se ha dicho todo. Lo afirmó H. Salcedo en
1964 (29), lo aceptó el mismo Arzuaga, en la entrevista para Ojo Al Ci-
n e} concretizando el neorrealismo en la descripción minuciosa, en la vul-
nerabilidad del héroe y en el ambiente de miseria (30). Pero quien des-
arrolló la ídea con mayor det enimiento fue Andrés· Caicedo en ·su análisis
de la película (31). Según este análisis el esquema narrativo de "Raíces
de Piedra" s ería neorrealista por estructurarse en base a dos itinera-
rios que se entrecruzan (el recorz:ido del raponero y el del obrero), por
el seguimiento detallado de los recorridos, por el tipo de espacio geográ-
fico y por la ausencia de protesta conciente en el personaje.
Decía que ahí estaba el problema, porque el neorrealismo (en sus

mejores expresiones) no es un describir simplemente, sino una forma de
describir desglosando una acción en sus detalles y aspectos para construir
una duración significante. Una duración que nos permite penetrar más
en el conocimiento del hecho, y esto no es posible sino en la medida en
que nos testimonia un cambio, una_modificación, una actitud más o me-
nos reveladora. De lo contrario -como afirma J ean Mitry- sería la
prolongación innecesaria de un sentido ya comprendido. Por eso cuando
el neorrealismo abandonó las categorías dramáticas y espectaculares ,
centró el relato en la selección del detalle y en su estructuración para
cargarlo de fuerza interna, con el fln de construir un tipo de trama dis-
tinto, generada en la implicación de esos detalles. Las otras caracterís-
ticas -exceptuando la definición del héroe como un no rebelde--, son
tangenciales al neorrealismo y se quedan al nivel de la anécdota.
(27) "Introducción al cine colombiano", MARTINEZ T. y PEREZ E., HABLEMOS

DIE CINE, NI" 59-60, p. 18.
(28) MAYOLO C. y AR'BiELAEZ R. , Lugru- citado, p . . 20.
(29) "Rafees de piedlre.', SA.LCEDO S . Remando, EL TIEMPO, Agosto 2 de 1964, Lee-
turas Dom1nicailes, p. 7.
(30) "Eintrevista oon J. M . Aa'7ltlaga", CAICEDO A. y OSPINA L., OJO A CINE, N9 1,
p . 61.
(31) "Raioes de piedra", CAICiEDO Andrés, OJO AL OINE, N9 1, p . 64-66.
253
En "Raíces de Piedra" termina por primar la anécdota y por cons-
truirse en una yuxtaposición de momentos como simple captación del
hecho. Y al pretender reproducir su extensión temporal resulta una con-
tinuidad cronológica y no una duración significante.
Andrés Caicedo lo señaló como "un aflojamiento en el ritmo y en el
interés de la película: las secuencias comienzan a durar demasiado, so-
bretodo. cuando no hay un diálogo coherente que las subtienda, ni una
música apropiada", sin embargo -saliéndose de su costumbre de anali-
zar la en función significativa-, concluyó su comentario con
algo que suena a paliativo: "En fin, son estos problemas de'acabado'
que entran a entorpecer el argumento" (32).
No son problemas de "acabado". Es cuestión de ausencia de tiem-
po interno (duración) que repercute en la significación. Esa ausencia
limita a la película al nivel de la anécdota y, por lo tanto, de la esque-
matización melodramática. Lo que pretendía ser un análisis se queda en
melo, que es la contradicción del realismo, y lo que es peor, un melo sin
ninguna fuerza. · ·
Que en 1961 el cine colombiano no tuviera un desarrollo como para
log·r ar una estructura de lenguaje más coherente y entrar a apropiar-
se con riqueza de la es otra cosa. Que tuviera que limitarse
a describir esas abstracciones de "lumpen" y de "obrero", por incapaci-
dad del desarrollo de su· lenguaje, sin llegar a definirlos como persona-
jes, es algo que explica históricamente las grandes fallas de la película.
Pero entonces que no se hable de neorrealismo, ni de "visión desgarradora
del hombre colombiano", ni de obra maestra. Ni siquiera de aporte ·con
respecto a obras anteriores.
Durante un ciclo de cine organizado en el Icodes, en 1971 o 72, Ar-
zuaga estuvo presente en la discusión sobre "Raíces de Piedra". Allí es-
tuvo de acuerdo con las limitaciones de la película. Por eso me parece
lógico que cuando Caicedo y Ospina le preguntaron -en la entrevista
citada- si estaría interesado en presionar para que esta película y "Pa·
sado el meridiano" fueran proyectadas al público, les hubiera respondi-
do algo que me parece categórico: "No, y por ésto: cuando yo hice esas
películas, tenían una gran importancia para mi. Ahora, criticándome en-
cuentro que podían haber sido una cosa mucho más importante. Las en-
cuentro quizá desfasadas, y desde luego, como autor, corresponden a una
etapa superada que ya no me interesa. Yo tengo que hacer alguna otra
cOsa, algo que tenga más vigencia, trabajar con una serie de conceptos
más elaborados. Eso sí me interesaría, ahí sí discutiría".. ·
En la misma entrevista y en la concedida a Martínez Torres (Ha-
blemos de Cine, NQ59-60), Arzuaga describió las condiciones y forma en
que se r ealizó la película, descripción- que me fue ampliada en conserva-
ción con Julio Roberto Peña y que explica el origen de los problemas an-
teriormente señalados: Se comenzó a filmar un documental, posterior-
mente se dieron cuenta que resultaría demasiado monótono y decidieron
introducirle arg4mento. Hubo además limitaciones económicas, no se ela-
(32) CAIC'IDDO Andrés, Lugar citado, p. 66.
254
boró un guión previo,. el doblaje se hizo en España con voces españolas.
La música de guitarras fue impuesta por otra persona.
"RAPSODIA EN BOGOTA" (Guión y montaje J. M. Arzuaga, Soni-
do Cinematográfica colombiana, Fotografía Juan Martín, Producción Ci-
nesistema, 35 mm, color, 20 min., 1963). No deja de llamar la atención
que cuando se habla de Arzuaga se pase por encima este cortometraje,
lo mismo que los publicitarios y turísticos hizo por contrato ("Los ver-
des pastos", "Los Ba·chilleres", "El Dorado", "El Arte del siglo XX",
"La Ruta del Buen Sabor", "El Magdalena, río patrio", "Coltejer" (33),
casi todos financiados por la empresa de publicidad Cinesistema. Eso no
se le perdona a otros y constantemente se les está recordando que fil-
maron para la Esso o para Intercol. Parece como si se quisiera conser-
var una imagen impoluta, no contaminada por lo comercial, de un Ar-
zuaga-crítico. Son los estereotipos que impiden una verdadera reflexión.
Arzuaga es el primero en destruir ese mito cuando --en la entrevista pa-
ra Ojo al Cine-- afirma que lleva muchos años haciendo "basura co-
mercial", que esa es una fuente de ingresos para el cinematografista
colombiano, que es importante tener una base económica para hacer lo
que uno quiere.
"Rapsodia en Bogotá" es un documental sobre la capital, estructura-
do sobre la música de Rapsodie in blue. Las imágenes se suceden desde
el amanecer hasta el anochecer, en un desarrollo únicamente cronoló-
gico, sin un eje interno que les de unidad ni construya una dinámica que
genere un tipo de interés diferente al simplemente descriptivo. Después
de cada imagen puede venir cualquier otra, dado que la ausencia de eje
impide cre3irse Ün sistema de relaciones que trascienda la relación de yux-
taposición.
El problema no está en que el corto sea turístico, sino en que el
tedio producido por la monotonía repetitiva y por la carencia de ritmo in-
terno, es decir por lo anticinematográfico, lo convierte en antiturísticn.
Como en e} caso de Acebes, no se le puede exigir profundida y compleji-
dad en las relaciones a un corto cuyo objetivo -turístico o publicitario-
lo hace superficial en su mismo punto de partida, pero sí hay que exi-
girle que sea cine, lo que equivale a construir una dinámica propia.
"PASADO EL MERIDIANO" (Guión y Montaje J. M. Arzuaga, Fo-
tografía Juan Martín y Gustavo Barrera, Producción Juan Martín y J.
M. Arzuaga, Sonqrización Exa Films de Madrid. Actores: He•rtry Martínez,
Gladys del Campo, Fernando Corredor, Nury Vásquez y Carlos Biscione,
16 mm., ampliación a 35 mm., blanco y negro, 1965-67). ·
El portero de una agencia de publicidad recibe la noticia de la muer-
te de su madre. Antes de emprender el viaje hacia su pueblo toma una
ducha (que le trae el recuerdo de un baño termal con la familia) y des-
pués tiene que ayudar en la filmación de una cuña comercial y en la
fiesta que los directivos han organizado para convencer a sus clientes.
Finalmente logra viajar (en el tren recuerda -un encuentro de amor con
una muchacha, el. ataque de varios hombres, la violación de la muchacha
y su huída). Al llegar a su pueblo el cura le informa que ya su madre
(33) OJO AL OINE, N9 1, P. 72-73.
255
ha sepultada . Cuando sale del pueblo con la intención de regresar
a la cmdad, encuentra un carro varado. Los jóvenes dueños le piden que
les ayude a empujar. El hombre empuja, el carro arranca y se aleja. El
portero queda en la carretera mirando el auto que se_aleja.
Dos posiciones se han tomado ante "Pasado el Meriadian o". La pri-
mera, expuesta por Margarit a de la Vega (34) y por Carlos Mayolo
y Ramiro Arbeláez (35), quienes la interpreta n como una crítica a la pu-
blicidad (desenma scaramien to del ridículo y sucio oficio de la publicidad,
dicen Mayolo y Arbeláez) y, ante su estructur a cinemato gráfica, se li-
mitan a constatar las fallas de factura como simples deficiencias--técni-
cas sin repercusi ón en el nivel de la expresión . Más aún, y Ar-
beláez la encuentra n novedosa en su construcc ión por el juego temporal
(flash-ba cks). Ahora bien, si la película es una crítica a la publicida d
qué función cumplen las situacion es -que son la mayoría - que no se
relaciona n con aquella (el viaje, los flash-bak s, el final) ?
La segunda línea de interpreta ción es más integral, porque relaciona

el nivel de la anécdota con el de la estructur a. La expuso· primero An-
drés Caicedo y después Umberto Val verde. Este último fue más tajante:
"Sus mismas limitacion es la colocan (a la película) en una situación crí-
tica, con la cual es deleznable especular o mitificar ( ... ) . una obra
fallida en su realización, estéticam entte pobre, producto de una baja tec-
nología, requisito mínimo en el cine. ·Por eso pretender elaborar desde
ahí una presunta estética, o un análisis cinemato gráfico supuesto, como
deliberad a o inconcien temente lo hace Andrés Caicedo, es un presupues -
to vano e ilusorio, por no decir tramposo " (36).
A pesar de la oposición con Caicedo, señalada por Valverde, el pun-
to de llegada de los dos coincide. Sólo que Caicedo lo afirma como re-
sultado de un análisis en cual distingue dos niveles: el dei argument o y el
de construcc ión de la película (37). En el argument o encuentra los ele-
mentos para qefinir "la frustració n, la soledad, productos de la opresión,
de la violencia cotidiana ". Pero como "el tema resulta es del proceso de
construcc ión del film, de su lenguaje" pasa a analizar en detalle esa cons-
trucción que se da en el tiempo -evolució n del personaj e-, en e¡ es-
pacio -tratami ento de la cámara- y en la articulaci ón imagen-sonido.
Ahí es donde Caicedo descuqre las contradic ciones que destruyen la pe-
lícula, contradic ción entre un discurso v•e rbal claro y una cámara que
se mueve al azar, entre la intención de desintegr ar el aparente orden de
la maquinar ia y el desorden de la cámara ("es un desorden que se burla .
del desorden "), entre la definición inicial del personaje (con su silenci<)
rebelde) y e1 final (la debHidad mental conciente y asumida) , entre los
tiempos en que no sucede nada exterior pero sí algo interior y los que se
dan como muertos. Ese estudio minucio·so le permite encontrar , en medio
de
(34) "PaiSilJdo el M.erldlJaino", DE LA VEGA M.axglarlta, EL TIEMPO, Agosto 18
1973, p. 13A.
(35) MAYOLO C. Y ARBELAEZ R., Lugaa- db!lldo, p. 22.
(36) ''La encrucijada del cine colombi.ano ", VALVERD E Umberto, EL PUEBLO, Es-
Junio 8 de 19'15, p. 4.
(37) ''Raices de pi:edra/', OAIC'EIDO Anch"és, OJO AL CINE, N'l 1, págs. 66-73.
256
.•
·'
del caos, algunos momentos que "contienen una visión del hombre colom-
biano inédita hasta el momento en nuestro cine".
Eso es lo único valioso de la película, esos momentos lúcidos. Sin em-
bargo se requiere una infinita paciencia para encontrarlos y gustarlos.
porque la obra se entrega como confusión total. Lo grave es cuando se
mitifica ese caos y se lo eleva a "experimental ismo", para enunciar teo-
rías del "cine pobre" a partir de él. Es cine pobre, pero en el sentido de
incapacidad de construirse como totalidad coherente.
A las contradiccione s señaladas por Cai'cedo hay que agregar la que
se da en la misma estructura de la narración. El personaje contra el
arquetipo. El portero se ya definiendo como personaje a lo largo de la
película. Su pasividad, su vida a nivel de lo táctil (la música, el sexo
como instinto, la sensibilidad destruida para sufrir, el sentido de lo re-
ligioso-). En contraposición a este personaje está el arquetipo de "el ex-
plotador", del "burgués", de "la religión". Sus representante s son sólo
esquemas sin vida, prefabricados para dar la idea abstracta del sexo-
mercancía, de la utilización del pobre, . de la falta de sentimientos huma-
nos. Un personaje ·c ontrapuesto a esquemas abstractos que desemboca en
un discurso moralizante sintetizable en esa escena final del rico que-
utiliza al pobre para que le ayude -le empuje el carro- y luego lo deja
abandonado.
Lo que parecía un análisis del hombre ubicado socialmente, se
convierte, por estas contradicciones, en una lección de moral contra el
burgués que trata mal a los pobres (le -demora los $ 20 para el viaje
mientras derrocha el dinero en fiestas, organiza una orgía mientras el
pobre sufre la muerte de la mamá, hace publicidades de alimentos mien-
tras los pobres mueren de hambre, va en carro -y en gran fiesta- mien-
tras el pobre va a pie- y sólo) .
Era necesario tomarse el trabajo de analizar el caos de "Pasado el
meridiano" para comprobar cómo una película no es "crítica" por el solo
hecho de que aparezcan burgueses haciendo publicidad y organizando or-
gías o engañando pobres.
"EL CRUCE", Como la película no fue terminada me limito a co-
piar los datos que le dió Arzuaga a Augusto Martínez en la entrevista
para Hablemos de Cine (38) : "Es un largometraje en el que he arries-
gado los pesos que tenía, rodado con la total colaboración de todos : Die-
go León Giralda, Luis Ernesto Arocha, Jorge Pinto, Carlos Alvarez, Al-
berto Mejía, Gabriela Samper; haciendo de sonidistas, de camarógrafos ,
etc., etc. Sólo faltan los oficialistas: Guillermo Angulo y Francisco N or-
den. Trato de experimentar una multiplicación del tiempo, sin abandonar
esa línea crítica muy social, y, a diferencia de las películas anteriores,
donde no aportaba soluciones a la vida de los personajes, aquí ya se
quiere tomar partido por algo; por eso Carlos Alvarez la apoya mucho.
Los copiones ya han sido sometidos al clan cinematográfi co' y todos es-
tán muy entusiasmado s. Lo que he hecho es T-epetir un mismo cicló de
tiempo cuatro veces, separados por ambientes; son cuatro trozos de vida,
(38) "Un español en Colombia", MARTINEZ T. Augusto, HABLEMOS DE CINE, NV

59-60., p, 23-U.
257
..©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano
una a continuación de otro, que coinciden en algo; cada uno dura unos
quince minutos".
"Dos gamines se dedican en un cruce en el que confluyen varias ar-
terias importantes a limpiar los parabrisas de los automóviles, que se
detienen en el semáforo, a cambio de unas monedas. En un momento
determinado un automóvil que viene lanzado por una de las avenidas,
con unos cuantos niños y unas cuantas niñas hijos de papá, enviste a
uno de los gamines, una de las ruedas le pasa por encima de la cabeza
y la estalla, huyendo después y perdiéndose. E's te en el prólogo. El primer
tiempo se desarrolla. en una cafetería en ·la que, entre otras personas,
hay una muchacha que trabaja en un salón de belleza; ( ... ) El se-
gundo tiempo se desarrolla en un salón de belleza, que hay en otra es-
quina, con su ambiente característico ; ( ... ) El tercer tiempo se des-
arrolla en un apartamento, donde una mujer medio desnuda está miran-
do detrás de las cortinas lo que sucede; ( ... ) El cuarto tiempo se
desarrolla en la calle, y aparecen los personajes de todas las otras se-
cuencias ( ... ) . El epílogo se desarrolla en un día rutilante en la misma
esquina, el otro gamín sigue dedicado a su tarea de limpiar parabrisas
en él semáforo, pasa un gran automóvil con otro 'doctor', intenta lim-
pero le rechaza violentamente y cierra la ventanilla, y cuandn .se
ve que el semáforo va a cambiar a verde, el gamín escupe sobre el cns-
tal, ante la cara del ejecutivo, hasta tres veces. Este es el plano final".
El recorrido por las principales obras de J. M. Arzuaga permite con-
cluir que su obra es de buenas intenciones frustradas, no solamente por
las fallas técnicas, sino por su desfase con respecto al desa;rrollo del cine
colombiano y por su desconocimien to de la construcción expresiva cine-
matográfica.
Lo primero !o Teconoció Arzuaga ·en la entrevista para Ojo Al Cine:
"Lo que yo trataba de hacer era un cine -quizás equivocadame :"lte--
que tuviera para mí una determinada importancia, un cine a nivel d,, au-
tor, que ahora repasándolo no lo veo muy de acuerdo a unas situaciones
reales, concretas. Era que yo venía con un lastre almacenado hace mu-
cho tiempo, represado, y tal vez no tuve muy en cuenta ciertas condicio-
nes de orden industrial. En una u otra forma, igual le ha sucedi9-o a todo
el que ha intentado hacer en Colombia cine de largometraje" (39).
Lo segupdo -el desconocimien to del cine- resulta después de ana-
lizar cómo sus intenciones críticas se convierten en melodrama ("Raíces
de piedra") o ,en discurso moral ("Pasado el meridiano"), después de ob-
servar cómo ni en un corto turístico ("Rapsódia en Bogotá") logró
construir '!)na dinámica al nivel más exterior. Ante el fracaso significa-
tivo de las dos primeras se podría avanzar otra hipótesis: Arguaga ca-
recía de un análisis de la realidad colombiana que le permitiera trascen-
der lo anecdótico. Hipótesis que no carece de fundamentos si se tiene
en cuenta cómo el problema de las clases se reduce a la contraposición
pobres-ricos a nivel moral en "pasado el meridiano". Por resulta
extraño que Carlos Alvarez insista en afirmar que Arzuaga "es el único
hombre de cine en Colombia que ha encontrado una visión de autor ha-
(39) "Entrevista a J. M . .M.zuaga". lug.BD.· citado, p. 56.
258
cia la realidad que lo circunda. Además esa vxsxon de autor es siempre
muy crítica, no siempre con la claridad necesaria, pero ha visto
en la realidad colombiana que no han visto muchos realizadores colom.
bianos" ( 40).
JULIO BRACHO
14 casa productora Cofilms (Colombiana de Películas S. A.) tomó
la política de traer directores y técnicos mejicanos para realizar las pe-
lículas que tenía proyectadas. La primera inversión fue para financiar
"Semáforo en . rojo" (1963) . Ante el éxito económico obtenido, se em-
prendió una segunda película en agosto de 1964, "CADA VOZ LLEVA
SU ANGUSTIA", para la cual se contrató a los mejicanos Julio Bracho
(director) y Alex Phillips Jr. (camarógrafo) . Bracho, Fernando Laver-
de, Alejandro Cotto y Bernardo Romero Pereiro hicieron la adaptación
de la novela de Jaime Ibáñez. Actuaron Lyda Zamora, José Galves, En-
rique Pontón, Judy Henríquez, CaTlos Muñoz, Gaspar Ospina y Jaime
Velásquez. La filmación se llevó a cabo en las poblaciones de Soacha
y Tocancipá. La película se estrenó en Colombia a mediados de 1965
y en Méjico a principios de 1966. Fue distribuida por Pelmex.
Jaime Ibáñez publicó su novela "Cada voz lleva su angustia" en 1954,
Era el escritor de moda en aquella época a raíz del éxito de "No volverá
la aurora", éxito que repitió en "Cada voz lleva su angustia" cuya pri-
mera edición se 'agotó en dos meses. Andrés Holguín, crítico literario,
· escribió esta síntesis de la novela : "El personaje central de esta obra es
la tierra. En efecto: el autor ha tomado como tema esencial el agota-
miento de determinadas regiones. Se trata de la aridez progresiva de
lo _que antes fuera labrantío fecundo. Debido a causas naturales, las tie- .
rras van perdiendo poco a poco sus capas de vegetación; las tierras altas
huyen, así hacia los valles, como un río oscuro y lento. La tierra no está
inmóvil, como lava de un volcán invisible, fluye constantemente. E's ta '
pérdida de la tierra se resuelve en un trágico problema colectivo y éste,
a su vez, en numerosos dramas psicológicos. Viene, de este modo, junto
con la pérdida de la tievra, la huída en busca de otros parajes más fér-
tiles, la miseria que se acentúa diariamente, el alquiler del propio tra-
bajo que antes fecundara la hacienda propia, el desgaste de las ener-
gías en beneficio de un amo. ( ... ) Aunque la tierra es e¡ personaje
que se mueve en primer plano, en esta novela que comentamos el autor
asciende hasta el hombre, en busca de la conciencia individual" ( 41).
· En 1945 la Compañía Ducrane anunció el proyecto de hacer la. adap-
tación cinematográfica de la novela de Ibáñez. Sin embargo la idea solo
vino a cristalizada Cofilms veinte años más tarde.
Durante el período de filmación Cofilms recibió muchas críticas por
su política extranjerizante. E:J comentarista deEZ Tiempo, Miguel Ayu-
sa, salió en defensa de Bracho afirmando que -era un gran director y un
(40) "Entrevil>ta con O!ld'Jos Alvarez", LEON Isaac, HABLEMOS DE OINE N9 53 P. 21.
(41) " Cada voz lleva su a:ngust¡ía", HOLGUIN Andrés, EL TIEMPO, 18 de 1944,
Sección 2, p . 2.
259
excelente amigo, que había recibido el premio Onix en el Festival de
Acapulso como mejor director y que en Colombia estaba haciendo una
gran labor en formación de los actores que intervení an en la pelícu-
la (42).
Al estreno de la obra las críticas se calmaron y <:omenzar on a oírse
voces elogiosas como la de Juan Salas: "La mejor película que se ha
filmado en Colombia . Después de 'Cada voz lleva su angustia' el cine
colombiano. ha alcanzado la mayoría de edad, ya no caben disculpas de
'pionero', ese arte industria nuevo está en marcha y produce con calidad
internacio nal. Cierto que se han contratad o algunos técnicos extranje-
ros --directo r, fotografía , sonido- pero el dinero, el tema, la totalidad
de los actores y la producció n son colombianos. Quizás sea uno. de los
pocos casos en la historia del cine en que este nace como industria gra-
cias al esfuerzo de una serie de actores y hombres de escena dispuesto s
a crearlo. Y, si para algo sirve el cine, es para que un pueblo se conozca
a sí mismo y se dé a conocer a otros pueblos. Hoy por hoy no hay medio
de i11formación más poderoso y extendido que la pantalla grande".
"Cierto, 'Cada voz su angustia' tiene sus defectos. El principal de

todos el bucoli!;)mo irreal de la novela de Jaime Ibáñez. Una historia
campesin a es probablem ente de los temas más difíciles de llevar al cine
o a la literatura o al teatro y ello porque los campesin os no son espe-
cialistas en sicología. Dado que la mayo:ría de los escritores son hombres
de libros, encuentra n una dificultad grande en definir y crear persona-
jes que apenas hablan, que pocas veces conocen las razones de sus actos
y que nunca se autoanali zan. Los personaje s de Ibáñez son, por eso mis-
mo, bastante falsos. Pero Julio Bracho sabe ha¡;er cine y, sobre todo, sa-
be controlar a sus actores hasta conseguir unos resultado s incompar a-
blemente mejores que los que logró -su compatri ota con 'Semáforo en
rojo'. Lyda Zamora actúa bien y le saca partido a su belleza india in-
confundible. Ospina ha trabajado también con acierto en su papel de
y, en general, los demás actores han sabido cumplir bastante bien. SI
algo va a llamar la atención del público, va a ser la excelente fotografía
de Alex Phillips Jr, que lleva camino de igualar a su padre, el mejor fo-
tógrafo del cine mejicano. La opresión de la tierra, la brava omnipote n-
cia del cielo, de la erosión, de la naturalez a, han sido traducido s por
Phillips a base de claroscur os violentos, en los que el sol parece bullir o
despeñars e entre las nubes" ( 43).
A partir de 1970 las cosas cambian. Siguiendo a Carlos Alvarez,
escritores MaTtínez Torres y Pérez E. juzgan que la película "del mediO-
cre realizado r mexicano Julio Bracho, basada en la novela de Ibáñez,
que poseía una fuerza expresiva interesan te, se diluye en una historia
más o menos bien intencion ada sobre un hecho de éxodo rural, que de-
muestra un notable desconoci miento de la realidad abordada y de }as
necesidad es que comporta " ( 44).
(42) "Cine colombi-ano", AYUSO Miguel, EL TIEMPO, Diciembre 21 de 1964., p . 33,

5.
(43) "Cada voz lil6va su a.ngustia", SALAS Jurun, EL TIEMPO, Abril 29 de 1965, p.
(44) MARTINEZ T. Y PEREZ E . !Jugar citado, p. 19 .
260
En la misma línea, y siguiendo también a Carlos Alvarez, Mayolo y
Arbeláez afirman que la obra "tiene un contenido social que se echa
a perder al ser dirigida por el mexicano Julio Bracho" ( 45). La impo-
sibilidad actual de ver la película impide tomar una posición ante ella
y ante sus críticos.
JOSE ANGEL OARBONELL

Su única realización fue el largometraje argumental "EL CRATER"
(Guión J. A. Carbonell, fotografía Gustavo Barrera y Luis E. Cuesta,
montaje J. A. Carbonell, Yezid Guerrero y Alfi'Iedo Mendoza, Música
Melchor Les, producción Consorcio Cinematográfico Colombia. Actores:
Angela Botero, Yamile Humar, Celmira Poveda, Antonio Iturrialde. 35
mm, blanco y negro, 1964).
Antes del estreno de la película, en febrero de 1964, Hernando Sal-
cedo a.d elantaba un comentario laudatorio: "Parece increible que no obs-
tante haberse filmado como en los tiempos heroicos de la historia del ci-
ne, con toda clase de dificultades, esta película demuestra tanta hones-
tidad profesional en un argumento muy interesante y bien actuado" ( 46),
juicio que sostuvo días más tarde : "Por la originalidad de. su tema gus-
tará al público y por consiguiente tendrá un buen resultado económi-
co" (47).
Pasado un año el crítico matizó su juicio con las siguientes anota-
ciones: "lograda con más entusiasmo que habilidad, 'El cráter' por su
tema es lo que podría llamarse con algún cuidado producto de una cu-
riosa internacionalizació n al no decidirse en un planteamiento que va
mucho más allá de lo realizado. Esta ambigüedad limita la película de
Carbonen que, por otra parte y en algunas escenas de conjunto, tiene
algo d e superproducción nacional" ( 48).
Julio Abril, en su columna de El Espectador, fue más negativo en
su apreciación: "Esta cinta nacional, filmada en algún lugar de la sa-
bana de Bogotá con la asistencia técnica del coronel Alvaro Valencia
Tovar, ha podido tener mejor suerte si su dirección hubiera sido más
coordinada y menos anárquica. Lo que resultó a la postre fue una reali-
zación frustrada, con personajes y situaciones falsas y en ocasiones equí-
vocas, como cuando uno de los dos personajes masculinos, al despertar
en el llamado 'cráter' aparece con la mano delicadamente puesta en el
pecho del otro, si bien ninguno de los dos personajes son homosexuales,
ni en ningún momento se han conducido como tales. El doctor Augusto
Ramírez Moreno, que la ha exaltado en férvida prosa, se indignaría al
ver el ultraje que en esta película se le hace a la 'novia campesina' que
resulta enredada con un libidinoso tendero, sin que nadie acierte a expli-
(45) MAYOLO C. y ARBiELAEZ R., Lugar citado, p.

(46) "El ará.ter", SALCEDO Herna.ndo, EL TIEMPO, Febrero 9 de 1964, Lecturas Do-
minioades, p. 7 .
(47) ''El! c.t"áter", SALCEDO H ., EL TIEMPO, Diciembre 13 de 1964, p. 7.
(48) "Cine cOil.ombiano eñ 1065", SALCEDO H., EL TIIE:MPO, Enero :;¡ de 1966, Lect.
· DolmintcaJ.es, p. 7.
261
cárselo. También se le infiere ultraje a la dignidad masculina al admitir
un hombre de nuestro pueblo que se lleven a su compañera, quedándose
él de lo más tranquilo. No podríamos aceptar, como colombianos, que
actitudes como esa tengan algo que ver con nuestra idiosincracia" (49).
Claro está que la crítica de Julio Abril no es un modelo de análi-
sis, los elementos que juzga y ·el punto de vista desde el cual lo hace son
completamente extracinematográficos y no constituyen criterios para juz-
gar una obra. Sin embargo la he copiado porque hace referencia a algu-
nos datos concretos de la película y porque es representativa de un es-
tilo de crítica.
ALVARO CEPEDA SAMUDIO

"En Barranquilla --donde las apariencias indican que no se lee, y
hay tres librerías en las que Faulkner se agota en 48 horas- Alvaro
Cepeda Samudio, un muchacho de 27 años que por lo menos ha pasado
diez en los salones de cine y otros diez en los bares, acaba de publicar
un libro de cuentos colombiarnos vividos en Nueva York. Hay algo es-
trafalario en todo eso, .como en la misma peprsona del autor, que tiene
-y él lo sabe, tal vez demasiado- cierto aire de chofer de camión y al
misll).o tiempo de contrabandista de sueños". Así comienza la crónica
que escribió García Márquez cuando Alvaro Cepeda publicó su libro de
cuentos titulado: "Todos estábamos a la espera", en 1954. La crónica
-reproducida en el libro "Crónicas y Reportajes", editado por Colcul-
tura- describe la forma como Cepeda vivía su vida.
Movimiento continuo y capacidad para absorver ambientes y perso-
nas parece que fueron las características de Cepeda, que encontraron ex-
presión en el periodismo y en el cine: "Son cuentos -comenta García
Márquez--, como lo dice el epígrafe, 'de hombres y mujeres, que yo he
visto en un pequeño bar de Alma, Michigan; esperando en una estación
de Chattanooga, Tennessee; o simplamente viviendo en Ciénaga, Magda·
lena'. Porque todo esto empezó en Ciénaga, durante la prosperidad de
las bananeras, que le sirvió a Alvaro Cepeda Samudio para que el cine
fuera un buen negocio y poder empezar por el principio a aprender todo
lo que ahora sabe de cine".
Daniel Samper --en su artículo de la Gaceta de Colcultura No. 3-
coincide en esa caracterización de Cepeda Samudio y recalca su
lidad, su odio al escritorio y su pasión por correr detrás de los acontecl-
mierntos, su escribir a gritos, su capacidad de captar y expresar una at-
mósfera. ·
Esta característica había aparecido ya en su primera obra cinemato·
gráfica, "La langosta azual" -reseñada en el capítulo anterior-, y se va
a imponer en las de este período: "Noticiero del Caribe" (1968), "Car·
naval en el Caribe" (1969), "La subienda" (1972), realizadas en equip.o
con Luis E. Arocha (véase la reseña de este director) y Diego León G1·
raldo.
(49) "El oráter", ART BRILL, ) L ESPECTADOR, Enero 27 de 1965, P. 3A.
262
En 1970 escribió el guión para la peHcula "Pá la Guajira", que iba
a dirigir Salvatore Basile con escenografía, vestuario y dirección artísti-
ca de Alejandro Obregón, pero que no se llegó a realizar.
Alvaro Cepeda Samudio murió en Nueva York el12 de octubre de 1972.
Quizá nunca hubiera regresado al cine, de él no se podía esperar que con-
tinuara trabajando en algo indefi:q.idamente. Pero el aporte de su sentido
de la crónica al cine no caería en el vacío.
CONTRERAS
Uri día de 1967 apareció en la columna de Calibán, "La danza
de las horas" (El Tiempo) 1 un comentario sobre un cortometraje que
describía el ambiente de Bogotá 1900. Así se conoció el corto y a su
productor-realizad or, Fernando Contreras Laverde. Se trataba de "BE-
SOS Y CEREZAS", importante porque después de "Antonia Santos"
y "El sereno de Bogotá" no se había vuelto. a intentar una reconstruc-
ci&n histórica.
El corto lo describió así Contreras: "Es un viaje en tranvía desde
San Cristóbal hasta el parque de la Independencia, en tranvía de mu-
las, hasta llegar al Teatro Olympia, donde podrán admirar los especta-
dores una película de la época" (50).
LIZARDO DIAZ
Productor de cine desde 1.963, posteriormente director de los corto-
metrajes de su empresa, ha sido Lizardo Díaz uno, de los cinematogra-
fistas más atacados por la crítica a lo largo de toda su carrera. Es uno
de los integrantes del duo "folclórico" Los Tolimenses.
Como productor se inició con el largometraje aTgumental "Y LA
NOVIA DIJO ... ", filmado en 1963 y estrenado en 1964, para el cual
contrató al director y guionista italiano radicado en Colombia Gaetano
Dell' Era. Hizo la cámara Eduardo Botello con asistencia de Hernando
González, el montaje Samuel Ospina, la asistencia de dirección Mó-
nica Silva. Actuaron Raquel Ercole, Celmira Yepes, Mónica Silva, Her-
nando González y los Toümenses. Procesado en los laboratorios de Ci-
nematográfica Colombiana, 35mm, blanco y negro.
En 1967 Lizardo Díaz lanzó su segundo largometraje en coproduc-
ción con la Ecla Films de Méjico: "UN ANGEL DE LA CALLE", basa-
do. en la radionovela de Efraín Arce Aragón. Dirección de Zacarías Gó-
mez Urquiza -mejicano-, adaptación de Julio Luzardo, jefe de produc-
ción y operador de cámara Julio Luzardo. Actores: Sofía Alvarez Ra-
quel Ercole, José E. Moreno -mejicano-, Julio César Luna
tino-, María Eugenia Dávila, Abslán Uribe, Víctor Mallarino, Hugo Pé-
rez y Los Tolimenses. Fue estrenado en el teatro Méjico en febrero de
1967.
(50) " Besos y Ceima.s", ellltrevistas a F. Contre:ras, SALOEDO S Herns,ndo EL TIEM-

PO, Mayo 14 de 1967, p . 22 . · '
263
Las críticas que se escribieron fueron recurrentes en anotar lo me-
lodramático y la carencia de toda técnica. Sirva de ejemplo este comen-
tario de Art Brill: "Comprendemos estamos incurriendo en una re-
dundancia, de tomo y lomo, al calificar de cursis a las novelas radiales,
ya que todas lo son sin excepción, y de ahí seguramente el éxito que
tienen entre el gremio de las ascensoristas y las domésticas. 'U:n ángel
de la calle' es otra novela radial llevada a la pantalla sin ninguna for-
tuna por un director de cine mejicano que, no sabemos cómo, logró con-
vencer a algunos ingenuos inversionistas nuestros de que lo era. Nos-
otros nos permitimos dudarlo, sin que por ello tratemos de pretender que
somos expertos en la materia".
"En ningún momento el señor Gómez Urquiza da la sensación de
estar al mando de las situaciones y si así hubiera sido, peor todavía,
porque entonces quería decir que sus protagonistas no le obedecieron
o no siguieron sus instrucciones. Por supuesto que para el caso daba lo
mismo. Doña Sofía Alvarez, para comenzar, hace gala de un excesivo
y artificioso dramatismo, que por cierto termina por poner nervio::;o al
espectador, el cual llega a temer que de un. momento a otro a nuestra
compatriota se le reviente o salte una vena, tal es el esfuerzo que hace
por aparecer dramática y convincente, lo que no logra en ningún mo-
mento". ,,
"Raquel Ercole es una adriz muy simpática y en ocasiones algo foto-
génica, pero hay que -decir que el cine, definitivamente no se hizo para
ella, lo mismo que para don Víctor Mallarino qui,en declama sus líneas
con el atildamiento y la pulcritud que le son peculiares y que están bien
en las tablas de un teatro pera. no ante las cámaras. Del resto del re-
parto ni hablemos, entre otras cosas porque nos falta espacio. Digamos
pues, con muchísima que 'Un ángel de la calle' es otro frustrado
ensayo para hacer cine en Colombia, pero menos mal que esta vez el
fracaso no se le puede cargar al debe de un director nuestro. Con todo,
ya hicimos votos porque nuestro públic9 respondiera a los reclamos de
la publicidad, y premiara en la taquilla lo que, nos vemos en el caso de
descalificar" (51).
Lizardo Díaz reconoció en 1974 que "Un ángel de la calle" tuvo
"calidad muy baja, mediocre", pero recalcó que a pesar de todo "llego
a las masas" (52). En su tiempo ese fue el mayor e&cándalo, la _forma
como se había utilizado el éxito de la radionovela para atraer a las ma-
sas. H;ugo Pérez, actor de la obra, llegó a afirmar en una
que "aquí como en todas partes hay que explotar el mal gusto del _pu-
blico" (53). Esta afirmación tan descarada viene a poner en conflicto
el planteamiento que he hecho en capít ulos anteriores sobre el gusto
popular, problema que retomaré en un aparte de este capítulo final.
En 1970 Díaz dirigió -hay que poner el término- un documental
titulado "EL TOLIMA Y LOS IX JUEGOS NACIONALES DE !BAGUE"
(fotografía Hernando González, Montaje y sonorización Ciro Martínez,
(51) "Cum J1QIVe]¡a m.dla.l", ART BRILL, EL ESPECTADOR, Febrero 21 de 1967, p. 3A·
(52) "El cine entrev!51ta a directores, Re\'WtJ. del CPB, N9 1, p. 29.
(53) "Perla de la semana/', ART BRILL, EL ESPECTADOR, Feb. 28 de 1967, p. 3A.
,264

L. Díaz, 16mm, 30 min). Relata primero la historia de la
después el desarrollo de los juegos nacionales, vuelve de nuevo
a la cmdad para contar sus maravillas turísticas y termina con otros
dll:tos sobre competencia. Todo está dicho por el texto,
mientras la Imagen VIsualiza algunas de las situaciones descritas acom-
pañada por música colombiana. Ni siquiera como publicidad turística
convence por su estructura en forma de audiovisual con imágenes ani-
madas.
CIRO DURAN
Después de estudiar Química en la Universida d Nacional de Bogo-

tá y trabajar en cine en Europa, Ciro Durán se radicó en Venezuela don-
de hizo la asistencia de dirección de varias películas y dirigió dos, "La
paga" e "Infierno en el sótano". En 1967 regresó a Colombia a dirigir 1!1-
coproducción Colombo-venezolana "Aquileo Venganza" . En 1970
con Mario Mitrotti, la productora UNO Ltda., destinada en un prmc1p10
exclusivam ente a la realización de cuñas publicitaria s.
"AQUILEO VENGANZ A" (Producció n Proa Films de Colombia y
Tiuna Films de Venezuela Guión Ciro Durán, Actores Samuel Roldán,
Carlos Muñoz, Camilo Medina, Bertha Shute -peruana -. Laboratori os
Tiuna Films, Distribució n Cine Colombia. Estreno octubre 22 lfe 1968).
"En sus primeras secuencias -comenta Margarita de la Vega-, en
las cuales se presenta el problema de la violencia ejercida por los terra-
tenientes sobre los pequeños apareceros, a través de los bandoleros, se cap-
ta maravillosa mente to.do el problema social e histórico, parte inherente
del desarrollo de nuestros países de América Latina. en escenas breves
y de excelente ritmo. Luego el filme se simplifica al escoger como tema
la historia de la venganza del único .sobrevivie nte de la familia Bernal,
que ha sido asesinada por los bandidos, al mando del alcalde del pueblo.
Entonces se pierde contacto con la autenticida d y se r,onvierte solamente
en un filme de vaqueros, lleno de acción y tiros. Tal vez si el guión
hubiese sido menos simplista y hubiera escogido seguir situando al hé-
roe dentro del contexto en que vive el resultado hubiese sido un filme
más profundo y complejo. El resultado es un filme bien realizado, téc-
nicamente impecable y a la altura de cualquier producción internacio-
nal, sin detalles molestos por falta de medios técnicos como ocurre ge-
neralmente con nuestras películas" (54).
Ciro Durán había expresado sus intenciones con respecto a la pe-
lícula antes de comenzar su filmación: "escribí el guión inspirado en
ciertas experiencia s de bandidos colombianos después de la guerra de los
mil días. ( . . . ) en cuant<? a la índole del film, puedo decir qu<> tiene
gran acción. Será una pehcula seca, árida, pero si logro una acción es-
toy seguro de que gustará. Tiene gran atmósfera y quiere ro-zar la vio-
lencia de una manera super-realis ta. La personalida d de la pieza tiene
(54) "Aquileo Venganza", DE LA VEGA Ma4'gaaita, EL SIGLO, Octubre 20 de 1968,

Semanario Dommioall. p . 7.
265
raíces muy fuertes, en la esencia del modo de la violencia suramerica ·
na" (55).
Resulta difícil pensar en super-realismo. Sin embargo algo pueda
aclarar la idea de . Durán cuando explica --en entrevista a Margarita de
la Vega- que el problema pierde autenticidad "porque una vez plantea-
do un problema colectivo como ese, se sigue una sola persona que lo re-
suelve convirtiéndose en un problema individual y cayendo en el héroe ci-
nematográfico común, perteneciente más al mito que a la realidad. Ha-
bría que haberle dado otra solución en la cual Aquileo hubiera comuni-
cado al pueblo su problema y los hubiera incorporado a su venganza"
(56).
La película fue proyectada en Venezuela con una acogida
Su importancia radica en el intento de hacer un cine comercial vincula-
do simultaneamente con la realidad. El western era en 1968 un género
de éxito en el mercado y, como género, se prestaba aparentemente pa-
ra tratar el tema de la violencia, como lo habían hecho los brasileños,
a los cuales se refiere Ciro Durán: "Siempre tuve la tendencia a dar én-
fasis al bandido, que es muy interesante, algo así como una especie de
cangazeiro" (57). Pero la cuestión de nacionalizar un género es algo
más complicado que una adaptación mecánica. No basta cambiar los e::;-
cenarios y personajes norteamericanos por · el desierto de la Candelaria
o Villa de Leyva y bautizar a los protagonistas Aquileo y Luzbel. El
éxito de los brasileños estuvo en que no se limitaron a adaptar el
tern. Hay en "Dios y el Diablo en la tierra del sol" y en "Antonio das
Mortes" una nueva estructura, un nuevo ritmo, una nueva relación de
personajes que transforma por completo el género que le_s sirvió de punto
de partida. ·
La idea de integrar lo comercial y lo crítico permanecería en el en-
foque cinematográfico de Ciro Durán y produciría posteriormente me-
jores resultados.
JORGE GAITAN G.
El relativo éxito de "Aquileo Venganza" hizo pensar a Jorge Gaitán
que Ciro Durán había encontrado la mina, que el western colombiano
tenía una demanda amplia, y decidió filmar "El Taciturno" en 1970.
Jorge Gatián Gómez estudió cine para televisión en Europa, trabajó
e-n Inravisión y participó en la realización de algunas películas extran·
jeras filmadas en Colombia.
"EL TACITURNO" (Guión J. Gaitán, Fotog·r afía Hernando Gonzá·
lez, Montaje Ciro Martínez, Alfonso Lara y Hernando González. Acto-
res: Camilo Medina, Carlos Muñoz, Eduardo Osorio y Consuelo Luzardo.
(55) "El c'ille ool<X!111biano se halla en estado embriOl1131l"io", Entrevista a Ci:ro Durán,
AYUSO Miguel, EL TIEMlPO, Julio 10 ele 1.67, p. 28.
(56) ''El cine colombiano se halla. en estado embrionario" entrevista a e Durán DE
LA VEGA Marga.rtta, EL SIGLO, Octubre 20 de 196B, Semanario Dom!n·:ca.I, 'p. 7.
(57) Ibidem.
266
Laboratorios Cinematográfica Colomoiana. 35 mm, blanco y negro. Dis-
tribución Cine Colombia. Estreno, julio de 1971) .
Antes del estreno Gaitán era optimista: "fue una pslícula en la que
nadie creyó. Esperamos que las distribuidoras traten al cine colombiano
como se merece, para que así se pueda dar un paso adelante en esta jo-
ven industria. Con esta película no nace el cine colombiano, pero sí con-
sidero que es un escalón más hacia la perfección de nuestro cine que bus-
ca su personalidad" (58). "El Taciturno" no resistió más de tres días
en cartelera tiene el record de menor asistencia de público y, actualmen-
te, Gaitán se atreve a presentarla en ciclos de cine colombiano.
SANTIAGO GARCIA
"Yo soy de un pueblito santandereano .:.......dice Santiago García-, no
soy oligarca, soy campesino, y aunque accidentalmente nací en Bogo-
tá me considero de Puente Nacional. Estudié arquitectura pero me de-
dique al t eatro y fundé hace aproximadamente veinte años la Casa de la
Cultura" (59) .
En 1967 Arturo García, hermano de Santiago, fundó la empresa Pel-
eo con Jorge Pinto, para la producción de largometrajes. El primero y úl-
timo, fue "Bajo la Tierra", cuyo director iba a ser Jorge Pinto quien a
última hora fue remplazado por Santiago García debido a un accidente
sufrido por el primero .
"BAJO LA TIERRA" (Guión J. Pinto y Santiago García. Fotogra-
fía Julio Luzardo, Música León Cardona. Montaje Jorge Pinto, Actores:
Carlos Julio Sánchez, Estrellita Nieto, Líber Fernández, Gustavo Angari-
ta, José A. Muñoz, Arturo García y Edilberto Gómez. Blanco y negro,
35 mm., estreno en marzo de 1968. Distribución Cine Colombia).
Un joven tolimense, don Múnera, llega a las minas de oro de Scgovia
(Antioquia) huyendo de la violencia y en busca de trabajo. Antes había
intentado vivir en un barrio de invasión de la capital, pero la miseria y
el desempleo lo condujeron a las minas. Aquí encuentra un ambiente
til. Sus conversaciones con el borracho y el viejo le hacen conocer la lar-
ga historia de rencores y asesinatos entre los trabajadores. Los probk·
mas comienzan para Mún2ra en 5!1 momento en que se interesa por Inés.
Ella tiene otro pretendiente que se siente desplazado por la notoria pre-
ferencia de Inés por el recién llegado. Los celos estallan un domingo en
medio de las diversiones comunes de los mineros. Múnera y su rival se
enfrentan en una pelea a cuchillo. Los acontecimientos se precipitan:
Inés rechaza a Múnera porque lo que ella quiere es un matrimonio formal
por la Iglesia, el viejo muere, la mina se derrumba, Múnera ayuda a los
escavadores furtivos . Finalmentte Múnera decide irse, pero al pasar por la
tienda el borracho lo desafía ("para que vea la diferencia entre los que
trabajan bajo la tierra y los de la superficie"), pelean a cuchillo y Mú-
nera mata al borracho.
(58) "El tacituriliO", entrevista a J. Gaitán G., EL TLEMPO, J'Ulio 7 de 1971, P . 13.
(59 ) "Entre e¡ arte y l a art.esania", entrevista, JARAMILLO Sy[via, EL TIEMPO,
Octubre 14 de 1974, p . 16A.
267
La película pretende hacer una descripción del ambiente de una mina
con a al&Unas social_es (la violencia, la migración
campesmp., los barriOs de mvaswn de las cmdades, el desempleo) , sin lo-
grar articular los dos niveles. Lo social es contado al principio por Mú-
nera y desaparece posteriormente como punto de referencia. Desde el
momento en que entra Inés en escena todo se centra en el machismo y en
el drama sentimental. Queda así dividida la obra en dos partes, una so-
cial (la narracción inicial que hace Múnera de su historia) y otra indi-
vidual (el triángulo sentimental), dando como r esultado un drama de ce-
los vivido en una mina por un campesino que emigró a causa de la vio-
lencia. Pero no es la violencia ni lo social lo que desata el conflicto de la
película sino lo pasional.
Juio Luzardo --en entrevista personal- cuenta que Santiago García
estuvo muy preocupado por eliminar cualquier aspecto teatral, concien-
te de que su actividad podía inclinarlo en esa dirección. Sin embargo no
lo pudo evitar. El personaje del borracho, los diálogos explicativos que
hacen avanzar la acción y la estructura en bloques autónomos, son ele-
mentos esencialmente teatrales que producen un universo plano y unos
personajes esquematizados. Santiago García retomaría posteriormente
el tema de la violencia y la migración en la obra teatral "La Ciudad Do-
rada", donde lograría conformar un universo que se mueve en ni-
veles, un verdadero análisis de la situación, gracias al manejo del lengua-
je teatral que domina con seguridad y a una investigación más profun-
da del fenómeno.
ALBERTO GIRALDO C.
Nació en Bogotá en 1935, estudió economía en la Universidad de
Siracuse (USA) en 1957, profesión que ejerció en Colombia hasta 1965
cuando volvió a Estados Unidos a estudiar Cine en la Universidad de Ca-
lifornia, bajo la dirección de Joseph Von Sternberg. Allí filmó, a mane-
ra de trabajo académico, el corto "Ella". Regresó a Colombia en 1966 Y
desde entonces alterna sus actividades cinematográficas con las de eco-
nomista.
En 1966 fue Jefe de producción de la Película colombo-mejicana "Un
Angel de la Calle", en 1967 realizó comerciales para televisión en com-
pañía de Julio Luzardo, "pero nunca rrie sentí a gusto --dice Giralda-
pues el comercial produce dinero pero es alienante. Vendí el equipo a
Luzardo porque le estaba cogiendo odio al cine en ese trabajo" (60).
Después de un receso filmó en 1969 el mediometraje "Una Tarde ...
un lunes", del cual dice Giralda que lo hizo por gusto personal y que
"apenas terminado lo metí debajo del sofá hasta que en 1972 nació la
idea de hacer un largo compuesto por tres episodios". El largometraje
sería estrenado en 1'972 con otro episodio de Giralda -"Al día siguien-
te"- filmado en 1971, y con "Fin de Semana" de Julio Luzardo. De 1972
en adelante la obra de Giralda entra en la producción de sobreprecio.
(60) Entrevista person rul con Alberto Gi.raldo.
268
"ELLA" (blanco y negro, 16 mm., filmada ·m Californ ia, 1965).
No es un tema colombiano, ni fue producid a aquí, pero tiene interés
en cuanto manifie sta una cualidad escasa en nuestro cine y que Giraldo
desarrol laría en obras posterio-res al mediom etraje "Al día siguient e",
el dominio de la narració n, la capacida d de contar algo en forma con-
vincente.
Una anciana pasea un cochecito en el parque mientra s una niña jue-
ga cerca de ella. No existe ninguna relación entre las dos, más aún, la
niña es complet amente indifere nte a lo que hace la anciana. Es la cáma-
ra la que se encarga de crear la relación pasando , sin ruptura de la conti-
nuidad, de la vitalidad de la niña a la mirada regresiv a de la anciana .
No sucede nada en el exterior , todo se adivina en el interior. El pasado
y el futuro, se podría decir racional izando una emoción que es más que
eso, porque lo que se impone es la vivencia desde dos ángulos de unos
mismos instante s pasados en el parque. Cuando parece que todo se va a
quedar ahí, la cámara descubre que el cochecito que pasea la anciana es-
tá vacío.
Seis minutos que · bastan para expresa r un sentimie nto ante la vida.
Es un sentimie nto simple que va brotando de la construc ción del corto.
Esto es lo que falla en los dos mediom etrajes que filmó Alberto Giraldo
a su regreso a Colombia.
"UNA TARDE . . . UN LUNES " (Guión A. Giraldo, diálogos Car-

los J. Reyes, fotograf ía Fernand o Laverde , Montaje A. Giraldo, música
José Buenagú . Actores : Karina y Fernand o Londoño, Blanco y negro,
35 mm, 25 min., Sonido Icodes y Consolid ated Film Industri es de Los An-
geles, Laborat orios Cinemat ográfica Colomb iana). Un joven llega a una
mansión .e n cumplim iento de un trámite de rutina. En la mansión vive
un señor de edad y su joven esposa. Esta seduce al joven después de
persuad irlo de que es tarde para que regrese a la ciudad. Entretan to el
esposo se entrega a sus recuerdo s de juventud frente a los cuadros y ob-
jetos de la sala y bibliotec a.
"AL DIA SIGUIE NTE" (Guión y montaje A. Giraldo, fotograf ía Ju-
lio Luzardo , Música José Buenagú , Actores : Dora Franco, Miguel Torres,
Ananías Cruz, Alberto Moya, Pedro A. Mora, Rafael González, Carmen
Chaux, Tatiana Romero, Andrés Liescosky, Nora Bonilla. Color, 16 mm
y .ampliac ión a 35 mm en Estados Unidos, 27 min. Sonido Icodes, 'La-
boratori o Cinffect s Nueva York) . Un artista, una oficinist a y un ena-
no. Ella, a la salida del trabajo, va al estudio del artista en busca de re-
laciones sexuales . El se muestra inseguro e indeciso, vive en un mundo
extraño de fragmen tos corporal es colgante s a manera de decoración. De
un baúl viejo saca objetos aún más extraños y túnicas con las cuales en-
galana a la mujer antes de matarla. El enano, observa dor apasiona do de
toda la situación , sale en busca de una pTostitu ta, pero esta sufre un ata-
que. Acude entonces a los artistas de un circo ambulan te quienes le ayu-
dan a llevar a la mujer a una pieza donde se recupera del ataque.
Con toda razón los dos mediom etrajes fueron tachado s por la críti-
ca de ser "'cine sofistica do con ribetes surreali stas, que desarrol la lo
que podría llamarse 'conflict os de segunda clase', adecuad os para el cine
269
francés o italiano" (61). Con toda razón también Mayolo y Arbeláez los
tildan de "confusión, con pretensiones intelectualoides, caracterizados
por un extranjerismo siempre patente". Margarita de la Vega aprove-
cha la ocasión para plantear una concepción de lo que debe ser el cine
colombiano: "Al finalizar de ver esta película, uno se pregunta sobre la
validez de hacer un cine nacional, que para lograr un público está com-
prometido a buscar la competencia con industrias de larga data, utilizan-
do sus mismas armas, en este caso el erotismo. Así como la novela co-
lombiana y por extensión la latinoamericana, ·solo lograron sus obras
maestras al volverse sobre una realidad propia, dejando de lado 1.1 imi-
tación de modelos_foráneos, despreciando las normas técnicas estableci-
das para hallar un estilo adecuado a esa realidad, del mismo modo creo
yo que el futuro de un cine nacional está en reflejar esa compleja reali-
dad, cosa que ya se ha probado con el cine brasilero y otras películas la-
tinoamericanas" (62).
El problema no está en que lo sexual no pertenezca a nuestra reali-
dad y sea un conflicto exclusivo de los europeos, sino en que en los dos epí-
sodios de Giralda se le da un tratamiento estereotipado por cierto cine
europeo que trató de imitar a Antonioni, Fellini y Visconti. "Una tar-
de. . . un lunes" es un "El Trabajo" (Visconti) a la colombiana, y "Al
día siguiente" una mezcla de "Desierto Rojo" (Antonioni) con la ambien-
tación de "Julieta de los espíritus" (Fellini). Cuando se perciben unos
personajes ama·r rados por la cámara, un encuadre calculadamente surrea-
lista, un conflicto puesto allí y no construído por la película, entonces se
tiene el derecho de afirmar que todo ello ha sido sacado de otra parte.
Que el esposo de "Una tarde. . . un lunes" es un símbolo de la decadencia
(de la burguesía, hay que añadir porque es una mansión como _la de los
personajes de Visconti), que el artista y la oficinista de "Al día siguien-
te" son símbolos del reprimido sexual (del incomunicado a nivel emocio-
nal, com9 los personajes de Antonio ni o Fellini) .
Son símbolos abstractos idep.tificables por ref2rencia a otras pelí-
culas, no personajes concretos cuya evolución los constituya en símbolos.
Por eso el tratamiento es tan ajeno como los persona.ies. Obedece a la .
idea abstracta de "estilo profundo". Se evita sistemáticamente la pala-
bra, para hacer "cine puro", la cámara se ubica en los sitios más rebus-
cados para "crear profundidad de campo", los personajes se miran inde-
finidamente para "hacer cine interior". Eso es lo que hace falso, por lo tan-
to inútil, a estos dos episodios. "Ella" es también un corto intimista, en
cuanto que se dirige a la expresión de un sentimiento, pero al construirse
como universo autónomo coherente, su intimismo se rompe, entra en rela-
ción con el mundo exterior. Es su lógica interna lo que cuestiona, aunque
no exista una relación directa con la realidad.
Por eso me parece llevar las cosas al extremo cuando Hernando
Salcedo cuestiona a "Una tarde. . . un lunes" desde un punto de vista que
(f'll ) ··una.
tarde ... un lunes", SALCEDO S. Hernando, EL TIEMPO Octubre 29 de
1972, LecllUI1as Domi!nica!les p . 7 ; DE LA VEGA M.M'g>a.Mta,, EL TIEMPO, octubre
23 de 1972, IJ. 9B.
(fl2) ''UIOO. !larde. . . un lunes", DE LA VEGA EL TI1E MPO, OCtubre 23
d"' 1972, p . 9B.
271
requiere matices: "Está bien que se produzca en un país donde el proble-
ma po·r lo menos para el 95% de la población comienza con que si hubo
tomarse desayun? ? Esta objeción no , decir que la
umca salida para el eme colombiano actual sea la pohtlca radical que abo-
mine en imágenes al Estado y a la burguesía , (pecado capital que hoy
se castiga con la cárcel) , sino que debe ser un cine esencialm ente crítico,
directa y claramen te crítico por aquello del desayuno " ( 63) .
Si por "directa y claramen te crítico" se entiende que lo único qye
puede hacer el cine colombiano es mostrar y denuncia r el hambre, la
miseria y la lucha de clases, la afirmació n se vuelve limitante de la crea-
ción y lleva al cine al planfleto político, cosa que parece rechazar Her-
nando Salcedo cuando dice que "no quiere decir que la única salida para
el cine colombiano actual sea la política radical que abomine en imá-
genes al estado y a la burguesía ". Si le quitamos el "directa y clara-
mente" y dejamos sólo el "crítico", la cuestión varía y se hace más cla- ·
ra, aunque tampoco esto se puede absolutiz ar. ·
El nivel de lo íntimo ha sido identifica do con lo sexual y emocional,
aislándolo así de otros niveles que el individuo ha interioriz ado en cuan-
to ser social, como si lo emocional no fuera también producció n social his-
tórica. Cuando Bergman, en "La Pasión de Ana", toma como eje narra-
tivo los sentimien tos de Johan en conflicto con los de los otros persona-
jes centrales y con los del hombre acusado de asesinato , no está hacien-
do una película intimista, porque se trata de sentimien tos producido s so-
cialmente. Sin embargo esa dimensión social no la expone de. una forma
.P.irecta y clara, sino a través de notacione s que van ubicando a esos se-
res en un contexto. Esa ubicación es lo que construye un universo en el
cual los sentimien tos adquieren una densidad determina da, y en esa
densidad se explican o conforma n como nivel en relación con otros nive-
les y no como única línea o dimensión de existencia . En esa es
crítico, en cuanto plantea la historicid ad del amor y del sexo, aunque no
denigre contra el imperialis mo y la burguesía y el hambre y la injusti- ·
cia. Aunque no contrapon ga pobres y ricos. Como decía con respecto a
"Ella", es la coherenci a de un universo interno lo que hace que una obra
estalle en relacione s con el universo exterior, con el nuestro, no la yux-
·taposició n de esquemas -aunque estos sean críticos- porque la rela-
ción entre la obra de arte y la sociedad es de universo a universo y no de
esquema a universo.
La falla de "Una tarde . .. un lunes" y de "Al día siguiente " no está
en el tema, en haber tomado como eje narrativo los conflictos sexuales,
sino en su tratamien to que lo aisla de otros niveles, convirtién dolos en
seudo-sen timientos , en concepto abstracto de sentimien to, en esquema.
DIEGO LEON GIRALDO

María Eugenia Botero comenzó así su reportaje so-
bre D1ego Leon G1raldo en 1971: "Su carácter nunca ha sido dominado.
de
(63) "Una tall"de ... un lunes", SALCEDO S . Hennando, EL TIEMPO, Octubre 29
1972, Lecturas Dominica!l.es, p. 7.
272
No ha podido ni con leyes, teorías, ni convencionalismos. Su lema es se-
guir adelante, desembocar rápidamente en un mundo nuevo, más amable,
variado, fuerte, el mundo de la marcha. Conquistador y desafiante de pe-
ligros y aventurero de caminos desconocidos, Diego León Giralda conti-
núa siendo el personaje discutido de nuestro medio cinematográfico. Es-
tudió sociología, fue líder universitario, ha recorrido el mundo haciendo
cine: (Brasil, Perú, EE. UU., México, Cuba, Berlín, España) y en el país
se caracteriza por abanderar ideas nuevas y que tengan un sentid<Yde
crítica". ·
"Sin saber cine y cuando era alumno· de Cami.lo Torres, hizo una pe-
lícula sobre su obra que continúa siendo el filme' que más d emanda nacio-
nal e ha tenido. En U!l ascenso vertiginoso ha realizado cine .
publicitario, noticieros, documentales y películas sobre temás eróticos
que hicieron que 1!! crítica se asustara" ( 64) .
Esta caracterización la repitió Hernando Giralda dos años después
en otro reportaje sobre D. L. Giralda: "En vista de que le dió miedo irse
a la guerrilla, se metió a realizar una película de protesta sobre Camilo
Torres, sin tener idea de cine. Tal película significó el comienzo del cine
político en Colombia" (65).
Hacer esta afirmación sobre un corto de 1967 es, por decir lo menos,
bastante arriesgado. Pero la idea no era solo de los entrevistadores y del
mismo autor: "Ahora en este año -dice Carlos Alvarez-- el hecho más
importante es haber reunido, por primera vez, un programa de cine po-
lítico de una hora que está formado por 'CarvaJlho', de Alberto Mejía,
'Camilo Torres' de Diego León Giraldo, y "Asalto', mío. Es el cine que,
creemos, debe hacerse y no porque sí, sino porque es el único que da una
imagen veraz de la realidad colombiana" ( 66) . La afirmación de Carlos
Alvarez es de 1969. Después vino la repetición: "Las dos únicas obras
que a AJ.varez le parecían interesantes, como referencia para un posible
cine co·l ombiano, eran: 'Pasado e¡ Meridiano' de José María Arzuaga, y
el documental 'Camilo Torres', de Diego León Giraldo. ( ... ) 'Camilo To-
rres, tiene ·el interés de encuadrarse en ese cine que aborda, sin
ción y con una clara conciencia política, una temática actual, y muy di-
r ectamente enraizada con la situación de violencia en que se encuentra
Latinoamérica; analizar la figura del cura-guerrillero era un problema
complejo y el documental se resiente de ciertos esquematismos y fallos
narrativos; pero aun así se presentaba como el primer intento de un cine
muy directamente en contacto con la verdadera actualidad de un panora-
ma de auténtica lucha cultural" {67).
"Carlos Alvarez ha destacado dos obras -repiten Mayolo y Arbe-
láez- como· referencia para un posible cine colombiano. Se trata de 'Pa-
sado el Meridiano', de José María Arzuaga, y 'CamUo Torres' de Diego
(64) "Diego León un de cine que sabe reírse", BOTElRO Eugenia EL

TIEMPO, OÓtubre 10 de 1971, p. 13A. . ·'
(65) "Del malt'Xismo .aa ru1ie cmemaJtográfico", GIRALDO Hernando, EL ESPECTADOR,
Ootubre 21 de 1973.
(66) "Entrevista oon Oaa'los AlV'!U'eZ", LEON Isa.ac, HABLEMOS DE CINE NQ 53, P. 22.
(67) "Cine oolOIIDibd¡aiilo", MARTINEZ T.A., P.ElREZ ·E.M., HABLEMOS 'DE CINE N<?
59-60. D. 19.
273
León Giralda. dos los dos primeros planteamien-
tos que van abriendo el cammo a un cine comprometido con la realidad"
(68), y a continuación definen así e} documental: "Diego León Giralda
acaba de llegar de conoce mejor que todos eJ cine cubano, y ha-
ce dentro de la Umversidad Nacional un documental so·b re Camilo To-
rres, su amigo el cura guerrillero. Se trata de un documental de montaje
en donde utiliza materiales de tipo periodístico, a la vez que textos de
Camilo. Es la primera apertura de un cine con la óptica de desenmas-
carar al sistema nos entrega en blanco y negro y 16 mm., la pre-
sencia del hecho Camilo Torres. Aunque el final de la película resulta un
poco romántico, y en general confuso, su valor estriba en que se refiere
a un hecho cuylls implicaciones querían ser escondidas por el gobierno de
turno y porque se trataba de ·r esponder urgentemente a una actualidad
de la realidad colombiana". ·
FinaJmente, es Umberto Valverde quien insiste en el planteamiento,
pero sin aceptarlo tan fácilmente y señalando un punto importante, "Car-
los Alvarez, en su análisis sobre el cine colombiano, coloca el punto de
ruptura para un nuevo cine, en dos películas: 'Pasado el Meriadiano' de
J. M. Arzuaga, y 'Camilo Torres', cortometraje de Diego León Girald?·
Sin duda, en términos generales, esto es cierto, tanto en el largometraJe
argumental como el corto documental, estas dos obras significan apertu-
ra. ( . .. ) 'Camilo Torres' es un cortometraje sobre la vida del cura gue-
rrillero. Su valor reside en la denuncia que hace del asesinato y en la
exaltación política de su figura (por lo demás, apologética), sin una pre-
via valo·r ación crítica" (69).
Concepción apologética y ausencia de análisis crítico. Una banda
sonora que no cesa de proclamar la actividad gaoriosa (es el epíteto que
utiliza el mismo corto) de Camilo Torres, que lo proclama como salva-
ción única para el país en ese momento histórico, que termina excla-
mando 'dónde ésta el cuerpo de Camilo? nosotros tenemos que ir a
ca-rlo! ". Si eso es "clara conciencia política", "imagen veraz de la real!·
dad" y "desenmascarar al sistema" hay que concluir que hacer cine poll-
tico es muy fácil y que se puede hacer "sin tener idea de cine".
La sobrevaloración que se ha hecho de este corto proviene de una ab-
solutización de lo crítico y de este identificado con el cliché anti-gobierno
o anti-imperialismo gritado profusamente, o con el tema de la obra.
ta fHmar cualquier hecho de conflicto. No importa que no haya análisiS
y que no haya cine. En el fondo es la nostalgia por el absoluto : se ha
destruído el absoluto de la bondad y de los llamados valores humanos pa-
ra erigir uno nuevo, el crítico, rul cual que someterse so pena de ser
reaccionario. ·
En 1968 y 69 D. L. Giraldo trabajó con Arocha y Cepeda Samudio en
el "Noticiero del Caribe" y en el cortometraje "Carnaval en el
"Nuestro entrevistado asegura -dice Hernando Giraldo en el reportaJe
citado- que su participación ha sido definitiva para el éxito de muchaS
(68) MAYOLO O. Y A!RBElLAEZ R. Luga.r c itado, p . 22.

(<6;9) •"La eínCa'Uoijada. del cine oolombi.alnio" VALVERDE Um!berto, EL PUBLO, Es-
tv¡w;ag.axio, J·lliillio 8 de I975, p. 4. '
274
de las películas en que se muestra la realidad colombiana". Las obras
posteriores al 69 mostrarían con claridad lo que podía hacer Giraldo sin
A rocha.
"CALI, CIUDAD DE AMERICA" (documental, fotografía Manuel
Reynoso, Cámaras Orlando Moreno, Hernando -González y Jorge Pinto.
Producción Junta. de los Juegos Panamericanos, 1971). La historia del ci-
ne ha demostrado lo difícil que es realizar un documental sobre compe-
tencias deportivas. Además del dominio de la técnica, se requiere un pun-
to de vista que le de un nuevo sentido de deporte. La compe
tencia tiene 'en sí el atTactivo del interés por el momento final en que se
conocerá al ganador, pero este termina cuando la competencia
ha finalizado. De ahí que un partido de fútbol pasado en diferido por la
televisión pierda su atracción ya que el espectador conoce el marcador
final. Adquiere un nuevo interés cuando se lo pasa para analizarlo desde
una perspectiva especifíca que centre la atención en algo diferente al re-
sultado. En "Cali, ciudad de América" se · intenta reproducir la tensión
por el vencedor, cosa que es imposible, y alrededor de esto hecerle publi-
cidad a la cordialidad caleña, elemento relacional débil que no alcanza
a ligar internamente los fragmentos -competencias- y que en el do-
cumental se constituye en nivel autónomo sin articularse a lo deportivo.
ALVARO GONZALEZ M.
En el capítulo anterior fue reseñada su actividad· de crítico de cine en
el periódico La Calle (1957-59) y en El Tiempo (1"9 60). Alvaro Gonzá-
lez había viajado a Roma en 1952 a estudiar arquitectura. Después de
graduarse entró al Centro Sperimentale di Cinematografía, por lo cual
sería contado entre "Los Maestros". En 1957 fue Subdirector del depar-
tamento de cine de la Televisara Nacional, hasta 1960, período en el cual
filmó algunos documentales. Colaboró además en dos cortometrajes de
Guillermo Angulo ("Boyacá" y "Semana Santa en Sáchica").
En 1963 -bajo contrato con el Distrito Especial de Bogotá- reali-
zó cinco documentales sobre la Acción Comunal ("Nunca es tarde para
ser buen dirigente", "Mi Cooperati va Estudiantil", "Barreras Rotas",
"Más Salud, Mejor Vida" y "Un Amigo de la Comunidad"). Un trabajo
de investigación antecedió a la filmación según los temas proporcionados
por la Acción Comunal. Para la confección de los guiones contó con la
colaboración de Manuel Zapata Olivella (Director entonces del Departa-
mento de Audiovisuales del Distrito) . El mismo González acepta que hay
un cierto formalismo en estos documentales, pero encuentra justifica-
ción por el hecho de estar destinados a un público culto (70); explica
también su posición optimista ante los problemas tratados: "En estos
documentales no analizo las causas de los problemas, sólo trato de hacer
ver a la gente que es necesario estar unidos para la solución de los pro-
blemas que se nos Por eso los narrados en forma casi
parecida: enfocamos determmado problema ante el cual se encuentra el
pueblo en común y la solución al mismo tiempo es adoptada por todos".
(70) ''Entrevista con Gonzá.lez", Anónimo, EL TIEMPO, Agosto 18 de 1963,

Lectlll"a.s Dominicales, p . 7.
275
Entre 1965 y d7 realizó numeroso s document ales para el Instituto
0olombia no de la Reforma Agraria y algunas cuñas publicitar ias, cam-
pos que ha seguido cultivand o desde entonces.
El único comentar io de la época sobre su obra se refiere a los cinco
document ales realizado s para la Acción Comunal: "Buenas esperanza s
para· el futuro y auténtico cine colombiano, demuestr a por sus obvias
cualidade s otro de los 'cinco futuros grandes del cine nacional'. Filmados
en 16 mm., sin innecesar ios formalism os, por su limpio planteam iento
y desarrollo con arte cinemato gráfico, no dudamos en calificar los do-
cumental es de Alva·r o González como de -los mejores que sobre temas so-
ciales se hayan filmado entre nosotros. Su discreción tanto en la forma
como en el fondo, confirma n la habilidad de un realizado r del que d,eben
esperarse , nuevos y frecuente s ejemplos, para estímuJo del nuevo cine
colombian o" (71).
FERNAN DO LAVERDE
Laverde se inició como técnico de la televisara nacional en 1964. Al
año siguiente viajó a España donde trabajó con un grupo especializado
en producir dibujos animados para la TV Española . Allí realizó películtts
educativa s, document ales y animados . En 1968 regresó a Colombia. T·r a-
bajó en la fotografí a del mediome traje "Una tarde. . . un lunes" (Al-
berto Giralda) y en 1971 rea.Iizó su primer corto animado, "El País de
Bellaflor" .
"EL PAIS DE BELLAF LOR" (16 mm, color, 20 min): una peque-
ña población vive en paz producien do los elementos que necesita. El orden
de la .comunida d se trastorna con la lJ.egada de una enorme máquina que
pretende organizar mejor las cosas con el apoyo del gobernad or. Un pá-
jaro se dedica a denuncia r los peligros que encierra la aceptació n del in-
truso. Su actitud se considera subversiv a y es encerrado en la cárcel.
Mientras tanto la máquina devora toda la producció n de la región. El
maestro se da cuenta de que Picn Fino tenía razón y organiza a los ha-
bitantes que así logran destruir la máquina.
El corto relaciona el nivel político, intelectua l y de la conciencia de
las masas con el conflicto provocad o por la llegada del invasor y con el
elemento que denuncia la situación . En la primera relación el invasor Y
lo político se articulan a través de los intereses económicos, el invasor
y lo intelectua l a través de la teoría del desarrollo tecnológico, el inva-
sor y las masas a través de los mecanism os con que estas han sido so-
metidas (educación, sentido de la autoridad ) y de la represión cuando es-
tos fallan. La aparente estabilida d de las relacione s se desequilib ra gene-
rando el conflicto cuando aparece la denuncia pública. Comienzan las dis-
cusiones entre las gentes y entre estas con el poder legal e intelectua l.
El m edio de denuncia no es el héroe que va a soluciona r el conflicto, sino
el catalizad or que lo provoca induciend o en las masas un punto de vista
diferente al oficial en manera de interpret ar lo que está
Con esta nueva perspecti va las masas comienza n a vivir de una forma di-
ferente su relación con el invasor y con el poder.
(71) lbidem.
276
... .
Lo interesante es que lo didáctico del planteamiento aparece en el
sistema de relaciones, no en lo explícito de un texto que recita un discur-
so, y ese sistema de relaciones tiene coherencia en la definición de los
personajes -dentro de las posibilidades del cine animado-, como seres
de cierta complejidad interior. Eso es lo que que la obra se con-
tinúe en reflexión.
MARIO LOPEZ
En !'1-gosto de 1962 fue presentada en exhibición privada la película
"EL HERMANO CAIN" producida y realizada por el equipo conformado
por Mario López (director, fotógrafo y actor), Olario Navarrete, (libre-
tista, guionista y actor) y Jimeno González (Jefe de producción), con
la actuación de Carmen Chaux, Juan Belmonte, Iván Herrera, Max Cas-
tillo, Germán Santacoloma y Miguel Lamas. Sonorización de Arturo
Galindo León. 16 mm., blanco y negro.
En entrevista qe Hernando Sakedo al grupo realizador de la película,
"Olario Navarrete asegura que dentro del grupo todos estuvieron de acuer-
do en que la violencia se imponía como tema cinematográfico para dar
un testimonio humano ae esta tremenda realidad colombiana. La pelí-
cula no es un 'yo acuso', no ataca, no defiende, solamente plantea la tra-
gedia, invocando el divino 'no matarás'. El tema de la viol<mcia -añade
Iván Herrera- en cine resulta árido por la misma rutina del crimen. Cul-
pable rutina que produce la indiferencia del lector, que ante la lista dia-
ria de muertos no siente ya la culpa de su antihumana indiferencia, de
su ninguna participación en la cotidiana tragedia nacional. La acción,
por lo tanto, inevitablemente debía tener cierta espectacularidad en la
película para evitar precisamente la rutina de que hablé antes".
"Es lógico -pregunta H. Salc.edo- que con 'El hermano Caín', al fil-
mar un testimonio sobre la violencia, ustedes deberían tener algunas re-
ferencias reales para ambientar la película. La mayoría de las escenas
--explica Juan Belmonte- fueron basadas sobre hechos reales conoci-
dos a través de testimonios de testigos presenciales de esos hechos. En
cuanto a esos testimonios -asegura Ma;rio López..- tuve oportunidad de
conocer multitud de relatos respaldados por el juramento, de horrores
tan execrables, que ni en un libro y mucho menos en una película podrían
describirse. Pero puedo asegurarle que no hay ninguno de los episodios
de horror que salen en la película que no haya ocurrido en la realidad.
Fue filmada -cuenta Jimeno González-- en los sitios ya determinados
por la aparición de la violencia, como el Quindio, Caldas, Tolima y los
Llanos Orientales, donde contamos con la generosa colaboración de las
fuerzas armadas del Cuerpo de Carabineros del Llano".
Ante una pregunta de Hernando Salcedo sobre la posibÜidad de ha-
ber copiado los "tipos" de las películas de vaqueros, Carmen Chaux ·res-
pondió que "ni el bandolero de las películas del Oeste ni el bandido me-
y
xicano se evocan en 'El Hermano Caín'. El atuendo las actitudes del
bandolero colombiano son muy personales, muy nacionales. Al respecto
-aclara Miguel Lamas-, es de notar que la forma como los actuales
bandoleros cargan carrilleras y cananas, recuerda la misma manera co-
. ·.-.,. •. 277
mo_ las terciab,an, según se ve en viejos grabados, los llaneros que acam-
panaron a Bohvar en las guerras de Independencia. Sin embargo -insiste
Juan Belmonte -algunas actitudes de nuestros bandoleros recuerdan los
tipos de 'malo' que figuran en las películas del Oeste".
"En qué -pregunta H. Salcedo -se logró la produc-
ción de 'El Hermano Caín'? La película fue financiada inicialmente por
Juan Belmonte y Mario López; luego al constituirse la Empresa Produc-
ciones Nenqueteva entró como socio Jimeno González quien actualmente
figura como gerente de la Por qué filmaron -pregunta H. Sal-
cedo- en 16 mm? Ante todo por razones económicas y luego porque la
producción en 35 mm., en Colombia todavía no da ninguna seguridad
p;r:ofesional, según se ve por las pocas películas nacionales que se han
filmado en 35 mm". (72).
La película fue rechazada por la junta de censura por motivos de
orden público, pues se juzgó que los recuerdos de la violencia estaban
todavía muy frescos en la memoria de la gente de muchas zonas del país.
Quienes tuvieron ocasión de ver la película en sesiones privadas, se-
ñalaron sus fallas técnicas, pero en general -y sin ningún análisis- ani-
maron a sus autores y a todos los cinematografistas a insistir en los es-
fuerzos por la creación de un cine nacional. Solo Byron López S .. la atacó
en base a dos argumentos. El primero es que "fue realizada con el traji-
nado tema social como fondo" (73) . Ojalá fuera cierto que en 1962 el
tema social se hubiera convertido en algo trajinado, pero además una
película no se juzga por las veces que ha sido tratado su tema sino P?r
el tratamiento que se le da. El segundo argumento de López tiene mas
base: el escaso presupuesto, la improvisación, la realización en 16
son limitaciones que constituyen un paso atrás si pensamos en el eme
como industria.
JULIO LUZARDO
Nació en Bogotá el año de 1939. Estudió cine en la Unive'rsidad de
California y comenzó a practicarlo en 1960 --durante lns estudios- ha·
ciendo la cámara del cortometraje "Muerte, no seas orgullosa", ganador
de la medalla de plata en el Festival de cine experimental de Dubrov;
kin (Yugoeslavia). También en el 60, al regresar a Colombia, colaboro
en el montaje de "Carmentea", la película de Roberto Quintero que nnn·
ca se terminó.
En 1961' hizo· el guión, la dirección y el montaje del mediometraje
"Tiempo de Sequía" que constituiría el primero de los "Tres Cuentos Co·
lombianos". Realizó además un documental de 15 min. en 35 mm. y cine·
mascope 'financiado por la Coiombian Petroleum Company, titulado "La
Ciudad Valerosa".
(72) "E!l Hernumo Oaín", enttmrlsta.. SALCEDO S . Hernando, EL TIEMPO, Agosto

· 10 de 1962, Lecturas Dom.ini.oaJ.es, p. 7 .
(73) "'Algo más oobre cine coilomlbi:ano", LOiPEZ s., By;roill, EL TIEMPO, NOOie mbre
19 de 1962, Leotl.U'as Domlinicale.s, p . 7.
278
En 1962 filmó cuatro documental es, hizo la asistencia qe dirección
del mediometra je "El Zorrero" (Alberto Mejía) y del documental "Ella"
(Jorge Pinto). Filmó además el mediometr aje "La Sarda" del cual hizo
el guión, dirección y montaje. Los cuatro documental es estaban dirigidos
a montar una serie de televisión que nunca salió al aire, pero que de to-
das maneras fueron terminados por Luzardo: "Hamacas" , "Corralejas ",
"Fiestas d e Orocué" e "Indios Guahibos". "El Zorrero" es el mediometra -
je de Alberto Mejía que sería el tercero de los "Tres Cuentos Colombia-
nos". "Ella" es el documental experiment al de Jorge Pinto. "La f:arda"
es el segundo de los "Tres Cuentos Colombianos'.
En 1963 realizó Luzardo cuatro documental es para el Incom, en
blanco y neg·ro, 35 mm: ''Frutos de la Reforma", "Palma AfricRna",
"Irrigando Progreso" y "Tolima I".
1964 señala su lanzamient o al largometra je con la película El Río
41
de las Tumbas", de la cual hiw el guión, la dirección y el montaje.

En 1965 hizo la cámara, dirección y montaje para el documental fi-
nanciado por Intercol, que lleva por título "Ríos y Riberas de Colombia"
(35 mm, color, 20 min.). Fue también en este año el adaptador, jefe de
producción y camarógraf o de la coproducción colombo-m ejicana .. Un A n-
gel de la Calle", de la cual fue además accionista.
En 1966 dirigió dos documental es: .. Colombia, tierra de Contrastes"
Y "Paternida d Responsabl e". El primero (35 mm., color) para la empre-
sa Colombiana .de Turismo. El segundo (16 mm., blanco y negro) para
Icodes y la AID.
. En 1967 y 68 su actividad principal fue la elaboración de cuñas pu-
blicitarias para cine y TV., y simultanea mente hizo la dirección de foto-
g:afía del largometra je "Bajo la Tierra" (Santiago García) , y el guión,
di·rección y montaje del documental "Educación para el Desarrollo" fi-
nanciado por Icodes (16 mm., blanco y negro).
En 1969 y 70, además de su trabajo en cuñas, filmó dos documenta-
les: "El Vientre de la Ciudad" (16 mm., blanco y negro) para el Inco-
ra, e "Imagen y Sonido" (16 mm., blanco y negro) . Dirigió además la
programaci ón de Cine-Arte en la Sala de Ensayos de Icodes.
En 1971 volvió al me.Q.iometra je de ficción con "Fin de Semana"· e
hizo la dirección de fotografía de "Al día siguiente" (de Alberto Giraldo).
Son los dos mediometr ajes que conformará n el largo a episodios titulado
"Una tarde. . . un lunes" (título tomado del primero de los episodios) .
"Mis dos primeras películas -afirma Luzardo- las hice sin pensar
en el público. Fueron hechas gusto mío, por el simple deseo de hacer
cine, porque nb quería hacer cuñas publicitaria s. En la primera -"Tres
Cuentos Colombian os"- el público participó, la vió con respeto mientras
que en "El Río las estuv? callado, y moles-
ta. Cuando se no no lo hxzo por la sxtuacxon _smo por los errores de di-
rección por las escenas ridículas" (74). Esta experiencia marcó la evo-
-(74) Entrevista a. J. llllzardo, realizada PO«' el S'l'UPD de estudilallltes de la Flaoult::J..d de
Oc-mUinlipación de la Universidad Tadeo Lozano, para la :investiga.oión SObre cine
colombiano y coproduocione s, boado la dirooción de Lisandro Duque N.
279
lución Luzardo en su cine_posterior a 1972, donde buscaría un mayor
contacto con el público. Sin embargo ya en estas dos primeras se puede
apreciar una evolución.
En "TRES CUENTOS COLOMBIANOS" (dos de los cuales son de
Luzardo, "Tiempo de Sequía" y "La Sarda") el tema es una situación
social en el sentido más amplio, un conflicto del campesino y del pesca-
dor. "Tiempo de Sequía" es la historia de una familia campesina que vi-
ve en una región donde la única fuente de agua es la lluvia y la única
alimentación proviene de la cacería. La desesperación ante la ausencia
de estos elementos lleva al padre de la familia a matar el perro que lo
acompañaba a la cacería. Mientras él y su esposa cocinan la carne del ani-
ma el cielo comienza a dar signos de tormenta. -
"La Sarda" toma la rivalidad entre un pescador que utiliza la dina-
mita y los negros que pescan con redes. El pescador, manco, y su hijo
pequeño venden el pescado a un intermediario que les paga con algo de
dinamita y una botella de aguardiente. Al final la rivalidad cede cuando
los negros ven que el hijo del pescador ha sido destrozado por el tiburón.
El tema -en los dos cuentos- es ·tratado como crónica que no se
plantea el análisis de causas que generan los conflictos. Es más la his-
toria de la muerte de un perro y de un niño que una reflexión sobre las
condiciones de vida de sus protagonistas. Estas están en segundo térmi-
no, como motivos de las dos muertes. A este nivel los dos mediometrajes
se ubican como crónica periodística expositiva. del acontecimiento para
crear una atmósfera, sin intenciones significativas directas.
Este es el gran aporte de Luzardo, el tratar el cine como medio. ex-
presivo a través de la construcción de la atmósfera. Tratar de hacer,
porque en el tratamiento de la crónica crea una ruptura que destruye en
parte de las intenciones: un tratamiento frío, calculado que se manifiesta
en la actuación medida racionalmente y en la búsqueda sofisticada del
encuadre. Un estilo impuesto desde fuera, desde una concepción abstrae:
ta del cine que transforma a Lyda Zamora campesina en Mónica Vitti
angustiada existencialmente, a los negros jugando dominó en habitantes
del hotel de "Mariembad" desafiándose en el misterioso juego de los
palillos.
La atmósfera de la crónica se destruye en el tratamiento y el calor,
la sed, el hambre se vuelven conceptos abstractos, dichos por los perso-
najes una y mil veces verbal y gestualmente. Los personajes que, en cuan·
to crónica, debían adquirir una dimensión concreta, son elevados al
concepto de "el" campesino, "el" pescador, "el" negro y "el" interme-
diario por el tratamiento calculado y racional del estilo.
Pero Luzardo insiste en lo más importante de su concepción, que es
la búsqueda de atmósfera, cuando, en "EL RIO DE LAS TUMBAS" tra·
ta construir una especie de ambiental a base de pequeñas si-
tuaciOnes que se alargan para la indolencia de un pueblo, su cal-
ma aparente que oculta la tenswn de la violencia. El cura, el alcalde, los
políticos, las reinas de la pitahaya, el bobo, la cantina y las muje11es del
parque conforman -en acciones intrascendentes- esa atmósfera -que es
amenazada por la recurrente aparición de cadáveres en el río y, al final,
por la presencia de los guerrilleros.
280
"El río de las tumbas", de .Julio Luzardo
281
Pero aquí volvemos a encontrar la rupt:ura entre la concepción de la
narracción como crónica -para describir atmósfera y costumbres-, y el
tratamiento racionalizado y calculado. le quita vida. Los fragmentos,
con intenciones de collage, se quedan en fragmentos sin articular, esti-
rados en un tiempo inútil completamente cronológico y no dramático.
El mismo problema del "neorrealismo" que anotaba al analizar la obra de
Arzuaga: el "no suceder nada" se toma literalmente, sin tener en cuenta
que la insignificancia de la anécdota tiene que adquirir valor en su
tratamiento para que el tedio y la indiferencia sean del ambiente crea-
do por la película y no de esta.
"En 'El Río de las Tumbas' quise hacer una comedia -afirma Lu-
zardo- porque no me gusta la crítica directa sino la crítica con la sáti-
ra. Pero no salió ni comedia ni sátira" (75). La causa del fraéaso está
en que la frialdad del tratamientto relieva hasta la exageración la cari-
catura de los personajes. De ahí que el público -como constataba Luzar-
dose hubiera reído de la película, no por la película, perdiéndose así
toda la carga crítica.
La ruptura entre anécdota y tratamiento -en "La Sarda", "Tiempo
de Sequía" y "El Río de las Tumbas"- produce una destrucción de la
atmósfera que se pretendía crear y una abstratificación de los persona-
jes. Esto a su vez impide crear un universo en el cual la anécdota ad-
quiera el valor de la crónica, o sea de narración que relieve lo particular co-
mo punto de encuentro de relaciones que lo explican como particular,
pero que no son exclusivas de él. Así se pierde toda instancia significa-
tiva y las obras se quedan en lo que comenzaron, en cómo unos campesi-
nos mataron un perro, un tiburón a un niño y cómo ese pueblo en
la pereza.
Afirmaba anteriormente que se da una evolución en Luzardo a tra-
vés de estas tres obras. Es el paso de la unilinealidad de la situación a
su complejidad. En "Tiempo de Sequía" (1961) la única relación es la dd
campesino con el ambiente, en "La Sarda" (1962) el ambiente tiende a
enriquecerse con las costumbres de los negros, con la relación con el in-
termediario y con el mundo interior del niño. En "El Río de las Tum-
bas" (1964) ·, se extiende a lo político, lo sentimental, lo social. Hay un
enriquecimiento progresivo de lós sistemas de relaciones que van amplian·
do el universo de Luzardo.
La presencia de Julio Luzardo es de gran importancia en el desarro·
llo del cine colombiano. Fue uno de los iniciadores, en 1961, de una con-
cepción profesional del trabajo cinematográfico. En una época. en que
los realizadores no pensaban en las características del lenguaje que mane-
jaban, Luzardo planteó -en sus obras- problemas de estructura y de
estilo. En una época en que se identificaba contenido con tema, cine con
visualizacióp. de una acción preexistente, crítica con discurso expHcito,
Luzardo construyó niveles de significación y puso el sentido reflexivo de
la obra en la atmósfera c·r eada.
La crítica, en algunos casos, se ·limitó a señalar los logros formales
de ·Luzardo·, llevándolos hasta la mitificación, como en el caso de Juan
(75) Entrevista p€n'"SOnaJ con JUI!ilo Luzardo.
2S2
Salas: "Julio Luzardo dirigió los dos primeros cuentos y en ellos está
impresa su personalidad lenta, 'estatuaria, que descubre y crea la belle-
za con veneración, como un iluminado o un sacerdote, que se deleita en
unos primeros planos de inesperada fotogenia, que ordena el material
filmado para expresar el máximo de sensaciones con el mínimo de movi-
miento y que sacrifica todo lo accesorio hasta dejar su obra perfecta-
mente limpia, desnuda, bella y silenciosa" (76). Pura poesía sobre la
forma. No se trataba de "descubrir la belleza con veneración" sino de
articular una atmósfera muy concreta de hambre y sed. Más tarde Ma-
yolo y Arbeláez criticarían acertadamente la forma extranjeriza¡:¡te con
que Luzardo abordó el tratamiento de los temas sociales en los dos cuen-
tos, y la debilidad de la estructura narrativa de "El Río de las Tumbas"
que destruye "su distinguible ambiente macondiano" (77).
Hernando Salcedo recalcó, en "El Río de las Tumbas", el gran méri-
to de ser la más nacional de nuestras películas hasta 1965 : "Caracterís-
tica que escapa a los que niegan 'El Río de las Tumbas' y de la cual de-
penden sus cualidades y defectos. Obra que tiene aún más importancia
de la que afirman sus defensores. No es meta, ni mucho menos, pero es
el intento más lo.g rado y quizás punto de partida para realizar cine co-
lombiano sin mirar más all.á de las situaciones y gentes nacionales, con-
centrádonos en lo nue§ltro" (78). Este sentido del hombre colombiano es
otro de los apo·r tes de Luzardo a nuestro cine.
"TIEMPO DE SEQUIA": Dirección, guión y montaje J. Luzardo,
adaptación del éuento de Manuel Mejía Vallejo, Producción Cine TV
Films. Jefe de Producción Héctor Echeverry Correa, Asistente Ciro Mar-
tínez, Fotografía Dagoberto Castro, Música Germán Rodríguez, Actua-
ción: Lyda Zamo.ra, Camilo Medina. Laboratorio Churubuzco Azteca
(Méjico), terminación en Brasil. Sonido Panamerican Films. 35 mm.,
blanco y negro, 29 min. Distribución Cine Colombia.
"LA SARDA": Dirección y montaje Julio Luzardo, producción Ci-
ne TV Films, guión J. Luzardo y Helio Silva, fotografía Helio Silva, je-
fe de producción Héctor Echeverry, actuación: Ramón Boneu, Jorgito
Boneu y gente de "la boquilla" (Cartagena) . Laboratorio Cinematográfi-
ca Colombiana y Brasil, sonido Panamerican Films y terminación en Bra-
sil. 35 mm., blanco y negro, 23 min. Distribución Cine Colombia.
"EL RIO DE LAS TUMBAS": Dirección y montaje Julio Luzardo,
producción Cine TV Films, Jefe de producción Héctor Echeverry, guión
J. Luzardo, Gustavo Andrade R., Pepe Sánchez y Carlos J. Reyes, foto-
grafía Helio Silva, sonido Elmer Carrera, asistentes Silvano Cabrera y
Jaime Ceballos, actuación: Santiago García, Carlos Duplat, Yamile Hu-
mar, Carlos Perozzo, Milena Fierro, Pepe Sánchez, Juan Har\rey Caice-
do; Eduardo Vida!, Carlos J. Reyes, Alejandro Pérez, Jorge Andrade
Alberto Piedrahita y Hernando González. Laboratorios Cine TV Films:
35 mm., blanco y negro, 87 min. Distribución _Cine Colombia.
(76) "Tres ouentos oolombialW5", SALAS Juan, EL TIEMPo, M1aa'zo 17 de 1964, p. 20.
(77) MAYOLO C. y ARBELAEZ R., Lug.a.r ctta.do, P. 20.
<7:8) "Cine oolombmno", SALCEDO Remando, EL TIEMPO, Enero 2 de 1966. p . 7.
283
CARLOS MAYOLO Y LUIS ALFONSO OSPINA
. Antes de llega·r al cine Mayolo había intentado en el campo de las
humanidades (Universidad del Valle) y del Derecho, pero finalmente se
decidió por el cine y fundó el Cine Club Estudio 35 de Cali, el de obreros
de Fedetán y el del Sindicato de La Manuelita y Cementos del Valle.
Su actividad · como realizador comenzó en 1968 con el cortometraje
"LA CORRIDA", sobre un poema de Stuvchenko y otros dos poemas de
Brecht. "La Corrida" fue presentada en la Muestra de Cine documental
- de Mérida de 1968 y en esta ocasión el autor se autodefinió así: "Somos
una generación formada por la imagen, no por la palabra. Hemos cre-
cido rodeado de imagenes, de símbolos publicitarios, de televisión y pen-
samos en imágenes" (79). El corto es la transcripción del poema· en imá-
genes acompañado por el texto y una banda sonora de cuatro pistas "dos
al derecho y dos al revés, .con música de Manitas de Plata y Lalaoó, so-
nidos electrónicos desesperantes, aplausos y efectos sonoros raros" (80) ·
Fue filmado en 16 mm., y tiene una duración de 12 minutos.
A pesar de que había declarado -en la entrevista citada- que la
publicidad es una escuela' técnica pero no para quien quiera hacer cine,
en 1969 comenzó a trabajar en cuñas publicitarias para cine y telfwisión,
lo cual no le impidió regresar continuamente al cine que quería hacer:
1970 "Quinta de Bolívar", 1971 "Monserrate" (con Jorge Silva), "Igle-
sia de San Ignacio" y "Oiga Vea" (codirección de Luis Ospina).
Lo primero que aparece en la obra de Mayolo es la búsqueda de un
estilo personal que se va definiendo en cada corto, señalando algo que es
bien escaso entre los realizadores colombianos: una posición ante la
relación cine-realidad, una reflexión continua sobre lo que se ha pro-
ducido y una actitud definida ante el espectador. De ahí que Mayolo sea
uno de los pocos casos en que se puede hablar de un estilo. Un estilo que
está caracterizado por el tratamiento de los objetos, por la forma de ar-
ticular la imagen y el sonido y la estructura global.
La clave está desde "QUINTA DE BOLIVAR" (1971) donde la cá-
mara inicia un recorrido por los objetos que a Bolívar.
Es un recorrido con todas las características de la descripción turística
tradicional, reforzada por la voz en off que cuenta lo que era la Quinta
para el Libertador. No hay una ruptura, se busca una relación co.n el es-
pectador a nivel de reconocimiento. La ruptura con lo turístico va sur-
giendo a medida que los objetos se van identificando en su relación con
las' frases de Bolívar que se refieren a la lucha con los españoles. Son
frases sobre la libertad recordadas por los objetos, pero esos objetos s0n
franceses (la cama, los cuadros, los candelabros, las arañas). Sin neve-
sidad de un texto que explique la contradicción y haga un discurso so-
bre la nueva dependencia cultural europeizante, el corto como totalidad
de imagen y palabra ha ido dando los datos para deducirla. Una estruc-
tura que no· impone, construye. La cámara sale a los corredores -pri-
mero vacíos, después con turistas extranjeros- que todavía recuerdan
(79l "Enttrevis·t a con C ad os Mia.yolo", DE LA VEGA, Mar gaxitla.. EL SIGLO, AgoStO

18 00 1968 p . 26 .
(80} Ibídem.
284
las frases de Bolívar sobre la necesidad de una nueva liberación. Cuando
la cámara decide abandonar la Quiuta, encuentra al único colombiano que
ha visto en su paseo, el portero, y al llegar a la puerta la encuentra ce-
rrada.
La memoria de los objetos en "La Quinta de Bolívar" se convierte
en la memoria de los hombres sobre los objetos en "LA IGLESIA DE
SAN IGNACIO" (1971) .. Como en la anterior, la obra se presenta inicial-
mente dentro de los esquemas del documental turístico o de arte: la fa-
chada y el interior de la iglesia con un texto explicativo sobre su histo-
ria. El esquema -de ·nuevo como elemento para establecer una relación
de reconocim iento- parece romperse cuando la voz hace alusión a la
creencia popular de que "Nuestra Señora premia a sus devotos con casa
propia", pero se recupera cuando' la cámara abandona los objetos (esta-
tuas, frescos y ornamentac ión), encuentra al sacerdote celebrando la
Misa y, finalmente, se vuelve para descubrir el tipo de asistentE's a la
ceremonia. La banda sonora deja oir la música religiosa moderna. No
hay necesidad de insistir en la forma como en medio del esquem;:t do-
cumental de arte o de turismo el corto va creando unas relaciones entre
objetos, Misa, asistentes y música que a su vez van ubicando lo religio-
so en el tiempo, en la historia.
La Misa ha terminado, la vela se apaga. No es un símbolo directo
ni una imagen que quiera visualizar un concepto abstracto. La vela se
apaga porque la Misa ha terminado, pero ese apargarse en el interior del
contexto que ha ido creando el corto se vuele notación expresiva. Ahora
el sacerdote muestra y explica las reliquias del altar, su relación con los
santos a los cuales pertenecier on, la vida heróica de San Francisco y San
Ignacio de Loyola como soldados de la fe armados con la espada de la
palabra. Pero la cámara se ha ido ,del altar y está en la puerta de entrada,
donde un grupo de pobres y ancianos llena fracos y botellas con el agua
bendita de San Ignacio, tocan con sus dedos el pie de un crucifijo, se dan
la bendición y salen. La cámarra sigue saliendo y encuentra que, frente
a la Iglesia, están pasando los nuevos soldados, la guardia presidencia l
que se dirige a Palacio.
Es esa actitud de-la cámara y esa relación de la imagen con la ban-
da sonora lo que va creando una estructura que deja al desnudo una
nueva posibilidad de interpretar las cosas. En un principio los objetos
son asumidos en su dimensión oficial, como elementos de la memoria
artística, cultural y religiosa. Posteriorm ente, gracias a la forma como
se los ubica en un contexto diferente, develan su sentido de fetiche y su
dimensión histórica. Los objetos de la Quinta de Bolívar y de San Ignacio
sufren el mismo proceso.
La posieión política no se le arroja al espectador en aras de una cla-
ridad, sino que se articula como sistema de relaciones que exige un tra-
bajo de apropiación por medio del análisis. Para estimuar este trabajo
emplea dos la ironía y la apertura final de la estructura. Ele-
mentos de ironía como los norteameri canos visitando la casa del Liber-
tador, el vacío de la Iglesia después de describir su . fastuosidad . La es-
tructura, en sí misma abierta por la . forma como se va construyen do
desde su interior --evitando la manipulaci ón directa de los elementos -
termina en un interrogant e qtie deja abiertos los planteamie ntos hechos
a lo largo de la obra: La cámara encuentra la puerta cerrada de la
285
Quinta o descubre la gente que se persigna después de tocar el pie del
crucifijo. Son tomas finales que se vuelven un cuestionamiento sobre el
sentido de lo que se ha visto antes.
"OIGA VEA" (1971-72). Codirección de Mayolo y Luis Ospina. Tie-
ne por tema los VI Juegos Panamericanos de Cali, los mismos que filmó
Diego León Giraldo en "Cali, ciudad de América", pero con una óptica
completamente opuesta.
LUIS ALFONSO OSPINA, caleñó, estudió cine en la Universidad
de California. Su primera realización fue "ACTO DE FE" (16 mm., blan-
co y negro, 17 min., 1970) . En 1971 filmó con Mayo lo "Oiga-Vea" y des-
de entonces casi todas las obras las han filmado en equipo.
El documental, "Oiga-Vea", se compone de dos partes, la primera
centrada en los juegos y la segunda en entrevistas populares. Los dos par-
tes se articulan en el análisis de la contraposición entre lo oficial y lo
real. Lo oficial es que el deporte elimina los antagonismos políticos y de
clase, y que el deporte es popular. Lo real es que sí hay antagonismos
políticos y de clase, que hay dos deportes y que los juegos ocultan unos
intereses económicos. Paralela a esta contraposición se desarrolla la exis-
tente entre el cine oficial - el que reproduce la verdad oficial- y el
cine marginal que mha los acontecimientos desde las clases :margi-
nadas- . ·
En la primera parte la relación oficial- real se desarrolla en base

a las relaciones entre los objetos y entre estos con la banda sonora: los
juegos de los gamines -fuera del estadio olímpico- y las palabras del
Presidente de la República que inauguran s9lemne y oficialmente los VI
Juegos, palabras que la banda sonora repite una y otra vez - cdlno en
una cuña publicitaria- hasta adquirir, en la repetición y en la relación
con la imagen, su dimensión de farsa. A continuación vienen los crédi-
tos mientras la imagen convierte los gestos solemnes de las estatuas de
los próceres caleños en señales de tráfico al son de la conocida canción
"Pachito Eché". Dos secuencias breves que plantean desde el principio
la posición que va a asumir el corto: rechazo al documental "objetivo''
y al que mira sólo un aspecto de la realidad. Esta va a ser transfOir-
mada para interpretarla desde un punto de vista preciso, el de los cineas-
tas. Las siguientes escenas de esta primera parte, siguen esa dinámica:
la relación entre Cali descrita por el Presidente, las imágenes de la soli-
citud de autógrafos y la música; la relación entre las carreras de bici-
cleta y las bicicletas de transporte; la relación entre la declaración del
Presidtnte aboliendo oficialmente los antagonismos, las imágenes del
partido de base-hall entre Cuba y Estados Unidos y los gritos de la gen-
te a favor de Cuba; la relación entre la imagen de la moneda conme-
morativa y su venta; la relación entre las imágenes de la competencia
de tiro y el sonido de la metralla; la relación entre los policías en ejer-
cicio y los policías en descanso bailando.
deportiv?s (bates, manillas, bicicletas, carabinas, balones),
paradeport1v01S (autografos, moneda conmemorativa) y extradeporti-
vos (fusiles del ejército, estatuas de la ciudad y bicicletas de trabajo)
han sido ubicados en un sistema de relaciones que relieva su sentido de
fetiches encubridores de una realidad contraria a la oficial. En este pun-
286
to del documental Mayolo y Ospina encuentran algo que ya habían vis-
to y señalado de paso, y a lo cual ahora dedican mayor atención por-
que va a ser el puente para la segunda parte: Ia presencia de un grupo
de cinematografistas cuyos equipos llevan el rótulo de Cine Oficial. Es
la oportunidad para preguntarle a un policí.a.- ¿qué es el cine oficial? El
policía no sabe.
Y ahí comienzan Mayolo y Ospina a investigar qué sabe la gente
que no ha podido entrar a los estadios. Encuentran que esa gente sabe
que todo aquello es una "mentira que muestran a los extranjeros", que
el tren que se organizó para llevar gratuitamente a la gente hasta la
Villa Olímpica no sirve para nada porque sus usuarios no tienen para
pagar la boleta de entrada a las competencias, que más o menos cerca
de las instalaciones construídas para los VI Juegos hay barrios que se
inundan (y tienen fotografías de las inundaciones) , que hay un canal
que llaman "el canal de la muerte". Saben que hay deportes y que el que
se está practicando en la Villa es un negocio montado con la plata del
pueblo. En medio de las entrevistas la cámara se dirige en algunas oca-
siones hacia la Villa Olímpica para mirarla como la miran sus entrevis-
tados, desde lejos: el conjunto de la Villa, el salto del trampolín, el jue-
go de golf, la competencia de tiro al blanco. ·
En esos momentos la cámara recalca su estar fuera de los juegos,
su mirar desde los marginados, por medio del movimiento del zoom que
saca violentamente la mirada del espacio interi01 (estadio, piscina, cam-
po) y deja un obstáculo (muro, ventana, alambrado) entre el deporte
y quien lo observa a distancia.
Si en "La Quinta de Bolívar" y en "La Iglesia de San Ignacio" la

estructura partía de lo conocido hacia una nueva interpretación,.en "Oiga-
Vea" parte desde la conocida posición ante el cine oficial -el cinemato-
grafista que interpreta la realidad desde su conciencia ya sea oficial o
crítica- para llegar a una nueva posición: el cine que investiga la con-
ciencia popular. Mayolo y Ospina encuentran en este proceso que existe
una doble oposición: cine oficial -cine marginal- cine de marginados.
La primera oposición es clara porque es el resultado de una visión
de la realidad desde dos perspectivas opuestas. La segunda es más inte-
resante porque no se da como oposición de contradicción. Hay una identi·
dad entre la forma como los cinematografistas interpretan la realidad
de los VI Juegos (en la primera pa'r te de la obra) y como la interpretan
los marginados (en la segunda parte) . Por eso en la segunda parte - - en-
trevistas en el barrio, en el tren y en la calle- hay escenas o tomas in-
cluídas por los directores en medio de las entrevistas, que hacen progre-
sar el planteamiento de los entrevistados y que a su vez adquieren valor
en el contexto de las entrevistas. Son las tomas del salto del trampolín,
del golf, del de la Villa desde lejos, de la competencia de tiro y
de las diapositivas de la Villa con el ruido de la sumadora que llega a con-
vertirse en ruido de metralla. Pero al mismo tiempo hay una diferencia,
en la primera parte es la conciencia de los cinematografistas la que se
manifiesta en la forma como se relacionan los objetos, las palabras y la
música (cine marginal, en el cual el autor toma posición de marginado) ,
mientras que lo que se manifiesta en la segunda parte es la conciencia
287
que sobre la confrontaci ón de su realidad con la oficial tienen las dases
populares (cine de marginados ) .
Una vez finalizado el montaje, la obra fue presentada en el barrio
?onde se habían hecho las entrevistas . El público. dejó de serlo y pasó a
mterpretar el documental y a proponer nuevas tomas e ideas para am-
pliar su problemáti ca. Mayolo y Ospina comenzaron a plan-ear una meto-
dología para continuar la investigaci ón y completar la obra. Desafortun a-
damente este paso no se ha dado aún.
El proceso desde "La Quinta de Bolívar" hasta "Oiga-Vea" ha sido
el de unos autores que tienen tina posición ante el cine y que reflexionan
sobre lo que producen. La posición ante el cine se expresa en la forma
como Mayolo y Ospina estructuran los documental-es para construir sig-
nificacione s que aportan al conocimiento crítico de la historia y del pre-
sente, evitando sistemática mente el cliché seudocrítico . EI proceso ha si-
do desde la memoria de los objetos ("Quinta de Bolívar") y la confron-
tación esa memoria con el presente ("Iglesia de San Ignacio" y "Mon-
serrate"), hasta el presente de los objetos confrontad o con la conciencia
popular.
De los documental es analizados el único que ha llamado la atención
a los críticos es "Oiga-Vea" . Umberto Valverde elogió el humor como
forma de crítica, el fundament arse en la imagen, la fuerza poética de
las imágenes, la forma como se utilizan los elementos culturales, "es un
cine libre - añade VaLverde- , de búsqueda y verdad, con un
desprovisto de cualquier preocupació n dramática, que impone su propia
sintaxis, su discurso. _El realismo cinematogr áfico de Mayolo y Ospina,
como todo realismo estético, efectúa un descubrimi ento de la realidad,
lo que implica un alejamiento de la realidad inmediata" (81). Le ::!ritica
a la obra cierta simbología simplista -cita el caso del soldado y el po-
licía, que Valverde interpreta como símbolos de la represión- y
desorganiza ción en el montaje. Creo haber dado los elementos de
para poder afirmar que estas críticas no tienen fundamento . Los poh-
cías no están ubicados (TI el contexto como represión, sino como parte
del pueblo que está fuera de lo oficial (de los juegos oficiales), pero que
los vigila. El montaje, a nivel de toma y de secuencia, es definitivo· en la
conformaci ón del sistema de relaciones. Más fundamento tiene la . crítica
de Valverde con respecto a la secuencia del tren. Es cierto que allí }a
película se extiende innecesaria mente y que pierde mucho del vigor nt-
mico que traía
Menos acertado me parece Lisandro Duque al comparar "Oiga-Vea"
con "Cerro Pelado" del cubano Santiago Alvarez : "Ambos enjuician el
suntuarism o del deporte en el medio capitalista, la degradació n de la fór-
mula siniestra de antaño, Pan y Circo, a otra más feroz aún, muchos
estadios y nada de pan" (82). Este es sólo un nivel del documental . Y
el más inmediato. De ahí parte para ubicar at deporte -en un cont-exto más
(81 ) "La encrucijada del cilne colombiano", VALVERDE Urnberto, EL PUEBLO, Es·
tra.v.::¡garilo, Jun1o 8 de 1975, p. 4.
(82) "Algunas a.carca del cine colombiano", D!OQUE Lisandro, OJO
AL CNE, N'l 2, p . 5.
288
amplio, el de la lucha de clases, el de la conciencia popular y el del papel
del cine ante la lucha y a conciencia.
El análisis más profundo de "Oiga-Vea" lo hizo Andrés . Caicedo,
quien organizó a obra alrededor de dos ejes: dentro-fuera y cineastas-
pueblo, sue se articulan en cuanto el pueblo y los cineastas quedaron
excluídos de los juegos viviendo una realidad que no es la oficial. Desde
ahí interpreta Caicedo la estructura general y los elementos particulares
del documental,. lograncio análisis particulares muy esclarecedores: "Se
nos muestra (en tele) el momento en el cual una clavadista se prepara
a su salto ornamental: salta al aire y ZOOM hacia atrás antes de que
caiga a¡ agua. El zoom nos ha bajado de las alturas del último trampolín,
nos ha sacado del recinto de las Piscinas Olímpicas para ponernos detrás
de las espaldas del pueblo, frente· a los muros. Un· procedimiento mecá-
nico (zoom, el más común) resulta, en el movimiento, plenamente ideo-
lógico. Trabaja con el sentimiento de frustración, a <:los niveles: 1) im-
pide que la clavadista dé término a su acción, que es llegar al agua (y
por lo tanto, que el público admire, complaciente, la segura · impecabili-
dad del clavado), y 2) se coloca en la posición 'real' de f·r ustración de
ese pueblo que no puede entrar a los sitios del evento" (83).
El cine de Mayolo y Ospina planteó nuevos caminos al cine colom-
biano en 1971, antes de que irrumpiera ley del contra
de la tendencia que proclamaba la cla,ndad como cnter10 baslCo
llegar a las masas, demostró que la significación compleja . Y eset;c!al-
mente cinematográfica no sólo no es contradictoria con el eme pohbco,
sino que le da su verdadero sentido como expresión artís_tica enriquece-
dora del conocimiento de la realidad.
ALBERTO MEJIA
Mejía se vinculó al cine como director de cortos publicitarios pro-
ducidos por Cine TV Films en 1961: "EJ camino del progreso" y "Don-
de nace la elegancia" (1961). En 1962 continuó la línea publicitaria pero
dedicada a entidades oficiales -"Construyendo el mañana" y "La indus-
tria del progreso"- y, simultáneamente, hizo una incursión por el cine
de tema social -"El zorrero", el tercero de los episodios de "Tres cuen-
tos colombianos". De 1963 a 1968 regresó a lo publicitario -"Petr.óleo
colombiano", "La patria y los mares", "Al s·e·r vicio de la infancia", "El
mejor alimento" y "Revolución pacifica". 1968 marca un nuevo salto· a lo
social con "Bolívar, ¿dónde estás que no te veo?", "Carvalho" (1969)
y "28 de febrero de 1970" (1970). Desde entonces se ha dedicado\ pa-
rece definitivamente, a lo publicitario.
Mayolo y Arbeláez interpretan estos vaivenes de una forma bastan-
te drástica: "Mejía quería ser el camarógrafo de Palacio cuando subiera
a la presidencia Carlos Lleras. Pero parece que acabadas sus giras po-
líticas, Lleras se olvidó de quienes lo hombros y de quien
lo filmaba. Mejía muy bravo por ésto, decide hacer una película desmiti-
ficando a su héroe, y monta sarcásticamente un documental de 'contras-
(83 ) "Oiga-VIea '', C'AICIEDO Andrés, OJO AL CINE N9 1 p. 51-66.
289
tes' con todo el material que seguro no le pagaron. Va a Mérida 68 con
esta .película que le llama la atención a Solanas: éste seguro le da pal-
maditas en la espalda, y por arte de magia, Mejía se vuelve de 'izquier-
da'. Se viste de kaqui y realiza otros documentales sobre un estudiante
guerrillero asesinado: 'Carvalho" (84).
·El fenómeno no es exclusivo de Alberto Mejía en el cine colombia-

no y, en cierta forma, es inútil meterse en el terreno de Ias motivacio-
nes del director para explicar sus cambios. Lo que importa en realidad
es el cine que surge de ese ir y venir.
"EL ZORRERO" (Asistente de dirección Julio Luzardo, guión Jai-

me Gonzáles G. y Alberto Mejía, cámara José Rojas, actores: Fernando
González "'Pacheco", Angel Moreno, Maruja Toro, Juan Hervey Caycedo.
P•r odu_ctor Cine TV Films. Laboratorios Cinematográf ica Colombiana y
tenninación en Brasil. 35mm, blanco y negro, 35 min., 1962. Estreno 1964 .
Distribución Cine Colombia).
El argumento describe el día de un zorrero desde que se levanta, an-

tes del amanecer, hasta que regresa a casa borracho, al anochecer. En
ese recorrido aparece el ambiente de la plaza de mercado, del parque
con el fotógrafo y el artista callejero, del bar cercano a la plaza. Es
impreciso decir que aparecen esos ambientes. En realidad In que asoma
es una serie de personajes reconocibles por su aspecto como "populares",
pero que se dedican a declamar diálogos externos a ellos, sobre los da·
ños del trago y la necesidad de aprender a leer. Esas serían las causas
de la situación en que viven los pobres: el licor y el analfabetismo . A
tal simplificación corresponde una caricaturizaci ón de los personajes y
de las situaciones entre las cuales no podía faltar el encuentro del zo-
rrero con el grupo de burgueses que regresan de una fiesta: el esquema
del pobre contra el esquema del burgués.
"BOLIVAR, DONDE ESTAS QUE NO TE VEO?" (corto de mon-

taje. Color y blanco y negro) . Con ocasión de la presentación del cort0
en la Muestra de Mérida 1968, Alberto Mejía distribuyó la siguiente
sinopsis: "Bolívar, las cuñas comerciales, la sensualidad comercializad a
por los grandes anunciadores de televisión, el baile gogó, una huelga,
el Papa ·Paulo VI, los instructores militares norteamerican os, los cam-
pesinos -de alpargatas, revuelta de tenientes oficialistas y campesinos
armados Bolívar cabalgandú hacia el fondo del horizonte, determinan
las del filme" (85). Margarita de la Vega cuenta que "Bolívar"
fue el corto que más polémica suscitó en Mérida. Sin embargo a ella le
parece que la obra "no se presta para ser analizada, careciendo de pro-
fundidad y permaneciend o tan sólo en la superficie y en lo casual de to-
dos los problemas. ( ... ) La · impresión obtenida después de ver el filme
por segunda vez y de oír la discusión que le siguió, se tiene aún una ma-
yor impresión de confusión ( ... ) , de todos modos se trata de un e:l{pe-
(84) MAYOLO C. Y ARBELAEZ R., Lugar citado, p. 'lfl.

(85) Publioado por Ma.rg>arita de !la Vega en . su a11tícuüo "Rr.i.mera Muestra. iooumen-
ta:l en Mértda", ElL SIGLO, Octubre 6 de 1968, p. 7.
290
rimento interesa nte y cuya línea podría ser explorad a en un futuro con
mayor éxito" (86).
Todavía en aquellos años se pensaba en el "cine de contrast es" en
la contrapo sición mecánic a de la cual surgiría n las ideas sin necesida d
de crear un contexto , apoyánd ose únicame nte en lo que "signific a" la
persona u objeto que muestra la Entonce s mostrar a Paulo VI
Y a continua ción un general norteam ericano sería significa r las fuerzas
extranje ras opresora s. Si a esto se le suma una imagen de campesi nos
armados , tendríam os la idea de la lucha de clases. El mismo Koulechov
hubiera protesta do contra tal exagera ción de sus teorías sobre el
taje. Sin embargo a Mejía no le faltó el apoyo: "con una técnica muy
fragmen tada, casi de collage, incide sobre la realidad de las esclerót icas
instituci ones que siguen rigiendo la nación : el espíritu de Bolívar está
enterrad o" (87) .
Mejía insistió en el montaje de contrast es en "Carval ho" y "28 de
febrero de 1970", la primera sobre el asesinat o del guerrille ro, la se-
gunda sobre el movimie nto estudian til. El esquema tismo se repite como
producto de la carencia de investig ación (que daría una visión más
plia de los aconteci mientos ) y del desconocimiento absoluto de la cons-
trucción cinemat ográfica . ·
GUSTAVO NIETO R.
Después de termina r el bachille rato en su ciudad natal, Tunja, Nieto
Roa viajó en 1961 a estudiar cine en la Univers idad de Nueva York. Al
año siguient e pasó a Munich (Institu to Cinemat ográfico ) donde conti-
nuó sus estudios durante dos años, al final de los cuales hizo un recorri-
do por diversos países de Europa oriental y occidental, para regresar a
Nueva York a mediado s de 1965. Trabajó primero como periodis ta (Aso-
ciación Católica de Prensa de Estados Unidos y Canadá) y posterio r-
mente -1966 - en el Departa mento Cinemat ográfico del Estado de Flo-
rida. Su labor consistió en realizar documen tales de tipo publicita rio es-
tatal. A finales del 66 fue contrata do por el Departa mento Latinoam e-
ricano de Radio y TV de las Nacione s Unidas, para la elaborac ión de
program as destinad os a América Latina. -
En 1967 viajó por Centro y Suramér ica como director de los docu-
mentales del Departa mento Internac ional de Cine y TV de las Nacione s
Unidas. En este viaje realizó "Bajo el cielo del Perú" y "La Misión de
Fabio Paccion i". Con el mismo objetivo viajó a Suráfric a: "Un amane-
cer en Guinea Ecuator ial" y "Sed de Cambio" .
En 1968 viajó al Ecuador a filmar "Otavalo , tierra mía". Aquí co-
menzó una serie casi ininterru mpida de viajes al retirarse de las Nacio-
nes Unidas: Bogotá ("Los Problem as de Segundo " y "Un Problem a de
Poder") , Chile ("Maria na"), Méjico ("Loren zo"), Bogotá en 1970 ("La
otra cara de mi ciudad" Y "La promesa de la ciudad) ".
(86) "Primera Muestra docume nta l en Mérida", DE LA VEGA Margartta.

, EL SIGLO,
Octubre 6 de 1968, p. 7.
(87 ) MAIRTIN EZ T., PEREZ E .• Lugar citado, p . 19.
291
En 1971 se instaló definiti vament e en Bogotá . Antes lo había in-
tentado varias veces estable ciendo contact os con el Icodes que nunca Pro· fra-
guaron . Resolvió entonce s montar su propia empres a. Así nació
ducciones Mundo MOderno. (88).
"LA OTRA CARA DE MI CIUDA D" (35 mm., color, 12 min. 197.0).
La idea origina l era hacer un sobre el trabajo de una soció-
loga y un sacerdo te en una zona margin ada, con la intenció n de mostra r
la desubic ación del investi gador univers itario con respect o a la realidad.
La película debía movers e básicam ente alreded or de lo social, pero "des-
arrollan do simulta neamen te -afirm a G. Nieto - una trama sentime ntal
entre el sacerdo te y la socióloga como elemen de atracció n paranortea-
to el es-
pectado r" (89). Gustav o Nieto trajo una actriz chilena y un actor
o
merican o para los papeles princip ales. Se empren dió la filmación, l
hubo que interru mpirla por limitac iones m
ec<, ómicas . Quedó el materia
al fundars e Mundo Modern o, se editó para ser lanzado al
filmado que,
mercad o cuando comenzó a funcion ar el cine de sobrepr ecio.
El resulta do fue un cortom etraje argumenta.¡ que no se decide ni por co-
lo docume ntal ni por lo argume ntal, una yuxtap osición de tomas sinntal.
herenci a y un romanc e forzado sin ningun a relación con lo docume
Parecía sin embarg o que el corto no 'c orrespo ndía a la trayect oria de su
directo r, que habría que esperar nuevas obras -filma das en circuns-
tancias más norma les- para calibra r el aporte de Nieto Roa. Esas obras
vendría n a partir del sobrepr ecio.
FRANC ISCO NORD EN

Estudió arquite ctura en la Univer sidad Nacion al de Bogotá , desde
pués paso a L'Ecole des Beaux Arts de París y al Polytec hnic School
Londre s. Entre 1958 y 60 estudió direcció n cinema tográfi ca en el
(París) . A su r egreso a Colombia filmó "Las Murall as de Cartagena'
(1962, 35 mm., blanco y negro, 10 min.), "Balcon es de Cartag ena'' (1966,
35 mm., color, 13 min.), "La Leyend a de El Dorado " (1968, 35 mm., co- 20
lor, 15 min.), "La Ruta de los Liberta dores" (1969, 35 mm., color,
min.) y "Se llamarí a Colomb ia" (1970, 35 mm., color, 70 .min.).
Una caracte rística llamó la atenció n desde el principio, la
formal del cine de Norden . Todos la aceptar on, pero desde distintoen an· el
gula. Mientr as Hernan do Salcedo señalab a el "perfec cionam iento
mejor sentido : logrand o que el más mínimo detalle de sus balcone s,
s_
rallas u objetos precolo mbinos se destaqu e al mismo tiempo que le critica_
propio ambien te de la manera más clara posible " (90), otros
ban su "falta de interés por los seres humano s y por los problem as
les de nuestro país" (91). Carlos Alvarez se erigió en el crítico
fuerte contra la obra de Norden , tachánd olo de paisaji sta, formaliSta•
R.
(88) D :J.tos tomados de una entrevis ta per sonal oon Gustavo Nieto
(89 )Ibídem.
TIEMPO , SeptieJllbre
\90) " La leyenda de El D W"ado", SALCED O s. Hernamd o El,.
8 de 1968, Lecturas D om;iiilicailes, p . 7. '
a, EL SIGLO. :No·
(91) "Gine docume ntaa Ia.tinoameriOOiilo", DE LA VEGA Ma.rgarit
viembre 17 de 1968, p. 10.
292
comercialista, además de "escapista, evasor de la ·r ealidad, que muestra
una versión comercial, sin ningún sentido crítico" (92).
Esta crítica se volvió estribillo: "Documentalistas más o menos vul-
gares, más o menos turísticos y más o menos publicitarios", dicen Martí-
nez T. y Pérez E., refiriéndose a Norden, Angulo, Pinto y Alvaro Gonzá-
lez (93). Umberto Valverde cita el artículo que escribió Carlos Alva-
rez en Cine (1ft Día de Venezuela sobre los- mismos directores: "Nunca pa-
saron del puro cine de propaganda con refinado y alabatorio sistematis-
mo, o en esteticismos inútiles y escapistas. ( ... ) esta generación no tuvo
necesidad de expresarse, o lo que es peor nunca tuvieron nada qué expre-
sar" (94), y en otro artículo T'Zpite textualmentte aquello de Martínez
T. y Pérez E.: "Documentalistas más o menos vulgares, más o menos
turísticos, más ó menos publicitarios" (95).
Los comentarios podrían multiplicarse para que ápareciera algo que
ya es claro, qÚe estamos en el nivel de las afirmaciones sin análisis, que
_es inútil buscar una crítica deta.Jlada que trascienda el simple nivel del
tema tratato por el director, y que se pueda llamar crítica y no invectiva.
El mecanismo que se utiliza en estos comentarios es muy simple: un
corto sobre Cartagena, con fotografía profesional y financiación empre-
sarial tiene que ser turístico y formalista además de publicitario. El
simplismo de identificar tema con contenido y forma con formalismo. El
simplismo de meter en el mismo saco a directores tan diferentes como
Pinto, González, Angulo y Norden por el sólo hecho de haber estudiado
en el extranjero. ·Sólo Hernando Salcedo se dió cuenta de que los cortos
de N orden "descubren facetas inéditas, desconocidas .( ... ) , cumpliendo
plenamente I.a función del documental cinematográfico que es el de des-
cubrir y mostrar lo desconocido de lo conocido" (96), después de haber
hecho una descripción de los dos cortos sobre Cartagena y de "La Le-
yenda de El Dorado". ·
"Llegué de Europa lleno de ilusiones -cuenta Norden- después de
haber terminado estudios cinematográficos, pero en aquella época no se
podía hacer nada. Tuve que comenzar con cuñas publicitarias de 30 se-
gundos para televisión, e inventar las cuñas de un minuto para los ci-
nes. Así me tocó enfrentarme a la realidad: el trabajo publicitario y al-
gunos cortometrajes para empresas industriales" (96). En 1962 p11do
realizar su primera idea propia: "En un viaje a Cartagena -continúa
Norden en la entrevista- me encontré con Daniel Lemaitre a quien le
propuse un documental sobre la ciudad. Aceptó inmediatamente. Esco-
gí cartagena porque es la ciudad más de América como com-
plejo urbanístico·. Es una de las pocas umcas que en Colom-
bia. Si se quiere cos?-s umcas, ,no a traves de un co,n-
cepto político de la soc1al, smo a traves de un concepto art1s-
. (92) •·Entcr'evista oon Call'lOS A[Wtrez", LEON Isaac, HABLEMOS DE C[NE, N\' 53, p. 21
(93 ) MARTINEZ T., PEJREZ E. I.rugar citado p . 19. .
(94) "La encrucijada del cine OO!lombiano", VALVERDE U., Luga.r ciltado.
,(95) '' 23 E!fí.(;S de oiirre coJ,cmbia (llO", VALVERDE U. Lugar citado.
(96) Entrev..sta pe:rsonal c on F'r.ancisco Norde n. Otras afinnaciones y datos poste;rioJres
están tomados de I!J3> misma entrevista.
293
tico, entonces se hace algo sobre San Agustín, sobre el Museo del Oro o
sobre Cartagena".
Ese fue el punto de partida, una concepción artística del complejo
arquitectónico de Cartagena: "MURALLAS DE CARTAGENA" (Foto-
grafía Ray Witlin, textos Marta Traba, locución Jorge Zalamea, revela-
do y sonorización en Méjico, edición en Bogotá). N orden especifica así
la producción del corto : "La firma Lemaitre me dió una financiación
de $ 70. 000, que era un buen presupuesto en la época para un corto cu-
yo objetivo era darle prestigio a una firma manufacturera de jabones.
Por eso no tuve ningún pro-blema para la adquisición de materiales. Yo
no cobré nada, se habría elevado el y no lo habrían aproba-
do. Además, yo quería hacer un corto, no un· negocio". Una vez termina-
do el documental se hicieron. arreglos para que fuera proyectado· en tea-
tros sin tener que pagar por su exhibición.
"Murallas" tiene dos partes. La primera está dedicada exclusiva-
mente a las murallas, la segunda las relaciona con la ciudad. En la pri-
mera se parte de planos cerrados de las piedras que la conforman y,
mientras el texto señala brevemente que el mar ha grabado la roca, los
planos se suceden lentamente observando las figuras que se han ido ta-
llando con el tiempo. Desde las murallas la cámara observa el mar y desde
este observa las murallas, pa·r a describir su aspecto exterior imponente
-por fuera la muralla es dura y vertical, anota el texto-, luego pasa al
interior donde se detiene en escudriñar los ángulos, las formas curvas, los
reflejos de la luz en las paredes.
La cámaTa, con sus desplazamientos y su actitud de búsqueda del
detalle, ha ido estableciendo una relación con el texto, de la cual surgen
dos ejes: uno artístico (el .arte trabajo del hombre sobre el cual tra-
baja a su vez la naturaleza -mar y luz.-) y otro histórico (la relación
interior-exterior como expresión del espíritu del hombre de una época).
En la segunda parte la cámaTa sale a recorrer algunas calles de la
ciudad; desde allí observa los miradores de las murallas, regresa a és-
tas para describir sus túneles que desembocan en el paisaje. El texto
entre tanto défine a Cartagena como el barroco americano. La cámara se
vuelve a la ciuda:d y examina la arquitectura de la Catedral. De nuevo
regresa a las murallas para descubrir el paso del tiempo en las grietas
que se han formado, y para describir los miradores - que "durante una
época tranquilizaron a la ciudad", recita el texto-, vuelve a recorrer
las calles estrechas y, finalmente, desde el mar da una visión del Casti-
llo. de San Felipe en un ritmo que va desde los planos estáticos y lentos,
los acercamientos violentos con el zoom (el texto recuerda las batallas),
y termina en una serie de paneos lentos ("la representación de lo perdu-
rable", dice el texto) .
El ir y venir de la cámara de las murallas a la ciudad, en esta
segunda parte del corto, en relación con las rápidas notaciones del texto,
tiene por objeto vincular los dos ejes planteados en la primera parte; lo
a:rtístico y lo histórico, y extender el análisis de las murallas a la ciudad
como conjunto: lo histórico --expresión del espíritu- se relaciona co_n
las circunstancias concretas en que se construyó Cartagena. Es este eJe
histórico lo que le da sentido a lo artístico ubicando en el tiempo al hoJJl-
294
bre constructor, cuyo _sentido del espacio obedecía a dos fuerzas, una de-
finida por la tradición (la organización estétca del espacio interior) y
otra por la necesidad de defensa (la exterior del mismo es-
pacio).
El documental se construye más allá de la mirada externa -turís-
tica-: las relaciones que establece su estructura, sobre lo que la cá-
mara describe y el texto anota, conducen al análisis de una ciudad cons-
truída según un espíritu y una necesidad histórica, sobre las cuales el
tiempo ha continuado su acción.
"Yo no quería quédarme estancado -continúa Norden- haciendo
el cine publicitario que seguía realizando después de haber terminado
'Murallas', y que era la única forma posible de supervivencia para una_
persona cuyas entradás dependieran exclusivamente del cine. Resolví
en 1965 hacer otro corto y lo financié yo mismo. Estuve con Angulo
-que iba a ser el camarógrafo- un mes en Cartagena observando y fil-
mando. Era un enorme para filmar un corto de 10 minutos. Cuan-
do t erminé el montaje se me acabó la plata. Fui a la Federación de Ca-
feteros y hablé con Jorge Cárdenas Gutiérrez. Le conté que había inver-
tido $ 100 .000. El estaba apoyando con la Federación muchas activida-
des y grupos culturales, y ayudó a sacar el apoyo para terminar el cor-
to de 'Balcones' que se proyectó en teatros como el anterior, sin pagar
por su exhibicióp.. Recuperé la inversión, gracias a las copias vendidas
a la Federación y a la Corporación de Turismo".
Así se filmó "BALCONES EN CARTAGENA" (fotografía Guiller-
mo Angulo) . La estructura del documental se organiza en la doble rela-
ción a:rquitectura-hombre y antiguo-moderno. La arquitectura, como en
"Murallas", define un espíritu, pero aquí entra en conflicto con el carta-
genero actual : hay una vida llena de movimiento y color que se desarro-
lla al margen de unas murallas imponentes y grises, de unos balcones si-
métricos y casi en serie en medio de la variedad con que se dan en cada
ambiente de la ciudad, de unos claustros religiosos cerrados. Dos espí-
ritus, uno antiguo d::J hombre que se expresó en la arquitectura, otro
moderno, del hombre que se expresa en su vida, en la calle y en la forma
como la organiza.
El corto comienza con una relación audiovisual que es una clave pa-
ra definir los ejes anteriores: la recorre las murallas y desde
sus miradores observa en el exterior a un grupo de negros que juegan ba-
se-hall, entre tanto se oye en off a un vendedor de mangos que canta su
pregón. Sigue un paseo por la calle llena de balcones, una nueva descrip-
ción de las murallas (el texto narra sintéticamente la historia de Car-
tagena) y un nuevo ¡>aseo por calles, balcones y porto•nes antiguos.
En ese punto comienza la descripción del cartagenero actual: el
mercado de frutas, las embarcaciones, los buses, las calles modernas. las
colegialas a la salida del colegio, el juego de base-hall, la peluquería
instalada en la calle, las negras enmarronadas que se pasean. Todo esto
con una banda sonora que recoge el bullicio, en relación con la forma co-
mo la imagen relieva el movimiento, el desorden, la mezcla de colores.
Aspectos que, a su vez, recalcan el silencio con que el coche de caballoP
recorre la calle antigua, y la continuidad con que desfilan los balcones
295
cuando la cámara se aleja del bullicio para encontrar esos rincones an-
tiguos de la ciudad.
Al final, la cámara entra al Convento de San Francisco, a la Iglesia
de San Pedro Claver (el texto recuerda a los negros que construyeron
las murallas, con los cuales trabajó el santo) y encuentra unas monjas
y una procesión ("lo religioso, herencia del colonizador", señala el tex-
.to), para dar un último recorrido por los balcones y murallas, mientras
se escucha en off el pregón del vendedor de corozos. ·
El planteamiento inicial (moderno-antiguo, arquitectura-hombre) se
ha desarrollado en una descripción de lo que es herencia del colonizador
(arte, arquitectura, religión, esclavos) y lo que es la vida propia del
cartagenero (el movimiento, el color, el desorden, el bullicio, la vida). El
resultado es una crónica sobre la ciudad sin "decir" nada explícitamen-
te, pero estableciendo un sistema de relaciones que permite descubrir el
conflicto de dos concepcionts de la vida que se expresan de distinta for-
ma. Lo turístico es sólo la apariencia.
"LA LEYENDA DE EL DORADO". "Fue lo mismo, -dice Nor-
den- comencé a filmarla con financiación mía y después conseguí el apo-
yo del Banco de la República. No quería sino ilustrar la leyenda. Encon-
trarle algo más me .parece pedante. La hice por mi interés por lo indígena
y por el arte precolombino. Quería fundamentalmente mostrar el Museo
del Oro, pero eso no se puede hacer simplemente mostrando piezas, hay
que buscar un elemento que le de vi9,a, y ese elemento fue la leyenda".
Es comprensible que algunos críticos, que ·identifican tema con con-
tenido y que exigen que cada obra sea una proclama política antiimpe-
rialista. hubieran tildado estos cortos de comerciales, turísticos y evasivos,
sin detenerse a analizarlos. Lo que no es tan comprensible es que quienes
realizaron o exaltaron -con toda razón- al documental "Oiga-Vea" hu-
bieran caído en la misma trampa, después de haber comprobado que se
puede hacer "Quinta de Bolívar" e "Iglesia de San Ignacio" sin hacer
cine turístico y evasivo, que se puede hacer una película sobre el de-
porte oficia} sin hacer necesariamente cine oficial, que el problema está
en el tratamiento que se le de a la apariencia del tema.
Hasta aquí el cine de Norden se ha movido en un eje, la relación
entre el hombre y sus expresiones (el arte, la arquitectura y la forma de
organizar el espacio ambiental), para definir al hombre como ser histó-
rico. Su estilo cinematográfico ha conservado una constante, el crear
una atmósfera a base de notaciones, evitando el discurso directo. Para
esto, su cámara es un ojo que escudriña y que crea un espaci0 producien-
do un tiempo interior. Es la primera vez que en el cine colombiano se
logra producir significaciones desde e} interior de la película, constru-
yendo un mundo propio de la obra. Cada elemento tiene su peso propio
-las murallas son murallas, las calles, balcones y la gente valen en cuan-
to seres concreto- y sólo pasan a ser elementos de lenguaje en su rela-
ción con los demás componentes de la película. De esta forma es el cine
el que construye el discurso y no este el que se le impone al cine por. me-
dio de un texto con el cual se pretende dar significación a la obra, o por
médío de un tratamiento abstracto de la imagen en el cual la información
visual pierde . su concreticidad para convertirse en símbolo directo.
296
Con este tipo de estructura Norden obtiene una mirada interior sobre
los seres -hombres y cosas-, aunque el hombre no aparezca sino a tra-
vés de sus expresiones. Es un estilo que sigue su desarrollo en ·el corto-
metraje sobre la campaña de Bolívar.
"LA RUTA DE LOS LIBERTADORES" (fotografía Peter Greutz-
berg, textos Germán Arciniegas). "Su origen -cuenta Norden- fué el
sesquicentenario de la Batalla de Boyacá. Era lógico hacer un documental
como se hace uno cuando se celebra el aniversario de una ciudad o de
una empresa. La idea tuvo el apoyo de la Presidencia de la República
y Telecom lo financió".
El corto tiene tres partes: Los anteeedentes, la preparación y la
campaña. En la primera parte nar·r a los primeros gritos de independen-
. cia, la actividad de Nariño, la huída de Bo.Jívar, la pacificación de Mo-
rillo y los mártires patriotas. Se construye con la iconografía de la época,
la descripción de la casa de Bolívar, las batallas, los cuadros de los már-
tires y un texto que da los datos esenciales para ubicar lo que va a ser
el centro de la obra.
La segunda parte narra el Congreso de Angostura y ¡a preparación
del ejército en los Llanos. Los planos -con texto sobre el Congreso y los
planes de Bolívar- establecen ia relación que se va a convertir en uno
de los ejes del desarrollo: la iconografía sobre el Congreso de Angostura
y el espacio actual de la ciudad y sus gentes. La misma ·r elación de las
obras anteriores, el pasado y el presente, pero ahora con un sentido dis-
tinto: la campaña libertadora dejó a los hombres en la misma situación
en que estaban. De ahí pasa a. los Llanos donde establece otra relación,
segundo eje, a¡ insistir con la imagen en la fuerza y agilidad del llane-
ro -su destreza en enlazar y domar caballos- mientras el texto afirma
que "ahí tenía Bolívar su reserva humana". La . banda sonora -música
llanera y gritos de los hombres en sus actividades- completa la definición
.del espíritu del llanero. Es la relación Bolívar-pueblo.
Los dos ejes confluyen por primera vez al terminar esta segunda
parte, cuando la viejita llanera -entrevistada por otro llanero y descri-
ta minuciosamente en su vestir y en su expresión por la cámara- da a
entender que no sabe nada sobre la campaña, que lo único que sabe
es que Bolívar nos libertó. Parece una entrevista típica o simpática, pero
su valor depende de su relación con los planteamientos que el corto aca-
baba de construir: .Bolívar no fue nada sin su ejército de llaneros y, en
segundo lugar, los sacrificios de ese ejército parecen haber sido inútiles.
La viejita, en esta dinámica, se convierte en la concretización de las dog
tesis. ·
En la tercera parte el primer eje -pasado y presente- se desarro-
lla en la articulación del texto -que va narrando el recorrido del ejército
desde los llanos hasta Pisba, desde Pisba hasta Boyacá y la entrada a
Bogotá- .con una imagen que examina la de los pueblitos y de
la gente que va encontrando.
El segundo eje -Bolívar y pueblo, llaneros en concreto- se. desarro-
lla en la relación entre las entrevistas, el texto y la imagen. El texto se
refiere a la lucha del ejército :-hombres acostumbrados al clima del lla-
no- con el frío de los páramos, el hambre, e} cansancio y el ejército
297-
descansado y equipado de los españoles. Los entrevistados toman dos
posiciones: unos hablan solamente de Bolívar, de las veces que pasó por
la población, señalan la casa donde durmió. Otros, cuentan cómo se hizo
para que la gente del pueblo vistiera a los soldados semidesnudos. La
imagen se detiene a describir la cordillera, recalcando en el encuadre lo
arduo d2l camino, acompañada de una banda sonora de ambiente que ayu-
da a crear la atmósfera.
Al final de esta parte los papeles se cambian: la imagen insiste en
las estatuas que se le han dedicado a la gloria de Bolívar y demás jefes
--en el Puente de Boyacá y en la plaza de Bolívar de Bogotá-, la entre-
vista del campesino recalca el anonimato del soldado -narra la forma-
como encontró, arando la tierra, unos huesos y halas antiguas-y el texto
insiste en la importancia del escuadrón de llaneros en el Pantano· de V.a-..·-
gas. Termina el corto en la situación actual: la Plaza de Santa Fe con-
vertida en Plaza de Bolívar.
Aparentemente una exaltación de Bolívar si se tiene en cuenta úni-
camente un nivel, el de la cronología de la Campaña, pero a otro nivel
es un análisis sobre el verdadero libertador: el pueblo y en concreto los
llaneros, un interrogante sobre la afirmación tradicional que atribuye
a Bolívar la gloria, un cuestionamiento sobre la eficacia real de la inde-
pendencia.
En "La Ruta de los Libertadores" se clarifica lo que antes había
enunciado sobre el estilo de N orden: no es él quien dice o hace los plan-
teamientos, es la gente, el paisaje y las cosas los que hablan. Ahí inter-
viene el director, en la mirada sobre la gente, sobre el paisaje y sobre las
cosas -la cámara escudriñadora- y en la organización de esos elemen-
tos.
Otros dos aspectos del aporte de Norden se pueden precisar aquí.
En primer lugar su concepción del cine como medio de significación, pe-
ro a partir del ser espectáculo y arte. En cualquiera de los cortos ana-
lizados se encuentra una imagen que impacta no sólo por su informa-
ción visual sino por su estructura formal -escogencia del ángulo, de la
distancia, de la iluminación-, por la propiedad del movimiento de la cá-
mara, por la forma como liga un plano con otro y por la riqueza de la
banda sonora en sí misma y en relación con la imagen. Desde ese sólo
punto de vista sus cortos son un espectáculo agradable a los sentidos.
Pero esa forma adquiere su verdadero valor en su funcionalidad para la
construcción del sentido. No es la belleza en sí, plana y exterior ---turís-
tica-, sino interior. Ya he analizado en cada corto cómo esa belleza ex-
terior va construyendo relaciones que permiten descubrir un nuevo as-
pecto en el paisaje, en el arte, en las costumbres de la gente y en la his-
toria.
En segundo lugar, Norden enfrentó el problema de las limitaciones
del decir. No era fácil expresar una versión de la historia distinta de
la tradicional estando financiado por un instituto estatal. Para resolver
el problema Norden trabajó a dos niveles. Uno inmediato, en el cual apa·
rece la versi?n tJ:adicional ( Cartagena como sitio de turismo y de re·
cuerdos, la historia como recuerdo de datos y de héroes), y otro rela·
cional exige un trabajo de interpretación- en el cual lo inmediato
se enriquece de nuevas connotaciones ("MuraUas" y "Balcones") o es
298
cuestionado ("La Ruta de los Libert adores "). Para lograr esta
se requie re clarida d en lo que se va a decir y dominio del lengua unidad
matog ráfico. je cine-
Al analiz ar el cine de Norde n surge la pregun ta sobre la forma

sus crítico s enfren taron su obra. La ausenc ia de análisi s fue como
te que se llegaro n tan eviden-
escrib ir comen tarios (diatri bas?) como la de la
revista C·i nemés que me limito a copiar : "A su gran 'Ruta', el maestr ico
Norde n le dió el 'touch e final', como dicen alguno s toches que
a la Franci a, en París. Qué otro directo r lo hace, ah? El estreno han ido
·'Ruta' fue con todas las de la ley. Por eso asistió Lleras , López de la
sen y alguno s del resto gobern ante. ( . .. ) El aplaus o final traduc Michel-
'estam os satisfe chos con ·tu trabaj o, Pachit o'. Algun os sugirie ron ía el
'Pachi to Eché'. La medio cridad del cine 'norde niano' no sólo se cantar
en extens ión sino tambié n en profun didad. Es una acumu lación desplie ga
jeticas postale s, de encuad res bonitos, apropi ados para una empre de tar-
turism o de segund a ·categ oría o para cualqu ier empre sa o gobier sa de
plan de maqui llarse ( . .. ) . Por eso no se ve nada de la vida no en
maban esos patrio tas guerri lleros que cumplieron la misión de que rezu-
pueblo del opreso r de turno. Más claro, Pachit o oculta el hecho libera'!" al
de
ruta del Libert ador está señala da por sangre popula r al desple que la
justa violencia" (97). garse la
"SE LLAM ARlA COLOMBIA" (fotog rafía Peter Creutz

Próspe ro Morales P., Monta je Isador a Jarami llo, música Bias berg, textos
Emilio Ate-
hortua ) . "Fue financ iada -dice N orden - por e¡ IFI, el Incora
com. Es un docum ental pa,ra mostr ar un país en pujanz a, como y Tele-
en todas partes del mundo. No me· finanCiaron para que mostra se hace
grande s proble mas que existen en Colombia, pero hay mucha menos ra los
blicidad de la que tiene cualqu ier public idad estatal ". pu-
La película tiene un prólogo, un cuerpo centra l y un epílogo

prólogo se hace una descripción -a base de paisaje s desiert os, . En el
la vegeta ción y los anima lesde los orígen es de Colombia. Vienen el mar,
pués las cultur as precolombinas, el descub rimien to y la coloniz des-
evolución se logra a través de un ritmo que parte de planos amplio ación. La
tos -:-Con música y efectos sonoro s que contrib uyen a crear la s y len-
ra de un tiempo lento result anb de los cambios que se van atmósf e-
en la natura leza-, planos que se van cerran do para caract erizar operan do
cio que se está confor mando -arbu stos, pájaro s, cactu s-. el espa-
Se vuelven
a abrir los planos para descri bir monta ñas, mar y llanur as mientr
banda sonora comienza a crear un ritmo progre sivo de expect as la
ativa. El
ritmo visual se intens ifica en una serie de primer os planos de flores
varios anima les hasta llegar al papag ayo con todo su colorido, y de
cual la cámar a desciende para encon trar la cara, tambié n llena desde el
rido, del indio, mientr as la música, efectos y ruidos de la natura de colo-
man un crescendo que culmin a la tensió n creada al aparec er el leza for-
hombr e.
Desde ese mome nto la .banda sonora va a marca r con
cales las expres iones artísti cas del hombr e primit ivo, con golpes musi-
un fondo de
flauta indígena. Las estatu tas, la orfebr ería y la cerám ica de
las cultu-
(97) '"Mamol a, maestro s", AJnónimo, CINEMi ES, NQ B. p .

15.
299
ras precolombinas quedan violentamente interrumpidas con la entrada en
campo de una mano portadora de la cruz. La siguen primeros planos de
huellas de pisadas, patas de caballos, ruedas de carretas, planos más
abiertos --en un ritmo visual contrario al inicial- del exterio•r de una
iglesia y de su interior --estatuas, imágenes, arquitectura religiosa-.
De ahí pasa a la plaza de un pueblo con su gente, sigue a las afueras del
pueblo y allí encuentra un campesino trabajando con su arado primitivo
y una mujer hilando, sobre los cuales pasa un jet. El recorrido del jet
sirve para colocar los créditos de la película.
Me he retenido en el recuento descriptivo del prólogo por varias ra-

zones. En primer lugar porque al leer a·l gunos comentarios se tiene la im-
presión de que esta parte no existe en la película, ni se hace referencia
a ella. En segundo lugar, para resaltar el aspecto espectacular y artísti-
co del cine de Norden -nunca el cine coloinpiano había logrado un rit-
mo integral y una banda sonora comO< esta- y, principalmente, para de-
jar claro que no se trata de un "espectáculo" y "a·r tisticidad"
-formalismo-, sino de arte, o de una forma en función de la expresi-
vidad. Su ritmo define una relación entre la naturaleza y el hombre pri·
mitivo, entre este y sus expresiones, entre el mundo del indígena Y la
irrupción del colonizador y, finalmente, entre lo primitivo y lo moderno.
Queda así ubicado el progreso -la tecnología moderna- en rela·
ción con las expresiones cultura1es y con lo primitivo, en un conflicto de
coexistencia y no de e_tapas que se van eliminando unas a otras.
El cuerpo de la película se estructura en dos corrientes. Por un lado
está la industria -azúcar, vidrio, textiles, petroleo, pesca, ensamblaje-:-,
la tecnología -transportes, electricidad, comunicaciones, fumigación, ne·
go-, el arte -música de pintura figurativa y ·abstracta, nove·
la radial-, la arquitectura --edificios, casas en serie-, las costumbres
-turismo, ferias, deportes- y los organismos estatales -Ifi, Incora,
Telecom-. Por otro lado está la tecnología -pesca con ·red, burros de
carga, canoas como transporte-, el arte -el baile, mapalé y cumbia, la
música vallenata y llanera-, la religión -estatutas, elementos rituales,
procesiones-, las costumbres -juegos, el contexto rodea los bailes,
las procesiones- y la arquitectura -casas de los indígenas, murallas.
Dos corrientes que se construyen a partir de la relación enunciada
en el prólogo. En la primera se describe la Colombia desarrnllada
derna), en la segunda la presencia de las otras dos colombias: la prirniti·
va y la colonial, la ligada aún a la naturaleza y la heredada de los espa·
ñoles. La coexistencia de estas tres colombias no se presenta como tres
niveles puros, se mezclan ante todo en los tipos humanos -negro, indio,
blanco, mestizo, mulato- y en la adaptación de elementos de un nivel en
otro. Tampoco presenta la obra un juicio de valor absoluto sobre lo posi·
tivo del desarrollo -la radionovela, la industria de dulces e¡ turismo,
las ferias y la construcción están miradas con sin em·
bargo es evidente que se trata de una caracterización del país' desde el
concepto del desarrollo, perspectiva que se explica por el origen de la
financiación. Dentro de esta limitación era ya un avance el presentar el
desequilibrio en una obra que no podía enfrentar el problema
como consecuencia del modo de producción capitalista.
300
La división que he hecho de las corrientes (que a su vez se di-
versifican en la descripción de tres Colombias) no está en la película ni
tan netamente marcada ni organizada en montaje de contrastes. El or-
den de las secuencias en la obra no corresponde a un pensamiento lógico
sino a una dinámica rítmica en la cual las cosas se van sucediendo según
relacionés emocionales, en busca del impacto más que de la significación
directa. Para citar dos casos: al finalizar el prólogo comienza el cuerpo
de la obra con las antenas .de Telecom, siguen planos de aparatos de cc.-
municaciones, pasa a la sala donde trabajan las telefonistas -con la
banda sonora compuesta por la mezcla de varias conversaciones- deta-
lles de los equipos, aspectos de cables -siguen las conversaciones mez-
cladas-, aspectos de antenas verticales y corte a cañas que cortan al-
• gunos campesinos todavía con el rumor de fondo de las conversaciones te-
lefónicas que va siendo opacado po:r el ruido· del ambiente del corte de
caña. Así se da paso a la secuencia que describe el proceso del azúcar,
pero ese enlace -formalmente impactante-- ha establecido una relación
-no una "contraposición"- entre la tecnología de la comunicación y la
tecnolo•g ía industrial pasando por el campesino.
La secuencia del turismo comienza con el niño que juega con su ba·r-
quito, pasa a describir las lanchas, los grupos de bañistas, la gente en
la playa. La cámara va cerrando el plano al mostrar la gente que com-
pra y come plátanos, sigue con plano cerrado' hacia un muñeco tendido
en la arena, el muñeco se · levanta de improviso y la cámara comienza
a alejarse descubriendo que es un títere, que está en la playa cerca de
los grupos de gente que habíamos visto antes tendidos en la arena. Des-
pués seguirán otros aspectos -la gente nadando, los esquiadores, la pla-
ya de nuevo, etc.-. La relación del títere con la gente se ha formando
lentamente, como implicación en un mismo espacio, no como la manida
contraposición significante. Es un ambiente lo, .que ha creado esa diná-
mica rítmica, no un concepto abstracto.
Es esa forma de construirse lo que le da valor a la Colombia que
caracteriza la película. A partir de su análisis interno se puede tomar po-
sición ante la obra para emplazarla en las limitaciones conceptuales que
tiene.
"Se llamarla Colombia" se cier·r a con un epílogo. La última secuen-
cia del cuerpo central es en los llanos y termina con los vaqueros en. su tra-
bajo. El ruido de ambiente se va alejando y entran los ruidos de comuni-
caciones con que había comenzado este bloque. Aparecen las calles de la
ciudad -en tomas cerradas- llenas de gente que camina en silencio.
Los ruidos de las comunicaciones aumentan dándole nueva fuerza a esas
imágenes de la vida urbana. Pasamos entonces a las montañas en las
cuales se ven las torres con antenas ("una nueva era -dice e¡ texto-,
Chocontá es la puerta de entrada al universo").
Esa relación de imagen-sonido-imagen (vaqueros-comunicaciones co-
es más densa y sensorial que cualquier
texto que lanzara un discurso directo sobre la tecnología y los niveles de
comunicación del hombre de hoy -e¡ llanero y el citadino, en este caso
concreto-.
La película no es la .publicidad total que se ha proclamado. El hecho
de que aparezca el Presidente, que se nombre a tres institutos guberna-
301
Il_lentales, que se industrias y tecnología, no significa automá-
ticamente que sea publicidad pura al desarrollo. También aparecen otros
aspectos del país que no entran en el desarrollo. Y todo está relacionado
con una introducción que articula esos aspectos en un proceso histórico.
El problema de "Se llamaría Colombia" no es publicitario sino de
enfoque. El desarrollo y subdesarrollo son categorías que ocultan la ver-
dadera cara del conflicto que es de clases. Pero, como decía anterior-
mente, una película financiada con dinero ofici!ll no podía ir más lejos
y ya era gran cosa hablar de desequilibrios en 1970, por lo menos en cine.
ROBERTO OCHOA
Director cubano que vino a Colombia a trabajar en Panámerican

Films en 1957. En 1965 filmó el largometraje "TIERRA AMARGA" (ac-
tuación de Lorenzo Miranda y Francisco José Restrepo). Es un docu-
menta¡ con argumento que se apoya en la entrevista de una periodista
norteamericana al esclavo negro del Chocó, y en las relaciones de este
con su patrón, también norteamericano.
El crítico anónimo de Cinemés ve en ella "Una historia con alma.
Un auténtico reflejo de la vida. Su calor humano es acentuado por la
naturalidad del actor Miranda y por la letra y música de la canción del
minE'ro. ( ... ) es una mezcla. de testimonio e investigación social" (98) .
Opinión que no compartió Hernando Salcedo: "Aislando solo el aspecto
folclórico, lo que queda es el simple paisaje y sus gentes. 'Tierra Am2rga'
tiene un rudo valor de do<!umental, perdido desagradablemente por su tema
intencionado y 'actuado deplorablemente'. Pero resulta estimulante para
el espectadoT observar cómo la simple fotografía sin mayor de
un auténtico medio nacional anula por algunos momentos la mala Impre-
sión que causa una película como 'Tierra Amarga" (99).
Esta película -cuya copia es imposible de encontrar actualmente-
se ubica en el grupo de obras que a principios de los años 60 intenta-
ron un enfoque directo de los problemas sociales.
JORGE PINTO
Bogotano, estudió cinematografía en el IDHEC (París). Realizq el
cortometraje "BELLAS ARTES" ·m 1962, en 1964 dos documentales para
el Incora y tres cortometrajes: "ELLA", "BOYACA, SEXTO DIA" Y
"CALLE REAL" . Colaboró además en el corto "Chichigua" de. Pepe Sán-
chez.
Pinto queda cobijado en todas las denomip.aciones de formalismo,
esteticismo y evasionismo que se le han hecho al grupo de· los "maes-
tros". Acusaciones que tienen completo fundamento en este caso, al me-
"Eil p aís celebra 100 a ñ os de libert ad con 100 •..1ñoo de anticipa ción" Anónun:o el-
( !ll!)
NEMES. N9 1, Ju\lio <le 1965, p . 31•32. ' . '
(99! ··eme oolombl.ano", SALCEDO S . Herna:ndo, EL TIEMIPO, Enero 2 d e 1966, Lectu-
ras Dominicalas, p . 7 .
302

nos en lo que respecta a "Ella" y "Bellas Artes", por el deambular inútil
de la cámara en el ambiente en que vive una mujer, en las calles que re-
corre o en los talleres de la Escuela de Bellas Artes.
LEOPOLDO PINZON
Leopoldo, Carlos y Roberto conforman el grupo de los Hermanos Pin-
zón que ha. desarrollad o numerosas actividades en el campo de la radio,
la televisión y el cine. Carlos se ha dedicado con preferencia a la radio
(RCN y Caracol) y a la TV (Telestrella , Domingos Circulares, De Gan-
cho con los Pinzón, Gran Noche y El Club de la Televisión) . En cine tuvo
participació n en el documental "Boyacá, Sexto Día" de Jorge Pinto. Ho-
berto también ha centrado su actividad en la ·r adio (Programa de Inter-
col y, en Caracol, el programa Industria, motor del hombre) y en TV
(codirector de Telestrella y en De Gancho con los Pinzón) . En cine tra-
bajó como guionista de "Boyacá, Sexto' Día". ·
Leopoldo Pinzón fue periodista de El Espectador , :estudio cinemato-
grafía en el Instituto Polytechna de Praga, dirigió las filmaciones para
el programa de televisión "Aventura Colombiana " (serie de documenta-
les sobre todas las regiones del país) , los documental es "Un Reto al gran
Reto" y "Esfuerzo de Colombiano s" (para Ecopetrol) y dos argumenta-
les: "EL NUMERO UNO", en 1966, película sobre la vida de un futbo-
lista con la actuación del célebre Francisco "Cobo" Zuluaga, y "FARAN-
DULA", en 1961, ·sobre la vida de nuestro mundo de la radio y televisión.
MARTHA RODRIGU EZ Y JORGE SILVA
Jorge Silva llegó al cine a través de la fotografía, en la cual ha _he-

cho excelentes trabajos para diversos peródicos y revistas. Martha Rodrí-
guez estudió cine aplicado a la investigació n antropológi ca en el Museo
del Hombre, París, y Antropolog ía en la Universida d Nacional de Bo-
gotá. Al regresar a Colombia, al tiémpo que estudiaba en la Nacional,
trató de motivar a directivos y estudiantes hacia el uso del cine en la in-
vestigación social. Lo único que logró fue organizar un seminario sobre
cine documenta l con sesión semanal durante un año, pero completam ente
al margen de la Universidad , pues el apoyo de los directivos fue nulo.
En noviembre de 1966 Martha y Jorge comenzaron los trabajos para
la filmación de "CHIRCAL ES", que le serviría a Martha como tesis de
grado.
La realización del documental se efectuó mediante los siguientes pa-
sos: 1) Elabo·r ación de un marco teórico que permitiera un acercamien -
to metódico a la realidad investigada , 2) Contacto con la comunidad del
barrio Tunjuelito, cuyos habitantes se dedicap. a la fabricación artesanal
de ladrillos en los chircales. Conversaci ones abfertas con la gente del ba-
r:io y con los miembros una familia cuya vida servi-
rla de gma, 3) Anahsis de esas conversaciOnes y reelaboraci ón del marco
teórico a partir de este análisis, 4) Acercamien tto fotográfico al espacio
del barrio -calles, lugares de trabajo, vivienda-, 5) Confección de un
303
guión abierto, según los ejes definidos en la elaboración teórica de los
dato.s para los aspectos que se iban a filmar, su tratamiento y
las mtervencwnes de la gente por medio de entrevistas, 6) Proceso de
filmación que incluyó una primera serie de tomas sobre acontecimientos
cotidianos, para que los equipos técnicos fueran entrando en la vida del
barrio y no modificaran los comportamientos de las personas en filma-
ciones posteriores, 7) Primer montaje del material filmado y grabado,
8) Proyección ante la gente del barrio. Como la _primera proyección cen-
tró la atención del público en el reconocimiento de sí mismo y de es-
. pacio, se organizó otra en la cual se superó esa etapa y el público co-
menzó a opinar, discutir, insinuar la necesidad de filma·r otras situacio-
nes de su vida y a reflexionar sobre su vida, 9) Nuevas filmaciones y
vo montaje, 10) Proyección en el barrio, en sindicatos, grupos campesi-
nos y universidades, siempre con discusión (100).
La obra quedó terminada en 1972, sin embargo ya había sido pre-
sentada en la Muestra de Mérida 1968 pero sin el montaje definitivo y
con el sonido en grabadora. Por primera vez en la historia de nuestro
cine se lo enfrentaba y concebía como medio de investigación -más que
como medio de expresión- y se planteaban problemas de metodología
de trabajo. Mayolo y Ospina experimentarían por su cnenta en la misma
dirección durante la filmación de "Oiga-Vea", aunque de una forma me-
nos sistemática.
"Chircales" tiene una introducción, un cuerpo y un epílogo. En la

introducción el eje narrativo es una votación en la cual el campesino in-
migrante se encuentra perdido en medio de las mesas donde están las
urnas. El deambular se relaciona con dos voces. Una es la de él mismo
y se refiere al origen familiar de sus actos políticos, otra es la del Pre-
sidente de la República que niega la realidad de la distribución de la tie-
rra en Colombia y que a su vez está relacionada con la imagen de los re-
presentantes de la clase dirigente en una ceremonia religiosa. Tres nive-
les, el político, el económico y el religioso quedan así enunciados. El des-
arrollo que tienen durante el cuerpo de la película se construye en la re-
lación de imagen y palab.ra. La palabra tiene dos fuentes: las entrevistas
expresan lo que el trabajador de los chircales sabe de sus relaciones la:-
borales, de los mecanismos con que se lo explota y se le ata ·casi
siblemente a esa forma de producción. La radio, con sus novelas, -strve
de fondo a momentos en los cuales la cámara sigue minuciosamente el
trabajo de fabricación de ladrillos.
La imagen es conciente de que ya las entrevistas han descrito las
condiciones de trabajo y de vida, por eso no se limita a visualizar la in-
formación verbal. Se dedica a escudriñar el _interior de las habitaciones
-donde encuentra un unJverso de imaginería religiosa y política- Y
cada uno de los movimientos de los hombres, mujeres y niños en su tra-
bajo y en sus ritos familiarres religiosos -la primera comunión-, po-
niendo en relieve la persona que los vive.
(100) Estoo sobre 1a metodología están Sintetizados de tres entrevist gs a M. Ro·

driguez Y J. Sill:Va, una ·personal (1973 ) , ota-a realiza da pa.r Marlha Rocío ClavijO
(1973 ) y publloa da por A. Ca ioodo y L. Osplina en OJO AL CINE, N9 1, p . 35-43.
304

"'Chiroales'', de Marta Rodlríguez y Jorge Silva.
Marta Rodríguez y .Jorge Sitva filman "Campesinos''
..
305
El resultado de sistema de relaciones es el cruce de lo económi-
co --distribución de la tierra, relaciones de producción-, lo ideológico
-religión oficial y popular, elecciones, radionovelas, la interpretación ofi-
cial de la realidad- y el nivel de conciencia popular -entrevistas-.
Pero no es un cruce simple. La conciencia popular aparece en su contra-
dicción: en la conciencia de explotación económica y política y en la in-
conciencia con que vive y ejecuta lo religioso y político. Una contradic-
ción que remite a la ubicación del chircalero en una estructura econó-
mica y social que lo produce así, contradictorio. La fuerza del análisis
está en la forma como lo concretiza en individuos específicos, no en indi-
viduos abstractos, en símbolos. En la medida en que el documental logra
construir personas, éstas se vuelven puntos de referencia para compren-
der al proletario inserto en los mismos o .Parecidos mecanismos de de-
pendencia económica o religiosa.
En este sentido falla la secuencia de la primera comunión de la niña.
Es una ruptura de estilo impuesta desde fuera, desde una intención ex-
plícita de simbolizar la manera como la clase popular ha interiorizado
la ideología. En ese momento la niña deja de ser niña concreta y se vuel-
ve símbolo abstracto. La ruptura está en que el documental estaba hasta
esa secuencia construyendo las significaciones desde el mundo de los chir-
caleros, estructurándolo pero no manipulándolo, y en esa medida había
adquirido validez en su concreticidad. Al aparecer la puesta en escena
con su manipulación simbólica la imagen deja de ser imagen y se vuelve
visualización de un concepto abstracto. Se explicita la significación e inte-
rrumpe el proceso de apropiación de la realidad construída que el corto
había desencadenado en el espectador.
En el epílogo recupera la dinámica que traía. La familia es obliga;-
da a abandonar el barrio por orden de los terratenientes. Lo ' más fác.tl
era explotar los aspectos dramáticos de la situación. El documental evi-
ta esta solución, que hubiera establecido una relación de lástima, Y 1!1
estructura como síntesis de los niveles de análisis que traía: el económi-
co -la relación entre trabajador y tierra-, el ideológico en sus dos di-
mensiones -lo religioso por parte de la familia y la actitud de los terra-
tenientes ante el nivel de conciencia de la familia que ha descrito su
situación, descripción que los ha convertido en subversivos.
Lo importante de "Chircales'' es que estamos lejos de la moraleja, de
la denuncia slogan, de la conclusión simplista sobre la maldad del impe-
rialismo y de la clase dominante. Estamos ante lo concreto definido co-
mo resultante de un sistema de relaciones complejas.
Ante "Chircales" la crítica se ha mostrado prácticamente unánime
en exaltar sus cualidades, el método de trabajo de Martha y Jorge y la
repercusión que ha tenido en grupos populares. Carlos Mayolo y Ramiro
Arbeláez hicieron un análisis muy completo de este documental (101),
en el cual lo único que me parece discutible es la defensa que hacen de
las escenas la primera comunión, apoyándose en que son "reconstruc-
ciones permtbdas a partir de la convivencia que los cineastas establecie-
ron en su investigación" y en que no contradicen el valor documental del
(101) MAYOLO Ca«"los y ARBELAEZ Ramiro, OJO AL CINE, N9 1, p. 44-50.
306
film porque articulan a¡ documento, insertándose en él para enrique-
cerlo poéticamente".
La discusión sobre este punto no es inútil. Se trata de la construc-
ción de la obra que repercute en la relación con el espectador y en las
significaciones. Toda la obra construye su universo de los objetos y per-
sonas. En la secuencia en cuestión lo construye con los objetos, espacios
y personas. La relación que se establece con el espectador, en el primer
caso, es de vivir lo concreto de las relaciones que se entrecruzan. En el
segundo caso es de comprender una simbología abstracta visualizada.
La significación surge, en el primer caso, de los objetos, espacios y per-
sonas de la realidad pero sin que aparezca la mente es-
tructurante. Por eso la significación queda ligada a la realidad. En el
segundo caso, se usa la realidad para significar, se construye con la rea-
lidad. Esta desaparece comn tal y se vuelve instrumento para significar
algo que está fuera de ella, en la mente del autor. Por esta razón la es-
cena no "enriquece al documento", por el contrario, lo inmoviliza en ese
momento exaltando lo religioso de tal forma que adquiere un valor en
sí, y no articulado a la producción como se lo había presentado anterior-
mente y se lo volverá a presentar en el epílogo.
"PLANAS" (Producción Icodes, 16 mm., 40 min, blanco y negro).
En 1'970, antes de terminar "Chircales", Jorge y Martha fueron contrata-
dos para filmar un documental sobre el genocidio contra los indígenas
de la tribu Guahiba, en la región de Planas (departamento del Meta). Se
filmaron entrevistas y reconstrucciones en el sitio y otras en Bogotá
(en estudio) .
"Grabamos cerca de 25 horas de testimonios -cuentan Martha y
Jorge- de los cuales partimos. Fue difícil. La gente tenía temor a ha-
blar, a conta·r lo que había pasado, por miedo a las represalias. Algunos
testimonios eran completamente alucinantes ( . . . ) . Planas no es un he-
cho aislado, comparte la situación de la mayoría del pueblo colombiano.
La hipótesis de fondo de la película es de qué manera los cambios en las
relaciones de producción influyen en la ideología y el papel importante
de las mayorías indígenas y sus líderes en este trabajo" (102).
"Planas" es un tipo de cine diferente del de "Chircales". Se trata
de utilizar el cine como vehículo de denuncia a partir de la cual se ana-
lizan los orígenes sociales del conflicto• y los intereses nacionales y ex-
tranjeros que esconde. Pero hay un punto de coincidencia en los dos do-
cumentales: se investiga el nivel de conciencia del grupo social con res-
pecto a la situación que está viv!endo•. De ahí que "Planas" progrese
en la continuidad de las entrevistas que van definiendo los pasos que
dieron los Guahibos hasta que llegaron a la organización de la coopera-
tiva para defender sus tierras, costumbres y cultura de los colonos y del
ejército.
Las escenas de reconstrucción y las grabadas y filmadas
en estudio le quitan fuerza al documento. No· se trata de una crítica
"formalista" como la califican los autores en la entrevista citada ante-
(102) ''Planas", enltl-e¡vlsta a M. Rodríguez Y J. Slllva., GIRALDo Juan Leonel, EL

TIEMPO, Agosto 8 de 1971, Lecllua-as Dominicall, p. 4.
307
riormente. El espació de las entrevistas es un espacio falso para el inter-
locutor, que le quita presencia a lo que se denuncia y analiza. Las recons-
trucciones sentidas como tales -lo mismo que el estudio- impiden que
se conforme un contexto de espontaneidad inmediata, creando una dua-
lidad que puede poner en duda , la autenticidad de los testimonios. Afor-
tunadamente las intervenciones de los entrevistados tienen tal fuerza que
tiende a desaparecer todo obstáculo para que la obra conserve su valor
de documento (más que de documental). ·
Martha y Jorge no han realizado muchos documentales, a pesar de su
dedicación continua al cine, debido a la metodología de trabajo que se
han impuesto ·y a las dificultades de financiación que tiene este tipo de
cine. Pero ahí está su gran aporte al cine co-lombiano: el haber demos-
trado· que el cine dO'cumental requiere una investigación científica,
él mismo es instrumento de investigación y que no solo no está
con el arte sino que la solidez de su análisis depende de su construccwn
auténticamente cinematográfica.
LA ROSCA
Fue un grupo de investigadores y cinematografistas que trabajó
entre 1972 y 1976 y que realizó, además de varios sonovisos y grabacio·
nes en video tape, cuatro documentales: "Mi Buenaventura", los "Los In-
sectos que devoran las cementeras del indio", "Mar y Pueblo" y "La
ra del Hachero". El equipo estaba conformado por Carlos' Duplat ( dl·
rector, montador y camarógrafo), Augusto Libreros (investigador),
los Sánchez (montador), Gonzalo Castillo (investigador), Joelle D1ot
y Consuelo Izquierdo (fotógrafos).
El méto.do de trabajo tenía bastante similitud con el experimentado
por Martha Rodríguez y Jorge Silva: convivencia con los habitantes de la
región investigada, discusiones con los grupos avanzados políticamente
para definir el problema y elaborar el guión, filmación, proyección del
copión a la población y a los grupos avanzados, correcciones al
nuevas filmaciones, montaje y sonorización, presentación en diversos Sl·
tíos con foro organizado y dirigido por los grupos avanzados.
"En las presentacioñes generales a la gente -cuenta Carlos Dupla;t
en entrevista personal-, antes del montaje definitivo, el aporte era mínl·
mo pues la gente se quedaba si,mplemente en el nivel -del
En cambio los grupos avanzados sí aportaban al análisis de la situacion
y a la elaboración del corto".
Es muy difícil analizar este tipo de cine, hecho para una población
tan diferente. Si se observa con los parámetros acostumbrados hay que
afirJ?ar que es Basta recordar el plano eterno del hachero
derribando un aTbol - La hora del Hachero"-, acompañado de una
banda sonora apenas inteligible y completamente didáctica. Eso es el
documental.Y nada .. No hay ninguna preocupación por hacer cine,
por constrmr una d1namiCa expresiva en vez de grabar ideas en la ba?·
da sonora y acomodarle esos planos· que no avanzan ni aportan nada. "SlP
embargo es efectivo", afirma Carlos Duplat.
308
!?ero qué es lo la obra o la discusión posterior? De dónde
provienen los planteamientos, de la obra o de lo que los directores del
proponen? Ciertamente no provienen de la obra, puesto que esta no
existe como tal sino como discurso verbal con imágenes. El filmar algo
queda al,nivel de simple pr,e texto para atraer a la gente -¡Hoy hay
eme!- que no acudiría a una conferencia. La conferencia se dice en la
banda sonora y la imagen es el gancho para atraer la curiosidad. Pero ·
aquella bien podría existir sin esta.
En tal concepción no se puede hablar de cine, porque no hay interés
en hacerlo, ln único que cuenta es reunir a la gente y para eso se utili-
za como instrumento el impresionar película virgen y cinta magnética.
GABRIELA SAMPER
El trabajo en televisión, en 1963, fue el paso inicial de Gabriela Sam-
per. Programas infantiles en cuya realización desarrolló su interés por
los medios audiovisuales. Ese mismo año conoció a Ray Witlin -cama-
rógrafo norteamericano- con el cual fundó la empresa Cintas Ltda, pa-
ra la r ealización de cine publicitario. La obra más importante de este pe-
ríodo fue "Una historia de muchos años" (1964), financiada por Bava-
ria. En 1965 filmaron el cortomertaje que los haría conocer internacio-
nalmente, "El Páramo de 'Cumanday".
En 1966 recibieron una oferta de la United World -empresa nortea-
mericana dedicada al cine educativo- cerraron Cintas y viajaron ·a Es-
tados Unidos donde filmaron dos cortometrajes: "Ciudades en Crisis" y
"Una máscara para mí, una máscara . para tí" (16 mm., 20 min., color).
A finales de 1967 Gabriela Samper regresó a Colombia.
Se puede afirmar que la obra auténticamente personal de Gabriela
comienza en 1968. Al regresar de Estados Unidos veriía con el criterio de
que el documental debe proyectar la tradición auténtica de nuestro pue-
blo (103). Con esta idea filmó ese año "El hombre de la sal", en 1969
"Los Santísimos Hermanos" y en 1970 "Festival Folclórico• de Cundina-
marca". A partir de 1971 trabajó en audiovisuales de tipo educativo sobre
su tema predilecto, los indigenas.
'
En julio de 1972 Gabriela fue acusada, como Carlos Alvarez, de per-
tenecer al Ejército de Liberación Nacional como enlace urbano. Fue lle-
vada a la cárcel sorpresivamente, con la acusación concreta de haber
proporcionado material fotográfico secreto que se habría procurado gra-
cias al puesto que ocupaba en el Instituto "Agustín Codazzi" como Di-
rectora del Departamento' de Divulgación. Fue puesta en libertad al poco
tiempo y restituida a su cargo, pero conservó el impacto de los interro-
gatorios y de la cárcel hasta el momento de su muerte, ocurrida el · 16
de mayo de 1974.
"EL HOMBRE DE LA SAL" (fotografía Jorge Silva montaje Car-
los Alva·rez, 16 mm., 20 min., blanco y negro, 1968). Don' Marcos Olaya
U03 ) "Ga.brlela Samper", DE LA VEGA Margarita, EL TIEMlPO, Septiembre 8 de

):>.
309
es un hombre ya anciano que insiste en trabajar la sal, cerca de las mi-
nas de Zipaquirá, de la misma forma como lo hicieran sus antepasados.
La diferencia es que ahora está la enorme refinería que acabó con el sis-
tema primitivo. El documental describe el proceso empleado por don Mar-
cos.
La obra ha sido ubicada en la línea de la investigación antropológi-
ca, y parece que esa era la intención de su autora. Pero se reduce a la
descripción del trabajo del hombre de la sal contrastándolo con la indus-
tria tecnificada de la refinación, para derivar en un rechazo al avance
tecnológico que desplaza al trabajador artesanal. El afán de los "con-
trastes" directos de montaje (artesanía-industria) simplifica el proble-
ma, encubre la carencia de una verdadera investigación y conduce al
planteamíento sentimental o conmiserativo con el pobre don Marcos que
ya no puede trabajar según sus métodos. En medio de este esquematis-
mo, de la confusión del montaje y de las fallas técnicas en la banda so-
nora, la obra conserva como único valor el documento sobre la forma
como s·e refina la sal. Con razón afirman Mayolo y Arbeláez que "la pe-
lícula no alcanza a develar los mecanismos de explotación y puede que-
darse, por eso, en un intento romántico por acercarse al trabajador"
(104).
"LOS SANTISIMOS HERMANOS" (fotografía Hernando Sabogal,
16 mm., 20 min., blanco y negro, 1969). En una población de · cundiona-
ma;rca nació hace algunos años un movimiento de características religio-
sas que juzgaba que todo era santísimo, menos el costado derecho del
cuerpo que, por consiguiente, debía ser cubierto por medio de
El cortometraje yuxtapone, sin interrelacioiJlar, una banda sonora (dis-
curso del santísimo hermano Macario totalmente incomprensible) y una
imagen que no se cansa de mostrar a las personas medio-cubiertas por
costales. Una yuxtaposición sin desarrollo, coiJl la misma mirada externa
de un turista. Al final aparece un grupo de santísimos hermanos en Bo-
gotá en montaje de contrastes (no podía faltar) con po1icías y soldados
que patrullan las calles de la ciudad.
GUILLERMO SANCHEZ
"Soy bogotano -cuenta Pepe Sánchez-, estudié en varios colegios
y al terminar bachillerato hice un año de Derecho y otro en la Escuela
de Bellas Artes. Fui locutor de la HJCK, de la radiodifusora Nacional Y.
de la teleyisora, en 1955. Después comencé a actuar en 'Yo y Tu' y
asistente de Bernardo Romero Lozano. Me gustaba e1 cine porque da mas
libertad de expresión. Comencé a hacerlo en 1960 buscando un tipo de
cine relacionado con la realidad. Trabajé con dos periodistas franceses
en documentales, pero el gobierno se alarmó, me acusaron, me absolvieron
y yo me fui para Chile en 1965. Un día pasó por allá Carlos Alvarez
y me convenció de volver a Colombia a hacer cine social. Regresé en 1969
pero encontré muchas dificultades para realizar cine y vo1ví a entrar a la
(104) MAYOW C ., Y ARBELAEZ Rl • Lug,a.r citado, p, 25.
310

TV como actor. Sin embaTgo en mis ratos de ocio trabajo en proyectos
para cine que nunca he realizado" (105) .
Dos cortometrajes ha filmado Pepe Sánchez, "Chichigua" en 1962 y
"Tumaco, Asamblea Mágica" en 1964. Participó además en "'Bellas Ar-
tes" y "Ella" de Jorge Pinto y en Chile fue asistente de dirección de Mi-
guel Littín en "El Chacal de Nahueltoro".
"CHICHIGUA" (16 mm., min., blanco y negro). Es un documen-
tal con puesta en escena sobre un gamín en su recorrido por las calles
bogotanas. Todas las situaciones están calculadas para crear contrastes
entre la vida del gamín y los difer.e ntes ambientes -la librería, el restau-
rante, los sitios de diversión-. Hay que tener en cuenta que estamos en
1962, pero también que Sánchez no logra independizarse de la tendencia
de sobreponer el discurso al cine, de obligar a la imagen a visualizar
conceptos por medio de las .contraposiciones, reduciendo la estructura
a un yuxtaponer situaciones significantes. Así se arma la película desde
el comienzo, cuando el sociólogo o intelectual sale de la librería y deja
caer una hoja de apuntes que el gamín recoge, hasta el final cuando es
arrojado del parque de diversiones. El paternalismo termina por impo-
nerse al análisis.
"TUMACO, ASAMBLEA MAGICA" (producción Escuela de Bellas
Artes, color, cortometraje). Lo único que se sabe de este documental es
lo que el mismo Pepe Sánchez contó en 1965: "De él no podría decir más
que el concepto. que nos remitió por escrito el laboratorio norteameri-
cano donde se está procesando. Que la fotografía técnicamente está bien.
Por dilaciones burocráticas no ha sido posible traerlo todavía de los Es-
tados Unidos para el montaje; en esto llevamos cerca de cuatro meses
y las respuestas a Bellas Artes son sumamente dilatorias: nadie sabe
qué papel falta para que sea posible traerlo aquí" (106).
LUIS ALFREDO SANCHEZ

Antes de interesarse por el cine Luis Alfredo Sánchez había incur-
sionado en el periodismo escrito y radial. En 1963 se encontraba en Lima
escribiendo para la revista Flash (de Manuel Scorza) y al año siguiente es-
taba de nuevo en Bogotá trabajando con Germán Pinzón en el noticiero
radial Kilómetro Cero. 1964 marcó su paso al cine. Durante el viaje al
Congreso Mundial de Jóvenes Periodistas, en Argelia, recibió la invita-
ción para estudiar cine en Moscú.
Estuvo en Moscú hasta 1970. Durante sus estudios realizó dos medio-
metrajes, "Leningrado" y "A primera vista", este paTa la televisión ingle-
sa, y fue asistente de dirección del célebre directoT Sergio Yutkevitch en
la película "Lika". (107). ·
005) Entrevista con Guhl!J.erm o Sánch.ez en el programa de teilevlsión "GRAN AN-

GULAR", die Ellkin Mesa.. Macz-o 7 die 1975.
<106) ''Enta"evista", OINEMES, N9 1, p. 8.
(107) De la entrevista a L. A . Sánchez de Astrild Eacoba.r.
311
Regresó a Colombia en 1970. Su primera realización nacional fue el
cortometraje "BLANCO Y NEGRO" por encargo del Inscredial. De él
cuenta Luis Alfredo que "nunca se exhibió porque dilata•r on mucho tiem-
po la aprobación, y porque la exhibición superaba el costo que fue de
unos doscientos mi¡ pesos. La cadena Akl cobraba cuarenta mil sema-
nales por exhibirlo" (108). -
Las proyecciones privadas de Leningrado permitieron admirar una
excelente factura que abrió expectativas sobre el aporte profesional del
nuevo director al cine colombiano. Sería a partir del sobreprecio cuando
Luis Alfredo Sánchez podría. iniciar su producción.
JULIAN SOLER
La primera película financiada por Cofilms (Colombiana de Pelícu-
las S. A.), en coproducción con la compañía mejicana de Jesús Sotoma-
yor, y realizada con técnicos mejicanos fue "Semaforo en Rojo" (1963) ·
En 1964 la seguiría "Cada Voz lleva su Angustia" (dirigida por Julio
Bracho). · -
Para "SEMAFORO EN ROJO" la empresa contrató al director me-
jicano Julián Soler. Actuaron José Gálvez, Enrique Pontón, Jaime Velás-
quez, Germán Robles, Rebeca López, Lyda Zamora, Carlos Muñoz, Ofe-
lia Montesco y Roberto Cañeda. Se estreñó en 1964 distribuida por Pel-
mex y la prensa informó a los pocos días que "su merecido éxito econó-
mico está pregonando a gritos que el cine, en nuestro país, con temas
interesantes y bien realizados, es un buen negocio" (109).
OTROS DIRECTORES
Durante los años de 1960 a 1972 surgieron también obras esporádi-
cas de directores que no tuvieron mayor repercusión, pero que es inte-
resante consignar aquí para completar la visión general del desa·rrollo
cinematográfico a lo largo de período.
EDUARDO BOTELLO. Había hecho la cámara de "Chambú", y en
1965 se lanzó a la dirección. "Llegó por el Amazonas" se titula su pelí-
cula, cuyo tema es el contrabando en la frontera colombo-hrasilera, con
una trama melodramática sobre los amores de una profesora con el jefe
de los contrabandistas. Al finalizar la filmación Botella viajó a Canadá
donde vendió el material como serie de documentales sobre el .Ama-
zonas. En la película actuaron Camilo Medina, Raquel Ercole y Jesús
Ramírez. Monica Silva hizo la asistencia de dirección y Hernando Gon-
lez la asistencia de fotografía.
ABDU ELJAIEK. Su especialidad es la fotografía, pero ha colabo-
rado en la fotografía cinematográfica ("Raíces de Piedra") . En 1965
(108) "El cine un la:rgxJmetraje de quejas", RJevista del CPB, w 1, p. 29.

(109) . "EXito de Semáforo en Rojo',' An(mim.o, EL TIEMPO, Maa-zo 8 de 1964, p . 7.
312

dirigió un documental titulado "Construcción de una Carretera", finan-
ciado por el Ministerio de Obras Públicas.
HERNANDO GONZALEZ. Se ha hecho conocer como camarógrafo
desde 1958 en las películas de la Colombia National Films, con frecuen-
tes participaciones como actor. Hizo también la fotografía de "Llegó por
el Amazonas", "Los imperdonables", "El Taciturno" y "Cali, ciudad de
América". No ha dirigido sino un corto publicitario•, pero es importante
señalarlo por su continuo aporte técnico, que lo ha convertido en uno de
los po•cos camarógrafos y directores de fotografía que pueden garantizar
calidad.
ENRIQUE GRAU. Conocido pintor que ha realizado algunas expe-
riencias cinematográficas en super 8 mm: "Ma·r ía", "Pasión y Muerte
de Margarita Gautier", "Jorge Sand, o la equivocación".
HERNANDO En 1969 realizó su única obra, la película
"Los Imperdonables" (guión de H. Ibáñez, fotografía de Gilberto Abreo,
cámara de Hernando González, montaje de Tulio Jaramillo, producción
de Carlos Monroy). Basada en la vida y aventuras del famoso agente de
la policía "Peñita". La película no se pudo finalizar en su etapa de mon-
taje y sonorización por falta de financiación.
GASTON LEMATRIE Y LUIS MOGOLLON. Realizaron en 1965,
en Cartagena, un mediometraje argumental en super-8 mm., ,titulado
"Faustino", con referencias al personaje del Fausto.
JUAN B. OCAMPO. Fundó en 1967 la Casa Producciones Juan B.
Ocampo y alcanzó a filmar un documental de 90 minutos, "Colombia,
•paraíso de América". Recorrió gran parte del país filmando la arquitec-
tura, paisajes, tribus, carnavales y fiestas Tegionales.
ROBERTO QUINTERO. Realizó en 1960 el largometraje argumental
"Carmentea" (35 mm., blanco y negro), cuya elaboración se paralizó una
vez finalizado el montaje (hecho por Julio Luzardo).
ADONIAS REY. Ha filmado gran cantidad de material documental
sobre e¡ paisaje, costumbres y problemas de la región del Quindio•. Tie-
ne ademas tres cortometrajes: "Querella de Navidad" (sobre el poema
del poeta quindiano Baudilio Montoya), "Baudilio Montoya" (la vida del
poeta) , y "Requien por un marginado".
ROBERTO TRIANA. Durante estos años, anteriores a 1972, Triana
estuvo en Italia estudiando cine y, posteriormente, realizando algunas
obras para la televisión italiana, con temas italianos. Por lo tanto no
se puede hablar de una obra colombiana de este director, que después !I"e-
gresa·r ía a Colombia a colaborar en el nuevo período de producción cine-
matográfica.
· Su actividad Italia se puede sintetizar en un largometraje -"Gio-
vana Sette''-, varios documentales arte y sobre ambientes de
algunas regiones italianas- y crítica cinematográfica en la revista Mar-
ca Tre. (110).
(110) Da,tos de una conversación con Roberto Triana.
313

3) LA REFLEXION Y LA HISTORIA
La pauta
El primer número de la R evista Cinemes, julio de 1965, publicó una
entrevista a tres directores (Guillermo Sánchez, Jorge Pinto y Alberto
Mejía) y a un productor (Julio Roberto Peña). Era el primer paso en una
reflexión global sobre el cine colombiano. Tres aspectos se analizaron:
la definición nacional, las dificultades que se han presentado has-
ta el momento y . las posibles soluciones.
El primer punto era el más difícil. Dos posiciones surgieron como
simples afirmaciones sin entrar a analizarlas. G. Sálnchez propuso un
cine que suscite inquietudes frente a los problemas, Alberto Mejíá lo de·
finió desde el aspecto comercial, un cine industrial que produzca bene·
ficios económicos aunque para ello se tenga que copiar las fórmulas de
éxito extranjero como la violencia y el sexo.
En el enunciado de las dificultades hubo mayor acuerdo: los costos,
la falta .de técnicos preparados, la estrechez del mercado, la· poca renta·
bilidad. Como causas de esos problemas se señalaron dos: la apatía
gobierno y del capital privado para apoyar la industria cinematográfJ·
ca, y el condicionamiento del público hacia el cine norteamericano.
sas que a su vez tienen origen en la crisis económica que sufre el pa!S
y en los escasos alicientes que existen para la inversión.
Después de este diagnóstico de los entrevistados sobre el cine na·

cional, se esperaban soluciones que relacionaran el problema de la ref·
tabilidad -al cual está ligada la inversión privada a gran escala, a
cual a su vez depende el interés del gobierno por reglamentar los a1Ic1en·
tes-, con el de la actitud del público que es lo que determina la renta·
bilidad y que está ligada a los aspectos técnicos, a la caliadd y a la
paddad del cine de apropiarse de la realidad no según una teoría ah IS·
tórica sino según el desarrollo de ese público. Pero no fue así. Las so1U·
ciones se plantearon directamente con relación al capital: el apoyo del
gobierno y el fomento de la coproducción. Al gobierno se le pide la crea·
ción de un Banco cinematográfico, la exención de impuestos para ixnpor·
tar equipos y película vkgen, una ley de reciprocidad comercial con otros
países, cuotas de pantalla en los teatros y un gravamen al cine extran·
jero que se ·destine al cine nacional. El fomento de la coproducción -taiJl·
bién por ley- traería. según los entrevistados, ampliación del
cado y aprendizaje técnico del personal colombiano que debería ampllar·
se con la creación de un instituto cinematográfico.
La exclusividad del punto de vista legal como solución para
capitales se ve en la forma como se comentó en el número 2 de Oinernes
el proyecto de ley que iba a presentar en las Cámaras el senador Diego
Uribe Vargas. Cinemés acogió en bloque el proyecto sin analizar la con·
cepción del cine nacional que contenía. Una concepción del cine que Ue·
vaba a sus últimas consecuencias las caracteristicas definidas en la leY
novena de 1942. Oinemés no se preocupó por este aspecto, todo su inte·
rés estaba centrado en promover una ley que atrajera capitales Y que
garantizl:!-ra la exhibición del Cine nacional "porque actualmente es un
3_1 4_

calv¡1.rio conseguir distribución. Los gerentes imponen condiciones leoni-
nas y consideran un acto de caridad exhibir películas colombianas" (111).
Analizando estas posiciones se puede percibir que la situación
presente y futura de nuestro cine se planteaba en término de voluntad.
La voluntad de los inversionistas y de los distribuidores para intere-
sarse por el cine nacional, la voluntad del gobierno para dictar leyes
que a su vez movieran las voluntades de los anteriores y, finalmente,
el hacer un determinado tipo de cine que depende de la voluntad defini-
dora del gobierno y de la del cinematografi sta.
Las voluntades
Desde 1946 -con la industrializac ión del campo, la inversión en bie-
nes inmuebles e industrias de los capitales acumulados durante la segun-
da guerra, y la invasión de capitales extranjeros- . se venía intensifi-
cando el proceso de concentración del capital en el país. Ya en 1950 las
sesenta sociedades anónimas tenían mayor capital que las 7.859 indus-
trias instaladas en 1945. Concentración en las líneas tradicionales ( tex-
tiles, bebidas, alimentos, cementos) que le daba poder al · capital para
trasladar las cargas fiscales al consumidor y para poner a su servicio
el aparato estatal: en 1950 y 51 las presiones del capital lograron con-
gelar salarios, subir precios de los artículos, emisión de leyes favora-
bles a la inversión extranjera en capital o en equipos, y medidas para
controlar los sindicatos. Este tipo de desarrollo hacia el capitalismo mo-
nopolista se afiánzó en los primeros años del gobierno de Rojas Pinilla,
durante los cuales Rojas cumplió el encargo de eliminar la violencia
-como medio para garantizar la inversión-, dio mayores garantías al
capital extranjero, favoreCió la industrializaci ón del campo, protegió al
capital invertido en petróleo y permitió la importación libre. El resulta-
do fue un gran desarrollo industrial con fuerte concentración de capital
en los sectores tradicionales, hasta que la inflación y la caída de los pre-
cios del café obligaron a tomar medidas restrictivas que provocaron mal-
estar en la burguesía la cual aprovechó el ya existente en las clases tra-
bajadoras para derrocar a Rojas.
En 1957 la situación económica era crítica. Para solucionarla las
clases dirigentes hicieron la opción que enrutó al país definitivamen te
hacia el desarrollo capitalista monopo1ista. Todas las medidas se han
dirigido desde entonces a la tecnificación de la agricultura y al favore-
cimiento de la inversión industrial. Para esto se han limitado los sala-
rios los derechos de huelga de la clase obrera y se ha estimulado la im-
portación y la inversión extranjera. El ha s_ido doble, por una
parte el desempleo, por otra la concentracwn del capital en monopolios
que han diversificado sus inversiones en los .ramos de mayores ingre-
sos - aquellos que tienen mano de o?ra barata y mercado seguro-. El
desempleo se ha tratado de combatir creand_o, fuentes masivas de em-
pleo -como la construcción -, pues la tecnificación del campo ha pro-
vocado la migración sin que la ciudad la haya podido absorver. Por otro
(111 ) "La exhibición del 'Cine colombiano debe ser por leY". "B", CINE-
MES, N\' 2, Agosto de 1965, sin pagtna.ción
315
lado la concentración del capital ha impedido el ingreso de nuevas lÍ-
neas de producción que no sean las definidas por los monopolios que
siempre buscan las fuentes de mayor rentabilidad.
En 1965 este proceso ya era completamente claro y se podía apre-
ciar siguiendo las políticas estatales ante las bonanzas y crisis cafeteras
que se dieron desde 1950. La liberación de importaciones en los . períodos
de alza de los precios del café, las restricciones y devaluaciones en los
períodos de caída de su precio, han favorecido siempre al capital. A
esto añádase el impulso de la Alianza para el Progreso a la industrializa-
ción de la agricultura y concentración de la propiedad -resultado de la
Reforma Agraria-, y se podrá definir el marco en el cual operaba la
"voluntad del gobierno" para apoyar al cine colombiano, lo mismo que
la "voluntad de los inversionistas". No es la voluntad --que existe
como tal en absoluto- del gobierno la que define las políticas de inver-
sión, sino los intereses de una clase y -si pensamos en cine- en esta
existía más el interés por la inversión segura en la distribución y exhi-
bición de cine extranjero que en la producción nacional. Por estas razo-
nes el proyecto de ley de 1965 se quedaría siempre como proyecto.
La voluntad de los directores

En 1961 . "Raíces de piedra" fue vetada por la censura, la misma
suerte corrió al año siguiente "El hermano Caín". Era la voluntad de
Arzuaga y de Mario López de hacer un cine político, enfrentada a un
factor que, quiérase o no, existía con determinados criterios, la censu-
ra. Quizá fue este rechazo de la censura lo que provocó la ausencia de
este tipo de cine en 1963 y . 64.
Cuando finalmente se aprobó y proyectó comercialmente "Raíces de
piedra" vino el segundo choque, el rechazo del público. La película fue
un fracaso, a pesar de contar con el atractivo de haber sido censurada.
Era .el choque de la voluntad del director contra la realidad del público.
En 1965 se repitió la historia.: "Pasado el meridiano" (Arzuaga in-
siste) y "Tierra amarga" fueron vetadas po·r la eensura, y "Cada voz
lleva su angustia" fracasó ante el público.
El saldo del voluntarismo políti·co fue completamente negativo. Y se
podía pensar -€n teoría- que las en que vivían las gran-
des masas, como producto del tipo de desarrollo económico, eran favo-
rables para un cine político. Circunstancias que parecían reforzadas por
el influjo de l!i revolución cubana. Pero, aunque la Tealidad era cierta-
mente explosiva, las masas no la vivían así a nivel de la representa·ción.
Es cierto también que durante esos años se dieron fuertes movimientos
universitarios, huelgas de educadores y, en general, un descontento que
en parte canalizó Camilo Torres. Pero el cine colombiano no estaba pre-
parado para asumir esa realidad ni la forma como la vivía el público.
Al menos ese tipo de cine que no supo aprovechar las experiencias de
Ribón Alba y de Luis Moya, del período anterior. No estaba preparado
para interpretar la Tealidad, ni para expresarla -lenguaje-- de una
forma que evitara la censura y atrajera al público, dos factores que con-
dicionan la valuntad del autor. De ahí su esquematismo, por una parte
y su fracaso por otra.
316
J
·Con la experien cia de 1961 y 62 surge la tendenci a a un cine más

comercial que logra su objetivo con "Semáfo ro en rojo" y con "Y la novia
dijo ... ", pero fracasa en "El cráter" por rechazo del público, y en "El
suicida" por veto de la censura. Es int_eresante notar que los éxitos co-
merciale s proviene n del tema de aventur as y del costumb rismo, mientra s
el fracaso de "El cráter" ·r adica en la mezcla de intelectu alismo psicoló-
gico con que se pr etendió darle status al costumb rismo. Pero llama aún.
más la atención el que las dos películas que lograron contacto con los
espectad ores se apoyen en situacio nes en alguna forma relacion adas con
. conflictos reales, pero disuelto s por el tratamie nto melodra mático.
Si se pensara únicame nte en el aspecto industri al del cine habría
que concluir que por ahí era el camino, que se había encontra do el filón
para fortalec er económicamente las casas product oras. Si se piensa úni-
camente en el aspecto político habría que afirmar que la solución era
insistir en la línea de "Raíces de piedra". Si se piensa únicame nte en
que se está haciendo cine, que por consigui ente hay un problem a de len-
guaje, habl'ía que concluir que ninguna de las dos tendenci as era el ca-
mino.
Por eso desde el principi o del capítulo he puesto en relieve el apor-
te de la tendenc ia que he llamado de "atmósf era", aunque no todos sus in-
tegrante s se puedan caracter izar por este aspecto, pero sí por construi r
la obra dentro de las caracter ísticas del medio. En esta tendenci a coin-
ciden las tres líneas de interés: lo comerci al --o contacto con el públi-
co-, lo social ___:en su dimensi ón más general -, y lo cinemat ográfico .
Hasta 1965 esta tendenci a había producid o las obras más importa ntes
del período: "Murall as de Cartage na" (Norden), "Tiempo de sequía",
"La sarda", "Ríos y Riberas " y "El río de las tumbas" (Luzard o) , "Arte
colombiano", "Seman a Santa en Sáchica " y "Costas colombi anas" (An-
gula), "Boyacá, sexto día" (J. Pinto), "Los placeres públicos" y "Mo...
das año 2000" (Arocha ) y "Páramo de Cumand ay" (Witlin- Samper-) .
Si se mira desde un punto de vista absoluto , las limitacio nes son
evidente s en cuanto al nivel de análisis de la realidad y a la "pureza "
del lenguaje . Pero con una perspect iva históric a adquiere todo su valor
el aporte de esta tendenci a. Con ella el cine colombiano está aprendie n-
do a relacion ar al hombre con su contexto , a construi r niveles de signi-
ficación qne le den complej idad a esa compren sión de la realidad , a en-
frentar las limitacio nes de la censura y del desarrol lo de la conciencia
del público, a establec er con este una relación que no se limite a lo co-
mercial, a compren der que el problem a de los contenidos, lenguaje y pú-
blico no depende de la voluntad sino de la reflexión sobre las limitacio -
nes histórica s. ·
También desde una perspect iva histórica comprende la activida d
publicita ria. Como dice Norden "era la única forma de vivir que tenía
quien se quisiera dedicar al cine". Pero ·era también una forma de im-
pulsar la instalac ión de infraest ructura y simultán eamente de aprendi-
zaje para los técnicos.
Sin embargo los entrevis tados de Cinemés en 1965 propusie ron -ade-
más de la ley de apoyo- una segunda solución : las coproducciones y la
particip ación extranje ra.
317
El aporte extranjero
..
Entre 1961 y 62 se realizaron cuatro producciones colombianas con
técnicos extranjeros, de las cuales ya he hablado, en el capítulo ante-
rior ("Chambú" y "San Andrés, isla de ensueño" de Alejandro Kerk,
"Contrabando de pasiones" de José de Caparrós), o en este ("Raíces de
piedra" de José M. Arzuaga). En 1963 viene la primera coproducción,
"Séptimo paralelo" y la llegada al país de René Cardona Jr.
"Séptimo paralelo" es una coproducción !talo-colombo-ven ezolana so-
bre el ambiente y costumbres de los Llanos Orientales. Fue dirigida por
Elia Marcelli, con actuación de Enrique Guzmán y Daniel Guzmán.
René Cardona, mejicano, se instaló en Colombia en 1962, realizó en
1963 "Adorada enemiga" (basada. en la novela de Arturo Suárez, con ac-
tuación de Alicia Caro, Angélica María y Carlos Agusti) , producción
mejicana. En 1964 a·nunció cuatro proyectos ("El soberbio Orinoco",
"El vividor", "El raspado" y "Mi héroe") que afortunadamente se que-
daron en proyectos, pero pudo filmar "Las hijas de Helena" (producción
mejicana) y "El deterctive genial" (actua-ción de Angel Alberto More-
no, Aldemar García, Conrado Cortés, Angela Vanegas, Víctor Londoño,
Mercedes Ospina y King Brinner), coproducción colombo-mejicana, por
Colombia la Productora Colombiana de Cine --<le José A. Vanegas-. A
su estreno, en 1965, Hernando Salcedo expresó así su opinión sobre el
· cine de Cardona : "Cuentan por ahí que el señor René Cardona Jr. muy
a lo mejicano se precia de filmar sus largometrajes en 21 días, demasia-
dos para el sub-cine que fabrica tan elemental y malo que haría enroje-
cer de vergüenza a un primitivo australiano. La fatalidad le facilitó que
viniera a practicarlo en Colombia impunemente. Con 'El detective genial'
se llega a límites creo que nunca alcanzados de mal gusto y de increíble
ignorancia de la más elemental técnica de -cine, ambiciones que recibirá
pasivamente el público popular, correspondiendo al poco buen sentido
que sobre el cine todavía hay y así, rebajándolo y engañándolo con sub-
productos de esta clase" (112) .
También en 1964 se realizó la coproducción colombo-mejicana "Se-
máforo en Rojo" (de Julián Soler) y la producción colombiana con di-
rector extranjero "Y la novia dijo ... " (Gaetano Dell'Era) . En el 65 las
dos producciones colombianas con directores extranjeros "Cada voz lleva
su angustia" (J. Bracho) y "Tierra amarga" (R. Ochoa).
Ante esta simple enumeración cabe preguntarse cuál había sido el
aporte extranjero para que se pudiera proponer como solución para el
cine colombiano. Desde el punto de vista del lenguaje no hay ninguna
obra que justifique la propuesta de Cinemés. Desde el punto de vista de
la relación con la realidad nacional habría que señalar la voluntad de
Arzuaga y Ochoa, pero como voluntad, no como logro. Comercialmente
triunfaron "Y la novia dijo .. . " y "Semáforo en rojo".
Dos éxitos aislados no son un buen saldo para un tipo de produc-
ción que se emprende con intenciones exclusivamente comerciales, ex-
(112) ''El deteCttive genial", SALCEDO S. He1·nando, EL TIEMPO, Mail:zo 21 de 1965.

P . 7.
318
ceptuando el caso de Arzuaga y de Ochoa. La cuestión se hace más ab-
surda si se piensa, en primer lugar, que los productores colombianos con-
trataban directores extranjeros por razones de calidad y de mercado y,
en segundo lugar, que la legislación favorecía durante todo este período
la inversión extranjera, facilitando la exportación de utilidades.
Ninguno de los directores contratados o voluntarios (R. Cardona)
tenía nada qué enseñarle a los colombianos. Mejor cine se estaba produ-
ciendo en el campo del cortometraje y aun del largometraje (Luzardo).
Pudo suceder que el capital disponible de nuestras casas productoras no
alcanzaba sino para contratar directores de segunda o tercera, y además
las productoras mejicanas que entraban en coproducción debían conocer
lo que aquí se había hecho en que no era propiamente
un estímulo para enviar a lo mejor de su personal. Se trataba entonces
de explotar la mano de obra barata colombiana y el paisaje gratuito.
Con tales antecedentes suena extraña la propuesta de los entrevis-
tados por Cinemés en 1965. Y en el futuro las cosas no cambiarían.
Entre 1966 y 1971 se realizaron cuatro coproducciones, una produc-
ción colombiana con director extranjero y seis· producciones totalmente
extranjeras filmadas en Colombia.
La primera coproducción fue colombo-venezolana-ítalo-francesa: "La
muerte escucha" .(director Robert Topard, asistente Mario Mitrotti, fo-
tografía Gerard Brissaut, cámam Luis Cuesta. script Joyce Ventura,
asesoría de Cira Durán, producción por Venezuela Miguel Torres, por
Francia Vera Belmond, por Colombia Yesid Triana y Lucía Salgado. Ac-
tores Jean Gras, Christian Kerville, Leccia. Pierre Richard, Sa-
muel Roldán, Carlos Muñoz, Camilo Medina, María Eugenia Penagos,
Chela Arias, Gabriel Londoño y Orlando Galas) . En entrevista a Marga-
rita de la Vega, Ciro Durán resumió el argumernto de la película así :
"Se trata de un tema de suspenso. Es la historia de cuatro marineros,
con problemas económicos, que encuentran un barco pesquero abando'-
nado, con el cual pueden quedarse de acuerdo con la ley marítima; pero
resulta que está abandonado porque hay una mina acústica debajo de
un montón de pescado. Entonces la iniciativa de uno de ellos, con mu-
chas peripecias, logran Luego descubren que la ley marítima
ha cambiado y solamente tienen derecho a un porcentaje por haber salva-
do el barco" (113).
El mismo año se presentó la coproducción colombo..francesa "La
Víbora" (productor por Francia Alfonso Gimeno, por Colombia la em-
presa Bacatá Films de Fernando Forero. Actuación de Linda Romero
Fernando Gornzález Pachecho y Francisco Hernández). El proyecto
filmación venía desde 1960, no se conocen los obstáculos que se presen-
taron para que sólo hasta 1967 se hubiera terminado y proyectado. Ju-
lio Abril proporciona algunos datos sobre el ambiente de la película:
"La estrella, o. se:;t la víbora, es una . cuya nacionalidad igno-
ramos. El galan JOVen es nuestro conocido amigo Pacheco, quien hace
(113) "Entrevista", DE LA VEGA Mall:g.arita, EL SIGLO, Octubre 20 de I968, p. 7.
319
también el papel de rico hacendado del Huila, a quien viene a seducir la
vampiresa, después de haber cometido un asalto en París con muertos
y todo. Pacheco tiene un hermano que canta serenatas, negocia en café
y trata de birlarle la dama a su carnal, con muy mala suerte. Lo secun-
da en algunas escenas una gordita que, como él, no tiene la menor idea
de actuar" ( 114) .
La siguiente coproducción fue colombo-mejicana, "Un ángel de la

calle" (Zacarías Gómez Urquiza) cuyos datos ya transcribí en el
de los directores (Lizardo Díaz). La última de estos años fue "Aqmleo
Venganza" (Ciro Durán), sobre la cual lo único que hay que a
lo- ya reseñado -en el mismo aparte- es que fue dist:dbuída por
Colombia en las circunstancias que relata Durán: "Al principio .encontre
muchas puertas cerradas. Las distribuidoras extranjeras nos recibieron
con. mucha indiferencia, pero luego tuve la fortuna de encontrar gran
interés de parte de Cine Colombia, quienes apreciaron las cualidades de
la película. Estaban un poco temerosos de que se repitiera un fracaso
como el de 'Bajo la Tierra', pero una vez que vieron el filme se disiparon
todas las dudas. Esto último hizo también que se atrasara un poco el es-
treno con el fin de esperar que desapareciera el ambiente creado por ese
film" (115).
La única producción nacional con director extranjero fue "El Suici·

da", de Angel Arzuaga, también reseñada en el aparte de los directores
y sus obras.
Las producciones totalmente extranjeras ' filmadas en Colombia au·

mentaron con relación a los años anteriores: una en 1966, dos en el 67,
dos en 1970 y una en el 71. "Estofado a la.Caribe", francesa, de Jacques
Besnard, "El Agente 00 Sexi", mejicana de Fernando Cortés, "Orgullo-
sos, malditos y muertos", norteamericana de Ferdé Grofé, "Los Aven.tu-
reros", inglesa de Lewis Gilbert, "El Dios Negro", italiana producida
por Alfreqo Bini y "Queimada", norteamericana de Gillo Pontecorvo.
Este es el panorama, en el cual se destaca la continuidad del pro·

blema de la mediO'cridad de los directores que vinieron a Colombia (con
excepción de Pontecorvo) y de las casas productoras (con excepción·
Alfredo Bini, de la Paramount -"Los Aventureros''- y de Artistas Uni·
dos, "Queimada"). De todos los directores el único que podía enseñar
a un asistente colombiano era Pontecorvo, pero ese asistente no existiD
en la filmación . También hubiera sido una buena escuela de dirección de
producción si algún colombiano hubiera tomado parte en ese aspecto
las realizaciones. O sea que todo fue inútil, desde cualquier punto de
ta que se lo mire. Como en los años anteriores el cine vino' a
a aprovechar los privilegios legales para la inversión extranjera y el pai·
saje, más en esta época en que Europa comenzaba a consumir con avideZ
cualquier cosa venida de Surámerica que tuviera un poco de folclor o de
"revolución".
(114) "Otila joya naciOil!aU", ART BRILL, _EL ESPECTADOR, Junio 15 de 1967, P· 3A·
1115) .Entrev';Sta ctt:;.da . de Margarita de la Vega.
320
ea Reflexión Progresa
La problemáti ca levantada por Cinemés en 1965 era e¡ primer paso
que iría progresand o a medida que el cine colombiano aumentara en
cantidad, calidad y en capacidad de reladonar al público con su realidad.
En 1967 Salcedo insistió todavía en que el cine nacional
tenía varios problemas, pero que "el económico continúa siendo el más
grave, el más a la mano para explicar el absurdo de que no haya cine en
un país que lo tiene todo para el cine" (116). Con esta base defiende
a "Un Angel de la Calle", porque la película "está dando mucho' dinero
que en fin de cuentas es lo que importa por ahora y no otra cosa". Con
esto volvemos al conflicto de siempre. Es muy aventurado afirmar que
el principal obstáculo es lo económico, porque se corre el peligro de abso-
lutizarlo. Es cierto que sin dinero no hay cine, pero también que ya en
1967 existía una serie de experiencia s que permitían una reflexión que
ampliara los niveles de análisis al lenguaje y a la forma de apropiarse de
la realidad para comunicarl a al público. Prueba de ello es que en 1966
Marthq, Rodríguez y Jorge Silva iniciaron la filmación de "Chircales" que,
fuera de los marcos comerciales, se planteaba esta integración de nive-
les como la seguía planteando la tendencia iniciada por Luzardo y N orden
que produjo en estos años "Balcones de Cartagena" .
1968 es un año muy importante no sólo por la cantidad de docu-
mentales que se produjeron y los dos largometra jes ("Bajo la Tierra"
y "Aquilea Vengánza" ), sino porque comenzaron a definirse las posicio-
nes teóricas. Carlos Mayolo, en entrevista concedida a Margarita de la
Vega, propuso afianzar primero el documental dadas las dificultades exis-
tentes para el largometra je. Dificultade s de financiació n y de personal
técnico. Un documental que "no debe ser turístico, porque eso lo puede
financiar la Empresa Colombiana de Turismo y hacerlo cualquier buen
camarógraf o, sino que tiene que adentrarse en Colombia, participand o
realmente la cámara de la época que vive el país y en su 'realidad actual,
que es lo que hacen los brasileños, especialme nte Glauber Rocha y los
argentinos. Creo que actualment e está surgiendo una estética del cine
latinoameri cano, con fotografía participant e, la cámara introducida den-
tro de la ambientació n, rompiendo con todos los medios tradicional es de
iluminación, el mismo ambiente' dá la iluminación y sale reproducido en
el filme" (117). Su propuesta va más allá, quiere un documental libera-
do de la: superestruc turas cinematogr áficas que falsean la realidad, un ci-
ne ágil y combativo que ayude a tomar conciencia de la rea·lidad.
Dos semanas más tarde -septiemb re de 1968- Margarita de la Ve-
ga organizó una mesa redonda con participació n de los directoTes Jorge
Pinto, Carlos Alvarez, José María Arzuaga, los productore s Arturo Gar-
cía y Jaime Herpández y de¡ periodista Leonel Giralda (118). Las pri-
016) "El c ine colombiano en 1967", SALCIEDO S. Hernando, EL TIEMPO, Enero 17

de 1968, Lecturas Dominioales, p. 7.
(117 ) "Entrevi.sta con Carlos Miayolo", DE LA VEGA MM"g\!LL'ita, EL SIGLO, Agosto
18 de 1968, Se.manall.'io Domintoal, P . 26.
illiiJ "Encuentro sobre probQEm as del cine naciona[", DE LA VEGA EL
SIGLO, septiembre 19. de 1968, p . 21.
321
meras intervenciones muestran una concepción voluntarista (el cine co-
lombiano debe ·existir porque Colombia lo necesita, porque una generación
lo ha descubierto). Los problemas que se enuncian son los mismos de
siempre -falta de interés de la empresa privada y de apoyo del gobier·
no-. De ahí se llegó a las soluciones también tradicionales: una ley
de apoyo, la creación de un instituto. A las cuales Carlos Alvarez aña·
dió que esa legislación era buena para una generación que pensaba en lo
comercial, pero que había otra que pensaba en el documental como solu·
ci&n ideológica.
La discusión trata de tomar interés cuando Arzuaga ubica el proble-
ma en la relación del cine con el público. Parece una ·r evisión de su obra
cuando afirma que el público es frío con respecto al cine nacional no
porque el público sea así, "sino quizá por el cine que hemos hecho", idea
que amplía más adelante: "Creo que aquí nadie se ha propusto al ha-
cer una película sino demostrar sus ideas, olvidando todas esas cosas
que son anejas al cine. Es decir, yo no sé si el que ha hecho una
se ha propuesto hacer algo que pueda convencer al público. En cualquier
caso, en el mío y en el de otros no se ha previsto eso".
Ahí era donde empezaba a enfrentarse el verdadem problema. Sobre
todo cuando Leonel Giraldo afirmó que se había creado una distancia
tre los directores y el público, que aquellos desconocían su
La cuestión quedó al aire, se optó por la salida más fácil: culpar al
extranjero y al gobierno. Al cine extranjero que ha acostumbrado al pu-
blico a un tipo específico de películas, al gobierno que no porporciona
garantías económica:s.
Hernando Salcedo amplió la idea de Arzuaga refiriéndose no sola·
mente al cine español sino a los documentales políticos producidos en
1968: "Desgraciadament e la protesta actual está interferida por el es-
nobismo marxista de salón, que ahora está tan de moda, tan 'chic', coxno
la minifalda o el 'psicodelismo' a todo nivel. El documental definido coxno
'político' por sus autores, es la forma más fácil de introducirse al cine
por la puerta falsa cuando el culpable entiende tanto de 'política'
de 'cine'. Con el agravante de que la actualidad del documental
es tan transitoria como el hecho que lo inspiró y además, y en la mayona
de los casos, sus intenciones basadas en el 'cliché' extranjero número
tal, nada tienen que ver con la realidad política colombiana" (119).
La reflexión se ha ido desplazando hacia el papel del cine en la
dad. Las circunstancias parecían favorables para proponer un cine poli·
tico directamente relacionado con la realidad social. El descontento po·
pular venía manifestándose con creciente beligerancia desde 1960 de cua·
tro formas: con el surgimiento de grupos y movimientos radicaleS
(MOEC, EPL, MUAR, ARCO, ELN, Partido Comunista de Colombia Y
Frente Unido), con el auge de partidos o dicidencias políticas de op?si·
ción (MRL, Anapo), con el aumento progresivo de huelgas y movimie!l· .
tos estudiantiles y con la abstención electoral que en 1968 llegó su xna·
yor nivel alcanzando, el 69.19%. La tensión creció con las medidas repre·
29
(119) "Documental colombtaiiliO", SALOEDO S. Hernando, EL '!1EMPO, Diciembre
de 1968, Lecturas D omi.nicale.s, p . .7.
322
sivas de los gobiernos en cuanto a la legislación laboTal y al orden públi-
co y con la integración del MRL al liberalismo oficial en 1967.
Simultáneamente algunos directores descubrieron en 1968 las teo-
rías y realizaciones del cine argentino y cubano que recibían el apoyo
condicional de la crítica de izquierda europea reunida en Pesaro bajo el
signo de la revolución parisina de mayo. Todo estaba listo para enunciar
una teoría radical del cine: un documental que, al margen de las presio-
nes industriales, ayudara a tomar conciencia de la realidad y expresara
con claridad una posición ideológica. En esta línea se ubicaron inicial.
mente Mayolo y Carlos Alvarez, el primero en su propuesta teórica citada
anteriormente, él segundo en la mesa redonda organizada por Margarita
de la Vega y en su primera obra cinematográfica, "Asalto". Hernando
Salcedo matizó aceptando el cine crítico, pero sin el cliché copiado de lo
extranjero que lo convierte en panfleto. Ciro Durán y Santiago Ga,r cía
optaran en su práctica ("Aquileo" y "Bajo la Tierra") por tratar de conci-
liar lo crítico y lo comercial. ·
Pero en el fondo de la discusión subyacía el problema que tradici9-
nalmente se ha enunciado como "función sodal" y que abarca dos aspec-
tos: el de la apropiación de la realidad y el de la conciencia del espec-
tador.
Las Teorías y los Hechos

Tomo como punto de partida la posición teórica de la daridad y be-
ligerancia ideológica que fue la que se enunció con mayor insistencia du-
rante los años que precedieron a la legislación del sobreprecio (1968-
1971), para confrontarla con la práctica cinematográfica que se dió en la
misma época. Esta .posición presupone tres cosas: que el público no com-
prende el lenguaje cinematográfico (por lo tanto se requiere y exige la
claridad), que el público puede tomar conciencia de su realidad con una
película o en general con el cine (de ahí la beligerancia ideológica) , y que
el cine tiene que referirse directamente a las circunstancias de la reali-
dad, a los hechos sociales concretos (así se entendía la relación con la
realidad).
Cuando Jorge Sanjinés presentó a las tribus indígenas de Bolivia
"La Sangre del Cóndor", cuando Martha Rodríguez y Jorge Silva presen-
taron en barrios y zonas campesinas "Chircales", cuando Mayo lo y Ospirna
presentaron en los barrios populares de Cali "Oiga-Vea" no hubo ningún
obstáculo para su "comprensión" por parte del público a pesar del trata-
miento especial del espacio y del tiempo que se da en estas películas, y
a pesar de que no se limitaban a reproducir el pensamiento popular ni
su nivel de interpretación de la realidad. El trabajo de estas obras ha
sido darle coherencia al pensamiento aislado y caótico e introducir ele-
mentos de referencia que permitan ampliar el nivel de comprensión de un
hecho ubicándolo en un contexto. Que permita ampliar, no que amplíe de
hecho y automáticamente. ·
La. posibilidad de comprensión que se dió en estos casos se explica
muy bien si se considera, como expone Christian Metz, que no es la com-
presión del lenguaje lo que permite entender una película sino la com-
presión de la película lo que permite entender su lenguaje. Esto es claro
323
por el tipo de relación que se desata ante una pelfcula. El 'cine establece
una relación de participació n, de fascinación, cuando encuentra respues-
ta en el espectador, respuesta que sólo es posible cuando el espectador
ha tenido una experincia o una reflexión en la misma línea que propone
la obra. Al darse esta relación, o reconocimiento de algo propio, comien-
zan a adquirir valor significativ o los elementos ca·r acterísticos del
guaje que la estructuran y que al estructurar profundiza n su primer ni-
vel. Un público popular no entenderá a Bergman -como tampoco una
'élite' -no porque el lenguaje sea abstruso, sino por ausencia de una
vivencia y problematiz ación de la soledad, de la ruptura interna del ser,
de la relación natural-sob renatural.
De áhí la inutilidad de todo el cine que se hizo con el criterio de
ridad, y que se multiplicó desde 1968 esquematiz ando las expE:rienctas
cubana y argentina. El cine de Diego León Giralda ("Camilo") , de Car-
los Alvarez ("Asalto", "Un día yo pregunté", "Qué es la democracia ") •
de Alberto Mejía ("Bolívar, dónde estás que no te veo?", "Carvalho" , "28
de febrero de 1970"), de Gabriela Samper ("El hombre de la Sal", "Los
Santísimos Hermanos" ), de Roberto Alvarez ("Ciudad y participació n")·
Cuando se proyectó "Qué es la democracia ?" en una zona campesina del
Atlántico los espectadore s no tomaron conciencia sino que sacaron ,la
conclusión de que debían votar en las próximas elecciones. Es una anec-
dota y en cuanto tal podría ser rebatida con otras . distintas. Pero la
enuncio para analizarla a la luz de la anteriorme nte expues.ta:
un público no va a comprende r un concepto abstracto, -como el de un-
perialismo, tal como lo grita la película- completam ente
de su realidad, por más que se lo repita cada minuto con toda ·
El concepto se queda ahí, en concepto, porque la vivencia del campestno
no se relaciona con el imperialism o sino con el patrón que le da traba-
jo en la hacienda o le alquila la parcela, con el dueño del camión que le
compra la cosecha y le vende víveres traídos de la ciudad.
En este sentido es más "claro" el cine de Norden ("La Ruta de los
Libertador es" y "Se llamaría Colombia") , de Arocha ("Carnaval en el
Caribe"), de Laverde ("El país de Bellaflor) y del mismo Carlos Alvarez
("Colombia 70"). Ni "La Ruta", ni "Se llamaría Colombia" dicen clara-
mente la inutilidad de las luchas libertadora s, .la desmitifica ción de sus
héroes o las contradicci ones del desarrollo, pero el universo de estas obras
no puede ser comprendid o sino desde ahí, y después de establecer u?a
relación de reconocimiento con la interpretac ión oficial de la historJa.
En este sentido adquieren valor especial "Quinta de Bolívar", "Igle-
sia de San Ignacio" y "Monserrat e", porque su autor, Carlos Mayolo,
había propuesto una teoría que en gran parte es contradicto ria con sus
obras. Estas evitan la claridad y beligeranci a directa para centrarse .
la conformaci ón de un sistema de relaciones que permita una reflexton
sobre la historia, la religión y el arte, sistema de relaciones que se cons-
truye utilizando las capacidade s del cine y partiendo• del reconocimiento,
como quedó enfatizado al analizarlas.
En 1971la discusión teórica sigue dividiendo al cine en dos categorías,
el evasivo y el que afronta la realidad, pero la práctica ha evolucionado
en otra dirección matizando y tornando complejo lo que las posiciones
teóricas iiLSistían en esquematiz ar. La práctica de Norden, Luzardo, AfO·
324

cha, "Colo.m bia 70" y de Mayolo ha mostra do una vez más que el
luntari smo no conduce a nada y que el cine puede encont rar formas vo- de
desarro llarse al interio r de las limitac iones históric as en que se mueve.
Limitac iones que no son sólo de origen económico sino que provien en si-
multan eament e de la censura , de la situació n real de los especta dores
de su misma condición de lenguaj e. Y
Por eso al analiza r "Oiga-V ea" y "Chirca les" afirmab a que en es-
tas obras Mayolo-Ospina y Rodrígu ez-Silv a habían hechO' el mejor
lisis del cine colombiano al articul ar la investig ación, el lenguaj e del aná-
me-
dio, la problem ática del especta dor y el desarro llo de las luchas popula-
res. Faltaba integra r el aspecto económico, para la cual la línea de Nor-
den, Luzard o y Arocha había dado los elemen tos necesar ios para hacer-
lo. Estas son las verdad eras reflexio nes de la época.
Por primer a vez en la histori a del cine colombiano la ·producción
de un período dejaba los elemen tos de análisis prepara dos para inciar_u na
nueva etapa. ·
B) 1972-1976: BAJO EL SIGNO DE LA INDUS TRIA
1) LOS ANTEC EDENT ES
a) Las instalaciones
Concluía en el punto anterio r, que en 1971 quedab an los elemen
prepara dos para iniciar el nuevo período que abría el decretar 879 del tos
22
de mayo del mismo año, pero única y exclusi vament e a nivel de elemen
tos para discern ir las posibilidades reales del futuro de nuestro cine, -
cual es muy diferen te a afirma r que todo estaba listo para lanzarn os lo
una producción industr ial. Y hablO' de produc ción industr ial porque esea
fue el plantea miento del decreto 879, de sus promot ores y de la gran
mayorí a de los cinema tografi stas.
Ahí radica el problem a que propon go como punto de partida para
analiza r este período, que se pretend ió solucio narlo todo por decreto
Era la respues ta del gobiern o a los clamor es que venían desde la época.
de los Di Doménico. Ya tenía el cine colombiano una legislac
precisa, ya podía, consigu ienteme nte, nacer el cine como industrión
ia.
más
Tenía una ley, pero tenía infraes tructur a? Todas las empres as del
período anterio r a 1960 habían desapar ecido comp produc toras: Liraza-
zo filmaba entre 1958 y 1969 el docume ntal "Visión de Colombia" que
nunca terminó , y abando nó la producción de cortos publici tarios; Cine-
matogr áfica Colombiana dejó de produc ir después de "El Milagro de Sal"
y perman eció como laborat orio; Panam erican Films desistió del largo-
metraje y se dedicó al noticiero. Eso era todo lo que existía en 1960 des-
pués de la sucesiv a desapa rición de Peleo, Procina l, Colombia Nahon al
Films y de todas las pequeñ as casas del "auge" de 1953-56.
En 1961 se fundan Cinema tográfi ca Julpeña , que desapar eció des-
.pués del fracaso de "Raíce s de Piedra" , y Cine TV Films que alcanzó
produc ir "Tres Cuento s Colombianos" y "Río de las Tumba s". La prime-a
32_5
ra produjo mínimas ganancias, la segunda apenas recuperó la inversión.
La empresa continuó únicamente como realizadora de comerciales.
Igual camino siguieron las empresas fundadas entre 1962 y 63: Pro-
ducciones Nenqueteva desapareció después de "El Hermano Caín", Co-
films --que triunfó con "Semáforo en Rojo"- quebró con "Cada Voz
lleva su Angustia" en 1964. Cinco Ltda (Lizardo Díaz y Ernesto
lendro) produjo "Y la novia dijo ... " (1963) y "Un Angel de la Calle
(1966), después de lo cual se dedicó a los cortos publicitarios.
El Consorcio Cinematográfico Colombiano (José A. Carbonell) que;
bró en 1964 con "El Cráter", Procine (Fernando Contreras) no alcanzo
a hacer sino un corto en 1967, "Besos y Cerezas", lo mismo que Produc-
ciones Juan B. Ocampo ("Colombia, Paraíso de América). Esmeral?a
S. A., Productora Cinematográfica, que presentó una gran lista de
nistas (Francisco Zuleta Holguín, Osear Uribe R., Ramiro de la Esprie·
lla, Rafael Espinosa, Daniel Abondano) , no hizo sino el guión de
co" en 1966. Peleo (Arturo García) quebró también con "Bajo la T1e·
rra" (1968), y la siguieron Proa Films (Mario Flórez) y Xuhé Fi.lmS
(Jorge Gaitán G.) con "Aquileo Venganza" y "El Taciturno" respectiva·
mente. Lo mismo• le sucedió a Cineproducciones Setenta y Lambda ome-
ga Asociados que produjeron "Una tarde. . . un lunes".
En 1971 Panamerican Films seguía con el Noticiero y Producciones
Mundo Moderno (Gustavo Nieto Roa) daba su primer paso como
ductora ("La otra cara de mi ciudad"). EJ. resto de la producción se fi·
nanciaba con aportes de compañías, de institutos estatales o con -los es-
ca.Sos capitales personales dedicados a los cortometrajes que no entraban
a los circuitos comerciales.
Inútil buscar una base ya existente para el Decreto 879. Si busca·
mos por el lado de los equipos y laboratorios el panorama no era menos
trágico: Cinematográfica Co·l ombiana, Panamerican, Icodes (desde 1966) •
Cine TV Films, Ingesórr (para sonido), y desde 1971 el equipo de
ducciones Mundo Moderno (cámaras y moviola) y el de Bolivariana
Films. La mayor parte era infraestructura para 16 mm., blanco y negro,
ya que la demanda fuerte era para cuñas televisivas. Bolivariana fue
e} primero en revelar a color.
En 1965 Alberto Mejía afirmaba que los equipos y laboratorios eran
escasos, que no había capital para ampliarlos y que, además, era mu,Y
difícil conformar un grupo de técnicos de calidad (120); el autor ano·
nimo del comentario a "Tierra Amarga" añadía que la película, "como
todas las colombianas, está sonorizada con los pies, revelada en
y vocalizada por principiantes" (121). Julio Luza:rdo cuenta que para "El
río de las tumbas" Cine TV Films tuvo que construir una reveladora
que no se volvió a utilizar, y que los laboratorios -sobre todo los de
nido- eran muy deficientes y caros (122). Agrega Luzardo que la fl·
(120) "43 preguntas, 43 respue&bas", CINEM.ES, Anónimo, Julio de 1965, sin paginaoiótl
(121) pa.is celebra. 100 añcs de libel'ltad oon 100 afíos de .anticipación',' Anóniii1°·
CINEMES, NQ 1, sin pagLnación.
(122) "Entrevista a J. Luw.rdo", reallim<la. poli' un grupo de estudi1l.1Illtes de la Facultnd
de Comunio:a.ción, Universidad J. Thdeo Lozano.
326
nanciación era tan escasa que no había presupuesto para el equipo téc-
nico y que para los actores se destinaron salarios bajísimos. Era la mis-
ma situación vivida por Arzuaga al filmar "Pasado el Meridiano" en
1966) : se le pudo pagar al protagonista "y quizás a algunos más, pero
pagas tan ridículas que no me atrevo a mencionarlas" (123).
En 1970 las cosas no habían cambiado. Remando Salcedo hablaba
ese año de "nuestro cine en su crónico estado comatoso", de la "falta
de continuidad para mejorar el producto" (124). La única actividad
-como ya se vió- era en cortometrajes y cuñas publicitarias.
Y toda la culpa se le atribuía ·al gobierno y a los distribuidoTes y
exhibidnres, a pesar de que Cine Colombia -renmmte durante el perío-
do anterior a 1960- había exhibido en esta época "Tres Cuentos Colom-
bianos", "El Río de las Tumbas", "Bajo la Tieorra", "Aquileo Venganza"
y "El Taciturno", y Pelmex se había encargado de "Y la novia dijo . . . ",
"Un Angel de la Calle", "Cada voz lleva su angustia" y "Semaforo en
Rojo", y hasta Lizardo Díaz había logrado un sobreprecio, antes del de-
creto, con los exhibidores de su documental sobre los Juegos de Ibagué.
Parece que todo el mundo era conciente de los problemas en 1971,
porque durante la mesa redonda organizada por EZ Tiempo -publiqada el
20 de junio de 1971- se reconoce que en ese momento le faltaba al cine
colombiano financiación, mercado amplio nacional y extranjero, matetias
primas, equipos suficientes en cantidad y calidad (se afirma que los me-
jores los tenía Icodes . . . que era•n para 16 mm y blanco y negro), perso-
nal técnico y creativo (guionistas y editores principalmente). Se reco-
noce también que hasta entonces el cine nacional había sido "hecho con
las uñas" y como resultado de una mística, que "la mayoría no vuelve
a hacer cine porque se acaba el dinero que se tenía", que "no tenemos
dinero para entrar en coproducción con Estados Unidos o con Italia",
que "la gente perdió un poco de entusiasmo, en este momento el entusias-
mo está de parte de los pobres, los ricos no ven rendimientos inmediatos".
Todos estos problemas los va a resolver el Decreto 879. Esa era la
seguridad que animaba al ambiente cinematográfico el 22 de mayo de
1971. Solamente sobre un punto había dudas: el personal técnico. Pa-
ra algunos ese problema ya esta solucionado•, para otros no, pero el de-
creto se encargaría también de eso. Los primeros se apoyaban en la
práctica proporcionada por las cuñas comerciales y las de televisión. Her-
nando Salcedo habla de "la abundancia de técnicos cinematográficos que
hay en el país" -en 1970- (125), y de la actividad en cortos y cuñas
que indica "que el país tiene un grupo de técnicos que a La hora que
se les solicite pueden pasar fácilmente al largometraje" (126). La Asam-
(123 ) "Entrevista a J. M . .Airzuaga", OJO AL CINE, N9 1, p. 59.

C124) " Cine coQombian o'', SALCEDO S . Ht!['nando, EL TIEMPO, S eptiembre 27 de 1970.
Lootu.r.as Dominica•Ies, P . 7.
!.125) "Imagen 70 del cine co'l<Jmbia.n o", SALCEDO S. Remando EL TIÉMPO Enecro
10 de 1971, L6ctwas Dcm iiiliicaJes, p. 7. ·' '
(126 ) " Cine Co1ombiano" SALOEDO S Remando, EL TI•E MPO, Septiembre 27 de 1970,
Lecturas Domin"tc wles, p 7.
327
blea de Cineastas Colombianos, reunida el 21 de noviembre de 1969 era
de la misma opinión, según el documento emitido: "Actualmente la
producción de documentales, noticieros y cuñas filmadas trabajan alre-
dedor de mil personas. En el país hay técnicos y actores suficientes pa-
ra producir diez películas anuales de largometraje con el nivel medio de
técnica profesional requerida". Carlos Muñoz en la mesa redonda orga-
nizada por El Tiempo · al mes de haberse el decreto se defi-
nió en el mismo sentido : "Yo creo que en el momento y para arran-
que a la producción, sí hay gente suficiente para iniciarla. Se ha demos-
trado a través de la televisión, que ha sido una escuela magnífica para el
talento, que han surgido valores indiscutibles, ya reconocidos inclusive
internacionalm ente. El número puede que no sea muy crecido, pero la
producción inicial no va a ser muy grande" (127). Ciro Durán -en la
misma reunión- concretizó que "hay técnicos y artistas suficierites pa-
ra integrar por lo menos una media docena de equipos que podrían ha-
cer seis películas anuales".
En la base de tales afirmaciones está como presupuesto el que la

cuña, el documental y la televisión forman al director, técnico y actor
para el largometraje. Además, si se repasa la producción de los años 60
a 71, queda muy difícil demostrar la existencia de esa cantidad de crea·
dores y técnicos que pudieran garantiz8ir un mínimo de · calidad. Ya ell
1968 Carlos Mayolo había advertido1 el peligro de tomar la cuña como
escuela, y en 1970 Gabriela Samper sostenía que, con excepciones "el
realizador colombiano no está preparado para el largometraje" (128).
La historia parecía estar de acuerdo --en cuanto a la carencia de

técnicos- con Mayolo y Gabriela Samper. Y así lo aceptó Julio Nieto
Bernal en la mesa redonda de El Tiempo cuando afirmó que "la roay<;>r
falla, a mi modo de ver es el proceso de laboratorio, también la carenCia
de buenos editores, de buenos montajistas de películas. Pero se hará un
convenio entre el Sena e Inravisión para crear unos' expertos y una es-
cuela de técnicos cinematográfi cos". Todo estaba previsto en el Decreto
o en las determinacion es complementar ias.
b) Una ausencia
En toda esta discusión inmediatamen te previa al Decreto 879 se echa

de menos la problemática del cine colombiano. Se habla de capitales,
de impuestos, de materiales, de laboratorios, de distribución, de copro-
ducción y de técnicos. Pero el cine es el gran ausente. Ni siquiera estuvo
invitado a las dos mesas redondas organizadas por El Tiempo, la del 31
de marzo de 1968 y la del 20 de junio de 1970. Oirvemás) en los números
de esta época (el 7 y el 8), lo olvidó por completo (porque el artículo
"Mamola, maestros'', tantas veces citado, no puede contarse como pensa-
miento sobre el sentido de nuestro cine, ni de nada).
(127)''Se proyecta crear u.n cine colombiano independienrt:.e' , EL TIEMPO, Junio 20

tde 1971.
(128) "Largometraje, una uj:op :a", Entrevista con G . Samper, EL TIEMPO Marzo 30
de 1970.
328

Debía haberse tratado en la mesa redonda de El Tiempo donde prác-
ticamen te se debatía el futuro de nuestro cine con la particip ación de
directore s, producto res, actores, del gerente de la Corpora ción Financie -
ra Popular (Raúl Eduardo Arbeláe z), del gerente del lcodes (Germán
Castillo) , del director de informa ción y prensa de la Presiden cia de
República (Julio Nieto Berna!) y de periodis tas tan relacion ados con la el
medio como Daniel Samper, Miguel Ayuso y Gloria Tamayo .
Todo lo que se habló allí del sentido del cine lo dijo Julio Nieto
cuando informó que la primera coproducción sería "La María" : "Se es-
cogió La María porque es esta época en que otra vez el romanti cismo
comienza a desplaza r a la ola pornogr áfica del cine, pues parece que
podría ser ni más ni menos que el 'Love Story' de esa época. Tendría que
ser una María en tiempo imperso nal; de manera que la entienda la gente
de ahora que la consider a ridícula cuando en realidad esta obra no des-
merece; cuando en este moment o tiene éxito el argumen to escrito por
el señor Erich Segal". En síntesis, la vieja trampa de la imitació n ba-
sada en un argumen to no menos trampos o: el público colombiano le pide
al cine colombiano lo mismo que al cine extranje ro. Todos los presente s
aceptaro n el planteam iento.
Otro dato que dio Niarto Berna! -Direct or de Informa ción y Pren-:
sa de la Preside ncia- y que tiene directa relación con el tipo de cine que
se pensaba-para e} futuro, se refiere a la selección de argumen tos: estos
serán seleccionados por una comisión mixta del se.ctor financie ro, trabaja-
dores del cine y, añade más adelante , "primer o vamos a solicitar el con-
curso de los exhibido res para ver qué acogida tendría una película con
ese argumen to". Eso fue todo lo que se analizó en dicha reunión.
La cuestión es tanto más grave cuanto que no se había hecho una
reflexión a fondo sobre la relación del cine con la realidad , con el lengua-
je, con el público. Tampoco se habían aprovec hado las experien cias de
Mayolo y Ospina {"Oiga- Vea"), de Luzardo , Norden, Angula y Arocha,
estas últimas íntimam ente ligadas con lo comerci al y con la definición
del público de teatros comerciales. Tampoco -como anotaba anterior -
mente- se habían confron tado los éxitos y fracasos de las películas an-
teriores a 1971 para tratar de definir las causas de esos resultad os y los
posibles caminos. Pero para hacerlo hubiera sido necesari o que el grupo
reunido en El Tiempo) y todos los interesa dos, hubieran pensado en ubi-
car al cine en el contexto del país y dentro de una perspect iva. Más ade-
lante se . verá cómo esa perspect iva la impuso de hecho· el gobierno en el
Decreto 879 y en los que lo siguiero n.
Sin embargo sí existían element os de análisis y propues tas que, de
haberse profund izado, hubieran servido para aclarar la amplitud del
problema. La teoría de Mayolo -citada anterior mente-- sobre la cáma-
ra particip ante en la realidad , el cuestion amiento de Arzuaga y , de Leo.
nel Giralda -en la mesa redonda de El Siglo-- a la ausencia de relación
con el público y a la tendenc ia de algunos a olvidars e que se estaba ha-
ciendo cine, el llamado .Hernan d? Salce?? a repensa r la actitud que
se estaba adoptan do. de a! eme pohbco extranje ro y que había
degener ado en esnobism o y chche. A estos element os de análisis agre-
gó Hernand o Salcedo la "necesid ad de hacer un cine popular y comerci al"
329
a lo cual Guillermo Angula (129), añadió que lo comercial no podía pres-
cindir de la relación con la situación del país.
Ya en vísperas de la aprobación del decreto Salcedo Silva hizo dos
nuevas advertencias muy útiles: la primera sobre el peligro que encierra
la intervención oficial en el cine (por medio de una ley o de un instituto):
"Si pone al servicio publicitario de los proyectos o ideas de funciona·
ríos, entonces no sirve para nada,-, (130). La segunda sobre la necesidad
de caracterizar al cine colombiano que "con excepciones, resulta más exó·
tico que el finlandés o el hindú" (131) .
En síntesis, no se había planteado una reflexión amplia sobre el
sado y presente de nuestro cine, en vísperas del Decreto, para caracteri·
zarlo en relación con el país y desde ahí pensar el aporte legal del go·
bierno. Se escucharon voces aisladas que llamaron la -atención' sobre la
existencia de otros problemas que debían considerarse en relación con
lo económico. Sin embargo las . deficiencias económicas eran tan alar·
mantes que se pensó que era posible resolverlas prescindiendo de los
otros factores.
El decreto no podía resolver la complejidad de la situación, ni era
de incumbencia del gobierno plantearse el problema del lenguaje y su re·
!ación con los espectadores, ni se podía esperar que analizara el papel
del cine en la sociedad de una forma distinta a como lo hizo. El decreto
no podía sino enfrentar lo económico, o sea la financiación, la distribu·
ción y los costos. Así lo hizo encargando de la financiación al IFI y a la
Corporación Financiera Popular que operarían a través del Instituto Na·
cional de Radio y Televisión, determinando cuotas de pantalla a los ex-
hibidores y distribuidores, y disminuyendo aranceles para la importa·
ción de químicos y película virgen.
El resto era lógicamente un problema que deberían resolver los ci-
nematografistas, el ubicar la producción cinematográfica -ahora con el
apoyo tan largo tiempo deseado- en una concepción que involucrara lo
comercial, el lenguaje, el público y el contexto social. Por eso me he de-
tenido en analizar el nivel de reflexión existe nte, porque eso era lo que
podía garantizar que el decreto sería aprovechado no sólo pa:ra el des-
arrollo del cine como negocio sino como medio de expresión.
Por la misma razón he insistido en que, paralela a la aislada y espo-
rádica reflexión teórica, se había desarrollado una reflexión práctica, o
sea un grupo, varias veces enumerado, de obras (cortos y largome-
trajes), de las cuales se puede concluir que para sus autores el proble-
ma del cine no se limitaba a la famosa contraposición de cine revolu-
cionario y cine evasivo, como si se tratara de voluntades buenas y vo-
luntades malas, sino que se expresaba en términos de ubicación histó·
rica de su producción. Esta era la reflexión que se necesitaba para en-
frentar los posibles apo·r tes del decreto 879.
(129 > Y IIlJCintbres", EL TIEMPO, Agooto de 1968, p. 16 .

(] 30) "Cine ocik m bii!Ul()'', SALGEDO S. He rn.ando, EL 'I'IEMJPO, Septiembre 27 de
1970, LectUI'Ias Domi.nioales, p . 7 .
(131 ) ''Imagen 70 del reine SALCEDO S. Hernando, EL TIEMPO, ErJ¡sro
10 de 1971, LeclJUl'as Domini:oaJes, p . 7.
330
e) Las tentativas Anteriores
El proyecto de ley de 1964, que ya había tratado al referirme a los

artículos publicados en los dos primeros números de Oinemés de 1965,
fue el primer intento de concretizar la ley IX de 1942. El proyecto no fue
aprobado, pero desde ese momento las presiones de los cinematográfis-
tas se hicieron cada vez más insistentes hasta desembocar en el Docu-
mento emitido por la Asamblea General de Cineastas, reunida el 21 de
noviembre de 1969, para ser presentado a los Ministerios de Desarrollo
y de Relaciones Exteriores.
En este documento se proponen los puntos básicos de lo que sería
una ley de apoyo al cine: liberación de impuestos de exhibición, cuota
de pantalla, cuota de exportación, régimen de importación de películas,
liberación de importación de materiales y equipos, creación de un fondo
de inversiones, prohibición de importación de copias en blanco y negro,
creación de una escuela de cinematografía, establecimiento de acuerdo.;;
para la coproducción y otorgamiento de las ventajas de una industria
básica al cine colombiano.
Sobre el proyecto de 1964 Alberto Mejía informó en 1968 lo siguien-
te: "La Asociación Colombiana de Productores de Cine estudió hace tres
años legislaciones de todo el mundo sobre ésta materia. De acuerdo con
esto, adaptando nuestro medio, se hizo un proyecto de ley que fue pre-
sentado en la legislatura del 64 al Congreso Nacional. Esa ley llegó a la
Cámara y pasó, pero cuando llegó al Senado hubo 'coincidencia' de que
el ponente era un señor distribuidor de películas y abogado de compañía-s
norteamericanas. Este señor fue descabezado para la legislatura siguien-
tte y el proyecto cayó en manos de otro señor que coincidencialmente
también es propietario de una cadena de teatros y abogado de algunos
grupos de distribución internacional. Este proyecto, que es muy simple,
fue recibido por este señor hace algún tiempo y no ha sido posible res-
catarlo. Le hemos preguntado dónde está la ley y él responde que la tiene
el senador López Michelsen. L.e hemos preguntado a este y dice que la
tiene el ponente" (132) .
En 1974 Lizardo Díaz concretizó los acontecimientos: "Presentamos
un proyecto de ley involucrando mucho de lo ya mencionado. Fue apro-
bado en comisión y plenaria del Senado y en comisión de la Cámara, pe-
ro cuando llegó a plenaria, un señor que tenía intereses en la distribu-
ción en Colombia le pasó diez mil pesos -de esa época- al ponente, y
este se lo llevó para su casa hasta el fin del período". (133) . A esto
Luis Alfredo Sánchez añadió otros elementos: "El ponente era Gilbert0
Moreno. Los distribuidores no están interesados en que exista un ch 1¿
nacional, ni en que haya r eglamentación ni cuota de pantalla ni nada.
Ellos son los que dictan. Tanto es así, que ni siquiera Carlos Lleras pudú
limitarles las regalías al exterior, donde inclusive sobrefacturan" (13i)
(132) ·•euáJes sen las n ecesida d€s del cine ?". entrevist::., EJL TIEMIPO, 31 de
1968, p. 16
o
(133 ) " El eme un largom et;m,je de quejas", entrevistas, R evist :t del CPB, N9 1. 1974,
P.
034 ) Ibídem .
331
El poder de las casas distribuid oras era innegable, prueba de dl J
fue la forma éomo tuvo que ceder el gobierno de Lleras, como afirn a
Luis Alfredo Sánchez. Pero de ahí a imaginar una confabula ción maqui :l·
vélica contra el cine colombiano hay un abismo y, menos aún, se J,uede
aceptar que se trate de explicar su situación culpando a los distrilJuido-
res.
El planteam iento se estaba haciendo en el plano de lo comercial Y
desde este punto hay que analizar la posición de los distribuid ores extran-
jeros, entre 1965 y 69, cuando se los quería obligar a una cuota de ex-
portación -compra r una cantidad de cine colombiano para poder ex-
plotar aquí las películas importad as- y de pantalla para los na·
cionales. En otras palabras se les obligaba a comprar "Bajo la .Tierra",
"Una tarde un lunes", "Aquileo Venganza ", "Un Angel de la Calle", "El
Suicida" y "Cada voz lle,_va su angustia" , para explotarl as en Estados
Unidos y Europa. Es lógico que no se trataba de un buen negocio para
los distribuid ores -y afortunad amente todavía no habían visto "El Taci-
turno"- quienes presionar on con todo su poder para defender su dine-
ro de la misma manera que los realizado res colombianos querían defen-
der el suyo.
Las presiones existieron , pero el problema no era de los distribuido-
res sino de nuestro cine. Aquellos -con toda razón desde el punto de vis-
ta comercia l- pensarían que no se les podía obligar a financiar otras
"Bajo la Tierra".
2) LA LEGISLACION
El únicó anteceden te favorable era ese pequeño grupo de obras

constituía n un desarrollo del lenguaje cinemato gráfico y de su forma hiS·
tórica de apropiars e de la Tealidad. Cuantitat ivamente la producción de
cortos había aumentad o, desde 1968 principalm ente, pero esto no garan·
tizaba el futuro del largometr aje, a no ser que se piense que el paso del
document al al argument al es mecánico y el del corto al largomet raje es
sólo cuestión de cantidad de metros.
No existía ni infraestru ctura suficiente , ni capitales fuertes, ni téc-
nicos y mano de obra: en abundanc ia, ni mercado para el cine nacional.
Nada garantiza ba la rentabilid ad de las posibles futuras inversiones. En-
tonces por qué se aprobó el Decreto 879?
Andrés Samper, en su columna .Bagatela s, afirmaría en 1976 que
"tras e1 establecim iento de una cuota de pantalla, que se originó en la
inquietud construct iva de Julio Nieto Berna! y aprobó el president e
Pastrana ... " ( 135) . El lo dice como alabanza, pero la afirmació n ad-
quiere sentido trágico a¡ constatar que detrás de Nieto-Pa strana no exis-
tía nada parecido a lo que existía detrás de Pastrana- Currie cuando se
aprobaron las Corporac iones de Ahorro y Vivienda.
(135) "Baga.t:elas" , SAMPER Andrés, EL TIEMPO, Septiembr'! 7 de 1976, p. 5A.
332
a) El Decreto 879
Fue aproba do el 22 de mayo de 1971. Sigue la letra de la ley novena

de '1942 y del decreto 1309 de 1944 en cuanto a las condiciones de Lcep-
tación de una empres a cinema tográfi ca como colomb iana: . registr arse
en la Superin tendenc ia de Industr ia y Comercio, te:t:Ier un 80% de capital
nacional en acciones nomina tivas, un 85% de persona ¡ colombiano, pro-
ducir materia l destina do a presen tar temas o argume ntos únicam ente
nacionales, compro meterse a produc ir y exhibir mensua lmente 300 metros
de películas que conteng an noticie ros educati vos, científicos, industr ia-
les y turístic os de promoción nacional, materia l que deberá ser realiza-
do en 35 mm. sonoro.
En la definición de tema o argume nto naciona l sigue el espíritu de
la legislación anterio r, pero amplian do un poco el concepto a "mater ia-
les que recojan el paisaje , medio ambiente, los caracte res humano s, histó-
ricos y floclóricos, o que en alguna forma se relacion en con modali dáde·
caracte rísticas de la naciona lidad, como tambié n los docume ntales geo-s
gráfico s y artístic os" (Artícu lo 3, parágr afo). Elimin a el artículo 10 del
decreto 1309 que sometía el materia l a la revisió n de una Junta para
definir la colombianidad, y amplía la posibil idad de produc ir ese mate-
rial dentro o fuera del país, por persona s natural es o jurídic as y en
coproducción.
Con respecto a los derecho s adquiri dos por las empres as que cum-
plan los requisi tos anterio res, el decreto acoge la exención de impues tos
naciona les de espectá culos y de derecho s de aduana para substan cias
químic as y película virgen concedida en los artículo s 49 y 59 de la Ley
IX, pero agrega cuatro derecho s nuevos que constit uyen el aspecto más
import ante del decreto : 1) Cuota de pantall a del 3% en teatros naciona
les, 2) Tratam iento igual al que se otorga al qine extranj ero por parte de-
los distribu idores y exhibidores, 3) Exenci ón de impues tos de espectá
los para los cortom etrajes en un 25% y 4) Utiliza ción de los certificcu-a-
dos de Abono Tributa rio para la exporta ción de películas produc idas en
el territor io nacional.
Finalm ente se decreta que el Institu to de Fomen to Industr ial y la
Corpor ación Financ iera Popula r "podrá n crear" un fondo de inversio
nes para la concesión de préstam os a largo plazo, y la prohibi ción a los-
teatros de exhibir cuñas o docume ntales publici tarios extranj eros.
El 22 de junio del mismo año el periódico El Especta dor sintetiz
así la historia del decreto en la column a editori al: "El decreto 879aba
de
1971 ha sido calificado por los conocedores del tema como realista , en-
tre otras cosas porque reune -hasta donde lo permite n las faculta
constitucionales' del Gobierno por la vía reglam entaria de la Ley IX des
1942- las experie ncias que sirviero n de base a intento s anterio res de
legislar sobre la materia , o a propue stas que no encont raron en su de
momento e1 debido apoyo. Queremos recorda r que la Cámara de Repre-
sentant es aprobó1 en 1965, un proyect o que guarda muchas semeja nzas
con este decreto, pero que en el Senado no corrió igual suerte víctima
de la embest ida intrans igente de ciertos que
a algunos miembr os de dicha Corpor ación".
333
El 8 de julio de 1971 se firmó la resolución 0246 de la Superinten-
dencia de Industria y Comercio por la cual se le daba aplicación al decre-
to 879. Copio sus artículos centrales: "Artículo 49 ., PARAGRAFO: To-
das las empresas que soliciten el reconocimiento de nacionales deberán,
además presentar un programa de producción para lo que resta del año
calendario. Una vez reconocida la empr.esa como nacional, los progra-
mas siguientes deberán presentarlos durante los dos primeros meses
calendario· y cubrirán todo el año respectivo".
"ARTICULO 79 Tendrán derecho a la cuota de pantalla de que habla
el artículo noveno del decreto 879 las películas nacionales producidas a
partir de la vigencia de éste y las que tengan no más de tres años de
haber sido producidas".
J\.RTICULO 89 Toda empresa cinematográfica cuya actividad sea la
distribución o exhibición de películas deberá presentar a la División de
Industria de la Superintendencia, durante el primer mes de cada año,
informe sobre el total de películas importadas o exhibidas durante el ano
inmediatamente anterior. Con base en esta información y previas las ve-
rificaciones del caso, la División fijará la cantidad de películas naciona-
les que durante el año deberá distribuir o exhibir cada empresa. El in-
forme correspondiente al año de 1970 deberá ser presentado antes del
31 de agosto de 1971".
ARTICULO 99 Los productores de cine nacionales denunciaran ante
la división de Industrias todos los casos en los cuales hubieren recibido
de las exhibidoras o distribuidoras, un tratamiento inferior al otorgado
por éstas al cine extranjero. Abierta la investigación y comprobado el
hecho, la división de Industrias impondrá las sanciones de rigor".
b) El Sobreprecio
El 6 de septiembre de 1972 fue publicada la resolución 315 de la Su-
perintendencia de Precios "por la cual se fijan precios para largometra-
jes y cortometrajes colombianos"'. En el artículo primero se defíne que
la Superintendencia podrá conceder autorización para . cobrar un sobre-
precio especial por boleta de entrada a teatros que presenten largometra;-
jes o cortometrajes colombianos, · con el fin de fomentar la industria ci-
nematográfica nacional.
En los artículos siguientes expone las condiciones para recibir el so-
breprecio: 1) Presentar solicitud a la Superintendencia que decidirá en
un plazo de 20 días, 2) Duración mínima de 80 minutos para el lar&"0 ;
metraje de 7 minutos para el corto, 3) Tener autorización del com1te
de clasificación para ser exhibido, 4) Presentar la constancia de proc e-
samiento en un laboratorio colombiano, o la licencia de importación de 1a
película procesada en el exterior, 5) Los cortometrajes no podrán tener
anuncios o menciones a personas, entidades o productos que indiquen una
clara financiación.
El sobreprecio queda definido así: 1) Para los largometrajes el :pú-
blico pagará $ 2. oo extras en cada boleta, suma que será repartida
entre el productor (60%), el exhibidor (20% ) y el distribuidor (10 %)'
2) Para los cortometrajes el costo adicional de la boleta será de $ 1- 50
334
cuando es a color, $ l. oo en blanco y negro. El productor recibirá el
50%, el exhibidor el 35% y el distribuidor el 15%, 3) El 15% de lo que
recibe el exhibidor, en ambos casos, "estará sujeto a que este lo invierta
en proyectos de desarrollo de la industria cinematográfica en Colombia",
4) El sobreprecio para largometrajes y cortos se autoriza solamente pa-
ra teatros de estreno con indicaciones de los teatros y ciudades donde
se presente, 5) Los cortometrajes podrán ser exhibidos con tres pelícu-
las distintas a razón de cuatro semanas por película y en el plazo de un
año. Para nuevas proyecciones se requiere nueva autorización de la Su-
perintendencia. Los largometrajes no tienen límite de exhibición.
Una semana más tarde, el 15 de septiembre, fue expedida la resolu-
ción 334 de 1972 que modificó dos puntos de la anterior: 1) El porcen-
taje que se invertirá en proyectos de desarrollo de la industtria cinema-
tográfica queda así: el 10% que se concede para el distribuidor y el ex-
hibidor de largometrajes, el 15% que se concede a los distribuidores de
cortometrajes, 2) La presentación de la licencia de importación de la
película procesada en el extranjero se cambia por la presentación de do-
cumentos probatorios de la importación de la película procesada en el
extranjero.
e) Oficinas y Junta de Calidad
En agosto de 1973 el Ministro de Comunicaciones, Carlos Holguín

Sardi, divulgó po-r medio de la prensa la pronta creación de la División
Cinematográfica adjunta al Ministerio, con la función de coordinar la
actividad cinematográfica, de crear mecanismos necesarios para su fun-
cionamiento, de facilitar la importación de equipos y materiales, de in-
centivar los créditos, de bases para las relaciones entre pro-
ductores y exhibidores, de garantizar la calidad del cine colombiano y de
controlar la forma como se realizan las coproducciones para evitar la
explotación indebida del talento, la técnica y el paisaje nacionales.
Ese mismo año los porcentajes de sobreprecio sufrieron una varia-
ción en el caso de los cortometrajes, por un convenio entre el Comité
Sectorial de la Industria Cinematográfica y los distribuidores y exhibí-
dores. Los productores quedaron con el 40%, los distribuidores con el
20% y los exhibido res con el 40%. El convenio se hizo con el Comité Sec-
torial que venía funcionando desde el período presidencial de Lleras Res-
trepo, porque la División Cinematográfica propuesta por Holguín no ha-
bía sido aprobada entre las reformas del Ministerio.
En febrero de 1974 el Ministerio de Comunicaciones eximió a las pe-
lículas colombianas de pagar derechos de clasificación. A mediados del
mismo año se creó la Consejería de Cine en el Ministerio de Comunica-
ciones y, el 10 de julio la Superintendencia Nacional de Producción y
Precios expidió la resolución 017 "por la cual se fijan los precios de ex-
hibición de largometrajes y cortometrajes colombianos".
La además establecer con mayor precisión los
datos de la ficha tecmca que deb1a presentarse para solicitar el sobre-
precio, modificó algunos puntos _de las resoluciones 315 y 334. ·Para los
largometrajes se reduce a 70 mm u tos la duración, se eleva a $2. 69 el
335
sobreprecio y se ratifica la división de porcentajes definida en el conve-
nio anteriormente nombrado: 60% para el productor, 30% para el ex-
hibidor y 10% para el distribuidor, pero eliminando la obligación q,ue
tenían los dos últimos de invertir en proyectos de desarrollo de la indus-
tria cinematográfica nacional. Para los cortometrajes se eleva a $ 2. 00
el sobreprecio cuando es a color y a $ 1 . 31 en blanco y neg-ro, ratifican-
do los porcentajes definidos en el convenio: 40 % para el productor,
para el exhibidor y 20% para el distribuidor. Se elimina también la obll·
gación de invertir en cine colombiano, se amplía a cinco las películas
con las cuales se puede exhibir el cortometraje en cada ciudad, y a un
año y medio el plazo de exhibición. Finalmente la resolución anuncia un
nuevo requisito para la adjudicación del sobreprecio a los
jes: el ser apropados por la Junta Asesora de Calidad que se creará pro-
ximamente.
La Junta Asesora de Calidad fue creada por la resolución 073 de la
Superintendencia Nacional de Producción y Precios, firmada el 20 de
noviembre de 1974. Está conformada por el Ministro de Comunicaciones,
el Superintendente de Producción y Precios, el Superintendente de In·
dustria y Comercio, el Director del Instituto Colombiano de Cultura Y por
el Director de Inravisión, o sus respectivos delegados. Se le señalan ade-
más dos asesores técnicos -con voz pero sin voto- nombrados por
miembros de la misma Junta. El Secretario será el mismo del Conute
de Clasificación (o sea de la Junta de Censura).
Se determina también en la resolución que los miembros y asesores
de la Junta no pueden tener "vinculaciones comerciales, profesionales
familiares con los sectores de la producción cinematográfica y /o distri·
bución y exhibición de películas". ·
. Como criterios para juzgar la calidad se enuncian los siguientes=. 1)
Calidad técnica y artística: dirección, actuación, guión, cámaras, sonido,
montaje, fotografía, proceso de laboratorio y desarrollo del
2) Divulgación de valores nacionales geográficos, artísticos, literariOS
y folclóricos.
Los cortos que podrán ser presentados a la Junta son los que
las condiciones señaladas en el decreto 879, pero aquí la nueva resolucion
introduce dos precisiones: que tanto su productor como su director sean
colombianos y que no contengan anuncios, permitiéndose sin
que tengan una mención al patrocinador no sólo a1 final sino tambien
al principio.
La Junta de Calidad clasificará así los cortometrajes: lA en
muy bueno; lB en color, bueno; 2A en blanco y negro, muy bueno; 2v
en blanco y negro, bueno. Los demás quedan desaprobados. A estas ca·
tegorías corresponden diversos precios: !A obtendrá $ 2. 00 de sobrepre-
cio, lB,$ 1.00; 2A, $ 1.31 y 2B $ O. 70. -
Finalmente, los artículos 10 a 18 de la resolución 073 determinan la
mecánica de los procedimientos, los datos que se deben ,r egistrar en la
Superintendencia y la ficha que se entregará al productor. ·
Es necesario anotar aquí cómo el criterio para definir la calidad es
la misma calidad (lo definido no puede entrar en la definición, diría un
filosofo) , y cómo con el segundo criterio --divulgación de determinadoS
336
valores nacionales- se da un paso atrás con respecto al decreto 879
que se movía en un campo más amplio, con lo cual la Junta de Calidad
se convierte en otra junta de censura.
En diciembre de 1974 se promulgaron dos resoluciones, la 078 y la
083, de la Superintendencia Nacional de Producción y Precios, cuyos pun-
tos importantes son los siguientes: 1) Se extiende la presentación de
cortos de sobreprecio a los teatros de categoría intermedia (B), 2) Se
hace obligatoria a los teatros de estreno la proyección de cortos de so•
- breprecio· en todas sus sesiones, 3) Se obliga a todos los teatros a exhi-
bir, sin sobreprecio y sin costo alguno para las entidades públicas, los
documentales producidos directa o indirectamente por estas "cuando aque-
llos tengan como objetivos la divulgación institucional de las labores en-
comendadas por el Estado a dichos organismos", 4) Se reajusta el so-
breprecio así: Categoría lA $ 3. 00, lB $ 1. 50, 2A $ 2 . 00 y 2B $ 1. OO.
Para largometrajes queda en$ 4 .00, 5) Se determina que los impuestos
para Coldeportes (10%), Beneficencia (10% ) y Municipal (10 %), que
deben pagar todos los espectáculos cinematográficos, quedan incluidos
en los sobreprecios anteriores.
El decreto 129 de 1976, enero 26, "por el cual se reorganiza el Minis-
t erio de Comunicadones", tiene tres puntos de interés para la acttividad
cinematográfica. En primer lugar se crea la Sección de Cinematog-ra-
fía, dependiente de la División de Medios Audiovisuales y Publicidad,
con cuatro funciones: promover· el desarrollo del cine, autorizar y
controlar la filmación de coproducciones y de películas extranje-
ras, autorizar el funcionamiento de institutos para la enseñanza de las
artes y técnicas cinematográficas, llevar un ·r egistro de productores, di-
rectores, distribuidores, exhibidores y teatros, recomendar al gobierno
normas que garanticen reciprocidad en la exhibición de películas nacio-
nales en el exterior.
En segundo lugar se crea el Consejo, Coordinador de Cine integrado
por el Ministro de Comunicaciones, el de Desarrollo Económico (o sus
respectivos delegados) y por el •r epresentante del Consejo Nacional de po-
lítica aduanera .. A sus sesiones se podrán invitar personas que, por sus
conocimientos en el campo de la cinematografía, puedan aportar ele·
mentos de juicio. Su secretario ejecutivo será el Jefe de la División de
Medios Audiovisuales. Funciones del Consejo son: Estudiar y recomen-
dar normas para el secto'r cinematográfico con miras al desarrollo del
cine nacional, proponer al gobierno normas sobre inversiones extranje-
ras en la industria cinematográfica, proponer al gobierno políticas aran-
celarias y financieras para promover la industria cinematográfica co·-
lombiana.
En tercer lug3!r se introducen variantes en la Junta de Calidad: en
su constitución entra el Ministro de Desarrollo y sale el Superintendente
de Preci<;>s, entra el Jefe de División de. Medios Audiovisuales y sale
el Supenntendente de Industria y Comercio. Permanecen el Ministro de
Comunicaciones, el Director de Inravisión y el de Colcultura -o sus re-
presentantes-. Como secretario actuará el Jefe de la Sección de Cine-
matografía. Al definir las funciones de la Junta (conceptuar sobre la
calidad) no hace mención a los criterios definidos en la resolución 073.
337

d) El Fondo de Fomento y la Cuota de Pantalla
El 14 de mayo de 1976 fue aprobado el decreto 950 que derogó el
879 de 1971 y todas las disposiciones contrarias existentes. Acepta la de-
finición de empresa cinematográfica enunciada en el artículo 2Q de la
Ley IX, eliminando así la caracterización que hacía el decreto 879 de
tema o argumento nacional. Acepta la definición de producción nacional
dada por el decreto 879. Elimina el requisito de pr._o ducir 300 metros de
película mensuales. Acepta la exención de impuestos de exhibición (to-
tal para el largometraje, reducción del 25% para los cortos) , pero no ha-
bla de la exenciól\ de los derechos de aduana para la importación de pe-
lícula y químicos, ni de la utilización de los Certificados de Abono Tri-
butario para la exportación de películas.
El cuerpo central del decreto 950 lo constituye la autorización para
crear el "Fondo destinado exclusivamente a financiar la industria cine-
matográfica nacional", que funcionará en la Corporación Financiera Po-
pular. El fondo contará con las partidas destinadas por el gobierno Y
por la Corporación, y con el valor del sobreprecio que fijará el Ministerio
de Comunicaciones.
Para financiar una producción la Corporación deberá recibir un pre-
vio concepto favorable sobre el proyecto, emitido por el Ministerio de
Comunicaciones. Deja a la Corporación el reglamentar sobre condicione_s
y modalidades para adjudicar los préstamos, y al Ministerio el determi-
nar la forma de presentación de solicitudes.
En consecuencia con el apoyo financiero, el decreto 950 determina
el fomento de la cuota de pantalla para el largometraje y el cese del so·
breprecio para cortos a partir de 1978. La cuota de pantalla para el lar·
gometraje se fija en 15 días por teatro durante 1976 (sustituible con
la presentación de cortometrajes en todas las funciones) , 30 días en
1977 (sustituible en un 50% de la misma manera), 30 días en 1978,
días en 1979 y 60 días de 1980 en adelante, no sustituibles con la exhi-
bición de cortos, que para esa época ya no gozarán del sobreprecio.
Finalmente el decreto ratifica la prohibición de proyectar anuncios
o documentales publicitarios extranjeros, como lo había determinado el
decreto 879.
Con esta base el Ministerio de Comunicaciones expidió la resolución
1420 de 1976, para fijar el sobreprecio destinado al Fondo de Fomento
Cinematográfico creado en la Corporación Financiera Popular: todos lo.s
teatros de categoría lA, 2A y 3A -de ciudades de más de cincuenta nnl
habitantes- deberán cobrar $ 1. 00 adicional por boleta en la exhibición
de películas extranjeras a partir del primero de julio de 1976. El monto
del ·s obreprecio será girado a la Corporación.
Por su parte la CorpoTaCión Financiera publicó, en agosto de 1976,
la reglamentación de préstamos. Se concederá crédito en las siguientes
líneas: 1) Para la producción: alquiler o eompra de equipos, compra de
materiales, pago de proceso de laboratorio, pago de honorarios al per·
sonal, gastos de utilería; 2) Para la financiación de industrias (labora·
torios) : máquinaria, construcciones, eapital de trabajo y asistencia téc·
nica. El crédito cubrirá hasta el 50% de dichos gastos o costos, con un
338

plazo max1mo de cinco años (10 años para las
período de gracia de un año (prorro gable a dos). La amortiincluíd
zación
o el
rá mensu al, trimes tral o semes tral y el interés será del 12% se-
bre saldos (24% para las indust rias). anual so-
Este período de ·norma s oficiales se cierra con el decret o

ro de 1977, por el cual se modifi ca la cuota de, pantal la determ120 de ene-
inada
decret o 950: durant e 1977 se reduce de 30 a 20 días (sustit uibles en el
50% por la exhibición de cortom etrajes ), de 1978 en adelan eii un
en 30 días y se añade que esta cuota tambié n podrá sustitu irse te se fija
50% por la exhibi ción de cortom etrajes en todas las sesione en un
abierto de nuevo el apoyo al corto de sobrep recio que habías. sidoQueda así
nado en el 950 a partir de 1979. elimi-
e) Surgen los Interro gantes
Tras la síntesi s anteri or de las norma s oficiales en favor del

colombiano, quedan alguno s puntos que, por ahora, se pueden cine
como positiv os para la indust ria: la reglam entaci ón de la partici clasifi car
nacion al -capi tal y perso nal- en películas colom bianas y de pación
ción, la creació n del sobreprecio, su extens ión en cuanto a la coproduc-
de teatro s en los cuales se debe exhibi r, la exención de impuecantid ad
exhibición, la cuota de pantal la para el largom etraje, el Fondo de sto a la
para la produc ción y la infrae structu ra, las institu ciones oficial Fomen to
es
siones y Oficinas)' dedica das a colabo rar en el desarr ollo del cine. (Divi-
Pero el más superf icial recorr ido por esa docum entació
tres aspect os: la inve:rsión de las fuerza s de presión, los titubeons advier te
embocan · casi siempr e en retroce sos y los vacíos en puntos claves. que des-
primer aspect o es el más grave : al comienzo son los interes El
cer cine los que presio nan al gobierno, al final (decre to 950)ados es
en ha-
que presio na al cine y a los cinem atogra fistas. Parece como si el este el
hubier a llegado a creer lo que se le venía diciendo desde tiempo gobier no
que sin él no había cine, que la ley era la solución. Definió entonc atrás,
decret o el cuándo, la forma y la calida d del paso siguie nte del es por
lombia no: el largom etraje. Cine Co-
El segund o -titub eos y retroc esos- es fácilm ente

definición más amplia sobre cine nacion al con respec topercep tible. De la
a la ley IX de
1942, dada por el decret o 879, se re.trocede a la de la ley
creto ·950. La obliga torieda d de produc ir 300 metros mensuIX ales
en el . de-
to 879) y de tener directo r y produc tor colombianos (resolu ción(decre-
queda elimin ada en el decret o 950. La misma elimin ación sufre 073)
gatori edad que impuso la resolución 246 a las casas produc toras la obli-
sentar anualm ente un progra ma de producciones, el derech o a de pre-
miento igual al del cine extran jero en la distrib ución y exhibi un trata-
finido en el decret o 879) , la posibil idad de benefi carse de los ción (de-.
dos de abono tributa rio (defini da en el 879), la exención de impue certifi ca-
de aduan a para la import ación de película virgen y químicos stos
en la ley IX y en el 879), Y la obligación a los distrib uidore s (defin ida
dores de invert ir parte de su partici pación en el sobrep recio, en y exhibí-
tria cinem atográ fica colombiana. la indus-
339
Limitació n parcial sufrió el porcentaj e del sobreprec io para el pro-
ductor de cortomet rajes (que pasó del 50% al 40 %), y la cuota de pan-
talla para el largomet raje definida en el 950 y reducida en el 120.
· El tercero -lns vacíos-, son los que constituy en el actual punto de
interés de los cinemato grafistas: ninguno de los decretos y resoluciones
tocó la exención o disminuc ión de impuesto s de aduana para la impor-
tación de equipos, ni trató el punto de la reciprocid ad de compra de
cine colombiano por parte de las producto ras extranjer as que explotan
en el país sus películas. .
Cada uno de estos aspectos es en sí mismo un interroga nte sobre
los intereses que se mueven detrás de cada determina ción, de cada paso
atrás y de cada vacío, sobre los desequilib rios de las fuerzas q-qe inter-
vienen, sobre el encuentro de la voluntad legislado ra y las condiciones
reales y, principal mente, sobre la eficacia y 'r esultados del apoyo estatal.
3) LOS RESULTADOS QUE SE BUSCABAN

Se buscaba crear una indust·r ia, o sea atraer grandes capitales
consolida r una infraestru ctura y una producció n continua con su proplO
mercado que reportara buenas ganancia s a la inversión.
Lo primero que se puede apreciar con claridad es que detrás de la
legislación no existían capitales a•nsiosos de invertir en cine y que los
decretos y resoluciones no desataron una avalanch a de inversiones. De
lo contrario las cosas hubieran marchado de una forma diferente. Entre
1971 y 73 se presentar on 33 cortos para el sobreprecio, siete de ellos
realizado s con anteriorid ad al decreto 879 y a la resolución 315. O sea
que en ese período no se produjero n sino 26 cortos.
Fueron dos años y medio de espectativ a, desde mayo de 1971 hasta
diciembre del 73. Las casas producto ras realizaron cada una un corto
con excepción de Díaz-Ercole, Héctor Acebes Ltda., Mundo Films Y Bo-
livariana Films que financiar on dos cada una.
En junio de 1973 comenzar on a hacerse insistente s las quejas de
los productor es y realizado res, quejas que dan la impresión de que el
gobierno no había hecho nada. Se critica la falta de incentivos, el
dono en que está el cine colombiano, el miedo a invertir, la neces1?a .
de una política definida que "eche a rodar", ahora sí, la industria cme-
matográf ica, la falta de facilidade s económicas y de créditos. Por otra
parte se afirma que los únicos beneficiad os han sido hasta el momento
los exhibidor es y distribuid oras. Se vuelve entonces a la acostumb rada
frase: "la industria cinemato gráfica sólo se dará en el momento en que
el gobierno interveng a", y se pone toda la esperanza en la División Na-
anunciad a en esa época por el Ministro de C?·
mumcacw nes. La última solución parece una súplica: se le pide al pu-
blico que asista a los teatros donde se proyectan cortos de sobrepre-
cio (136).
(136) Las citas al respecto son nume.rooas. Basta enunciar algunas : J.a entrevista _a
Alberto G irnldo, Manuel Frll!nco, Gustavo n :eto y ct.ros <EL ESPACIO, JunJO
340
Ha surgido la primera contradicción: la ley no genera automática-
mente una industria a no ser que existan condiciones previas -capital
interesado, mano de obra abundante y barata, mercado seguro-. Pero
al mismo· tiempo los ensayos de 1971 a 1973 sirvieron para demostrar
que, aunque no existiera un mercado, una demanda a la cual satisfacer,
sí existía un consumo asegurado por la obligatoriedad de pagar el sobre-
precio si se deseaba ver el largometraje al cual iba añadido.
Con esta seguridad la producción fue creciendo en 1'974. Dos largo-
metrajes y 41 cortos fueron realizados por 24 casas productoras, con un
promedio inferior a dos cortos por empresa. Promedio que .c ontinúa in-
dicando la debilidad del capital invertido y que explica la eliminación
del requisito impuesto por la ley IX y por el decreto 879 de producir 300
metros mensuales. El fenómeno es sin embargo más fuerte de lo que
insinúa el promedio, pues en este año comenzó a aparecer la diferencia
entre las empresas "fuertes" y las débiles. El concepto es lógicamente
relativo al nivel general de la producción: Boiivariana Films realizó siete
documentales, Mundo Moderno cinco y un largometraje ("Aura o las vio-
letas"), Producciones Cinematográficas Norden dos y un largometraje
("Camilo, el cura guerrillero") y Producciones UNO produjo tres. De
las 19 casas restantes 16 produjeron un corto cada una y de las existen-
tes en 1973 desaparecieron cinco en 1974 (Cine Progreso, Compañía
Cinematográfica del Caribe, Publicidad Tauro, Cinematográfica Nutiba-
ra y Cine Tele Arte). Dos coproducciones se filmaron en 1974 ("Los ja-
guares y el invasor misterioso" con participación nacional de Jorge Val-
divieso, y "Amazonas para dos aventureros" de Díaz-Ercole).
Las quejas por la falta de apoy-o estatal, por la falta de incentivos,
por la falta de técnicos preparados y por el temor de los inversionistas
a aplicar capi_tales al cine se·continuaron escuchando, hasta llegar a afir-
marse con claridad que "no existe todavía una industria cinematográ-
fica" (137). Pero el clamor característico de 1974 fue, en primer lugar,
contra la falta notoria de calidad en las 'producciones y, en segundo lu-
gar, contra los abusos que se estaban cometiendo por parte de los dis-
tribuidores (retardos en entregar el porcentaje correspondiente a los
productores y la imposición en la práctica de porcentajes distintos a los
estipulados en la ley), y de los exhibidores y de los mismos productores
(presentación indefinida de un mismo cortometraje, más allá de los lími:
tes definidos en cuanto al tiempo y número de películas).
La baja calidad fue comentada por críticos, por gente extraña al ci-
ne y por los mismos cinematpgrafistas, uri grupo de los cuales -la Aso-
ciación de Cinematografistas Colombianos- pidió al gobierno la crea-
ción de la Junta de Calidad, soHcitud que fue atendida. E's importante
28 de 1973, p. 14), la entrevista a Femando Laverde, A1berto Gia·aldo Julio

Luz.a¡r;do, Ga.rloo Allvall"ez, Francisco Nor.den y Oaruos Mayolo <EL TIEMJPo,' Agoo.-
to 26 de 1973, p. 4B).
(137) Véa...<e: Comunicado de 1 Gustavo Nieto, director de Mundo Moderno- (EL ES-
PACTO, Mayo 13 de 1974, p. 14). Reunión de Cinematogrartstas con representantes
del gobiemo (EL EP.A:C'IO, Mayo 16 de. 1974, p. 13), entrevista a Roberto Triana
<EL TIEMPO, Junio 9 de 1974, p. 8), a.rt!.culo de Hernando Salcedo SiJva (DrN-
NERS, Agosto de 1974), entrev:ista a vtall'ios direotores y producto!l"es (REVISTA
DEL Cl'B, N\' 1, pp. 122-29).
341
recordar aquí que la calidad no fue, ni mucho menos, la preocupación
central de los impulsadores de los primeros decretos y resoluciones. Que
el objetivo principal era poner en marcha un mecanismo industrial. Etl"a
· lógico que el cortometraje se convirtiera en negocio y consecuentemente
en mercancía, y no en una mercancía cualquiera, sino con la particula-
ridad de tener asegurado el consumo sin necesidad de investigar si exis-
tía efectivamente una demanda. En estas condiciones no era de extra-
ñar la invasión de "aventureros", "fenicios" o "comerciantes" del cine,
como se llamó a quienes cogieron una cámara, filmaron cualquier cosa,
le pusieron banda sonora -un texto seudoliterario, seudodidáctico- y
entregaron el producto a la exhibición aceptando precio fijo o un por-
centaje mínimo Tampoco había que extrañarse de este abuso impuesto
por los exhibidores, ni de la repetición indefinida de los cortos.
Es la segunda contradicción. Se había puesto en marcha urí meca-
nismo y ahora se intentaba eliminar sus consecuencias directas. De nue-
vo se recurrió al gobierno para que lo hiciera, y este aceptó controlar
la calidad. Las razones que se dieron para justificar la creación de la
Junta de Calidad no carecen de sentido: hay que defender al público
ya que se le obliga a pagar por algo que no tie'Ile la intención de com-
prar. Pero entonces cabe preguntarse por qué esa inquietud si lo que
se quería era fortalecer la industria y dar oportunidad a la "experimen-
tación" de la cual resultarían nuevos técnicos. Cabe preguntarse si la
calidad se puede exigir y controlar por decreto y si ese control no deses-
timularía algunos capitales. Más consecuente con el espíritu de la ma-
quinaria que se había puesto en marcha fue Hernando Salcedo al pedir
que "por ahora lo justo sería clasificarlo todo, inclusive lo flojo, para
que cualquier persona, por su cuenta y riesgo, tenga acceso al cine na-
cional", y al manifestar sus temores: "hay que esperar que el Comité
de Calidad no se vuelva otro problema extra para el cine colombia-
no" (138).
Los problemas no tardaron en presentarse. Desde mediados de 1975
se produjo la reacción natural a las desaprobaciones y clasificaciones lB
emitidas por la Junta. Hay que tener en cuenta que una clasificación .IB
corresponde en la práctica a la desaprobación del corto, pues ningún. ex-
hibidor lo programa debido a la baja rentabilidad que determina el so-
breprecio de $ l.oo que se le asignó en 1974, o de $ 1.50 posteriormente,
a esta categoría. Lizardo Díaz -un co<rto lB y otro desaprobado- Y
Mundo Moderno --dos cortos lB y uno desaprobado- se quejaron de las
pérdidas sufridas. Fernando Contreras --dos cortos desaprobados-,
Producines de Julio R. Peña -un corto lB, otro desaprobado-, Filmart
-un corto lB, dos desaprobados- se retiraron de la producción ante
la inutilidad de su inversión.
En otros casos el problema fue sobre la idoneidad y atribuciones de
la Junta de Calidad que permitía la exhibición de cortos completamente
publicitarios -como los de Héctor Acebes Ltda., algunos de Díaz-Ercole,
los de Cineagro, los del Mayor Jesús Mesa-..:. mientras desaprobaba cortos
de Carlos Mayolo. Si la Junta no se había vuelto de censura política al
menos había indicios para pensarlo.
(138) "Comiité de Oallidad", SALOEDO S . H€!r!11iando, EL TIEMPO, Febrero 5 de 19'75,

p . 11.
342 .

A pesar de estos problemas en 1975 se presentaron 81 cortos ante
la Junta de Calidad, para ser clasificados, y se ·r ealizaron dos largometra-
jes ("EJ siervo José Gregario" de Henry Téllez y "Paco" de André Mar-
quis). El aumento cuantitativo de cortos llevó a algunos cinematografis-
tas a afirmar que ya existía una infraestructura suficiente y e1 número
requerid'o de directores, actores el cine pasa·r3; al lar-
gometraje (139), pero -anad1an- falta todav1a mteresar al capital na-
cional en la industria del cine, persuadir a los inversionistas". No era
pequeño el detalle que faltaba.
Se estaba identificando cantidad de cortos de sobreprecio con desarro-
llo de la industria, y de ahí se pasaba a lo que parecía la prueba contun-
dente para que el gobierno entrara a apoyar al largometraje: "la produc-
ción de 80 cortos equivale a la de 10 largometrajes''. Quienes hacían esta
equivalencia habían afirmado anteriormente que los cortos de sobreprecio
"suscitan en la mayoría de los asistentes la reacción instantánea de irse
al vestíbulo a fuma·r un cigarrillo". Estos asistentes no tendrían necesidad
de salirse al vestíbulo cuando se tratara de un largometraje, sencillamen-
te se quedarían en sus casas o se irían a otra película y la colombiana se
quedaría sin público que justificara la inversión. Porque el largometraje
sí exige un mercado, una demanda, y sería difícil imponerle al público
algo así como una "cuota de ojos", una obligatoriedad de asistir a deter-
minado número de películas nacionales durante el año.
Por otra parte es muy discutible ese tipo de equivalencias. 10 cortos
pueden sumar los ·noventa minutos de un largometraje, pero a nivel de
esfuerzo, creatividad, de producción y de lenguaje se trasciende el nivel
simplemente cuantitattivo.
A final de ese año, 1975, Lisandro Duque y Julio Luzardo constataron
tres factores que acababan de poner en crisis las apreciaciones sobre el
desarrollo industrial del cine: los cortos que tuvieron algún interés en
1975 fueron hechos · por los directores ya conocidos, los laboratorios na-
cionales son caros y deficientes en calidad, el público se ha sentido esta-
fado en sus expectativas po·r el cine colombiano. (140).
1976 se abrió con una voz optimista : basta decretar la cuota de
Pantalla para el largometraje y este aumentará como pasó con el corto
a raíz del sobreprecio (141), porque "la posibilidad de hacer largome-
trajes está íntimamente ligada a la actitud del Estado frente al cine".
En la misma tónica de Luis A. Sánchez intervinieron Alberto Giralda
Y Hernando Salcedo: "la cantidad de cortos indica que ya hay indus-
tria .. Sólo falta la protección estatal para el largometraje. La creación
de una oficina que regule, asesore y ejecute medidas como la cuota de
-
Pantalla y convenios de reciprocidad con otros países" (142). Sin em-
(139) Entrevista a LU/!S A. SáJnchez, Al1b erto G!reLdo, Ciro. Dua-án y Manuel F1ranco
(EL TI>EMlPO, Agosto 17 19%, Loot. Domin., p. 4), Llsandiro Duque (NUEVA
F'RON'l"ERlA, NV 62, Dic:iem.blre de 1975, p. última) .
<140) "Para dónde va el cine c011ombiano?", DUQUE Lisandro, NUEVA F'RONTIDRA
N9 62. Di.cierr!bre 27 de 1975. "Pifé&tame tu marido no dió ganancias" LUZARDO
Juhio, OJO AL CINE, NV 2, p . 11-19. '
<141) "Auge ded cortom:etmje", SANCHEZ L. Al1'redo, GACETA, NV 2, p. 24.
(142) Entrevistas reaJ!izadas por Ed1th Lara, CUADERNOS DE CINE, 1, P. 21-26.

343
se
bargo Mario Mitrott i afinnó la continu idad de tres problem as que 1971:
habían pensad o resolve r con la interve nción estatal iniciad a en
las bajas inversio nes, la falta de técnico s profesi onales, la falta de equi-
pos (143).
Poco a poco los coment arios e interve nciones siguien tes le fueron de
dando la razón a Mitrott i. La Asociac ión Colomb iana de Produc tores
Cine (G. Nieto, Jaime Díaz, Lizardo Díaz y Jorge Gaitán ) afinnar on,
en carta a El Especta dor, que no existía n capitale s, ni equipos, ni labo- n-
ratorio s con suficie nte capacid ad, ni técnico s con la debida experie tam-
cia (144). En reporta je para Nueva ·Fronte ra Antoni o Montañ a fue
bién muy explícit o al apoyar las coproducciones porque "aquí hacen
falta muchos técnico s. Necesit amos aprend er de la experie ncia ajena. En
ese sentido el cine docume ntal no crea equipos. Eso sólo lo puede hacer
el largom etraje" (145).
A estos requeri miento s respond ió el gobiern o por medio del Minis!ro
de Comun icacion es quien, en el Foro o·r ganizad o por la ANIF sobre fun- cllle
colombiano, inform ó la creació n de una organiz ación estatal cuya
<;ión sería "dotar al país de un cuerpo legal que estable zca las bases una pa-
ra el definiti vo impulso a la industr ia del cine y para la creació n de
infraes tructur a".
Vino entonce s el decreto 950 --en el cual el gobiern o tomaba
ci-
riendas del desarro llo cinema tográfi co- y con él la ·r eacción de los. -
nemato grafista s: "Ahora sólo quedar án dos o tres empres as lo suficien
tement e fuertes para entrar a produc ir largom etrajes ", opinó
cine (146). "Faltan técnicos, guionis tas, actores , sonidis tas, luminotec-.
nicos. No hay como para una industr ia", reforzó Antoni o Montañ a
. Otros, como Manuel Franco , Alberto Giraldo y Julio Luzard o, pidieron
tres nuevos apoyos al gobiern o: que central izara los trámite s en una
sola oficina , que obligar a a los distribu idores a compra r película s c?lodrnÍ e
bianas y que asumie ra parte de los riesgos que compor ta la industr ia
cine ("así como se produjo acero con el aporte del gobiern o") (148) ·
Con el 950 la produc ción de cortos sufrió un descens o notable. Se

realiza ron aproxim adamen te cincuen ta sin la particip ación de ninguna
nuevá casa La inversi ón vino de las mismas fuentes lf
Díaz-E reole, Produc iones de LUlS ·
años anterio res: Bolivar iana, UNO, cas Nor·
Sánchez, Cine Produc ciones 70 de Alberto Giraldo , Cinema tográfi
0.5
den y Mundo Moderno. No se realizó ningún largom etraje nacional. L
laborat orios básicos seguían siendo los mismos (Boliva riana, Icodes, e
nemato gráfica Colomb iana). Por otra parte, después de cinco años
(143) Lbidem.
11 de 1976,
(144) "Debate sobre cine colombia no", EL EBPEC'l 'ADOR
gazine Daminica J, p. 11. '
s NUEVA pa0t"·
(145) "Desa;par ecerá e¡ cortomet raJe en Colombia ?", Periodist as Asociado '
TERA, Agooto 5 de 1976. -
ADOR Agosto 22 de
(146) "DefeillSa del cortomet r:aje", ACOPRO CINE, EL -ESPECT '
1976, Mag¡ruzine Dom.ilnicaJ, p. 11. ·
(147) Entrevista., GACETA , N9 5, P. 17.
(148) p. 14-18.
344
sobrepr ecio, no habían surgido sino tres directores nuevos que pudieran
garantizar cierta calidad en el campo del cortometraje documental: Li-
sandro Duque, Herminio Barrera y Antonio Montaña. En cuanto a téc-
nicos lo úpico• relievante fue el progreso mostrado por Hernando Gon-
zález en la dirección de fotografía.
Quizás sea demasiado prematuro juzgar los resultados del sobre-
precio a principios de 1977. Pero han quedado en claro algunos aspectos:
los capitales continúan renuentes al cine, la infraestructura no' se ha des-
arrollado como para lograr una calidad técnica competitiva internacional-
mente, el problema del mercado --entendido como demanda efectiva
y no como obligación de consumir- está todavía por resolver. La razón
es evidente: la seguridad del consumo impide que se desarrolle .la ley
básica de la producción industrial en una economía capitalista, la com-
petencia que impulsa a la búsqueda del consumidor. En tanto no se pro-
duzca el enfrentamiento del cine con el público no se podrá hablar de
industria, así se filmen quinientos cortos al año.
A finales de 1976 y comienzos de 1977 la prensa anunciaba la reali·
zación de diez largometrajes y la creación de nuevas casas productoras,
con base en la cuota de pantalla decretada en el 950, en la creación del
Fondo de Fomento Cinematográfico y en ·e·l decreto 120 de enero• del 77.
La realización de estos proyectos será la ocasión que tendrá el cine pa·
ra demostrar la efectividad del apoyo estatal, la realidad de su desarro-
llo industrial y .la capacidad que ha adquirido de enfrentarse a su pú-
blico.
4) LOS RESULTADOS QUE NO SE BUSCABAN: LAS OBRAS

El subtítulo es tendencioso. Pero con él busco poner en relieve la
primacía del aspecto industrial y comercial · en quienes impulsaron la
avalancha de decretos y resoluciones, sin negar, por otra parte, que sólo
al interior del sistema de sobreprecio algunos directores pudieron dar
un nuevo desarrollo al lenguaje cinematográfico y a la apropiación de
la realidad. Algunos, porque no fueron todos y porque otros lo lo.graron
fuera del sobreprecio. Más aún, si el sobreprecio permitió la actividad de
estos directores que, además de lo comercial buscaron decir algo y de·
cirio cinematográficamente, a su vez sús obras fueron las que llamaron
la atención sobre ese cine que se proyectaba mendigando el amparo
de un largometraje extranjero de éxito. El impacto de estos cortos fue
lo que logró darle valor autónomo, hacerle perder en algunos casos esa
condición de añadido y provocar discusiones que en más de una ocasión
superó la provocada por el largometraje.
Como decía anteriormente, la legislación favorecía -con enormes
limitaciones estructurales- ciertas condiciones para aumentar la pro-
ducción -no una industria- cinematográfica. Quedaba ahora en ma-
nos de la creatividad· de los directores utilizar esas condiciones en una
perspectiva más amplia: la del cine en relación con las condiciones socia-
l•es de los especta?ores. Este tipo de cine, se buscaba en los plan
teamientos anteriores a la serie de determmacwnes estatales pero para
la cual ya existían antecedentes en las obras anteriores (1960-1971), y
345
que --en menor escala- se dió también fuera del sobreprecio, es el que
voy a analizar en este aparte.
Cinco document ales se impusiero n en los comienzos del sobreprecio
por la búsqueda de un contacto comercia l-problem atizante con el públi-
co. Su primer mérito es el de haber insertado en la producció n del sobre-
precio una problemá tica social, el de haber mostrado desde el principio
que lo comercial no era un condicion ante tan absoluto que necesaria -
mente impidiera decir algo, y algo de real interés. En segundo lugar
abrieron el camino a la búsqueda del lenguaje, aprovech ando en algu-
nos casos los aportes del período 1960. Un lenguaje histórico, o sea rela-
cionado con las determin antes de un público concreto, del paso por el vis-
to bueno de la Superinte ndencia de Precios -antes de la creación de la
Junta de Calidad - y de la aprobació n de la Junta de· Censura.
a) El Primer Grupo
"Padre, dónde está Dios?" (Crítica 33), "El cuento que enriqueció
a Dorita" y "El oro es t·r iste" (Luis Alfredo Sánchez) , "Muletazo s al
Vacío" (Alberto Giralda) y "Cali de película" (Carlos Mayolo y Luis Os-
pina) conforma n ese primer aporte que, analizado en detalle, presenta
algunas diferencia s. '
"PADRE , DONDE ESTA DIOS", del grupo de trabajo llamado Crí-
tica 33. Dos hechos ampliame nte explotado s por la prensa sirven de te-
ma para el análisis: las aparicion es de la Virgen a Dorita -la niña de
la población de Piendamó --- y a otros niños en la población de Soacha.
Estos hechos .s on puestos en relación con otros fenómenos religiosos ya
institucio nalizados -las procesiones de semana santa en Popayán y los
"lunes del cementeri o", en Bogotá- .
IDn una breve introducc ión el texto explica la acción de los misio-
neros que llegaron con los conquistt adores: arrebatar le a los aborígene s
sus creencias y costumbr es. A continuac ión entran las imágenes de Po-
payán, la procesión, mientras el texto continúa explicando que Popayán
refleja la historia de Colombia ("los señores son cargueros de santos, el
pueblo es carguero de señores") y la imagen pasa a relaciona r una Igle-
sia con }a fachada de la Embajad a norteame ricana.
Hasta aquí el corto ha mostrado un notorio afán por la claridad en
el análisis y una profunda desconfia nza en la estructur a audiovisu al del
cine. que se refleja en el decir-dir ecta y explícitam ente las ideas verbal-
mente, con un débil apoyo de la imagen. Esta sigue la dinámica del texto,
se somete a éste que adquiere un valor autónomo como en las obras didác-
tico políticas de la década del 60.
Cuando se le da algún valor a la imagen es para utilizarla como si
fuera palabra hablada, para significar conceptua lmente por medio de]
montaje de atraccion es (Iglesia-E mbajada USA), siguiendo la línea tram-
da por Guillermo Sánchez, Diego León Giralda, Carlos Alvarez y Gabrie-
la Samper.
Y así continúa avanzand o · el corto, ,o mejor el texto del corto: Pien-
damó es explicado como una respuesta a las angustias del pueblo que
346
no encuentra respuesta real, pero --explica- "aquí les espera una nue-
va frustración. Todo es negocio", y la imagen obedece, muestra los ne-
gocios que se han instalado en las cercanías del sitio del milagro. El tex-
to hace de nnevo el papel de motor del corto: "El negocio es tan bueno
que produce imitadores'', para que la imagen muestre escenas de Soacha
mientras el texto continúa hablando so,b re "la industria del milagro" y
-sobre imágenes del cementerio de Bogotá- insista en explicar que "to-
do es negocio. En el cementerio es el negocio de la tumba del padre Al-
manza administrada por la Curia cardenalicia de Bogotá y que tiene por
competencia el culto a la tumbá de Salomé". Sobre las últimas imágenes
del cementerio entra la canción de "Las Preguntitas", de A. Yupanqui.
El resultado es una conferencia con imágenes sobre el fenómeno re-
ligioso ubicado en un contexto de clases y de intereses económicos. En sí
misma la conferencia puede ser válida, pero no en cuanto construcción
cinematográfi ca y, consiguientem ente, vacía del impacto emocional y de
la posibilidad de provocar un proceso de apropiación por parte del es-
pectador.
En síntesis, "Padre, dónde está Dios?" se ubica en la tendencia de
la significación directa y clara centrada en el texto verbal. Es un pro-
greso en cuanto a la profun'd idad de lo que se dice, pero con ello acre-
cienta el problema de la abstractificac ión, de usar el cine como vehículo de
ideas abstractas negándole su característica de construir ideas a partir
de lo concreto. A pesar de estas fallas el corto tiene el mérito de haber
sido el primero en enfrentar el sobreprecio con una actitud crítica.
"EL CUENTO QUE ENRIQUECIO A DORITA" (Luis Alfredo Sán-
chez, Producción Bolivariana Films, Poema de Jorge Zalamea "El sueño
de las escalinatas", cámara de Hernando González). Sobre el texto del
poema declamado, la imagen va mostrando situaciones que caracterizan
el fanatismo religioso popular y otras que definen a la niña como un ser
casi ajeno a lo que hace. Al contrario del corto anterior el problema de
este radica en que tiene muy poco qué decir (que el pueblo es fanático
y se lo engaña fácilmente) por lo cual se vuelve repetitivo y se agota en
los primeros momentos de proyección. Pero tiene una ventaja sobre el de
Crítica 33, el buscar un manejo de la imagen menos racional, intentando
algunos efectos que produzcan una relación más emocional con los es-
pectadores: la repetición de una misma toma, el juego de aparición-des-
aparición de la gente en la calle, los flash del fotógrafo. Son elementos
menos "científicos", desde el punto de vista ideológico, que los análisis
verbales de "Padre, dónde está Dios?", menos cátedra de sociología re-
ligiosa, pero con mayores posibilidades de provocar una respuesta.
No se trata de hacer una apología del efectismo, sino de resaltar ese
tipo de relación con el espectador en los inicios del sobreprecio y en re-
lación con un conflicto social. Con esos efectos y con elementos tan po-
pulares como las tomas de los peregrinantes , de la actitud de la niña
de los puestos de ventas, Luis Alfredo Sánchez muestra la necesidad
lograr un contacto más sensorial con el público. Su falla está en no ha-
ber ubicado esos elementos en una dinámica que los cargara de sentido
e impidiera que se agotaran en el efecto en sí mismo.
En su siguiente cortometraje Luis Alfredo Sánchez va a continuar
en su búsqueda de integración de una problemática social con un len-
347
guaje de impactos: "EL ORO ES TRISTE" (Música de Esteban Cabe-
zas, Alejandro Gómez y Piero, montaje· Natalia Iartovskaia de Sánchez,
textos L. A. Sánchez y Mario Vélez, cámara de Hernando González) .
Una introducción que ubica el problema de la explotación del oro (pri-
mero los españoles, después los americanos). Del mapa antiguo donde
se señala la región del Telembí, se pasa a imágenes de toreo para visuali-
zar el texto que está hablando de los españoles, y luego a los planos de
las grandes dragas cuando en la banda sonora se escucha una estrofa de
la canción de Piero "Los Americanos". Es el primer golpe o impacto
aprovechando el éxito que tenía en ese momento en el país dicha can-
ción. Pasado el impacto el texto verbal explica la forma como los nue-
vos dueños explotaron el oro (sin control alguno, evadiendo impuestos,
arrasando con toda la riqueza) hasta dejar al país en la inminente nece-
sidad de importarlo. A continuación el contraste: los indígenas buscan-
do · el oro con el primitivo sistema da la batea o barbacoa. El discurso
verbal ha ido adquiriendo tono demagógico, con slogans ·abstractos con-
tra el explotador, y al llegar a los indígenas se vuelve lastimero. La pre-
sencia de las barbacoas da pie para la siguiente parte del corto: el pueblo
de Barbacoas.
Las escenas de los negros con sus bateas, utilizadas como elemento
de participación emocional, tiene el peligro de quedarse en el nivel más
externo de la emoción, la sensiblería, peligro en el cual cae el documen-
tal po·r el tono del texto y por el clima de la descripción del ambiente del
pueblo.
Una cámara fría, externa a la situación, con la mirada del turista,
comienza a pasearse por las calles de la población, con el fondo sonoro
de una canción indígena triste y de la reseña del antiguo esplendor de
la región. La imagen alterna estas tomas con recortes de titulares de
prensa sobre el alza del precio del oro y luego pasa a mostrar los ofi-
cios actuales que hace la gente mientras el texto enumera todo lo que le
hace falta a · la población ("al pueblo le falta todo, hasta trabajo"), pa-
ra concluir con una frase que permitiera el paso a la siguiente parte, "El
oro colombiano ha muerto".
La debilidad de la imagen para construir un ambiente que pudiera
hacer vivencia! situación, trata de suplirse con el texto. Al espectador
se le dice lo que debe sentir. Es una interpelación directa a sus senti-
mientos que, al igual que un discurso demagógico, pueda hasta lograr
la exp·r esión inmediata del aplauso. En ese clima de sentimiento entra la
secuencia del entierro del niño. Es una secuencia que adquiera valor au-
tónomo con respecto al problema planteado. El texto hace esfuerzos in-
gentes por articularla por medio de la frase, "el oro colombiano ha muer-
to", intentando atribuirle valor simbólico al entierro, y por medio de la
canción final de "la mina" y la proclama sobre la "necesidad de defen-
der nuestras riquezas
Aunque parezca contradictorio esos aplausos eran importantes en
medio de la primera avalancha de cortos de sobreprecio caracterizados
por el temor a enfrentar situaciones de interés, por la carencia de imagi-
nación y por el miedo a probrar la actitud de la Junta de Censura. Luis
Alfredo Sánchez lo hizo, se atrevió a experimentar en el campo de la es-
tructura evitando los pasos "lógicos", se enfrentó a la censura que en
348
un primer momento vetó el documental, y al enfrentarse sentó un prece-
dente muy importante . Pero ante todO', supo percibir el momento histó-
rico del la necesidad de un cine relacionado con la realidad.
Si se comparan los tres documental es analizados con el desarrollo
del cine antes del sobreprecio, es fácil advertir un retrocesO'. Pero esa
comparació n no se puede establecer en forma absoluta puesto que ahora
existen algunas circunstanc ias nuevas: los capitales ya no son los de una
empresa o instituto que .financian el corto sin interés ·de ganacias, sino
los de casas productora s preocupada s por multiplicar su inversión. An-
tes no existía la necesidad de convencer a los distribuido res de la conve-
niencia del sobreprecio. Las mismas circunstanc ias en que se proyecta el
corto -como añadido ál largometra je y en medio de una avalancha de
cuñas publicitaria s y de avances de las próximas películas- le imponen
la necesidad de provocar un impacto· fuerte que pueda permanece r en-
tre tal cantidad de estímulos. Ese es otro de los méritos -nada despre-
ciable- de "El cuento que enriqueció a Do rita" y de "El oro es triste".
Sobre esos primeros pasos se explica el aporte de "Muletazos al Va-
cío" y de "Cali de Película", que recogen los progresos de la tendencia
que he denominad o "de atmósfera" , para utilizar un nombre muy gené-
rico.
"MULETAZOS AL VACIO" (dirección, guión y montaje Alberto Gi-
ralda, cámara Gustavo Barrera, textos Gustavo Alvarez Gardeazáb al). El
trajín diario y los sueños triunfales de los maletillas, la realidad del to-
rero profesional , la realidad del rito de la gloria, son las tres partes del
corto cuya articulación construye el ll'niverso concreto de las relaciones
en que se mueve la vida del torero . .
En la primera parte va tomando cuerpo el personaje del maletilla a
través .de su luchar diario (el entrenamie nto matinal en el parque, la
seriedad con que toma los ejercicios, las corridas clandestina s nocturnas
en corrales ajenos), que viene a explicarse al entrar en sus sueños de glo-
ria (el gran triunfo en la plaza imaginaria ), sueños que adquieren un
matiz trágico cuando el personaje va entrando en las situaciones cnn las
cuales no contaba: la dificultad para conseguir una oportunida d, las .
condiciones impuestas por los empresario s, la carencia de medios.
La problemáti ca se va ampliando en el segundo bloque: con las pri-
meras oportunida des de torear aparece la rivalidad entre los maletillas
que habían compartido hasta ese momento las dificultades , ahora la re-
lación se hace compettenc ia. Simultanea mente viene el enfrentarse a una
realidad· más violenta: la del toro y la del empresario , más voraz que el
primero. Dos niveles ha estructurad o la obra: el de las ilusiones y el de
la realidad. Los dos se implican para darse mutuament e un valor que no
tienen por sí solos. Los dos niveles se entrelazan: finalmente en la terce-
ra parte: e¡ rito del cementerio. Las estatuas pomposas, las leyendas
rimbomban tes, el alleluia de Handel, la oración del torero ante las tum-
bas. Un rito y un ambiente que se articulan con las dos primeras partes del
corto en la lucha del hombre por la gloria en un universo que termina
por imponer su realidad, la. de los que explotan para su provecho esos
deseos de gloria, y la de la muerte.
349
No había necesidad ·de las imágenes simbólicas del maletilla por la
carrilera del tren. Son dos imágenes -al principio y al fin- que se en-
tregan como símbolos prefabricados en el interior de una dinámica que
estaba construyendo, por sí misma, el microcosmos del maletilla siguien-
do su rutina. Pero el intento de simbolizar no alcanza a frustrar la globa-
lidad de corto en la coherencia de su pequeño universo en el cual confluyen
todas las luchas de todos los hombres por la supervivencia.
En ese contexto los elementos de impacto, como las tomas del tore-
ro sin piernas y el alleluia final, además de asegurar la relación emocio-
nal participan en la construcción de ese universo de ilusiones y frustra-
ciones. Esa es la fuerza de "Muletazos al Vacío", el ser algo concreto, el
producir un mundo tan particular que se vuelve punto de encuentro de
otros mundos. ·
"CALI DE PELICULA" (dirección Carlos Mayo lo y Luis Os pina,
producción Ojo Al Cine y Cinesistema, fotografía Carlos Mayolo, montaje
Luis Ospina, asistente Eduardo Carvajal, patrocinio de la Licorera del Va-
lle). Es la destrucción total de la estructura lógica en busca de una. cons-
trucción basada en el ritmo. Un ritmo hecho de choques, de lo impre-
visto, de silencios cuando se esperaba el acostumbrado golpe musical,
cambios ·r epentinos en la cadencia de los planos. El resultado es Cah
convertido en pura atmósfera donde se siente el espíritu de la ciudad, su
forma de vivir, sin que en ningún momento nadie nos diga nada sobre
ella. Todo está visto desde el exterior, cada objeto y personaje es concre-
to y en su concreticidad va construyendo ese mundo interior.
El corto se abre con las cruces que fueron colocadas "para que el
diablo no entrara", pero -añade el comentario- "El diablo estaba aden-
tro y nn pudo salir", y se cierra con la imagen del baila:r;ín ai ritmo de
la canción "Payaso", luciendo la camiseta de Cali. Ese arco entre el prin-
cipio y el final señala un tono de ironía sobre la forma como aparece
la ciudad a los ojos del visitante desprevino y a la luz de las tradiciones
y lo que es detrás de esa apariencia.
Después de la reinterpretación de la leyenda de las cruces el corto
avanza recorriendo las calles y lugares de la ciudad donde se vive el am-
biente de las Ferias anuales. La venta de juguetes y disfraces, el paseo de
los caballos, los conjuntos musicales. Es el ambiente de la calle con todos
los ruidos, voces y canciones. La imagen cuida de que los tres ambientes
no se yuxtapongan como dispositivas sino que se fundan en una sola at-
mósfera pasando de los pv.estos de ventas a los caballos y de estos a
los conjuntos siguiendo una cadencia rápida de planos. El primer choque
se siente al abandonar la calle y entrar al club donde desfilan las reinas
en la piscina. La banda sonora sigue recogiendo los rumores, pero e¡ rit-
mo visual se frena dejando sentir el nuevo ambiente. Los planos se van
cerrando hasta ese primer plano de la cara de una reina que sirve de
puente para volver a salir a la calle pasando a} primer plano del negro
disfrazado. Cesa de repente el ruido de ambiente y entra en. la banda so-
nora ruido de tambores. Es el segundo choque sensorial, ahora sonoro,
que le da fuerza insólita a las imágenes que siguen: las jóvenes pasean-
do por las calles, las gentes en los bares instalados en las aceras. La cá-
mara las observa, las sigue, las mantiene ante los ojos del espectador.
350

Es imposible traslad ar a palabra s lo que el corto está constru yendo.
Lo que más se aproxim a es insistir en el término de atmósf era.
No hay
contrap osicion es entre ricos y pobres, entre calle y club, porque el corto
evita el montaj e de contras tes y lo encierr a todo en un ritmo en
todos particip an de una misma forma de vivir. Todo es un disfrazely cual
ce parte de un mismo rito que está ocultan do algo que quedar á como ha- in-
cógnita para el especta dor.
El rumor de tambor es y la imagen insisten te sobre los person ajes
callejer os se rompe violent amente al irrump ir los gritos y las imágen es
en acelera do de la plaza de toros. Una vez logrado el impacto mecánico
la imagen recupe ra su velocidad normal para entrar en el ceremo nial del
toreo: e1 ingreso de la cuadril la, el público, el picador , hasta llegar a la
muerte de los animale s. Aquí la cámara abando na la majestu osidad apa-
rente del rito y se acerca con cruelda d al caballo cornead o y al toro ago-
nizante, arrastr ado fuera de la arena y descuar tizado. Está descubriendo
lo que no se ve mientr as el t9rero es sacado en hombro s y aclamado.
Todaví a con el sabor de la sangre se nos presen ta la fiestá nocturn
con todo el bullicio y su ambiente. Pero esa fiesta es algo muy especiaa
después de aquella s imágen es persiste ntes del toro. Y no se están cons-l
truyend o ideas, ni estableciendo compar aciones abstrac tas. Simplemente
se están implicando situacio nes que se vuelven explosivas en su continu i-
dad, en la forma como son observa das por la cámara y como suena su
ambiente en la banda sonora.
Las imágenes que siguen con su banda sonora suave, parecen un re-
manso de paz. Es una trampa . Parece ría que el corto fuera a constra star
ciudad y -campo, calles y tranqui los sembra dos de caña. bullicio y rumor
de la natural eza. Basta un desplaz amiento de la cámara y un cambio gra-
dual en la cadenc ia rítmica de los planos para que aparezc a la realida
de esa paz bucólic a: la máquin a, la fábrica , el aguard iente o licor que sed
embotella, la oficina, la máquin a de escribir , el aparato' que marca las
tarjetas de entrada de los obreros. En este momento el ritmo visual y so-
noro, que se ha vueltto violento, es cortado bruscam ente por el ambien
te de la discoteca. La cámara primer o observa el conjun to de las pare--
jas, luego se detiene en algunos rostos, va acelera ndo el ritmo hasta que
encuen tra al hombPe de la camiset a que -con la música de "Paya so"-
exhibe todas sus capacid ades de bailarín .
Todo esfuerz o por estable cer relaciones lógicas (por ejemplo, to•
ros-obreros, campo-ciudad, reinas- negros, club-calle, obreros -bailari nes),
es no sólo inútil sino contrar io a la forma de constru irse el corto que
involuc ra todo en una vivencia rítmica : Cali es así. Pero esa vivencilo
encierr a un interro gante sobre algo que subyac e a todo lo que ha hechoa
famosa a la ciudad: la alegría , la belleza, el azúcar. _
El aporte de Mayoln y. Ospina en "Cali de película" es haber reco-
gido todas las experie ncias anterio res en la expresi ón cinema tográfic a,
para darles una nueva riqueza en su capacid ad de apropia rse de una rea-
lidad compleja. A otro nivel, "Cali de Películ a" era la prueba más clara
de la no contrad icción entre arte Y análisis , y entre arte y problem
social, en un momen to en que todavía se discutía sobre el famoso ática
ne imperfe cto". Pero, ante todo, "Cali de Películ a", es la integra ción"ci-
de
351
elementos populares y efectos audiovisuales de impacto sensorial en uña
corriente de sentido en la cual lo sensible -sin perder su capacidad de
emocionar- se convierte en interpelación sentida al mundo del especta-
dor.
En las cinco obras analizadas se nota una tendencia muy clara a to-
mar como punto de partida un acontecimiento concreto (una aparición
religiosa, una feria anual) o una situación que se ha hecho cotidiana (la
explotación de los recursos naturales, el aeporte asumido por una clase
como única posibilidad de triunfar) , para relacionarlos con otras cir-
cunstancias que los ubique socialmente. Esa dobla tendencia se continua-
rá en los documentales que los siguen: "La Patria Boba", "Corralejas",
"Cali en Salsa", "La Opera del y "Los herederos de Francis-
co el hombre" tomarán un hecho de crónica (una fiesta popular, una
competencia anual), y "Favor correrse atrás" y "Contaminación es ... "
paJrtirán de la situación (los problemas del transporte y de
la polución ambiental). Son dos puntos de partida, pero lo importante es
que lo concreto -hecho o situación problemática- se trata de enfocar
-no siempre con éxito- en un contexto social amplio.
b) La Evolución
En el intento de relacionar e} punto de partida -hecho concreto o

situación generalizada- con un contexto, se descubren dos tipos de trata-
miento diferenciables con cierta precisión, aunque hay casos en los cua-
les tienden a mezclarse. En "Padre, dónde está Dios?", "La Patria Bo-
ba", "El oro es triste", "El cuento que enriqueció a Dorita", "Favor co-
rrerse atrás" , "Contaminación es ... " y "Corralejas" la denuncia y el
análisis sobresalen con respecto a} hecho concreto. Este tratamiento se
concretiza en la utilización del montaje como elemento básico ya sea para
yuxtaponer escenas significativamente ("Padre; dónde está Dios?"., "El
oro es triste", "El cuento que enriqueció a Dorita" y "La Patria Boba"),
o para construir un sistema de relaciones en el cual personas, objetos Y
situaciones se van implicando mutuamente ("Muletazos al Vacío", "Co-
rralejas", "Favo-r correrse atrás" y "Contaminación es . . . ").
En otro tipo de tratamiento lo concreto se respeta más como tal y de
su concreticidad -creada, no reproducida- surgen las relaciones
dan pie para una interpretación sobre la realidad, hecho o situación ("Cah
de película", "La Opera del Mondongo.'', "Cali en Salsa" y "Los herede-
ros de Francisco El Hombre"). Este tratamiento se concretiza en un es-
tilo rítmico. Esto no quiere decir que e} primer tipo de tratamiento no
sea de ritmo. Lo hay, pero prima el montaje ya sea de contrastes y atrac-
ciones o narrativo en el sentido má,s amplio.
La diferencia se aprecia al analizar la tercera obra de Luis Alfredo
Sánchez en la cual continuó el camino trazado en las anteriores ¡:>ero in-
troduciendo algunas inno-vaciones importantes: "LA PATRIA' BOBA"
(textos Daniel Samper P., cámara Hernando González. Producción Boli-
variana La llegada de las reinas a la ciudad de Cartagena don-
de se celebrara el concurso anual de la belleza, los desfiles y los tipos de
gente que se agolpan en diversos sitios para admirar las reinas, los lo·
352

cutores de radio y televisión, el rito del maquillaje y las presentaciones
oficiales ante el jurado.
A esta descripción del reinado se le intercalan tomas de un circo
y de un aparato electrónico en un montaje de atracciones clara y directa-
mente significativo: las reinas son como títeres despersonalizados y mo-
vidos por intereses externos a ellas. El texto lo explicita más: "Son ma-
rionetas aunque no se vean los hilos". Cuando no hay montaje entonces
el texto sólo se encarga de explicar el significado de lo que sucede: có-
mo el pueblo tiene que mirar desde lejos, cómo se gastan millones en
fie..c;tas y licor con pretexto de favorecer la educación. Todo se torna con-
ceptual y abstracto peridiéndose la concreticidad para relievar la denun-
cia. El juego reinado-circo logra en un primer momento el impacto bus-
cado, pero al repetírselo hasta la saciedad pierde el ritmo que es esencial-
mente progresión y no repetición de lo ya expuesto. Más eficaz es el
montaje que relaciona a las reinas -en acelerado- con el botón del
aparato eléctrico. Pero sigue siendo la visualización directa de un con-
cepto.
A pesar de estos inconvenientes el corto tiene congruencia en el plan-
teamiento hasta ese momento. Lo que sigue es una yuxtaposición de situa-
ciones a las cuales -al igual que la secuencia del entierro en "El oro es
triste"- se intenta unificar con la primera parte por medio del texto.
Son las secuencias del reinado de las señoras, del reinado de los traves-
tidos, de la publicidad de cosméticos, de la izada de bandera en la Plaza
de Bolívar y de la carrera de bicicletas entre los artistas de la radio y
televisión, a las cuales se añade la imagen del Sagrado Corazón. Los
esfuerzos para articular el conjunto quedan frustrados y el texto tiene
que recurrir en última instancia a citar algunos datos estadísticos y afir-
mar que "no nos hemos independizado de los mitos nacionales", en un
intento de darle sentido social a todo lo que se ha visto.
Como en los dos cortos anteriores de Luis A. Sánchez, también en
este hay algo innegable: su imaginación para manejar las situaciones
y utiiizar los recursos del cine. Infortunadamente esos recursos se que-
dan a ese nivel, de recurso. En "La Patria Boba", además, se notg. su
tendencia a un cine muy periodístico que toma lo más inmediato de Ia.S
situaciones y lo entrega con fuerza al público. En parte a estos factores
se debe la polémica que desató el corto, en parte también al hecho de ha-
ber sido la primera ridiculización del reinado de belleza de Cartagena,
con lo cual tocó muchos intereses creados. Es uno de es6s casos en que
un corto logra expresar algo que estaba en el ambiente pero nadie ha-
bía enunciado. Bastaba decirlo con cierta fuerza para que explotaran las
opiniones. Ese es el mérito de "La Patria Boba".
La cuestión es compleja porque el corto adolece de fallas en el len-
guaje que producen una significación esquemática, pero quizás una ubi-
cación más p,rofunda del reinado como fenómeno social no hubiera cues-
tionado el hecho en tantos sectores sociales. Pero, por otra parte para
qué sirve ridiculizar el reinado de belleza? Es reformista se dirá' desde
una posició_n radical, así desde otra se lo 'puede calificar
de subversivo. Es tranqmhzador de la conciencia burguesa -dijeron
otros- ofreciéndole la ocasión para que ría (Je sí misma sin comprome-
terse.
1 353

Si se piensa que un corto o una película va a transformar la reali-
dad o a cambiar las conciencias, tendría sentido esa discusión. Si se pien-
sa en la situación histórica las cosas cambian: la necesidad que todavía
tenía el cine colombiano de "soltarse" de los moldes racionales, las cir-
cunstancias en que se proyecta el sobreprecio y la necesidad de hacer de-
nuncias concretas.
Con estas afirmaciones puedo incurrir en contradicción con algunas
críticas hechas a otras anteriormente analizadas, en cuanto a las exi-
gencias de la construcción interna de las significaciones. Es cierto que
"La Patria Boba" es esquemática, que es un discurso impuesto al cine con
algunos efectos fáciles, que no construye sino visualiza significaciones,
pero al mismo tiempo es cierto que provocó una discusión como sólo
ella, "Corralejas" y "'Camilo, el cura guerrillero" han desatado' en la his-
toria del cine colombiano. Es un hecho que no se puede despreciar y que
a matizar los conceptos. Mi opinión es que un impacto tan amplio
es determinado siempre por las circunstancias sociales y no por; el hecho
cinematográfico, pero que aquellas necesitan de este --o del provocado
por otro medio de comunicación- para aflorar. El servir de detonante
ya es un logro una obra, pero esta, en su enfoque puede orientar la
discusión subsiguiente en cierta dirección y ahí está el problema. Veá-
moslo en el caso de "Corralejas", corto que clasifiqué en el mismo tipo
de tratamiento global, cinematográfico, pero con una concepción dife-
rente del montaje.
"CORRALEJAS" (dirección Ciro Durán y Mario Mitrotti, Produc-
ciones Cinematográficas UNO). El brindis de las tres clases -la media,
los ganaderos y los peones- sirve de contexto en el cual se va a ubicar
la corraleja como fiesta popular. La presentación de las clases alrede-
dor de} brindis, no en abstracto, y utilizando el truco del congelado es lo
que le da cierta fuerza concreta a esta ubicación, que los datos es-
tadísticos sobre la tenencia de la tierra que la acompaña en la banda so-
nora. Por más que sean cifras estadísticas se quedan en el nivel de lo abs-
tracto. Es lo otro, la diversificación d el brindis, lo que golpea.
El corto continúa con una breve descripción del ambiente externo
de la plaza de toros y a continuación entra en la plaza donde se va a des-
arrollar el cuerpo central de la obra. La arena donde la gente se enfrenta
a los toros, la tribuna desde donde los ganaderos arrojan botellas de
aguardiente y billetes a los toreros improvisados, las -entrevistas ·(en las
cuales la gente afirma que si no hay muertos no hay fiestas) . Las es-
cenas no siguen ese orden riguroso: las imágenes de la tribuna y de la
arena se mezclan en un montaje alterno que implica los dos puntos del
mismo espacio.
Dos factores impiden que la imagen se vuelva concepto abstracto
y permiten que se continúe la dinámica iniciada en el brindis: la forma
como se capta la corrida y la puesta en rflación de aspectos del mismo
espacio. La corrida --o corraleja- es captada con una mirada -cáma-
ra- que recrea el caos y el peligro de lo que está sucediendo en el rue-
do. Esa mirada se hace más intensa con la cámara lenta y los congela-
dos. No son efectismos inútiles o gratuitos, son efectos de intensidad
dramática que va a repercutir sobre las tomas de la tribuna de los
deros. Aquí entra el segundo factor: esa relación entre el ruedo y la tri-
354

Ciro Dut'án y Mario Mitrotti
"Corralejas", de Ciro Durán y Mario, Mitrotti
355
buna está ubicada en el mismo espacio dramático. N9 es un espacio pre-
sente al cual se le yuxtapone un espacio exterior, desubicado -como en
el caso de espacio del circo que no tiene ninguna otra relación con el del
reinado (en "La Patria Boba") que a nivel de significación-. Aquí, en
"Corralejas", es una relación de implicación, de diversidad de formas
de vivir una misma situación y sólo de esta diversidad de formas puede
elaborarse una interpretación. Estos factores, de construcción de signi-
ficaciones, es lo que hace sensible el conflicto, a pesar de la forma menos
compleja, un poco caricaturezca con que son descritos los ganaderos.
El ritmo va creciendo a medida que el montaje se· va intensifiéan-
do, hasta el momento en que entran las entrevistas a la gente. Las afir-
maciones expresadas constituyen un nuevo dato que, al mismo tiempo
intensifica la vivencia de la corraleja, hace avanzar el nivel de· análisls
que se está construyendo: es la interiorización popular de la situación.
Este hecho se continúa enriqueciendo con las imágenes siguientes: los
toreros en el ruedo pelean entre sí revolcándose en el fango que se ha
formado por la lluvia, sabiéndose parte del espectáculo y merecedores de
la recompensa, la botella de aguardiente. En ese momento la imagen ·con-
gela el movimiento de la mano del ganadero que preside la fiesta, se in-
troduce la imagen de un barrio miserable, se regresa a la mano del ga-
nadero que su movimiento condenatorio y luego se pasa al rue-
do donde yace el cuerpo enlodado de un hombre.
La imagen del barrio pobre no solamente sobraba, sino que rompe
el univerSo que se estaba creando en ese espacio cerrado de la plaza de
toros, y que ya había sido puesto en r elación, en la parte del brindis, con
el mundo social de clases. Sobra también lo que sigue, la breve secuen-
cia del fandango, no porque en sí mismo el fandango no tenga relación
sino porque en el corto no la tiene, no se lo articula a su continuidad.
En este rápido análisis se alcanza a percibir cómo "Corralejas",
con las deficiencias anotadas, utiliza -al igual que "La Patria Boba"-
elementos populares y efectos de impacto asegurado por su empleo en
las cuñas publicitarias. Pero la diferencia es notoria, en primer lugar
porque al intensificar el impacto intensifican el nivel de análisis --de
análisis estético, no de conceptualización abstracta- del universo de
clases al que se integran.
De ahí que "Corralejas" permita una reflexión más amplia y cor_n-
pleja sobre el hecho que ha tomado como tema, las fiestas de
También la discusión con respecto a "Corralejas" fue abundante pues ex1S·
tían intereses .económicos y el país necesitaba algo concreto en lo c?,al
expresar su inconformidad por la situación que vivía. El que la discuswn
de hecho hubiera sido más o menos profunda es secundario, lo impor-
tante -desde el punto de vista del papel social de cine- es que el corto
en sí mismo daba los elementos de análisis necesarios para superar _l<J.
simple denuncia y ubicar las corralejas en un contexto de soc1a·
les.
Lisan.d ro Duque, como Alfredo Sánchez y Durán-Mitrotti, busÍ
ca en "FAVOR CORRERSE ATRAS" un contacto muy emocional .con e
público para hacer vivencia el problema tan cotidiano y conocido del
transporte. Lo emocional -c ómico-satírico en la línea de "La Patria Bo-
ba", pero con una estructura que implica situaciones -como "Corrale·
356

jas"-, no de contraposiciones. La atención del espectador es atraida
desde las primeras escenas mediante el engaño con el objeto: el sonido
y la imagen hacen pensar que el corto va a tratar algo · relacionado con
la aviación o, al menos, con los aeropuertos. Cuando aparece la fila de
personas se proporciona el primer elemento de sorpresa, que sirve de
puente -para el verdadero objeto de estudio, el transporte urbano. El paso
de la situación aeropuerto a la situación bus urbano ha cumplido dos ob-
jetivos: atraer la atención del espectador divertido con el engaño que se le
ha hecho y establecer una relación muy sutil entre categorías de trans-
porte y su respectiva organización.
Las siguientes imágenes -una vez finalizados los créditos- condu-
cen a lo conocido, lo cotidiano del ambiente que rodea el transporte: las
ventas de frutas y cigarrillos en los semáforos, de golosinas en los bu-
ses intermunicipales. Esta última escena enlaza con el conflicto que va
a presentar a continuación, pero al mismo tiempo hace aparecer un peli-
gro en el cual va a caer la estructura del corto: el dejarse llevar por
las situaciones que reclaman la participación inmediata del espectador,
por medio del reconocimiento de lo cotidiano, sin integrarlas al conflic-
to. Este se plantea en la secuencia siguiente por medio de un montaje de
planos de buses que corren por las carreteras, titulares y fotografías perio-
dísticas sobre accidentes y escenas en el cementerio de carros, a lo cual un
texto verbal añade datos sobre las condiciones de trabajo de los conducto-
res y una primera explicación del problema: la voracidad de las empresas.
No faltan en. este planteamiento los detalles irónicos, como el del ve-
hículo completamente destruido que conserva todavía el nombre que le
había puesto su dueño, "El Invencible". Sin embargo da la impresión
de que Lisandro Duque hubiera pensado que no bastaban esos y otros
detalles de impacto -la planificación sobre las fotos de los periódicos-
para mantener la atención del público, que era necesario introducir si-
tuaciones cómicas· aunque se salieran de la dinámica trazada: la subida
al bus y la forma de sentarse cuando otro pasajero ha dejado un .p uesto
libre. En sí misma esta escena está bien lograda -la banda sonora acom-
paña la acción de sentarse con un ruido que tiene alg.o de burla y mucho
de humor-, pero en sí misma, no co:n relación al conjunto. Cuando se
estaban planteando las. condiciones laborales de explotación de los con-
ductores no tenía ningún sentido el centrar ·la atención en un pasajero
que espera a que se enfríe el asiento para sentarse.
Sí tienen sentido otras situaciones tratadas también con comicidad:
los peligros al descender del bus, la incomodidad por exceso de pasajeros,
la violación de las normas de tráfico, los peligros de los peatones (con
un fondo de música de plaza de toros o con la transmisión radial de ca-
rreras de caballos). Son circunstancias íntimamente relacionadas -€n
la realidad y en la misma estructura del corto- con la "guerra del cen-
tavo" entre los buses, como consecuencia de sus relaciones laborales. Su
comicidad e ironía no. les disminuye su fuerza crítica, la hace más inci-
siva.
Pero al lado de estas situaciones aparecen otras que como la ante-
riormente descrita, asumen un valor independiente del con'texto del corto,
estableciendo una ruptura en estructura: la radio en el bus, la pare-
ja salpicada por el carro, los oportunistas, los niños que cantan.
357
El afán de provocar la participación emotiva primó sobre la cohe-
rencia. La condensación del planteamiento (relación conductores-em-
presarios) se ubicó en un punto de la estructura, no en su construcción
global que resulta un poco caótica por las digresiones anotadas. El mé-
rito de "Favor Correrse- Atrás" es haber utilizado como elemento básico
la cotidianidad, estructurándola con fuerza cómica para cargarla de iro-
nía.
El proceso que ha seguido e1 cine colombiano desde "Padre, dónde
está Dios?" está marcado por una búsqueda de sí mismo. Hay pasos en
falso, pero no dejan de ser pasos que aclaran la búsqueda y aportan
elementos a esa identidad cinematográfica que no puede surgir de un so-
lo director. Luis Alfredo Sánchez, Alberto Giralda, Carlos Mayolo y Luis
Ospina, Ciro Durán y Mario Mitrotti, Lisandro Duque han realizad() una
serie de obras que permiten afirmar que hay un cine con personalidad
colombiana, caracterizado por algunas constantes que no provienen de una
elaboración abstracta sino de una práctica con visos de experiencia. Prác-
tica que no es un filmar mecánico en serie que evita los riesgos y se afe-
rra a lo seguro, sino un aventurarse por caminos desconocidos y un con-
frontar los resultados. No es extraño que estos directores -y otros que
estudiaré a continuación- sean los que han buscado la polémica sobre
sus propias obras.
Las constantes que permiten un primer intento de caracterizar al
cine colombiano son en realidad sencillas, pero en su globalidad consti-
tuyen un esfuerzo por encontrar ·una forma nacional de vivir la realidad
a través del cine. Un cine de imaginación y humor que busca el ch9que
imprevisto, la relación ingeniosa y el impacto sensorial para interpelar
con fuerza al espectador sobre su realidad cotidiana o sus ritos periódicos.
En esa búsqueda el cine tiende a desconceptualizars e, a liherarse de
esquemas racionales y, ante todo, a mirar con agresividad aquellas situa-
ciones que la sociedad repite con inercia o acepta como naturales.
Es un enunciado que no pretende ser una fórmula -menos aún una
receta-, y que adquiere valor únicamente en relación con las obras que
lo han generado. Son estas las que se presentan como un programa no
acabado de trabajo. En base a estas se invalida el largometraje de Julio
Luzardo, "Préstame tu marido", y adquieren especial relieve el último de
los cortos de montaje anteriormente enumerados -"Contaminación
es ... "-, los cortos de la tendencia rítmica -"La Opera del Mondongo",
"Cali en Salsa", "Los Herederos de Francisco el Hombre"- y el largome-
traje de Francisco Norden, "Camilo, el cu:ra guerrillero".
"CONTAMINACION ES ... " (Carlos Mayo lo) . El documental co-
mienza con unas entrevistas sobre la contaminación. La gente del pueblo
no sabe qué es, la gente de la ciudad sí sabe, pero lo que sabe es lo que
han dicho los titulares de los periódicos (contaminación es polución am-
biental). Con estas entrevistas ya se ha interpelado indirectamente al
espectador sobre lo que entiende por contaminación. Vienen los créditos
del corto y a continuación la primera imagen que responde a lo que to-
dos sabemos: la chimenea de una fábrica arrojando humo. La cámara
sigue el recorrido del humo en una paneo muy suave y descriptivo. No
es ella la que nos va a conducir a la relación que se avecina, es el mis-
mo humo el que la guía -y con ella a nuestra mirada- hacia las ca-
358
suchas cercanas a la fábrica. No ha habido manipulación, todo ha bro-
tado del mismo ambiente. El humo es producido por unos y recibido por
otros. Quizás eso no lo sabíamos, que la contaminación tiene alguna re-
lación con las clases sociales.
Lo más fácil y claro hubiera sido añadirle a la imagen un texto
enardecido contra el gobierno, contra los empresarios o contra el sistema.
Pero lo más fácil no es lo más efectivo. La relación está allí -con un
flimple rumor ambiental y un sencillo movimiento de cámara- para que
el espectador la descubra, la apropie como si fuera suya. Y lo es en el
inomento en que la crea a partir de los datos de la imagen, no en el mo-
mento en que se la dicen.
Una vez planteada esta concepción sobre el problema, Mayolo vuelve
a las imagenes que nos acompañan cuando pensamos en la contamina-
ción, que ahora adquieren un nuevo sentido en relación con la imagen
anterior y que a su vez se van a volver sobre esta para enriquecerla: las
calles, los pitos y humo de los carros, la gente agolpada en las calles.
'La banda sonora insiste en el ruido de1l ambiente y la cámara enmarca
de cerca los objetos y personas hasta el momento en que se encuentra
los bloques de edificios de apartamentos. Entonces el campo se abre y
la banda sonora enmudece. Es una nueva contaminación en el estilo de
cambio bruscos de Mayolo. El repentino silencio podría hacer pensar que
allí no hay contaminación, pero esa insistencia de la cámara en fijar con
una toma prolongada los edificios en el contexto anterior es lo que es-
timula a sentir el interior de aquellos bloques que externamente se pre-
sentan exentos del problema.
La toma que sigue, una quebrada, le da aún más fuerza a la imagen
anterior y prepara el paso para lo que viene: la contaminación de la na-
turaleza. La Bahía de Cartagena. La pequeña barca del pescador entre-
vistado que -como se había planteado desde el comienzo- sufre las con-
secuencias de los grandes desperdicios industriales. La cámara entre
tanto investiga el ambiente y descubre las condiciones en que viven los
peces y el pescador. De nuevo viene el golpe inesperado, los grandes es-
tantes del supermercado en un desplazamiento agresivo, rápido y de
cerca al compás de música de ópera. De ahí a la basura. Primero en un
montón pequeño -un perro la desparrama- ubicado -gracias a un
movimiento de la cámara- en un parque. Después en el enorme basu-
rero -y aquí el movimiento es inverso.__ donde hombres, mujeres y ni-
ños se disputan los residuos. Es su negocio. El texto rompe el silencio
que ha traído con una frase típicamente publicitaria -"la basura con-
tamina y es foco de epidemias"- que, en ese contexto, revela todo el
vacío que contiene.
Aquí se podría hacer un discurso sobre los hombres-dese_cho que vi-
ven de la basura, se podría hablar de la sociedad que produce un dese-
cho humano y le da otro desecho para que subsista, de una maquina-
ria perfectamente organizada para producir basuras y que no se va a de-
tener con slogans humanistas publicitarios; pero esto no es sino la tra-
ducción racional de una sensación o vivencia que se ha ido construyendo
imagen por imagen.
Cuando, a continuación, entran· las imágenes y ruidos de aviones,
motos, turistas en la playa -con música rock-, la ciudad de noche, la
359
discoteca y los edificios, su vivencia es nueva porque estamos muy le-
jos del concepto de contaminación trabajado en la prensa, revistas y con-
gresos. Ya no es la contaminación como algo externo a la sociedad, co-
mo una nube que cubre sus ciudades, sino como algo generado por ella
en todos los niveles de su estructura. Por eso -entre otras cosas- no
son sólo simpáticos e impactantes los momentos de ópera y rock puestos
en relación con los enlatados y el turismo.
Al llegar a los edificios el texto parece tranquilizarnos al afirmar
que "no todo es contaminación, todavía hay vida". La frase está dicha
en serio, por el locuto·r más "serio" de la televisión. Pero la ironía es
enorme, si se ha seguido la dinámica del corto, porque la imagen pasa
a mostrarnos dónde no hay contaminación, dónde hay vida: en las pla-
yas turísticas, en el jardín de una casa donde juega el papá con su hijo.
La imagen se congela -el congelado que ha contaminado todas las cu-
ñas- sobre la sonrisa beatífica e inocente del padre e hijo privilegiados
y entra la frase slogan "todos somos responsables de todos. Surameri-
cana de Seguros". Explicar su s entido es destruirlo, pero es evidente que
esa frase suena aquí muy distinta de como suena cuando se la repite en
las cuñas ·de televisión.
1
Pero la iro'llía mayor es que el corto fue vetado por la Junta de Ca-
lidad, por contener publicidad.
A lo largo del análisis he insistido en la forma como el corto toma
todo aquello que es conocido, que vemos, oímos y leemos todos los días,
y en cómo lo estructura de tal forma que lo hace nuevo no soJo en cuan-
to al impacto sensorial sino en cuanto a su sentido, utilizando -como
"Corralejas"- elementos popularizados por la publicidad y -como
"Favor correrse atrás" o "La Patria Bpba"- el efecto cómico corrosivo.
Luis Ernesto Arocha, después de dos cortos frustrados en los co-
mienzos del sobreprecio -"La Subienda" y "Carnaval en Barranquilla"-
recuperó la línea que había seguido en sus cortos anteriores --el cine de
atmósfera rítmica enriquecido en este período por "Cali de Película"-,
con los documentales sobre el concurso de baile salsa y sobre el carna-
val de Barranquilla, titulados "CAL! EN SALSA" y "LA OPERA DEL
MONDONGO".
Este tipo de eventos sociales ha sido asumido por el cine para cri-
ticarlos y ridiculizarlos -"La Patria Boba", "Corralejas"- o para crear
una atmósfera que exprese una concepción histórica de la vida -"Cali
de Película"-. Ninguno de los dos enfoques es de por sí mejor o peor
que el otro, es cuestión de estilo y de concepción de la realidad. Arocha se
inserta en el segundo con gran eficacia en los dos cortos mencionados.
Cualquier intento de reconstruirlos secuencialmente es nulo, por la
complejidad de la información y, principalmente, por la aparente confu·
sión en su organización. Aparente, porque es una confusión organiza·
da para comunicar una sensación y no una idea.
La información visual y sonora es tan abundante y se sucede con
tal que obliga a renunciar a ordenarlos. Sin embargo los ele-
mentos de la estructura se pueden identificar porque son en último tér·
mino los aglutinantes del caos aparente. En "La Opera del Mondongo''
360
esos elementos son: la banda sonora constituida por comentarios ·radia-
les y por dos canciones cuyo estribillo se repite periódicament e; la ima-
gen alterna entre situaciones populares, ambientes de club, desfiles de
reinas, aspectos externos al carnaval (los obreros en su trabajo, la gen-
te pobre en sus casas, y algunos recortes de periódicos con titulares so-
bre el Carnaval o sobre la situación de la ciudad).
Los comentarios radiales unas veces critican al carnaval (gasto in-
necesario en una situación de desempleo, de miseria y de deficiencias
en los servicios públicos indispensable s), otras critican al gobierno (por
la burocracia, la ubicación absurda del puente sobre el río Magdalena re-
cién construido, la falta de atención a las necesidades de la ciudad),
otras apoyan al carnaval (necesidad que tiene el pueblo de divertirse,
anzuelo turístico), otras critican la organización del carnaval (por ha-
berse convertido en una feria de casetas cerradas y en fiestas de club
para la alta sociedad) , otras critican a las empresas privadas por no
aprobar partidas para financiar el carnaval.
Hay por lo tanto dos niveles, el de la realidad y el de la posición de
los Medios de Comunicación (radio y prensa). La posición de los Medios
ante el carnaval es contradictoria comp se puede apreciar en la enume-
ración de los temas. Se crítica, se apoya, se justifica y se rechaza, se
culpa a unos y a otros. E"s la confusión total. Entre tanto la imagen va
describiendo el desarrollo del carnaval, la forma como se lo vive y la
Vida del pueblo fuera del carnaval. Los Medios opinan, la gente dis-
fruta de los desfiles, bebida y berbenas con un fervor incontenible.
Los estribillos, "mija, esta es la verdad, nada más que la verdad" y
"te va a cortar si no te dedicas a pensar", están insertados, el prime·r o
con el caos informativo de los Medios, el segundo cuando la imagen se
olvida de los Medios y se dedica a las situaciones del carnaval. En el pri-
mero la relación es verdad-caos, en el segundo realidad-pens ar. En la
primera relación los Medios "piensan" -confunden - en la segunda el
pueblo vive la fiesta, no piensa.
La tendencia de Arocha a tomar esas situaciones populares, con to-
da su vitalidad, estructurándo las con la ambigüedad de quien ve en ellas
una expresión de la forma de vivir la vida y, simultáneame nte, una for-
tna de explotación y de evasión de la realidad, se amplía aquí al introdu-
cir un nuevo elemento de análisis: los Medios de Comunicación y su
tendencia a pensar por la gente.
Hay que anotar cómo poco a poco el cine colombiano ha ido encon-
trandó el sentido de lo popular, no la simple repetición de las costumbres
Y esquemas populares de ver la vida, sino su integración a otros elemen-
tos que amplían el campo de reflexión.
Sin un ritmo tan · complejo como el anterior, situándose en una po-
sición intermedia entre la tendencia del montaje implícativo y la rítmica,
Fernando Contreras -con cámara de J o•r ge Pinto- realizó un documen-
tal sobre el f estival vallenato, "LOS HEREIDEROS DE FRANCISCO
EL HOMBRE'',_en el cual recoge también muchos elementos populares,
aspectos de la vida de fácil reconocimient o, y los ubica én un contexto
simplemente cultural, con referencias históricas, sin establecer relacio-
361
nes de tipo socioeconómico, pero coherente dentro de los límites en que
se coloca.
La primera parte describe con un ritmo visual lento, perezoso, el
ambiente diario del campesino de la región: el cuidado del ganado, la co·
mida, la plaza del pueblo. Al introducir la historia del acordón el ritmo
se agiliza para narrar visualmente la llegada de la gente al sitio de
festival. E¡ pueblo va tomando· vida. Cuando parece que vamos a entrar
en la fiesta el corto coloca dos situaciones que relacionan al festival con
otras situaciones en las cuales la gente participa con el mismo entusias·
mo: la riña de gallos y la procesión religiosa. Costumbres que preparan
la explosión rítmica del concurso de conjuntos musicales y cantantes.
forma rápida como pasan los concursantes en la imagen, la iqsistenc1a
de esta en el ambiente de la fiesta y la relación con las situaciones an·
teriores, es lo que evita que el corto sea un simple noticiero sobre el fes·
tival y lo convierte en expresión de la forma como un pueblo vive los
diversos momentos de su vida.
He analizado un primer núcleo de cortometrajes conformado por
los cinco primeros que sobresalieron en la producción del sooreprecio Y
otros que recogieron su aporte y el de las obras relievantes anteriores a
1972. Dentro de este núcleo, pero en el campo del largometraje, hay que
señalar la obra por muchos aspectos más importante del cine colombiano.
"CAMILO, EL CURA GUERRILLERO" (director Francisco Norde•n,
Fotografía Gustavo Nieto Roa) ·. La exhibición de la película provocó fuer·
te reacción entre un sector político que organizó un boicot más violento
que e¡ organizado años atrás por ·juntas de decencia contra "La dolee
vita". Algunos comentaristas llegaron hasta a escribir contra la
sin haberla visto -como• lo reconocerían posteriomente-. Otros s1
vieron y la comentaron en artículos que repiten lo publicado en el nu·
mero 32 de Alternati.v a y en el número 2 de Ojo Cine.
El artículo de · Alternativa. -sin firma responsable- se titula
Camilo de Norden" y comienza afirmando que el despliegue publicitarl0
que se le hizo a la película "obedece a la complacencia del gobierno Y de ,
la clase dominante ante la forma como allí es presentado Camilo". Para
definir esa forma de presentar a Camilo el articulista enuncia dos ante·
cedentes: "Primero, su realizador es nadie menos que Francisco
cineasta de confianza del régimen, al que le ha servido en varias ocas!O·
nes 'Así es Colombia' y "Ruta de los Libertadores". Un antecedente
muy discutible desde el punto de vista metodológico, pues presupone. que
una obra se juzga por el director, lo cual, entre otras cosas,
que se pueda escribir sobre una película sin necesidad de haberla
Además el definir las dos obras mencionadas como '"servicio al régimen
indica claramente que no se las ha analizado.
El segundo es que "para aprobar la cinta se llevó a
cabo una sesión privada en la Cinemateca Distrital -dirigida por .I.a
mujer de -Norden- con la asistencia de Ministros y altos mandos mlll·
tares"'. Al señalar este antecedente -en caso de que fuera cierto,
que no constituye de por sí un· argumento- se está aceptando la
dad de Ministros y Militares para juzgar cine. Capacidad que había si·
362
do rechazada cuando se trataba del juicio a Carlos Alvarez a causa de
"¿Qué es la Democraci a?".
Con tales antecedente s el comentaris ta pasa a hablar de la película
a la cual le hace las siguientes críticas: el presentar un Camilo huma-
no siendo que este fue un fenómeno eminentem ente social, el que eluda
los planteamie ntos políticos de Camilo, el que sea anecdótica, el que Nor- ·
den no tome partido, el que no ausculte las clases ·populares y el haber
utilizado comercialm ente el atractivo de la figura de Camilo para recu-
perarla.
Vários aspectos saltan a la vista. En primer lugar, que sólo· se ha·
cen afirmacione s, nada de análisis. En segundo lugar, que hay contradic-
ciones: el presentar una Camilo humano, comercial y recuperable para el
régimen ya implicaría una posición de Norden. En tercer lugar, la evi·
dente intención de tergiversar las cosas, al criticarle comercialis mo a una
película esencialme nte anticomerc ial, hecha a base de entrevistas , sin ar-
gumento, sin concesiones al espectador. Una puesta en escena, reconstruc-
ción dramática de la vida de Camilo sí hubiera sido comercial. El valor
de la crítica contra la presentació n humana de Camilo y contra el uso
de la anécdota aparecerá en el análisis de la película.
El segundo comentario a la obra fue escrito por Carlos Mayolo y
Ramiro Arbeláez (Ojo Al Cine, NQ 2). El punto de partida es el mismo:
las intenciones comerciales e ideológicas de Norden. Comerciale s por uti-
lizar la figura dé Camilo en una época en que estaba de moda el cine
político. Ideológicas porque lo mitifica. Las intenciones comerciales son
un apriori, una afirmación que requería análisis para que resultara de las
característi cas de la película en sí misma. De lo contrario habría que
afirmar que toda obra sobre Camilo, o sobre el Che Guevara, o sobre
cualquier tema político es comercial. O sea que lo que haría comercial
una obra sería su tema, no su tratamiento . La mitificació n ideológica
la deducen los autores de las fotografías de Camilo que aparecen en la
película y que habían sido publicadas en la prensa -especialm ente la de
Camilo muerto difqndida por la UPI-. Queda automática mente prohibi-
do utilizar en un corto fotografías publicadas anteriorme nte por la pren-
sa y, especialmen te, si la UPI las difundió; Quizá porque al ser toca-
das por una agencia norteameri cana de noticias queden impregnada s
de imperialism o. No importa el contexto en que se ubiquen esas fotos,
en el cual pueden adquirir nuevo sentido. Se pregunta uno por qué en-
tonces los mismos críticos alabaron "Asalto" que tiene fotos publicadas
en El ·Tiempo.
A continuació n constatan el uso de las entrevistas -sin notar que ese
método contradice las posibles intenciones comerciale s-, pero le criti-
can el que no sean entrevistas documental es, "como sí se ha hecho a ni-
vel de cine marginal, ya que es fácil advertir que son entrevistas ensa-
yadas, P<;>r lo menos ensayado" . y, "nunca pudimos
saber qmen era el pnvlleg1ado mterlocuto r, m s1qmera lo pudimos o ir".
Un método·, o una técnica --dejar ver al entrevista dor- que dió muy
buenos r esultados en "Oiga-Vea" no adquiere por ese sólo hecho valor
universal y absoluto, y menos obligatorie dad de usarlo en toda película
que maneje la entrevista. La afirmación de que las entrevistas son ensa-
yadas exige una prueba más clara que la expuesta por Mayolo, y Arbe-
363
láez, quienen se basan en el hecho de que la cámara sea estática y el per-
sonaje permanezca inmóvil y sin mirar· a la cámara (factores que, ade-
más de reafirmar el carácter anticomercial de la película, no tienen na-
da que ver con el eonsayo o espontaneidad de las, entrevistas) .
El artículo continúa lanzando afirmaciones cada vez más gratuitas
por la carencia de análisis. No me voy a detener en .ellas, porque la película
misma las responde sin necesidad de defensores. Me limito a enumerarlas:
las entrevistas están manipuladas, están hechas únicamente a personas que
tuvieron algo que ver con Camilo a nivel personal, el resultado es un
análisis "freud-cristiano" -además de burgués- sobre Camilo, se rehuye
el pensamiento político· de Camilo desvirtuando así su figura a la cual "só-
lo se le puede enfrentar como ente político".
Veamos cuál es esa figura de Camilo que expone Norden en su obra.
La película comienza con una serie de fotografías de Camilo en
momentos y etapas de su vida: su niñez, sus familiares, su juventud -di-
versiones-, sacerdocio, en la cárcel, con la Mamá, con Alberto Ca-
margo, administrando sacramentos, pronunciando un discurso. Se trata de
una síntesis de la vida de Camilo claramente seleccionada y organizada
por el director, en la cual se muestran tres facetas del personaje: lo hu-
mano (el niño, el adolescente con las actividades normales de la edad, el
medio familiar) , lo religioso (sacerdocio y actividades propias) , lo político
(sus relaciones sociales políticas y su actividad directamente política) .
Finalizados los créditos se inician las entrevistas que, en un primer
bloque -y después de escuchar al hermano de Camilo que muestra la casa
donde vivió antes de irse para la guerrilla- se refieren a los años de vida
colegial. Intervienen cuatro políticos (Ricardo Samper, Luis Villar B., Al-
varo Góm_ez H. y Alfonso López M.) y Gabriel García Márquez. Los cua-
tro políticos describen a Camilo como un joven simpático, sincero, con fa-
cilidad para convencer con la palabra y educado en un burgués
(familia, colegio). García Márquez lo define por medio de una anécdota
-el bautizo de su hijo-, y de una frase: "lo fue arrastrando la vida a
grandes empujones". La anécdota sirve para caracterizar la ambigüedad
de Camilo en sus primeros años de sacerdocio: amplio -acepta bautizar
al hijo de un comunista-, pero ligado todavía a normas -a condición de
que García Márquez permita que el mismo Camilo se encargue de la for-
mación cristiana del bautizado-.
Al relacionar la secuencia inicial de fotografías con la primera serie
de entrevistas aparecen los primeros elementos de análisis: 1) que. la
actividad del director es compleja. En la primera secuencia es él qUien
habla de Camilo a través de la selección y organización de las fotogra-
fías, enunciadb simplemente-las épocas de su vida y los niveles en que se
movió. En la segunda son los amigos de Camilo quienes hablan de él. El
director seiecci0nó las partes de las entrevistas que le eran útiles y las
organizó. 2) . La selección y organiza-ción obedece a dos criterios:
nas de diferentes posiciones ideológicas, que hubieran conocido a Cam11°
o hubieran sido sus amigos personales .. 3) El resultado de este método
de selección y organización es poner en relieve la diversidad de enfoques
desde los cuales se define el personaje, o desde los cuales los entrevista-
dos lo definen. Este aspecto es el más interesante porque es el que sirve
para estructurar la película alrededor de los entrevistados. Estos hablan
364
sobre Camilo, y al hacerlo hablan sobre sí mismos, sobre su concepc10n
de un fenómeno social, sobre sus criterios para definir una persona.
Y los criterios entran, ya desde este primer bloque de entrevistas,
en conflicto: los políticos definen a Camilo desde categorías de "vida so-
cial" como la simpatía,· el encanto, la facilidad de palabra. García Már-
quez lo hace -como periodista- pO'r medio de una anécdota que encierra
categorías relacionales entre la persona y la sociedad, la conciencia y la
norma.
El segundo bloque de entrevistas tiene como eje la situación de la
Iglesia Católica en los años en que surgió Camilo a la vida políti'ca. Los
entrevistados se dividen en dos grupos: los obispos y sacerdotes, y los
civiles -algunos de ellos ex-sacerdotes-. Los primeros interpretan la
existencia de los llamados curas rebeldes como un fenómeno de juventud
afanosa y aprovechan la oportunidad para defender la actitud de la Igle-
sia: esta sí habría tenido interés en lo social, habría criticado la situa-
ción del país, habría sido conciente de la injusticia y del fracaso del capi-
talismo, pero sin apoyar la violencia como SO'lución por no juzgarla cris-
tiana, prefiriendo una actitud demócrata y unas soluciones intermedias.
Los civiles y ex-sacerdotes interpretan el período como crítico, crisis
generada por los conflictos soCiales que exigieron una revisión del sacer-
docio a nivel teórico (teología) y a nivel de actividad práctica. De ahí
las críticas que se le hicieron en esa época a la actitud de la Iglesia con
respecto a su relación con el estado.
El tercer nivel de análisis, señalado anteriormente, se va ampliando.
La película ha desplazado suavemente su .eje. Ya no es una película so-
bre Camilo Torres sino sobre la diversidad de interpretaciones que se le
dan a su figura, al período histórico en que vivió y a la ubicación de Ca-
milo en ese desarrollo histórico. Diversidad de interpretaciones expresa-
da por personas de la misma generación de Camilo o que tuvieron relación
con éste.
En el siguiente bloque de entrevistas la película se dirige a situacio-
nes que se refieren directamente a Camilo como persona : ¿por qué entró al
Seminario? ;, Cómo surgieron en él las inquietudes sociales? ¿Qué influen-
cias tuvo? Está en juego la forma como Camilo tomaba sus decisiones.
La primera pregunta la responden dos amigos de Camilp que vivieron
de cerca su entrada al seminario, Luis Villar y García Márquez. Los dos
están de acuerdo en lo impulsivo de la decisión, opinión que refuerza el
psiquiatra Alvaro Villar Gaviria al responder la tercera pregunta. La se-
gunda la responden Luis Villar -quien conversó con Camilo en Euro-
pa- y el sacerdote Vicente Andrade. Los dos coinciden en afirmar que
las ideas de Camilo surgieron en sus contactos con grupos marxistas eu-
ropeos. La tercera la responden dos psiquiatras, algunos familiares y ami-
gos, compañeros de su actividad en la Universidad Nacional, y Broderick
(investigador reconocido de la vida de Camilo). Todos están de acuerdo
en señalar el influjo de la Madre sobre Camilo y de la joven Corsa que
trabajó con él antes de irse a la guerrilla.
Al relacionar este bloque con los anteriores la película deja una serie
de interrogantes: ¿Quién fue Camilo? ¿Fue solamente un caso de rebel-
365
día juvenil o un fenómeno social? sus decisiones hay que interpretarlas
como resultado de su vulnerabilidad a los influjos externos (Europa, su
Madre, la Corsa), o como el punto de encuentro de una personalidad con
las circunstancias sociales y religiosas de la época?
Pero al mismo tiempo la película continúa avanzando en el nivel de
los entrevistados. Cada una de las interpretacion es sobre el fenóineiw obe-
dece a una concepción de la historia y de la forma como el individuo -el
entrevistado - la asume. El punto de vista psicológico choca con el so-
ciológico y éste a su vez con el religioso.
Las entrevistas sobre la actividad de Camilo en la Universidad Na-
cional traen nuevos datos. Los políticos, que veían en él un caso particu-
lar, producto de influencias externas y de idealismo, interpretan esa ac-
tividad como resultado del ambiente universitario. Camilo no habría te-
nido un análisis de la realidad ni ideas qué comunicar a sus seguidores
("acudía a mí en busca de programas para sus auditorios", llega a afir-
mar Alvaro Gómez Hurtado). Los compañeros de luchas en la Universi-
dad -María Arango. y Alvaro Marroquín- ven esa actividad como un pro-
ceso en el cual Camilo va respondiendo a la realidad, con momentos de
duda, con discusiones para elaborar la platafo·r ma politica. Los políticos
·del partido comunista -Gilberto Vieira y Diego Montaña- inician un
tema que va a ser ampliado posteriorment e, la decisión de Camilo de
irse a la guerrilla, para interpretar como una falla el que no hubiera con-
tado durante este período con la asesoría del partido y con el ejemplo del
ex-guerrillero Jaime Arenas. Otros entrevistados, unidos a la política en
aquel período -Pedro Acosta y Bustos-, establecen una relación entre
la evolución de Camilo y su acogida popular con el influjo en el país de
la revolución cubana y con la deserción del MRL que dejó a las masas
: sin apoyo.
La película ha avanzado como en círculos concéntricos. Cada bloque
ha ampliado la concepción que cada entrevistado o categoría de entrevis-
tados tiene sobre la historia y sobre la relación entre fenómenos concre-
tos -Camilo- con la situación social. Simultáneame nte ha confrontado lo
que una institución, la Iglesia, piensa de sí misma con los hechos -la ac-
titud de la Iglesia ante Camilo, sobre la cual comienza a infoTIDarse en
el bloque anterior y se ampliará posteriorment e. Ha hecho aparecer la
actitud de los políticos al juzgar a Camilo en cada período de su vida o
en cada decisión tomada.
La película ha ido configurando todo un universo de actitudes y con-
cepciones alrededor de la figura de Camilo, que a su vez va apareciendo
en su complejidad e imposibilidad de ser explicada desde un sólo ángulo
Y así continúa avanzando al presentar las respuestas de los entrevis-
tados sobre la plataforma del Frente Unido, sobre las ideas marxistas de
Camilo, sobre su dispensa del sacerdocio, sobre el periódico que fundó y
dirigió y sobre su decisión última de participar en las guerrillas. Para
unos Camilo sigue siendo un hombre sin ideas, romántico, idealista y
arrastrado por los acontecimient os; para otros, sus compañeros de lucha,
todo es producto de un proceso reflexivo; para otros (Vieira, Montaña)
fue un problema de falta de asesoría y de reflexión. Para unos --el carde-
nal- Camilo se equivocó al meterse en política, para otros --el ex-canci-
366
ller- la Iglesia le ofreció honores y facilidades a cambio de que abando-
nara sus ideas.
Norden confronta esta diversidad de interpretaciones· con algunos
fragmentos documentales que testimonian la acogida que tenía Camilo
entre las masas, la represión de que fue víctima, la declaración del mismo
Camilo sobre su búsqueda de una relación entre cristianismo y marxis-
mo, el asesinato de Jaime Arenas y su entierro con asistencia de figuras
políticas, la reacción de la gente ante la noticia de la ·m uerte de Camilo,
su entierro simbólico multitudinario.
Estos son los hechos que quienes conocieron a Camilo o fueron sus
compañeros de generación y ahora están ücupando altos cargos en la po-
lítica, en el gobierno y en la Iflesia, trataron de interpretar a lo largo
de la película. Todos están muy lejos de Camilo y ahora, en la película, la
figura de este ha hecho aflorar su concepción "<le la historia y de la socie-
dad. Parece como si todos hubieran creído que al conceder la entrevista
estaban participando eri una película sobre Camilo Torres, cuando en rea-
lidad estaban haciendo una película sobre sí mismos. Lo que dicen sobre
Camilo no logra sino acrecentar el interrogante planteado casi desde el
comienzo : ¿quién era Camilü? Se lo puede definir desde uno sólo de los
enfoques que se proponen? ·
El mito de Camilo es el último tema que presenta la . película. El blo-
que se abre con una frase del hermano de Camilo: "sus enemigos ahora
resultan sus amigos" . Con esta frase se introducen cuatro tipos de inter-
venciones que tratan de recuperar --de diversas formas- la figura de
Camilo: para López Michelsen, Camilo es un ejemplo por su ausencia de
ambiCiones, para Monseñor Castrillón Camilo "no ef! un ·mito, es una
persona respetable", para Montaña Cuéllar es un ejemplo de los resulta-
dos que produce el afán de la pequeña burguesía, para Ricardo Samper
lo importante es la veneración que se le tributa en la China.
Es inútil insistir en cómo cada uno está hablando de sí mismo y de
sus intereses. Finalmente intervienen García Márquez y Enrique Santos
Calderón para hablar no de Camilo sino del aspecto que ahora interesa
él para la lucha revolucionaria. Es otra perspectiva, desde la cual sé-
nalan tres aspectos : la figura de Camilo no ha penetrado en las masas;
la izquierda, por su parte, ha mostrado una tendencia a buscar símbolos
extranjeros teniendo a Camilo; el pueblo latinoamericano ha mostrado
una tendencia a no' creer sino en héroes muertos. Estos conceptos encie-
rran también interpretaciones contradictorias del fenómeno : si es sím-
bolo es porque ha penetrado en las clases populares.
La película se cierra con lo único que es absolutamente cierto en me-
dio de tantas interpretaciones sobre Camilo: una fotografía del cura gue-
ttillero muerto que testimonia el cumplimiento de lo que su voz prome-
tiera -y que se escucha en la banda sonora- : "iremos hasta la muerte
por la clase popular". ·
Quien espera la apología de Camilo queda frustrado, como el que to-
davía cree que los o o malos, o el que piensa que una
persona con repercuswn pohbca no tiene aspectos humanos, complejidad
psicológica. La película construye esa complejidad personal, política y so-
cial de Camilo en base a las interpretaciones de quienes lo conocieron, y
367

en ese sentido no es escéptica en la posibilidad de comprender el fenóme-
no, sino radical en su rechazo a toda interpretación unilateral. En esa
construcción simultáneamente ha caracterizado toda una generación y un
grupo social que dirige las instituciones políticas, económicas y religiosas
del país, en relación con su concepción de la historia.
El aporte de Norden en "Camilo" es no solamente en cuanto al análi-
sis de la interpretación de la historia y de nuestra -clase dirigente, sino
en cuanto al cine. Llena la película de palabras sin el miedo que suele pro-
vocar esta a quien piensa en hacer lenguaje cinematográfico, y sin apo-
yarse en ella como único elemento de significación. El problema no es
cuantitativo, de mayor o menor número de palabras, sino cualitativo. En
"Camilo" la palabra no significa directamente al personaje aunque cad.a
entrevistado trate de hacerlo. Esos esfuerzos chocan entre sí para inv3;ll·
darse o complementarse mutuamente. Esa articulación de las intervenciO-
nes es lo que construye las significaciones: la complejidad de Camilo Y
la earacterización del grupo social que trata de definirlo.
La imagen, con todo y su estaticidad, adquiere una función muy sutil
pero no ajena a la conformación de ese universo, al poner en relieve as-
pectos aparentemente secundarios. Hernando Valencia en un
mentario muy atinado sobre la película, hace dos anotaciones al respec-
to. La primera se refiere a la actitud de los entrevistados: "el filme e.s
una de sonrisas: sonrisas liberales ( Gómez Hurtado, López Ml-
chelsen discrepancias d e opinión), sonrisas superiores y sabias (Monta-
ña Cuellar), sonrisas cicateras sin despliegue de dentadura (Gilbert;o
Vieira) . . . ". La segunda se .refiere a la actitud de la cámara: "si la ca-
mara es indiscreta es porque ellos mismos son exhibicionistas (los entre-
vistados). Aquí no hay sombra de candidez" (149). Recuérdense a
respecto las imágenes de René García rodeado de gamines, de
ante los carteles publicitarios polÍticos, la recurrencia del fondo de bibllo-
teca, las grandes salas donde los ·personajes se instalan para hablar tran-
quilamente de Camilo.
Pero el elemento de mayor valor cinematográfico en la película es la
forma como aparentemente se oculta el director para que aparezca como
si fueran sus interlocutores quienes la estuvieran haciendo, irrumpiendo
él intempestivamente con fragmentos documentales para aportar datos
concretos a lo que aquellos están interpretando. Con plena razón pJ.ldo
escribir Hernando Salcedo que "imagen, sonido, montaje, están emplea-
dos con un profesionalismo que será muy difícil superar en el cine colom-
biano" (150).
e) Los nuevos
En 1974 se presentaron las primeras obras de un director joven, Ber-

minio Barrera, quien se había iniciado trabajando en Producciones Mun-
(149) "Ceanilo. el CUl1a guer.r>'IIDero", VALENCIA G. Hernando, EL ESPEJOI'AIDOR, ?Jar·

zo 14 de 1974, Magazin Donúniorul, p . 4 y 5.
(150) " Oaml!lo Ton-es", SALOEDO S . Hernando, EL TIEMPO, Marzo 10 de 1974, ¡,ec-
tUTas Domlnica.les, p . 11 .
368
Aníbal Obregon en ··La mOJtenaa.",
de Herrera;.
'"hl cámara", de Hermilnio Barrera.

do Moderno. Primero fue un corto un poco suplicante al gobierno en pro
de los leprosos ("La soledad de Emilio") , con todos los problemas de la
arenga que explica los conflictos de los enfermos, que rechaza la religión
como forma de evasi&n, que critica la ociosa inutilidad del leprocomio Y
el abandono en que tiene el Estado al leproso.
Después fue un corto sobre la explotación de los campesinos que
trabajan en trapiches ("La Molienda"), en el cual se ve el esfuerzo de
Barrera por liberarse de la esclavitud de la palabra, pero se pasó al otro
extremo: su negación absoluta en la estructura cinematográfica para
usar la imagen y la música como palabra, como elementos de significa-
ción directa por medio del montaje de contrastes -los ricos propietarios
juegan y toman licor en la piscina) los pobres trabajan en el trapiche-, y
de la identificación de un tema musical con el personaje del ca,pataz ca·
r_a cterizado además por una mirada torva en primer plano.
El tercero indica ya una clara evolución, "EL CAMARA", en el cual
hace una descripción de la vida del llanero · a sueldo, concentrándola en
un día de pago, cuando el vaquero· va a la tienda a tomar cerveza y, en
medio de la diversión, r.e vive su trabajo diario. Se elude el simplismo
esquematizante de las obras anteriores y se busca al personaje en su for-
ma de vivir una realidad de explotación. Con menos análisis racional Y
más emocional. Posteriormente, sin llegar a los excesos de "La soledad de
Emilio" y de "La Molienda", Herminio Barrera caería en el cliché, en }a
repetición de la fórmula en "Taganga", "Amazonia Colombiana", "Ramon
Roncancio" y "La vida en un hilo".
"MADRE TIERRA" (dirección Roberto Triana, cámara Roberto Al-
varez, Producciones UNO) . Un documental en el cual el análisis surge de
la relación entre las situaciones: las condiciones de vida y las costumbres
de los indígenas, las actividades de las compañías madereras. En
marco general están las costumbres de los indios Cunas (el rito de la ini·
ciación, las ceremonias del parto, los juegos y actividades de los niños) ,
pasa a la organización jerárquica y económica de la tribu, a la forma
como va penetrando en los indígenas el concepto de la propiedad privada,
de ahí a la actividad de los colonos, y finaliza con las tradiciones indíge·
nas (la toma tribal de decisiones, las formas de expresión).
Esas son las situaciones; su continuidad no sigue un orden estricta-
meonte lógico sino que se va construyendo como un mosaico, a base de ele-
mentos que adquieren sentido en la totalidad de esa cultura indígena en
la cual se siente irrumpir otra concepción de la vida.
"COSECHA 'INDIGENA" (dirección Antonio Montaña, Producción
Germán de la Rache) . Antonio Montaña -muy co•ndcido como critico
de arte- entró a la actividad cinematográfica con este documental sobre
los indígenas de la Guajira que viven de la explotación de la sal. El cor·
to se resiente de la excesiva preocupación por explicar verbalmente el
problema planteado, pero esto se compensa con la actitud escudriñadora
de la cámara que se introduce e>n el ambiente, busca los detalles, le da
fuerza a la rutina del indígena en su deambular por los charcos sacand.0
la sal. Logra momentos de verdadero dramatismo al describir la reparti·
ción de los lotes y e} transporte del agua dulce.
370

Al final introduce con violencia las grandes máquinas "que -afirma
el texto- dejan sin trabajo a los indígenas. Hacen en seis minutos lo que
una familia produce en dos meses", planteando así una confrontación en-
tre el trabajo artesanal y la tecnología parecida a la que había expues-
to Gabriela Samper en "El hombre de la sal". La diferencia está en que
Antonio Montaña la relaciona con un grupo social indígena, no con un in-
dividuo. ·
d) El aporte del cine no comercial

"CAMPESINOS" (Martha Rodríguez y Jorge Silva). La razón para
Ubicar aquí este mediometraje la da el enfoque de la sección: analizar
las. obras que constituyen un aporte al desarrollo del cine colombiano
como lenguaje, como forma de apropiación de la realidad y en su forma
de relacionarse con los espectadores.
"Nos proponemos Martha y Jorge- desarrollar una metodolo-
gía para un cine sin concesión a las estructuras comerciales ni al aparato
. ideológico burgués ( ... ) , y usar lo específico del lenguaje cinematográ-
fico para documentar una realidad concreta. Para realizar un análisis crí-
tico y objetivo, sin falseamientos ni mistificaciones sobre el tema esco-
gido: la situación agraria en una constante de la opresión y violencia, en
una perspectiva histórica desde· 1930 hasta nuestros días. ( ... ) con Marx
creemos que el pueblo tiene derecho al arte más elevado y verdadero"
(151). Estos objetivos y concepción del cine fueron clarificados en otra
entreyista: "la pregunta que se planteaba era la siguiente, porqué el cam-
pesino y el indígena han pasado qe una situación de sumisión a la organi-
zación- a partir de la práctica so·c ial? ( . . . ) en una primera instancia el
cine latinoámericano exigía realizarse sin detenerse mucho en una refle-
xión sobre el problema de la creación, actualmente se exige y se pone de
presente" (152).
La obra partió de investigaciones de campo realizadas con anteriori-
por Antonio Alape y e¡ grupo Yaki Kandru. El análisis de estos tes-
fue presentado a los campesinos, quienes lo ampliaron y propu-
Sieron guiones o formas de concebir el desarrollo de la película. Una de
estas propuestas quedó en la obra en forma de intervención de un campe-
sino. Los planteamientos teóricos y la concepción de la obra eran discuti-
dos con ellos: "conviene resaltar que los campesinos asumieron como pro-
pio el trabajo de la realización. Nosotros solo actuamos como organiza-
dores de los materiales, situándonos en una perspectiva diferente del cine
de autor" (153).
Sin embargo los realizadores fueron concientes de la debilidad de es-
te método que presupone al campesino plenamente conciente de la ideolo-
gía y de los mecanismos de explotación: "el pueblo no siempre tiene la
verdad puesto que también él ha sido marcado por la ideología dominante.
(151) Entrevistg, a RCICkríguez Y J. SHva, Anónimo, ALTERNATIVA, N\' 75, Marzo

de 1976, p . 14-15.
052) ''OUál eme?", Anónimo, El. MAINIFIESTO, N9 24, Maa-zo de 19'16, p. 28 y 29.
(153) EL MANIFIESTO. lbídem.
371
"Campesinos", de Marta Rodríguez y Jorge Silva.
372
De ahí que se imponga un trabajo de orientar su participación, estable-
ciendo pautas de organización para el material cinematográfico, de acuer-
do a una coherencia ideológica" (154). Lo contrario sería mitificar la
conciencia de las masas campesinas.
Con estos objetivos y metodología el cine adquiere una actividad y
una forma de relacionarse con e} espectador diferentes, como ya había
sido experimentado en "Chircales" y "Oiga-Vea". No es el director que
llega a la realidad con una interpretación y la filma desde esa perspec-
tiva, sino que integra en la producción de signifícaciones a quienes viven
esa realidad, asumiendo activamente los datos que estos aportan y devol-
viéndoselos en forma de discusión o de trabajo cinematográfico. En esta
relación los realizadores son cuestionados por la realidad concreta y cues-
tionan la interpretación de quienes la viven. No se puede afirmar que la
obra resultante sea de los campesinos, pero tampoco de los realizadores.
Es el producto de un proceso desencadenado en la confrontación de los
dos grupos.
Sin necesidad de recurrir a las entrevistas concedidas por Martha y
Jorge, con el análisis de la película· se pueden descubrir los dos niveles
de construcCión, en la función que cumplen la grabadora y la cámara y
en el desarrollo organizativo.
La grabadora no es pasiva, insiste en su girar ante el testigo mien-
tras este recuerda, piensa. La cámara va captando ese esfuerzo por recu-
perar la memoria. Así se va construyendo la película como un trabajo
del campesino por recuperar su pasado. Va recordando sus condiciones la-
borales -el tipo de contrato que se establecía, los salarios, los honora-
rios, las· normas disciplinarias-, sus condiciones de vida -comida, vivien-
da-, sus costumbres -lo religioso-, las circunstancias sociales y políti-
cas de la época -la violencia-. Anécdotas, casos concretos, pierden su
dimensión simplemente descriptiva en la forma como son dichas y en la
continuidad que van construyendo.
La forma de decir la anécdota es lo que va haciendo aflorar la. me-
moria del pueblo en su lucha contra la memoria oficial. La continuidad
de ese trabajo es lo que va explicando porqué el campesino ha ido cam-
biando su participación en las procesiones por las manifestaciones de pro-
testa. Simultáneamente, en la organización de las anécdotas y de las si-
tuaciones, se va configurando la relación de poder y de , clase : el terrate-
niente, la legislación, el ejército la policía, la religión. Un todo organizado
para la e,xplotación del camp2sino. Este es el punto hacia el cual se dirige
el trabajo de recuperación de la memoria, a organizar el mundo caótico
de hechos que se presentaban como aislados.
Podría parecer que toda la información proviniera de las entrevistas.
No es así. La imagen está cumpliendo una doble función: implicar las
entrevistas y escudriñar el espacio en busca de esos detalles que son ina-
sibles por el lenguaje verbal. El doble nivel de información -visual y
verbal- que se articula en el trabajo de la memoria por encontrar sus
raíces y la coherencia de su mundo, llega, al final del corto, al punto de
(154) Ibídem.
373

... "
síntesis cuando constituye el símbolo de la nueva actitud del campesino.
N o es el discurso que proclama la necesidad de transformar la :r ealidad
como resultado de la conciencia de explotación, sino la situación conver-
tida en símbolo. La · situación diaria del campesino de plantar árboles
-construida como actividad concreta, inherente al universo que se está
creando-, asume en ese momento de la obra, y como consecuencia de todo
su desarrollo, el valor de expresión de algo que ha cambiado y de lo cual
se ha tomado conciencia.
"Campesinos" es sólo la primera parte de un tríptico. Una primera
parte con unidad interior que plantea una serie de interrogantes sobre el
presente del campesino que emigró a la ciudad y del que permaneció en
el campo. Estos problemas los han ·c ontinuado investigando Martha y
ge para realizar las dos partes que -juzgando pnr la primera- const:-
tuirán la historia del proceso capitalista en Colombia tomando como eJe
la cuestión agraria.
Es interesante resaltar cómo la concepción de lo popular cinema-
tográfico en "Campesinos" coincide con el definido anteriormente en
las. obras de mayor interés del sopreprecio. Las situaciones cotidianas
y los elementos de impacto son asumidos no para reproducir la interpre-
tación caótica o primaria popular, sino para cuestionarla mediante S?
implicación en un sistema de relaciones más amplio. El objetivo al utili-
zar lo popular es en consecuencia el mismo : buscar una relación de reco-
nocimiento entre el espectador y la obra para que se pueda desatar el
proceso de fascinación e identificación, como base indispensable para es-
timular la reflexión.
Esto es lo que permite postular desde ahora una relación entre l.a
producción comercial de sobreprecio y la no• comercial, a pesar de las di-
ferencias que parecen confrontarlas contradictoriamen te. En otras pala-
bras, esto es lo que permite hablar de un cine colombiano diferenciado no
por el origen del capital que lo financia, ni por las salas donde se exhibe,
sino por la apropiación de la realidad, por la relación con el público y por
la construcción como lenguaje.
e) El apm:te de las obras 'Jiográficas
Estableciendo una clasificación por temas hay que constatar la cre-

ciente producción de obras biográficas, que a su vez se diversifican en
subtemas y en tratamientos. Siguiendo la división en subtemas tenem?s
las biografías históricas -"Ayacucho" y "Bolívar"-, las artísticas --"Sin
telón", "N2gret", "Roda" y "Arte y política"-, y una especie de biogra-
fía o crónica sobre el cine colombiano -"Lluvia -colombiana".
",AYACUCHO" (dirección Francisco No-rden, fotografía Gustavo Nie-
to R., música Blas Emilio Atehortúa). Es la continuación de "La ruta
de los libertadores". El cortometraje comienza asumiendo uno de loS
ejes que había desarrollado el primero: la relación entre el pasado Y
presente. Por un lado' la acción de los conquistadores, colonizadores,
bertadores y civilizadores -banda sonora-, y por otro la permanenclli.
de la situación del a través de esas épocas hasta el
imagen-. Ese sera el eJe central del desarrollo del corto: la mubhda
,-·Id
374

para el pueblo de la actividad de quienes se han proclamad o, de una for-
ma o de otra, sus libertado res. -
Una vez retomado el planteam iento de "La ruta", "Ayacuch o" pasa a
enunciar •r ápidamen te el proo2so histórico desde cuando los conquista dores
sacaban el oro hacia España hasta la batalla de Ayacucho pasando por los
encomenderos, la colonia con la yuxtaposi ción y enclave de culturas, la
campaña libertado ra, las negociaciones de Bolívar con San Martín y Su-
ere, Bomboná y Junín. ·
Bomboná queda relaciona do con la mujer campesin a, Junín con los
indios que conducen sus animales por los caminos de la cordillera -mien-
tras se escucha la famosa proclama : "salvar un mundo de la esclavi-
tud"-, se .regresa en la historia al Congreso de Plenipote nciarios de Pa-
namá para retornar al presente de las procesion es religiosas . Nada ha
cambiado para el pueblo a no ser el nombre del que lo• somete. Por eso al
final de este recorrido el texto puede afirmar que "pasaron los Incas, los
conquista dores, los libertado res y los imitadore s". Por eso también las
imágenes de Ayacucho , que vienen a continuac ión, se vuelven -en ese
contexto y a pesar de su grandiosi dad aparente.- un interroga nte sobre el
valor de la campaña y sobre la frase de Bolívar que expresa su convicción
de haber creado "una América libre e independi ente"
El ·corto, como "La ruta", se construye · en base a la dinámica de la
imagen que crea una relación pasado-pr esente en la cual los textos de Bo-
lívar y el recuent() de la campaña -aparien cias de una concepción oficial
de la historia - asumen una perspecti va diferente .
"BOLIVA R" (Roberto Tria:na). La primera parte es un recorrido
por la iconograf ía del Libertado r, mientras el texto aporta una síntesis
de los datos biográfic os y una elaboraci ón de lo iconográf ico: "ya en su
tiempo Bolívar era un mito, ninguno de sus pintores estuvo de acuerdo
en sus caracterís ticas físicas". Este primer bloque tiene una estructur a
tradicion al: la palabra va sacando conclusiones de lo que presenta la ima-
gen, para concluir en la grandeza del mito de Bolívar.
La segunda parte desarrolla el planteam iento•de la primera -al. cons-
tatar que las descripcio nes de Bolívar, hechas por sus contempo ráneos,
son tan divergent es como la iconogra fía-, y avanza introducié ndose en
los pensamie ntos y sentimien tos del Libertado r. Mientras la imagen des-
cribe la campaña del Magdalen a, el texto• trae las frases de Bolívar sobre
la situación del indio y sobre sus p.ropios fracasos, traiciones , incompre n-
siones y victorias. Llega así al momento de la muerte de Bolívar, su úl-
tima y su entierro pomposo en contra de su voluntad.
Hasta aquí Bolívar es el mito incomprensible, el libertado r incom-
prendido y traicionad o. El corto se ha construid o en un ritmo lento, so-
lemne, valorando los elementos iconográf icos por un lado y, por otro, in-
teriorizad o al personaje , introducié ndose en su mundo de pensamie ntos y
sentimien tos.
El choque viene en la tercera parte que comienza con el ruido de la
grabadora , como cuando se va a iniciar una entrevista . La banda sonora
es en efecto una entrevista a Bolívar, cuyas respuesta s están tomadas de
sus escritos: la aristocrac ia criolla 1 el imperialis mo norteame ricano·, las
375
elecciones políticas. Son análisis hechos por el libertador sobre los peligros
que amenazaban la solidez de su obra, la libertad y la unidad de la patria.
Entre tanto la imagen está mostrando a una mujer loca. símbolo de la pa-
tria -lleva el gorro frigio y está vestida con la bandera nacional-. La
mujer-patria mira la cámara, la escu'pe, huye perseguida desde lejos por
ésta, alguien la observa desde una ventana, un hombre le acerca cori re-
celo un plato de comida que ella recoge y arroja a la cámara. El juego
vuelve a comenzar: la mujer, la carrera, la persecusión; hasta el momen-
to en que la mujer tropieza, el gorro cae y ella lo recoge.
Dos son claras. En primer lugar que se trata de un símbolo de
la patria, en segundo lugar que ese símbolo es exterior al corto. No es
creado por este, por su dinámica interna, sino para este. Ha sido prefa:
bricado •e inscrustado en la película. ¿Por qué la patria está lO'ca? ·¿De que
es símbolo la locura? ¿Por qué escupe a la cámara, le huye y le arroja la
comida? ¿Qué representa el hombre que la observa con temor desde la
ventana? ¿Qué representa el plato de comida y el hombre que se lo acer-
ca? ¿Por qué vuelve a comenzar la secuencia como en un ciclo?
Se podrían intentar muchas interpretaciones. Que la patria está loca
por la muerte de Bolívar, o por no haber escuchado sus análisis y adver-
tencias. Que esos hombres simbolizan a burguesía criolla y al impe-
rialismo, que el temor de los dos se debe a un sentimiento de culpa, o a
conmiseración por el estado en que está la patria. Que la patria huye de la
cámara por miedo a la interpretación que de ella pueda hacer el cine.
Un símbolo filmado -no creado por la película sino para esta-:-, Y
consiguiente exterior a la obra, debe ser interpretado también desde
fuera. en cualquier dirección que se quiera. El único puntó de contacto en-
tre este bloque simbólico y los dos primeros del corto seria el que Bolí-
var continúa siendo un incomprendido después de su muerte. Pero esto
solamente sería cierto en el caso de que se aceptara la interpretación de
la locura como proveniente del desconocimiento de las advertencias del li-
bertadór.
E1 estilo de los dos cortos -"Ayacucho" y "Bolívar"- es completa-
mente diferente. Norden construye las significaciones a partir de la con-
creticidad del espacio y de los seres que lo habitan; Triana a partir de
conceptos que visualiza en los .espacios y en los seres. Aquí la mujer sería
"la locura o el caos de la patria" -en abstracto-, allí los campesinos
son campesinos, ubicados en una relación espacio temporal de lucha por
la independencia. En esa relación -creada por la película- es donde
esos seres asumen un sentido histórico.
A pesar de la falla de "Bolívar", el corto tiene dos cualidades que lo
hacen importante al confrontarlo con el común de las obras de sobrepre-
cio : el profesionalismo y la imaginación. La investigación iconográfica
casi exhaustiva, el tratamiento rítmico en los dos primeros bloques, el
coraje de salirse de los moldes habituales y seguros en el tercer bloque Y
el haber intentado hacer un discurso sobre la lucha del cine por apropiarse
de la historia son aspectos que sacan a este cortometraje del montón Y
justifican el análisis.
Entre los cortos de biografías artísticas hay dos que se refieren a la
obra de un artista: "RODA" (dirección de Antonio Montaña, fotografía
376
de Julio Luzardo) y "NEGRET" (de Alberto Giraldo). Una expresi6n
estética autónoma -la pintura, el grabado, la escultura- se convierte
en materia difícil al ser trabajada por otra forma estética, el cine. La
nueva creación puede fácilmente limitarse a enumerar los cuadros y las
esculturas añadiendo algún comentario sobre las cáracterísticas del estilo.
Montaña y Giraldo, al enfrentar el arte de Antm;_ü o Roda y de Edgar Ne-
gret, eluden el facilisrrio construyendo una atmósfera visual y una forma
de sentir la relación entre estos y el espacio social.
A Antonio' Montaña, como profundo conocedor del arte, le interesa
ante todo el proceso creativo de Roda. La cámara se detiene a observar
cada movimiento como parte del proceso del artista y, a continuación des-
cribe el conjunto de cada serie de obras escrudiñándo,lo para regresar al
detalle que implicó en su momento una decisión del creador. Sin necesidad
de explicaciones, con breves referencias se va configurando el mundo inte-
rior de Roda expr esado en sus figuras y que, a su vez, expresa, su conc,3p-
ción violenta del mundo.
Alberto Giralda, utilizando el sepia y el color, hace referencias más
directas a la forma como la estructura urbana y el ambiente social son
asumidos por N egret e interpretados en formas plásticas. Del proceso crea-
tivo relieva el uso de técnicas y materiales modernos, los mismos con que
se construye la ciudad y con los cuales el artista la interpreta . .
El problema que enfrentó Luis Alfredo Sánchez es más complejo: la
relación histórica entre el arte colombiano y la sociedad. Arte de todos los
períodos de nuestra historia -desde la época de los virreyes hasta Bote.
ro y la pintura política, pasando por Vásquez Ceballos, Rendón, Pedro N el
Gómez, Acuña y Obregón. Cada período artístico es puesto -por medio
de un comentario- en relación con las circunstancias sociales y políticas
del momento. Sánchez no se contenta con yuxtaponer, sino que en la forma
como presenta las obras artísticas las juzga. Toma posición por medio
de la banda sonora que hace un juego irónico, o por medio del montaje que
confronta las obras entre sí y a estas con la realidad.
Después del incoloro· "Arte y Humanismo", que había hecho Luis Al-
fredo sobre el arte colonial, en el cual evadía toda posición que no fuera
simplemente descriptiva, fue reconfortante su regreso a lo polémico con
que había íniciado su producción en Colombia. En "Arte y Política" toma
una posición muy definida, con pocos matices quizá por la amplitud del
tema y del material.
El corto plantea la obligación que tiene el arte de reflejar las situa-
ciones y hechos de conflicto social que se dan en el país. Es en esa exi-
gencia donde Luis Alfredo parece establecer una relación mecánica entre
arte y realidad al concebir el reflejo como un representar hechos o cir-
cunstancias concretas. Si explota el nueve de abril, la pintura tiene que
pintarlo, si surgen luchas obreras o C!impesinas, el arte -la pintura en
este caso- tiene que representarlas. En virtu.d de esa teoría se descalifica,
o al menos se subvalora, a Obregón y Botero y se exalta a Lucena. El pro-
blema de la relación entre arte y realidad es más complejo. Las teorías
han oscilado entre el "arte puro" y el "arte político". Actualmente prima
la concepción de la políticidad de toda expresión estética: toda obra es po-
lítica y refleja la realidad, teniendo en cuenta que esta no es solamente
377
el conflicto -o la lucha de clases- en su explosión concreta en una co-
yuntura, sino las diversas formas como se la asume, incluída la evasión.
Pero la práctica artística se mueve en terrenos muy amplios. Se pue-
de reflejar críticamente la realidad sin necesidad de toJllar temas políticos
directos y explícitos. Lo vimos al analizar casos como "Oiga-Vea" "Mu-
letazos al Vacío", "Cali de Película", "La Opera del Mondongo", etc., y el
mismo Luis Alfr edo lo había hecho en "La Patria Boba". De la misma for-
ma se puede evadir la r ealidad tratando temas políticos que en su trata-
miento se vuelven apariencia crítica, colección de slogans. El basarse en
un hecho concreto político no garantiza nada, lo mismo que el basarse en
un hecho en sí evasivo -una fiesta- tampoco indica automáticamente
evasión de la realidad.
Como en tantos otros casos -incluídos "La Patria Boba", · "Corrale-
jas", "El oro es triste"- la crítica cinematográfica periodística dejo pasar
"Arte y política" sin discutir sus planteamientos y la incid2ncia de su es-
tructur a cinematográfica en lo radical de su posición. En otros casos, aun;
que no se discutió sobre el aporte cinematográfico, al menos se levanto
una polémica sobfta el hecho social, en este caso ni siquiera se discutió el
tema, y era la primera vez que lo trataba el cine colombiano.
Los últimos dos cortos enumerados en esta clasificación de "tema ar-
tístico", son "Sin te_lón", sobre el grupode teatro de La Candelaria y "Llu-
via Colombiana", sobre el cine colombiano.
"SIN TELON" (Carlos Mayo lo) . Si se quisiera definir este corto ha-
bría que decir que es la vida teatral hecha ritmo cinematográfico. La ima-
gen irrumpe con los saltos gimnásticos de los actores. Estamos en el salón
de ejercicios donde los del grupo t eatral La Candelaria se preparan.
De ahí la cámara nos saca a la calle, un actor llega a la sesión. Volvemos
a la gimnasia. Los ruidos de ambiente se cortan bruscamente para dar pa-
so a la voz del director: va a iniciarse el ensayo de una escena. Péro ya la
cámara está captando al grupo que discute sobre una parte de la pieza
teatral "Guadalupe, años cincuenta". De la discusión se pasa directamente
a la escena de la cantina y se regresa a la discusión. Aquí ia cámara co-
mienza a escudriñar el ambiente: algunas actrices tejen, otros preparan
el almuerw, continúa el debate. ·Ahora todo al grupo está almorzando, la
música invade el ambiente, alguien cuenta la historia de la cantina, se re-
presenta y la cámara se va de allí y encuentra a los niños que juegan de-
trás del escenario. Su juego es también teatral, se disfrazan. Reg!'t2samos
al escenario: están ensayando la escena de la procesión. Ahora discuten
sobre el sentido de la improvisación mientras van apareciendo los créditos
fina
Un ·r itmo que entrelaza situaciones para expresar la forma como un
grupo vive el teatro y al mismo tiempo ofrece elementos para definir su
méto.do de trabajo, su ·concepción de la relación entre teatro y realidad.
La pieza teatral se va construyendo, la discusión va avanzando (sobre la
historia de Colombia y sobre problemas concretos de la creación teatral) •
pero se va creando todo el ambiente de trabajo y de vida
hasta .confundir.los : cuando están en el escenario están rep11esentando Y
discutiendo la VIda, cuando están el almuerzo están discutiendo el teatro,
cuando están discutiendo la historia tejen, entre tanto los niños juegan al
378
"Enterrar a los muertos", de Jorge Alí Triana.
"V'estido de novia", de Guil.'ermo Salazar.
379
"La fidla. en un hilo", de Herminio Ba,rrera.
"Présta.me tu marido" : Roberto Reyes, Franky Linero y Lyda Zamora.
,380
Jorge Nieto y Luis Alfredo Sánchez.
Liza.ndro Duque y Herm.inio Barrera filman "Lluvia colombiana".
381
teatro. No se sabe dónde comienza el arte, la ·representación y dónde ter-
mina la vida. '
"LLUVIA COLOMBIANA" (Lisandro Duque y Herminio· Barrera).
Al estilo de "La Noche Americana" (F. Truffaut) que va contando una
historia mientras describe cómo se hace el cine, "Lluvia Colombiana" va
explicando didácticamente la técnica cinematográfica mientras narra có-
mo se hace una película en Colombia. Desde las diferentes clases de mi-
crófonos hasta el montaje, la mezcla y la proyección, todos los elementos
técnicos son explicados y ejemplificados en situaciones concretas que al
mismo tiempo muestran cómo es un "studio", un travelling, una sonoriza-
ción a la colombiana.
En este doble juego el corto permite develar todo el mundo de men-
tiras con que se construye el universo de ficción de una película que, a su
vez, constituye una realidad propia e interpretativa -transformante-
de la realidad.
Los cortos biográficos son el testimonio más claro de la madurez que
ha alcanzado el do·cumental colombiano. Es un género que pone el proble-
ma de la creación a partir d 3 algo ya estructurado·, lo cual implica una
reubicación histérica y un manejo seguro del lenguaje cinematográfico pa-
ra lograr la producción de un nuevo universo y no la reproducción simple
del ya existente. Norden lo logra implicando tiempos históricos en el espa-
cio; Triana lo intenta creando una dinámica que va de lo exterior a lo
interior del personaje y de este al espacio social; Giraldo y Montaña lo lo-
gran implicando· al artista y al ambiente social en su obra. Esta se asume
como expresión de encuentro de un tiempo personal -el del artista- con
el social; Luis A. Sánchez confrontando el espácio del objeto -arte-
el espacio social -circunstancias- ; Mayo lo transformando un método ra-
cional de trabajo creativo en un ritmo que expresa la forma como se lo
vive, y .e liminando las fronteras entre arte y vida; Lisandro Duque impli-
cando la ficción de la realidad con la realidad de la ficción.
f) El corto argumental
En el campo del corto de ficción no se puede afirmar lo mismo. El

primer intento lo hizo Gustavo Nieto en "La otra cara de mi ciudad".
Después vinieron otros de Nieto ("Un domingo en Bogotá con Charles
Bronson" "Monte Calvo-") , los de Eduardo Sáenz ("La moto roja" y "Los
tres los de Fernando Laverde ("Un marido afortunado", "Los
Salvadores", "La Promesa") con la participación de J. M. Arzuaga quien
también realizó "Luisa, Luisa". Los de Orlando Moreno, Jorge Pinto, Jack
Nessin, Guillermo Salazar, Fernando Contreras, Ciro Martínez, Rafael
Mahecha, Jorge Alí Triana y otros, que fueron la demostración de una
gran verdad: que el documental no infiere automáticamente el paso al ar-
gumental porque este presenta problemas narrativos específicos.
Los problemas se han ido dilucidando en dos factores íntimamente re-
lacionados: el tratamiento del tiempo y espacio y la creación de persona-
jes. La obra es concebida como una síntesis de un largometraje, o sea
como una serie de situaciones importantes, "dramáticas" que en su yux-
382
Fihnación de "La haDlllca", de Carlos M'ayolo,
"La hantaca"
383

Carlos Ma.yolo.
'"Hor., función de gancho" , de Alberto GiraJido.

taposición significan el paso del tiempo. En estas condiciones el espacio
no puede existir sino como escenario del drama y los personajes como "ti-
po'S" humanos.
Dos cortos se presentan como excepción ,"HOY, FUNCION DE GAN-
CHO" (de Alberto Gírlado) y "ASUNCION" (de Carlos Mayolo y Luis Os- ·
pina). Giraldo había realizado anteriormente "Dale duro, Cayetano" y Ma-
yolo "La Hamaca" y "Rodillanegra". En "Dale duro, Cayetano", Giral-
do no había logrado construir personajes. Las escenas del viejo sumido
en sus recuerdos y del joven entrenando en la playa se repiten hasta la sa-
ciedad sin avanz8ir. El texto trata, inútilmente, de darle fuerza explicando
que el boxeo es un fenómeno social, que es la única esperanza para los
negros marginados: Mayo lo cayó en el error de concebir el cuento corto ci-
nematogÍ'áfico como una síntesis de un largometraje o del cuento' literario
en el cual se inspiró "La Hamaca". La yuxtaposición de escenas confor-
ma estereotipos -el borracho machista y la mujer resignada que se re-
bela-. Sólo en un momento se siente la fuerza creativa de Mayolo, en el
plano de la olla y la mujer construido en profundidad y que desencadena
el desarrollo sucesivo. Reincidió Mayolo en la primera parte de "Rodilla-
negra", donde la cámara no sabe qué hacer en medio de ese caos de esce-
nas que se suceden sin rumbo. Solamente cuando la narración se logra cen-
trar en el futbolista y se construye el espacio en función del tiempo vivido
por este, la obra adquiere solidez.
Lo interesante es que entre estas obras iniciales y las siguientes se da
un claro progreso en los dos directores. Me atrevo a afirmar que medió
un proceso de análisis, porque "Hoy, función de gancho" y "Asunción" re-
toman la estructura de "Cayetano" y de "Rodillanegra" corrigiendo los
errores.
"HOY, FUNCION DE GANCHO" (Alberto Giraldo). Como en "Dale
duro, Cayetano" el tiempo es circular, uniendo el final de una historia y el
comienzo de otra. El viejo y sus recuerdos, el niño y su futuro. Pero aquí
el espacio es algo que se va construyendo paulatinamente y su construir-
se enriquece la pre¡;encia del viejo, el viejo como personaje. De esa relación
personaje-espacio brotan los recuerdos generando un tiempo vivido desde
el personaje. En ese tiempo -o duración- es donde se inserta el perso-
naje del niño.
· El corto no es un análisis político o social del mundo del circo, es una
vivencia humana, un momento de la vida de un hombre que se vuelve so-
bre sí mismo y encuentra que ·s u vida quiere volver a comenzar en otro
niño. Quizás por eso suena tan falsa aquella reflexión "crítica" del viejo:
"Hubiera sido mejor haber conseguido una chanfaina en la burocracia".
El personaje, el espacio y los otros personajes del circo pueblerino (la es-
pectativa por el número de asistentes, los momentos de angustia en el tra-
la gracia de los el trabajo los la presencia de
"ella"), adquieren la concreticidad de lo VIVIdo por el VIejo. Esa revisión
personal es lo que explica el final, la decisión del viejo de no pa,r ar el ca-
mión para que el niño suba. Es la decisión de no recomenzar en otro niño
cuando todo parecía indicar que así iba a suceder. '
"ASUNCION" ((Carlos Mayolo y Luis Ospina). El cine de objetos,
que caracterizaba los documentales de Ospina y Mayolo, se integra aquí a
385
lo argumental para establecer una relación entre un espacio que expresa
una forma de vida -la casa- y el mundo interior silencioso de la criada,
Asunción. Es esta relación la que construye la dinámica del cnrto y no los
diálogos prefabricadamente formales y "clasistas" de los señores a la me-
sa.
La sangre en la salsa es el comienzo de algo que no es ni conciente ni
premeditado, sino simplemente aceptado. Un impulso cuyo origen y fuerza
desconoce la misma Asunción, pero que sigue como un juego. Esa prime-
ra expresión del impulso no ha sido generado por el presente, por la fa·
milia en la cual está trabajando actualmente. Es anterior y ahora comien-
za a concretizarse y desarrollarse.
Los ·objetos de la cocina, la cocina, la campanilla con su insistencia,
la radio -"cansultenos su caso" o "reso-lvemos su problema"-,· el ciga-
rrillo, el gato, el pescado, la aspiradora, los cuadros y las maletas van con-
formando un universo condensado que golpea el rostro casi inexpresivo Y
siempre silencioso de Asunción.
No se puede hablar de una evolución de su conciencia, sino de algo
más primitivo e intuitivo, de un ' impulso inconciente a destruir aquel or-
den. Impulso que no se desencadena como un huracán sino que va sur-
giendo a medida que avanza la fiesta. Comienza con la llamada a sus ami-
gos. En ese momento e} tiempo crono·Iógico se detiene y avanza el tiempo
interior de Asunción en relación con el espacio : la televisión, las cajas, los
juguetes, los cuadros. El tiempo externo vuelve a avanzar con la llegada
de los amigos, pero los objetos seguirán marcando la vivencia interna de
ese tiempo: la alfombra, el baile, el gato, los platos, las fotos, los cuadros.
El corto pierde un poco el ritmo envolvente que traía durante la escena
de las fotografíás. Una simple falla técnica -el golpe del flash- produce
en ese momento una distancia que elimina el impacto expresivo que hubie-
ra tenido el mutuo fotografiarse de los criados y la foto tomada de frente
al público.
El ritmo se recupera con la llamada por teléfono, el despertar, el res-
ponder automático de Asunción - "si mi señora"- y el último recorrido
por la casa: la cocina, los platos, el gato, la radio, los cuadros, la cam·
panilla. Hasta que, de la forma más natural, Asunción abandona la cas9
-seguida por el gato- dejando la radío prendida, todo en funcionamiento
y el teléfono timbrando. La cámara no cae en la tentación de salirse con
ella a la calle en busca de un espacio "amplio" o "abierto" --que hubiera
limitado el conflicto a la relación entre Asunción con esa familia concre·
ta-, pern1anece en el interior y observa a la muchacha que sale al espa-
cio donde había comenzado su impulso. ·
El proceso del cine colombiano, desde las primeras obras del sobrepre·
cio, ha sido hacia la desconceptualización. "Muletazos al Vacío", "La Pa-
tria Boba", "Corralejas" y "Favor correres atrás" marcan ya una evo!u·
ción hacia un cine que se entrega como espectáculo emocional con sentido
de la expresión. Esto repercute en dos direcciones : en la creación de un
mundo más complejo y en el establ,ecimiento de una relación con el es-
pectador que se pone en el plano de la apropiación y no del didactism?·
En otras palabras, el cine está abandonando su dimensión de conferencia
seudosociológica y seudodidáctica y está recogiendo las experiencias del
386
'".cine atmósfera" del período 1061-71, construyendo un universo pro-
plO que a_l esp:ctador no en el dirigírsele directa y conceptual-
mente, smo en v1venc!a de un concreto emocional que en sí mismo exige
una respuesta sm necesidad de -
En "Cali de película", "Contaminación es ... " "La Opera del Mon-
dongo", "Cali en Salsa" y "Herederos de el Hombre" estamos
Y,a lejos del esquema significante. Sin necesidad de recurrir a la frase
se ha vuelto slogan- de que el hombre es un resultado de las rela-
cwnes de producciót)., se ha llegado a construir un sistema concreto de re-
laciones cuya validez significativa depende de su congruencia interna.
"EI qámara", "Madre "Cosecha Indígena" son el aporte de nue-
vos directores a esta concepcwn del cine.
Con dos métodos y estilos diferentes, pero con la misma visión com-
pleja de la historia, "Camilo, el cura guerrillero" y "Campesinos", son el
resultado de esta evolución del cine colombiano en busca de su forma de
ser lenguaje transformador de la Ahora el cine colombiano tie-
ne los elementos· para analiza•r situaciones específicas de nuestra histo·r ia
-"Ayacucho" "Bolívar"- y para ubicar en ellas las expresiones del hom-
bre -"Roda", "Negret", "Arte y Política", "Sin telón", "Llu-
via colombiana".
El paso al argumental ha sido más difícil. La experiencia frustrada
de "Préstame tu Marido", "Aura o las Violetas" y "Paco" -repeticiones
pasivas de esquemas literarios y populistas- y de tantos cortometrajes,
relieva el aporte de "Hoy, función de gancho" y de "Asunción", que reco-
gen no sólo el desarrollo del lenguaje que se ha venido dando, sino la cla-
ridad que se ha ido haciendo sobre la forma de apropiarse de lo popular,
como factor de reconocimiento, para ubicarlo en un contexto que enriquez-
ca su comprensión. Es la claridad en la entre cine populista -re-
producción comercial e ideológica del sentido social de lo popular- y cine
popular --apropiación de lo popular implicándolo en un contexto creador
de una nueva corriente ,d e sentido-.
Así como el período 1960-71 había dejado una serie de aportes que pre..
pararon el terreno para esta evolución, el período 1972-76 deja este cúmulo
de ' logros que permiten esperar nuevfts líneas de evolución.
5) LOS RESULTADOS DIRECTOS: LAS OBRAS DE RECETA

La copia es el resultado de al con-
sumo masivo, con mayor razon SI los articulas producidos tienen su con-
sumo asegura;do por la obligatoriedad de comprarlo. En la historia del
cine el fenómeno se ve a diario : una película encuentra un filón e inme-
diatamente caen los guaqueros. Es el caso del cine de juventud iniciado
por la Ola en Francia y por "El graduado" en Estados Unidos,
del cine de agentes secretos -a partir de James Bond-, de los oestes ita-
lianos -desde Leone y Corbucci- y tantos otros casos. LO' que en un pri-
mer momento es novedad se t:onvierte pronto en receta o fórmula mágica
explotable. Para ello se toman los elementos más evidentes y se los com-
bina de diversas formas.
387
El resultado final es la simplificación: lo que era análisis estético se
vuelve demagogia, lo que era apropiación de lo popular se vuelve populis-
mo, lo que era creación de espacio social se vuelce paisajismo, lo que era
análisis histórico se vuelve nacionalismo.
Lo que caracteriza a la receta es el esquematizar al modelo, lo cual
en el caso del cine, se concretiza en la ausencia de un trabajo productivo
en los niveles en que se construye la expresión y significación cinemato-
gráfica: en la relación imagen-sonido y en la estructura espacio temporal.
La ausencia de este trabajo lleva a "decir" lo que en el modelo estaba cons-
truido, a mostrar lo que en el modelo era elemento de trabajo creativo, o
a "tipificar" lo que en el modelo era un concreto.
La primera receta fue la denuncia, después del éxito de "El cuento que
enriqueció a Do rita", "El oro es triste" y "Corralejas". Los elementos que
se asumieron de los modelos fueron el tema conflictivo, su relación con lo
social y su enfoque crítico. El desconocimiento del lenguaje cinematográ-
fico, la producción contra el tiempo, la economía en la inversión y el afán
de buscar el aplauso fácil se confabularon para que la imaginación se vol-
viera repetición y el análisis grito más o menos extentoreo acompañado
de imágenes: "El caso Tayrona", "Carta Ajena", "Locombia" y "2. 8" de
Diego León Giraldo, "Gamín" y "El Dorado Blanco" de Sergio Trujillo,
"Ruido Nacional" de Mario Jiménez, "Nuxka" de Manuel Franco, "El pe-
cado de ser indio" de Jesús Mesa, para enumerar los más conocidos.
Hasta autores que no habían hecho sino cine publicitario y que habían
· proclamado la teoría del "cine positivo", que mostrara los aspectos bellos
del país, aparecieron -sin que mediara un proceso en su obra- denun-
ciando conflictos sociales: "Operación Juanchaco" de Guillermo Cajiao,
"Buenaventura" y "Monte Calvo" de Gustavo Nieto. A respecto de esta
última obra hay que añadir que es un crimen contra la pieza teatral de
J airo Aníbal Niño.
Directores que habían mostrado en otras obras dominio de la produc-
ción cinematográfica, realizaron cortos en que se esquematizan a sí mis-
mos: "Condenados a muerte" de Antonio Montaña, "Leticia", "Taganga",
"Ramón Roncando" y "La vida en un hilo" de Herminio Barrera, "Yo pe-
daleo, tu pedaleas" de Alberto Giralda. ·
El esquema invadió también el campo del corto argumental por medio
de la tipificación -caricaturizació n- de personajes que recitan parlamen-
tos "críticos" en medio de situaciones tipícamente denunciantes a lo cual,
en algunos casos, se añadió el símbolo prefabricado: "Aserrín, aserrán"
de Orlando Moreno, "Tasajera Ciénaga", "Sí hay vacantes" y "La Zal;i.-
garda" de Jorge Pinto, "Martes 13" de Rafael Mahecha, "Enterrar a los
muertos" de Jorge Alí Triana, "Libertad corrida" de Ciro Martínez y Ne-
reo López.
La segunda receta fueron las fiestas populares· o sociales. 'La Patria
Boba", "Corralejas" y "Danzas y comparzas del Caribe" fueron los mode-
los de los cuales se tomó únicamente lo exterior: el seguir el desarrollo
del acontecimiento, montarlo con un texto descriptivo que le diera unidad
a la serie de tomas yuxtapuestas. La construcción globalizante se volvió
mirada de turista: "Oiba, las fiestas de mi pueblo" de Gustavo Nieto,
388
"Santa Marta 450 años" de Mudvi, "Las fiestas de la Candelaria" de
Efraín Arce Aragón.
La tercera receta tuvo más seguidores. Se trataba de seguir la línea
de lo popular que en "Muletazos al Vacío" y "Favor correrse atrás" ha-
bía partido de un fenómeno cotidiano o de amplia acogida popular para
implicarlo en un contexto más amplio. La receta se quedó en el hecho o
situación ·en sí, describiéndola sin organizar un sistema de relaciones: "Un
domingo en Bogotá con Charles Bronson" de Gustavo Nieto, "Garzón y
Collazos" de Julio R . Peña, "Los t,res refranes" y "La motO' roja" de Eduar-
do Sáenz, "Vestido de Novia" de Guillermo Salazar, todos los "Mosaicos
colombianos" de Lizardo Díaz y la serie de cortos de Julio Nieto Bernal
(desde "Rocky" hasta "Play ball" y 'Gol" pasando por "Un vuelo llamado
nostalgia"). Los casos más patéticos de aplicación del esquema fueron
los largometrajes "Paco" de Andrés Marquis y "Aura o· las Violetas" de
Gustavo Nieto.
El modelo de "Murallas de Cartagena" y "Balcones de Cartagena",
apropiación del espacio arquitectónico y turístico en relación con la histo-
ria, se volvió receta al encerrarse en los límites de la belleza visual ex-
terna que da ocasión al malabarismo plástico: "San Agustín", "Cartage-
na de Indias" y "Villa de Leyva" de Ciro Durán y Mario Mitrotti, "La Pa-
tria de la Soledad" de Leopoldo Pinzón -que merecería cien años de os-
tracismo- y "Estoraques año 2000" de M. Rincón.
El nacionalhsmo no necesitó modelo, tenía toda la publicidad cinema-
tográfica y televisiva a su disposición. El sobreprecio se puso al servicio
de instituciones para exaltar sus realizaciones con el esquema publicita-
rio que presenta un problema y luego un producto que lo soluciona · má-
gicamente. El producto es el plan vial en "Historia de dos ciudades" de
J. M. Arzuaga, el ejército nacional en "Así somos" de Lizardo Díaz y en
"Los del orden" de Jesús Mesa, una institución educativa en
"Los niños primero" de Gustavo Nieto, una productora de láminas ·de
madero en "Los colosos de la selva" de Héctor Acebes.
EJ cortometraje ar:gumental desarrolló en los últimos años un género
que nació esquematizado, el intimismo. En su mismo origen fue caricatu-
ra tomada del suspenso psicológico· -"La Promesa", de Fernando Laver-
d a", --del cuento ejemplaJrizante- "Mañana" de Jack Nessim- o del mo-
nólogo estilo Cortázar -"Paloma", de Alberto Duque-.
6) LOS RESULTADOS INDffiEGI'OS: LA REFLEXION
a) El Conflicto
Si se habla de cine hay que tener en cuenta factores industriales (ca-
pital e infraestructura y la organización en la producción) comerciales
(distribución y técnico-creativos (personal), expresivos (ca-
racterísticas del lenguaJe, metodología de producción), sociales (produc-
ción de público en un determinado mo-
mento histórico, existencia de mstltucwnes de censura), estructurales
(sistema económico' del país) Y legales (normas para la producción, dis 7
389
tribución y exhibición y para el funcionamiento de la o de las juntas de
censura).
Se puede afirmar que existe en los medios cinematográficos consenso
sobre esa enumeración. Pero no lo hay en el definir la forma como se ar-
ticulan esos factores, en el establecer prioridades y en el definir cómo se
produce el proceso.
Las divergencias de opinión ya habían sido planteadas en las discu-
siones, mesas redondas y en el enfoque de las obras durante el período
1960-71, pero se sintieron y expresaron con mayor énfasis a partir del cine
de sobreprecio, en 1972.
La primera reacción al surgir el sobreprecio fue contraponerlo con-
tradicionalmente con el cine ma.Tginal. El origen de la contraposición esta- '
ba en absolutizar uno de los factores del proceso. En el campo del mar-
ginal se afirmaba, por una parte, la prioridad absoluta del compromiso
político -contenidos críticos- para defender las posiciones tomadas en las
obras, como única posibilidad de hacer un cine útil y, por otra parte, se
sostenía el carácter de determinante absoluto de lo industrial y comercial
sobre los contenidos, con lo cual se quería demostrar que la única posibi-
lidad de expresarse con libertad estaba en el cine marginal que, al no en-
trar en la proaucción industrial ni en los circuitos comerciales, permane-
cía libre de condicionamientos.
En el ca,mpo del sobreprecio se absolutizaba aspecto industrial,
afirmando la prioridad del capital como condición ineludible para ha-
cer cine, con lo cual se planteaba la de generar un desarrollo
industrial del cine aislándolo de los demás factores.
El conflicto comenzó a aflorar en los comentaTios que se escribieron
a raíz de la Muestra de Cine Colombiano organizada por la Cinemateca
Distrital -agosto y septiembre de 1973- pero donde explotó con toda
su viol,encia fue en la Muestra Crítica del Cine Colombiano realizada en la
Universidad Jorge Tadeo Lozano -septiembre a noviembre de 1974- por
estudiantes de la Facultad de Comunicación Social.
Allí se discutió mucho de política, de la vida e intenciones de los direc-
tores, pero nada de cine. Las obras fueTon enjuiciadas por lo que no decían
o por lo que mostraban -sin el menor análisis de sus planteamientos-
y es apenas lógico que en todo corto o largometraje falte algo por mos-
trar. En la· sala se creó un clima beligerante y agresivo de tipo persona-
lista que llevó a que todos tomáramos posiciones radicales. El análisis,
el matiz, el planteamiento de los factores históricos, fueron los grandes
ausentes de aquella discusión. En el am,biente quedó la sensación de que
lo importante era el tema, el texto político verbal, hacer la vevolución
con el cine y definir si un codo y su director eran buenos (revoluciona-
rios) o malos (T,eaccionarios y revisionistas).
La Muestra túvo como único fruto el haber abierto una discusión que
• para ese momento era inaplazable. Infortunadamente la abrió en esos
términos. El ·resultado fue el haber orientado la discusión posterior en esa
perspectiva absoluta de buenos y malos, como se pudo constatar en el Ci-
clo organizado por el Cine Club de la RDA, donde se descalificó rotunda-
390
mente a los pocos que rnos atrevimos a afirmar que el cine no es una me-
tralla de 24 fotogramas por segundo para hacer la revolución.
Las vooes de Ma>rtha Rodríguez y Jorge Silva -en la entrevista de
agosto de 1971, publicada en El Tiempo y citada anteriormente- seña-
lando el peligro de esquematizar la realidad y las obras, de aceptar sin aná-
lisis cualquier corto de contrainformación por el sólo hecho de serlo ha-
bían quedado en el vacío. Lo mismo sucedió con las advertencias
por Hernando Salcedo -en comentario de 1968 ya citado- -sobre los peH-
gros de caer en el cliché. ·
b) La crítica y los realizadores
OJO AL CINE
El enfrentamiento era, hasta el momento, básicamente político, entre
quienes concebían el cine como un arma en la lucha de Clases. y quienes lo
veían como negocio y medio de expresión personal.
En el número uno de la revista Ojo Al Cine se presentan varias posi-
ciones. Carlos Mayolo y Ramiro Arbeláez -en el artículo "Secuencia crí-
tica de¡ cine colombiano"- analizan las obras desde los siguientes enfo-
ques: 1) Por su grado de compromiso con la realidad, o sea si la expresa
o si la evade, 2) Por el origen de su financiación, 3) Por su buena o mala
1
factura, pero sin relacionada con la producción del mensaje, 4) Por la me-
todología utilizada en su realización, en relación con )a mayor o menor
participación del grupo investigado, 5) Por la procedencia de su autor, 6)
Por su relación con los circuitos de distribución y exhibición,, comerciales
o alternos.
En esos criterios se apoyan para clasificar las obras en dos catego-
rías: las comprometidas y las comerciales. Las comprometidas pueden
ser de análisis, de contrainformación o de temas urgentes, según el objeto
asumido y la metodología aplicada. Según la factura cinematográfica pue-
den ser buenas o malas, sin que esto en último término incida en el nivel
de compromiso, a no ser cuando el director pasa a hacerse sospechoso por
su integración al sistema (caso Diego León Giralda, por haber filmado
"Cali, ciudad de América") o por lo intempestivo de su compromiso
(caso Alberto Mejía, por haber pasado repentinamente al marginal con
"Bolívar, dónde estás que no te veo?"). ·
El comercial -anterior o posterior al sobreprecio- lo identifican
con cine evasivo y, por consiguiente, con cine ideológico. Esta identi-
ficación se imponía desde el momento en que distinguían entne cine com-
prometido y que en sí excluye la posibilidad
de un compromiso al mter10r de lo comercial. Sm embargo señalan que
Luis A. Sánchez, Carlos Diego, León Giraldo y Antonio Mon-
taña han logrado introduCir en el sobreprecio -comercial- obras de
denuncia lo cual no impide que a renglón seguido "se le recomienda (a
L. A . el canal de 16 mm que tiene muy buena acogida entre
el público, si lo que busca es una denuncia más efectiva".
391
Los autores no ocultan su preferencia por el cine marginal y su
desconfianza por el sobreprecio, con el argumento de que el primero es
más efectivo y tiene menos filtros de censura y autocensura.
En síntesis, Mayolo y Arbeláez conciben el proceso como una re-
lación entre contenidos -muchas veces identificados con el tema- y
la realidad, en una perspectiva de transformación de esta. Los demás
factores -lo industrial, comercial y legal- se insertan en esta relación
como condicionantes absolutos. El factor público no es tenido en cuen-
ta y el factor lenguaje aparece como algo exterior a esa relación, que
por consiguiente no la altera. El aporte de Mayolo y Arbaláez está en
haber resaltado el papel de la metodología de trabajo' en la relación
contenidos-realidad.
Este aporte se profundiza en el análisis que hacen de "ChircaLes"
--en el mismo número de la revista-, donde elaboran una reseña del
desarrollo histórico del documental político co1lombiano, tomando como
eje la metodología de trabajo, para definir las posibilidades qll!e ofre-
ce cada método de generar una participación activa en el grupo huma-
no sobre el cual y con el cual se produce la obra; y la forma como esa
participación -no la película en sí misma- Tepercute en la concien-
cia crítica y en la organización de las comunidades populares.
Martha Rodríguez y Jorge Silva -también el número uno de- Ojo
al Cine- se ubican en la misma perspectiva -relación entre contenido
y realidad, mediatizada por la metodología de trabajo, con perspectiva
de transformación-, pero tienen en cuenta el factor técnico expresivo
como parte de la lucha política, el factor público como ser histórico
condicionado ideológicamente y por consiguiente condicionante de l.a
obra que se produce, y el factor económico como limitante para el Cl-
ne marginal. Considerar estos factores y · su incidencia en la relación
básica les permitió tomar una posición más equilibrada con respecto a
la efectividad del cine marginal en la transformación de la realidad:
" . . . un público no va a elever su nivel político por el hecho de VeT una
película. La película es una parte, un auxiliar de todo un proceso forma-
tivo. ( . : . ) además la gente no s e va a organizar porque uno se los di-
ga en una película".
Este paso es de suma importancia porque se desplaza 1el eje desde
la voluntad absoluta del director hacia las condiciones históricas del pú-
blico y se ubica el ser del cine como lenguaje -consiguientemente
capaz de incidir directamente en la realidad-;- productor de mensaJeS
-no como una cualidad analizable aisladamente de estos-. Importan-
te también porque pone la efectividad de este tipo de cine no en la obra
en sí misma sino en la forma como se ubique en un trabajo político
más amplio. · ·
Al final de la entrevista Martha y Jorge enfrentaron lo industrial Y

comercial. Su posición es tajante: el cine producido y distribuido indus-
trialmente es alienante por las determinaciones que le imponen esos me-
canismos. Del largometraje colombiano comercial lo único que aceptai!
es "Raíces de Piedra", con lo ·c ual olvidan el factoT público --que s1
habían considerado para el maTginal- y pres inden del factor legal
392
-Junta de Censura- que hay que prever si se le quiere llegar al pú-
blico.
José María Arzuaga interviene también en este primer número de
Ojo Al Cine por medio de una entrevista concedida a Andrés Caicedo y
Luis Ospina. Su análisis se ubica en la línea de la contraposición irre-
conciliable 1entre lo comercial y lo político. Mirma que no hay sino dos
posibilidades : hacer cine comercial como negocio pero sin poder decir
nada, o hacer cine crítico para decir lo que se quiere, pero sin resulta-
dos económicos. Niega la posibilidad de decir algo de "lo que a uno le
interesa" dentro del cine comercial y llega al extremo de sostener que
"no ceder, debemos seguir diciendo lo nuestro, así las pelícu-
las no se puedan ver aquí". Por eso no es extraño que acepte que "El
cruce" -su última película aún no terminada- "tampoco va a tener
cabida. en la censura". Es la negación de todo punto de referencia, lo
único que cuenta es la voluntad del director de decir lo que quiere, el
contenido como valor absoluto, sin importar el público (sus condiciona-
mientos históricos), ni la relación con la realidad (filmar aunque nun-
ca se proyecte aquí), ni lo legal (existe la censura, pero se filma como
si no existiera). A este callejón sin salida conduce toda absolutización
de cualquiera de los factores -en este caso los contenidos- que inter-
vienen en el proceso global de la comunicación cinematográfica. ·
Si se compara esta intervención de Arzuaga con la que tuvo la
mesa redonda organizada por El Sig'lo -citada anteriormente- se ad-
vierte un retroceso, por cuanto en la primera había enunciado como pun-
to básico ra relación con el espectador. ·
Luis Ospina y Andrés Caicedo toman una posición diferente, a tra-
vés de las preguntas que le formulan a Arzuaga en la entrevista ante-
rior. Dos ejes guían sus interrogantes: 1) La relación entre contenidos
críticos, censura y cine destinado a ser distribuido comercialmente, 2)
Método de trabajo en relación con la concepción del lenguaj,e cinemato-
gráfico y con los niveles de significación. Arzuaga no recogió los plan-
teamientos insinuados en las preguntas, pero éstas dejan traslucir una
concepción más amplia del proceso, que tiende a relacionar los facto-
res industriales, comerciales, expresivos, metodológicos, legales y so-
ciales (entre los cuales está la condición histórica del público) . Sin em-
bargo se hace imposible definir la forma como los entrevistadores con-
ciben la articulación de esos elementos del proceso.
Andrés Caicedo tme el último aporte del número uno de Ojo Al
Cine en sus críticas a "Raíces de Piedra", "Pasado el Meridiano" y
"Oiga-Vea". Es un aporte a nivel del trabajo crítico, pero que implica
una concepción del cine al enfocar sus análisis dentro de la relación
entre lenguaje y contenido.
Una mirada general al primer número de Ojo Al Cine deja como
balance en primer lugar, una gran cantidad de material informativo bá-
sico para posteriores análisis. En segundo lugar el levantamiento siste-
mático del problema de la metodología de trabajo. En tercer lugar el
aporte, para la crítica, de un tipo de detallado, que define nive-
les de significación. En: cuarto l.ugar la VlSlón más histórica, menos ra-
dical, con respecto al eme mar gmal -planteada por M. Rodríguez y J.
393
Silva- a¡ cual se le atribuía anteriormente una "eficacia" social autó-
noma.
Un eje recorre todas las intervenciones publicadas e1_1 la revista:
la contraposición entre cine marginal y cine comercial o de sobrepre-
cio, en la cual el primero se lleva la mejor parte con algunas concesio-
nes para el segundo.
El número dos de Ojo Al Cine trajo también abundante material
informativo (entrevistas a realizadores y datos sobre los resultados eco-
nómicos de las películas colombianas, elaborados por Julio Luzardo),
y dos artículos sobre el tema del sobreprecio. El primero es de Lisan-
do Duque -"Algunas consideraciones acerca del cine colombiano"-, el
segundo está firmado por Carlos Mayolo y Martha Rodríguez -:-"El des-
precio del sobreprecio"-. ·
Lisandro Duque --después de culpar al imperialismo norteameri-
cano del atraso de nuestro cine- relaciona tres factores muy impor-
tantes: el cine como arte, como industria y como instrumento de lucha
en una so·c iedad concreta. El resultado de esta relación es poder afir-
mar que el cine comercial puede intervenir en el análisis crítico de la
sociedad, aprovechando las fisuras de la democracia actual, siempre que
el creador se en · las luchas de los trabajadores colombianos.
Esta afirmación es básica para disolver la contradicción entre el so-
breprecio .y el marginal. Los dos pueden ser críticos, pueden aportar
denuncias y análisis, aunque lo hagan de diversa forma, . porque en el
sobreprecio existen limitaciones -económicas y de censura- que no
existen en el marginal. Con este paso Lisandro ha pensado en otros dos
factores, lo legal y lo expresivo. El primero opera a través de la cen-
sura, el segundo a través de la estructura de la obra: "El miedo es re-
cursivo, 'sobre todo en cine que no se resigna a la idea de que las ver-
dades directas, los discursos políticos, sean el único camino" .
En contra de esta concepción --que pone los elementos para inva-
lidar toda dicotomía radical- se pronunciaron Mayolo y Martha Rodrí-
guez en el artículo "El desprecio del sobreprecio". Para ellos los con-
dicionamientos legales -censura- y económicos -otro tipo de censu-
ra- son tan fuertes que impiden la producción de un cine no ideológi-
co, aun en el caso de las obras que se han presentado como denuncia:
"Siendo el del sobreprecio un cine que tiene todas las posibilidades de
llegar a un público masivo, su función es la de llevar a las masas la
ideología dominante".
De esta condenación absoluta Martha y Mayolo exceptúan cinco cor-
tometrajes ("La Molile:nda", "Monserrate", "El Cámara", "Cali de Pe-
lícula" y "La Maquinita"), porque "sus autores son concientes de las
limitaciones del sobreprecio, pero tratan, sin texto, sin artificios y con
dignidad, asuntos de interés real". Es lógico que el factor de la expre-
sión no se resuelve en la mayor o menor cantidad de textos y artificios,
pero ya es un paso el ver los codicionamientos del sobreprecio como
LIMITACIONES y no como determinantes absolutos. Sin embargo esta
perspectiva -que hubiera sido un gran aporte en la polémica de haber-
se profundizado- la destruyen a renglón seguido cuando, del cablegra-
ma dirigido por el Presidente de la República a la Asociación de Cine-
394
tnatografistas, concluyen que viene a probar de nuevo que sólo
un cine militante realizado con el mismo pueblo y distribuido según or-
ganizadones populares, es el único que puede hacer una búsqueda cul-
tural real y que siempre podrá ser honesto artística y políticamente,
inscribiéndose en las luchas del pueblo colombiano".
En la base de estos planteamientos hay, en primer ·lugar, una con-
tradicción: si la función de sobreprecio es lleva,r ideología a las masas
no se ve por qué algunos cortos no la lleven. En segundo lugar hay
dos supuestos difíciles de demostrar: que cine marginal no solo no
tiene condicionamientos sino que carece de limitaciones y que "por el
sólo hecho d e. ser marginal puede ser "honesto artística y políticamente".
Extraño que estas afirmaciones llev,zn la firma de Martha Rodríguez
quien anteriormente había definido muy bien al público del marginal
como factor que incide en la producción de los mensajes debido a su
interiorización de la ideología. El segundo presupuesto tes aún más di-
fícil de sostener. Si se analizan las obras de sobreprecio es imposible
afirmar la deshonestidad universal de su producción, como es imposi-
ble de sostener la honestidad universal del marginal.
Se puede apreciar cómo los análisis siguen orientados por el enfo-
que dado en la Muestra de la Tadeo: ruptura entre sobrepne:eio y ma,r-
ginal y argumentación dirigida a demostrar quien es más o menos revo-
lucionario. Lo comercial se sigue mirando como una vergüenza y el di-
rector de sobreprecio se ve obligado a justificarse por haberse ma,.ncha-
do de capitalismo, mientras el autor de cine marginal -como norma ge-
nm-ales aplaudido indiscriminadamen te, sin considerar si lo que ha-
ce es cine, qué tipo de participación provoca, si su lenguaje construye
significaciones o simplemente repite slogans, si tiene o no limitaciones
económicas y cómo incide en su enfoque la aceptación y premios sub-
siguientes en Leipzig y Oberhausen.
Es interesante anotar cómo el factor metodológico fue sometido en
estos trabajos a un análisis certero y profundo en el campo del margi-
nal, pero cómo se lo olvidó en relación al sobreprecio donde presenta
problemas más complejos. Esta deficiencia es tanto más 1eoctraña cuanto
ya había sido enfrentada y resuelta con mayor o menor éxito en la prác-
tica en obras como "Corralejas", "El oro es triste'' y 'Cali de Película".
Faltaba su sistematización que, por otra parte, era imposible de hacer
mientras se siguiera partiJe:ndo de la dicotomía sobreprecio-margi nal sus-
tentada en el principio -muchas veces afirmado y nunca demostrado-
de que el sobreprecio no _tenía limitaciones sino condicionamientos ab-
solutos ideológicos, económicos y legales; mientras se siguiera toman-
do como punto de referencia la relación contenidos-realida d sin consi-
derar el aporte de Martha Rodríguez y Jorg,e Silva quienes incluían al
espectador y ubicaban la relación total en el contexto histórico. En el
mismo sentido se pronunció Lisandro Duque quien, además aportó el
concepto de estrategia las limitaciones de lo legal, cuando propuso
analizar las fisuras del sistema democrático.
Una vez más la práctica iba adelante de la elaboración teórica. Lo
que ya habían resuelto las obras en 1972 y 73 apenas se lograba insi-
nuar tímidamente en las elaboraciones teóricas de 1974'
395
Julio Luzardo -artículo "Préstame tu marido no dió
y entrevista concedida a A. Caicedo y L. Ospina, en el número dos de
Ojo AB Cine- propuso otro camino: ganarse al público, satisfaciendo
su deseo de divertirse, para establecer contacto con él y así lograr un
beneficio económico. Cuenta que en "El Río de las Tumbas" tuvo ese
propósito unido al de decir algo, mientras que en "Préstame tu Marido"
lo único que le interesó fue atraer al público con fines comerciales . .
En el primer caso tenemos la relación contenido-público-industria,

en el segundo únicamente público-industria. Al analizar el semifracaso .
del primero -"El Río de las Tumbas"- pone como factor esencial las
fallas de lenguaje de la obra, con lo cual amplía más el sistema de re·
laciones y propone una concepción del proceso cinematográfico: lo
central es expresar algo sobre la realidad -contenidos- de tal forma
que provoque una respuesta de gusto en el espectador. Como consecuen-
cia vendrán las ganancias económicas y la posibilidad del desarrollo
i:Q.dustrial.
COnsidero este el aporte más importante a nivel de análisis, en es-
ta etapa de ll!_ reflexión, porque elimina la dicotomía marginal-sobrepre-
cio (siguiendo la línea de pensamiento lanzada por Lisandro Duque), al
afirmar que la relación contenidos-realidad no 1es exclusiva de ninguno
de los dos tipos de cine, sino que se puede dar en uno y en otro y, en
segundo lugar, porque concibe lo industrial como un factor que no se
da sin tener en cuenta los factores de contenido y lenguaje.
Al analizar "Préstame tu Marido" Luzardo da un paso atrás: "Es-
ta iba a ser una película completamente burguesa, de eso sí era muy
conciente. ( . . . ) antes tiene que ganarse al público. Así que me dije, 'co-
jamos por este lado a ver si ganamos al público". Está ahora abso-
lutizando lo comercial e industrial al considerar al público únicamente
como comprador de boletas, olvidando que este acto no se realiza inde-
pendientemente de los contenidos y' del lenguaje de la obra.
Luis Ospina y Andrés Caicedo continuaron en su trabajo de esti-
mular la reflexión de los directores por medio de las entrevistas. La si-
guiente -compañía de Ramiro Arbelá.ez- fue con Fernando La-
verde, quien se colocó en la línea de la primera respuesta de Luzardo.
Laverde toma como puntos de Teferencia el público -su deseo de
distraerse-, los contenidos -la apropiación de la realidad-, el lengua-
je y lo económico. Con esos factores enuncia la siguiente dinámica que
los pone en relación: el público va al cine a divertirse, esta diversión
se logra dándole un espectáculo vinculado con su realidad, con lo cual
se obtendrá simultáneamente un beneficio económico.
O sea que la relación básica es cine-público, una relación históri-
ca -determinada por la situación real y concreta del público- en fun-
ción de la cual se concibe el lenguaje -como creador de espectáculo
y productoT de mensajes- en busca de un doble objetivo: enfrentar al
público con su realidad -"divertir enseñando", dice Laverde en una
fórmula poco feliz pero que deja ver el planteamiento- y justificar la
inversión y la exhibición.
396.
El último artículo del número dos de Ojo Al Cine es el comentario
a la película "Camilo, el cura guerrillero" . La presentació n de esta pelí-
cula fue la gran oportunida d para que la revista enfrentara en un caso
concreto la polémica que estaba levantando sobre la posibilidad de produ-
cir mensajtes críticos al interior de lo industrial y comercial. La oportuni-
dad fue desaprovec hada. El artículo sobre la película -como ya lo ana-
licé al referirme a la obra de Norden- es la negación completa de to-
da metología de análisis y de toda perspectiva histórica.
LA CONTRAP ARTE: APROCINE Y CPB

Frente a las posiciones anteriores, que se basan en la relación con-
tenidos-rea lidad, contenidos- espectador-realidad o contenidos-público-rea -
lidad-indus tria, apar ecieron otras fundament adas en la relación cine-in-
dustria. ·
En el aparte titulado "Los resultados que se buscaban" enumeré

las principales intervencio nes · que afirmaron esta concepción del cine,
buscando su desarrollo industrial independien temente de los demás fac-
tores y considerand o únicamente el factor legal, como determinan te ab-
soluto de la industrializ ación del cine. El enunciado general se puede
sintetizar así: el problema central del cine es la falta de capitales y
estos no vienen porque no existe una legislación que los estimule. En
otros casos se agrega el factor comercial (distribució n y exhibición)
y el expresivo (lenguaje) , pero únicamente relacionado con lo industrial,
el primero y, determinad os -los dos- por lo legal.
Los principales defensores de esta concepción del cine fueron los

integrantes de Acoprocine -Gustavo Nieto, Lizardo Díaz y Jorge Gai-
tán- quienes en 1976, ante las críticas de que fueron objeto por el
tipo de cine que realizaban, introdujero n en su planteamie nto el :factor
contenidos y el social: "Debemos hacer películas posítivas. Mostrar las
cosas agradables que entretenga n al pueblo y lo distraigan de sus pro-
blemas" (155). "El objetivo principal de los miembros de Acoprocine
al realizar sus películas de cortometra je, ha sido la de promover los va-
lores nacionales y apoyar al gobierno en sus ·distintos programas de ac-
ción" (156). Está de más cualquiter comentario .
Ningún aporte por parte de •este grupo a la reflexión sobre la ar-
ticulación de todos los factO'res que intervienen en el proceso. La falla
está ahí precisamen te, en no concebir el fenómeno cinematogr áfico co-
mo un proceso sino como una relación unilateral entre el capital-c ausa-
y el cine -efecto-, que requierte un estímulu -la ley- para que se
realice. Quedan por fuera los · otros factores o, cuando sin considerado s
se analizan como algo 1e!Xterno que no incide en esa relación fundamenta l.
(155) " La m anzana de .1a d iscol!'d.ia", E'lntrevista a Lizardo Díaz, IMAGElNES (Revista
d"' la Faoultad de aomunroación d e la Universi dad Jorge T rudeo Lozano). Mayo
d"! 1976, p. 6.
(156) "Los produotcres asumen defensa del cortometraje " EL EPECTADOR, Agosto
22 de 1976. l\1)ag·az ine Dominicail, p . 11 . '
397
Be ahí la importancia de algunos análisis que, partiendo de la óp-
tica industrial, trataron de desabsolutizar este factor ubicándolo en . un
contexto más amplio. Luis Alfredo. Sánchez y José María Arzuaga --en
el número uno de la revista. deZ CPB- propusieron, el primero, tener
en cuenta lo social y los contenidos y, el segundo, la relación con el públi-
co.
Lo social es defini<lo por Sánchez "el desarrollo económico e histó-
rico del país", con su consiguiente repercusión en la infraestructura
técnica cinematográfica y en la amplitud del mercado; los contenidos
los analiza en relación con la realidad exigién&oles que sean un reflejo
de la misma. Esta posición la recoge Arzuaga y la pone en relación con
el espectador para dar desde ahí el paso a lo industrial: lo primordial
es un cine que satisfaga al público, esto no se logra sino diciéndole al-
go que toque sus intereses, así se formará una verdadera demanda que
a su vez, estimulará al capital y a la distribución y exhibición no solo
nacional sino internacional.
No sobra señalar la forma tan diferente como enfoca las cosas Ar-
zuaga en esta entnevista y en la publicada en O.fo A,z Cine número uno.
Aquí, en la del CPB, formula todo un proceso que aclara y
las formulaciones hechas por Lisandro Duque y Julio Luzardo -OJO
Al Cine número 2-, al proponer como punto de partida la búsqueda del
espectador, pero ligándola con la producción de mensajes. El espectador
es entonc2s considerado como el eje del proceso, es él quien financia el
cine, quien constituye la demanda, quien -con sus gustos e
históricos- señala los límites de la obra en su aprobación de la reall-
dad. Arzuaga d2ja por fuera tres faétores, lo expresivo, lo estructural
y lo legal, pero ha logrado' precisar un sistema de relaciones muy com-
pleto.
En la misma óptica -pero considerando lo estructural- se coloca
Luis Alfredo Sánchez : lo primero es llegar a la gran masa de especta-
dores como diversión y como medio' de expresar un contenido social, o
sea un cine que compagine lo comercial y lo social. Pero, como el mer-
cado nacional no alcanza a cubrir la inversión ni a financiar la infra-
estructura requerida, se hace necesario que el gobierno proteja al cine
con la exención de impuestos y la imposición de la cuota de pantalla Y
de la compensación internacional. En este punto difiere de Arzuaga
quien ve la ampliación del m ercado nacional e internacional como con-
secuencia del mismo cine -del interés real de las y no de
algo extrínseco' a él, la ley.
SINTESIS
Me he detenido en reseñar las intervenciones más importantes de
los críticos y 'r ealizado,nes para definir los términos en que se planteó el
problema y la forma como evolucionó. A estas alturás podemos
guir tres grupos. Uno que centra la atención en las posibilidades del ci-
ne de transformar la realidad, otro en el desarrollo industrial y un
cero que busca la integración del desarrollo industrial cinematográfi-
co y su función social.
398
El primer grupo, a su vez, se subdivide en dos: quienes consideran
que el factor determinante del proceso es la cárga revolucionaria del
mensaje, y en segundo lugar, quienes sostienen que hay que pensar en
el lenguaje, en el público, en la metodología de trabajo, en la
red de distribución y en la ubicación· del CÍille en una actividad polí-
tica más amplia. Para estos lo determinante no es el contenido en sí
mismo -su nivel de denuncia o de análisis absoluto de la realidad- si-
no su relación con el espectador, concebido este como ser histórica:
mente determinado.
El segundo grupo sólo piensa en levantar una industria y este ob-
jetivo determina a los demás factores: contenidos (aceptables por la
Junta de Censura y dilr igidos a apoyar al gobierno y .a distraer al pú-
blico de sus problemas), espectador (llegarle a sus gustos más inme-
diatos), lenguaje (repetición de esquemas ele segura aceptación), meto-
dología (forma de producir rápida y económicamente), legislación (al
servicio del capital invertido asegurando la distribución _..Y exhibición) .
El tereer grupo toma en consideración al espectador (como consu-
midor, pero también como' ser social que vive una situación concreta
analizable estéticamente) , el lenguaje (como producción espectacular
de significaciones de una forma específica), los contenidos (reflejo ac-
tivo de la realidad del espectador, por consiguiente concebidos como
tionadores y no como reproductores de la interpretación vulgar de la
realidad y de la conciencia). Al considerar lo legal y lo comercial sur-
gen las divergencias en el grupo. Para unos estos factores son resulta-
do de la relación· cine-espectador, para otros lo legal es lo dPvtenninan-
te y lo demás es sólo cuestión de voluntad del director.
La importancia de definir la forma como se lleva a cabo el proce-
so cinematográfico es poder clarificar, por una parte, las condicipnes
en que el cine cumple su función social y, por otra las posibilidades y
ventajas --o imposibilidades y desventajas- de un desarrollo industrial
del cine. Esto se puede observar en los dos tipos de cine. Los defensores
del marginal -primer grupo- no consideran en sus análisis el factor
económico. Caben dos posibilidades, o ese cine se hace con un sentido
idealista, sin pensar en la recuperación del dinero invertido, o se hace
pensando en los premios internacionales que vienen a compensa·r la au-
sencia de una distribución nacional rentable. En cualquiera de los dos
casos tenemos un condicionamiento para la producción marginal: en el
primero la falta de continuid3:d que sería un obstáculo en la labor po-
lítica que se pretende y, en el segundo, el peligro de hacer un cine para ·
el gusto de los festivales europeos de cine político tercermundista.
Por su parte los defensores del sobreprecio que consideran que lo
determinante es lo legal, se olvidan de dos aspectos muy importantes:
que la emisión de una ley no se da sino en condiciones sociales y ecÓ-
nómicas muy concret3!s -como lo analicé anteriormente- sin las cua-
les, aunque una ley se expid3;, permanece inútil. Olvidan' también que
una ley como la· del sopreprecio crea consumidores -compradores ooli-
gados- no una verdadera consiguiente lo legal no
es lo con razon si se piensa en el poder que tienen
las distribUidoras Y exhibidoras para defender sus intereses. Lo deter-
minante hay que buscarlo en otra parte.
399
Otro grupo propone como eje la relación cine-espectado r que in-
volucre el factor contenidos (función social), pero contando con las
limitaciones de censura. Al lograr esta parte del proceso se desataría
la siguiente, la comercial y la consecuente ampliación de la industrial:
una vez haya nacido una demanda surgirá el interés de los explotado-
res del pl'oducto ( exhibidores y distribuidores ) y de los capitales para
ampliar la infraestructur a y la producción. Pero viene la duda, ese
paso es automático, o se da en ciertas condiciones que dependen de la
estructura económica del país? Y, en caso de lograr ese paso, qué re-
percusión tiene en la función social de¡ cine ?
NUEVOS APORTES: ALTERNATI VA Y GACETA

La revista Alternativa - en el número 31, de abril 1975- publicó
una mesa redonda en la cual se hicieron planteamiento s que valorizan
las dudas anteriores . Carlos Alvarez, Jorge Silva y Martha Rodríguez
tomaron una posición radical: el tercer cine no es para recuperar el di-
nero sino para actuar políticamente sobre el público, rescatando nues-
tra cultura y contribuyendo así al proceso de liberación nacional; lo
fundamental en esta actividad es la claridad ideológic,a, la intención
política del realizador, la búsqueda de un público al cual podamos dirigir-
nos con eficacia: el sobreprecio es hacerle el juego a la ideología liberal
y pensar en su desarrollo industrial es coadyuvar al desarrollo capita-
lista, es crearle otra pata al sistema, "es un cine -dice Alvarez-- que
se pone de parte del sistema mendigándole migajas". . ·
Ante tales planteamiento s resurgen las cuestiones: ¿cómo se hace
cine sin dinero? Se puede absolutizar la intención política del realiza-
dor? Esta y la eficacia están libres de toda limitación o dependencia de
la formación social del público, de la forma como este conciba y viva
su realidad, de las coyunturas sociales y de la ubicación del cine en un
trabajo más amplio, de la estructura del lenguaje? Quizás aquellas afirma-
ciones expliquen el enfoque de "Qué es la democracia" y de "Los hijos
del subdesarrollo" , lo que no es tan explicable es su relación con "Chirca-
les" y "Campesinos" .
Negar, en 1975, no sólo las posibilidades sino las realizaciones en
el cine de sobreprecio, era un apriori político, y un encerramiento en "la
concha de la pureza ideológica", como respondió acertadament e Mario
Mitrotti a la intervención de Carlos Alvarez. Mitrotti, Cko Durán y Luis
A. Sánchez fijaron su posición al afirmar que el sobreprecio y el margi-
nal "no son dos cines, sino dos formas de una misma lucha". Estuvieron
de acuerdo en sostener la posibilidad de hacer un cine que reflejara la
realidad, dentro de limitaciones -censura de la junta y de la produc-
ción- que pueden ser resueltas si el autor tiene claridad ideológica.
A esto Luis A . Sánchez agregó una idea que ya había expuesto en
la entrevista del CPB: más que una cuestión de voluntad el problema es
de origen estructural, de desarrollo económico, político y cultural del
país: "el cine es un producto de lo que es el país ( ... ) , supone una in-
fraestructura mínima, también ligada al desarrollo del país. De la forma
como evoluciona el país dependerá el futuro de nuestro cine".
400
Dos puntos, la claridad ideológica y las condiciones estructurales.
El primero es insuficiente -aunque necesario- porque se está hablan-
do de cine y de un cine que se produce dentro de limitaciones muy pre-
cisas que impiden decir algo a no ser que se sepa decir. Por consiguiente
no basta la clar idad ideológica sino que se requiere el dominio del len-
guaje, además del conocimiento del desarrollo del público. Aquí insisto
en un aspecto que he señalado varia veces : la relación entre público,
lenguaje, contenidos y censuras era algo ya resuelto --o al menos para
cuya resolución ya existían aportes- a nivel de la práctica; no sólo en
el sobreprecio ("Corralejes", "Patria boba", "Favor correrse atrás",
"Cali de película" y otras) , sino en el marginal ( "Chircales" y "Campe-
sinos"), sin embargo cuando los realizadores reflexionan esa práctica
olvidan la complejidad del problema y da la impresión de que las inter-
venciones se dirigen no a elaborar lo que han producido sino a demos-
trar que no son reaccionarios. La política -tomada como obsesión y co-
mo problema de ubicación en una u otra casilla- ha pesado tanto so-
bre los análisis que ha llegado a convertirse en un monstruoso absoluto
que . distorsiona la visión de conjunto del proceso y esquematiza la fun-
ción social o política del cine.
El segundo punto, las condiciones estructurales, lo había planteado
así Luis A . Sánchez en la entrevista del CPB: el cine implica una fuerte
intraestructura y un nivel técnico determinado, por eso está correlacio-
nado con el desarrollo económico e histórico del país; es por lo tanto ca-
si imposible que Uganda haga cine o que en Colombia exista un Beetho-
ven, y no es accidental que los países más desarrollados sean los que
tengan una industria cinematográfica desarrollada, por eso se necesita
la intervención del estado. "porque el país, sicológica, mental, social, po-
lítica y artísticamente está preparado para crear un arte cinematográfi-
co". Aquí -en la mesa redonda de Alternativa- repite la misma idea
y la reafirma en el número dos de Gaceta (artículo "El auge del corto-
metraje") : "el cine está determinado por una infraestructura técnica,
por eso no es accidental que sea precisamente en los países desarrolla-
dos industrialmente donde hay una industria y un arte cinematográfico.
Salvo excepciones como Cuba, donde el estado es el gran empresario y
las condiciones socioeconómicas son diferentes, el cine de un país es lo
que es ese país". Pero .unos párrafos antes había afirmado que "la ca-
rencia de una política del estado al respecto es la única explicación del
hecho de que Colombia no tenga una industria cinematográfica desarro-
llada".
Hay confusión. ¿El problema es estructural o de políticas del esta-
do? Si es estructural no se resuelve con una ley, si es de políticas cinema-
tográficas estatales es hay condiciones estructurales. Es muy
discutible, además, que un pa1s subdesarrolladb produzca necesariamen-
te un arte subdesarrollado .. Con sería muy difícil explicar la
historia del arte y la del mismo eme. Lms Alfredo debe conocer el estu-
dio de M3}rx sobre el Arte Griego.
Pero en el fondo hay una gran verdad al enunciar factores estruc-
turales. En Colombia -desde finales de la década del cincuenta- la es-
tructura económica venía rr_Iarcad:: por la concentración del capital. E'l
capital financiero e industrial todas las condiciones para repro-
401
ducirse en determinadas ramas de la inversión, entre las cuales no es-
taba el cine. En tales circunstancias toda acción del gobiernd en favor
del cine tenía intenciones más políticas que económicas, era más cues-
tión de "imagen" que otra cosa. Así ha quedado demostrado con la re-
glamentación del sobreprecio que ha sido incapaz de generar una indus-
tria. Desde un punto de vista práctico el gobierno -sometido a las pre-
siones del capital y a las del creciente no puede darse el
lujo de pensar en una industria que no va a resolver otro problema dis-
tinto del de la "expresión cultural del país". Desde un punto de vista
estructural, dónde están los intereses -los que mueven al país- que
presionen para que se pongan las condiciones favorables para el cine
industrial? No hay calidad competitiva suficiente, no hay mano de
suficiente, no hay demanda.
Puede que sí exista la demanda, pero la obligatoriedad del sobrepre-
cio no la ha dejado aflorar. Más bien ha tendido a aniquilarla. Las obras
señaladas en el aparte cuatro -"Los que no se buscaban"-
son un indicio para afirmar que sí hay un público, que casi la totalidad
de esas obras se hubieran defendido solas sin necesidad d e ir pegadas a
"Los Demonios" o al ''Gran Gatsby" o a "Aeropuerto". Sí existe un pú-
blico y ese público quiere "Corralejas", "Favo·r correrse atrás", "Asun-
ción", antes que publicidades comerciales camufladas o nacionalismo es-
:tilo Acoprocine. '
La conclusión es elaTa. La relación cine-espectador es lo determi-
nante para que se vayan generando las condiciones de inversión de los
grandes capitales. Como· decía Arzuaga, sólo en el momento en que el
cine entre en contacto con el público, en que se genere una demanda, el
capital comercial e industrial se va a interesar por ampliar la infraes-
tructura, producir industrialmente y distribuir. De ahí la inutilidad del
sobreprecio que impide que se desate este mecanismo. Pero esa relación
cine-espctador no está desligada del factor contenido, más aún se ar·
ticula sobre este en su capacidad de atraer al espectadoT, de decirle al-
go, de provocar en él un conflicto, de generar un proceso de fascinación.
Esta relación a su vez está condicionada -como limitación, no como
determinante absoluto- por las características del público y por la exis-
tencia de las censuras.
Al interior de este proceso el cine puede cumplir una función de pro-
motor del cambio, no en circunstancias utópicas, no en la libertad de ex·
presión inexistente, ni para un público utópico que poseería una plena
conciencia de clase. ·
Este proceso no· es exclusivo del cine comercial, se realiza también
en el cine marginal. El único factor que no limita al marginal es el de
las censuras, pero las demás condiciones históricas son inherentes a su
producción, porque se Tealiza en el mismo pais, con la misma infraes-
tructura, con mayores limitaciones económicas, con limitaciones en la
distribución y y para el mismo público.
Dos aspectos marcan la diferencia entre marginal y sobreprecio. El
primero lo señala Martha Rodríguez en la entrevista de Alternativa: "el
cine marginal se hace con la gente". El segundo lo enuncia Lisandro Du-
que en Ojo al cine número dos: "Una limitación del sobreprecio es que
402
no permite los foros complementarios a cada exhibición". Sin embargo
estas diferencias se refieren al método de hacer el cine y a la forma de
utilizarlo, no al cine en sí mismo. El hecho de que actualmente la inmen-
sa mayoría del cine comercial no se haga con la gente no significa que no
se lo pueda hacer, y el que no se realice un foro después de la proyec-
ción no quiere decir que no se lo pueda hacer o que nunca se haya he-
cho un foro sobre cine comercial. PoT otra parte el hacer una película
con la gente no garantiza de por sí la adecuación de la obra con su
público, ni es la única forma de lograrlo.
e) Los críticos
UMBERTO VALVERDE
Umberto Valverde tiene al respecto un análisis muy elocuente. Val-
verde es un joven crítico caleño, además de literato y periodista. Ha es-
crito sobre cine en el periódico El Pueblo, en la revista Nueva Frontera
y, esporádicamente, . en otros órganos impresos. Cierta prevensión
tra los que él llama "grupos o mafias bogotanas" lo ha llevado a jui-
cios sin fundamento y a una que otra polémica inútil.
Como crítico del cine extranjero tiene la cualidad de lo polémico, de
despertar interrogantes sobre las obras. Su método es poco globalizante,
fija la atención en situaciones y personajes de la película aislándolos de
su estructura global, lo que frecuentemente se convierte en limitación
para superar los niveles inmediatos de interpretación. En "Lenny", para
citar un caso, se queda en el aspecto subversivo del personaje y en lo
efímero y pasajero de su subversión y, otro caso, en "Atrapado sin sali-
da" permanece en el nivel de lo psiquiátrico y en el interrogante sobre
los límites entre la locura y la cordura.
Su pensamiento sobre el cine colombiano está sistematizado en el
ensayo publicado en El Pueblo, Estravagario (juno 8 de 1975), del cual
ya he citado varios apartes ern todos los capítulos. En este momento me
interesa resaltar su posición ante el marginal ;:y el sobreprecio•.
Valverde establece la diferencia entre los dos tipos de cine en base
a las censuras y autocensuras que pesan sobre el sobreprecio y que no
existen para el marginal, o sea en base a la libertad de expresión; Sin
embargo es conciente de que esa supuesta ausencia de limitaciones del
marginal no cualifica necesariamente todas sus obras: "Surg·e el espon-
taneísmo, la falta de un rigor estricto, el populismo. La gran mayoría
tiene en común que la realidad -visual se presenta, ante todo, como el
soporte, la ilustración a lo sumo, de un esquema previamente establecido
y cuya expresión se confía a un comentario verbal o a los ·discursos, que
por sí solos orientan, explican y dan significado al filme".
Más tajante con respecto al sobreprecio, no encuentra -o al menos
no cita- ninguna obra que se pueda salvar, porque juzga que las cen-
suras lo determinan irremisiblemente a la mediocridad en todo sentido:
"este tipo de censura (la autocensura), junto con la censura de pro-
ducción e ideológica, mutilan la invención. Hasta el momento, esto se
403
ha comprobado en la práctica, los resultados han sido negativos y la-
mentables. El público mismo rechaza los documentales. Se hace un cine
sin imaginación que remplaza la imagen fílm.ica por una ilustración de
un texto, medio·cre, superficial y reformista, que no plantea el problema
global, sino que se conforma con las limosnas. Ninguna de las películas
presentadas en los canales ·r egulares puede decirse que aporta algo nue-
vo al cine de nuestro país, son malogradas e imperfectas".
De ahí que la única salida que le vea Valverde al cine colombiano
sea el marginal, al cual lo único que le faltaría sería la organización de
canales de distribución: "nada más cierto que el problema fundamental
para el latinoamericano en general es conseguir un público que vea
sus películas, pero la solución no púede darse (o recibirse mejor) en
términos oficiales, es preciso crear canales de distribución, relacionados
con las agremiaciones estudiantiles, sindicales, etc., que permitan, ade-
más otro tipo de comunicación, un diálogo más abierto y polémico".
No creo que, en 1975, se pudieran encontrar bases reales para tales
juicios, teniendo en cuenta las obras realizadas y los análisis hechos a
través de. Ojo Al Cine) de Alternativa (No. 31) y de larevista del CPB·
Hay que distinguir entre el sobreprecio como forma de producción --en
lo cual no se puede sino estar de acuerdo con Valverde, en que no es la
sO'lución- y las formas concretas como se lo ha tomado, las obras. -Así
como se acepta que el marginal por sí mismo no es determinante de la
calidad, de la misma manera hay que aceptar que el sobreprecio no es
la maldad absoluta y que los dos -dentro de sus limitaciones propias-
han podido cumplir con su papel de aportar, cinematográficamente, ele-
mentos para la comprensión de la realidad.
MARGARITA DE LA VEGA DE HURTADO

Varias veces he citado su trabajo periodístico de 1968 en el perió-
dico EZ Siglo. Sus entrevistas a directores colombianos y latinoamerica-
no-s, sus crónicas sobre actividades de los cine-clubes y festivales y las
mesas redondas que oTganizó para debatir problemas del cine colom-
biano constituyen un excelente material informativo.
A principios del sobreprecio -en 1973- viajó a los Estados Unidos,
por lo cual no ha participado en la discusión sobre el desrurrollo poste-
rior de nuestro cine. Sin embargo algo se alcanza a · translucir en sus úl-
timos comentarios. Su inquietud dominante fue la definición de las ca-
racterísticas del cine colombiano en relación con el factor industrial.
Su. posición sobre las características del cine fue muy clara y la re-
pitió continuamente: "es necesario que nuestro cine sea auténtico, intere-
sado por nuestros problemas y no contribuya con el espejismo de que
todo es miel de rosas" (157). No es tan clara la relación con lo indus-
trial cuando juzga favorablemente "Préstame tu marido" por ser "un
f157) "El caso Tayrona", · DE LA VEGA M!argm:ita, EL TIEM!PO, Noviembre 26 de

1973, p. 3D; véase 1además "Una tarde un lunes", EL TIEMtPO. Octubre 23 de
1972, p. 9•B .
404
paso en firme hacia un cine nacional de entretenim iento" (158). La dua-
lidad de enfoques hace pensar en una visión fragment aria del problema :
habría un cine al ·cual se le exigkía tener contacto con la realidad y otro
cuya importan cia radicaría en su capacidad de hacer taquilla.
Margarit a de la Vega comenzó su actividad crítica en 1960 bajo el
seudónim o de "Patricia " en las páginas de El Espectad or y, a partir de .
1961 en El País) de Cali. En 1962 viajó a Estados Unidos donde es-
tudiÓ Literatur a Francesa en Tulane Universit y. Regresó en 1965 y al
año siguiente comenzó a colaborar en El Siglo con una sección cinemato-
gráfica. En 1967 logró que le dieran toda una página semanal y la en-
focó hacia el cine latinoame ricano y en concreto el colombiano.
En 1970 se retiró de El Siglo y pasó al EZ Espectador. Una página
dominica l y tres artículos semanale s cortos llenaban su actividad . Escri-
bió en El Espectad or durante un año hasta que los directivos prescindie -
ron de sus servicios en extrañas circunsta ncias. Pasó entonces, en 1971,
al comentar io por televisión con cinco minútos semanale s en Teledia·rio
Siete en Punto, siempre dándole prioridad al cine colombiano. Simul-
táneamen te comentó por la cadena radial Todelar, con un programa se-
manal de media hora, sobre histo·r ia del cine 'y crítica de películas de
cartelera. En 1972 entró a colaborar en El Tiempo) donde escribió dos
artículos semanale s ·en la columna Guía del Cineasta, hasta que a finales
de 1973 viajó a los Estados Unidos.
Su trabajo en Cine-clubes no ha sido menos dinámico : en Cali, Cine
Club La Tertulia, en 1961 y 62, entre 1966 y 68 colaboró frecuente mente
en el Cine Club de Colombia, en 1972 en el Cine Club del Liceo Francés
con sesiones semanale s, en el Cine Club de la Universid ad Jorge Tadeo
Lozano durante 1972 y 73. Dictó un curso en la Universid ad de Carta-
gena - 1969- donde dejó organizad o un Cine Club. Colaboró hasta 1973
en los Cursos de Apreciaci ón e Historia del Cine en la Cinemate ca Dis-
trital.
Margarit a de la Vega es una de las personas que más ha contribuí do ·
en la educación cinemato gráfica. Su principal cualidad como crítica es la
intuición para calar el aspecto humano y social de las películas. En algu-
nos momento s esta intuición ha predomin ado sobre una concepción del
cine más sistemati zada, llevándol a a juicios contradic torios. Sus colum-
nas siempre han gustado por el estilo ágil y concreto, que no se pierde en
disquisici ones abstracta s.
LISANDR O DUQUE NARANJ O

Al analizar los primeros números de Ojo Al Cine hice referencia al
pensamie nto expuesto por Lisandro Duque sobre el cine colombiano. La
forma como defendió las posibilida des del sobreprec io de tomar una ac-
titud activa ante la realidad -aceptan do las limitacio nes- y la activi-
dad como realizado r de cortos de sopreprec io, no le impidiero n tomar una
(158) ''Préstame tu mari:do", DE LA VEGA Miarg¡arita, EL TIEMPO, octubre 9 de

1973, P. 13A.
405
posición crítica ante el mismo: el problema que ha tenido este tipo de
producción - afirmaba en diciembre de 1975- es el haber sido tomado
por la mayoría como simple negocio, lo cual ha ·r epercutido en el aumen-
to cuantitativo de cortos y en el descenso de la calidad. Pero, agrega,
lo más serio es que se vaya a eternizar el sobreprecia como única alter-
nativa para el cine colombiano. La única y real solución es "medir fuer-
zas ·con el público espectador!', al cual no vacila en llamar-"constituyen-
te primario del cine" (159). .
Esta idea la explayó en 1976 al analizar cómo la obligatoriedad del
sobreprecio ha producido un cine -en su gran mayoría- viejo, que se
resiste a la experimentación y a la búsqueda. Este resultado justifica
la propuesta de Lisandro de probar suerte con el público, aun corriendo
el riesgo de que se produzcan muchas pininas, "pero aun así ·s e abrirá
paso un cine que llegue al hígado de los espectadorel?. Será un cine ner-
vioso que consulta,r á su t-emática en los problemas populares, en los va-
lores de nuestra cultura. Ese público reinvindicado en esas películas, lle-
gará a defenderlas" (160).
/
Aceptar, en esa perspectiva, la presencia de películas estilo "pinina",

es aceptar dos factores : que en una producción comercial no se puede
esperar un nivel homogéneo y que el llegalr a un cine relacionado con los
intereses del público y con la realidad es el resultado de un proceso len-
to, de un proceso que exige una continua reflexión por parte de los cine-
matografistas.
Lisandro Duque comenzó a escribir sobre cine en 1970, , cuando era
todavía estudiante en la Universidad Nacional. Publicaba .una crítica s e-
manal en el suplemento literario del diario La República. Pasó al Ma-
gazine Dominical de EB Espectador en 1971 y escribió simultáneamente
para la revista Enfoque y para el periódico Voz Proletaria. En julio de
1973 fué licenciado de El Espectador con el pretexto de la escasez de
papel. Corren sin embargo otras versiones según las cuales las directi-
vas del periódico no habrían estado de acuerdo con el enfoque de las
críticas de Lisandro. En 1975 colaboró en la revista Nue'va Frontera con
una sección de crítica.
Coincidió su salida de El Espectador con la de la Universidad. Esto
llevó a Lisandro a pensaT en dedicarse a la realización. Se inició ·colabo-
rando con Alberto Giralda en el documental "Yo pedaleo, tu pedaleas"
para el cual hizo el libreto y el texto. Después vendrían "Favor correrse
atrás" y "Lluvia colombiana".
Sus críticas fueron juzgadas en algunos medios de radicalismo polí-
tico. "No me considero radical - afirma Lisandro en entrevista perso-
nal-, mi intención era destacar el aspecto social y el contexto histórico
de cada película. Me autocritico sin embargo el haber creído subalterno
el problema del lenguaje cinematográfico. Descuidé lo cinematográfico
para l'ecalcar lo puramente ideológico. De esto me dí cuenta cuando em-
pecé a hacer cine".
(159) "P!l4'a dónde >'a el cine colombiano?", DUQUE Lisandro, NUEVA FRONTERA,
N'l 62, Diciembre 27 de 1975, p. última.
(160) "Halblan nueve dilrectoces", GAOETA, N9 5, Agosto de 1976, p. 14-20.
406
Su actividad ha abarcado también el campo de la distribución. En
19'l4 reunió copias de algunos documentales colombianos y recorrió va-
rias ciudades organizando proyecciones con debate.
En 1975 entró a colaborar en la Cinemateca Distrital en el taller de
Crítica y, en 1976, en los Cursos de Apreciación e Historia del Cine. Co-
mo director del taller de crítica promovió la publicación de un fascículo
de críticas realizadas por los estudiantes. Hasta e¡ presente se han pu-
blicado tres números. A finales de 1976 estaba impulsando la creación
de una Cooperativa de distribución.
ANDRES CAICEDO
A lo largo del capítulo he citado con frecuencia los análisis de Caí-
cedo publicados en diversos órganos periodísticos, especialmente en la
revista Ojo Al Cine fundada y dirigida por él. En estas referencias a la
obra crítica de Andrés Caicedo he señalado su aporte al desarrollo de la
crítica (cfr. el análisis a las películas de J. M. ATzuaga, de Mayolo y Os-
pina y el aparte dedicado a los primeros números de Ojo Al Cin6l). En-
tre estos aportes hay que resaltar una vez más su rigor metológico. Im-
portante también su trabajo periodístico, realizado con Luis Os pina: las
entr evistas a Arzuaga, a Martha Rodríguez y Jorge Silva, a Julio Luzardo
y a Fernando Laverde, en las cuales el aporte de los entrevistadores es-
tá en el enfoque dan a las preguntas, estimulando en los entrevista-
dos la reflexión sobre la relación del cine con lo industrial, con el espec-
tador, con lo legal y con la realidad.
Andrés Caicedo nació en Cali, en 1951, ymurió en marzo de 1977.
Novelista ("El atravesado" y "Que viva la música!") y cuentista, escri-
bió críticas de cine en El País> El Pueblo y Occidente. Fundó en 1970 el
Cine Club de Cali.
GUSTAVO !BARRA MERL.ANO

Cartagenero, abogado de profesión, lector incansable de los grandes
teóricos del arte y del cine, aguda analista de películas y de estilos, Gus-
tavo !barra es una de los estudiosos más serios del cine con que cuenta
el país. Se puede no estar de acuerdo con sus posiciones sobre la rela-
ción entre el cine y la moral, pero no se puede negar que son fruto de
análisis de valor científico.
Su actividad se ha centTado, desde 1955, en tres campos: director y
escritor del Boletín de Cine Católico (órgano de la Oficina de Medios de
Comunicación del Episcopado) , conferencista (cursos de cine en la Uni-
versidad Javeriana, en colegios e instituciones y en los Cursos de la Gi-
nemateca Distrital), crítico de¡ programa televisivo Cine-Foro emitido
por Cen-Pro (Centro de Producción dirigido por la Compañía Jesús).
No se puede sino lamentar el que Gustavo !barra no haya extendido
más su trabajo Y el que haya al margen de las dis-
cusiones y reflexwnes sobre el eme colomb1áno.
407
.. ,
,
ORLANDO MORA
Antioqueño, fundador -con Alberto Aguirre- del Cine Club de
Medellín en 1956, en el cual ha desarrollado casi toda su actividad de
crítico. En 1976, a raíz del primer Festival de Cine Colombiano de Col-
cultura, escribió un artículo en la revista Gaceta. en el cual afkma su
concepción del desarrollo de nuestro cine como. un proceso entendido
en dos sentidos: el resultante de la relación entre lo técnico, lo indus-
trial, lo artístico, lo ideológico y lo legal y, en segundo lugar, el resul-
tante de esas relaciones ubicadas en el tiep1p0.
De ahí deduce Mora su propuesta de evitar las fórmulas rígidas Y
"valorrar a cada momento las modificaciones positivas o negativas que
se producen a raíz de nuevas circunstancias" (161). Siguiendo esta línea
encuentra en los ·c ortos presentados en el Concurso, junto a la pobreza
de la mayoría del sobreprecio y al simplismo del mediometraje "Los hi-
jos del subdesarrollo", grandes progresos en cuanto al interés de los te-
mas y en la forma de narrar (sobreprecio) y en cuanto a la manera co-
mo el marginal ("Campesinos") está afrontando el estudio de la historia
de Colombia.
HERNANDO VALENCIA GOELKEL

En el capítulo anterior destaqué el impulso definitivo que le dio
Hernando Valencia a la crítica cinematográfica. A partir de 1961 conti-
nuó su trabajo crítico en El Tiempo, en las revistas Mito y Eco y en el
programa Tablero de la Cultura (Radiodifusora HJCK). En el libro
"Crónicas de Cine" -recopilación de sus mejores estudios- se pue-
de apreciar la forma como H. Valencia profundizó el enfoque iniciado
en 1955; sin embargo su lectura deja un vacío: el cine colombiano.
La única película colombiana que analizó en estos años fue "Camilo,
el cura guerrillero", obra que enfrentó sin las prevensiones señaladas en·
este capítulo al ·e studiar la obra de Norden. Infortunadamente este único
aporte no constituye una posición ante los problemas en que se debatía
nuestro cine.
ALBERTO AGUIRRE C.
Antioqueño, fundador y director -con Orlando Mora- del Cine Club
de Medellín, editor de la revista Cu.adro, de la cual salieron dos números
en 1970. Escribió en 1976 sobre televisión y cine en la página cinema-
tográfica del periódico El Colombia.no.
En la revista Cu.adro mostró un marcado interés por el cine latino-
americano, especialmente cubano y argentino, muy poco conocido entre
nuestro público. La revista era poco llamativa -por la austeridad de la
(161) "El cine colombiano, un av.ance difioill, MORA Orla:ndo, GACETA, N9 5; Agosto
de 1976, p. 2 y 3.
408
diagramación y lo especializado de los temas- para el lector que no tu-
viera un marcado interés por el cine y un buen nivel de conocimientos
en la materia.
En la página de El Colombiano su colaboración más importante ha
sido la crítica televisiva, la primera y única que ha enfrentado nuestra
programación con una metodología de análisis. Desafortunadamente sus
planteamientos en este terreno no han provocado polémica ni reacdón en e¡
medio, quizá por la mediocridad de los "comentaristas de catre" -así se
autodenominan los llamados críticos de la programación televisiva-,
preocupados por matrimonios, noviazgos, divorcios, vestuario y peinados
de los actores y actrices.
. .
Con respecto al cine colombiano, Alberto Aguirre es otro de los crí-
ticos -al menos en sus escritos- que hasta el momento se ha mante-
nido al margen de la discusión. Es una lástima porque su tendencia a
no afirmar sin analizar aseguraría un valioso aporte. Así lo demostró en
el artículo titulado "Pura ilusión óptica, el cine por decreto" (en El
Colombiano, mayo 28 de 1976) a raíz de la expedición del decreto 950.
En este artículo sostiene varios puntos de interés : 1) una ley no puede
proteger sino lo que existe y, como el cine nacional no existe industrial-
mente, el decreto 950 se convierte en un intento de "crear un organismo
in vitro", intento que no puede llevar sino a la creación de seres mos-
truosos. 2) El 950 no puede generar una industria porque no resuelve
las condiciones necesarias para la existencia de una industria: capitales,
infraestructura, canales de distribución y consumidores. 3) Al referirse
al consumo aclara con precisión el concepto: "el decreto garantiza la
distribución. Lo que no garantiza es el consumo: que el público asista
a la película ( . . . ) , el decreto 950 obligará a mantener una película en
pantalla, por el sólo hecho de ser colombiana, aunque no tenga consu-
midores". 4) El decreto es absurdo: basta hacer el cálculo del número
de películas necesarias para proyectar durante 15 días cine colombiano
en los 700 teatros del país.
LUIS ALBERTO ALVAREZ

Antioqueño, director de la página de cine que publica --desde co-
mienzos de 1976- el periódico E1 Colombiano semanalmente y que es
en la actualidad la crítica periodística más importante en nuestro medio.
La página trae una sección informativa sobre un director y sobre las
actividades cinematográficas de Medellín, una sección de análisis y, desde
que entró a colaborar Alberto Aguirre, una sección dedicada a la progra-
mación televisiva.
La sección de análisis -en la cual aparecen esporádicamente otros
colaboradores- está a _cargo de Alvarez y se caracteriza por el tono
didáctico, que no solamente no molesta sino que cumple la función de
explicar cómo se desmonta una película para interpretar-
la en relación con las circunstancias históricas. Es sin duda esta la labor
más importante que ha cumplido la página semanal de El Colombiano.
Me atreve;í_a. sin .a afirma; que el resultado sería más amplio
entre el publico SI se dirigiera no solo a las obras importantes y a las
409
programadas en circuitos especializados, sino a películas más populares
y a los cortos de sobreprecio.
De sus análisis sobre cine extranjero me parece interesante una idea
que expuso en el artículo sobre "Alicia ya no vive aquí", que es de gran
utilidad para el tema del cine colombiano: "comercial? sí, pero si por
comercial se entiende una película que sabe llegar al público y hacerlo
reír y sentir simpatía y al mismo tiempo crea en él inquietud y fuerza
de racionamientos. ( .. . ). la cuestión comercio o no comercio no tiene
sentido cuando una película es honesta ... y ésta lo es" (162) ..
HERNANDO SALCEDO SILVA

Al citar los artículos dé Hernando Salcedo, a lo largo de todos los
capítulos, he señalado la importancia de su trabajo periodístico -en-
trevistas y crónicas-, su actividad en el Cine Club de Colombia Y
de su interés -nunca interrumpido- por el cine colombiano. Interés
que se ha expresado en sus síntesis sobre el desarrollo histórico de nues-
tra producción, en los continuos comentarios a los cortometrajes mar-
ginales y de sobreprecio, y en las advertencias que lanzó en 1968 sobre
los peligros que enfrentaba el cine político, en 1970 sobre los peligros
de la ingerencia estatal en el cine y, en 1974, sobre las dificultades que
traería el Comité de Calidad.
He criticado las ocasiones en que Hernando Salcedo ha expuesto la
idea de aceptar con benevolencia todo cine colombiano por el sólo he-
·cho de ser colombiano. He fundamentado esta crítica en los análisis de
las obras que, desde 1960, dan pie para afirmar que ya existen puntos
de referencia obligatorios para el juicio del crítico. Por esta razón no es-
toy de acuerdo con su posición ante la película "El agente "OOsexy" a la
cual, en 1968, no se le podía perdonar tan fácilmente el esquematismo
con el pretexto de ser "una buena promoción para Bogotá por figurar
en una película de las que gustan a toda clase de público, muy taquillera
por su facilidad" (163).
A partir de 1968 H. Salcedo comenzó a insistir en la necesidad de
darle una orientación crítica al cine colombiano, crítica social y política
que caracterizó eri los siguientes elementos: que sea directa y clara en
los conceptos, realista -en contra del sentimentalismo- , objetiva, di-
dáctica, concentrada, descriptiva de los problemas generales en casos par-
ticulares. De todas estas características la que considera más importante
es la claridad en los conceptos, para lograr el objetivo que le señala al
cine: agitar, concientizar y estimular al espectador para alertar su con-
formismo (164).
(162) "Qué quiere decir comercial?", ALVAREZ L . Alberto, EL COLOMBIANO, Marzo

19 de 1976 .
(163 ) "Agente OOSexy", SALCEIDO S. Hernando, EL TIEMPO, Noviembre 11 de 1968.
(164) Véase EL TIEMiPO, Lecturas Dominvca:les, 29 de Octubre de 1972, p. 7; Octubre
17 de 1973, p. 7: Enero 6 de 1974, p. 12; AbrH 28 de 1974 p. 11; Agosto 11 de
11:
1974 p. 11; Agosto 18 de 1974, p . '
410
/
Desde esta posición defendió toda la obra de Carlos Alvarez, "Chir-
cales", "El oro es triste", "El caso· Tairona", "Muletazos al vacío", "La
patria boba", la obra de Herminio Barrera, "Yo pedaleo, tu padaleas"
y "Gamín" (de S. Trujillo), y rechazó "El cuento que enriqueció a Do-
rita", "Padre, ¿dónde está Dios?", los cortos de Gustavo Nieto y "Una
tarde . . . un lunes".
Al analizar la caracterización que hace Hernando Salcedo del cine
colombiano y algunas de las obras que enumera como consecuentes con
aquella, se echa de menos la presencia de un factor muy importante: el
lenguaje. En 1973 consideraba que se podía enjuiciar al cine "más allá
de consideraciones técnicas o estéticas", en 1974 juzgaba que el proble-
ma era de "presentación clara y convincente", de "ilustrar de la manera
más real y objetiva un problema" o de "correcta presentación e inten-
ción crítica". Tales definiciones presuponen que el contenido tiene una
existencia en sí, independiente de la forma. La función de esta se redu-
ciría a presentar el contenido. En ningún momento, en los análisis de
Hernando Salcedo, la estructura formal aparece como elemento que in-
tervi•ene activamente en la producción del mensaje.
En la entrevista publicada en Ojo al Cine) No. 3, Hernando Salcedo
revisó algunos de sus juicios anteriores. Después de señalar que la fun-
ción del cine colombiano "debe ser esencialmente crítica, después artísti-
ca si se quiere, pero ante todo crítica", afirma que solamente dos obras
han cumplido ese objetivo: "Chircales" y "Qué es la democracia". Las
demás, incluyendo las que antes había defendido, "únicamente han seña-
lado problemas ( ... ) , no penetran el problema. Considero que, a excep-
ción de "Chircales" y la obra de Carlos Alvarez, el cine colombiano ha
sido muy esquemático".
El tema más importante de esta entrevista y del artículo publicado
en Gaceta No. 5 -también de 1976-- es el de la función y los problemas
de la crítica cinematográfica en el país. Con agudo análisis señala Her-
nando'-Salcedo los problemas del crítico: la imposibilidad actual de ad-
quirir un status profesional, los errores en que ha caído la crítica (la
politización, el eruditismo, el tecnicismo y, sobre todo, el promociona-
lismci, o comercialización ejercida por quienes ni siquiera se toman el
trabajo de ver la película para escribir sobre ella), la invasión de críti-
cos silvestres y el facilismo de quien considera que "la crítica de cine
es como una línea de menor resistencia. El señor que no pudo hacer
un buen poema o publicar una novela, el literato frustrado, incluso el señor
que hace crónicas de policía, de .pronto le da por hacer críticas de cine
creyendo que la crítica está al alcance de todos. Los periódicos creen que
el asunto del cine es tán fácil porque lo vemos dos o tl'es veces por se-
mana".
Ese es un punto en el cual nunca se podrá enjuiciar a Hernando
Salcedo y que le ha merecido la estimación de todos los cinematografis-
tas y compañeros de trabajo. Siempre ha sido independiente y libre de
intereses personalistas. Al se.ñ:;tlar las contradicciones en que ha caído
a lo largo de su fecunda acbv1dad; me he apoyado en la definición que
dió de sí mismo: "no de acuerdo con mis críticas y por va·rias ra-
zones. Mi gusto por el eme, que en algunos casos es pasión desenfrena-
da, me fuerza a tolerancias absurdas ... ". Me he apoyado también en
411
la característica que él más aprecia de sí mismo, la ausencia de dogma-
tismo "que impide que mis críticas sean esos bloques dogmáticos que
ahora tanto gustan", y añade, "continuamente estoy rectificando mis
entusiasmos u oposiciones respecto a cines que no comprendí bien llevado
de mis primeros e inevitables impulsos" (165). Cuando uno tiende a
tomar posiciones firmes le apasiona esta movilidad autocrítica del pen-
samiento.
JORGE NIETO Y CUADERNOS DE CINE

Jorge Nieto lanzó en diciembre de 1975 el número cero de la revis-
ta Cuadernos de Cine. En 1973-74 había escrito la columna de crítica de
El Tiempo) en la cual se destacó por captar -y expresar en · un estilo
-fácil, sin complicaciones- ese aspecto particular que tiene cada pelí-
cula. Los orígenes de su actividad crítica datan d e- 1968 cuando escribía
en El Tiempo comentarios sin firma. En 1970 colaboró en la Columna de
Cine Alter Ego (varios autores) del mismo periódico. Fue en 1973 cuan-
do sus escritos comenzaron a salir con su nombre: "en ese momento
- afirma- comencé a tomar en serio el cine y el criticarlo".
Pero Jorge es esencialmente un periodista y como tal le ha dado a
sU-obra más importante, la revista, una orientación eminentemente in-
formativa sobre el cine colombiano y extranjero. En los tres números
publicados entre 1975 y 76 hay que destacar la traducción del discurso
de Orson Welles en el American Film Institute, el material sobre Paso-
lini, sobre el cine Vlenezolano, sobre Herzog y sobre la filmación en super-
8mm.
Con relación al cine colombiano es aún más abundante el material
publicado con ún criterio periodístico. En el número cero pone en con-
flicto entrevistas a directores, apartes de comentarios críticos, un ma-
ravilloso artículo de Antonin Artaud (de 1922), una reseña sobre la ex-
periencia en super-8mm de Godard y un reportaje a Sabato sobre arte ·
y política. IDn el mismo número trae una entrevista con el productor de
Ia película "Paco", que deja leer entre líneas la contradicción en que ca-
yeron los realizadores de la película y los pretextos que esgrimieron para
darle nacionalidad colombiana.
En el número uno utiliza la misma técnica de enti'IZJVista y de mon-
taje para desenmascarar las trampas e incongruencias que existen en la
Junta de Calidad (!entrevista a Juan Vitta, presidente de la Junta): la
ausencia de criterios y la ignorancia cinematográfica de todos sus inte-
grantes. Trae también un breve recorrido por el sobreprecio señalando
a su verdadero beneficiario -el distribuidor y exhibidor-, haciendo un
rápido balance sobre sus resultados en cuanto a la calidad y sobre ia
forma como se la ha pretendido elevar -la Junta de Calidad- con el
consiguiente problema económico para algunos inversionistas. Añade,
sin comentar, apreciaciones de críticos y realizadores, de diversas ten-
dencias, a-c erca del sobreprecio y la Junta.
Una separata que reune toda la legislación cinematográfica -;-<lesde
1942 hasta enero de 1976-, la primera parte del primer capítulo de la
412
Historia del Cine Colombiano, la información sobre la actividad cine-
dubista y sobre el XV Festival de Cartagena completan la documenta-
ción sobre nuestro cine .en este primer número de la revista.
Es claro el criterio informativo de Cuadernos de Cine. No se preten-
de tomar una posición definida ante •el cine colombian sino proporcio-
nar material de análisis para el lector.
El número dos -septiembre de 1976- trae, además de la continua-
ción de la Historia y de un comentario de Hernando Salcedo · sobre "Ba-
jo el Cielo Antioqueño", una seperata sobre la téC'Ilica y equipos del ci-
ne de super-8 y el lanzamiento del Primer Festival de Cine Colombiano
en super-8, programado conjuntamente con la Cinemateca Distrital para
enero de 1977. El resto del número está .dedicado a autores y películas
extranjeras.
Si se establece un acomparación --odiosa como todas- entre Cuar
dernos de Cine y Ojo Al Cine, hay que concluir que son dos enfoques
difte rentes y que no cabe el juicio de mejor o peor. Ojo A il Cine -al me-
nos en sus tres primeros números- toma posiciones definidas aun en
las entrevistas informativas. Posiciones, no una posición, porque existen
diferencias en los artículos y en las entrevistas. Cuadernos de Cine só-
lo toma posición -y en forma muy sutil- en el comentario al sobrepre-
cio del número uno. Su identidad o personalidad radica en la forma ex-
plosiva, estimulante a la discusión, como organiza el material informa·-
tivo. Las dos han · abierto sus páginas a críticos nuevos, con ideas nuevas,
que sin lugar a dudas traerán un aporte a la reflexión sobre el cine.
Hay que lamentar que .las dos revistas no se hayan te:ncontrado. Cada
una trabaja como si la otra no existiera. Es cierto que existe una con-
frontación implícita, más que todo paralela, pero quizás sea más útil
la polémica.
OTROS CRITICOS
Parece que finalmente se ha aceptado al cine en sociedad. Es rara
la revista y aun el periódico que no cuente con su sección cinematográ-
fica. Alternativa, El Manifiesto, Nueva Frontera, Guión y Consigna, que
son revistas esencialmente políticas, dedican algunas páginas _al cine. Her-
nando Salcedo, Lisandro Duque. Umberto Valverde, Alberto Navarro,
Henry Laguado, Beatriz de Viecco y Mauricio Laurens han colaborado en -
ellas, además de quienes escriben bajo seudónimo o cuyos artículos apa-
' sin firma. ·
Crítica con enfoque de línea política (Alternativa y El Manifiesto)
que can frecuencia impide visión compleja del .fenómeno
t{)gráfico. Al respecto analice la pos1c1on de Alternatwa ante "Camilo,
el cura guerrillero" y se podrían añadir casos como el del rechazo al úl-
timo Pasolini por no tratar un tema directamente político. Lo más im-
portante de estas páginas son las frecuentes entrevistas y mesas redon-
das -varias veces citadas- que constituyen excelente material de aná-
lisis.
413
Crítica esencialmente "cultural" y liberal -pluralista- como la de
Nueva Frontera, Guión y Consigna. Más dedicada al cine extranjero y,
en el caso de Guión -Mauricio Laurens-- de tipo erudito y preciosista.
Henry Laguado -en Nueva Frontera-- presenta mayor coherencia y
sistematización en sus críticas. Cuando analiza una obra colombiana en-
foca lo técnico en relación con el universo interior que se construye (véa-
se "Mostrar y deja ver" en el N9 99), aunque suena extraño el que su-
giera que "la casa de Pedro Nel Gómez requería las influencias de Vis-
conti para dar la tonalidad personal, el mundo interior del Maestro",
al referirse al corto de J. M. Zarzuaga titulado "Una vida dedicada al
arte".
Laguado no siempre logra establecer la relación entre lo técnico Y
el lenguaje que expresa o construye el universo de la obra. En 'el comen-
tario sobre "Soplar y hacer botellas" (de Luis Enrique Osorio) define el
corto como "desenfrenada libertad de movimientos, de tiempo, de tomas,
contraria a los frenos de la publicidad. La película muestra un proceso,
la forma como los orfebres del vidrio convierten una masa-oro fundido
en figuras arabescas. Confundido y absorto en su película, Osorio hace
lo propio, una imagen de figuras de cámara y arabescos que, con la mú-
sica repetida hasta la saciedad de un pasaje de la Banda Nueva, crea
un delicioso divertimento". Hay un engolosamiento de Laguado en la be-
lleza formal sem ejante al del director en los juegos de cámara. En el corto
no existe un proceso sino una repetición indefinida de malabarismos fo-
tográficos sobre el pretexto de la producción de objetos de vidrio. Esa
repetición de trucos y del tema musical es la negación total del ritmo
constructor de un proceso, es el truco fotográfico y sonoro que se agota
en sí mismo.
LA FUNCION DE LA CRITICA
En 1976 se impone ya como un hecho la existencia en Colombia de
un grupo de críticos empeñados en conducir un análisis serio del cine.
Sin embargo se impone también la atracción que sigue ejerciendo sobre
la crítica el cine extranjero y entre este las películas de los grandes di-
!"ectores.
A este respecto está por elaborar un estudio sobre el papel de la
crítica cinematográfica en Colombia. En épocas anteriores -hasta 1969,
máximo hasta 1970- se podía justificar que la crítica se interesara ba-
sicamente en el cine extranjero porque no había cine colombiano, pero
ahora existe, bueno o malo -si se quiere plantear así el problema- pero
existe. Y su presencia en la pantalla a través de los cortos de sobrepre-
cio, de los escasos largometrajes y del cine marginal está exigiendo su
continua confrontación.
No quiere decir esto que se abandone el estudio del cine 'extranjero,
es necesario hacerlo, pero que en este punto se requiere una replantea-
miento en dos líneas: el tipo de películas que se critican y el enfoque
de la crítica. Se comprende que para el crítico sea más interesante en-
frentarse a la complejidad que suelen presentar las obras de Bergman,
Fellini, 'Pasolini, Antonioni, Chabrol, Herzog, Truffaut, etc., en las cua-
414

les puede desarrollar toda su capac.i dad de análisis y en las cuales su
trabajo se ve recompensado por el hallazgo de sistemas de relaciones que
enriquecen su comprensión del mundo. Es comprensible también que quie-
ra comunicar esa experiencia y que trate de emocionar al lector para
que no deje pasar esa oportunidad y vaya a ver la película.
Y las películas de consumo masivo y popular? Sí se las ha enfren-
tado, pero casi siempre apoyándose más en afirmaciones genéricas que
en verdaderos análisis que desmonten la película y la refieran al espec-
tador colombiano. Este es el segundo punto que exige estudio por parte
de la crítica, el del enfoque.
El cine de consumo es el que se proyecta con mayor frecuencia y el
que tiene mayor acogida entre el público. Este hecho impone un análisis
sobre los factores sociales que lo generan, porque se trata de un fenó-
memo social que exige ser enfocado desde la psicología social en relación
con la estructura del lenguaje, para poder explicar la relación entre los
esquemas en que se mueven esas películas. Eludir al estudio de las pelí-
culas de éxito comercial es negar el movimiento real de nuestro público.
Este trabajo, que presupone dominio del lenguaje cinematográfico,
metodología de y claridad en la concepción del cine como proce-
so de comunicación social, está limitado actualmente por dos factores.
En primer lugar está lo económico que impide la profesionalización de la
crítica, para que esta no se ej·erza · como actividad complementaria o co-
mo hobby. El trabajo critico es una producción de conocimiento como
la de cualquier profesión o como la del realizador cinematográfico. Sin
embargo hoy en día, en Colombia, es imposible vivir de la crítica.
Este factor está relacionado con el consumo de la crítica. No existe
en Colombia un público lo suficientemente amplio para la crítica que
justifique su profesionalización. Las revistas de cine lo han demostrado
con su tiraje de mil ejemplares. Sin. embargo, como en el caso de la in-
dustria cinematográfica, no se puede evadir el problema culpando al pú- ·
blico o a los directores de periódicos y revistas. La crítica no ha sabido
orear un público, y en esto ha tenido que ver su enfoque tanto en la
forma de presentar los comentarios como en el contenido de los mis-
mos. Resolviendo este factor -contacto con el público- se puede pen-
sar en resolver el anterior, la profesionalización.
Desde esta perspectiva se puede retomar el problema planteado ini-
cialmente sobre la crítica del cine colombiano. Si se recorre la trayectoria
que ha seguido la crítica desde 1960 no es difícil advertir una evolución
desde los planteamientos iniciales esquemáticos y absolutos hasta una
mayor complejidad en el enfoque. Pero se nota también que esta críti-
ca ha sido ejercida básicamente por realizadores, que la crítica como tal
ha intervenido con visiones globales sin aportar lo que le sería propio:
el análisis de cada obra, de cada cortometraje ubicándolo en la perspec-
tiva histórica del desarrollo del lenguaje y del público. Esta revisión con-
tinua la producción puede_ mayor .claridad al problema que se -
sigue dis:utiendo la prw;Idad lo mdustrial o de la función
cial del eme colombiano, al mismo tiempo que se estaría estimulando la
relación de nuestro cine con ·el espectador y la relación de la crítica con el
lector al referirse a obras creadas directamente para este.
415
d) Los Comentaristas
La atracción que ejerce el cine como diversión, la necesidad que tie-

nen los periódicos de incluir secciones ligeras y el interés de los distri-
buidores y exhibidoncs de hacerle todo tipo de publicidad a las películas,
han alimentado una crítica ligera y promociona!, semejante a la que se
hacía en períodos anteriores pero maquillada con términos técnicos, cier-
to tono intelectual y demostraciones de buena memoria en nombres y fe-
chas. Este comentarista -siempre en estrecho contacto con los distri-
buidores y exhibidores- no duda en copiar Press-books, en traducir co-
mentarios de periódicos extranjeros -sin dar el crédito y,
para hacer más rentable su actividad, se preocupa más por la cantidad
que por la calidad.
ART BRILL
Fue el primer exponente en este período. He citado algunos comen-
tarios suyos al hablar de "El Cráter", "El Suicida", "Un Angel de la Ca-
lle" y "La Víbora" en la primera parte de este capítulo. Allí se vió có-
mo su metodología ( ?) se limitaba a contar el argumento de la película,
a decir si le gustó o no, a afirmar que la actriz está bien o mal.
Esta cita, del comentario que escribió sobre la película "La noche
se hizo para · robar", basta para sintetizar el estilo y enfoque de Art
Brill: "¿Para qué se hizo la noche? De acuerdo con el título de esta
ta, se hizo para robar, pero la tesis es muy discutible. Hay quienes sos-
tienen -y con mucho fundamento por cierto- que la noche se hizo pa-
ra el amor. Para los protagonistas de esta película, se hizo para robar,
lo que explica que pierdan un tiempo preciosísimo para hacerse el amor,
por andar él detrás de unas joyas en lugar de andar detrás de ella, y
viceversa. Pero al fin y al cabo, eso es cuestión de los protagonistas, por
no decir que del autor del guión. Ella es Catherine Spaak, una de las ac-
trices más lindas de la pantalla, si bien su belleza es del tipo de aviso
de jabón Reuter, con una piel de melocotón muy propia para ser acari-
ciada por la espuma. No lo es en la película ni por la esmupa. ni por na-
die, pues al quedar viuda de un anciano joyero su sobrino se pone a per-
der el tiempo ·en lugar de cerrar trato con ella. La película, que se ha
anunciado como 'la mejor del año' --opinión de la cual nos permitimos di-
sentir, con perdon del amigo Saldarriaga- termina con la moraleja de ri-
gor •en el género del robo: nadie sabe para quién trabaja. El que debía sa-
berlo es el sobrino del difunto, pero pierde demasiado tiempo por póner-
se a pendejear: Con todo, nuestra calificación es: 4" (165).
ALBERTO DUQUE
En entrevista publicada en El Colombia/no, Alberto Duque decía de sí
mismo que "a otros, como yo, les gusta hacer literatura, es decir, ma-
nejar el lenguaje, jugar, una especie de onamismo verbal, jugar con la
(165) "Una res's ART BRILL, EL ESPECTADOR, O ctubre 22 de 1968, p. 3A.
416
palabra, pervertirse un poco, hacer literatura, hacer un cuentecito sobre
la película" ( 166) .
No habría necesidad de decir nada más de este comentarista si no
se hubiera extendido tanto su actividad (El Espectador, 11evista Ante-
na, El Tiempo, programas de televisión) y si no hubiera sido aceptado
en algunos medios como crítico de cine.
Inútil buscar en sus comentarios en Antlerna o por televisión un aná-
lisis, así sea somero, que sustente la apología que hace de todas y cada
una de las pelí-culas, las recomendaciones y votos que hace para que la
película dure en cartelera. Lo mismo le da decirlo de "Historia de amor
Sueco" (Antelna, N9 36) o de "Yo tengo fe" (Antena, N9 38) que de
"Portero de Noche" (NQ 31) o de "Atrapado sin Salida" (N9 33).
Y no se trata de un problema de apreciaciones, aunque ya de por sí
es difícil compartir el juicio que dá sobre "Tarde de Perros" en la cual
· Alberto Duque cree que "Stdney Lumet ha logrado una película que resu-
me el cine" (Antena N 9 38), es cuestión de categorías y método de aná-
lisis, porque esa afirmación no se puede sustentar con el "argumento" de
que la película "es dramática, emocionante, humana, tierna y tiene una
escena increíble: cuando Pacirur habla por teléfono con su amigo recién
sacado del hospital". Después de análisis tan exhaustivo viene la frase
anteriormente citada.
Cuando no se. tiene nada que decir -y además hay que llenar mu-
chas cuartillas para otros tantos periódicos y revistas- se recurre al
"increíble", "tierna", "emocionante", o a otros recursos por el estilo. Por-
que la cuestión es también de honradez. A veces se encuentra un co-
mentario interesante firmado por Alberto DuqUJe, viene entonces la curio-
sidad y esta conduce a algún texto o periódico o revista extranjera. Si-
gue la tentación de. comparar y tel •r esultado es encontrar no un cierto
parecido sospechoso sino una identidad acusadora ( 167).
(166) •"La Cirltioa. de cine en Colombia", DUQUE Adbe:rto, EL COLOMBIANO, Junio

18 de 1976, p. 4.
(167) Sirv·a de ejemplo el pometnta.rio sobre "N.amvi.lle":
ARTIOULO ''ALTMANSCOPE", DE MICHAEL HENRY, PUBLICADO EN LA
REVISTA F1RANOESA "POSJ'TIF'!!-, N9 177:
''Na.shvilllle et/ ou "Nashvilllle", 500.000 haibitanw, 620 millllia.rdaire.s, 57 studios d'en-
registresmEmlt ultra--perfeobionés groupés pour la p!upart sur Music Row (le Sunset
Boulevaxd du microsiJJlon) une oenteine de mini-studio.s éparpillés a la périphérre ou
rarriere-pays, dea dizaj,neS de stations des ·t ous et d'église.s baptiste.s pour se d'sputer
1e monopole des endes at des á.mes dans tout Je Sud des Etats-Unis, une industrie du
disque forte de ses 200 midlons :de dólares de ohilffre d',a ffai:res per an, -t elle est cette
Music CLty qui débite 2.4 houres sur 24 de la 'Oounimy-anus1c', du 'bD.ue du 'rock
and soul' du 'middie of the road', <de 1La, 'mQde.rn oountry', de la 'oountry and wastem'
et bien sur du "gospol" .
.ArtícUJlo "La C'iOO!trlz Renovada/', de Duque, publiicado en "EL ESPEC-
TADOR", Mayo 30 de 19'76:
"'Pocas petloUJLas twn n•o-I'Iteamericanas como esta y el escenario tema que ser la
ciudad de Nash.viilJ.e, en Tennesse, ocm 57 esbudios de grabación ultra-perfeooimlados,
un centenall' de mini-estudios para liatbricar toda clase de discos, dos docenas de
estaciones de radio, otras dos docenas de !iglesias que se peilean can aque-
llas el interés de los habitantes, una l!nqusbria dlsoográfioa en 1a cu.a.l hay más de
200 millones de dólares en ventas anu.aJ.es y una actividad que duro 2.4 ho:ras para
417
Honradez también con el lector. Si se es portavoz de los distribuido-
res y exhibidores no se puede engañar al público lector con la aparien-
cia de crítico. Es sospechosa la insistencia en publicar las películas que
acaban de recibir las distribuidoras, más sospechoso aún el dedicarle
varios días la columna a la misma película para repetir una y otra vez
la cantidad de dólares que se gastaron en su realización, las estrellas
que actúan, los trucos que se inventaron. Cuando se lee un final de co-
mentario como "ahora solo hay que tener paciencia: ya vendrán las es-
cenas de violencia, soledad, incesto y muerte en medio de la tranquilidad
del bosque" (168), las sospechas se acaban y comienza la certeza: Du-
que trabaja para los distribuidores, no para el espectador.
La incongruencia. El resultado no ser otro. Al leer artículo
"E,l cine colombiano, una fábrica de salchichas" (169) se encuentran
afirmaciones e interrogantes -nunca análisis- sobre la calidad, los con-
tenidos, la técnica y la infraestructura del sobreprecio. Ataca la cursi-
lería, el mal gusto, la comercialización del sobreprecio, pero al día si-
guiente Duqwe no duda en afirmar que "Amigos inseparables" o "La
Madre María" o "Los Supervivientes de los Andes" son películas "bue-
nas", "bien realizadas", "interesantes", con "una fotografía que ayuda
a resaltar el drama bien contado". Cuál es la razón del cambio de crite-
rio? Por qué éstas películas no son cursis, ni de mal gusto, ni comercia-
les? Quizás por ser extranjeras, quizá por tener un distribuidor amigo.
Después de esto no es de extrañar que un día se defienda al cine crí-
tico y al día siguiente se filme el seudo-intimismo de "Paloma" (con
tanto sabor a cuento de Cortázar que es imposible no recordar la tra-
ducción de artículos de Positif) .
OTROS
Ese tipo de comentario ha dado para todo. Julio Nieto Bernallo prac-
ticó en Cromos y en El Tiempo en 1976, Juan Carlos Gallardo en las de-
nominadas secciones de cine de algunos programas de TV (como "Mundo
Curioso''). Lo mismo ha sucedido con los programas de TV dedicados
al cine: han terminado, tarde o temprano, por ponerse al servicio de las
casas distribuidoras. El de Armando Plata, el de Cen-Pro y a principios
de 1977, Expocine (German Espinosa presenta a Alberto Duque). Cine
Foro, de Cen-Pro, fue en un tiempo --cuando lo dirigió Gabriel Jaime
Pérez y colabo·rÓ Gustavo !barra.- un esfuerzo por hacer algo intere-
sante, analítico, a pes3!r· de cierta tendencia al moralismo y a sacar con-
clusiones prácticas de las películas. Sin embargo fracasó por la ausencia
de sentido televisivo, por la falta de estructura espectacular propia de la
componer, registrar y l :mzar Ja llamada "country music" y trepidar l(l()n 'blue grruss'
'rock and ooul', '•m iddle of t.he !I'Oiald', 'modern rountry', 'country and westexn' Y
también del 'gospel".
Siguen en el texto de Duque apreciaciones generales y el recuenrto de la pe}icula
y de pronto, aparece la 1'rlare que ya se ha leido en Positif: "iNa6ihvllle afJ'anza .. ·
romo un orgatnlsmo que se autoa1'menta, que avanza solo". (Un film est comme un
organisme vivant. Ll a son énergie propre").
<168) "Tiempo de cine", DUQUE Alberto, EL ESPECTADOR, Junie 9 de 1976, p, 2A.
(169) EL ESPEarADOR, Magazin Dominicall!, Marzo 7 de 1976, p. 10.
418
televisión. Como último refugio Cen-Pro recurrió a la financiación de los
distribuidores, quienes pagaban mil o dos mil pesos para que se pasara
el avance de la película mientras se leía un comentario genérico (170).
_ Al instituir este mecanismo se ponían todos los impedimentos para
hacer un análisis de la película y se convertía el programa en un por-
tavoz de las distribuidoras. Cuando Cen-Pro pasó a manos del Grupo So-
cial se realizaron algunas entrevistAs muy interesantes sobre
cine colombiano, ·otras de simple relleno, pero se centró el programa en
e:l comentario sacado del press-book y en la proyección de avances de
películas. Su servicio a las casas distribuidoras llegó hasta el punto de
organizar con Cine Colombia un concurso para promover la película "La
Bofetada" (los jurados fueron Hernán Castrillón y Alberto Duque) en
junio de 1976.
Un ejemplo de comentario realizado en Cine-Foro puede concretizar
los puntos anteriores. Tomo el trasmitido el 12 de agosto de 1976: "Pe-
lfculas que destaca el Centro de Producción de Televisión, 'Los últimos
días de Mussolini'. Uno de los episodios más importantes en esa etapa do-
lorosa que éstremeció al mundo y que empezó la hecatombe de las fuer-
zas del Eje, ante el ataque combinado y masivo del mundo occidental.
'Mussolini, último acto' tiene el verismo de la historia recogida a través
de documentos reales. Protagonizada por Rod Steiger com Benito Mus-
solini, Liza Gastoni personifica a Claretta Petacci, la amante del Duce
que lo acompañó hasta su sacrificio final. Franco Nero, el actor de los
grandes papeles que implican fortaleza y energía, es Valerio, el guerri-
llero comuqista que arrebató a Mussolini de manos de los partizanos pa-
ra fusilarlo. Hienry Fonda interpreta al cardenal de Milán, el hombre en
quien confiaba Mussolini para escapar de Italia. 'Los últimos días de Mus-
solini', un documento dramático y una versión magnífica de una aconte-
cimiento que estremeció al mundo". Cualquier parecido con una cuña pu-
blicitaria no es pura coincidencia.
Agotado el recurso de la financiación de las casas distribuidoras,
Cen-Pro· dedicó el programa a temas como el reinado de beileza de Car-
tagena y el festival de Pasto. Expocine, suCiesor de Cine-Foro, ha segui-
do la misma línea.
Son numerosos los comentaristas que han ido apareciendo y desapa.:.
reciendo en los distintos periódicos del país. En El Siglo, María Luisa
Chaves. remplazó en 1973 a Art .Brill; Rafael Carvajal en El Espacio
(1974). En El Tiempo German Espinosa, el firmante HBT, Hersán (Her-
nando Santos, en su columna Detrás de las Noticias) y el seudónimo Trio
(que ha servido para Hernando Santos, Julio Nieto Berna! y Alber¡:o Du-
que). En El Pueblo Jaime Paz y Eliécer Chavarro.
Algunos de ellos se han caracterizado por la intención de hacer algo
personal pero sin ningun,a sis!ematización. Cuentan el de la
película, dicen si les. Y anaden alguna interpretación genérica e in-
tuitiva. Su colaboracwn, por lo tanto, no puede señalarse como aporte ni
a la reflexión, ni a la educación del público.
(170) Datos propor-cionados por Berni!llrdo Garcia S. J ., Gerente en ese momento de

Celn-iPr.O.
419
e) Cinemateca y Cine Clubes
CINEMATEC A DISTRITAL
En abril de 1972 el Alcalde de Bogotá, Carlos Albán Holguín, firmó
el decreto 631 por el cual se creaba la Cinemateca Distrital. En mayo
del año anterior había sido nombrada Isadora Jaramillo de Norden como
Di>rectora de la nueva institución, que inició actividades aun antes de
firmarse el decreto.
La Cinemateca Distrital depende directamente de la Secretaría de
Educación del Distrito y tiene una Junta Consultiva cuya función es
sicamente de apoyo a las actividades, pues la programación y ejecucwn
dependen de su Directora.
Desde mayo hasta septiembre de 1971 la programación consistió en
documentales artísticos proporcionado s por las Embajadas. No tenía en
ese momento ningún equipo la Cinemateca, prácticamente todo era pres-
tado. Las funciones -dos diarias- eran gratuifas. Isadora - de Norden
obtuvo poco a poco un presupuesto más o menos adecuado para dotar de
equipos la sala y la oficina ubicadas entonces en las instalaciones del Pla-
netario Distrital.
A partir del mes de octubre de 1971 se empezó a programar la pro-
yección de largometrajes , el precio popular de $ 5. OO. La actividad pudo
tomar una orientación más definida: ciclos de René Clair y Marcel Car-
né a finales de 1971, además de una serie de películas hasta el momento
desconocidas en Colombia, como "Calcuta".
En 1972 ciclo de cine Sueco, de comedias norteamerican as, de cine
búlgaro, Renoir, cine checho y clásicos del cine mudo. En 1973, además
de los ciclos de cine. de diversos países, se presentó la primera gran mues-
tra de Cine Colombiano, que recogió lo más importante de nuestra pro-
ducción de 1950 a 1973. La simple enumeración de los ciclos organizados
por la Cinemateca se haría interminable. Basta señalar que allí se vieron
por primera vez en Colombia las mejoras películas españolas (1974), cu-
banas (1975) y las grandes obras de Griffith, Porter, Donskoi y Sennett.
En julio de 1972 Isadora de Norden nos invitó a Gustavo !barra y a
mi a presentar el ciclo de Renoir. Fue el origen de los Cursos de Aprecia-
ción Cinematográf ica que se iniciaron en agosto del mismo año. Los pri-
meros Cursos los dictamos Margarita de la Vega de Hurtado, Gustavo
!barra y yo, enfocándolos hacia la caracterizació n del lenguaje cinema-
tográfico.. y la definificación de una metodología de análisis e interpreta-
ción. Posteriormen te en el curso se ha analizado- el desarrollo histórico
del lenguaje cinematográfi co, sus relaciones con la novela y el teatro, sus
implicaciones psicológicas y sociales, sus diversos géneros y escuelas,
y la obra de algunos directores. Han colaborado también Lisandro Duque,
Giorgio Antei, Jesús Martín, Natalia de Sánchez y Daniel Appelman.
A finales de 1972 y comienzos del 73 se realizó un Curso intensivo
especializado para profesores de bachillerato, curso que se repitió duran-
te el año de 1974. En 1975 se ampliaron estas actividades formativas de
la Cinemateca con el Taller de Crítica -en el cual colaboraron Lisandro
Duque, Sara Libis y Alberto Navarro- y con el Curso de Producción
420
Cinematográfica dirigido por Julio Luzardo, en colaboración con el leo-
des. Actualmente se tiene además un Curso de Educación Cinematográ-
fica para niños, que dicta Oiga Benítez, como paso para elaborar una me-
todología y un programa con miras a presentar al Ministerio de Educa-
ción un proyecto de educación cinematográfica en los colegios.
ISADORA JARAMILLO DE NORDE'N, fundadora y diPectora de la
Cinemateca Distrial, estudió música en el Conservatorio Nacional y, en
1967, viajó a París a estudiar montaje cinematográfico en el IDHEC. Re-
gresó a Colombia en 1969 y trabajó con Francisco N orden y Guillermo
Angulo en el montaje de "Se llamaría Colombia" y "50 años volando".
La labor de la Cinemateca Distrital, por medio de su programación
ordinaria y de Cursos, es fácil de evaluar por el alto nivel de concurren-
cia y de continuidad en todas sus actividades. Ha formado un público
y ha servido de medio para hacer llegar el cine de calidad a todo tipo
de espectador.
CINEMATECA COLOMBIANA Y CINE CLUB DE COLOMBIA

En el capítulo tercero ,r eseñé e:1 nacimiento del Cine Club de Colom-
bia en 1949. Su actividad continúa hasta el presente, con proyección se-
manal en el Auditorio de Radio Sutatenza y en el Auditorio de Confe-
nalco. En 1965 Hernando Salcedo Silva, su director, impulsó la creación
de la Cinemateca Colombiana con dos objetivos, conformar un archivo
de películas y organizar la proyección de ciclos de los clásicos del cine.
La Cinemateca inició actividades en enero de 1966 con la obra del norte-
americano William W ellman; le ha.n seguido ciclos de Bergman, Fellini,
Rossellini, cine ruso y muchos otros directores y escuelas.
Desde entonces el archivo de películas ha ido credendo, lentamente,
y actualmente cuenta con obras de Chaplin, Sennett, Eisenstein, Robert
Wiene, Flaherty, Welles, Buñuel, Wilder, Pudo;vkik, Donskoi, Dovyenko y
con algunas películas y cortos colombianos. Este archivo ha sido el re-
sultado del trabajo paciente e incansable de Hernando Salcedo, ya que
la única fuente de ingresos que tiene proviene de las inscripciones de los
socios.
El Cine Club y la Cinemateca orientados por Hernando Salcedo han
sido fundamentales para el surgimiento de las inquietudes cinematográ-
ficas en el país. Durante varios años fueron las únicas organizaciones
que facilitaban la visión sistemática del cine. Este ha sido- su gran apor-
te la prese•rttación de ciclos muy completos con un criterio amplio. La
no se ha limitado a los grandes autores y escuelas, ha re-
corrido también cines y géneros eminentemente comerciales. Así ha sido
posible analizar solo a Bergman sino el cine mejicano de rancheras,
el fenómeno Manlyn Monroe y otros aspectos que generalmente se sub-
estiman.
Durante una época Hernando Salcedo organizaba un debate o foro
después .la de cada Hacia 1970 lo suspendió para
hacerlo .al fmal de c1cl?. En 1976, en la entrevista pu-
blicada en OJO Al (N 9 3 Y 4 ) , explicaba que había eliminado el fo-
421

ro "por problemas económicos -alquiler de la sala-- y de horarios. Pe·
ro el foro es fundamental para cambiar ideas. El mayor problema que
hay es caer en las mismas personas con las mismas ideas, y parece que
este es el problema fundamental del foro cinematográfico colombiano".
CINE CLUB Y CINEMATECA "LA TERTULIA"

El Cine Club "La Tertulia" fue fundado en 1959, en la ciudad de
Cali, por Maritza Uribe de Urdinola, Nils Bong, Ricardo Silva, MiriaJ?
de Barrero y Eduardo Gamboa. Ese año proyectó películas de Visconti,
Clement, Bergman, Renoir, Autant-Lara y Hitchcock.
Fue esta una primera fase en búsqueda de objetivos coherentes. Po·
co a poco se ha ido orientando hacia la programación en ciclos. En 197.5
se ensayó un Cine Club Obrero· que se inició con un ciclo de cine soviéti·
co. La experiencia no funcionó por baja asistencia.
A partir de 1975 tomó el nombre de Cinemateca "La Tertulia", bajo
la dirección de Maritza Uribe de Urdinola, Pedro Alcántara, Marta Ho-
yos, Gino Faccio, Leonor de Lega y Gloria Delgado.
CINE CLUB DE CALI

Fundado en Cali, en abril de 1971 por Andrés Caicedo, Ramiro Ar-
beláez y Luis Ospina. Ha funcionado en el teatro San Fernando, con
sesiones semanales, los sábados a mediodía.
CINE CLUB NUEVA GENERACION ( Cali)
Fundado en abril de 1971 por Gustavo y Alfonso Zorrilla, trabaja

actualmente en le teatro Calima y colabo·r a con las actividades de la
Alianza Colombo Francesa de la ciudad de Cali.
/
CINE CLUB DE LA CASA DE LA AMISTAD DE LOS PUEBLOS

(Cali)
Fundado por "Pakiko" Ordóñez, funciona como una de las activida·
des culturales de la Casa de la Amistad de los Pueblos, que cuenta tam·
bién con Taller de pintura y Coral. Las proyecciones se llevan a cabo en
el Teatro Colón, los sábados por la mañana. Actualmente está constru·
yendo sede propia para hacer un experimento similar al de "La Tertu·
lia".
CINE CLUB DE LA UNIVERSIDAD DEL VALLE (Cali)

Es un cine club institucional,· organizado y dirigido por "Pakiko"
Ordóñez. Proyecta únicamente películas en 16 mm.
422
CINE CLUB DE MEDELLIN
Ya había reseñado en el capítulo anterior su fundación bajo la di-
rección de Orlando Mora y Alberto Aguirre. Programa por ciclos y du-
rante una época -1971, su mejor año- al decir de Orlando Mora- la pro-
yección estaba precedida por una presentación de las obras y seguía un
debate después de la proyección. Al día siguiente se organizaba otro de-
bate más profundo, sobre la película. En esa misma época se publicó
un boletín de información y comentarios y se lanzó la revista Cuadro)
de la cual han salido dos números.
"En esa época -dice Orlando Mora- existía un grupo que colabo-
raba en todas actividades. Posteriormente el grupo se disolvió y los fo-
ros se agotaron. Una posible causa del agotamiento es la forma como la
gente se aferra a sus ideas y repite todos los días lo mismo. Eran tam-
bién muy pocos los que interveman. Ahora cambiamos la orientación.
Presentamos solamente películas antiguas, de embajada y las que no ex-
hiben comercialmente en Medellín" (171). Finalmente, a principios de
1977, el Cine Club, de Medellín clausuró sus actividades, después de ha-
ber sido el gran estímulo para los intereses cinematográficos· en Mede-
llín.
CINEMATECA EL SUBTERRANEO (Medellín) ·
Fundada en junio de 1975 por Jorge Barberoff y Francisco Espi-

nal. "No es ni cinemateca ni cine club --dice Barberoff-, es un sitio
donde se pasan películas. N o hacemos foro-, se organizará exis-
ta en el público la necesidad del debatir la película" (172) .
"El Subterraneo" funciona en el teatro Parroquial de El Poblado.
Al principio se proyectaban siete películas semanales y el público era
muy escaso. Actualmente ha logrado crear su público y programa una
película para dos o tres días con dos sesiones diarias. "El criterio de se-
lección de las películas -informa Barberoff- es la calidad artística.
Hemos hecho ciclos por fotografía, por actuación y coreografía y ciclos
por temas. Ciclos de cine alemán --en colaboración con el Instituto Goe-
the- y francés -con la Embajada-. En 1976 organizamos un ciclo de
cine colombiano con conferencias. Mensualmente editamos un boletín
o programa con fichas de las películas y comentarios muy breves".
CINE CLUB MUNDO UNIVERSITARIO (iMedellín)

Fundado en mayo de 1974 por un g.r upo de estudiantes de diversas
universidades de Medellín, bajo la coordinación de Alvaro Ramírez. Tra-
baja en el Teatro Dux, los sábados por la mañana, dos veces al mes. En
su programación se destaca el ciclo de cine cubano y el de cine marginal
colombiano.
(171) Informe de Oa"lando Molra en la Reunión de Oilne Clubes, Octubre de 1976,

(172) Informe de Jorge Bar'bero•f f en la reunión de Cine 01ubes de Octubre de 1976.
423
CINE FORO ESTUDIANTIL (Bogotá)
Un grupo de Jesuítas organizó en 1968 sesiones de cine para estu-
diantes de bachillerato. La actividad vino a institucionalizarse como cine
club en 1970 bajo la dirección de Gabriel Izquierdo, Yurgen IÍorlbeck Y
Ricardo Lucio. Cada colegio nombró su equipo coordinador de estudian-
tes quo poco a poco se consolidó como grupo de estudio. Las sesiones
constaban de presentación de la película y planteamiento de los puntos
de análisis, proyección, discusión por grupos y, finalmente, discusión ge-
Illexal con la presentación de las conclusiones sacadas en cada grupo.
En 1973 tuvo un período de receso, pero en 1974 fue reorganizado
por Hugo Torres -uno de los estudiantes que había formado parte del
grupo de coordinación y de estudio-. Actualmente trabaja en el teatro
Metro Riviera los sábados por la mañana, con una programación por te·
mas de interés para la juventud.
CINE CLUB DE LA UNIVERSIDAD JORGE TADEO LOZANO

(Bogotá)
Organización institucional que depende del Departamento de Bienes-
tar Universitario, comenzó a funcionar en 1972 bajo la dirección de Mar-
garita de la Vega de Hurtado. En 1974 fue nombrado un equipo de es-
tudiantes para que se encargara de su dirección y así ha venido fun-
cionando desde entonces. Este hecho ha impedido su desarrollo prog;e-
sivo, pues la orientación depende de los grupos encargados. Ha temdo
épocas de ciclos de gran interés, con publicación de boletines y de una
revista de la cual se editaron tres números.
En noviembre de 1974 colaboró en la organización de la Muestra
Crítica del Cine Colombiano -a la cual ya hice referencia- dividida
en dos ciclos: cine de sobreprecio y cine marginal.
El Comunicado N9 1 define los objetivos del Cine Club: "El objetivo
primordial es que toda persona que en él participa vaya un
contacto directo con un Medio tan importante como es el Cine, para que
a partir de esta primera relación se vaya profundizando sobre éste y so-
bre su relación con la realidad humana". Actualmente se sigue prog:a-
mando por ciclos --directores, actores, géneros- pero se ha suspendido
toda publicación, presentación y debate.
CINE FORO DE LA PARROQUIA SAN JAVIER (Bogotá)

Villa Javier es un-barrio del sur de Bogotá. En 1974 Gonzalo
S. J., inició un cine foro para la gente del barrio en el salón
que cuenta con proyectores en 35 mm. Consiguió precios cómodos en Ci-
ne Colombia y en Cinema I!!ternational y proyectó películas como "Z",
"If . . . " y "Un hombre con suerte". Gonzalo Castro --en charla perso-
nal- cuenta que "muchas personas era la primera vez que veían cine
y ni pensar que estuvieran acostumbradas a discutir una película. Por
eso a los se <l.uedaban muy pocos. Los problemas son muy
la gente prefiere Ir a los teatros de los bavrios vecinos (San Cristo-
424

bal 20 de Julio) donde programan películas mejicanas o vaqueros. Or-
un ciclo de películas de Karatecas, pero fue un fracaso por-
que ya las habían visto".
CINE CLUB DE BOGOTA

Fundado en 1975 por Diego Hoyos, Juan Diego Caycedo, Diego Ro-
jas, Ignacio Jiménez y María Isabel Borrero. "En nuestras intenciones
está reivindicar la labo.r que el cine ha -realizado, ya no dentro de la his-
toria económica, ni dentro de la producción de un cierto tipo de valores,
sino que pretendemos divulgar el cine como un modo específico de apro-
piarse de la realidad, como. arte que está indisolublemente fundido con
la ideología de nuestro tiempo" (173).
Entre los ciclos presentados hay que destacar el de la Nueva Ola
Francesa y el de Antonioni, para los cuales el grupo directivo elaboró
boletines que recogían gran cantidad de l_nforrnación sobre el tema.
Dos interrupciones ha tenido la actividad del Cine Club ·de Bogotá
por causas económicas: "Nuestra tarea se ve obstaculizada por los :rp.e-
canismos industriales y la estructura de circulación comercial del cine.
Nuestra tarea entra en contradicción con esta" (174). El Cine Club tra-
baja en el teatro Arlequín. En su organización no se contempla la dis-
cusión o foro sobre las películas.
Simultáneamente el grupo dirigente ha organizado ciclos en el tea-
tro Municipal de Bogotá, Jorge Eliécer Gaitán, entre los cuales los más
importantes fueron uno de cine político y otro de cine erótico que pro-
vocaron polémica en la prensa por el carácter oficial de la sala donde se
proyectaban.
CINE ARTE LA LINTERNA MAGICA (Bogotá)

Fundado en julio de 1976 por el grupo conformado por Sonia Jarami-
llo de Correa, Alfonso Molano, Luis A. Restrepo, César Rosa, Juan Gui-
llermo Rozo y Jaime Acosta, trabajó en la sede de la Fundación Gilberto
Alza"be A vendaño con proyecciones en 16 mm tres días a la semana.
Tuvo una duración muy corta por problemas de baja asistencia y, a
finales de 1976, se organizó como Cine Club del Banco Ganadero.
CINE CLUB DE LA UNIVERSIDAD CENTRAL (Bogotá)

Dirigido por Jaime Acosta, inició actividades en 1975 en el Auditorio
de Radio Sutatenza, los sábados por la tarde.
(173) Informe en la reunión de Cine aJ.ubes, Octubre de 1976.

(174 > Ibfdem.
425

CINE CLUB DE LA UNIVERSI DAD PEDAGOG ICA (Bogotá)
Depende del Departame nto de Bellas Artes de la Universida d y está
organizado en dos tipos de actividad: un curso académico sobre la pro-
blemática del cine y la educación y la proyección de películas. El curso
cuenta con los asistentes inscrito·s para llenar un rrequisito académico y
se desarrolla en base a un análisis de la historia del cine para definir
una metodologí a de interpretac ión y la relación del dne con la educación.
La proyección de películas es abierta, pueden asistir espectadore s
no inscritos en el curso académico, con dos sesiones -a mediodía y por
la tarde- una vez a la semana.
CINE TALLER SECUENC IA (Manizales)

Fundado por Eduardo López y Daniel Arias en 1970, vinculado ins-
titucionalm ente a la Universida d Nacional, se llamó inicialment e Cine
Club Universitar io, después Cine Club Jorge Iván López . (en honor a uno
de los miembros fundadores desaparecid o) y, en 1975 tomó el nombre
de Cine Taller Secuencia de conformida d al cambio de objetivos y de
organizació n.
Tiene cuatro tipos de actividades : proyección de películas en el Tea-
tro Colombia -los miércoles por la noche-, vinculación a eventos cultu-
rales y poHticos con proyección de películas en 16 mm, producción crí-
tica para periódicos y radiodifuso ras del departamen to y, finalmente,
producción de audivisuale s y en cine de super-8mm.
A las proyecciones semanales en el Teatro Colombia asisten regular-
mente entre 500 y 600 espectadore s. No tiene sistematiza do debate so-
bre las películas, pero en algunas ocasiones antes de la proyección se
discute la película proyectada la semana anterior. Allí se han realizado
dos ciclos de cine colombiano.
Ha organizado cursos de fotografía, producción de audiovisual es y de
cine super-8 con miras a la realización de cine en 16 mm. •
No tiene problemas económicos gracias al nivel de asistencia logra-
do y a los auxilios de algunas entidades gubername ntales (en contra-
prestación a programaci ones cinematogr áficas) .
CINE CLUB DE LA UNIVERSI DAD DE CARTAGE NA

En 1970 se organizó en la Universida d un Curso de lectura y aprecia-
ción cinematogr áfica bajo la dirección de Margarita de la Vega de Hu:;
tado y de Alberto Sierra. Ese fue el comienzo del Cine Club que iniciO
actividades ese mismo año y en 1971 organizó la primera reunión de ci-
ne clubes del país durante el Festival de Cine de Cartagena.
BOLIVAR CINE ARTE (Cartagena )

Fundado en 1974 desplegó gran actividad durante ese año, al final
del cual se presentaron problemas económi<:os por los costos de las pe-
426
lículas y aiquiler del teatro. Tuvo un año de receso y en 1976 reinició
labores en el Teatro Calamarí.
CINE CLUB DE BARRANQUILLA

En 1973 el director de la Alianza Colombo Francesa en Barranquilla,
Claude Mazet, organizó un ciclo de .cine para el cual nos invitó a Margarita
de la Vega, Gustavo !barra y a mí. El fruto más importante del ciclo fue
la decisión de fundar un cine club que comenzó actividades con la pro-
yección de la Trilogía de Gor ki y el Acorazado Potemkin en la sede del
Teatro Lido. Vino después un receso por problemas económicos debido
a la baja asistencia.
En 1975 se inició una nueva etapa. Los intentos de organizar el de-
bate después de la proyección han fracasado por la politización de los
participades ("yo he presenciado silletazos entre sectas políticas opues-
tas, por puras diferencias ideológicas", dice Braulio de Castro). Brau-
lio de Castro y Rafael Quintero han sido los promotores y directores del
Cine Club durante esta nueva etapa, cuya actividad central es la proyec-
ción de películas y la edición de un boletín informativo sobre las pelí-
culas programadas.
CINE CLUB DE LA UNIVERSIDAD TECNOLOGICA DE PEREIRA

Fundado en 1973 por Marco Tulio Sánchez, J airo Villegas y Germán
Ossa. No tiene una relación orgánica con la universidad, pero ha toma-
do el nombre de Cine Club Universitario porque la mayoría del público
lo conforman los estudiantes de la Universidad.
Opera en la sede de la Caja de Compensación de Risaralda, con se-
siones semanales -los martes por la noche- y un promedio de asis-
tencia de 200 personas. Debido al bajo costo de alquiler de la sala no han
tenido problemas económicos.
El grupo directivo escribe crítica eon el diario vespertino La Tarde,
donde comentan las películas programadas en el Cine Club y las que se
exhiben en la cartelera comercial.
CINE CLUB "EL HORMIGUERO" (Bucaramanga)

Dirigido por José Alejandro Cárdenas, inició actividades en 1974,
con 1e!l objetivo de llevar al público las películas de difícil acceso: margi-
nales colombianas y comerciales extranjeras que ya no se exhiben. En
cada sesión se lleva a cabo un foro sobre la película.
Su problema central ha sido el económico, debido a los costos de las
películas. La prog:amación en mm produjo pérdidas por lo cual se
ha tenido que contmuar con pehculas en 16 mm.
Su actividad se. ha en varias direcciones : proyección de
las películas en barrios, publ1Cac10n de volantes informativos, organiza-
427

ción de un curso de fotografía, producción de cine en super-8, organiza-
ción de un curso de apl'leciación en la Universidad Industrial de Santan-
der dictado por Lisandro Duque.
CINES CLUBES DE LA ALIANZA, DEL INSTITUTO Y DEL COLOMBO

La Alianza Colombo-Francesa , el Instituto Colombo-Alemán y el Co-
lombo-Americano han proporcionado una valiosa contribución al cíneclu-
bismo.
En Bogotá la Alianza ha mantenido -bajo la orientación de Jean
Paul Margot- una programación semanal especializada en el cine fran-
cés que no ha sido distribuído comercialmente. En 1976 organizó un
ciclo de tres meses, con proyecciones y conferencia -al cual fue invi-
tado por el señor Margot-, sobre la historia del cine francés y su rela-
ción con el cine colombiano. ·
En otras ciudades la Alianza ha colaborado con los cine clubes exis-
tentes o ha creado su propio cine club. Barranquilla, Cartagena, Cali Y
Medellín han sido las más beneficiadas en este sentido. El ciclo de Bre-
sson, de la Vanguardia y de la Nueva Ola, entre otros, han recorrido el
país dando a conocer obras que -como "Los 400 Golpes", "El Bello Ser-
gio", "Muelle en Bruma&" y "Tiradle al Pianista"- eran muy poco cono-
cidas en Colombia. En Cali --en colaboración con el Cine Club Nueva
Generación- la Alianza organizó un curso de cine en 1975, bajo la direc-
ción de Jesús Martín B.- y un cine club para niños.
El Instituto· Colombo-Alemán ha programado ciclos de cine Alemán
en Bogotá y Medellín principalmente y ha colaborado con diversos ci-
ne clubes. En 1976 organizó una Muestra o Semana del cine alemán, que
exhibió Cine Colombia, con obras de Bernard Wicki, Werner Herzog y de
otros directores jóvenes.
El Instituto Colombo-Americano ha organizado dos tipos de acti-
vidad en su sede de Bogotá: proyección semanal de películas en 16 mm
y cursos. Estos han versado sobre temas como la Historia del Cine Mu-
do -dictado por Hernando Salcedo S.-, Lenguaje Cinematográfico y Gé-
neros en el cine norteamericano -para los cual,es fui invitado -y musí-
ca en el cine -dictado por José Buenagú-. En 1976 el Colombo progra-
mó en su sede de Medellín la proyección semanal de películas con el ob-
jetivo de constituirse en club.
OTROS CINES CLUBES

La actividad cineclubista se ha extendido por todo el país, casi to-
das las capitales de departamento y las ciudades grandes e intermedias
cuentan con un cine club.
En Pasto 'el de la Universidad de Nariño, en !bagué el de la Exten-
sión Cultural de la Universidad del Tolima (dirigido por César Valencia),
en Neiva el de la Casa de la Cultura, en Socorro el Cine Club de El So-
corro (presentó en octubre de 1976 un ciclo de cine colombiano), en Pal-
428 ' '

mira el Cine Club El Faro, en Cúcuta el de la Universidad Francisco de
Paula Santander, en Tunja el Cine Club de Tunja y en Popayán el cine
Club de Popayán.
LOS PROBLEMAS Y EL SENTIDO DE LOS CINES CLUBES

En la reunión de cine · clubes, Bogotá, Octubre de 1976, se sistema-
tizaron los problemas en tres clases: económicos, organizati vos y de con-
de películas.
Los problemas económicos tienen su origen en los costos de alquiler
de películas y de teatro, en la baja asistencia y en los costos de organi-
zación de las actividades. Los problemas de organización se refieren al
foro propiamente dicho, o sea al debate después de la proyección de la
película. El origen del problema está en la ·e scasa participación, en la
repetición de ideas (sobre todo de línea política) y en el factor e.conómi-
co (se prolonga el tiempo de alquiler de la sala). El problema de la con-
secución de películas se origina en la dificultad de conocer el material
que poseen las distribuidoras -faltan catálogos-, en la organización por
sectores de las distribuidoras y en el transporte de las películas.
Todos estos problemas son relativamente fáciles de solucionar. Ya
en la reunión de 1976 se logró un acuerdo con los distribuidores para fi-
jar precios a las películas que no fueran demasiado pesados para los
medios económicos de los cine clubes. En la misma reunión, en la cual
se consolidó la Federación de cine clubes, se sentaron las bases para re-
solver el problema de la consecución de las películas (elaboración de ca-
tálogos con la colaboración de los interesados, comunicación con la ofi-
cina central de cada distribuidora a través de la Federación, pago del
transporte por parte de los cine clubes) .
El problema de la asistencia es una cuestión que deben afrontar los
mismos cine clubes. Es falta de conocimiento del público el programar
la Trilogía de Gorki para un cine club de obreros (caso ocurrido en
"La Tertulia"), programar los mismos ciclos y películas (como se ha
visto en los cine clubes de Bogotá) o pensar que las películas que los
directores del cine club quieren ver corresponden a lo que el posible pú-
blico quisiera ver.
Lo mismo sucede con los foros o debates. Lo más fácil es lanzar a
los asistentes a discutir sobre la película, pero no es lo más conducente
porque la reacción inmediata es opinar sobre el tema general de la obra
y en los términos que cada uno conoce. De ahí la repetición indefinida
de las mismas ideas y el rápido alejamiepto del punto inicial de referen-
cia, la pel,ícula. El ,foro se entonces en una discusión al margen
de la pellcula Y solo sirve como pretexto para reunir un grupo
de con el fm ponerlas a sobre política, sociología,
psicologia o sobre c'-:alqmer tema. Si se quiere •evitaJr este espontaneísmo
repetitivo, no smo un el definir una metodología que se
centre el _la no la apariencia de su tema sino
en sus mveles de sigmfiCacwn. Es la umca forma de apropiarse de los
elementos de análisis que la obra y, consecuentemente, de
darle a cada debate la que implica el enfoque propio que
, )
429
tiene cada película. Es la única forma también de provocar discusiones
sobre cine, sus características como lenguaje y como arte.
Sin embargo creo que el problema de los cine clubes es más de fon-
do. Es cuestión de ubicación social. El cine club, estructurado como se-
siones de proyección de películas de calidad, tiene un cierto sabor a mu-
seo, a sitio donde una élite o un grupo más o menos reducido puede sa-
tisfacer su deseo · de "ver arte", de ver y volver a ver "El acorazado
Potemkin", "Octubre", Bergman o Herzog. En Bogotá se ha conformado
un grupo que se desplaza los fines de semana de cine club en cine club.
Las mismas personas siempre, para las películas de siempre. Una élite
cinematográfica que no tiene nada que envidiarle a los grupos que sos-
tienen los museos de pintura.
El juicio es un poco drástico porque no se le puede negar a los cine
clubes el haber ampliado el público para películas que antes fracasaban
en los teatros y el haber despertado el interés hacia muchos problemas
cinematográficos y hacia la relación del cine con la sociedad. Tampoco
se discute el aporte de algunos cine clubes al análisis del cine colombiano.
Pero es necesa·r io insistir en el problema. Muchos de los cine clubes
actuales definen su función en términos de descolonización de las pan-
tallas y de rescate de ol;lras importantes. No se ve cómo un cine club
descolonice las pantallas, ni es fácil justificar b,t nto trabajo para resca-
tar una película para 200 o 500 personas. La cuestión no es tanto de
pantallas colonizadas cuanto de espectadores, por consiguiente el trabajo
cambia de dirección: no se trata de atraer espectadores a los cine clubes
sino de llevar el cine y la forma de analizarlo a ese público que consume
las llamadas películas de diversión y que nunca ha tenido la oportunidad
de pensar en lo que es su espectáculo favorito.
Nuestro sistema educativo no prepara para el análisis de la realidad
ni para la interpretación del cine. Es una educación caracterizada por la
pasividad, memorización y por centrar su intérés en lo literario. Sería
de mucha utilidad para los cine clubes revisar sus objetivos desde este
trabajo que está por hacerse: educar al público común y, en los análisis,
cuestionarle su actitud ante la realidad.
7) EL OBSTACULO ( ?) : LA DISTRIBUCION Y EXHIBICION

En capítulos anteriores he disminuido Ia responsabilidad que pueden
tener la distribución y la exhibición en la situación actual del cine co-
lombiano. Lo he hecho así por estar convencido de que la absolutización
de este factor tiende a ocultar los problemas que debe resolver el ciP-e
en sí mismo.
Ubicando al cine, como producto que entra en un proceso de produc-
ción y circulación capitalista, hay que aceptar que tiene' que defenderse
en el mercado como se definde cualquier producto. Y la única forma que
tiene de defenderse es respondiendo a la demanda. Entiéndase aquí la
noción de "satisfacer la demanda" en el sentido analizado en varios lu·
gares de este capítulo.
430
Esta posición no pretende negar que la distribución y exhibición ha-
yan puesto obstáculos que han debilitado el proceso de circulación del
cine colombiano y, consecuentemente, el de producción. El sistema del
"molino" o "carrusel", la compra a precio fijo de cortos de sobreprecio,
la demora en liquidar a los productores, las presiones en los' momentos
en que estaba en curso la promulgación de una ley o decreto, son otras
tantas formas de oponerse al desarrollo del cine colombiano.
Las empresas se fortalecen

Para comprender la situación es necesario dar algunos datos sobre
el estado de las casas distribuidoras y exhibidoras para ponerlo en rela-
ción con la producción, porque evidentemente se trata de un conflicto
entre el capital que se reproduce tranquilamente explotando películas
extranjeras y el capital que lucha por colocar su producto nacíonal para
poderse reproducir. Esto sin considerar, por ahora, la cuestión de los men-
sajes y de la función social del cine, factores que acaban de complicar el
asunto.
De las 600 salas que existían en el país en 1960 se ha pasado a las
800 que existen actualmente. La exhibición se ha ido fortaleciendo, cada
vez con menores riesgos por su vinculación a casas extranjeras. En 1976
hay 27 casas distribuidoras, la mayoría de ellas filiales de distribuido-
ras extranjeras. Estas empresas giraron al exterior como regalías, 146
millones de pesos en 1972. Ese mismo año -según datos del DANE-
los exhibidores recibieron cerca de 423 millones por valor de entradas a
cine de 102 millones de espectadores. Esto permite afirmar que ya en
1970 Colombia constituía el tercer mercado cinematográfico de Iatino-
américa, después de Méjico y Brasil.
Esta apreciación la confirma el artículo de Variety, de Hans Ehr-
mann, cuya traducción publicó Ojo Cine en el No. 3-4. Ehrmann reco-
gió opiniones de gerentes de distribuidoras y concluyó que Colombia
"es un buen mercado y uno de los sitios más tranquilos en el mundo pa-
ra el cine USA". La tranquilidad y amplitud del mercado es provechosa
para los productores y distribuidores extranjeros como para los distri-
buidores y exhibidores colombianos.
El resultado del fortalecimiento del capital comercial (importación
y exhibición) es su capacidad para presionar mejores condiciones de
reproducción. Basta recorrer la serie de resoluciones que se han expe-
dido desde 1963 destinadas a aumentar los precios de la boletería, para
hacerse una idea del alcance de tales presiones. Resolución 083 de fe-
brero de 1963 (aumento de $ 0 .50 en boleta y autorización para precios
especiales a películas cuya exhibición requiera equipos especiales) Re-
solución 1018 de diciembre de 1965 (aumento de $ 1.00 por boleta. 'Esta
queda en $5.00, para $ 3.50, $ 3.00, $ 2.50 y $2.00
para los restantes clas1fl.cacwn. $ 10.00 para Cinerama y $ 8.00
para 70mm), R.esolucw.n 286 de septiembre de 1968 (aumento de $ 1.00
para salas con de 70I?m), Oficio No. 1704 de julio de 1970
(libertad de preciOs para los autocmes) , Resolución 079 de abril de 1972
(aumento de $ 1.00 para teatros de primera categoría), Resolución 078
431
de diciembre de 1974 (aumentos en todos los teatros por categorías:
lA $ 12.00, 2A $ 10.00, 3A $ 6.00, lB 8.50, 2B $6.00, 3B $ 4.50, películas
en 70mm $ 15.00), Resolución 006 de enero de 1975 (libertad de precios
para el nuevo conjunto de Cinemas inaugurado por Cine Colombia en
Bogotá).
Esto · sin contar con algunas técnicas especiales que utilizan los dis-
tribuidores para lograr sobreprecios extras para películas importadas :
"se hacen cosas como esta - cuenta Luis A. Sánchez--, los exhibidores
van donde Andrés Pastrana y le dicen que le dan el producido de la ma-
tiné del domingo en el teatro Arlequín para sus caminatas, si les consi-
gue un sobreprecio para determinada película extranjera, con Cantin-
flas" (175) .
La Resolución 001
En 1967 el gobierno, por intermedio de la Junta Monetaria, dictó la

Resolución 001 por la cual se fijaba, en proporción inversa a los por-
centajes de alquiler, el porcentaje d.e regalías que podían -exportar los
distribuidores extranjeros. Se produjo un enfrentamiento entre el go-
bierno y los productores norteamericanos. Se suspendió el envío de pe-
lículas a Colombia. El gobierno ofreció modificar la resolución 001 siem-
pre que los distribuidores norteamericanos radicados en Colombia acep-
taran operar dentro de condiciones y porcentajes más favorables para
los exhibidores colombianos y que serían fijados por el gobierno.
La situación la expone Enrique Ramírez Calle -abanderado de los

exhibido·r es independientes- en el siguiente párrafo de su carta al Minis-
terio de Fomento (Cali, s eptiembre 18 de 1967): "Los arrendamientos a
porcentaje eran anteriormente desde el 35% hasta el 50 % ; el 35% era
para películas de reprises o repetición; el 40% para películas comunes
y el 50 % para películas muy buenas. Después eliminaron totalmente el
35% y dejaron el 40 % para reprises y material segundón y el 50% para
las otras. Ahora las condiciones son: 50 % para reprises, que denominan
reentregas o reestrenos y para material común y corriente, con tenden-
cias a mediocre o definitivamente malo y 60 y 70% para las películas de
alguna importancia. Ultimamente no hay película alguna de posibilida-
des comerciales que no valga el 60% y el 70%" (176).
Como se ve la pelea era entre distribuidores y exhibidores. Final-
mennte, en septiembre de ·1968, se llegó a una solución: las distribuido-
•r as pueden negociar libremente una película al año, cinco las pueden al-
quilar al 60 % y el resto del material al 50%. Esto no obsta que se pue-
dan hacer "acuerdos cuatro paredes" cuyo sentido lo explica Ramírez
Calle: "acuerdos cuatro paredes significa que del total de entradas se
deducen los impuestos, los gastos del teatro y se paga al dueño de la pe-
(175) "El cine: un 1argometra¡je de quejas", revi.sta del CPB, NI 1, p. 27 .

(176 ) "Mi lucha en la selva C!llllchera cmern,¡¡¡tográfioa", RAMIREZ CALLE Enrique,
p . 12-13.
432
lícula el 00% como alquiler quedando para el dueño M teatro el
10%" (177).
Comparando los porcentajes vigentes anteriormente al convenio y los
allí establecidos se puede apreciar cómo una vez más triunfó el más fuer-
te, en este caso la distribución.
Bello Films
Un paréntesis para reseñar la actividad de la distribuidora de cine
en 16mm de don Enrique Bello, que ha facilitado la llegada del cine a
ciudades y poblaciones que no cuentan con proyección en 35mm, además
de haber prestado un gran servicio a cine clubes, colegios, instituciones
y universidades.
El nombre de Enrique Bello aparece por primera vez en el equipo
técnico de los Acevedo. Después lo encqntramos como asistente téC'pico
de "Antonia Santos" y de "La canción de mi tierra". Al oírle contar sus
experiencias se concluye que Enrique Bello ha hecho de todo en el cine,
desde raspar negativos y cargar aparatos hasta manejar el sistema de
revelado, de iluminación y de sonido. "Cuando manos criminales atenta-
ron contra los rollos y grabaciones de 'La canción de mi tierra' -cuenta
E. Bello- Federico Katz y yo lo reconstruimos todo y logramos sacar
la película".
Al desapare"cer las compañías productoras de los años 40, Enrique
Bello entró a .trabajar en casas distribuidoras (guarda malos recuerdos
de algunas de ellas) y, posteriormente, creó su propia empresa, Bello
Films. Comenzó distribuyendo el material de la Universal, paulatina-
mente consiguió nuevos contratos y hoy es el representante de casi to-
das las distribuidoras del material en 16mm. -
N o es difícil encontrarse en su despacho con los actores y técnicos
de Cofilma, Ducrane y Patria Films, lo mismo que con los empresarios
de pequeños teatros de poblaciones casi desconocidas. Gracias a Bello
Films el cine ha llegado a rincones insospechados del país.
Distribución, exhibición y cine colombiano
No son pocas las quejas de los realizadores colombianos contra los

obstáculos que ponen las distribuidoras y exhibidoras para la explota-
ción de sus películas. Julio Luzardo, hablando de "Préstame tu marido",
describe así la situación: "¿Cuál es la causa de todo esto? En primer lu-
gar, la boleta de cine en Colombia es la más barata del mundo, pero en
los laborat.orios de cine del país son los más caros del mundo, y la
mayoria del trabaJo toca hacerlo fuera del país gastando dólares; el 30%
de la boleta se esfuma para paga·r impuestos como el de Coldeportes ·
los se llevan ?el 60% de lo que queda de la boleta y
despues de todo esto el distribUidor se corta una tajada que oscila entre
-
(l77) R,AMIREZ CALLE, Obl1a citada, p, 94-95.
433
el 15% y el 35%, dependiendo de si paga o no la propaganda. No se
puede echar la culpa hacia un sólo lado ya que es una combinación de
todos estos hechos. Una posibilidad de .r ecobrar una mayor parte del
dinero está en tratar de distribuir personalmente la película ( ... ) . Mi
convenio con ellos (con la MGM para distribuir la película) es normal,
según porcentaje. Pero en todo caso el productor siempre lleva las de
perder, mientras el distribuidor y exhibidor nunca pierde. Lo ideal sería
hacer uno mismo su distribución. Si yo hago otra película, me 'iré con
ella de ciudad en ciudad, a exhibirla en los teatros independientes. Pero
también puede suceder que los distribuido·r es le digen al dueño del tea-
tro: si muestra una película colombiana, no le damos más material. Por-
que la forma de cobro de las compañías poderosas es el bloqueo" (178).
Luis A. Sánchez, en la mesa redonda del CPB, hace denuncias más
concretas: el distribuidor y exhibidor le entregan al productor el recau-
do de la película "cuando a bien le parezca, dentro de seis meses, por
puchitos. ( ... ) es imposible controlar cada exhibición y las reposicio-
nes_. Habría que poner un policía en cada teatro". Denuncia allí mismo
la forma como los distribuidores han entrado a la producción: "La pa-
tria boba', que es una película cara, con desplazamient os, hoteles, mate-
riales y seis meses de trabajo, va en las mismas condiciones · que un
documental de cincuenta mil pesos que haga el señor Akl llamando a
un camarógrafo y diciéndole: vaya a Monserrate, me filma a todos los
peregrinos subiendo, pegue esas tomas, póngale una música religiosa,
dos créditos, y queda una producción que se llama 'el peregrino', para
la que consigue sobreprecio porque no tiene patrocinio comercial". En
el No. 2 de la revista Gaceta añadió un nuevo detalle: "A los exhibido-
res de cine comercial no les interesa la calidad del cortometraje; lo ex-
hiben por ser una obligación y por negocio, pues de paso se llevan, la
mayoría de las veces, hasta un sesenta por ciento del sobreprecio".
Julio Luzardo la entr·e vista concedida en 1975 a1 grupo de es-
tudiante de la Facultad de Comunicación de la Universidad Jorge Tadeo
Lozano- fue más explícito en sus "uno de los mayores
problemas es que los teatros se roban lo que quieren, siempre te roban,
donde entraron mil personas te reportan sesenta. Te aplican e} sistema
'carrusel'. Habría que pagar un chequeador, pero sale caro y se lo com-
pran. Falsifican boletas y la taquillera les abre las perforaciones de la
Beneficencia con un gancho. Y esto sucede en Bogotá. En otras plazas
se lo roban todo. Si todos roban parece que !bagué roba más que cual-
quier otra
En el medio cinematográfi co todos saben que los distribuidores y
exhibidores imponen condiciones, compran los sobreprecios a precio fijo,
exigen un porcentaje mayor que el que les señala la ley cuando el largo-
metraje con el que se programa es de éxito seguro. Es conocido también
el caso del cortometraje de sobreprecio "Los tres refranes", exhibido con
la primera de las películas de la serie de las colegiadas. Al ver el éxito
de la película el distribuidor le exigió al productor del corto que le ven-
diera la mitad de sus derechos, después le exigió una nueva parte. Así
(178) "Entrevista a Julio Luzardo", OJO AL CINE, N9 2, p. 11 y 18.
434
termina siendo la empresa distribuidora la beneficiaria total del sobre-
precio.
El desequilibrio
El poder de la distribución y exhibición es un hecho; no solamente limi-

ta las ganancias de las películas colombianas sino la orientación del ma-
terial extranjero que nos llega y los sitios en que se proyecta: "hay mu-
cho ·cine que no traemos porque no es comercial. Por la misma razón
algunas películas no se programan en todas las ciudades del país", afir-
maban los distribuidores en la reunión de cine clubes de 1976. Pueden
obstaculizar leyes que no les favorecen económicamente. Pueden produ-
cir cortos de sobreprecio en serie.
Pueden hacer muchas cosas y otras se las irán inventando. Pero el
problema es por qué pueden hacerlas. La respuesta es simple: porque
son más fuertes. El capital invertido en la distribución y exhibición des-
de 1904 no ha tenido los vacíos ni incertidumbres ni fracasos que sí ha
sufrido el capital invertido en la producción. El distribuidor no tiene su
capital muerto durante tanto tiempo y los meses que dura su ciclo de
circulación se compensan con la simultaneidad de explotación de varias
películas. Por el contrario el capital invertido en la realización recorre
·un ciclo más largo y tiene un período completamente improductivo, el
de la filmación y proceso de laboratorio y montaje. Como el capital en
Colombia ha mostrado una cfara tendencia a financiar la producción de
articulas de rápida circulación que lo reproduzca en ciclos cortos, se
explica su desinterés por la industria cinematográfica y su interés ere-
,ciente por la distribución y exhibición. ·
En todos los momentos de la historia del cine colombiano aparece
el mismo fenómeno: crece la distribución y exhibición mientras se dedi-
can pequeños capitales a la producción. Capitales que, al no poder reali-
zar varias obras simultáneamente, no logran compensar la duración tan
larga del ciclo de producción y circulación que los reproduce. El resulta-
do es el desequilibrio actual en las fuerzas, que tuvo su origen en los
comienzos de nuestra historia y se ha ido acrecentando por la seguridad
de la inversión en la distribución y exhibición y la inseguridad en la pro-
ducción nacional cinematográfica.
El abismo se ha tratado de salvar a base de leyes. Pero estas son un
puente muy peligroso cuando no tiene fundamentos sólidos en los dos
extremos y, actualmente, uno de los extremos --el de la producción- no
los tiene. El desarrollo apoyado en impulsos legales es un desarrollo sin
proceso.
El cine colombiano no tiene sino un camino: aceptar el desequilibrio
y la de poder imponer su producto a los
circuitos de.distribucwny Y no se va a lograr sino cuan-
do haya encontrado su con el Cuando este pida cine na-
cional, lo cual no llega_ra SI el eme colombiano no le dice algo y se lo dice
de una forma colombiana.
435
Esta es la relación fundamental, cine-espectador, con su punto que
la establece -la producción de mensajes-, de la cual derivarán todas
las condiciones para el desarrollo del lenguaje y para su consolidación co-
mo industria.
Me atrevo a afirmar que cuando el cine colombiano encuentre esa
veta sucederá lo que en otros países, donde los mismos distribuidores
y exhibidores compran la película sobre el libreto y la financian pagán-
dola por adelantado. Más aún, en este momento esa es la única perspec-
tiva imaginable mientras se logra estabilizar la producción a un nivel
que atraiga al capital que nn ha considerado al cine como línea de inver-
sión productiva. Es la única perspectiva porque el capital de la distribu-
ción y exhibición es el único que por el momento conoce las posibilida-
des del cine para producir grandes ganancias y es el que en primer
término va a constatar la existencia de una demanda efectiva.
Las limitaciones o censuras ideológicas que va a imponer ese capi-
tal -para el caso da lo mismo que sea ese o que sea un capital extraño
hasta ahora al cine- constituyen uno de los factores que tarde o tem-
t prano teridrá que afrontar el realizador colombiano. Un factor que no
implica un condicionamiento absoluto sino otra limitación, por consi-
guiente superable, en la medida en que en última instancia obliga a con-
sultar al público. Para que el producto -película, en este caso- sea
rentable tiene necesariamente que responder a los intereses del público
que no son tan unilaterales como a veces se piensa. Esta complejidad
de los intereses de los espectadores es el fundamento para afirmar la
posibilidad del cine de asumirlos activamente, recogiendo y profundizan-
do aquellos que abren nuevos caminos a la interpretación .de la realidad.
8) LO INUTIL
a) La censura
En el capítulo tercero estudié los análisis que se hicieron de la le-
gislación sobre la Junta de Censura. Los defensores de la Junta se apo-
yaban en dos principios nunca d emostrados: la pasividad del espectador
y la capacidad del cine para crear valores y conductas. Los adversari?s
la rechazaban con base al criterio de la libertad de expresión y de juiciO ·
y desde una concepción del cine como expresión de lo social (Jorge
Gaitán Durán).
En 1966 recrudeció la problemática. Los comentaristas acusaron a
los distribuidores por la forma como estaban lanzando las películas (la
obra. "Lujuria tropical" llevaba en la publicidad una leyenda que decía:
"bestia hecha mujer para despertar la pasión y la lascivia"). La situa-
cwn era caótica: los distribuidores cambiaban los títulos de las películas
para enganar a la censura, destacaban en la publicidad el hecho de que
la película hubiera sido vetada por la censura y aceptada posterio-rmente
por el comité de revisión, los críticos afirmaban que no se proyec,taban
buenas películas porque los distribuidores no se atrevían a · importarlas
por miedo a la censura.
436
En las bodegas 'de las casas distribuidoras descansaban películas
importantes prohibidas por la censura: "El silencio", "Anatomía de un
asesinato", "Los amantes", "Vaga estrella de la Osa Mayor". Los geren-
tes de las empresas y los comentaristas acusaban a la censura de vetar
cualquier obra que presentara un desnudo. Los de la .li?er-
tad criticaban el hecho de que un grupo de personas estuviera deCidien-
do arbitrariamente lo que el país podía ver.
En 19'70 se trató deponer remedio. En ese momento la Junta de
censura -o de clasificación, como se .la llamaba oficialmente- estaba
organizada de la siguiente manera: la Oficina de Clasificación como en-
tidad administrativa con la función de crear juntas decisorias sobre es-
pectáculos y de hacer que esas decisiones se cumplieran. En la época
sólo estaban adscritas a la Oficina la junta de clasificación y el comité
de ·revisión. La junta estaba compuesta por representantes de cinco en-
tidades: el Ministerio de Educación, el de Gobierno, el Arzobispo de Bo-
gotá, la Asociación de Artistas y Escritores y la Asóciación Colombiana
de Universidades. Tenía por función _ver y clasificar por lo menos tres
películas diarias (para todos, 14 años, 18 años y 21 años). Cuando la junta
se abstenía de clasificar una película entraba a operar el comité de revi-
sión.
El comité estaba conformado también por representantes de cinco
entidades: Ministerios de Educación y Justicia, Asociación de Padres de
Familia, Instituto de Bienestar Familiar y Colegio Máximo de Acade-
mias.
Alfredo Ortega Jiménez, Jefe de la Oficina de clasificación de espec-
táculos sintetizaba así la situación en enero de 1970: "se me ha tachado
de mojigato y no entiendo porqué se le tacha a una persona de mojigata
al serie asignada la función de velar por la moralidad de la juventud.
Nos han llamado inquisidores. No lo comprendo, pues únicamente nos
hemos dedicado a cumplir y respetar las disposiciones" (179).
El decreto 1355 de 1970 debla traer el remedio que se trataba de
poner. Sus puntos más importantes son los que modifican la constitu-
ción de la junta: "ARTICULO 151. Ninguna película podrá pasarse por
cinematógrafo en sala o sitio abierto al público sin autorización previa
del comité de ·Clasificación de películas. Exceptuando la exhibición de no-
ticieros cuyos productores o distribuidores se registren en el Ministerio
de Educación Nacional. ARTICULO 152. El comité de clasificación de
películas estará integrado por cinco miembros así : un experto en cine, un
sicólogo, un abogado penalista, un representante de la Curia.
153. El Gobiemo nacional nombrará estos miembros de listas enviadas
· por las respectivas asociaciones nacionales, excepto el experto en cine que
será nombrado directamente por el Gobi·erno nacional y el representante
de la Curia, que lo será por el Arzobispo. El período de los miembros del
comité es de dos años. El gobierno nacional fijará la remuneración de
los miembros reglamentará sus funciones y establecerá los de-
beres de los distribuidores y productores de películas. ARTICULO 159.
(179) ··Quién ej.evce la cansura?", Entrevista <le G.rubriel Pullecio a Alfredo ()rt;ega J.,
EL TIEMIPO, Enero 19 de 1970, P. 1 y 8.
437

El comité de clasificación de películas no podrá condenar la supresión de
determinadas escenas. Su facultad se limita a prohibir o autorizar su ex-
hibición''.
El 29 de octubre del mismo año el Ministerio ·de Justicia emitió el
Decreto 2055 que clarificaba y al anterior: "ARTICULO 19 ,
El artículo 151 del Decreto-Ley 1355 de 1970 quedará así: ninguna pe-
lícula podrá pasarse por cinematógrafo , en sala o sitio abierto al público
sin autorización previa del comité de clasificación de películas. Se PX-
ceptúa áe la prohibición anterior la exhibición de noticieros y de pelícu!as
que se exhiben en cine clubes o en festivales de cine, siempre que los pro-
ductores, distribuidores u organizadores las registren en el Ministerio de
Comunicaciones con un mes de anticipación por lo menos. ARTICULO 2.
El artículo 152 quedará así : el comité de clasificación de películas estará
integrado por cinco miembros así-: un experto en cine, un abogado, un si-
cólogo, un representante de la Asociación de padl·es de familia y un repre-
sentante de la Curia Arquidiocesan a de Bogottá. ARTICULO 3, el artícu-
lo 153 quedará así: los miembros del comité de clasificación serán nom-
brados directamente por el gobierno, excepto el representante de la Curia,
que será designado por el Arzobispo, y el de la Asociación de Padres de
Familia, que será escogido por el gobierno de terna que le enviare dicha
asociación. ARTICULO 4. El artículo 154 del Decreto-Ley 1355 de 1970
quedará así: son funciones del comité de clasificación de películas: a)
Preparar un sistema de clasificación de las películas, teniendo en cuenta
la edad de los espectadores. El Ministerio de Comunicacion es aprobará
dicho sistema, pudiendo modifcarlo . b) Decidir sobre la clasificación de
cada película. ARTICULO 5, el artículo 155 quedará así: las películas se
clasificarán: para niños, permitidas para mayores de 12 años. permitidas
para mayores de 18 y prohibidas. ARTICULO 6, El artículo 156 quedará
así: sólo podrán ser prohibidas las películas que inciten al delito o hagan
su apología. ARTICULO 7. Las películas deberán ser clasificadas por el
comité dentro de los quince días sig'lJ:ientes a su primera exhibición ante él.
Si el comité, vencido dicho término, no hubiere adoptado ninguna determi-
nación, la película se considerará permitida para personas mayores de 12
años y autorizada su exhibición. Contra las decisiones del comité de cla-
sificación procede el recurso de reposición, el cual deberá ser interpues-
to dentro de los cinco días hábiles siguientes a la notificación. Si el co-
mité no resolviere la reposición en los diez días hábiles siguientes a la
interposición del recurso, este se entenderá negado, y tanto en este caso
como eñ el de resolución desfavorable del recurso, el interesado po-
drá apelar ante el Ministerio de Comunicaciones cuya decisión agota la
vía gubernativa". El decreto lleva la Firma del Presidente de la Repú·
blica, Misael Patrana Barrero y del Ministro de Justicia, Miguel Escobar
Méndez.
La composición de la junta se explica con mayor lógica que la defi-
nida en el decreto 1355 que nombraba a una Asociadón de artistas que
nadie conocía, pero quedan dos interrogantes : por qué el sicólogo y el ex-
perto en cine deben ser nombrados por el gobierno? ¿El clasificar una
película como prohibida es clasificar o censurar?
Las reacciones contra el decreto no se hicieron esperar y fueron
emitidas en todo sentido. Ni el Arzobispo de Bogotá, ni la Asociación de
438
padres de familia aceptaron nombrar sus representantes a la junta. El
primero dió como causa el que el decreto dejaba solamente como motivo
para prohibir una película la incitación al delito, sin hacer ninguna re-
ferencia a lo moral. La Asociación de Padres de Familia adujo el mismo
motivo y además no estuvo de acuerdo con las declaraciones dadas por
los tres componentes que en ese mómento ya habían sido nombrados.
La posición adversa al decreto no se quedó ahí. En abril de 1972 se
supo que tres abogados estaban haciendo un estudio para impugnar su
constitucionalidad. Dos puntos eran objeto de discusión: el artículo sép-
timo que señala un término de 15 días para que el comité clasifique una
película, y el artículo sexto que señala como único motivo de prohibición
la incitación al delito' o su apología. Para la impugnación del decreto los
abogados -César Castro Perdomo, Ramiro Araújo Grau y Emilio Roble-
do Uribe- se apoyaban en el artículo 39 de la Constitución Nacional
que señala tres principios : moralidad, seguridad y salubridad pública.
Los hechos que se sucedieron son muy dicientes : el 4 de marzo de
1973 se destituyó a los tres miembros de la junta en momentos en que
aprobaban la exhibición de "El último tango en París". El decreto 531
-fechado el 31 de marzo- declaraba terminado el período de los inte-
grantes de la Junta y nombraba nuevos representantes: Hernando Va-
lencia Goelkel, Ramiro Araújo Grau, Pepita Calderón Lozano, Jaime Rey
Galvis y Luis Rueda Gómez. Uno de los nuevos miembros -Araújo
Grau- había impugnado jurídicamente la constitucionalidad del de-
creto 2055
El año anterior, en abril de 1972, Yolanda Martínez de Samper -se-
cretaria de asuntos femeninos de la Presidencia de la República- había
destapado un poco el fondo de lo que es_taba sucediendo ahora: "Hemos
montado una campaña para combatir la pornografía. No hay mente in-
fantil que resista este tipo de cine que se está exhibiendo. No se trata
solamente del aspecto represivo, inmoral. La gente no está aún prepara-
da para ese cine; el mensaje les hace mucho mal. Los carteles de los pe-
riódicos son la pornografía del hogar, le ponen una trampa a la gente con
avisos obscenos" (180) .
'La actividad de la nueva junta se hizo sentir pronto: prohibió el
documental "El oro es triste", la proyección del festival de cine mejica-
n0 político, la película colombo-mejicana "Negociando el peligro" . Era
la línea consecuente ·con la actitud mostrada el primer día de labores
en que de tres películas presentadas dos fueron prohibidas. El criterio
de Hernando Valencia nada pudo hacer ante la mayoría de fuerzas mo-
ralizantes.
Nueva Polémica
El con que .la junta fue, motivo de comentarios y
análisis polem1Cos. La primera piedra la lanzo una carta abierta publi-
(lSO) "Se intenslit'ica censura en el cine?, PARRA Nohra, EL TIEMPO, Abril 30 de

1972.
439
cada en la prensa para ser firmada por los ciudadanos, con el fin de re-
mitirla al Presidente de la República. Debajo de un enorme titular que
dice "PORNOGRAFIA", se explica que la carta ha sido ya firmada por
"personas prominentes en los campos de la educación, el sacerdocio y las
artes, y por padres de familia y estudiantes" y continúa así: "Señor
Presidente. Estamos plenamente convencidos de la tremenda influencia
que el cine sin censura está teniendo en la desintegración de la familia,
en la desmoralización de las costumbres, en la perversión d e la juventud
y 'en el fomento del delito ( . . . ).Nos serntimos individualmente impoten-
tes ante la avalancha de la pornografía cirnematográfica y por eso muy
respetuosamente acudimos a usted, señor Presidente, para rogarle inter-
venga en tan delicada materia como guardian de los intereses más altos
de la nación" (181).
Un artículo de Mario Laserna publicado en La República el 12 de
abril del 73 dió pie a una intexesante polémica con Daniel Samper Pizano,
a través de su columna "El Reloj del Tiempo". La posición de Laserna
afirma que el cine tiene la capacidad de destruir el norma¡ instinto se-
xual y de sociabilidad y las capacidades afectivas de las almas sensi-
bles, por lo tanto la censura estaría plenamente justificada. -Daniel S am-
per parte de¡ rechazo al radicalismo y a las libertades absolutas, acepta
la ·Clasificación, pues los mensajes corresponden a determinadas audien-
cias, pero rechaza también el limitar el problema a lo individual, a las
"almas sensibles". Plantea el análisis desde el punto de vista social: no
se ha demostrado que la pornografía cause daño, en cambio sí se ha in-
vestigado y demostrado que el cine es transmisor de ideología; además no
se puede prescindir del aspecto económico que es determinante en la pro-
ducción cinematográfica. Su ·Conclusión es importante: "Claro que es
más fácil vetar películas que realizar un programa escolar que contem-
ple la educación cinematográfica, porque eso de la popularización de la
cultura no ha sido propiamente preocupación principal de las élites.
( ... ) para mí siguen sin convencerme qu1enes vetan dos de cada tres
películas para 'proteger a la sociedad' y luego pasan sin conmoverse al
lado de un niño que duerme en el quicio de la puerta de un cafetín''
(182).
Por su parte la nueva junta permanecíó alejada de la polémica y no
entró a analizar argumentos ni a tratar de clarificar los conceptos, pa-
ra ellos todo era claro. El acta de prohibición de la película "Esa sensa-
ción de amor" afirma sencillamente que "las situaciones que se presen-
tan tienden a desarrollar en el espectador conceptos falsos, impulso de
agresividad sexual, inmadurez, factores que constituyen causas socia-
les genéricas de delincuencia, en especial delitos contra la libertad y el
honor sexuales"· ( 183) .
Sin embargo dentro de la misma junta se desarrollaba la crisis. Pri-
mero renunció Pepita Calderón qui1en fue remplazada por Crucelen.a
Orozco de Guerrero, después fue Hernando Valencia G., quien había dt-
(181) EL TIEMPO, Albril 6 de 1973, p . 9 .

(182) "El Rcloj del Tiempo", SAMPER P ., Daniel, EL TIE:MiPO, Abrhl 13, 14 y 15 de
1973. p. 4A,.
(183) " El reloj Tiempo", SAMPER P. , Daniel, EL TIEMPO, Agosto 19 de 1973, p . 4A.
440
sentido de los demás miembros: fue remplazado por Samuel Vieco. Fi-
nalmente -después de denunciar públicamente las anomalías y tensio-
nes existentes en la junta- renunció Crucelena de Guerrero y para sus-
tituirla se nombró a Eduardo Arcila Rivera. En sus críticas Crucelena
de Guerrero denunció la obsesión por el desnudo y por lo político en al-
gunos de los miembros de la junta, así como la falta de idoneidad de
estos para analizar el cine.
La cuestión no paró ahí. Se escucharon denuncias por la imposición
de recortes a las películas, se .a menazó con acción judicial contra la junta
por haber prohibido "EJ último tango en París", puesto que la película no
incita al delito ni hace su apología, los exhibidores amenzaron con cerrar
los teatros alegando quiebra debido a la demora de la junta en clasifi-
car las películas.
En enero de 1974 el gobierno ofreció nombrar una junta paralela
para aligerar el trámite de clasificación. En febrero de 1974 se prohibió
la exhibición de la película 1''La Sangre del Cóndor" en la Cinemateca
Distrital, a pesar de que la legislación decía muy claramente que "'nin-
guna película podrá pasarse por cinematografo, en sala o sitio abierto
al público sin autorización previa del comité de ·c lasificación de películas.
Se exceptúa de la prohibición anterior la exhibición de noticieros y de pe-
lículas que se exhiben en cine clubes, o en festivales de cine, siempre
que los productores, distribuidores u organizadores las registren en el
Ministerio de Comunicaciones con un mes de anticipación por lo menos'•
(artículo 1 9 , decreto 2055) .
En mayo de 1974 ya no existía debate sino show. Los miembros de
la junta se injuriaban y acusaban unos a otros por medio d e la prensa,
el Ministro de Comunicaciones los ·tildaba a todos de fanáticos, los
censores contraatacaron. Todo a un nivel bastante censurable. La cró-
nica podría extenderse indefinidamente: renuncias, más documentos de
la Iglesia apoyando la actitud severa de la junta. más declaraciones del
Ministro y una nueva junta en julio del 74.
"El doctor Popaul''
La po·l émica de 1974 terminó en el fallo del Consejo de Estado ( Sa-

la de lo Contencioso Administrativo) , del 3 de diciembre de 1975, sobre
la prohibición de exhibir la película "El doctor Popaul" de Claude ClÍa-
brol. La película había sido vetada por la junta y por el Ministro de Co-
municaciones. Cine Colombia -la distribuidora afectada- solicitó al
Consejo de Estado se d eclararan nulas las resnluciones dadas en contra
de la película. Ponente en la Sala fue .el doctor Alvaro Pérez Vives.
El documento final del Consejo de Estado tiene dos partes. La pri-
mera se titula Do-ctrinas de la Sentencia. En esta parte discute la natu-
raleza del acto del.comité de -junta de censura- para de-
finir la coml?etenc1a · ConseJo con a la demanda puesta por
Cine Colombia. El de Comumcaciones alegaba que el acto de la
junta era un acto el cual "no existe otro recurso que
el que consagra la ley, el M1mster10 de Comunicaciones, puesto que se
441
trata de un criterio de fuero interno que conduce a proferir una determi-
nación subjetiva equivalente a un fallo de conciencia".
La Sala analiza largamente esta posición y concluye que el acto de
la junta de censura es administrativo reglado, administrativo en derecho,
no en conciencia. Que, por consiguiente, requiere manifestación de mo-
tivos que pongan de presente la relación entre los hechos y el derecho
que se considera aplicable a ellos. Motivos que, además de verdaderos,
deben ser de orden jurídico (en este caso los señalados ern el artículo
sexto del Decreto 2055: las figuras de incitación y apología del delito)
y no de orden moral, técnico o artístico.
La segunda parte del documento es la decisión sobre el caso de la
película en conflicto. Comienza exponiendo el alegato del abogado de
Cine Colombia, en el cual se afirma que la junta de censura y el Minis·
tro de Comunicaciones violaron los artículos 55 y 58 de la Constitución,
el sexto del Decreto 2055, el 209 y 210 del Código Penal, el 36 -numeral
2- del Código de Procedimiento Penal, el 27 y 31 del Código Civil. La
conclusión final del alegato es quz·, en el caso de la película citada, no se
cumplen las causales de apología e incitación al delito: "Ocurren, sin du-
da, en el transcurso de la película, hechos que para nuestro Código Pe-
nal conformarían el delito de homicidio. Sin embargo, no creo posible
afirmar que la cinta directamente incite a la comisión de crímenes. Pa-
ra que así fuere debería mostrarse con todo detalle el proceso que trans-
curre entre el momento en que el designio criminal se gesta y aquel en
que se concluye con la supresión de vidas humanas, y exhibir, con meti-
culoso detenimiento, los medios utilizados para lograr ese propósito, to-
do ello acompañado de la ostensible invitación al espectador a cometer
hechos delictuosos. Nada de esto, en mi parecer sucede en la cinta, pues
las escenas de homicidios son en extremo breves y esquemáticas, ape·
nas suficientes para que pueda conservarse el desarrollo de la trama; la
forma satírica, burlona, i•r real y fantástica en que tales hechos son pre-
sentados, cancela la posibilidad de que pueda inferirse una incitación al
delito de homicidio".
A continuación el documento trascribe el concepto emitido por dos
peritos cinematográficos -Hernando Salcedo Silva y Gerardo Cabrera
M.- sobre la película. Estos a su vez siguen los siguientes pasos: sin·
tetizan primero una interpretación global de la película: "Se trata de
una variación más sobre el tema de Don Juna y su eterna insatisfacción
respecto a la mujer, insinuando la típica inmadurez del personaje, tan-
to desde el punto de vista general, Don Juan, como del particular, doc·
tor Popaul". A continuación ubican la obra en las características del ci·
ne de Chabrol, para definir la forma de tratamiento del donjuanismo y el
resultado en cuanto al contenido: "Doctor Popaul' plantea y desarrolla
desde un punto de vista cómico, el tema ya descrito, que si ern algún mo·
mento parece serio y equívoco, al final todo lo explica cuándo los pre·
suntos culpables, se presentan en su verdadero carácter de bromistas,
que le han estado tomando el pelo al Don Juan de turno, típico persona·
je de farsa francesa, emparentado con los del teatro de Moliére, pero
en el presente caso, envuelto en finos detalles de 'humor negro' muy ac·
tual. Tales ·c aracterísticas, dan derecho a clasificar a la película de Clau·
de Chabrol, ante todo, como una obra de diversión por su presentación
442
cómica, con su correspondien te contenido que también en broma, señala
los eternos inconveniente s y contingencias del donjuanismo" .
Después, los dos peritos, bajo el título de "Aspectos pornográficos ",
caracterizan lo pornográfico como "un género especializado, y muy ínti-
mo, donde el acto de amor se muestra en primeros planos". En esto se
basan para juzgar que la película no es pornográfica y que no debe ser
rechazada: " . . . lo absurdo de la prohibición radicaría en una absoluta
falta de escala de valores de forma y de fondo aplicados al cine, como
arte. ( .. . ) el cine exige a quien lo juzga no solo conocimiento sino tam-
bién respeto. Doctor Popaul es una obra de arte cinematográfi co".
Una vez transcritos los conceptos de los peritos, el documento pasa
a reseñar la argumenación del Fiscal. Su alegato tiende a demostrar que
la Sala no es competente para resolver la demanda. Comienza señalando
que el Acta del Comité de Clasificación tuvo en cuenta lo dispuesto en
el artículo sexto del Decreto 2055, o sea que en la película se incite al
delito y se haga su apología. Después de citar e¡ texto del Acta el Fis-
cal anota que "cuestión diferente es la de considerar si los diferentes
pasajes que se presentan en la película constituyen en realidad incitación
o apología del delito". Ha planteado ese problema paJra desarrollar su ar-
gumentación : no existe una norma de derecho que permita precisar has-
ta dónde una representació n pueda influir en el ánimo de los espectado-
res e incitarlos a delinquir. Además en el Decreto 2055 "no se señala al
comité ninguna pauta al respecto, lo cual hace pensar que su actuación
sea discrecional ·y que, por lo mismo, fuera del recurso que consagra
ante el Ministro de Comunicaciones, no puede existir otro ante la ju-
risdicción contencioso-a dministrativa, ya que de haberlo le corresponde-
ría a la Sala respectiva desempeñar unas funciones de censura que, co-
mo ya se vió, han sido asignadas por el decreto referido a unas perso-
nas cuya función no es jurídica, pues de serlo, para la formación del
Comité se hubiere tenido en cuanta más dé un abogado en lugar de un
experto en cine, un sicólogo, un representante de la Asociación de Pa-
dres de Familia y un representante de la Curia. Lo anterior lleva a pensar
que las clasficaciones del Comité designado para ello, obedecen más a un
oriterio de fuero interno que conduce a proferir una determinación subje-
tiva equivalente a un fallo en conciencia, el que por no ser en derecho mal
puede estar sujeto a una revisión de carácter jurisdiccional ". Por lo
tanto el Fiscal niega la comp€tencia del Consejo de Estado.
La Sala, ya habiendo demostrado en la primera su compe-
tencia, entra a analizar los puntos requeridos para emitir el fallo. Es-
tudia, en primer lugar, las Actas de prohibición de la película y conclu-
ye que contienen razones eminentement e subjetivas, de orden moral que
contrarían absolutamente lo dispuesto en el artículo sexto del
2055. .sin que en las Actas también se contemplan las
figuras de mciJacwn al delito y apología del mismo, pero niega que esto
se de en la pehcula con. base a dos elementos : 1) el Código Penal exige,
para que ·Se den esas figuras, que "de manera pública y directa se inci-
te a u a c?meter un delito determinado", 2) Las Actas del
Comite Y del Mmisterw los delitos cometidos en la película
"se presentan como acciOnes com1cas, divertidas". "Basta lo anterior,
-concluye la Sala- para darse perfecta cuenta de que no puede existir
443

incitación a cometer determinado delito, allí en donde la situación es am-
bilante, ridícula o cómica, en forma que provoca más la risa benévola que
el rechazo". Esta conclusión la corrobora la Sala con el juicio de los pe-
ritos sobre el tratamiento cómico del tema de la película, sobre el aspec-
to de farsa y sobre la ejemplaridad de la situación "por enseñar el mal
resultado de esas uniones repentinas, y en el caso particular de esta pe-
lícula, el fracaso final del donjuanismo".
En segundo lugar la Sala analiza e¡ aspecto pornográfico de la obra.
Aunque esta circunstancia no está contemplada en la legislación positi-
va, sin embargo la Sala acepta el concepto de los peritos que negaron que
la película fuera pornográfica y, por el contrario, la definieron como
"obra de arte cinematográfico".
En tercer lugar, y es el punto más importante del documento, la Sa-
la analiza la doctrina sobre la incitación y apología del delito. Para ello
acoge las tesis expuestas por el doctor Luis Carlos Pérez en su "Trata-
do de Derecho Penal".
Tesis de Luis Carlos Pérez sobre la INCITACION AL DELITO: a)
definición: su rentidad surge de la sola instigación, que vale tanto como
decir incitación, provocación o inducción · a alguien para que ejecute al-
guna cosa. b) Caracterización: en primer lugar, no es lo mismo que pro-
poner: la incitación implica actuación sobre la voluntad de otra u otras
personas. En segundo lugar, tiene que ser específica, lo cual requiere:
que sea directa (o sea que ejecute acción física tendiente a excitar, mo-
ver o impresionar la psiquis ajena), pública (que trascienda a un nú-
mero plural de personas), que se diríja a cometer un acto determinado
(un acto concreto y preciso -cierto robo o pluralidad de robos
determinados- no basta excitar las pasiones, ni animar bajos instintos,
ni encauzar la acción ajena a la consumación de contravención o algún
acto inmoral, sino inducir públicamente a una acción, un hecho mate-
rial constitutivo de delito. No basta tampoco la difusión de ideas, aun-
que estas afecten el orden público, ni la exposición genérica de males so-
ciales, o crítica al Jefe de Estado o a la forma de gobierno existente, ni
la exaltación a la desobediencia de las lreyes), debe aparecer directa en
sí misma, de las palabras dichas o estampadas o de los otros medios de
comunicación empleados. En tercer lugar, entre el hecho constitutivo
de la excitación y el objeto de esta debe necesariamente presentarse un
cierto vínculo de posibilidad y eficacia. En cuarto lugar, debe ser seria:
contener la idoneidad objetiva y la eficacia específica de despertar en
los otros hombres el deseo y el propósito d e cometer uno de los delitos
previstos. e) Determinación del delito : "La instigación no consiste so-
lamente en excitar las pasiones, por más reprobables que fueren, ni en
animar los bajos instintos de las multitudes, ni en pretender encauzar
la acción ajena hacia la consumación de una contravención o de algún
acto inmoral sino en inducir públicamente a una acción, a un hecho ma-
terial constitutivo de delito. Por lo mismo no puede ser punible jamás
la difusión de las ideas, pública o privadamente, aunque estas afecten
el orden establecido. Si el autor no incita a cometer este o aquel acto
previsto como infracción de la ley penal, no se configura el hecho descrito
en el artículo 209 del Código Penal". "Por lo dicho, no puede darse una
instigación culposa, ni es tal la que se lanza ante un público que la recha-
za con indignación o carcajadas". .
444
Tesis de Luis Carlos Pérez sobre la APOLOGIA O ELOGIO DEL
DELITO: a) Definición: apología es el discurso de palabra o por escrito
en defensa o alabanza de personas o cosas. Apología de un delito no es
solo su justificación, sino el elogio del mismo tendiendo a debilitar o
anular el sentido moral, concretado en la aversión a proceder contraria-
mente a los intereses ajenos. b) Características: en primer lugar "la apo-
logía perturba y pierde las conciencias, hace creer legítimos aquello que
es ilegítimo, enseña a rebelarse contra la ley, hace considerar a los cul-
pables como víctimas. En segundo lugar, en la apología se justifica, de-
fiende y hasta s e aprueba, se encomia o se exalta el hecho- delictuoso
con el fin de manifestar el propio pensamiento de adhesión a un actua-r
criminoso. En tercer lugar, tiene que ser concreta: que alabe o defienda
un delito determinado o un género de delitos. Pero no e¡ elogio- de la
conducta de un criminal ni la de un procesado. En cuarto lugar, debe ser
pública y directa como en el caso de la instigación.
Una vez adoptadas las tesis de Luis Carlos Pérez, la Sala pasa a
emitir su fallo sobre el caso concreto de la película "El doctor Popaul".
La Sala no comparte la afirmación de la Resolución 1857 del Ministerio
de Comunicaciones que dice que "cuando el Código Penal colombiano di-
ce 'el que instigue a otro o el que haga su apología' no está definiendo
sino describiendo una acción que puede conformarse en muy diversas
maneras, y que tratándose de saber si una película instiga al delito o
hace su apología se presta a muy diversas interpretaciones y a variadas
opiniones". No lo. comparte por ser este un criterio eminentemente subje-
tivo, "puesto que -dice la Sala- las conductas que los artículos 209 y
21'0 del Código Penal tipifican y sancionan son objetivas, como quiera
que las citadas normas contienen elementos claramente determinados, ta-
les, aquellos que exigen . que el acto punible se ejecute 'de manera pú-
blica y directa' y que ia incitación sea 'a cometer un delito determinado',
o que en igual forma se 'haga la apología de un delito o género de delitos',
lo que obviamente no ocurre cuando se hace mofa de situaciones ambi-
valentes, de modo que los supuestos delitos no son motivo de estímulo
sino de sorna y el personaje central de aquellos termina, a la postre en
ridículo. Por lo tanto, no es posible, so pretexto de aplicar el artículo
sexto del Decreto 2055, norma que ni siquiera invoca la resolución mi-
nisterial, que se hagan consideraciones subjetivas para convertir en ins-
tigación o apología del delito lo que apenas es una farsa o sainete de
alto contenido artístico". A continuación declara nulas las resoluciones de
de la de del devecho,
se autoriza la exhibiciOn publica m ediante cmematografo de la película
anteriormente indicada, con clasificación para mayores de dieciocho
años".
1
Las contradicciones del caso ' Popaul"
El proceso ante el Consejo de Ef?tado deja algunas dudas iniciales.
Tratándose de un estético, que produce significaciones a diver-
sos niveles, en que mvel se figuras de incitación 0 apología
del delito, en el de los contemdo_s o en el de los latentes? A
mi modo de ver la Junta, el . .abogado, los peritos, el fis-
cal y la Sala se mueven mvel -mas mamfiesto o exterior de la pelícu-
445
la: se habla de escenas en las cuales se cometen delitos o que muestran
desnudos o actos sexuales, el abogado afirma que para que se conflgü-
re la figura tendría que mostrarse "con meticuloso detenimiento" todo
el proceso del asesinato, los peritos afirman que la película señala los
eternos inconvenientes del donjuanismo. Todos estos enfoques se que-
dan en el nivel más externo de los refenentes, del plano mostrativo de la
película reduciéndola así a la moraleja (inconvenientes del donjuanismo)
o a la pnesencia aislada de escenas de cama y de asesinatos.
La Junta de Censura y el Ministro juzgan que es el aspecto de farsa
lo que la hace "inocente. Se puede entonces afirmar, como norma general,
que ninguna farsa artística que haga que "los supuestos delitos no sean
motivo de estímulo sino de sorna y el personaje central de aquellas ter-
mine, a la postre en ridículo" cae en los límites que señala el Decreto
2055? Y aquí vienen los problemas: me pregunto si existen normas ob-
jetivas legales -porque la Sala habla de objetividad- para definir cuán-
do una farsa es artística y cuándo· convierte lo presentado en motivo de
sorna. Con qué criterio se rechazó la interpretación dada por la junta
y el Ministro sobne la forma como incide la farsa en la significación de
la película? No pudo ser el de los peritos porque la Sala está hablando
de normas objetivas.
No quedaría sino una alternativa: o se le dan a la Junta de Censura
normas concretas -por ejemplo, ninguna película cómica o en estilo de
farsa puede ser rechazada- o hay que conformada por peritos cinema-
tográficos. Pero esto tampoco resolvería el problema. Lo primero es im-
posible, lo segundo tampoco conduciría a nada porque otros peritos po-
drían, sin mucha dificultad, demostrar que la película no es una farsa,
que no es un análisis del donjuanismo ni un señalamiento de sus eternos
inconvenientes. Entonces no queda sino una solución: que la Sala del
Consejo de Estado se constituya en Junta de Censura.
Pero el problema central del proceso a la película surge al tratar
de aplicar al cine la definición y caracterización que hace Luis Carlos
Pérez de las figuras de instigación y apología del delito, tesis que son
acogidas por la Sala. En primer lugar habría que demostrar que el ci-
ne, o una película puede "actuar sobre la voluntad" para "inducir a una
acción", a un hecho material (ya que no basta "excitar las pasiones por
más reprobables que sean, ni animar los bajos instintos ni encauzar la
acción ajena hacia la consumación de una contravención o de algún ac-
to inmoral, ni difundir ideas aunque estas afecten el orden establecido")·
Habría que demostrar, en segundo lugar, que el cine es capaz de "provo-
car una actuación criminosa en otras personas". Habría que demostrar,
en tercer lugar, que el cine puede "debilitar o anular el sentido moral,
concretado en la aversión a proceder contrariamente a ·los intereses aje-
nos".
Suponiendo que estos puntos se pudieran definir con tal claridad que
fueran admitidos por todo el mundo, vendría el problema de
en los casos particulares y nos encontraríamos de nuevo en la misma si-
tuación: para unos esta película es apologética, para otros es satírica,
para unos la película castiga al personaje culpable, para otros -no, por
consiguiente para ·unos actuaría sobre la voluntad, provocaría una actua-
446
ción criminosa y anularía el sentido moral de los esp€ctadores, mientras
que para otros sería urna simple excitación de las pasiones o una expo-
sición de ideas interesantes y críticas.
Estamos entonces como al principio. La censura seguirá actuando
según el criterio y humor de sus componentes, los distribuidores segui-
rán apelando al .Consejo de Estado y este seguirá definiendo -después
de largos estudios- que la película puede o no puede ser rechazada por-
que hace o no hace mofa de situaciones ambivalentes.
Todo esto se ha convertido en un juego que oculta la verdadera cara
del problema, la relación entre el arte y la sociedad. El temor por el
arte y el pensamiento no es nuevo. Sócrates, los iconoclastas, la Inqui-
sición, el índice, Giordano Bruno -para no hablar de situaciones mo-
dernas- no son sino casos concretos de víctimas y ejecutores de ese te-
mor. Por fortuna para el cine el temor se está desplazando actualmente
hacia la televisión, así como él había d esplazado hacia sí el temoT por el li-
bro. Pero eso no nada mientras la sociedad no se decida a acep-
·tar que el arte, y los Medios de Comunicación masiva, no son sino la ex-
presión de los deseos, tensiones o intereses que ella misma ha g¡enerado
en su organización. Cuando acepte que hay obras -como "Doctor Po-
paul"- que constituyen un análisis estético descarnado de su situación
y que en su interpretación pueden enriquecer el conocimiento que tiene
de sí misma.
Sigue el Juego
El resultado del fallo del Consejo de Estado no se hizo esperar. Al-

gunos comentaristas se alegraron porque la pornografía no estaba pro-
hibida. Los distribuidores de la película utilizaron la sentencia para la
publicidad de la obra: "Rechazada por el comité de clasificación, negada
en recurso de apelación por el Ministro Doctor Carlos Holguín Sardi y
finalmente aprobada en histórico y trascendental fallo del Consejo de
Estado" (184).
Las damas del Comité pro-dignificación del Cine sacaron la conclu-
sión más lógica: "Nos p11eguntamos: qué objeto tendrá el que exista un
comité de censura respaldado por el Ministerio de Comunicaciones si
con esta clase de ap€laciones sus funciones quedan inoperantes? No se-
ría más conveniente que el Consejo de Estado asumiera definitivamente
el papel de censor?" (185). Efectivamente, en octubre de 1976 la prensa
informó que otro fallo del Consejo de Estado había permitido la exhibi-
ción de "El Desconocido".
A pesar de pesimismo el Comité pro-dignificación del Cine con-
tinuó en sus :proposito,s Y en septiembre de 1976 demandó por pornogra-
fía a una sene de pehculas como "Las Colegialas", "Decamerón Negro",
-
( 184) EL TiiEMPO, Enero 28 'de 1976, p. 9B, publicidad de c 'n e . .
(185) cavta. del Comité pro-dignificación, "Correo de EL TIEMPO" EIL TIElMiPO At>ri.l
· •
30 de 197_f7, p . 5A.
447
"La Educanda", "Violencia en el tren de Medianoche" e "Insertos". La
demanda dió lugar a situaciones tan curiosas como las que protagoniza-
ron los agentes del DAS tomando fotografías "de las escenas más peli-
grosas" para ser entregadas como pruebas ante el tribunal, o las decla-
raciones del abogado demandante quien no dudó en afirmar que "los de-
litos sexuales han aumentado considerablemente en los últimos tiempos
bajo la influencia de un cine nocivo. Entre los crímenes sexuales los que
más abundan son las violaciones heterosexuales y homosexuales. Tam-
bién hay casos de chicas que se han suicidado por los efectos sicoló-
gicos que tienen estas películas" (186).
. El 13 de diciembre de 1976 el Consejo de Estado profirió sentencia

condenando a las películas incriminadas : "El Comité de Clasificación
de películas es un organismo que ti>2ne unas funciones típicas de po-
licía y, como tal, su misión fundamental es ejercer esas funciones para
prevenir las infracciones de la ley penal, que atenten contra la moralidad
pública. Si nuestro Código Penal tipifica como delito la presentación en
exposición o espectáculo de imágenes obscenas, necesariamente tendrá
el comité que verificar, antes de autorizar la exhibición de una película,
si tal exhibición podría configurar o no un hecho susceptible de consti-
tuir esa infracción, pues si llegara a autorizarla, en lugar de prevenir,
crearía una posibilidad para la ocurrencia de hechos constitutivos de
delito. Sostener lo contrario, llevaría a la conclusión de que la ley le im-
pide la posible comisión de delitos o, peor aún, que• le mpone la obliga-
ción, no solo de cruzarse de brazos, sino la de ejecutar un acto de auto-
ridad que le abra camino legal al dreHto. Ya esta misma sección en pro-
videncia anterior había expresado sobre este punto que lo pornográfi-
co, en cuanto esté comprendido dentro de las previsiones del artículo
248 del C. P. es razón suficiente para prohibir la exhibición de una pelí-
cula (sentencia diciembre 3 de 1975, expediente 2066) ..
A finales de 1976 la Ministra de Comunicaciones, Sara Ordóñez de
Londoño, presentó un proyecto de ley "por medio del cual se autoriza a
la Junta de Clasificación de películas para prohibir aquellas que atenten
contra la moral pública". Sorpresivamente, en diciembre, la Ministra en-
vió una carta al Presidente del Senado solicitándole que se aplazara la
discusión del proyecto. Sin embargo el senador Benjamín Montoya Tru-
jillo pidió a la Cámara continuar el debate y presentó ponencia favo-
rable.
Esta era la situación a comienzos de 1977. Una situación bastante
compleja, porque por una parte es innegable que existe una gran can-
tidad de películas cuyo único objetivo es la comercialización de lo sexual,
. por otra es evidente que - como decía Gaitán Durán- "el mal no está
en las cobijas". Llama la atención la cantidad de energías que se gastan
en estas polémicas sobre la moralidad, en definir los alcances de la cen-
sura, mientras se evita sistemáticamente todo análisis sobre los oríge-
nes del conflicto y cada día se profundiza el rechazo a estudiar el fenó-
meno como síntoma de problemas a otros niveles.
Cl86) "P.oonogl"a fía vs. T a bú Sexual", SAMPER Lucy, entrevista .a Oa ril.o s Monales D ..
revista PRACTICA, Diciembre de 1976.
448

b) El Festival de Cartagena
En febrero de 1960 se realizó el primer Festival Internacional de
Cine de Cartagena. Así lo anunció la prensa: "Cartagena se prepara aho-
ra para realizar el ·primer festival con base en el permiso o concesión
que se hidera en el Festival de Berlín, celebrado recientemente. El festi-
val de Cartagena tendrá lugar a partir del 12 de febrero y a él concu-
rrirán seis países a saber: México, Estados Unidos, España, Inglaterra,
Francia e Italia. La Junta Organizadora se ha venido reuniendo sema-
nalmente. En desarrollo del plan de organización. el viernes 13 skvió un
almuerzo en el Club de Pesca, al que fueron invitados don Ernesto Car-
los Martelo, Gerente de la Empresa Colombiana de Turismo, Mr. Fritz
Bamberg, director ejecutivo de la revista 'Esquire', Inger Stevens, artis-
ta del cine hollywodense y otras personalidades".
"La Junta delegó en Inger Stevens una comisión especial para portar
la invitación a los productores norteamericanos para participar en el
festival de cine. La señorita Stevens llevó una completa información grá-
fica sobre Cartagena para presentarla a los directivos cinematográficos
y a sus compañeros de oficio. El sábado 1l en las oficinas de la Alcal-
día, tuvo lugar otra reunión en la que se trataron aspectos básicos del
festival y del programa de agasajos, el presupuesto de movilización aé-
rea de los invitados, y otros asuntos. A esta reunión asistieron Ernesto
Carlos Martelo y el señor José Nieto. El hospedaje de los artistas, pro-
ductores, periodistas y demás invitados, se encuentra casi listo y será
distribuido en los siguientes hoteles: Bahía, Quinta Avenida, Playa y Ca-
ribe. Los invitados serán transportados en su mayor parte por Avianca,
empresa colombiana que tiene rutas a todos esos países, excepción he-
cha de México, Italia e Inglaterra, donde claro está, se pueden hacer las
conexiones del 'caso. Avianca, he brindado todo apoyo al festival,
teniendo en cuenta la importancia del mismo, no solamente para Co-
lombia sino para toda la zona del Caribe" (187).
Desde el primer festival se definió su orientación. Junto a "Hiro-
shima, mon amour", a "Los Primos" y a "El Puente" entraron en com-
petencia "La Cu<:aracha", "La Feria de las Canciones", "8000 solteros".
Además todas las películas exhibidas estaban en Bogotá, en los depósi-
tos de los distribuidores, lo cual convirtió al festival en una sesión de
pre-estrenos.
,comenz8;ron las por las fallas en la organización, por
la concepcwn esencialmente turtsbca del evento, por la selección de las
películas, por el olvido del cine colombiano en su programación.
En 1966 era ya evidente la posición del festival ante el cine colom-
biano: "Según declaraciones de los productores nacionales Julio Roberto
Peña Piedra"),. Gabriela Samper ("El Páramo de Cuman-
day"), Lms Ennque Pachon_ y Roberto Alvarez, también acompañados
de Lyda Zamora, Carlos Munoz, Julio Luzardo, Hernando Salcedo Jor-
ge Silva Y manifestaron: 'Nuestro interés consistía en
-
la presentacwn de una VISion retrospectiva del cine nacional y para ello
(187) "Festival r:ie cine de Oar.tagena", Anónimo, EL TIEMIPO, Diciembre 6 de 1959, p. 14.
449
fuimos invitados, pero ahora resulta que esa visión .r etrospectiva no es
posible por falta de salas de exhibición" (188).
Las críticas se agudizaron en 1968: "El festival a través de nueve
ediciones ha sido una suma de estupideces, de errores concienzudamente
repetidos, de una ignorancia celosamentte cuidada. No tiene ningún sig-
nificado ni en el panorama internacional del cine, ni en el nacional. No
representa incremento turístico alguno para la ciudad que ln promueve
y nada más lejos que esta reunión, de un certamen que patrocine, valo-
res artísticos expresivos o políticos dentro del cine o la cultura. Qué es
entonces este festival de cine? ¿Para qué sirve? Qué grupúsculos se be-
nefician, y hablo económicamente para que se entienda bien, con esta
opaca reunión de luminarias de los años treinta, que vienen a apaciguar
sus artritis en las playas del Caribe, a decir boberías o a deslumbrar al-
gunos incautos mostrando tímidamente sus flácidos senos?" (189).
Inclusive cronistas no vinculados al cine se extrañaban de la orien-
tación _que había tomado el festival: "Se imaginan ustedes un festival
de cine en el cual no se habla de cine? Pues bien: el de Cartagena se
está limitando a presentar películas. Porque deja por fuera la verdade-
ra finalidad de un certamen como este: el diálogo. Cada uno anda por
su lado, ya que ninguno se ha preocupado de 01rganizar charlas o polé-
micas sobre cine, que por otra parte, permitiría estableoer relaciones
entre las gentes de los países que están representados en las muestras
( ... ) . El festival está dividido en pequeñas islas y no pasa de ser una
semana de vacaciones para los artistas, durante la cual ellos descansan,
se broncean sin que resulte nada de todo esto" (190).
En 1971 se intentó reorganizar el festival. Víctor Nieto -director
general del evento- se reunió con periodistas, gente del cine y empresa-
rios de turismo para plantear nuevas políticas: "Después de una anima-
da charla a la que asistió el doctor Raimundo Angula, subgerente de la
Corporación de Turismo, se acordaron algunos puntos, entre los cuales
anotamos algunos de mayor interés : Primero, el festival se compondrá
de muestras del cine latinoamericano, de muestras de cine mundial y ci-
ne nacional publicitario. Segundo, se hará nueva reglamentación del fes-
tival, de acuerdo con la nueva p ersonalidad de la muestra de Cartagena.
Tercero, se creará una comisión o junta del festival del cine, con el fin de
estudiar y revisar los materiales que se presentan. También se enumera-
ron algunos apartes sobre la colaboración que se espera del Gobierno
para un mejor sistema de desarrollo y para poder invitar a productores
así como ·el nombramiento de un periodista especializado, a fin de poder
presentar una información completa y técnica sobre películas, persona-
lidades, etc., que intervendrán en el festival. Finalmente Víctor Nieto
recalcó la importancia del certamen como vehículo de encuentro entre
directores, artistas, productores y distribuidores de cine, de todo e1 mun-
do, encuentro que debe aprovecharse para establecer contactos tendien-
(188) "Calomb'la, allSelllte del festiva!l", Anónimo, EL TIEMPO, M!l4'ZO 2 de 1966, p. 8.

(189) " FestiV'al en ALVAREZ Cal'los, CINEMES, Nll 8, p. 17.
(190) "En pequeñas islas dividiese el Festival", LEVY AlegTe EL TliEMPO, Ma.rza· 21
1970, p. 13.
450
tes a las coproducciones Y distribución de las películas colombianas"
(191).
En 1974 se instituyó :m
concurso de cortos colombianos, lo cual no
80,10 no amainó sino que h1zo crecer las críticas: "Los organizadores son
muy recursivos: para no quedar mal con la producción cinematográfi-
ca 'nacional' Ji '!na muestra publicitarios,
exactamente el reglon mas mfestado de Amencan way life'. Como el
propósito del Festival es la degradación de la autenticidad, Cartagena
tenía que ser presentada como un remplazo de ganga de la Costa Azul.
y no hay lugar para ya los organizadores habían dicho que
'lo importante es el turismo. No de otra manera se explica el loco afán
de darle al Festival ese toque de canoa 'Christina' (la de Onassis) con la
traída de varios esculturales ombligos de México y ese par de viudos
célebres y decadentes: Polansky de Tate y Rita de Khan" (192).
Críticas por el afán de traer actrices "despampanantes" (Isabel
Sarli Edy Williams, Pinina), por el tráfico de intrigas que se creó al re-
de los premios para el cine latinoamericano y colombiano. Por los
cambios de programación. Por las co,i ncidencias en las dificultades para
que llegaran a tiempo las películas rusas y cubanas. Por el costo eleva-
do de las boletas que le dan al festival un ambiente elitista.
Según el juicio de comentaristas, críticos y periodistas que en los
últimos años han asistido -por cuenta propia, porque coincidencialmen-
te los invitados ocultan los problemas- al Festival, este sigue siendo
inútil.
Cecilia Orozo -periodista de El comenta que "en medio
de la alegría y el desparpajo que siempre ostentan los nativos de la ciu-
dad de los contrastes, para los cartageneros en general el festival de ci-
ne pasa desapercibido, excepto en los momentos en que la buseta que
transporta a los artistas invitados llega a cualquier sitio y atrae enton-
ces la atención de los desprevenidos transeúntes, quienes se detienen
formando corrillos para poder mirarlos y hacer toda una gama de co-
mentarios que van desde los ingenuos y de simple curiosidad, hasta los
mordaces y los impublicables" (193).
Luis Ospina y Andrés Caicedo definen así el XIV Festival: "Una
. entrega más del Festival de Cine de Cartagena, y continúa siendo un
evento curioso y sin utilidad. Mucho aplauso y ovación para el cinesta,
pero nunca se ha pretendido vender o 'conectar' los films exhibidos, se-
leccionados sin ningún criterio, como no sea el de las compañías distri-
buidoras, el de sus intereses. Aunque la delegación de cineastas colom-
bianos organizó mesas redondas a fin de comunicar los problemas de
las diferentes cinematografías latinoamericanas, los resultados fueron
bien pocos, y de todos modos están por comprobar: la presunta reunión
(191 ) "Nuevo giro a Festival de Calrtagena". Anónimo, EL TIEMPO, Diciembre 18 de

1971, p. 21B.
(192) " Oa.rtagena City-Ada", DUQUE Lisand:ro, EL ESPECTADOR, Abril 2 de 1972
:Miag;a.zin Dominicau, p . 15 . '
(193) "Caa-bagen.a g·u sta del festival sin con00011lo", OROZCO Gecillia, EL ESPACIO, Mar-
zo 12 de 1975, p . p. 19.
451
en Lima se celebró en Caracas, y no se estipuló claramente ningún ca-
nal de distribución mutua. El festival no deja de ser un gran aconteci-
miento para la burguesía local (sería bueno comprobar si asiste al cine,
con alguna regularidad, en otras épocas del año) , ( . .. ) y para el ci-
néfilo asistente, fuera del beneficio que de hecho trae la sana actividad
de observar de 4 a 6 películas diarias (y entre las pausas caminar al
lado del mar) , la utilidad dependía de que, de los 25 films de largome-
traje resultara al menos uno excelente" (194).
Con respecto al concurso de cortometrajes colombianos decía An·
drés Caicedo en 1976 : "Los premios para cortometraje que se otorgaron
ay;er en el acto de clausura sólo pueden ser imaginables aquí en Colom-
bia, pero no por eso dejan de ser menos decepcionantes. Una vez más,
en una decisión que ya parece ser comprobatori a de que definitivamen te
no hay caso con ningún intento de acuerdo con las esferas que mandan"
(195).
Hernando Valencia G., lo analizó así : "Tal vez la confusión inicial
y ya incorregible haya consistido en mezclar una campaña turística con
un festival de cine. De ahí que, resignadamen te, las esquivas luminarias
de la pantalla traten de ser sustituidas por luminarias en cualquier otro
campo: por un torero o por Carlos Monzón. De ahí, asimismo, que la pro-
gramación cinematográfi ca sea eminentement e tentativa y que -igual
que en el año en que se fundó- el material a que se acude provenga de
las bodegas que en Bogotá o en Medellín tengan las distribuidoras loca-
les. Asi, el festival no tiene realidad distinta a la que le dan los medios
de comunicación; su sola concreción es la que tiene en la prensa o en
algún espacio de televisión (lo cual, dicho sea de paso, no acontece con
el Carnaval de Barranquilla, o con la Semana Santa de Popayán, o con
las fiestas novembrinas en la propia Cartagena) . En la vida personal
la rutina es una anticipación o una metáfora de la muerte, en cambio,
un certamen integralmente rutinario como este de Cartagena pretende
ocultar su carácter letal y que, en lugar de rutina, se le denomine tra-
dición" (196).
Hasta una revista como Cromos encontró el problema: "El festival
era precisamente lo que querían que fuera y respondía exactamente a la
búsqueda de los objetivos propuestos con su creación en 1960: 'Promo-
ver turísticament e a Cartagena', según lo dijo su dii'Iector Vict01r Nieto,
en una entrevista concedida a El Espectador, el 25 de marzo de 1973.
Por reso, aunque se trataba de un Festival de 'cine', lo que menos importa-
ba era el cine. La atención y los aplausos se los llevaban los artistas quie-
nes utilizaban todos los recursos posibles para convertirse en el 'centro'
(197) .
Cuadmnos de Cine dedicó parte del número 1 al Festival de 1976.
Lo define como la parranda de un sector reducido de la población, en
9
(194) " XIV FestivaJ. <le Cine", OAiaEDO Andrés y OSPINA lJuis, OJO AL CINE, N 2,
P . 51 .
(195) '' Cla usura del CAICEDO Andrés, EL PUEBLO, Abril 3 <le 1976, p. 22 .
(196) "Rutinas", V ALENICIA G., H ernando, EL TIEl.MPO, Marzo 15 de 1975, p. 5A.
(197) "Pa.ra qué h a servido el festival de cine e n O:!irtagen a ?", ROY YANCES Ger-
mán., CROMOS, 3036, 24 lde 1976, p. 16- 19.
452
medio de la cual el cineasta tiene la oportunidad de "ver películas que
de ·otra manera, debido a la censura o a las distribuidoras, no podría ver
nunca". Le critica la desorganización -carencia de oficina de prensa-,
los cambios de programas, la baja calidad de las películas y la elabora-
ción del programa con base a las películas que los distribuidores van a
estrenar próximamente. Con respecto al concurso paralelo de cortome-
traje colombiano expresa lo siguiente, en el número 2: "Por la composi-
ci&n del jurado era posible deducir anticipadamente que ciertas películas
no iban a poder ser premiadas entre los cortometrajes nacionales. El pri-
mero y el segundo premios fueron para dos realizadores costeños, Luis
Ernesto Arocha y Manuel Busquets. 'La Opera de¡ Mondongo' del pri-
mero y 'Todos somos responsables', del segundo son películas realiza-
das con habilidad y suficientemente slick para dejar ver la destreza de
sus realizadores. El tercer premio fue para 'Rejas, sumarios y gritos',
pero el grito lo dió e¡ público cuando se anunció la decisión" (198).
Como en todo evento de esta dase; algún comunicado debía pro-
ducirse tarde o temprano y, efectivamente se produjo en 1976, por par-
te de los directores reunidos en el festival. En el docu-
mento se afirman tres puntos: 1) Que el Festival ha sido de gran im-
portancia para el cine latinoamericano "pues ha demostrado que las obras
están en pie de igualdad respecto al cine del resto del mundo y consti-
tuyen un valioso aporte en lo social, cultural, artístico y técnico", 2)
Que la desventaja del cine latinoamericano con respecto a otros está so-
lamente en la organización de la distribución-exhibición, 3) Que para
lograr .e¡ 'desarrollo del cine latinoamericano "son necesarias: una legis-
lación efectiva y enérgica en cada país, la creación de organismos es-
tatales y una estrecha colaboración entre los mismos".
Un documento o comunicado de tal profundidad, con tanta comple-
jidad en el enfoque de los problemas del cine latinoamericano, sólo pue-
de concebirse en el marco de una fiesta a la cual se le sacaron algunos
minutos para decir algo serio.
9) EL FUTURO
No se trata aquí de dar normas o de encontrar finalmente al cul-
pable que tiene o ha tenido al cine co-lombiano en estado de subdesa-
rrollo. No se puede s eguir ,c ayendo en el error de señalar a alguien pa-
ra que haga el papel de malo.
Es muy curioso que quienes critican y rechazan las versiones ofi-
ciales sobre los problemas sociales, caigan en el mismo error que criti-
can cuando analizan los problemas del cine colombiano. Si oficialmente
se atribuye el alza del costo de la vida al invierno al verano o a los in-
termediarios en el mercadeo, ellos exclaman que interpretación ais-
la el problema del contexto, pero cuando hablan de cine nacional no se
dan cuenta que hacen el mismo juego de aislamiento al colocar la causa
del problema en el distribuidor, en el exhibidor, en el inversionista, en
el gobierno o -no ha faltado- en el espectador.
-
(198) "Gartagena 76", Anlónlmo, CUADERNOS DE CINE, N9 2, p. 49 .
453

Distribuidor y exhibidor serían la causa por preferir el cine extran-
jero que les deja mejores ganancias, por hacerle carruseles a las pelí-
culas colombianas o por comprar cortos a precio fijo. Lo sería el inver-
sionista por no destinar capitales al cine. El gobierno por no obligar a
los distribuidores a comprar y programar las películas colombianas. El
espectador por su falta de nacionalismo al no preferir las obras nacio-
nales.
Todos comprendemos que los problemas sociales no tienen un culpa-

ble concreto e identificable sino que son resultado de una determinada
organización social, que la tendencia a señalar culpables esconde una in-
capacidad -o temor nacido de la conveniencia- para mirar los procesos
sociales. Pero el cine no, a él sí se le definen los culpables individuales
y contra ellos se lucha por medio de leyes, decretos y resoluciónes.
El cine es un proceso
Lo es en dos sentidos: en cuanto producción de un artículo -pelí-
cula- destinado a generar una ganancia que aumente el capital inicial
que lo produjo, y en cuanto que ese artículo tiene como cara.c terística
esencial el ser portador de una concepción del mundo, de un mensaje.
En el primer sentido es un proceso industrial que incluye el momento
de la producción y el de la circulación. En el segundo sentido es un pro-
ceso de comunicación que incluye la prop.ucción de mensajes y la cir-
culación de los mismos.
La producción industrial requiere capitales, infraestructura, perso-

nal técnico y creativo. Elementos que, a su vez, no se dan ni se inter-
relacionan independientemente de las condiciones históricas del país. La
inversión de capital tiene sus leyes propias en cada sistema económico,
y en el nuestro la ley básica del capital es la de su reproducción máxi-
ma y acelerada. La infraestructura está determinada por la dirección
que toma la inversión _de capitales en un momento dado, di,rección que
se define por las líneas de producción que en ese momento le presentan
al capital mejores posibilidades para reproducirse. Sólo en esas condicio-
nes el capital va a instalar la infraestructura que se requiere para pro-
ducir el artículo, o va a presionar al estado para que la instale (es el
caso de infraestructuras muy costosas y que no producen rentabilidad
inmediata. Recuérdese el caso de los ferrocarriles a principios de siglo,
o de Paz de Río posteriormente) .
Sobran en este momento las aplicaciones concretas al cine como in-
dustria, después de haber analizado en cada período cómo y por qué
el cine nunca estuvo en condiciones de atraer capitales.
Lo técnico y lo creativo parecerían elementos únicamente individua-
les, cuestión de capacidades personales. Es evidente que tienen su origen
en la capacidad de los individuos y en lo que generalmente se llama tra-
dición cultural. Sin embargo esto no basta para explicar po'r qué en Co-
lombia no ha existido un Griffit o un Welles (a simple nivel de calidad).
Las capacidades creativas están ubicadas hoy, históricamente en un sis-
454

tema de producción competitiva y al interior de este es donde pueden
desarrollarse.
Para comprender el sentido de la competencia es de vital importancia
el tercer período (1947-1960) de la historia de nuestro- cine, cuando la
competencia entre las empresas, por conquistar clientes para la produc-
ción de cuñas publicitarias, puso las condiciones para los notables avan-
ces ténicos y creativos que se dieron. Estas condiciones se debilitaron
cuando se desarrolló la televisión que ofreció al comercio e industria un
acceso más amplio, fácil y repetitivo al posible consumidor de sus pro-
ductos (el televidente). Allí apareció el verdadero sentido de la compe-
tencia: su objetivo son los no los clientes. Apareció la
verdadera relación de fuerzas: los clientes o capital de inversión indus-
trial dependen de la mayor o menor cantidad de consumidores a los cua-
les se le pueda llegar.
La razón de esta ley es muy clara y viene a complementar la ante-
riormente señalada sobre la reproducción máxima y acelerada del capi-
tal: el proceso de producción está en función de la circulación del pro-
ducto -se produce para distribuir el artículo- y la distribución o cir-
culación no existe sino cuando se da un consumidor, una demanda efec-
tiva. Sólo entonces se dan las condiciones para la inversión del capital
y para la instalación de infraestructura con miras a producir un artícu-
lo cuyo consumo concretice la ganancia.
En una país de economía dependiente, de producción substitutiva y
limitado en la producción de bienes de capital, este proceso se ha des-
arrollado hacia la industria de bienes de consumo, caracterizada por la
rapidez del período de producción y circulación. En tales condiciones el
cine ha estado -y sigue estando- en desventaja por lo prolongado de
su dclo (largo tiempo de improductividad del capital y de recuperación
del mismo en la distribución-exhibición) .
Si a esto se añade el riesgo que corre la inversión, riesgo comproba-
do por los continuos fracasos y los bajos niveles de ganancia --en los
escasos éxitos que se han dado- se comprenderá el por qué del bajo
desarrollo de nuestro cine como pro-ceso industrial. .
Esto era lo que se olvidaba cuando, a lo largo de todos los períodos
de la historia, se buscaba al culpable, en lugar de buscar el punto que
pone en movimiento el proceso. Ni las súplicas patrióticas al capital,
ni las acusaciones a los distribuidores, ni la emisión de leyes, ni los re-
clamos al fervor nacionalista de los espectadores, ni las críticas contra
la baja calidad de las obra:s, han logrado nada positivo. Son todos enfo-
ques parciales.
El punto pone en movimiento 'el proceso es la relación entre pro-
ducto y Cuand? s_e logra establecer esa relación se generan
todas la:; condiCIOnes condiciones de capital, de instala-
ción de . de leg1slacwn y de progresiva ampliación de la
circulacwn.
Por lo tanto 'el proble?la está en encontrar qué es In .q ue provoca esa
relación producto-consumidor.
455
La producción de mensajes
Consumidor es quien encuentra en un producto la respuesta a una

necesidad ficticia o real. Es quien necesita un carro por exigencias rea-
les de desplazamiento o por adquisición de status.
El cine es un producto que se caracteriza por la producción de men-
sajes, por la creación de un universo propio que interpreta al real. Es-
te es, por lo tanto, su aspecto que lo pone en relación con el consumidor.
Pero esta relación no se da sino en la medida en que ese universo-mensa-
je del cine sea la respuesta a una necesidad -ficticia o real- del espec-
tador.
El hecho de constituirse en respuesta es lo que le da a la producción
de mensajes su carácter histórico, definido' por la necesidad del público
en cuanto ser social y no por la voluntad autónoma del creador, del pro-
ductor o del distribuidor.
En esta perspectiva se destruyen los análisis que, tomando como
punto de referencia lo ideológico, afirman la existencia de una voluntad
de transmitir ideología o de aislar al público de su realidad. Esta volun-
tad implicaría la presencia en productores, realizadores y distribuido-
res de una conciencia de la ideología y, además, implicaría que ese inte-
rés idelógico primaría en ellos hasta el punto de poder prescindir del
éxito o fracaso de taquilla, del llegar o no a¡ espectador, consiguiente-
mente del reproducir o no el capital invertido.
El carácter histórico del mensaje es lo que permite pensar en la no-
ción de cine popular con un sentido activo. Generalmente se han identifi-
cado cine popular con cine reproductor de esquemas ideológicos. Este
cine existe, a un primer nivel en los Cantiflas, Indias Marías, Colegialas,
Domingos en Bogotá con Charles Bronson, Tres Refranes, Rockys Cam-
peonos, Martes 13, Vestidos de Novia. A otro nivel, más estilizado, en los
Tiburones, Aeropuertos, Exorcistas, Terremotos, Villas de Leyva, Tay-
ronas, Palomas, Patrias de la Soledad, Sopla·r y hacer botellas.
A estos niveles tenemos un cine populista, que asume pasivamente los
esquemas de gusto y de interpretación de la realidad, con o sin preten-
siones de sofisticamiento. En la primera parte de este capítulo y en el
numeral cuatro de la segunda, analicé el sentido de lo popular que fue
encontrando la producción cinematográfica nacional, tanto comercial co-
mo no comercial. Lo popular como punto de partida y de apoyo para lo·
gra·r el reconocimiento por parte del público, pero ubicado en un contex-
to que tiende a superarlo como esquema o cliché interpretativo, siguiendo
las condiciones históricas del desarrollo de la conciencia del público.
Existe por lo tanto una actividad del autor en el acto creativo, pero
esta actividad no es absoluta, tiene los límites del desarrollo de la con-
ciencia del público, que a su vez depende de la forma como este, en cuanto
ser social, asume las contradicciones históricas que se dan en la estruc-
tura.
Este carácter histórico del mensaje es lo que lo relaciona con el as-
pecto industrial de la producción. En el capítulo primero y segundo ana-
lizaba cómo un factor determinante de la decandencia de una cinema-
456
tografía (francesa, italiana, mejicana, argentina, colombiana o cualquie-
ra que sea) es l_a repetición de cómo una cinematografía pro-
gresa a que logra un contacto con
el público mediante la adecuac10n del tema y mensaJe a las nuevas ne-
cesidades históricas, a aquello que responde a las tensiones y fuerzas de
la época, y no a concepto·s abstractos que pretendan definir apriorísti-
camente lo que es bueno o conv,e niente darle al público.
No hay por lo tanto dos niveles paralelos en la producción cinema-
tográfica: el industrial y el de los mensajes. Son niveles de cuya articu-
lación depende el desarrollo integral de una cinematografía.
Después de la batalla legal
Desde 1971 se ha hecho hincapie en lo legal. No todo ha sido inútil

en esta lucha. Se ha conquistado, como factor importante, la creación
del Fondo Cinematográfico, decisivo para ayudarle al cine a superar el
desnivel en que se encuentra con respecto al cine extranjero con el cual
quiéralo o no, entra en competencia.
Para 1977 se anuncia la producción de unos diez largometrajes. Si de
estos proyectos se lograran realizar tres sería ya un progreso. El trabajo
obligatorio para realizadores y críticos va a ser de un continuo y exi-
gente análisis sobre cada película para definir sus aportes o retrocesos
can respecto al contacto con el público. Dadas las condiciones -présta-
mos oficiales- en que se va a producir, lo más fácil va a ser buscar los
elementos de impacto más simples y seguros, que en este momento son los
personajes y esquemas de la televisión. Si esto sucede podría asegurarse
un éxito tan fácil y aparente como el de 1922 ("Aura", "María"), el de
1943 ("Allá en el Trapiche") y pronto nos encontraríamos en un nue-
vo período muerto, de no darse una recuperación más activa --€n el sen-
tido anteriormente expuesto- de esos esquemas.
En el aparte de este capítulo dedicado a la distribución y exhibi-
ción me atreví a lanzar algunas ideas futuristas. Es un campo muy pe-
ligroso, sobre todo si se considera el estado de incertidumbre en que se
encuentra la producción cinematográfica a principios de 1977 por causa
de las últimas medidas legales. Esta incertidumbre es una nueva confir-
mación de la debilidad de nuestro cine, de su escasa capacidad de pre-
sionar y de la falsedad del llamado desarrollo industrial del sob11eprecio.
Al aventurar la posibilidad de que pronto los capitales industriales
se interesaran en la producción cinematográfica me apoyaba en un hecho
que me parece innegable después de analizar las obras y tendencias del
período 1960 a 1976: la conciencia que está tomando el cine colombiano
de su ser artístico, o sea de ser manifestación estética del hombre co-
lombiano, de su forma de vivir la organización social.
Esas obras Y tendencias, cuyos antecedentes se remontan a 1953,
han desarrollado un proce_so con equivocaciones y momentos
de que capacitado al eme colombiano prura emprender obras
cada vez mas naciOnales. Hay casos en que la evolución aparece en to-
da su evidencia: el de Francisco N orden desde "Murallas" y "Balcones"
457
hasta "Camilo", el de Luis Ernesto Arocha desde "Placeres Públicos"
hasta "La Opera del Mondongo", el de Julio Luzardo desde "Tres Cuen-
tos colombianos" hasta "El Río de las Tumbas", el de Carlos Mayolo y
Luis Ospina desde "Quinta de Bolívar" hasta "Asunción" el de Ciro
Durán y Mario Mitrotti desde "Aquilea Venganza" y hasta
el recitente "Gamín", el de Marta Rodríguez y Jorge Silva desde "Chirca-
les" hasta "Campesinos", el de Alberto Giralda desde "Ella" hasta "Hoy,
función de gancho", el de Luis Alfredo Sánchez desde "Dorita" hasta
"Arte y Política" y, en menor escala por su integración posterior al pro-
ceso, el aporte de Roberto Triana, Lisandro Duque, Antonio Montaña,
Herminio Barrera y Fernando Laverde. No es relievante que a lo largo
del proceso se encuentren paso1s en falso •como el d a "Una tarde ... un lu-
nes", "Villa de Leyva", "Historia sin palabras", "La hamaca"; "El oro
es triste", "La Maquinita", "Amazonia Colombiana" o "Condenados a
Muerte".
Hablaba de obras cada vez más nacionales. Ese ha sido el eje de la
búsqueda iniciada en 1953 y, con mayor sistematización en 1960: el de-
cirle algo al hombre colombiano sobre su medio ambiente, sobre su rea-
lidad social y sobr-e su historia y decírselo de una forma estética que
consulte sus gustos, sus fonnas perceptivas. En esta base me he apo-
yado para afirmar que la producción ha ido adelante de la reflexión
rica, que el cine había resuelto en la práctica problemas que el análisiS
tendía a esquematizar: la relación entre lo popular y la función social del
cine, entre ·e sta y lo comercial, entre a·r te y metodología científica de
investigación.
Pongo el momento clave de la búsqueda en 1953 porque fue con "Gran
Obsesión", "La Langosta Azul", "Chambú", "Esta fue mi Vereda" y "El
Milagro de la Sal", donde el cine colombiano dió los primeros pasos al
margen de los esquemas extranjeros, italianos y franceses de 1920, me-
jicanos y argentinos de 1940 y 1950 y entró en competencia con el cine
:extranjero of1':eciéndoJe al espectador algo que el cine norteamericano o
europeo no le podían ofrecer.
La dinámica desatada desde ese momento es la prueba más clara de
que el cine colombiano sí tiene posibilidades de establecer contacto con
su público y por consiguiente de crear las condiciones que ha venido de-
seando desde principios de siglo: la llegada de capitales, la instalación
de infraestructura, la apertura de los .canales de distribución existentes
y la adecuación de la legislación a su desar·rollo.
458
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460
INDICE DE NOMBRES •'
(Directores, Crítioos, Comentaristas, Técnicos)
Abadía Julio: 103 Atehortúa B1a.s Emilio: 245, 299, 374

Aibreo Gilberto: 313 Ayuso Miguel: 259, 329
Aibri:l Julio (Art-Brill) : 250, 261, 262, 264,
319, 416 Barrera Gustavo: 255, 261, 349
Aoebes Héotor: 242, 255, 340, 342, 389 Barrera Herminio: 368, 370, 382, 388, 411,
Aoevedo AlVlaro : 48, 135 458
Aoevedo Arturo : 48, 50 Basile Srulvatore: 263
Acevedo GoilZailo: 48, 50, 84, 85, 121, 123, Bello Enrique: 91, 105, 119, 126, 433
176 Beltrán Osear: 245
Demetrio: 195 Bernal Hernando: 48, 73, 120
Aguirre .Mberto: 224, 408, 409, 423 Bernal T., Jorge: 141
Allvarez Carlos : 138, 241-248, 253, 257, 258, Besnard Jacques: 239, 320
260, 261, 273, 274, 292, 293, 309, 310, 321- Bolivar C., Rafael: 33
324, 346, 363, 400, 411 Botello Eduardo: 202, 240, 263, 312
Alvarez c., Emilio: 89, 91 , 121-123 Bra.oho Jul 'o: 219, 239, 259-261, 312, 318
Alv:aa"eZ G., Gustavo: 349 Brückner Hiaru;: 83, 88-'91, 94, 98, 121, 127,
Alvarez Julll.a de: 241, 243, 244 169, 170, 176, 178, 183, 184, 202, 205, 210
Alvarez Luis Alber·to: 37, 409, 410 Buenagú José: 269
Alvarez Roberto : 242, 247, 248, 324, 370, Manuell: 453
449
Andra de R., Gustavo: 283 Ca,beza.s Esteban : 348
Angulo GuiLlermo: 219, 200, 240, 248, 249, Caioedo Andrés: 251, 253, 254, 256, 257,
257, 275, 293, 295, 317, 329, 330, 421 289, 393 396, 400, 422, 45·1, 452
Arbeláez Ramiro: 243, 245-248, 253, 256, Ca,jiiSJO Gu'al€'11mo: 388
261, 271, 273, 283 , 306, 363, 391, 392, Calvo Máximo: 45-48, 56, 86-88, 121, 122,
396, 422 134
Aroe A., Efrafn: 196, 205, 263, 389. Oanal R ., Gonzalo: 201
Arciniegas Germán: 297 Cano Guillermo: 144
Argos: 143 Cantinazzi Oamilo: 48, 56
Ama.Ldos: 143 Carbooell José Angel: 240, 261, 262, 326
Arocha l.luis Ernesto: 240, 241, 249, 250, Calrdona León: 267
257, 262, 274, 275, 317, 324, 325, 360, 361, C.a.rdona René: 239, 318, 319
429, 453, 458 CarrasquHla Tomás: 36-38, 59-62
Arteaga GonzaJO': 189 Carrera Elmer: 283
Arzuaga Angel: 240, 250, 320 Ca.rthy Ramón: 176, 178, 202
Arzuaga José Maria: 238, 239, 241, 251-258, Carvajal Ra.f8Jel: 419
273, 274, 282, 316, 318, 319, 321, 322, 327, Caste116 Salvador: 105
329, 3&2, 389, 393, 398, 402, 407, 414 Castro Dagoberto: 283
461
Cepeda S., A!lV·ad"Q: 198, 249, 250, 262, 263, Emilia: 117, 126, 128, 143
274 Espinosa G ermán: 418, 419
Chava.rro Eliécer: 419 Estévez Célsar: 73, 77
Chav.es Mada Luilsa: 419
Chia.ppe Carlos: 119 Figueroa A!1llffi'to: 113
Colombo Frrunci.sco: 250 Flrlanco Q. Ernesto: 194, 195
Contreras FeTnando: 240, 263, 326, 342, Frías Felipe: 201, 251
361, 382 Fuentes Antonio : 187, 188
Corehuelo Alfredo: 181 Fulvi Fulvi:o: 195, 230
Córdoba Harold: 195
Correa Oami11o: 77, 78, 85, 90, 91, 95, 98, G aitán D. Jorge: 227, 228, 436
102, 104, 116, 126-129, 135, 143-145, 151, G a itán G., J'Ol'ge: 241, 266, 267, 326, 344,
165, 168, 169, 172, 182-187, 191, 194, 206, 397
208-210, 223 Gallndo Arturo ; 277
Cortés Fernando : 240, 320 G arcía M., Gabricl: 216-219, 262
Cotto A!lejandro : 259 Gaa-cfa Luis: 183
CT-eutzbecr:g Peter: 297, 299 Garcfa Santiago: 234, 241, 267, 268, 279.
Cuesta Luis: 261, 319 323
Gimen o Alfonso: 319
De Clilparrós José: 196, 202, 238, 251, 318 Girruldo Alliberto: 242, 268-272, 276, 343, 344,
De la Pedroza Manucl: 191, 196, 202 346, 349, 358, 377, 382, 385, 388, 458
De la Vega de Hurtado Mlu"garita: 243, Gir aJ.do Diego León: 240-242, 249, 250, 2&7,
256, 265, 266, 271, 290, 319, 321 , 323 , 262, 272-275, 286, 324, 346, 388, 39•1
404, 405, 420, 424, 426, 427 Gi:raldo Leonel: 321, 322, 329
De hl'&a Gaetano: 196, 239, 263, 318 Gómez Alejandro: 348
Del Diestro Alfredo: 45, 64 Gómez F.: 56
Diaz Jaime: 344 Gómez u., Zaoaa-ias: 240, 263, 264, 320
Dfwz; Lizardo: 242, 263-265, 320, 326, 327, Gcmzález Alvaro: 171, 172, 197, 219, 239,
33,1, 342, 344, 389, 397. 240, 275, 276, 293
Di Doménico nonato: 18, 19, 21, 28, 30, GonzMez Hernalll!do: 195, 196, 202, 263, 264,
32, 43, 45, 207, 208 266, 275, 312, 3:13, 345, 3147, 348, 352
Di Doménico Fr·ancisoo: 18-22, 28, 30, 33 , González Jadme: 290
34, 43, 44 Gr¡¡¡u Enrique: 3'13
Di Doménico Juan: 18, 21, 28, 30 GnOifé Ferdé: 240, 320
Di Domé·n ico Vicente: 18, 20, 21, 28, 30, Guerrero Yezid: 261
43, 46-49 Gutiérrez Enrique: 189, 195, 196, 238
mot Joel: 308
Di Rouggiero José y Hermiaüo: 21 Hermil 'I'Ulio: 32
Duperly A., ÜSW!IIldo: 88-90, 96-98, 125, 127, Hersán: 419
182
Duplat Oarlos: 308 I axtovskaia de Sánchez NatJaJia: 348, 420
Duque 389, 416-419 Ibáñez Remando: 241, 313
Duque Lisandro: 244, 245 , 288, 343, 345, !barra M., Gustavo : 407, 418, 420, 427
356, 357, 382, 395, 396, 398, 4()2, 405-407, Izquim-do Consuelo: 308
413, 420, 428, 458
Duráal Giro: 241, 265, 266, 319, 320, 323, JaramiJilo de Norden 299, 420, 42·1
328, 354, 356, 358, 389, 400, 458 Jar¡¡¡mil[o Jacinto: 81, 83, 121, 122, 128
JaramhlJo Z., Jooé : 211
Elcheverry Bernaa-do: 200 Jar'rumillo Tulio: 188, 191, 313
E;cheverry Daniel: 81, 83 JIL: 149, 165
Echeve:rry Ellio Fl:wio: 105 Jiménez Mario: 388
Ego : 45, 86, 89, 94, 95, 125, 127, 143 Joseph y Mayo! Miguel: 105, 109, 121
Erljaiek Abdú: 251, 312, 313 Jura Hans: 188, 189, 200
462
Katz Federico: 102, 116, 120-122, 172, 221 Moreno Orlando: 188, 275, 382, 388
Ke rk Aleja ndro: 189, 195, 196, 202, 205, Moreno G , Pedro : 46-49, 55, 64, 71
238, 318 Moya Luis: 177, 181, 182, 199-202, 205. 251,
K}tm: 133 316
M1undó Manuel: 185, 202
Lagua.do Heni'Y: 413, 414 Muñoz Bernabé : 190
Lara Allfonso: 266 Muñoz Oarloo: 328
Lauoons 413, 414 Muñoz Mairtin: 183, 19·1
Lav:erde Fe:ri!J¡ando: 259, 269, 276, 277, 324,
382, 389, 396, 458 Navarrete Olario: 277
rema.i.rtre G astón: 313 N111varro Alberto: 413, 420
r..es Melchor: 261 Nessin J ack: 382
L 'éV'a!lO Roberto: 24 Nioebo R., Gu.sta.vo: 242, 291, 292, 326, 344,
Lizaraz.o Maroo '11Ulio : 173-181, 185, 187, 362, 374, 382, 388, 389, 397, 411
197, 200, 210, 229, 325 Nieto Jorge: 81 , 412, 413
Lope: 211, 224 Nieto B., Julio: 328, 329, 332, 389, 418, 419
López Byron: 278 Norden Francisco: 219, 238-241, 257, 292-
López Mario: 238, 239, 241, 277, 278, 316 302, 317, 321, 324, 325, 329, 358, 362-368,
López Nereo: 198, 388 374, 376, 382, 39'1, 408, 421, 457
Lupecar: 141
Luza•do Julio: 238-242, 263, 267-269, 278- Ocampo Juam B.: 199, 313
280, 282, 283, 290, 313, 317, 319, 321, Ochoa Héctor: 190
324-326, 329, 343, 344, 358, 377, 394, 396, Ochoa Roberto: 190, 197, 202, 239, 302,
398, 420, 433, 434, 449, 458 318, 319
Olimac: 84, 85, 119, 124, 125, 127, 143
Mahecha Rafael : 382, 388 Ordóñez C., Antonio: 176, 177, 181, 182,
Manco Floro : 39 187, 199, 200, 230
Maroe1li EUa: 239, 318 Orozoo Fernando: 181, 188, 200
Marquís André: 343, 389 Osorio Luis EJnr¡.que (1940): 108, 146, 147 ,
Martín Juan: 256 149, 208
Marlinez Ciro: 264, 266, 283, 382, 388 Osorio Duls Enrique (1970) : 414
Martinez Ga.b rlel: 88, 89, 96, 104, 105, Osario Nellson: 246
111, 113, 120-122 Ospina Luis Alfonso : 241, 2511, 254, 284,
Mairtinez Renato: 105 286-289, 304, 323, 325, 329, 346, 350, 351,
Mayolo Carlos: 241, 243-248, 253, 256, 261, 358, 385, 393, 396, 407, 422, 451,
271, 273, 283-289, 304, 306, 321, 323-325, Ospiina Samuel: 263
328, 329, 342, 34.6, 350, 351, 358, 359, 363,
378, 382, 385, 391, 392, 394, 407, 458 Parra Pedro: 188, 202
Mejía Alberto : 238-241, 257, 273, 279, 289- Paz Jaime: 419
291, 314, 324, 326, 331, 391 Peña Enrique: 221
Mejía R., Alfonso: 56 Pefi.a Julio Robe!'lto: 251, 254, 314, 389, 449
Mendoza Alfredo: 261 Peña Luiis David: 81 , 83, 84, 85, 121-123,
:MJeilldoza V., Edua11do: 50, 55 129, 140-142, 145, 170, 208-210 -
:Mje.Sa Jesús: 342, 388, 389 Petruoci Luigi: 170
MJeuniE'l' Rlaym ond: 188, 189, 202 PhilliPG Alex : 259, 260
Mfr'\.l,e Roberto: 34 Pinoo Jorge: 238-240, 257, 2o7, 275, 279,
Mitrotti Marta: 265, 319, 344, 354, 356, 293, 302, 303, 311, 314, 3•17, 321, 361 ; 382 ;
358, 389, 400, 458 388
Mogollón Luis: 313 Pinzón Oarlos: 239, 303
Montaña Antonio: 227, 344, 345, 370, 371, Pinzón Leopoldo: 240, 300, 389
376, 377, 382, 388, 391, 458 Pinzim Roberto: 300
Mor.a Orlando: 224, 408, 423
Mora.Ies P., Próspero: 299 Quintero Roberto: 239, 278, 313
463
Rey Adonías: 313 SHva Jorge: 241, 284 303, 304, 306-309,
ReYes C'arlos José: 234, 247, 269, 283 321, 323, 325, 371-374, 391, 392, 394, 395 ,
Reynoso Miguel: 275 400, 449, 458
Ribón A., Guillermo : 198, 199, 316 Silva Mónica : 263
Rincón Migue l : 389 Silvia Helio : 283
Riou ChB.l'les : 90, 92, 94, 98, 126, 183, 185, Soler Julián: 239, 312, 318
189, 190, 191, 202, 203, 205 Soler Leonidas: 119
Rodríguez Félix Joaquín: 48, 55, 56
R odrigruez Gemláal: 283 Teja.da R a fael: 195
Rodríguez Martha: 241 , 304, 306-308, 321, TéLlez Henry : 343
323, 325, 371-374, 391, 392, 394, 395, 400, Téllez Hernando : 221
40-2, 449, 458 To pard Robert : 24(), 319
Roj86 José: 290 Torres Dom '.ngo: 100, 111 , 113, 119
RoldAn Enoc: 196, 239 Tratba Miarta : 294
Rom.án Ivo : 176 Tria na J orge AJí: 234, 382, 388
Romero L., Bernardo: 310 Tria.na Roberto: 313, 370, 375, 382, 458
Romero P. , Bernardo: Trio: 419
Rosca, La. : 30, 309 Trujillo Sergio: 388, 411
Rozo 239, 240
Ulises: 98, 99, 109, 114, 124, 126-1 29, 138,
Saa S., Ro-berto: 88, 89, 116, 121 , 191, 202 143, 145
Sabogal Hernando : 310
Sáenz Eduardo: 382, 389 Valderrama Miguel A.: 81 , 83
Sallas Juan: 260, 282, 283 Valdés Urbano: 78, 120
Sal= Guillermo : 382, 389 Valdivieso Jorge : 170, 171, 178, 189, 191 ,
SaLcedo S ., Hema.ndo : 20, 27, 43, 45-47, 194, 199, 221, 230, 241
87, 114, 219-221, 223, 244, 246, 249, 250, Valencia G., Hernando : 212-216, 227, 368,
252, 261, 271, 272, 277, 278, 283, 292, 302, 408, 439, 440, 542
318, 321-323, 327, 329, 230, 343, 368, 391 , Valenzuel a Darío: 188, 223
410-413, 421, 442, 449 Vallejo Alejandro : 145
Samper Andrés: 96, 97, 104, 125, 127, 128, Vaatierra Angel: 224
332 Valverde Umberto: 138, 246, 256, 274, 288,
Samper Daniel: 262, 329, 352 293, 403, 404, <u3·
Samper Gabriela : 240, 242, 257, 309, 310, Vargas Manue l : 245
317, 328, 346, 371, 449 Velás.quez Samuel: 56, 189
Sánchez Gufllermo : 238, 239, 241, 283, 302. Vélez Mario: 348
310, 311, 314, 346 Ventimiglila Ca.1.1los : 195
Sánchez Luis Alfredo: 311, 312, 331, 332, Ventura Joyoe: 319
343, 344, 346-348, 353, 356, 358, 377, 378, Vieco Bea triz de : 413
382, 391, 398, 400, 401, 432, 434, 458
Sandovru. Roberto : 190 Wilohes Humberto : 189, 195, 196, 238
Santa.na Alber.to: 80, 121, 127 WitUn Ra.y: 240, 294, 309, 317
Santos Q ., José: 133, 144
sa.rto Luigi: 201 J{iménez : 112, 125, 127, 143, 145, 149, 165
Schroeder Oa.rlos: 73, 77, 80, 105, 111-
113, 119-121, 127, 156 Zaca.rías Miguel : 171, 189, 194, 202, 203
Schroeder Guillermo : 105, 111 Zea Alejandro : 190
. ."·, L.
464
INDIOE DE PELICULAS Y CASAS PRODUCTORAS
Acevedo e Hijos: 17, 48, 50, 61, 64, 77-79, "Antioquia, crisol de libertad" (Kerk A.,
94, 100-103, 121, 122, 127, 158, 169, 1960): 196
172, 174, 229 "Antioquia DooumentaJ" (Sección de Cul-
"Acto de Fe" (Ospina L. A., 1970): 286 tura Popular, 1940): 102
"ActuaHda.des", de Acevedo e Hijos: (1924- "Antioquia MOiliUlTLeD.tal" (Seco:ón de Tu-
1940): 77, 78 rismo, 1940) : 85
de Calvo Fi.Lms (1926ss) : 46 "Anttoquia Religiosa" (Secc!ón. de CUltu-
de CompafHa Orlonofónica (1907): 20, 26, ll'a Popular, 194{)) : 85, 121
39, 61 "Amo:nia Santoo' 1 (Joseph M. y Ma.rtfnez
de Di Doménico Hlnoo. (1915-1927): 42,43 G.): 103, 104, 108, 109, 111, 120, 121,
de Panrumerioan Ftlms (1957ss) : 190 124, 126, 128, 129, 134, 170, 263
de Valdés Urba.no (1932) : 78, 120 "Aquileo Venganza" (Durán C., 1968) :
"Adorada (C!Wdona R. 1963):
241, 265, 266, 320, 321, 326, 327, 332, 458
239, _318 "Arte Colombiano" (Angulo G. 1963): 239,
"Agente 00 Sexy, el" (Cortés F., 1967) :
248, 317
240, 320, 410
"Arte y Humanismo" (Sánchez L. A.,
"Alas de (Acevedo Hijos, 1945):
1975): 377
101, 122
"Arte y Política" (Sánchez L. A., 1976):
"Allá en el tmpiohe" S., R. 1943) : 374, 377, 378, 387, 458
86, 88, 89, 94, 97, 103, 111, 120, 121,
"AsaJl.to" (Alvarez C., 1968): 241, 243-
. 123-125, 127, 128, 134, 148, 150, 165, 168,
245, 273, 324, 363
170, 191, 199, 228, 457
"Aserrín Asen-án" (Moreno 0., 1975): 388
"Ailma Provinciana" (Rodriguez F. J. ,
"Así oo.mos" (Díaz L., 1975): 389
1926): 48, 55, 56, 61 "Asunción" <Ma,yolo C., 1976): 385-387,
"Almas indígenas" (Rozo V., 1962): 239 402, 458
Aimazonas Films: 189, 203 "Aura o las violetas" (Di Doménico
"Amazonas para doo aventureros" <:S:of- 1924): 45-50, 61, 68, 80, 81, 86, 114,
be.uer E., 1974): 341 230, 457
"Amazonia Golombiana" <Barrera H., "AW1a o las violetas" (Nieto R. G., 1974):
1976): 370, 458 . '· ·. 39, 341, 387, 389
"Amor, el deber y el crimen, el" <M.o- "Aventureros, loo" (Giliberit L. 1969): 320
reno G., P, 1925): 48, 55, 61
"Ay.aoucho" (Nooden F., 1974) : 374-376,
"Amor y bambucos" (Kerk A., 1958): 387
195
"Azilef" (Arocha L. E., 19'70) : 241, 250
"Anarkoo" (Sa:a S., R, 1944): 114, 116,
111, 120, 121, 124, i28, 131, 134.
"Angel de la o:11le, un" (Gómez Z., 1967): BaKJ!IItá Films: 319
240, 242, 263, 264, 268, 279, 320, 326, "Bajwndo el Magdalena" (Universal,
327, 332, · . 1958): 205
465
"Bajo el cielo Antioqueñ o" (Acevedo A., F., 1974) : 341, 354, 358, 362-368, 387,
1925): 48, 50, 55, 56, 61, 68, 72, 80, 81 ; 397, 408, 413, 457
114, 230 "Camilo ToNes" (Giraldo D. L., 1967 ):
"Bajo la tierra" (García S., 1968) : 241, 240, 273, 274,
267, 268, 279, 320, 321, 323, 326, 327, 332 "Caminos de glmia" (Gómez F ., 1924) : 56
"Balcones de Oartagen a " (Norden F., "Campesi nos" (Rodrígue z M . y Silva J .,
1966): 240, 292, 295, 296, 298, 321, 389, 1975): 371-374, 387, 400, 401, 408, 458
457 "Oanción de mi tierra, la " (Klatz F .,
"Bambuco v.aile un ntii1lón, un" <Proyeoto 1945) : 116, 117, 119, 120, 122, 124, 126,
de Colombia Films, 1938) : 83, 121, 125 129, 134, 135, 144, 150, 228
"Bambuco s y Corazones " (Mart.Lnez G., Cartb e SOino Films: 180, 188, 2G2
1945) : 103, 110-113, 115, 120, 122, 125, "Oarment ea" (Quintero R., 1960) : 239 ,
134, 148, 150, 230 313
"B:mdilio Moo:toya" (Rey A., años 60) : "Oll!rnavaJl de Cúcuta " (Proyecto de Ci-
313 ne Gráfico, 19·1 6) : 43
• "Bellas .Art!es" (Pinto J ., 1962) : 238, 302, "OarnavaJ . en el Caribe" (Arocha L. E .,
Oepeda A., y D . L., 1969) : 241,
303, 311
"Besos y Cerezas " (Oontrer&<> F ., 1967) : 250, 262, 274, 324
240, 263, 326 "Carnava les de CaJ.i." (Calvo M. , año des-
"Bl anco y Negro" (Sánchez L. A., 1970) : conocido) : 46
312 "Carta-Aj ena " (GiraJdo D. L., 1974): 388
"Bogotá" (SIOLA-J ournaJ, 1924): 49 "Ca.rtlagen a de Indias" <Durán C., 1974):
"Bolívar" (Triana R., 1976): 374-376, 387 389
"Bolívar, dónde estás que no te veo?" "C.alt'Vahlo" <Moejía A., 1969) : 241, 273,
<Mejía A.: 1968): 241, 289, 290, 291, 289-291, 324
"C&<>o T ayrona, el" (Giralda D. L., 19'73):
324, 391
Bolivariana. Films: 326, 341, 344, 347, 352 388, 411
"Boyacá" <Angulo G., 1964) : 240, 249, "Castigo del Fanfarrón, el" (calvo M .•
. 275, 317 1944) : 88, 122
"Boyacá, seJCto día" (Pinto J ., 1964) : 302 "Centenar io de la BataUa de Boyacá"
"Bucara.m anga, la ciudad y su p aisa je" (Proyeoto de Di Doménico, 1919) : 44
(Sección de Cultura Popular, 1941) : 85, "Cha.mbú " (Kerk A., 1961) : 196, 202, 235,
121 312, 318, 458
"Buenave ntura" (Nie to R. , G, 1976): "Ohlchigu a" (Sánchez G., 1962): 238, 302,
388 311
"Ohircales " (Rodrígue z M., y Sólva J .,
1966-1972) : 241, 303, 3M, 306, 307, 321 ,
"Cada voo Uev.a su angustia" (Ba-acho J .,
323, 325, 373, 392, 4GO, 40[, 411, 458
1964-1965) : 239,. 259-261, 312, 316, 318,
326, 327, 332 Cinco Ltda.. : 326
"Cinco Mi!llutos" (Valdiv:eso J. 1955):
"Cada voz lleva su angus·t ia" (Proyecto
de Ducrane, 1945) : 90, 98, 112 194
" cali, ciudad de América" (Giraldo D. Cine Agro: 342
L., 1971): 242, 275, 286, 313, 391 Cine Produccio nes 60 y 70: 326, 344.
"Caai de pelícuJa" (Mayolo C. y Ospina Cine Progreso: 341
L., 1973): 346, 349-351, 360, 378, 387, 394, Cine S 'stema: 255, 350
395, 401 Oine Tele Arte: 341
"Cali en sailsa" (AmCihla L . tE., 1975) : 362, Cine TV Films: 283, 289, 290, 325, 326
358-360, 387 Cine Visión: 247
"CalJe Real" (Pinto J., 1964) : 302 Cinemruto gráfioa Colombia na: 176, 181 , 184.
Calvo 46, 86-88, 121 , 127, 169, 189 187, 199, 202, 229, 231, 325, 326, 344
"Cámara, el" (Barrern H ., 1974) : 370, Cin.emato gráflca Ju1peña: 325
387, 394 Cinema,tog ráfi:o3. Norden: 341 , 344
"Camilo, el cura guerrillero " <Norden Cinema,to grMica Nutibara: 341
466
Cinta.s L1lda..: 309 Cora Films: 178
"Ciudad y Participación" (.Allvarez R., "Corralejas" (Durán C. y Mitrotti M.,
1971) , 242, 247, 324 1974): 352, 354, 356, 357, 360, 378, 387,
Cofilma 116, 119, 121, 122, 126, 127, 134, 394, 395, 401
169, 221, 228 "Corrida., la" (Mayolo C., 1968) : 284
Oofilims: 259, 312, 326 "Corto parlanrte y musical" (A.ceqedo y
Colmex: 189, .194, 202, 232 Schroeder C., 1937) : 78, 79, 121
"OO!lombi.a beligerante" (Anónimo, 1944) : "Corto sobre el Café" (Pl'IO'Yecto de la Fe-
122 deraJCión Nacional de Ca.fet.eros, 1945) :
"Colombia Documental" (Sero:ón de Cul- 125
tura Popular, 1940) : 102, 121, "Cortos de danzas" (Jaramillo J., 1938) :
Colombia Films: 81, 83, 84, 88, 121, 122, 83, 121
125, 127, 129 "Corros de d11bujo.s animados" (Franco Q.
"Colombia Linda?' (Correa C., 1955): 185 - E., 1955): 195
187, 191, 194, 199 "Cortos de dibujos animados" (Mundó
"Col.ombi1l. Monumental" (Seoo:.ón de OUl- M., 1955): 185
tw'a Popular, 1940) : 102, 121 Oortos public1ta.rios y turísticos:
Oolom!bia Na tional Films: 189, 195, 196, de Acebes H ., (1962&5) : 242
202, 232, 325 de Acevedo (1947): 174
"Colombia, Paraíso de América" (Ocam- de Angulo C. <1963) : 248, 249
po J. B., 1967) : 313, 326 de Arzuaga J. M. (1963ss): 255
"Colombia 70" (Alvarez C., 1970) : 242, de Oa.ri!be Sono FiÍms (1951-52) : 188
243, 246, 247, 324, 325 de Ci:nematogrMio3J Colombiana (1955-
"Colombia, tierra de contrastes" (Luza.r- 1959): 181-182
do J., 1966) : 279 de Cint1l.S Ltda. (1963-66) : 309
"Colombia, tierra de contrastes" (Meu- de Grn.ncolombo::a Films (1947 -ss): 176
nier R., y Jura H ., 1965) : 188, 189 de Lu=do J. (1961ss) : 278, 279
"Colosos de la selva" (A.cebes H., 1975): de Mejí>J. A. (1961ss) : 289
389 de Nieto G. (1968). 291
"Como la banda de Gua.tavita" (P!ro- de Panamerioan (1957ss) : 190
yecoo de PaJtria Films. 1945) : 111, 115, de Peleo (1947-49): 183, 184
122 de Pinto J . (1964): 302
"Como los muertos" (Di Doménico V., de Pinzón L. (1966ss) : 303
48-50, 61, 64, 229 de Procinal (1947-56) : 180, 183, 184
Com,pañia .Ailva.rez-Sielrlra: 88, 89, 91, 96, de Velpa (1954) : 188
103-105, 127, 128, 169 de Quimbaya (1952-54) : 188
Compañia Bernardo Ven.egas : 101, 12'2, de Sección de Cultura PopUla.r (1939 y
127, 172 ss.) : 85, 121
Compañía Cinematográfica del Caribe : 341 "Cortos sonoros de c. Schroeder y H.
Compañia Cronofónica: 20, 26, 39 Bemal" (1929) : 73, 120
"Conohita C'intrón en Bogotá" (Aceve<lo, "Cosecha indígena" (Montaña A., 1974):
1944): 101, 122 370, 371, 387
"O:mdenados a muerte" (Montafia A. y "Costas Colombianas" (AingUl.o G., 1965) :
GiraJdo D. L., 1975) : 388, 4b8 240, 248, 317
Oóndor Films: 250 "Cráter, el" (Oa.rbonell J. A., 1964): 240,
"CongTeso Maa·i11.no, el" (Di Domén;ro, 261, 262, 317, 326, 416
1915): 43 "Crista.le.s" (Proyecto in'cba.J. de "Colombia
Consorcio Cinema;tográfico Coilombiano: Linda", Correa c ., 1955) : 185, 194
261, 326 Critica. 33: 346, 347
"ContaminW.ón es ... " <Mayolo C., 1975): "Cruce, el" (obra inoonclusa de Arzuaga
352, 358-360, 387 J. M., 1970): 251, 257, 258, 393
"Contrabando de Pasiones", (De Capa- "Cúcuta, ciudad señorial" (Sección de
rrós J ., 1962) : 251, 318 CUltura PopUlar, 1941) : 85, 121
467
"Cuento que enriqueció a Dor1ta, el" 123, 125-127, 133, 169, 172, 228, 259
(Sánch.ez L. A., 1972): 346, 347, 349, 352, ECAN: 88, 89
388, 411, 458 "Ella" (GiJ::aldo A., 1965): 268, 269, 271, 458
"Cumbl.a de fuego" (Proyecto de Meunier "Ella" (Pinto J., 1962) : 240, 279, 302, 303,
R. y Jura H., 1954) : 189 311
Empresa de Gonzalo Me jia: 50, 72
"Dale duro, Cayetano" (Giraddo A., 1975): "Enterraa- a aos Muelitos" (T:riana J. A.,
385 1976): 388
"Defensores del oroen, los" (Mesa J., 1974) : "EIJJt:re risas y lágrima.s" (Gutiérrez E.,
389 1961): 196
"De Santa F'e a Bogotá" <Katz F., 1943) : Error Films: 196, 202, 203
102, 121, 123 "Esta fue mi vereda" (Canal R .. G, 19591:
"Desierto Colombiano , el" <Angulo G. , 201, 202, 235, 458
1966) ; 240, 248 "Estaraques año 2000" (Rincón M., 1976) :
"Detective Genial, el" (Cardona R., 1965): 389
239, 318 "Estofado a Caribe" (Besna:rd J., 1966) :
"Dia siguiente, al" (Giralda A., 1971): 239, 320
242, 268, 269, 271, 279 "Elsllrellas y estrellones" (Proyecto de Pa··
"Día yo pregunté, un" (Alvarez J. de, trta Fillms, 1945): 115, 122
1970) 241, 243-245, 324 Elstudios Tequendam a: 101, 122, 127, 172,
, Díaz-·E rcole: 340-344 174
Di Doménico Hermanos: 17-21, 24, 26-28,
30-32, 40-43, 47, 49, 50, 61, 64, 67, 71, 229 "F1arándula " (PIDzón L ., 1961): 239, 303
"Dios negro, el" (produco'.ón Alfredo Bini, "Favor correrse atrás" (Duque L., 1974) :
1970): 320 352, 356-358, 360, 386, 389, 401, 402, 406
"Dooe de octubre, el" (Sección de CUltura "Faustino" (Lemaitre G. y Mogollón L.
PopuLar, 1941) : 102 1965): 313
Documenta les de : "Fiestas de la Candelaria" (Arce A., E.,
Alvruez R. (1966-70): 247 1976): 389
Colombta National Films (1959-61): 189 "Fin de semaJl>:t" (Luzar.do J ., 1971): 242,
GonzMez A. (1963): 239, 2175, 276 268, 279
Grancolomb ia Fi.lms (1947 -68) : 176, 177 "Flores del Valle" (Oalvo M., 1941 ) : 86,
HamiLton Wright Organizatio n (1956) : 87, 121, 123, 124, 134
204, 205 "Fuego Verde" (Ma.rton A., 1954) : 204
Luzardo J. (1962-63): 239, 279 "Funerales •de Olaya Herrera" (Acevedo,
Nevada Fi11ms (195-5-56) : 188, 202 1937): 78, 79, 121, 124
sección de CUltura Popular (1940ss) :
85, 86, 121 "Gamin" (Durán C., 1976) : 458
PeLeo (1947-49): 182-184 "Gamín" (Trujilllo S ., 1973) : 388, 411
Procilnall (1950-5-5) : 184, 185 "Gaa·zón y Collazos" <Peña J . R., 1975 ) :
Vespar (1956): 189 389
"Doming.o ·e n Bogotá con Charles Bron- " GiJ::ardot, primer ceDJtro ·tl.l.l"Í5tico" (Anó-
son, un" (Nieto R . G ., 1973) : :382, 389, nimo, 1943): 103, 121, 172
456 "Gol" (Nieto B., J., 1975) : 389
"Dooado Bllanco, el" (Trujillo S., 1975) : "Golpe de gra cia" (Brückner H ., 1944) :
388 89-91, 94, 96, 97, 121, 123-125, 128, 134,
"2, 8" (Gira.ldo D. L ., 1974): 388 170
"Dos nobles col'arones» (Proyecto de Di Gr!IJCO Films: 191, 202, 208
Doménico, 1915) : 42 "Gran Obsesión, la" (Ribón A., G., 195-5) :
Down Bayer de Oolombia: 198, 203 199, 203, 235
del 15 de octubre, el" (Di Do- Gmncolamb ia Fillms: 169, 173-182, 184, 187,
mén'co, 1915): 39, 40, 42, 57, 61 189, 190, 202, 231
Duora.ne: 88-92, 94, 96, 97, 99, 103, 121- "GuajU"a" (Angula G., 1965): 248
468
"Guena con el Perú'' (Acevedo, 1932 ) : "Libertad Corrida" (Martínez C. 1975 ) :
77, 120, 158 388.
"Llanos OrientJ!liles, los" (Ducrane, 1946 ) :
"Hamaca", .la" <Mayo1o C., 1976) : 385, 459 122.
"Hermano Caín, el" (López M.. 1962 ) : "Llegó por el Amazonas" (Botello E.,
238, 277, 278, 316, 326 1965) : 240, 312, 313.
"Herederos de Francisco el Hombre", "'Lluvia Col<:mbiana" (Duque L. y Barre-
(Contreras F., 1976) : 352, 358, 361, 362, ra H ., 1976): 374, 378, 382, 387, 406.
387 "Locombia" (Giraldo D. L., 1976): 388
"Hija del Tequendama, la" (Di Doménico, "Luisa, Luisa" (Arzuaga J. M., 1975): 382.
1915): 42 "Luz en la selva" (Roldan E., 1960) : 196.
"Hij.as de Helena, las" (Cardona R., 1964):
239, 318.
"Hijo de Ja choza, el" (Roldán E ., 1961) : "Madre" <Vel.ásquez S., 1926): 56, 61.
196, 203, 239.
"Madre Tierra" (Triana R., 1975) : 370,
"Hijos del subdesrut'ro11o, los" (AJvaa-ez C., 387.
1975) : 400, 408. "Manifestac'ón del libel'laJismo a.J doctor
"Historia de dos ciudades" (Arzuaga J . M. , Eduardo Santos" (Acevedo, 1937): 78, 79,
1973): 389. 121, 158.
"Historüa sin pala.b ras" (Nocden F., 1974) : "Mañana" (Nessin J., 1976): 389.
458. "Maquinita, la" (Laverde F ., 1973) : 394,
"Homlbre de la sal, el" <Sa.mper G., 1969) : 458.
242, 309, 310, 324, 371. "Marido afoctunaldo, un" (Laverde F .,
"Hom del hachero" (La Rosca, 1972) : 1975): 382.
308. "Martes 13" (Mahecha R., 1976): 388, 456 .
"Hoy, Feli2la." (Arocha L. E., 1967) : 240, "Mal!' y Pueblo" (La 1972) : 308.
249, 250. ''Mares de Pasión" (De la PedToza M.,
"Hoy, función de gancho" (GIDaldo A., 1961) : 191, 196, 197, 219, 251.
1976) : 385, 387, 458. "Maria" <Calvo M. y Del Diestro A., 1922) :
"Huerta Casera, la" (Liza.razo M. T. , 45, 47, 49, 50, 61, 68, 86, 87, 111; 114;
1947): 174, 177. 457.
"Mas allá de la ciudad" (Nieto R., G,
IcodeG: 279, 292, 3·26, 344 1970): 291.
de San tgna>Cio" (Mayolo C., "Mi buenaventura" (La Rosca, 1972)) : 308.
1971): 241, 284, 285, 287, 288, 296, 324. "Mil días, los" (Pvoyecto de Patnia Films,
"Imperdonables, los" (!báñez H., 1969) : 1!}-16) : 115, 122.
241, 313 . "Milagro de la sal, el" (Moya L., 1958) : 39,
"Insectos que devoran la sementera del 199, 201, 235, 252, 325, 458.
indio, les" (La Rooca, 1972) : 308. "Modas año 2.000" (Arocha L. E., 1967):
240, 249, 250, 317.
"Jaguares y el izwasor mistenioso, loo" "Molienda, la" (Barrera H ., 1974): 370, 394.
<Vaddivieso J., 1974) : 341 "Monserrate" CMa¡yolo C. y Silva J., 1971) :
"Juegos del CSJrÍibe" (Echeverry B., 1947): 241, 284, 288, 324, 394.
203. "Monte CwlW>" (Nieto R., G, 1976): 382,
"Juegos Nacionales de !bagué" CDíaz L., 388.
1970) : 242, 264, 265. "Mosaico Colombiano" CDiaz L ., 1972) :
389.
"Langoota¡ azul, lal" (Cepeda S. A., 1954) : "Moto roja, la" (Sáenz E ., 1972) : 382, 389
198, 235, 262, 458 "Muerte escuafia, la" (Topru:d R., 1007) :
Lambda Omega Asoch doo: 326. 240, 319.
"IJetici.a" (Filmart, 1974): 388. "Muletazos al vacío" (Giraldo A., 1973):
"Leyend11. de El Dorado" <Nord.en F., 346, 349, 350, 352, 378, 386, 389, 411
1968): 241, 292, 293, 296, 297. Mundo FHms: 340.
469
"Mw-allas de Orurta;gena" <Norden F .. "Oro es trls1le, el" CSán.chez L. A., 1973) :
1962): 238, 292, 295, 298, 317, 389, 457. 346, 348, 349, 352, 378 388, 395, 411, 4,39;
Muvdi Films: 189, 389 458.
" Otra cara de mi ciudad, la" (Nieto R. o.
"Negociando el peligro" (Topart R., 1975 ) : 1970) : 242, 291, 326, 382
349.
"Negret" (Giraddo A., 1976): 374, 377, "Paco" (Marquis A. , 1975): 326, 387, 389,
387. 412.
Nevada 188, 202. "Padre, ¿dónde esta. Dios?" (Crítica 33,
"Nido de Cóndores" (Mejía R., A, y Cal- 1972) : 346, 347, 352, 358, 411.
vo M. 1926: 48, 56, 61, 87 "País de Bellaflor, el" (Laverde F., 1971l:
"Niños primero, los" (Nieto R. , G , 1974) : 276, 277, 324.
389. "Pa la Guajira" (Proyecto de Cepeda A.
"Notlllbilidad rura.l, una" (Di Doménico, y Basile S., 1970) : 263.
1915): 42. "Balloma" (Duque A., 1976): 389, 418, 456.
"Noticiero Cinematográfico de Oalombia" Panamerican Films: 178, 190, 191, 202.
(Cinematográfica Colombiana, 1955-56) : 203, 231 , 232, 325, 326.
181 "Panorama Colombiano" (Lizarazo M. T .,
•·•Notio:ero Colombia" (?rocinal, 1947): 1955): 176, 177.
184, 185. "Páramo de Cumanday" (S::tmper-Witli.Il,
"Noticiero del Alhambra" (1939): 79. 121 , 1965) : 240, 309, 317, 449
123. "Pasado el Meridúano" (Arzuaga J. M.,
"Noticiero del Cartbe" (Cepeda A., .Mocha 1965-67): 239, 251, 255, 256, 257, 258;
L. E. y Giraldo D. L. , 1968): 249, 262. 273, 274, 316, 327, 393.
274. "Pasión Llanera" (Saa S., R. , 1947): 191·
"Noticiero Especial" (1944) : 103, 122. "Patria Boba la" (Sánohez L. A., 1974) :
"Notio:ero NMionail" <Acevedo, 1924 ¡;s) : 352, 354, 35a, 36o, 378, 386, 388, 401, 411.
48, 49, 79, 101, 120, 121. "J?iatria de la Soledad, la" (Pinzón L .,
"Noticiero Nacional" (Caribe Sono Films, 1977) : 389, 456.
1951): 188. Patria Films: 103, 104, 108, 109, 111, 113,
"Nueve de Abrtl" (Correa C. y Riou Ch., 115, 116, 121, 123, 126, 127, 134, 148, 169;
1948): 185. 228.
"Nueve de Abril" (Oubanoo, 1948) : 175, "Pecado de ser indio, el" (Mesa J., 1976):
179. 388.
"Nuev.e de Abril" (Lizararo M. T., 1948) : Peleo (Corroo C. ) : 168, 169, 182-184, 187.
175. 202, 203, 210, 229, 231, 325.
"Número Uno, el" (Pinzón L. , 1966) : 240, Peleo (Ga.reía A.) : 267, 326.
303. "Plaoeres públicoo, los" (Arocha L. :E.,
"Nuska" (Franco M., 1974) : 388 1967) : 240, 249, 250, 317, 458.
"Planas" (Rodríguez lll. y Silva J., 1970) :
"Oiba, las fiestas de mi pueblo" <Nieto R., 307, 308.
G, 1973) : 388. "Play B a ll" (Nieto B., J., 1976): 389
"Oiga Vea" (Mayolo C . y Ospina L ., 1971) : "Popayán" CDucrane, 1945) : 9'2, 99, 122.
241, 284, 286, 289, 296, 304, 323, 325; 329; "Por la defensa de todoo" CM. G. M.,
363, 373, 378, 393. 1943): 103, 121.
"Olaya Herrrea y EdUi!lJrldo Santos" (Ace- "Posesión de Alfonsp López P." (Acevedo,
v.edo, 1937) : 78, 79, 121, 136, 158. 1942): 101, 121, 136.
"Opera del Mondongo, la" (Arocha L. E ., "J?iréstame tu marido" CLU2l!l.I'do J ., 1973 ) :
1975): 352, 358, 360, 361, 378, 387, 153, 458. 358, 387, 396, 404, 4.33
"Opemción Juanohaco" CCajiao G. , 1976): Proa Films: 265, 326.
388. Procinal: 144, 168, 169, 180, 182- 188, 191,
"Orguhlosoo, malditoo y muertoo" <Grofé 194, 203, 210, 229, 231, 232, 325
F., 1967) : 240, 320. Procine: 326.
470
Producciones Esmeralda: 326 "Rocky Campeón" (Nieto B., J., 1975) :
Producciones Juam B. Ocampo: 313, 326 389, 456
Producciones Mundo Moderno: 292, 326, ''Roda" (Montaña A., 1976): 374, 376,
341, 342, 344, 368. 377, 387
Producci.olnes Nenqueteba: 277, 326. "RodiUamegra" (Mayolo c., 1976): 385
Pr<>duociones Uno: 265, 341, 344, 354, 370. "Rojas Finilla" (Liza.razo M. T., 1954):
Producciones Velpa: 188, 202. 177-179
Producines (Pefía J. R.): 342 "Ruido Nacional" (Jiménez M. 1975): 388
Producirles (Sánchez L. A.): 344 "Rueda del vicio" (Sicla-Journal, 1924) :
Productora Colombiana de Cine: 318. 49
"Promesa, 1a" (Laverde F .. 19'75) : 382, 389 "Ruta de los Libertadores" (Norden F ..
"Pir>Omesa de la ciudaJd, ·la" (Nieto R. G., 1969): 241, 292, 297-299, 324, 375
1970): 291
Proyectos de Bo A. (1956) : 205 "Salvadores, los" (Laverde F., 1975) : 382
Cardona R. (1964) : 318 "San Agustín" (Durán c., 1974) : 389
Vargas Pedro (1954): 204 "San Andrés, isla de ensueño" (Kerk A.
Pub1tcidad Tauro: 341 1962) : 196, 318
"Puerto de la Soledad" <Proyecto de Pa- "Srungre Criolla" (Proyecto de Colombia
tria Films, 1946): 115, 122 Fihns, 1938) : 83, 121, 122, 125
"Santa Marta 450 afíos" (Muvdi J., 1975) :
"Qué es la democra,cia?" (Aivarez C., 389
1971): 241, 243, 245, 246, 324, 363, 400, "Sruntlsimos hermanos, (Samper G.,
411 1970): 242, 309, 310, 324
"Queimada" (Ponte.c orvo G. 1971) : 320 "Saa-da, (Luzardo J., 1962): 238, 279
"Querella de nav!dad" (Rey A., afíos 60): 280, 282, 283, 317
313 Seoción. de CUltura Bopular: 84-86, 88,
"Que vivan Jos no·v ios" (Proyecto de Co- 121, 122, 125, 127, 136, 172
rrea A. E., 1943) : 89, 121, 123 Seoo'.ó n de Turismo del Ministerio de
"Quimbaya": 188 Educa,ción: 102
"Quinta de Bolívar" (Mayolo c., 1970) : "Se 11amaría Oolombia" (Norden F., 1970) :
241, 284-288, 296, 324, 458 241, 292, 299-302, 324, 421
"Semáforo en r.ojo" (Soler J., 1963) : 239,
"Rafees de piedra" (Arzru.a,ga J. M. 1961) : 251, 259, 312, 317, 318, 326, 327
238, 251-254, 258, 312, 316-318, 325, 392, "Semana Santa en Sáchica" (Angulo G.,
393, 449 1965) : 240, 248, 275, 317
"Ramón Roncancio" (BruTera H., 1975) : "Sendero de luz" (AJvarez C., E., 1945) :
370, 388 91, 92, 94, 98, 99, 120, 122, 124, 126,
"Rapsodia en Bogortá", (Al·zuaga J. M. 134, 228
1963) ; 239, 251, 255, 258 "Sereno de Bogotá, el" (Miartinez G
"Requi€m pcr l.liil marginado" (Rey A., 1945): 1o3, 113, 115, 120, 122, 124, 126:
años 60) : 313 129, 134, 135, 228, 263
"Pvevista Cine Variedades" <Lizarazo M. "Séptimo parale1o" (Marcelli E., 1963):
T., 1954): 178-179 239, 318
"Revista de la Escuela Militar" (Sicla- SLCLA: 19-21, 44, 47, 50
Joumal, 1924) : 49 "Sioh-Joumal" (Di Doménico, 1924ss): 48
"RJ·,caurte en San Mateo" (Pr.oyecto de "Siervo José Gregario, el" (Tél!ez H
.1975) : 343 .'
Di Doménico, 1915): 42
''Rio de las tumbas, el" (Luza.r do J., "Sí hay vacantes" (Pilnto J., 1976) : 388
1S64l: 239, 279, 280, 282, 283, 317, 325, "Sinfonía de Bogotá" <Ducrane, 1945) :
326, 327, 396, 458 94, 122
"Ríos y Riberas de Colombia" (Luzru·do "Siniestro de Santa Ana" 1938) :
J., 1965); 297, 317 101, 121
471
"Sin Telón" (Mayolo C., 1975): 374, 378, "Tumaco, asamblea mágica" (Sá.nchez a .,
382, 387 1964) : 311
Socie dad de Francisco Po.sa,da: 23, 45, 50 "Tuya es l a culpa" (Oa,ntinazzi C ., 1926 ):
"SOledad de Emi.l.io, (Barrera H ., 56, 61
1974): 370
"Sol es pa,ra todo.s, e l" (Proyect o de
"Uno en veinticua tro" (Angul.o G ., 1964):
Fulvi F., 1956) : 195
248
"Sombras de una civilización" (Sección
de Cultura P opular, 1940) : 85, 121
"Son d e la.s guitarras, al" (Santana A. "Valle de •los Arhuaco.s, e l" (Rozo V.,
y Sohroeder C., 1938) : 80, 81, 84, 121, 1964): 240
122, 125 " 28 de febrero de 1970" (Mejia A., 1970 ) :
"Soplar y h a cer botellas" <Ororio L . E ., 241, 289, 291, 324
1976) : 414, 456 "Venganza del F1a.nfu.rrón, la" (Ca lvo M .,
"Subienda, la" (ATocha L. E . Oepeda A. 1944) : 88, 168
y Gira:ldo D. L ., 1972): 262, 360 "Ventanas de Saloedo, 'l as" (Arocha L. E. ,
"Suerte y azar" (Oantinazzi c ., 1926) : 1967) : 240, 249, 250
48, 49, 56, 61 Vespar: 189
"Suicida, el" (Arzuaga A. , 1966) : 240, "Vestido de novia " (Salaz ar G ., 1976) :
250, 317, 320, 332, 416 389, 456
"Vi je de W a Llace" (Acevedo, 1943 ) : 100,
"Tacitwmo, cl" (Gaitán G., J ., ·1971 ) : 191. 121
241, 266, 267, 313, 326, 327, 332 "Víbora, la" (G :meno A. , 1960-67): 319,
"Taganga" (Barrera H ., 1975): 370 416
"Tarde... un lunes, una" (Giraldo A. "V4ia dedica d a al arte, u na" (Arzuaga
y Luzardo J., 1969-71): 242, 268, 269, J . M. , ·1976) : 414
271, 272, 276, 279;· 326, 332, 411 458 ··vida en un h lJio, la " (Barrera H. , 1976) :
"Tasajera, Ciénaga" (Pinto J ., 370, 388
<Durán c., : 456 · "Villa' de Leyva" (Durán c., 1975): 389,
"Tesoro de los Ohibchas, el" 456, 458
<ie Patria F illims, 1946): 115, 122 "Visión de Colombia " (Lizarazo M . T .,
"T:empo de sequfu." (Luza.r do J ., 1961) : 1960-68) : 179,. 180, 325
238, 278, 280, 282, 283, 317 "Vorágine, la " (Zacaría.s M. , 1949): 203
"Tierra amarga" (Ochoa R., 1965) : 239 , "Vuelo lliamado ncstalgia, un" (Nie to B .
302, 316, 318, 326 J ., 1975) : 389
"Tierna Oa ucana" (Di Doménico D ..
1919): 45 Xuhé Films: 326
"Tragedia del sil1encto, la" (.Aicevedo A.
1923) : 48, 61, 64, 80, 114, 229
a., 1963-
" Y la novia dijo ... " (De ll 'Era
"'J:lrlágico destino" (Arzuaga A. , 1966 -
64) : 239, 263, 317, 318, 326, 327
71) : 250, 251
"Yo pedaleo, tú peda leas" (Gireado A. ,
"Tres cuentos co!ombiano.s" (Luzardo J .,
1974): 388, 406, 411
1962-64) : 239, 278-280, 325, 327, 458
"Tres refranes, .loo" (Sáenz E ., 1975) :
382, 389, 434, 456 "Za·laga.r da, la" (Pinto J ., 1976): 388
"Triunfo de la fe, el" (Manco F., 1914) : "Zorrero, el" (Mejía A., 1962) : 238, 239,
39, 61 279, 289, 290
472
Esta obra se terminó de im-
primir el día 20 de enero de
1978, en los talleres gráfi-
cos de EDITORA GtJA:OALUPE
llrDA. - Bogotá _, Colombia.

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hernando · u •.-r·:1nez pordo

Avenida Ca racas N• 56-16 - Apartado Aére o 53613

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Portada: EDILBERTO SEGURA MORALES

Fotografías de los ·arehivos de:

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LAS ANECDOTAS Y LA HISTORIA DID LAS LUCHAS 15

B) LA DISTRIBUCION, LA LEGISLA CION, LA CRITICA

C) LA INDUSTR IA, EL PUBLICO Y EL CINE POPULA R 151

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E) LAS CENSURAS . . . . . . 224

Mario López . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277

B ) 1972-1976: BAJO EL SIGNO DE LA INDUSTRI A

2. LA LEGISLAC ION . . . . . . 332

3. LOS RESULTA DOS QUE SE BUSCABAN .. . 340

Alberto Aguirre . . . . . . . . . . . . . . . 408

7. EL OBSTACULO ( ?) : LA DISTRIB UCION Y

BIBLIOG RAFIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 459

Esta nota no es de rigor. Es un agradecimiento sincero a

A Hernando Salcedo Silva) por el desinterés con que me

A los quijotes de los años 30 y 40 que me concedieron en-

A don Jorge Lr1linde) quien me facilitó su colección. de

A quienes me ayudaron a recoger informaCión: Juan Gus-

Es toda una experien cia recorrer la historia del cine colombiano. En

A medida que van pasando los años y el círculo de cineasta s se

Hoy se problem atiza el papel del cine en la sociedad, se discute

Cuando se publicó la redacció n inicial del primer capítulo y de parte

En el presen te trabaj o me propon go recoge r y discut ir esos

1900 • 1928: Los Comienzos ·

.A) EL CINE LLEGA A COLOMBIA

(1) LATORRE MENDOZA Luis. "Historia e HlstorlilliS de Medellin'', Imprenta Oficial,

Antes de los Di Doménico

<4) "Huel1a.s del Celuloide", Ibidiem.

Cólllo era una sesión de cine

Llega n los impue stos

S. Reman do, EL TIEMP O, Diciem -

Las empresas distribuidoras

(19) EL DEFENSOR, Calli, Novieanbre 26 de 1913, Nl9 28, p. 3.

Primer teatro de Cíne Colombil!-: El Círoo España ·

(25) "En Tiempos del Olympia'', Ibidem.

(27) "AdeLante", EL OLYMPIA, Cali, Novi.embre 19 de 1913, Afio I, p. 1.

Las Revistas opinan

(31) EL CINE GRAFICO, San José de Cúcut:J., Junio 2 de 1916, Afio I, N9 24 p. 1.

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Reflexionan sobre la Censura

(38) "En Tiempos del Olympia", Ibidem.

Señalan los gustos de. la época

(40) "Junta de Censwa Modelo", EL CINE GRAFICO, Cúcuta. Febrero 18 de 1916,

"La producción nacional . cinematogr áfica es tan fácil en Colombia

(42> "Propósitos", EL KINE, Sinoelejo, Febrero 15 de 1914, Serie I, N9 1, p . l.

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"En Bogotá se preguntaba todo el mundo admirado• cómo ha-

(45) "El triUilllfo de la fe", BA:LCEDO S. Herna.ndo, EL TIEMPO, Bogotá, SePtiembre

"Pensaron entonces los Señores Di Doménico que ofreciendo a Ga-

"El dinero del negocio había sido entrega<to la víspera al señor

Los ataques obligaron a los Di Doménico a cortarle a la película

(47) "El Prooeso s'Uibe al Tr1bunal", EL DIARIO NAOIONAL, Bogotá, 1916.