V.

CONVENCIÓN Y EXPERIMENTO EN CONCIERTOS PAGOS Y CONCIERTOS DE VIRTUOSOS

ENTRE 1815 Y 1848, el tradicional concierto pago se fragmentó y sufrió profundos cambios.
Virtuosos itinerantes e instrumentistas locales organizaban aproximadamente los mismos tipos de
espectáculos, a su propio costo y riesgo. Los experimentos que ambos realizaron con el formato de
los programas llevaron a que, con el tiempo, se rediseñaran las prácticas convencionales o se las
abandonara por completo. La alternancia de piezas vocales e instrumentales y la distribución
equilibrada de géneros comenzaron a ser desplazadas por una programación más homogénea. Había
conciertos dedicados principalmente a las baladas, selecciones de óperas, obras clásicas o a la
música de un solo compositor; algunos pianistas se presentaban con obras sin acompañamiento. Un
programa podía identificarse con el gusto por la música seria o por la música ligera, reflejando la
tensión entre el idealismo y el mercantilismo. Sin embargo, los formatos tradicionales todavía
predominaban en la mayor parte de la "inundación" de conciertos, como los periodistas gustaban
decir. Para mediados de la década de 1840 muchos sectores se expresaban en contra de los progra-
mas de carácter virtuoso integrados por fantaisies y selecciones de óperas recientes; encontraban
que la música era deficiente en su composición y estaba demasiado comercializada. Se comenzó a
percibir un desencanto airado, un sentimiento de que los músicos habían perdido la confianza del
público por su egoísmo. En este capítulo nos proponemos, en primer lugar, bosquejar los formatos
básicos de programas y luego analizar los experimentos que con el tiempo dividieron esta área de la
actividad de los conciertos en esferas musicales separadas.
El carácter colegiado del concierto pago tradicional se debilitó a medida que los monopolios
institucionales eran reemplazados por algo que se asemejaba a una situación de libre mercado en
toda Europa en la década de 1830. La gran ópera, los conciertos de virtuosos y los medios gráficos
operaron en estrecha colaboración para explotar la sed de estímulos culturales del público; ya no se
trataba de "pequeño" capitalismo. Los periódicos seguían las presentaciones de Thalberg, Liszt y
Jenny Lind tan de cerca como las primeras funciones de Norma de Bellini o de El profeta de
Meyerbeer. Si bien la fama de Beethoven se extendió ampliamente tras su muerte, sus sinfonías
alcanzaron mucho menor reconocimiento que las melodías de las dos óperas mencionadas o las
fantaisies sobre dichas óperas. Nicolo Paganini y Franz Liszt emprendían giras de conciertos para
acumular capital propio y los músicos locales les solicitaban a las familias para quienes trabajaban
que comprasen entradas para sus conciertos anuales. El mercantilismo musical influyó en la música
misma. El espíritu competitivo inherente al virtuosismo era "performativo" por naturaleza y
acentuaba el carácter teatral de la aparatosa actuación del virtuoso.1 Dejando de lado el disgusto
por la "inundación", los asiduos asistentes a los conciertos seguían con intriga el desarrollo de la
competencia entre virtuosos en los informes de las revistas que cubrían los espectáculos en
ciudades grandes y chicas en toda Europa y Estados Unidos.
La fragmentación de la actividad de los conciertos estaba relacionada con cambios profundos y
de larga data en la estructura social de las elites de las ciudades más importantes de Europa. La
unidad y la influencia del antiguo beau monde como grupo operativo comenzaron a declinar a
medida que crecían las poblaciones urbanas; el número de personas que integraban las clases
medias aumentó notoriamente como para que pudieran funcionar como comunidad. Eran demasia-
das las personas que había que conocer, demasiada gente de la que hablar. El crecimiento explosivo
de los periódicos y la apertura de la política a un público más amplio debilitaron la capacidad de las
redes sociales de la elite para controlar la cultura urbana. El mundo de la clase alta, que había
tenido hasta entonces estrechos vínculos internos, comenzó a subdividirse cada vez más en cuanto
al gusto por diferentes tipos de entretenimiento. Asimismo, al generalizarse el malestar social en
toda Europa, algunos miembros de la elite comenzaron a tratar de retirarse de los entornos públicos
a los privados. En este sentido, en ciudades como Birmingham, Bremen y Berlín, se comenzó a
llamar "privada" a una serie de conciertos para la que era necesario pagar un abono, marcando una

1
Sobre el mercantilismo, véase Cormak Newark, "Metaphors for Meyerbeer", en Journal of the Royal
Musical Association, 127, 2002, pp. 33-42, y Heinrich W. Schwab, "Kopen- hagen ais Reiseziel auslándischer
Virtuosen", en Christian Meyer (comp.), Le musician et ses voyages. Pratiques, réseaux et représentations,
Berlín, Berliner Wissenschafts-Verlag, 2003, pp. 143-167.
diferencia con los conciertos pagos abiertos a cualquiera que comprase una entrada. De hecho, el
anuncio inicial de los Abendunterhaltungen de Viena les aseguraba a los oyentes que sólo se
permitiría el ingreso a sus espectáculos a miembros de las "clases educadas". 2
Los conciertos de virtuosos tenían características algo diferentes en las cuatro ciudades clave que
estamos analizando. París era la ciudad más importante para las presentaciones de virtuosos debido
a la presencia allí de las principales editoriales y empresas de fabricación de pianos, pero la
programación se alejó muy lentamente de los modelos tradicionales y las obras clásicas eran poco
frecuentes. Viena rivalizaba con París como centro de la actividad virtuosística; sus programas
lograron llegar a un acuerdo entre el virtuosismo y los valores idealistas. Los conciertos de virtuosos
también fueron importantes en Londres, ya que allí se originó el recital solista y en los conciertos
pagos se presentaban obras clásicas con una frecuencia poco habitual. Si bien Leipzig carecía de una
tradición virtuosística originada en la corte, el liderazgo de Robert y Clara Schumann y de Ferdinand
David impulsó la práctica de presentar a los clásicos en conciertos en la década de 1840.
El cambio más importante que experimentaron los conciertos de virtuosos y los conciertos pagos
a partir de 1810 fue la organización en torno a la ópera, que pasó a ser el género predominante. Las
selecciones de óperas seguían siendo un componente indispensable de todos los conciertos pagos,
pero la fantaisie sobre temas de óperas surgió además como el principal género de carácter
virtuoso en ese tipo de espectáculos. Así como Paganini interpretó una fantaisie en un concierto en
Viena en 1828 (figura 3), Thalberg organizó su repertorio en torno a las fantaisies en 1836 (ejemplo
v.3). Para evitar el que provocaba la abstracción en el público, los virtuosos recurrían a lo visto por
los oyentes en el escenario para presentar nuevas imágenes sonoras de gran brillo. Podría decirse
que la música que se interpretaba en los conciertos pagos era en su mayor parte la música del
intérprete a diferencia de la música del compositor. Los intérpretes se concentraban en el proceso
performativo -la fantaisie, variaciones, transcripción e improvisación-; los pianistas tenían la
costumbre de "preludiar": tocar una introducción ad hoc antes de un pieza. 3 Los cantantes también
adaptaban las piezas libremente, aclarando en el programa que un aria conocida se ejecutaría "con
variaciones", es decir, con un amplio proceso de ornamentación.4 Las composiciones de carácter
virtuoso distaban tanto de tener una forma fija que los periódicos -mucho menos los programas-
rara vez indicaban que se trataba de un estreno, ni siquiera en el caso de grandes figuras como
Liszt.5 Por la misma razón, la música en géneros abstractos -las sonatas de Beethoven o las piezas
experimentales de Schumann de la década de 1830- no se consideró apropiada para el concierto
público hasta por lo menos la década de 1840.
Durante la primera mitad del siglo XIX se estableció en toda Europa un repertorio canónico de
oberturas de óperas y selecciones vocales. Para la década de 1840, todavía se seguían presentando
en Europa algunas obras de Cimarosa, Mozart, Rossini y Weber en versiones adaptadas, pero los
fragmentos representaban un espectro de obras mucho más amplio.6 Pero las selecciones de
óperas de compositores italianos, alemanes, austríacos y franceses siguieron usándose en toda
Europa por mucho tiempo. La primera cohorte de compositores de ópera preteridos incluía a Hasse

2
Programas, BCL y Program Archive Universitats- und Stadtsbibliothek, Fráncfort (en adelante, PA/FUSB);
Kurze Nachricht über Zweck und Verfassung der Anstalt der wo- chentlichen musikalischen Abend-
Unterhaltungen,
3
Viena, Antón Strauss, 1818, pp. 12 y 13.
David Ferris, "Public Performance and Prívate Understanding. Clara Wieck's Con- certs in Berlin", en JAMS,
2, 2002, pp. 354 y 355; Kenneth Hamilton, After the Golden Age. Romantic Pianism and Modern Performance,
Oxford,
4
Oxford University Press, 2008, cap. 4: "A Suítable Prelude".
Por ejemplo, madame Dorus-Gras cantó un aria de La sirena de Auber "con variaciones" en el "concierto
monstruo" de 1844, Queen's Theatre Concert Hall, CPH/RCM. Madame Margareta Stockhausen (madre de
Julius) cantó una canción española "con variaciones" en el mismo escenario el 8 de junio de 1835. Un
concierto llevado a cabo en la Gewandhaus el 17 de diciembre de 1821 presentó a Catharina Canzi
interpretando "Mich fliehen alie Freuden" de la ópera Die schóne Miillerin de Peter von Winter, "con
variaciones", Leipziger Concert-Programme 1820-1824, SGML, 1824. Véase Woodring Goertzen, "By Way of
Introduction. Preluding by Eighteenth- and Early Nineteenth- Century Pianists", en Journal of Musicology, 4,
1996,
5
pp. 299-337.
Geraldine Keeling, "Concert Announcements, Programs and Reviews as Evidence for First or Early
Performances by Liszt of his Keyboard Works to 1847", en Studia Musicologica Academiae Scienliarum
Hungaricae, 34, 1992, pp. 397-404.
6
Véase la discusión detallada de las producciones parisinas que hace Mark Everist en Music Drama at the
París Odéon, 1824-1828, Berkeley, University of California Press, 2002.
(nacido en 1699), Pergolesi (1710) y Gluck (1714), seguidos de Sarti (1729) y Sacchini (1730); pero el
grupo más numeroso nació hacia mediados de siglo: Paisiello (1749), André-Ernest Grétry (1741),
Jean-Paul-Égide Martini (1741), Cimarosa (1749), Niccoló Zingarelli (1749), Antonio Salieri (1750),
Martín y Soler (1754), Mozart (1756), Cherubini (1760) y Méhul (1763). Algunos nombres que
aparecían con frecuencia durante el siglo XIX ya no son conocidos hoy: Ferdinando Paér (1771),
Pietro Cario Guglielmi (1772), Nicolás Isouard «también llamado Nicolo, 1773), Gaspare Spontini
(1774), D.-F.-E. Auber (1782) y Ferdinand Hérold (1791). Las piezas de Weber (1786) y Rossini
(1792) tenían, en cierta medida, una presencia dominante en los programas de concierto.7
Las oberturas y selecciones de óperas adoptaron identidades culturales diversas en contextos
musicales diferentes. Las piezas de las óperas más conocidas -Don Giovanni de Mozart, El cazador
furtivo de Weber, y La muda de Portici de Auber, por ejemplo- se interpretaban en conciertos de
bandas, en diversos tipos de conjuntos y, con el tiempo, en music halls y café-concerts, y fue con
este formato que llegaron a ser conocidas prácticamente por toda la sociedad. Los conciertos pagos
y las series de conciertos orquestales ofrecían fragmentos de muchas de las mismas obras, en
especial de Paisiello, Cimarosa y Mozart. Es probable que la mayor parte de los oyentes asociara
estas obras principalmente con el teatro o con los conciertos pagos más que con las series de
conciertos orquestales de música clásica, donde las piezas adquirían una identidad histórica más
explícita. Asimismo, la publicación de las partituras para canto y piano de toda obra importante
generó una "republicanización" de la ópera, la posesión de la obra por el público en su totalidad
más que por la audiencia de elite que dominaba su presentación original.8
La selección de temas de ópera poseía una identidad cosmopolita tanto como nacional. Se ha
interpretado el estilo operístico de Weber bajo esta perspectiva, como música que evocaba rasgos
nacionales contrastantes dentro de un estilo esencialmente cosmopolita.9 La música de Mozart
tenía las características de un camaleón; adoptaba diversas identidades nacionales. Si bien los
oyentes en un concierto orquestal identificaban sus sinfonías como música alemana junto con la de
Beethoven, los asistentes a un concierto pago probablemente asociarían fragmentos de sus óperas
con el repertorio de ópera italiana, en su mayor parte, con obras de Cimarosa y Paisiello. La flauta
mágica se presentaba a menudo en Londres con el nombre II flauto mágico y se incluían fragmentos
en pasticcios compuestos principalmente de baladas inglesas, imprimiéndoles un aire claramente
plebeyo cuando se los traducía al inglés para audiencias de clase media baja. El polemista musical
Thomas Worgan expresó su queja de que "siempre Mozart, Rossini y Meyerbeer; y Rossini,
Meyerbeer y Mozart; y Meyerbeer, Mozart y Rossini: es una ofensa a nuestra paciencia"; un
repertorio que se mantiene a flote gracias a la "renovada importación de Signori y Signore".10 La
importancia que se dio a las óperas italianas de Mozart resultó en un limitado interés en su música
dentro del movimiento que respaldaba la ópera alemana. Algunos comentaristas argumentaban
que las óperas de Mozart y Weber eran alemanas en su esencia, pero no lograron convencer al gran
número de alemanes amantes de la ópera que las asociaban más con la música de Meyerbeer que
con las sinfonías clásicas.
Beethoven estaba representado en los conciertos pagos por obras tempranas escritas para el
gran público en las que el compositor, como ha sugerido Lewis Lockwood, apuntaba a "dar
comienzo a una carrera independiente, pero sin sobresaltar a benefactores u oyentes de manera
demasiado radical".11 La canción Adelaide, op. 46 (1795), era por lejos la obra que se interpretaba
con mayor frecuencia (a veces traducida al italiano) y en algunos entornos competía con el Septeto
en mi bemol mayor, op. 20, para clarinete, trompa, fagote, violín, viola, chelo y contrabajo (1799),

7
Para tener un panorama de estas figuras, véanse David Kimbell, Italian Opera, Cambridge, Cambridge
University
8
Press, 1991, y Albert Cler, Physiologie du musicien, París, Aubert, 1843, pp. 88-95.
Thomas Christensen, "Public Music in Prívate Spaces. Piano-Vocal Scores and the Domestification of
Opera",
9
en Kate van Orden (ed.), Music and the Cultures of Print, Nueva York, Garland, 2000, pp. 67-94.
Michael Tusa, "Cosmopolitanism and National Opera. The Case of Weber s Der Freis- chiitz", en Journal of
Interdisciplinary
10
History, 36, 2006, pp. 483-506.
Thomas Worgan, The Musical Reformer, Londres, S. Maunder, 1829, p. 25; Rachel Cowgill, '"Wise Men
from the East'. Mozart's Operas and their Advocates in Early Nineteenth Century London”, en Leanne Langley
y Christina Bashford (eds.), Music and British Culture, 1785-1914. Essays in Honour of Cyril Ehrlich, Oxford,
Oxford
11
University Press, 2000, pp. 39-64.
Lewis Lockwood, Beethoven. Music and the Life, Nueva York, Norton, 2003, p. 176.
que tenía características de divertimento. Según la reseña de 1805 del periódico vienés Der
Freimüthige, los oyentes, impacientes con la complejidad del estilo de Beethoven, deseaban que
compusiera más piezas como el "encantador" septeto. 12 En 1843, en una novela de Jules Janin, uno
de los personajes declaraba que Adelaide era "el lamento más conmovedor y afectuoso que alguna
vez haya surgido del corazón de un amante o un poeta".13

Formatos estándares en el diseño de conciertos

La actividad de los conciertos experimentó su propia Restauración después de 1815, cuando los
modelos tradicionales -especialmente la alternancia de piezas vocales e instrumentales- volvieron a
instalarse como norma en la mayoría de los conciertos pagos. La experimentación que se había
difundido en Viena y en Londres en las décadas de 1780 y 1790 comenzó a retroceder durante las
guerras napoleónicas, y los músicos en su mayor parte siguieron formatos tradicionales cuando
reiniciaron sus giras después de 1815. La principal tendencia era ahora el predominio de la fantaisie
o de un conjunto de variaciones entre las obras instrumentales. La música de teatro está presente
en todos los programas, especialmente porque las oberturas de ópera reemplazaron a las sinfonías
como primer número. Los conciertos ofrecidos por músicos locales y virtuosos itinerantes tenían
una tendencia a ser similares en este sentido, y en ambos casos las piezas eran secundadas por una
orquesta. La simbiosis del virtuosismo vocal y el instrumental se mantuvo con la misma firmeza de
siempre como principio fundamental del concierto pago.
En 1818, los hermanos Bohrer-Antón, violinista, y Max, chelista-, de visita desde Múnich,
presentaron en París un programa que observaba fielmente la antigua convención (ejemplo v. 1). La
tradición se afirmaba no sólo en la alternancia de géneros vocales e instrumentales, sino también
en la elección de una sinfonía para abrir la primera parte, práctica que estaba a punto de
desaparecer. Aquí persistía la simetría en el diseño del programa: la primera parte incluía dos arias
antiguas y un concierto por cada intérprete y la segunda ofrecía solos y selecciones de óperas en un
formato paralelo. Los hermanos dirigieron también conciertos "mixtos" de música de cámara en
París en 1831 (ejemplo iv.4).

v. 1. Violinista Antón y chelista Max Bohrer, 9 de marzo de 1818, Académie Royale de Musique,
París14
Sinfonía Haydn
Aria, "Pria che spunti", 11 Matrimonio Segreto (1792) Cimarosa
Nuevo concierto para violín Antón Bohrer
Aria, "Non piú andrai", Le Nozze di Fígaro (1786) Mozart
Nuevo concierto para chelo Max Bohrer
Obertura, Timoléon (1794) Méhul
Escena de ópera Felice Blangiani
Felice Blangini Dúo para violín y chelo sobre una melodía francesa,
con bolero A. y M. Bohrer
Trío vocal Paér
Variaciones sobre un aire sueco Max Bohrer

12
Citado en Mary Sue Morrow, Concert Life in Haydn's Vienna. Aspects of a Developing Musical and Social
Institution, Stuyvesant (NY), Pendragon, 1989, p. 208. Sobre la dedicación del septeto a la emperatriz Therese,
véase John Rice, Empress Marie Therese and Music at the Viennese Court, 1792-1807, Cambridge, Cambridge
University
13
Press, 2003, pp. 244-248.
Citado en David Tunley, Salons, Singers and Songs. A Background to Romantic French Song, 1830-1870,
Aldershot, Ashgate, 2002, p. 273.
14
Affiches Typographiques de L´Opera”, BNF. Agradezco a Olivier Morand por proporcionarme este
programa; véase su artículo "Vie et mort d'une redevance: le droit de l'Opéra, 1811-1831", en Revue de
musicologie, 93, 2007, pp. 99-122.
 Madame Anna Kraus-Wranitzky, destacada cantante vienesa contratada por la Gewandhaus por
dos temporadas en 1823, dio a conocer un programa con una distribución similar de géneros
(ejemplo v.2). El poder de la ópera cosmopolita en el "París" alemán queda demostrado por el
hecho de que la única pieza de un compositor nacido en un Estado alemán fuera un rondó
instrumental. De hecho, madame Wranitzky eligió las piezas para su concierto pensando en los
especialistas en ópera de Leipzig: cantó una cavatina de la ópera Alzira (1810), del malogrado Nicola
Manfroce -muy admirado en su tiempo-, pieza que en Bologna había sido insertada en Tancredo de
Rossini (1813) con un nuevo texto.15 Cantó también una cavatina de una ópera cómica escrita por
Joseph Weigl para La Scala y un aria de Zingarelli, el maestro de Manfroce en Nápoles. Si bien las
oberturas de Beethoven y de Mozart tenían implicancias canónicas para esa época, Kraus-Wranitzky
se presentó como una cantante sofisticada y no como una intérprete de los clásicos, como lo haría
Julius Stockhausen cuarenta años después (figura 8).

v.2. Cantante Mme. Anna Kraus-Wranitzky, Gewandhaus, Io de febrero de 1823 16

Obertura, Leonore Beethoven

Escena/Aria, "Tancredi, Ídolo mia", violín
obbligato Manfroce
Nuevo concertino para dos flautas Benoít Berbiguier
Cavatina, "Deh mi lascia in abbandono",
II rivale de se stesso (1808) Weigl

Obertura, Nozze di Fígaro Mozart

Escena/Aria, Romeo und Julia (1796) Zingarelli
Rondó para orquesta Peter Lindpaintner
Lieder

El concierto ofrecido por Thalberg en Londres en 1836 era tradicional en cuanto a la secuencia
de géneros, pero demuestra con particular claridad la manera en que la ópera reciente estaba
presente en los conciertos de virtuosos (ejemplo v.3) El triunvirato formado por Rossini, Bellini y
Donizetti dominaba un gran número de programas; Thalberg agregó a Vincenzo Pucitta, ya mayor,
famoso por acompañar a la destacada cantante Angélica Catalani en sus giras. La creatividad en la
ejecución que se ve en este período aparece en la cadencia de la sonata El trino del diablo de
Giuseppe Tartini interpretada por Charles de Bériot con madame María Malibrán. Como sugiere
este programa, un concierto no incluía generalmente una pieza de la misma ópera sobre la cual un
virtuoso interpretaba una fantaisie.

15
Tancredo. Melodrama eroico in due atti di Gaetano Rossi, música di Gioachino Rossini, 3 vols., ed. De
Philip Gossett, Fondazione Rossini, Pesaro, 1984. Agradezco al profesor Gossett por esta información.
16 Conciertos pagos y extraordinarios, 1823-1824, SGML, Alfred Dörffel, Geschichte der
Gewandhausconcerte zu Leipzig vom 25, November 1781 bis 25, November 1881, 2 Vols., Leipzigm, Breitkropf
& Härtel, 1881-1884, Vol. ¡, pp. 47-51; David Wyn Jones estudia a la familia Wranitzky en Symphony in
Betthoven´s Vienna, Cambridge University Press, 2002, pp. 44-46, 74-97.
 v.3. "Mr. Thalberg's Morning Concert", King's Theatre Concert Room, Londres, 21 de mayo de
183617

Dúo, "Se pur giungi", Marina Faliero (1835) Donizetti

Aria Pucitta
Segundo capricho en mi bemol mayor, op. 19 Thalberg
Dúo, "Dunque io son", II Barbiere di Siviglia (1816) Rossini
Aria Rossini
Fantaisie sobre temas de Les Huguenots, op. 20 Thalberg
Dúo, "In mia man alfin tu sei", Norma (1831) Bellini
Aire, "Udite o rustici", L'Elisir d'amore (1832) Donizetti
Dúo, "Se inclinasse", L'Italiana in Algeri (1813) Rossini
Cadencia de la sonata "El trino del diablo"
(Mme. Malibrán y M. de Bériot) Tartini
Fantaisie sobre temas de Guillaume Tell, op. 22 Thalberg

Thalberg estableció una tendencia dominante de virtuosismo pianístico a mediados de la década

de 1830. Componía melodías cantábiles sobre una rica armonía y una densa textura; escribía para el
gusto del gran público sin perder el favor de muchos idealistas. Su estilo, ha escrito Dana Gooley,
"evocaba el canto de una voz operística", que "apelaba a una fuerte predilección estética ya
existente en el público parisino, mientras que Liszt le pedía a sus audiencias que escucharan formas
nuevas".18 Un crítico ponderó uno de sus conciertos por ofrecer menos y mejores piezas que la
"multitud" de músicos que ofrecían de 15 a 18 números mediocres. Otro crítico declaró que
Thalberg "trajo una revolución al arte del piano", dándole nuevos fines artísticos a la proeza técnica;
Fétis lo denominó "creador de una nueva escuela".19 La fama de Thalberg se prolongó en el tiempo;
en 1898, un comentarista de Leipzig habló cálidamente de "ese amado virtuoso" que había "cul-
tivado un arte muy especial".20
Si bien el público de los conciertos mostraba una presencia cada vez mayor de miembros de la
clase media alta, los virtuosos más importantes siguieron imponiéndose de manera más definitiva a
través de las presentaciones en hogares aristocráticos. Esta tendencia se manifestó con mayor
fuerza en Viena. En 1835, la escritora inglesa Francés Trollope visitó los conciertos más prestigiosos
de la ciudad, incluyendo uno ofrecido por la reina de las Dos Sicilias, y notó el gran respeto que se
profesaba allí a Thalberg y a Henri Vieuxtemps. Acostumbrada a la riqueza de la actividad clásica de
Londres, Trollope se sorprendió al ver que "Hándel, Mozart, Haydn y otros como ellos están
desterrados de los 'oídos educados'".21 Se refería con esto a la música instrumental, porque, de
hecho, debe haber escuchado algo de Mozart en el Kártnertor Theater. La corte les otorgó el título
de "k. k. Kammervirtuoso/in" a Thalberg, Paganini y Clara Wieck, pero no a Liszt.22
Los virtuosos debían mantener un cierto equilibrio entre la autopromoción y el espíritu
colegiado. La inclusión de piezas de músicos locales por parte de un intérprete visitante era una
práctica estándar que databa de tiempo atrás y la deferencia hacia los anfitriones cobró mayor

17
Morning Chronicle (en adelante, MC), 6 de mayo de 1836, p. 1; MC, 16 de mayo de 1838, p. 1; MC 23 de
mayo de 1836, p.171; The Times, Londres (en adelante, TL), 23 de mayo de 1826, p. 4.
18
19
Dana Gooley, Virtuoso Liszt, Cambridge, Cambridge University Press, 2004, pp. 22 y 23.
"Concert of Thalberg", en FM , 25 de marzo de 1838, pp. 5 y 6; "Thalberg", en FM , 18 de marzo de 1838,
p. 1;20Kenneth Hamilton, After the Golden Age, op. cit., cap. 1: "Great "Iradition, Grand Manner, Golden Age".
21
Reseña sin firma, en Die Gesellschaft, 14, 1898, p.421.
Francés Trollope, Vienna and the Austrian with Some Account of a Journey through S-.i abia, Bavaria, the
Tyrol,
22
and the Salzbourg, 2 vols., Londres, Richard Bentley, 1838, vol. 1. pp 130-132, 372, 367 y 368.
Christopher Gibbs, "Just Two Words: Enormous Success", en Christopher Gibbs y Dana Gooley (eds.),
Franz Liszt and liis World, Princeton (NJ), Princeton University Press, 2006, p. 191.
importancia aún, a medida que los virtuosos comenzaron a organizar programas más centrados en
sus propias obras en la década de 1830. Así como Paganini interpretó variaciones sobre un tema de
Haydn en Viena en 1828 (figura 3), Liszt alternó en su programa seis canciones en lenguas británicas
con seis fragmentos de ópera italiana cuando visitó Stamford, Lincolnshire, en septiembre de 1840
(figura 5). Cinco de las canciones eran de compositores británicos, en particular, del irlandés John
Orlando Parry, que entonaba canciones graciosas en muchos de los conciertos pagos más
prestigiosos de Londres. El programa siguió el ordenamiento simétrico de los géneros característico
del siglo XIX; Liszt interpretó su propia música en cuatro apariciones intercaladas entre el resto de
las piezas. En sus giras por Inglaterra, Thalberg ofrecía programas más extensos que los de Liszt y le
dedicaba mayor atención a su propia música. De hecho, la práctica de interpretar casi
exclusivamente música propia -ocasional en la década de 1780- se generalizó más después de 1828
entre los potenciales virtuosos. En 1821, un fagotista de Dresden ofreció un programa como ese en
la Gewandhaus, acompañado por su hijo de 10 años. Johann Nepomuk Hummel presentó
programas de esas características en múltiples lugares; para un concierto en la Gewandhaus ese
mismo año, anunció solamente sus propias obras y en 1830, en Londres, organizó el programa en
torno a su propia música. Los críticos se manifestaron contrarios a esta práctica, advirtiendo que el
programa se tornaba excesivamente homogéneo, con demasiado repertorio antiguo.23
El renovado concierto pago -casi toda música bastante reciente, centrada en las selecciones de
óperas y fantaisies- alcanzó mayor difusión a fines de la década de 1830 y durante la década de
1840. Si bien un número significativo de pianistas se volvió hacia el repertorio clásico, los violinistas
y los chelistas usaron en general un formato convencional orientado hacia el gran público. En 1834,
Vieuxtemps dio un par je conciertos en Viena similares a los de la Grosser Redoutensaal, una gran
sala donde se llevaban a cabo producciones masivas de los oratorios de Hándel. Los directivos de la
Filarmónica de Viena llegaron incluso a pedirle al chelista Adrien Serváis que interpretara una roma-
nesca en el concierto inaugural de la orquesta en 1842. Un crítico comparó a Serváis con Liszt,
diciendo que "era capaz de luchar contra titanes y sacárselos de encima como si fueran
mosquitos".24 Vieuxtemps y Serváis continuaron dando conciertos juntos durante toda la década de
1860, presentando fantaisies y fragmentos de óperas. Asimismo, los músicos jóvenes que luego se
convertirían en representantes de la música clásica de fama internacional no interpretaban obras
clásicas en sus primeros conciertos. En 1844, el violinista vienés Joseph Hellmesberger, que cinco
años después fundó la serie de conciertos de cuartetos más importante de la ciudad, presentó un
concierto con su hermano Georg (tenían 14 y 15 años, respectivamente) en el que incluían solos de
violín de Vieuxtemps y Johann Kalliwoda y un concertino para dos violines de un colega local. Entre
las piezas instrumentales se interpretaron arias de Saverio Mercadante y Otto Nicolai, director en el
Kártnertor Theater.25 A los 13 años, Theodor Leschetizky, que fuera luego el decano de los maestros
de piano de Viena, ofreció un programa similar el año siguiente, con dos fantaisies y piezas vocales
de Donizetti y Mercadante.26
Los músicos londinenses llevaron el principio de la miscelánea hasta sus extremos: combinaron
clásicos con canciones británicas y selecciones de óperas italianas. La extensión de los programas le
dio la oportunidad a John Cramer -de casi 70 años- de mezclar géneros y períodos en su concierto
anual de 1840 (ejemplo V.4), a la manera de los programas de la Tonkünstler-Societát [Sociedad de
Músicos] o de los Abendun- terhaltungen (ejemplo IV.2). Cramer les ofreció a los cognoscenti londi-
nenses obras de períodos anteriores, que no se interpretaban a menudo en conciertos de virtuosos:
un trío de Corelli, un quinteto para vientos de Mozart y un dúo de Pietro Cario Guglielmi, que había
trabajado en el King's Theatre antes de su muerte en 1817. Cramer mantuvo un repertorio de
canciones de compositores británicos que habrían de desaparecer en el nuevo orden de los

23
Leipziger Concert-Programme 1820-1824, SGML; Joel Sachs, Kapellmeister Hummel in England and
France,
24
Detroit, Information Coordinators, 1977, p. 69.
"Nachrichten: Wien", en AMZ, 10 de junio de 1846, p. 386.
25
26
"Nachrichten", en AWMZ, 13 de febrero de 1843, p. 74.
PA/GMFV, 17 de abril de 1844.
conciertos pagos más serios: piezas de Henry Bishop, Michael Balfe, la joven cantante María
Billington Hawes y el omnipresente John Parry.

v.4. "Mr. Cramer's Morning Concert", Hanover Square Rooms, 3 de julio de 1840 “27

Obertura, Fidelio Beethoven

Dúo, "Oh guardate che figura", La Capricciosa
corretta (1805) Guglielmi
Aria, "Che faro senza Euridice", Orfeo ed
Euridice (1764/1774) Gluck
Concierto para piano en re menor Cramer
Aria, "Non ve donna", Falstaff (1838) Balfe
Balada, "As I Walked by Myself" Hawes
Quinteto en mi bemol mayor, op. 452 (pf, ob,
el, fag, trm) Mozart

Trío Corelli
Balada, "John Anderson, my Jo"
Canción, "Bajo de las montañas", El caminante Schubert
Aria, "Ave María", clarinete obbligato Cherubini
Andante y rondó en do menor MozartICramer
Dúo, "Meet again" Bishop
Nueva canción, "Wanted, a Governess" Parry
Finale, La Clemenza di Tito (1791) Mozart

Los conciertos realizados en la corte en Inglaterra, Francia y Austria, en la década de 1840

siguieron casi siempre el modelo del programa de conciertos de virtuosos. Tanto la reina Victoria
como el rey Luis Felipe y el emperador austríaco Fernando II patrocinaron conciertos que
combinaban piezas de carácter virtuoso con selecciones de óperas. Un concierto en el palacio de
Buckingham, por ejemplo, ofreció seis números de ópera, dos canciones, dos piezas de carácter
virtuoso, dos oberturas y un vals de Johann Strauss padre. El único vestigio visible de un repertorio
clásico en estos espectáculos fue la interpretación en un concierto en Schönbrunn en 1847 del
andante de la Séptima sinfonía de Beethoven, tipo de música que no se habría dado en ese
contexto una década antes. Así como en los Abendunterhaltungen, el Hofkonzert (Concierto en la
corte) incluía una pieza para voces masculinas, "Unser Ziel”, del director de esa velada, Ludwig
Weiss, y un aria y coro de Beatrice di Tenda de Bellini (1833).28 La realeza, por lo tanto, adoptaba el
gusto general de las clases altas. En el caso de Gran Bretaña, esto también implicó hacer ciertas
concesiones al gusto musical de la clase media: Henry Bishop fue ordenado caballero en 1842 a
instancias del príncipe Alberto.

La crisis que abrumó a los virtuosos en la década de 1840 fue el resultado de varios factores: los
conciertos que se ofrecían eran demasiado y demasiado seguidos; las estrellas que figuraban en
los programas no se presentaban. Además, la posibilidad de enriquecerse llevaba a los

27
Hanover Square Rooms, CPH/RCM. Cramer había publicado una edición del Andante y rondó en do menor de
Mozart.
28
"Court Circular", en TL, 20 de mayo de 1846, p. 5; PA/GMFV; Beate Krauss, Beethoven- Rízeption in Frankreich:
von ihren Angangen bis zum Untergang des Second Empire, Bonn, Srethoven-Haus, 2001, pp. 201-212; Jennifer
Caines, "In Consort. Queen Victoria, Her Court and Women Musicians: 1837-1861", tesis doctoral no
publicada, University of Al- berta, 2007.
 profesionales a escribir música para el denominador común más bajo. Algunos virtuosos se
convirtieron en poco más que arregladores, con Léopold de Meyer a la cabeza (ejemplo v.7). Las
casas editoras encontraron herramientas de comercialización para presentar las ediciones que,
según los maestros, atraerían a un número mayor de estudiantes; como consecuencia, comenzó a
exigirse que los maestros tuvieran licencias profesionales. Es preciso reconocer, sin embargo, que
los idealistas que adoptaron esta actitud crítica plantearon un conjunto de principios estéticos que
iba en contra de aspectos importantes de la tradición del virtuosismo. Sobre todo, la idea de la
obra de arte integral le planteaba una seria amenaza al músico con habilidades para la
improvisación y el preludio. Pero, de hecho, sólo una parte del público musical estaba preparada
para aceptar los nuevos ideales. Habría que llegar a un acuerdo entre el virtuosismo y el idealismo
o bien los defensores de cada uno de los dos puntos de vista tendrían que tomar rumbos
separados.29

Hacia la gala de ópera y los conciertos de canciones populares

En la década de 1830, los músicos comenzaron a tomarse libertades con los tradicionales
conciertos pagos, ofreciendo programas compuestos casi exclusivamente por música vocal.
Ciertamente, las compañías de ópera habían presentado conciertos pagos de estas características
en algunas ocasiones, con la presencia de cantantes destacados, a veces con un acto de una ópera
como segunda parte del concierto. Pero en la mayoría de los casos se trataba de un concierto
institucional más que individual, vinculado al repertorio de la compañía. En ocasiones, estos
experimentos derivaban de la práctica de presentar conciertos homogéneos de obras vocales en
reuniones privadas, otorgándole un aura de actividad social de elite a un espectáculo público. Hubo
factores prácticos que definieron la tendencia hacia un número mayor de piezas vocales. El costo y
la complejidad de contratar una orquesta y de tratar de ensayar con solistas llevaron a los músicos
a volcarse al piano como instrumento acompañante. Los nuevos programas de música vocal to-
maron rumbos muy diferentes. Algunos músicos comenzaron a concentrarse en los fragmentos de
óperas, anticipando lo que en el siglo xx se llamaría "gala" de ópera. Otros comenzaron a
desarrollar un repertorio popular de canciones y baladas tomadas en parte del teatro, música que
llegó a ser el centro de los espectáculos de music hall y café- concerts. En la década de 1850, hubo
cantantes como Julius Stockhau- sen que iniciaron la práctica de los conciertos de canciones o lo
que con el tiempo se llamó Liederabend [velada de canciones].
Encontramos una ruptura drástica con la tradición en un concierto presentado en París en 1838
por el pianista/empresario Henri Herz y el distinguido violinista Charles Lafont (ejemplo v.5). El
programa ofrecía tres piezas vocales, una tras otra; luego tres piezas instrumentales juntas y, por
último, novedades tales como una symphonie concertante para cuatro violines de Lafont y la
obertura de Semiramide de Rossini interpretada en ocho pianos. Se puede percibir la inminente
aparición de los conciertos de música popular; Lafont no sólo ofreció una de sus propias baladas,
toda la segunda parte estuvo dedicada a una comédie- vaudeville, género absolutamente ajeno a la
vida de los conciertos. Para esa época, las melodías de los vaudevilles estaban siendo desplazadas
por música para el teatro de composición reciente, despertando un cierto sentimentalismo
respecto del género en desaparición que había colaborado al establecimiento del café-concerté30

v.5. Pianista Henri Herz y violinista Charles Lafont, Théátre Ventadour,

29
David Gramit, Cultivating Music. Aspirations, Interests, and Limits of Germán Musical Culture, 1770-1848,
Berkeley, University of California Press, 2002, pp. 125-160 y passim; Dana Gooley, "The Battle against
Instrumental Virtuosity in the Early Nineteenth Century", en Christopher Gibbs y Dana Gooley (eds.), Franz
Liszt and His World, op. cit.. pp. 75-112.
30
Alf. D-s., "Les airs de Vaudeville", en RCM, 20 de junio de 1839, pp. 201 y 202.
 marzo de 7S3831

Obertura, Obéron Weber

Aria, Semiramide (1823) Rossini
Concierto núm. 3 para piano Herz
Trío, Stradella (1837) Niedermeyer
Aria solista Lafont
Balade, "Départ du jeune marin" Lafont
Fantaisie sobre Lucia di Lammermoor
de Donizetti (1835) Herz
Obertura, Semiramide, arreglo para ocho pianos32 Rossini
Solo para arpa Mlle. Beltz
Symphonie concertante para 4 violines Lafont

La Marquise de Prétintailles, comédie-vaudeville, "comédie melées de

chanta" (1836)

En un concierto "monstruo" ofrecido en Londres se presentó otro tipo de programa

idiosincrásico. Los conciertos estuvieron a cargo de Jules Benedict, director alemán de
extraordinario éxito, residente en Gran Bretaña. Los espectáculos estaban destinados a atraer a la
créme de la créme de cantantes y benefactores y daban muestra de un conocimiento sofisticado de
la expansión de los horizontes de la ópera francesa e italiana. En la extravaganza de 1844 de Jules
Benedict se presentaron 39 piezas de treinta compositores de los que sólo ocho habían fallecido;
toda la música era de ópera a excepción de cuatro canciones y siete números instrumentales. El
programa abrió con el quinteto de Cosí fan tutte y concluyó con un terzetto buffa compuesto por
Martín y Soler en 1795. Los oyentes pudieron apreciar piezas de Chopin, Hippolyte Monpou,
Giuseppe Verdi, Giuseppe Persiani y Jacques Offenbach, que interpretó el solo para chelo de su
Musette, Air de ballet du 17iéme siécle (op. 24).33 Louise Dulcken se permitió un experimento similar
en su concierto pago de 1841, que abrió con un terceto, "Pensa e guarda" de Margherita d'Anjou de
Meyerbeer, y ofreció sólo cuatro piezas instrumentales de un total de 23 (figura 4).
En Viena, durante la década de 1840, algunos conciertos estaban dedicados casi exclusivamente
a fragmentos de ópera, cantados con acompañamiento de piano. En 1842, un crítico, sorprendido
por uno de estos conciertos, tuvo que admitir que el acompañamiento de piano le agregaba "una
cierta distinción" a la interpretación.34 Dos años después, el destacado tenor Giovanni Davide (hijo
de Giacomo Davide, ejemplo n.4) anunció un programa centrado en Donizetti que abría con el
tercer movimiento de un trío para piano, práctica que sería habitual décadas más tarde (ejemplo
v.6). Donizetti no sólo era el principal compositor de ópera del momento; estaba a punto de dirigir
el repertorio italiano en el Kártnertor Theater esa temporada. Resulta llamativo que el único solo
instrumental programado era del compositor vienés Franz Pechácek, nacido ochenta años antes. No
obstante, Davide se apegó a la tradición, ya que sólo ejecutó tres piezas del programa impreso. En
Leipzig se llevaron a cabo conciertos similares en el Hotel de Pologne que competían con los

31
"Concerts", en FM, 25 de marzo de 1838, p. 5.
32
Los pianistas eran un grupo impresionante: "Mmes. Wartel, Lottin; Miles. De Cré- cieux, Loveday, Cordel,
Forest, Barault et Ouséze; MM. Jaques Herz, Rosenhain, Osborn, Alkan, Sowinski, Billard, Rosellen, and Herz",
en FM, 25 de marzo de 1838, p. 7.
33
Véase la transcripción en William Weber, "From Miscellany to Homogeneity in Concert Programming", en
Poetics, 29, 2001, pp. 131-132.
34
"Nachrichten", en AWMZ, 15 de marzo de 1842, p. 139.
ofrecidos en la Gewandhaus.35 El programa de un concierto presentado en 1839 hacía una
distribución equitativa de música francesa e italiana: fragmentos de Tancredo de Rossini (1813), La
sonámbula de Bellini (1831), La médecine sans médecin de Hérold y Lestocq ou L'intrigue et l'amour
de Auber (1834). En todo caso, la inclusión en el programa de un conjunto de variaciones
compuestas por Léon Herz (el hermano de Henri) pone de manifiesto que el repertorio cosmopolita
todavía dominaba en gran medida el gusto de muchos alemanes afectos a los conciertos. El
programa, sin embargo, hacía algunas concesiones a los compositores locales con la inclusión de un
octeto para voces masculinas de Ignaz von Seyfried.

v.6. Cantante Giovanni Davide, Saal der Gesellschaft der Musikfreunde, Viena, I o de enero de
184436

Trío para piano en si bemol mayor, primer

movimiento Joseph Mayseder
Romanza, Linda di Chamounix (1842, Reichard) Donizetti
Dúo, Marino Faliero (1835, Dlle Corridori
y Davide) Donizetti
Variations brillantes en do mayor para violín Pechácek
Cavatina, Barbiere di Siviglia (1816, Dlle Corridori) Rossini
Recitado poético
Dúo, Don Pasquale (1843, diletante femenina
y Davide) Donizetti
Terceto, Donna Cañeta (1826, Corridori,
Reichard y Davide) Mercadante
En este período se abrió una carrera nueva y rentable para los músicos especializados en la
composición de canciones. El músico vienés Heinrich Proch, por ejemplo, se estableció en un
principio como violinista solista, pero cobró fama principalmente como cantante y compositor de
canciones.37 En su concierto pago de 1836, ejecutó un concertino y un conjunto de variaciones,
pero dos de sus Heder eran obras cantadas, una de ellas con combinación poco habitual de dos
voces y dos chelos. A medida que sus conciertos se volcaban más hacia las canciones en la década
de 1850, comenzó a organizar conciertos privados muy prestigiosos, incluyendo uno ofrecido por el
duque de Coburg para el príncipe heredero de Brasil. En 1867 presentó un concierto benéfico de ri-
betes ostentosos cuyo formato misceláneo remitía al tipo de formato que se ofrecía cuarenta años
antes. Para entonces, su música había adquirido el estatus que podríamos llamar "middle-brow",38
La carrera de la compositora y cantante parisina Loisa Puget evolucionó de manera similar a la de
Proch, componiendo romances y chansonettes que deben haber llegado a los café-concerts,39 En la
década de 1850 encontraremos un gran número de compositores que hizo una carrera próspera de
manera semejante.

35
Hotel de Pologne, SGML. Véase León Herz, Souvenir de l'opera, Lucia de Lammermoor, de Donizetti. Fantaisie
pour le violon avec accompt. de piano-forte. CEuvre 6, Viena, Diabelli, 1837.
36
pa/gmfv.
37
PA/GMFV.
38
El término high-brow [culto, intelectual] surgió en la década de 1880; low-brow [poco culto], alrededor de
1900, y middle-brow [de cultura media], en la década de 1960. Lawrence Levine, Highbrow/Lowbrow. The
Emergence of Cultural Hierarchy in America, Cambridge (MA), Harvard University Press, 1988, pp. 221 y 222.
39
"Soirée musicale de Mme. Puget", en FM, 28 de enero de 1838, p. 4.
 Asimismo, los instrumentistas llegaron a identificar un público adinerado, de gusto "middle
brow", interesado en un programa de música llena de brillo que no le planteara ningún desafío. El
pianista Léopold de Meyer, por ejemplo, dio varios conciertos por temporada en Viena, en la
década de 1840, en los que se ejecutaban exclusivamente arreglos de melodías para piano y
orquesta junto con canciones de estilo sumamente simple (ejemplo v.7).

v.7. Pianista Léopold de Meyer, Saal der Gesellschaft der Musikfreunde,

16 de abril de 184440

Obertura, Oberon Weber

Canciones rusas, arreglo para piano Meyer
Lied, "Der Bursch und sein Liedchen" Gustav Hólzel
Concierto en mi bemol mayor,
primer movimiento Meyer
Dúo para dos bajos con acompañamiento
de piano Hackel
Arreglo de una canción turca, "Bajazett" Meyer
Arreglo del Nocturno e II carnevale di Venezia
de Paganini Paganini/Aíeyer

Al crecer la preocupación por la decadencia en el gusto de los conciertos ofrecidos por virtuosos,
la prensa convirtió a Meyer en particular objeto de sus críticas mordaces. Un comentarista del
Theaterzeitung tenía a Meyer en mente, así como a otros virtuosos que ejecutaban nuevos
instrumentos idiosincrásicos, cuando ese año escribió en una pieza satírica:

Caja de sorpresas (secuencia de imágenes vistas a través de la ranura de una caja) a plena luz
o programa de concierto para el año 1844:
1. Farra de casamiento, nocturno para sereno, 8 vientos, 6 cascabeles y 4 cornetas de
papel.
2. Galopa cromática, ejecutada sobre varias latas de cerveza.
3. Concierto brillante sobre bombo, con acompañamiento de 4 sirenas feas.
4. Variaciones sobre "Beautiful Minka" para bocina de carruaje.
5. Sinfonía de Beethoven, transcripción para piedra de barniz.
6. Tormentos de Galopa Infernal, para 6 mayales y 24 sacabotas.41

En este período, los conciertos de música vocal en Gran Bretaña y Estados Unidos comenzaron a
apartarse del repertorio cosmopolita. La canción, el glee y la balada se convirtieron en
componentes fundamentales de los conciertos en ciudades del interior en Gran Bretaña a co-
mienzos del siglo xix. Para la década de 1780, en Edimburgo era habitual que se interpretase una
"canción escocesa" en la mayoría de los conciertos y veinte años después se ofrecían regularmente
piezas de esas características compuestas por Shield y Callcott en el Holywell
Music Room de Oxford. 42 Un programa de 1801 en los Prívate Concerts de Birmingham ofrecía un
glee de John Stafford Smith, "Hark! The hollow woods resounding", y una canción del arpista Robert
Bochsa, "My lodging is on the cold ground, love", junto con piezas de música "antigua" de Hándel y

40
"Nachrichten", en AWMZ, 16 de abril de 1844, pp. 181 y 182; AWMZ, 11 de mayo de 1843, p. 235, Hólzel creó
el papel de Beckmesser en Los maestros cantores de Nüremberg en 1860.
41
“Guckasten-Bilder in heiterer Beleuchtung”, en TZ, 15 de noviembre de 1844, p. 1124.
42
Anuncios de conciertos, Caledonian Mercury, 2 de febrero de 1786, p. 1; programas de la Oxford Musical
Society, BLO.
Geminiani y obras "modernas" de Mozart y Pleyel.43 Un concierto ofrecido en 1815 por Mrs. Bury,
profesora de arpa, ignoró totalmente la ópera italiana y presentó solamente música de
compositores británicos, especialmente Hook y Bishop, excepto una pieza de Mozart y una de
Händel.44 Aunque el concierto se llevó a cabo lejos del prestigioso West End, en el Free Masons' Hall
en Lincoln's-Inn Fields, el valor de la entrada -10 chelines y 6 peniques- es señal de un público
adinerado. Los músicos que se presentaban en ciudades del interior tenían aun mayor libertad para
redefinir su música en términos "populares". Un bajo solista de los Vauxhall Gardens no vaciló en
presentar un concierto en Hull en 1834 como "Melange musical" y "Entretenimiento misceláneo"
(figura 21). El programa anunciaba orgullosa- mente "canciones populares" ("El judío y el monje") y
recitados cómicos en el estilo del vaudeville ("El francés y el terrateniente") en términos claramente
plebeyos. Sin embargo, tal como en el caso del concierto de 1787 en Bath (figura 19), casi todas las
canciones pertenecían a compositores británicos destacados: "The Wolf" de Shield, que había sido
incorporada a la ópera Castle of Andalusia (1782) de Samuel Arnold, y "Friend of the Brave",
compuesta por Callcott sobre la base del poema Pleasures of Hope (1801) de Thomas Campbell.
La importancia de la balada y la canción aumentó en tal medida que llegaron a ser los géneros
predominantes en el concierto anual que ofreció el cantante de Birmingham Benjamín Pearsall en
1844 (ejemplo v.8). Pearsall, solista destacado en el festival de Birmingham, incluyó piezas de Auber
y del baladista Friedrich Küchen, pero no presentó ópera italiana, excepto un solo para violín sobre
un tema de Norma de Bellini. En el programa se destacan los cánones cosmopolitas y nacionales:
arias de Händel, Haydn y Weber al comienzo; música de teatro de Dibdin y Arne al final. El programa
nombraba benefactores aristocráticos tanto como burgueses; ilustraba así la interacción entre dos
elites que era habitual en las ciudades de provincia, si bien las familias dedicadas a la industria
predominaban en el gobierno de la ciudad.

v.8. "Mr. Pearsall's Grand Concert", Town Hall, Birmingham, 28 de noviembre de 1844 45

Obertura, Prometeo Beethoven

Glee, With Sighs, sweet Rose (1798) Callcott
Recitativo/Aria, "In native Worth", La creación Haydn
Aria, "Holy, holy" ("Dove sei"), Rodelinda,
texto de Redemption de Samuel Arnold (1786) Händel
Dúo, I Know a Bank C. E. Horn
Recitativo y aria, The Tempest (1817) William Horsley
Fantasía para violín Henry Hayward
Escena, "Softly Sighs the Voice of Evening",
El cazador furtivo (1821) Weber
Canción, Up to the Forest, hie! John Barnett
Canción, Rocked in the Cradle of the Deep Joseph Knight
Balada, l'll Speak of Titee Hawes
Glee, "Blow, gentle Gales", The Slave (1816) Bishop
Obertura, Fra Diavolo (1830) Auber
Canción, "I'm a poor Shepherd Maid",
La bergére chatelaine (1820) Auber
Balada, The Harp is Now Silent Kücken

43
Programas, BCL.
44
Mrs. Bury's Concert & Ball, Freemasons' Hall, Holborn, BLO/JJ.
45
Ibid.\ Birmingham Musical Examiner & Dramatic Review, 20 de octubre de 1844, p. 95. Joseph Mazzinghi
había nacido en Gran Bretaña. La York Philharmonic Society ofreció programas similares en ese período;
véase David Griffiths, A Musical Place of the First Quality. A History of Institutional Music-Making in York, c.
1550-1990, York, York Settlement Trust, 1990, pp. 155-158.
 Glee a 4 voces, By Celias Arbour (1808) Horsley
Solo para chelo, sobre temas de Norma
de Bellini Heinemeier
Balada, "Then you'll Remember Me",
Bohemian Girl (1843) Balfe
Balada, Tom Starboard (1845) Joseph Mazzinghi
Dúo, "The Brigand Chief", Les Diamants
de la Couronne (1841) Auber
Balada, "The Sailors Journal", Will
o' the Wisp (1796) Dibdin
Canción, "Where the Bee Sucks",
The Tempest (1789, a la manera de Purcell) Arne
Finale, God Save the Queen Arne

En este período, el repertorio de conciertos y las ediciones de baladas iban y volvían de Gran
Bretaña a Estados Unidos, compitiendo con la ópera cosmopolita y la música clásica erudita. Como
vimos en el programa presentado en Portsmouth, New Hampshire, en 1796, era posible que un
cantante ofreciera un concierto con limitada participación de otros ejecutantes. En 1822
encontramos un mundo musical más afianzado en el anuncio realizado por Miss Helen Davis de un
concierto que el "Gobierno" de la Hándel and Haydn Society le permitió realizar en Boylston Hall
(figura 20). Davis -conocida por poseer una de las mejores voces en los coros de iglesia de la ciudad-
logró obtener los servicios del venerable George K. Jackson, oriundo de Oxford, como
acompañante.46 Distribuyó equitativamente arias de Tancredo (1813) y de La urraca ladrona de
Rossini (1817) con baladas de The Slave de Bishop (1816) y de Heir ofVeroni de John Whitaker
(1817). La balada de Hook Death of Auld Robín Gray, de 1785, cumplió la función de punto de
referencia canónico para estas canciones y para otras baladas de Michael Kelly y Thomas Phipps,
también de reciente composición. Aparentemente, los únicos otros participantes fueron amateurs
que cantaron glees.
Podría afirmarse, de hecho, que el "concierto de baladas" se originó en Boston antes que en Gran
Bretaña. El cantante escocés William Ri- chardson Dempster se vio beneficiado por este fenómeno.
Dempster era un destacado compositor de canciones, conocido espacialmente por "The Blind Boy"
(1842), compuesta sobre la base de un poema de Helen Selina, Lady Dufferin. En su gira por Boston
de 1839, Dempster anunció un concierto en el que presentaría sus propias piezas junto con piezas
de Bishop, John Braham, Heniy Loder y Robert Linley.47 En 1847, Dempster publicó en Boston una
edición de canciones que incluía piezas compuestas sobre textos de Robert Burns: "Oh! Poortith
Cauld", "Highland Mary" y "Duncan Gray".48 Sus intentos de componer canciones basadas en los
cantos de Tennyson llevaron a un crítico local a lamentar que "todas sus canciones suenan
parecidas".49 El año anterior, había presentado en Londres "Mr. Dempster's Original Bailad Soirées"
en el Princess Theatre cerca de Oxford Street. Los espectáculos que se presentaban en este teatro
estaban dirigidos a un modesto público de clase media, pero Dempster decidió anunciar la serie en
la influyente revista literaria Athenaeum. Durante una de sus prolongadas giras por Estados Unidos
en 1841, la pareja inglesa formada por Joseph y Mary Ann Wood (de soltera, Patton), ofrecieron un
programa compuesto íntegramente de baladas y canciones, salvo por arias de Cosi fan Tutte y La
46
Michael Broyles, "Music of the Highest Class". Elitism and Populism in Antebellum Boston, New Haven (cr),
Yale University Press, 1992, pp. 187 y 188.
47
Concert of Mr. Dempster, The Temple, April27,1849, Collection of Concert Programs, BPL.
48
"Mr. Dempster's Bailad Soirées", en ATH, 10 de diciembre de 1846, pp. 13-15; Dempster's Original Bailad
Soirées, Boston, Dutton & Wentworth, 1847. Véase Derek Ca- rew, "The Consumption of Music", en Jim
Samson (ed.), Cambridge History of Nineteenth- Century Music, Cambridge, Cambridge University Press, 1992,
pp. 237-258.
49
"Music in Boston", en Harbinger, 10 de enero de 1846, p. 76.
urraca ladrona.50 Casi todas las piezas estaban compuestas por británicos cuyas carreras se
desarrollaron en Estados Unidos: Henry Russell, William Brough y James Gaspard Maeder. Como ya
hemos visto repetidas veces, se interpretaban piezas de compositores canónicos (Attwood, Mozart
y Dibdin) para abrir y cerrar los programas.

EL RECITAL Y OTROS EXPERIMENTOS

En la década de 1840, en respuesta a la preocupación por el carácter abiertamente comercial

que habían tomado los conciertos pagos, surgieron conciertos organizados deliberadamente en
torno a repertorios serios.51 El recital, que no había tenido precedentes antes de los experimentos
de Liszt de fines de la década de 1830, apareció en contadas ocasiones, especialmente en Londres,
antes de mediados de la década de 1850. La mayor parte de los recitales de solistas de este período
fue llevada a cabo por virtuosos y estaban centrados principalmente en música de reciente
composición. Eran más habituales las instancias de conciertos de cámara colegiados, con múltiples
formas. Podía tratarse de un concierto de dos músicos -generalmente un pianista y un violinista o
un cantante- que tocaban tanto de manera individual como a dúo; este formato siguió siendo
habitual en Londres y en París hasta los albores de la Primera Guerra Mundial.52 O bien un pianista
podía invitar a un cantante y a varios instrumentistas a un programa, probablemente para
interpretar un trío o un quinteto en la apertura del concierto. Los conciertos colegiados tomaron
como modelo los programas de los conciertos de música de cámara, con su estricta selección de
obras clásicas y modernas. Los músicos, sin embargo, tuvieron que probar diferentes estrategias
para asegurarse de atraer públicos considerables.
Los pianistas encabezaron el movimiento de reforma del gusto musical, adoptando los principios
que discutimos en el capítulo ni: ejecución de obras clásicas, exclusión de géneros menores,
reemplazo de los fragmentos de óperas por canciones serias y la percepción de que quien ofrecía el
concierto era el intérprete. Pero el ejecutante rara vez cumplía con todos estos preceptos. Eliminar
la orquesta fue un primer paso importante, iniciativa de los virtuosos más conocidos. Thalberg dejó
de contratar una orquesta para poder centrarse en sus propias obras sin tener que seguir un
programa homogéneo con gran número de fragmentos de óperas. Al mismo tiempo se instaló la
costumbre de presentar varias piezas de un mismo género, pero fue poco común antes de media-
dos de la década de 1830. Liszt adoptó esta práctica durante su visita a Viena en 1838. También
estuvo entre los primeros que interpretaron obras de compositores clásicos, especialmente Hándel,
Scarlatti y Beethoven, y fueron sus arreglos de las canciones de Schubert lo que le dio a este
compositor el estatus de clásico.53 Incluir un trío o un quinteto comenzó a resultar una manera
nueva y enérgica de abrir un concierto colegiado. Liszt probó este formato en una serie de cuatro
conciertos que ofreció en París en 1837: un trío para piano de Beethoven seguido de fragmentos de
óperas, canciones y piezas para piano solo, similar a la variedad presentada en los
Abendunterhaltungen de Viena (ejemplo rv.2). Si bien este formato resultaba totalmente inusual
para la época, algunos de sus elementos ya eran comunes para la década de 1860. 54
50 o
Anuncio, Boston Evening Transcript, 1 de enero de 1841, p. 3.
51
Puede verse una discusión sofisticada de la programación en David Ferris, "Public Performance and Prívate
Understanding", op. cit., y en Christopher Gibbs, "Just Two iVords: Enormous Success", op. cit.
52
"Salle Pleyel", Bibliothéque de l'Opéra, París (en adelante, BOP); Archive, Wigmore Hall.
53
Christopher Gibbs, "Just Two Words: Enormous Success", op. cit., pp. 216-218. Clara Wieck ofreció muy poca
música vocal allí justo antes de que apareciera Liszt, véanse pp. 213-215.
54
Dana Gooley, "Franz Liszt. The Virtuoso as Strategist", en William Weber (ed.), Mu- sician as Entrepreneur
and Opportunist, 1790-1914. Managers, Charlatans and Idealists, Bloomington (IN), Indiana University Press,
2004, p. 148.
 Para el instrumentista, el recital para solista representó una declaración de independencia
respecto del concierto pago tradicional.55 La famosa ocurrencia de Liszt cuando le comentó a la
condesa Belgiojoso que tocaba solo, como si fuera Luis XIV, expresa la motivación de estos
primeros esfuerzos del músico. Cuando Liszt ofreció dos conciertos solo en Londres en 1840, el
término recital ingresó al vocabulario musical con un conjunto complejo de significados. Como se
había hablado previamente de un "recital" para designar el recitado de memoria de un poema en
público, los anuncios de los conciertos de Liszt aclaraban que ofrecería "recitales" de sus fantaisies
recientes en cada concierto.56 Para la época de su partida de Londres, la prensa le había aplicado el
término a los conciertos propiamente dichos, aun cuando hubiera otros músicos en el programa.
En noviembre de 1840, el Jackson's Oxford Journal se refirió al programa mixto ofrecido por Liszt
en el Star Assembly Room como "uno de sus recitales de pianoforte".57 El término puede haberse
usado sobre todo cuando un pianista tocaba de memoria sin usar la partitura, pero en todo caso
pasó a tener significación icónica y a denotar una intención musical seria. Hasta mediados de la
década de 1850, los recitales de solistas eran poco frecuentes y se trataba únicamente de
programas ofrecidos por pianistas. Marie Pleyel, de soltera Moke (separada legalmente del editor
Camille Pleyel en 1835), siguió el ejemplo de Liszt: al llegar a Londres en 1846 anunció una serie de
tres conciertos como "recitales", pero tocó sola únicamente en el primero (ejemplo v.9). Un crítico
se refirió a este intento como un "experimento" cuya "enorme variedad de estilos [...] sometió la
habilidad de la pianista a una prueba de dureza poco usual".58 Aunque el programa comenzó con el
Adagio de Hummel -apertura tradicional de estilo anterior-, los tres recitales de Pleyel se centraron
en fantaisies sobre óperas, y este programa incluía tres transcripciones de piezas vocales. Sin
embargo, le siguió dando a Schubert el mismo tratamiento canónico que le daba Liszt mucho antes
de que lo hicieran los cuartetos o las orquestas, ya que en ese momento todavía se asociaba a
Schubert con la música de salón o el conjunto de cantantes.59 La hegemonía de los repertorios
clásicos se había establecido con tanta firmeza en Londres para la época de los conciertos de Pleyel
que el crítico Davison expresó en el Musical World su desencanto de que la pianista se hubiera
centrado en la "moderna escuela 'romántica'" y hubiera "rechazado" por ende los grandes
nombres de Beethoven, Mozart, Bach, Weber y Mendelssohn.60 El comentario de Davison indica
que estaba dispuesto a aceptar la idea de que el repertorio de una mujer estuviera centrado en los
clásicos, quizás como alternativa moral al virtuosismo comercial. A las mujeres les estaba vedada la
composición en los géneros más apreciados; la interpretación de obras de Beethoven les brindaría
un espacio importante a las mujeres ambiciosas, como ya había demostrado Clara Schumann.

55
Véase información adicional en Janet Ritterman y William Weber, "Origins of the Piano Recital in England,
1830-1870", en Susan Wollenberg y Therese Ellsworth (eds.), The Piano in Nineteenth-Century British Culture.
Essays on Instruments, Performers and Repertoire, Aldershot, Ashgate, 2007, pp. 171-192. El violinista Ole Bull
comentó que había dado un concierto solo en Noruega porque los músicos locales le habían parecido muy
malos: Sara C. Bull, Ole Bull. A Memoir, Boston, Houghton Mifflin, 1883, p. 147.
56
Morning Herald, 10 de junio de 1840, p.l; TL, 2 de julio de 1840, p. 6.
57
Citado en Susan Wollenberg, "Pianos and Pianists in Nineteenth-Century Oxford", en Nineteenth-Century
Music Review, 2, 2005, p. 116.
58
TL, 20 de mayo de 1846, p. 5. Véase Beatriz Borchard, "Die Regel und die Ausnah- men, Reisende
Musikerinnen im 19. Jahrhundert", en Christian Meyer (comp.), Le musi- cien et ses voyages, op. cit., pp. 173-
202.
59
Christopher Gibbs, "Schubert in deutschsprachigen Léxica nach 1830", en Schubert durch die Brille, 13, 1994,
pp. 70-78.
60
"Madame Pleyel", en MW, 23 de mayo de 1846, p. 237.
 v.9. Pianista Marie Pleyel, Willi's Rooms, 18 de mayo de 1846 61

Adagio, Grande fantaisie Hummel

Fantaisie sobre temas de Guillaume Tell Theodor Dóhler
L’Inquiétude, morceau de concert Alexander Dreyschock
Cuarteto, Don Pasquale, arreglo Donizetti/Emile Prudent

Fantaisie sobre La Sonnambula

de Bellini Thalberg
Marguerite au rouet (Gretchen am
Spinnrade, D. 564), arreglo Schubert/Liszt
"La Danza, Tarantella Napoletana",
Soirées musicales, transcripción Rossini/Liszt

El 26 de mayo de 1846, cuando debutó en París a la edad de 10 años, Camille Saint-Saëns llevó a
cabo un experimento clave: incluyó exclusivamente obras clásicas en un concierto de virtuoso
(ejemplo v.10). El programa fue diseñado por su maestro Camille Stamaty; Saint-Saëns interpretó
cuatro piezas para solista intercaladas entre conciertos de Mozart y de Beethoven, acompañado por
una gran orquesta. Con un formato que permitía apreciar la influencia de la Société des Concerts, ei
concierto es un ejemplo de la manera en que un virtuoso y una orquesta que presentasen música
clásica podían encontrar repertorio en común en piezas de Hummel y Frédéric Kalkbrenner. Sin
embargo, era muy poca la música de Händel, Mozart o Beethoven que se había interpretado en
conciertos pagos en París desde alrededor de 1830. El comentario sobre el virtuosismo tomó un
nuevo rumbo en la reseña sobre el debut de Saint-Saéns que hizo un crítico vienés: empleó la
palabra interpretación y afirmó que Saint-Saëns había ejecutado "las piezas más exigentes de Bach,
Beethoven, Weber y Hummel con tanta gracia como adecuada interpretación". 62 Esta afirmación
ponía de manifiesto un nuevo vocabulario y un nuevo objetivo artístico. El concierto parisino más
semejante a este programa fue el que presentó el pianista idiosincrásico Charles Alkan en 1844.
Alkan abrió el concierto con su concertino número 1, acompañado por un cuarteto de cuerdas,
seguido de cinco piezas de música clásica: obras de Bach y de Scarlatti; un arreglo del minué de la
Sinfonía en sol menor, K. 550, de Mozart; uno de los rondó para piano de Beethoven, y el
Mouvement perpetuel de Weber. Paul Blanchard fue la voz de la tradición cuando se manifestó
sorprendido de que un pianista tocara cinco piezas clásicas una tras otra.63

v.10. Pianista Camille Saint-Saéns, Salle Pleyel, 6 de mayo de 184664

Concierto para piano en si bemol mayor, K. 450 Mozart

Air varié y Fuga Hándel
Toccata Kalkbrenner
Sonata Hummel
Preludio y Fuga Bach
Concierto núm. 1 en do menor, op. 15 Beethoven

61
"Reception of Madame Pleyel by the English Press", en MW, 23 de mayo de 1846, pp. 237, 251 y 252;
Therese Ellsworth, "Women Soloists and the Piano Concerto in Nineteenth-Century London", en Ad Pamasum.
A Journal of Eighteenth- and Nineteenth-Century Instrumental Music, 2, 2004, pp. 21-49.
62
"Saint-Saens", en NGD, vol. 22, p. 124; "Geschwind: was gibt's in Wien Neues", en TZ, 28 de abril de 1847, p.
400.
63
"Concert de C. V. Alkan", en FM, 14 de abril de 1844, p. 119; FM, 26 de abril de 1844, pp. 131 y 132.
64
Jean Bonnerot, C. Saint-Saens, 1835-1921. La vie et son oeuvre, París, Durand, 1922, pp. 21 y 22. La toccata
de Kalkbrenner pueden haber sido los Trois études en forme de toccata, op. 182 (París, 1847).
 Clara Wieck Schumann ejerció una influencia significativa en el diseño del repertorio y la
definición estética del recital. Comenzó su carrera bajo la tutela de su padre, Friedrich Wieck,
interpretando un repertorio estándar de fantaisies sobre óperas y otras piezas en los estilos de
moda, además de números de ópera italiana.65 Sus primeros programas también incluían un
número variado de canciones y piezas instrumentales de compositores alemanes, desde obras para
teclado de Bach a solos para voz masculina y cuartetos escritos para la actividad musical con ribetes
sociales. En un concierto extraordinario en la Gewandhaus, Clara -de 12 años- y su padre
complacieron el cosmopolitismo parisino con un grupo de variaciones de Henri Herz y dos
selecciones de óperas de Paér (ejemplo v.ll). Ella interpretó también un concierto del respetado
pianista alemán Johann Peter Pixis, que entonces residía en París, y variaciones de Frédéric Chopin,
poco conocido aún. Quizás el nombre más revelador presente en el programa haya sido el del
organista Adolf Hesse de Breslau, que había realizado una labor importante en la recuperación de la
música de Bach. Los Wieck apelaron también a la actividad musical de los Liedertafel: ofrecieron un
nocturno para seis voces masculinas de Cari Ludwig Blum, directivo de la ópera de Berlín y discípulo
de Salieri.66

v.11. Pianista Clara Wieck, Gewandhaus, 9 de julio de 1832 67

Sinfonía núm. 2 Hesse

Aria Paér
Concierto, op. 100 Pixis
Notturno, Singet der Nacht ein stilles Lied,
para seis voces masculinas Blum
Variaciones sobre "La ci darem la mano",
Nozze di Fígaro Chopin
Dúo Paér
Variaciones Bravour, op. 20 Herz
Clara y Robert Schumann presentaron ejemplos especialmente puros ce programación idealista
en la década de 1840, que marcaron un cambio fundamental en el estilo de programación de Clara.
El grupo de intelectuales librepensadores que escribían para la Neue Zeitschrift für \tusik estaban en
busca de lo que David Ferris describió como una "concepción idealizada y francamente elitista de la
interpretación musical". Pensaban que una presentación podía ser más pura si se llevaba 3. cabo de
manera privada que si era de carácter público, a diferencia del presupuesto habitual de que la
música de salón se centraba en torno a tipos de música que respondían a las modas. 68 La pareja se
presentó regularmente en conciertos compartidos en la Gewandhaus en la década de 1840; uno de

65
Nancy B. Reich, Clara Schumann. The Artist and the Woman, Ithaca (NY), Cornell University Press, ed. rev.,
2001, pp. 212 y 213; Pamela Susskind, "Clara Schumann's Recitáis, 1832-1850", en NCM, 4, 1980, pp. 70-76. La
prensa berlinesa criticó duramente a Herr Wieck por manipular la carrera de su hija más de lo adecuado, en su
propio beneficio, tanto social como económico; véase "Zeitung", Der Freimüthige oder Berliner Conver-
sations-Blatt, 7 de marzo de 1835, p. 195; 22 de abril de 1835, p. 320.
66
Jon W. Finson, "Schumann, Popularity and the Ouverture, Scherzo, and Finale, Opus 52" en Musical
Quarterly, 59, 1983, pp. 1-25; John Daverio, "Einheit-Freiheit-Vaterland. Intimations of Utopia in Robert
Schumann's Late Choral Music", en Celia Applegate y Pamela Potter (eds.), Music and German National
Identity, Cambridge (MA), Harvard University Press, 2003, pp. 258-315; Annegret Heemann,
Mannergesangvereine im 19. und früten 20. Jahrhundert: Ein Beitrag zur städtischen Musikgeschichte
Münsters, Francfort del Meno, Peter Lang, 1992; Carola Lipp, "Eine Mikroanalyse sozialpolitischer
Differenzierung und verwandtschaftlicher Substrukturen in württembergischen Gesangvereinen des Vormärz
und der Revolution 1848/49", en Les sociétés de musique en Europe, pp. 431 -454.
67
Alfred Dorffel, Geschichte der Gewandhausconcerte..., op. cit., vol. 2, p. 209. También en canciones de
Liedertafel y una obertura de Conradin Kreutzer, uno de los compositores de Liedertafel más destacados, en
un concierto que ofreció en Viena en 1837 (21 de diciembre de 1837, PA/GMF).
68
David Ferris, "Public Performance and Prívate Understanding", op. cit., p. 353.
ellos, un musikalische Morgenunterhaltung [Entretenimiento musical matutino], anunciaba en el
programa que sólo estaba abierto a "oyentes invitados" (ejemplo V.12). El concierto comenzaba y
terminaba con obras de cámara escritas por Robert y alternaba obras para piano de Bach y
Beethoven con sus canciones, que de esta manera pasaban a definirse como obras de arte
diferentes de los cuartetos vocales discutidos recientemente. La ejecución de la Sonata op. 101 de
Beethoven en este contexto fue uno de los ejemplos relativamente escasos en que estas sonatas se
tocaron en público antes de 1850. Resulta irónico que Robert Schumann comenzara a componer
música para el gran público -el Concierto para piano en la menor y coros para grupos de estudiantes,
por ejemplo- al mismo tiempo en que Clara empezaba a limitar su atención a oyentes más
entendidos.

v.12. Clara y Robert Schumann, Gewandhaus, 8 de enero de 1843 69

Cuarteto de cuerdas en la menor, op. 41, núm. 1 R. Schumann

Preludio y Fuga Bach
"Warum willst du Andre fragen",
sobre una poesía de Liebesfrühling, de Friedrich
Rückert, op. 12 C. Schumann
"Du meine Seele, du mein Herz", Myrthen,
op. 25/1 R. Schumann
Sonata en la mayor, op. 101 Beethoven
Chacona para violín Bach
"Wachst du noch, Liebchen?" y
"Wer ist vor meiner Kammerthür" para soprano y tenor,
Vier Duette, op. 34/2-3 R. Schumann
"Liebeszauber", Seclis Lieder, op. 13 C. Schumann
Quinteto para piano en mi bemol mayor, op. 44 R. Schumann

En sus propios conciertos, Clara fue ocupando una posición intermedia entre el programa muy
especializado de 1843 y el tipo de programación que ofrecía la mayoría de los pianistas virtuosos. En
uno de sus conciertos de 1841 en Leipzig ofreció la fantaisie de Liszt sobre Lucia de Lammemioor y
la versión a cuatro manos de Hexamerón (las variaciones sobre I Puritani de Bellini, escritas en
colaboración por seis compositores). Pero en 1846 dio un concierto que no incluía fantaisies ni
clásicos; interpretó, en cambio, el Concierto en sol menor de Mendels- sohn, una barcarola de
Chopin, un Lied ohne Worte de Fanny Hensel y un Scherzo compuesto por ella misma.70 Demostró
así un talento especial para combinar los nuevos ideales musicales con un tipo de música que
pudiera ser apreciada por el gran público.
William Sterndale Bennett organizó programas "colegiados" influyentes, que fijaron el estándar
para ese tipo de conciertos en Londres. Reconocido por sus dotes de pianista, Bennett logró una
reputación temprana como compositor a mediados de la década de 1830 y el aprecio del círculo que
rodeaba a Robert Schumann mientras residió en Leipzig. Organizó su concierto pago anual como
alternativa idealista a la norma cosmopolita, con el Concierto para violín de Beethoven, que aún no
se interpretaba con frecuencia, y la Sinfonía número 2 en re menor de Spohr, marcada por un
cromatismo incisivo. En 1843 presentó una serie anual de conciertos sin orquesta llamada "Classical
Subscription Concerts", primero en privado y luego en los Hanover Square Rooms.71 Su primer

69
Alfred Dorffel, Geschiclite der Gewandhausconcerte..., op. cit., vol. 2, p. 216.
70
Ibid., vol. 2, pp. 214-177.
71
CPH/RCM; Nicholas Temperley, "Schumann and Sterndale Bennett", en NCM, 12, 1989, pp. 207-220; Peter
Horton, "William Sterndale Bennett: Composer and Pianist", en Piano in Nineteenth-Century British Culture,
pp. 119-148.
concierto de 1843 incluyó la Sonata op. 57 de Beethoven y un dúo para piano de Mozart. En 1851,
The Times se refirió a Bennett como "el primero en influir en la opinión del público a favor de las
obras para pianoforte de los grandes maestros".72 Sin embargo, la balada de Benedict The Cottage
Door mantuvo el repertorio de canciones en inglés, como vimos en los conciertos ofrecidos por Liszt
y Cramer en 1840 (figura 5, ejemplo V.4).
La autoridad de la ópera italiana y de la fantaisie de carácter virtuoso se mantuvo con mayor
fuerza en Viena que en Londres o en Leipzig. Hasta mediados de la década de 1840 los conciertos
pagos de ocho a diez piezas no solían incluir más de dos piezas de compositores clásicos. Liszt marcó
esta tendencia en 1838 con la ejecución de la Sonata en la bemol mayor (op. 26) y la Sonata en do
sostenido menor (Claro de luna, op. 27, núm. 2) de Beethoven. Otros pianistas siguieron su ejemplo
durante la década siguiente: se consideraba que Theodor Dóhler imitaba a Thalberg; sin embargo,
sorprendió a los críticos ejecutando la sonata Kreutzer (op. 27) para violín seguida de tres estudios
propios. Jenny Lind, que por lo general ofrecía programas estándares de selecciones de ópera y
fantaisies de carácter virtuoso, invitó a Mendelssohn a interpretar la sonata Claro de luna en un
concierto que presentó en 1846.73 Pero los primeros conciertos integrados casi exclusivamente por
compositores clásicos fueron ofrecidos por músicos franceses: la pianista Thérése Wartel y su
esposo Pierre, tenor dedicado a la ópera en 1842-1843 (ejemplo v.13). En sus dos conciertos todas
las obras, a excepción de un par de canciones, eran de Mozart, Beethoven, Weber y Schubert; la
pianista interpretó la sonata Patética de Beethoven y cantó una de las seis Gellert Lieder, op. 48. Un
crítico local los describió como modelo del "espíritu alemán" y se quejó amargamente de que el
gusto musical vienés fuera tan malo que hacían falta músicos franceses "fanáticamente alemanes"
para producir un programa de tales características. Sin embargo, la reseña también criticaba que
una canción escrita para el teatro de Albert Grisar -"que les gustaba a todos y había causado furor
en los salones"- se interpretara junto con una sonata de Beethoven.74 No obstante, los Wartel no
organizaron programas serios como éste en París. Thérése Wartel ofreció pocos conciertos sola,
pero era conocida, se decía, por "su dedicación al culto de la música clásica seria".75

v.13. Pianista Thérése Wartel y cantante Pierre Wartel, Saal der Gesellschaft der
Musikfreunde, 15 de enero de 184376

Obertura, Nozze di Fígaro Mozart

Adelaide Beethoven
Sonata en do menor, op. 13, "Pathétique" Beethoven
Lied, La Priére (Das Gebet), Gellert Lieder,
op. 48 (1802) Beethoven
Lied, Le Printemps (Der Frühling) Schubert
Concierto para piano Weber
Canciones:
a) Le Secret (Das Geheimnis) Schubert
b) L'arrivée du régiment Albert Grisar

72
TZ, 3 de junio de 1851, 6. Véase también MW, 27 de marzo de 1852, p. 194.
73
Christopher Gibbs, "Just Two Words: Enormous Success", op. cit., pp. 217 y 218; PA/ GMF; "Theodore
Dohler", en AWMZ, 26 de marzo de 1842, p. 150; AWMZ, 12 de mayo de 1842, pp. 234 y 235.
74
"Nachrichten, Wien", en AMZ, Io de marzo de 1843, p. 177; "Concert", en AWMZ, 15 de noviembre de 1842, p.
55; Joel-Marie Fauquet (ed.), Dictionnaire de la musique en France au XIXº siécle, París, Fayard, 2003, p. 538.
75
“Premier Concert de la Gazette Musicale”, en RGM, 10 de noviembre de 1844, pp.374-376.
76
PA/GMFV. Wartel fue una de las pocas mujeres que publicó reseñas en revistas musicales; véase Catherine
Ellis, "Female Pianists and their Male Critics in Nineteenth-Century París", enJAMS, 50, 1997, p. 353.
 Sin embargo, en las residencias privadas de Viena se interpretaba mucha música de Beethoven,
en particular, bajo el auspicio del editor Cari Haslinger. Aparentemente, Henri Vieuxtemps nunca
interpretó a Beethoven en conciertos públicos en Viena, pero dirigió tres cuartetos de Beethoven -
incluyendo el op. 130- en una velada privada en las salas de exposición de la compañía en 1844.77 En
esa misma temporada, Haslinger llevó a cabo una velada en su residencia para ofrecer piezas que
hoy son poco conocidas, como la "Marcha fúnebre" de la Sonata op. 26 de Beethoven, en arreglo
para órgano de lengüeta y piano, y el coro de los derviches de la música incidental Las ruinas de
Atenas (op. 113).
Los compositores que no eran muy conocidos como virtuosos se volvieron cada vez más al
concierto pago para difundir su música. Estos músicos estaban en una clara posición de desventaja
en esa época; había disminuido el número de puestos en la corte, y la Iglesia y los repertorios de
concierto se estaban volcando hacia los clásicos. En 1823, el joven compositor de Sajonia Cari
Reissiger dirigió un programa en la Sewandhaus centrado en escenas de Didone abbandonata, una
ópera fue estaba arreglando para que Weber la produjera en Dresden. Mientras que la primera
parte del programa estaba dedicada a la música alemana (de Beethoven, Hummel y Spohr), la
segunda concluía con un trío del compositor y un aria de Paér. Sin embargo, Reissiger logró más
reconocimiento por sus melodramas y óperas ligeras (ejemplo vn. 11 y figura 26).78 La pianista
francesa Louise Farrenc tuvo mayor éxito con los conciertos en los que ofreció su propia música; en
1838 interpretó sus propias obras para piano y dirigió Hymne á l'éternel para cuatro voces, una
balada para piano y orquesta, y Didone abbandonata para coro y voz solista. El comentarista de
France Musicale se expresó con entusiasmo sobre lo que había escuchado pero aclaró que se
trataba de la música de la "compositora" más que de la "intérprete", y calificó de severos los
estudios ejecutados por la pianista.79 Héctor Berlioz estableció el estándar para el concierto de
compositor tanto en Viena como en País. En 1846 dirigió un programa en la Grosser Redoutensaal,
en el que ofreció movimientos de la Sinfonía fantástica, Romeo y Julieta y Harold en Italia. El
renombre alcanzado por Berlioz en Viena se manifiesta en su habilidad para que la corte lo
autorizara a presentarse en la Grosser Redoutensaal. Asimismo, se compuso un poema en su
honor.80

VIRTUOSISMO EN CRISIS

En la década de 1840, el concierto de virtuoso fue entrando gradualmente en una crisis. Se

cuestionaba su legitimidad tanto entre los seguidores de los virtuosos como entre los idealistas. En
1842, a un crítico vienés no pareció preocuparle elogiar a un joven violinista por ejecutar staccatos,
pizzicatos y triple stops sin esfuerzo aparente, haciendo gala de "la precisión, pureza y elegancia de
un artista que en potencia es de primer nivel".81 Pero cuatro años después un escritor expresó en el
mismo periódico una profunda desilusión con el estatus de la interpretación virtuosística:
¡Sabe Dios a qué ejército de concertistas habremos de enfrentarnos esta temporada! Ya nu
hay compositores vivientes como Mozart o Beethoven cuyas loas podamos cantar; ningún
intérprete se acerca en lo más mínimo a esas alturas. Hay demasiados pianistas tratando de
convertirse en virtuosos. Pero ¿cuántos pianistas pueden alcanzar una verdadera maestría?

77
PA/GMFV. Se interpretaron los cuartetos op. 18, núm. 1; op. 59, núm. 3, y op. 130.
78
Extra-Concerts, 1823-1824, SGML.
79
FM, 27 de mayo de 1838, pp. 5 y 6.

80
pa/gmf.
81
"Musikalischer Telegraf", en rz, 1" de julio de 1842, p. 700.
 Muy pocos, ciertamente; Liszt, el primero entre ellos, músico que llevó al éxtasis a tantos
vieneses. [...] Amargo destino tener que escuchar a tantos pianistas de mala muerte, que sólo
saben aporrear el teclado con los dedos.82

A fines de la década de 1840, con el fracaso de las cosechas se produjo un serio deterioro en
la economía europea. Cada vez menos músicos podían enfrentar los gastos de una gira, y la
agitación política del invierno y la primavera de 1848 causó estragos en la vida de la mayoría de
los músicos. Sigismond Thalberg se animó a organizar un concierto en la Saal der Gesellschaft
der Musikfreunde en Viena el 3 de marzo de 1848. Los concertistas deben haber tenido tiempo
de reflexionar sobre el problema que el crítico vienés describió en 1846: la exigencia del público
de que tanto la vida musical como "el ejército de concertistas" tuvieran un ordenamiento más
firme. De hecho, se hizo algo así, un poco espontánea y desordenadamente, cuando el período
de agitación política llegó a su fin.

82
B. Thenmann, “Spiegelbilder aus Wien”, en TZ, 18 de julio de 1846, p. 682.