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La música polifónica del siglo XIV. El Ars Nova en

Francia
.Etiquetas: Análisis, Análisis 5º, Ars Nova, ballade, formas musicales, formes fixes,
Guillaume de Machaut, motete, motete isorrítmico, Philippe de Vitry, polifonía,
rondeaux, virelai

El siglo XIV se presenta como un periodo de cambios e inestabilidad. Las

características dinámicas asociadas a este siglo se han comparado con el siglo anterior,
caracterizado habitualmente como periodo estático y estable.

Situación política, social y cultural del siglo XIV. Proceso de secularización:

• Cuestionamiento de la moral religiosa y del poder papal.

• Separación entre religión y ciencia, y entre poder religioso y político.
• Ascenso de las clases medias.
• Las pestes y guerras supusieron un declive económico en Francia.
• Proceso de unificación bajo el poder absoluto de un monarca, y en Italia, una
gran diversidad de cortes asociadas a núcleos urbanos importantes.
• En cultura, predominio de lo secular frente a lo sacro.

La música también sufrió un proceso de secularización, y por tanto de cambio desde la

segunda mitad del siglo XIII. La declinación en la creación de música sacra durante el
siglo XIV se debió, en parte, al debilitamiento del prestigio de la iglesia y a la
secularización cada vez más creciente de las artes.

El teórico franco Johannes de Grocheo, en su tratado Ars musice, distingue entre:

• Música simplex, civilis y vulgaris. Monodia profana de texto no latino.

 • Música eclesiástica. Monodia religiosa, canto gregoriano.
• Música composita regularis, canonica o mensurata. Música polifónica que sigue
patrones rítmicos regulares.

La música simplex, civilis y vulgaris, cuya finalidad social era el alivio de las
dificultades cotidianas, disponía de tres variantes sociales:

• Cantus coronatus. Canto de los troveros que había florecido en el norte de

Francia durante el siglo XIII.
• Cantus gestualis. Cantares de gesta interpretados por ancianos y trabajadores en
sus ratos libres.
• Cantus versualis. Cantos poco refinados y obscenos de la juventud.

La música eclesiástica representaba al clero y se subdivide en:

• Música para los Maitines.

• Música para el canto de Las Horas.
• Música para la Misa.

La música composita regularis, canonica o mensurata, que no distingue entre sacro y

profano, se centra en una música intelectual compuesta sobre las modernas técnicas del
momento, la polifonía y la rítmica modal.

Johannes de Grocheo en su tratado también hace referencia a los géneros musicales:

• El motetus, que define como género musical profano, propio de círculos sociales
cultos, y compuesto a dos, tres o cuatro voces sobre textos diferentes (franceses
o latinos) cantados simultáneamente y a partir de una base melódica
preexistente, extraída del repertorio gregoriano. Debemos de recordar que el
motete, que se inicia como una forma sacra, adquirió características profanas en
gran medida antes de concluir el siglo XIII, y esta tendencia no se interrumpió.
• El conductus, subgénero compuesto a dos, tres y cuatro voces, sobre texto
común, base melódica de creación original y apropiado para cantarse en
banquetes y fiestas cortesanas.
• El hoquetus, tipo de composición musical a dos o más voces en la cual los
sonidos y los silencios alternan de forma sistemática entre las voces con un
único ritmo vivo y propio de la juventud. En el texto de la famosa bula del Papa
Juan XXII, se encuentran claras referencias al hoquetus originario del siglo XIII
y a las novedades rítmicas que surgen en la segunda mitad del siglo XIII.

La famosa bula del Papa Juan XXII es uno de los documentos que mejor reflejan el
cambio sufrido por la música a principios del siglo XIV, mostrándonos más una
continuidad y evolución con el siglo XIII que una ruptura y revolución. Podemos
resumir esta evolución:

• Se dotó a la música mensurata de una base teórica.

• Se aplicaron a la música eclesiástica las novedades mensurales y polifónicas.
• Se restauraron las viejas formas poético- musicales del canto coronado de los
troveros con las nuevas técnicas compositivas del momento.
Generalmente se aplica la denominación de Ars Nova al siglo XIV por contraposición al
Ars Antiqua, que se aplica a las manifestaciones musicales de la segunda mitad del siglo
anterior.

El periodo denominado Ars Nova tomó el nombre de un tratado del mismo título del
compositor Philippe de Vitry, y designó el estilo musical de Francia durante la
primera mitad del siglo XIV. Para la música italiana se define el término literario
coetáneo, el Trecento, por considerar la música italiana del siglo XIV como una
continuidad más que como distanciamiento de la del siglo anterior.

Las principales fuentes teóricas de la música del siglo XIV en Francia son los
tratados musicales de Johannes de Muris, Philippe de Vitry y Jacobus de Lieja;
compendios teóricos relacionados con la enseñanza de la música dentro del Quadrivium,
y con aportaciones a la notación musical.

Johannes de Muris escribió un tratado de música titulado Notita artis musice, conocido
también como Ars nove musice. Trata sobre la reflexión teórica de la música como
disciplina del Quadrivium que enseñaba dentro de la Universidad de París. Más tarde
escribe su tratado titulado Compendium musicae practice, donde amplia su estudio de
la musica mensurabilis, elevándola a disciplina de rango universitario relacionada con
las matemáticas y la filosofía.

El teórico Muris, profundiza en los aspectos numéricos de la medida del tiempo y los
valores musicales, invitando a los músicos contemporáneos a la controversia, es decir a
posicionarse acerca de las consideraciones incluidas en sus obras. En cuestiones
técnicas, una de las disputas que surgen fue si eran preferibles los tiempos binarios o
ternarios. Muris defiende los tiempos ternarios aludiendo no a consideraciones
musicales, sino refiriéndose a la Santísima Trinidad que era el origen de la perfección y
estaba en el número tres.

Philippe de Vitry realizó una importante reforma de la notación musical del momento,
seguramente a partir de sus discusiones con Muris. Difundió sus teorías musicales sólo
oralmente, por medio de sus clases en París. De sus discípulos se han conservado
algunos manuscritos que nos permite conocer la diferencia entre Ars Vetus y Ars Nova.
En el Ars Vetus, Vitry explica el sistema de notación hasta el siglo XIII, y en el Ars
Nova, sus nuevas teorías.

El teórico flamenco, Jacobus de Lieja, en su enciclopédico Speculum musice (El

espejo de la música), defiende el arte antiguo (Ars Antiqua) de finales del siglo XIII
contra las innovaciones que surgen en el siglo XIV. Rebate las teorías de Muris y de
Vitry desde un punto de vista puramente religioso, centrándose en las bondades que
tiene la música vetus, perfección, sutileza, libertad y estabilidad, frente a la música
nova, imperfección, tosquedad, servidumbre e inestabilidad.

Las principales cuestiones técnicas en disputa entre los teóricos eran:

• La aceptación de la moderna división binaria o imperfecta de la longa y la breve

(y, finalmente de la semibreve) en dos partes iguales, del mismo modo que la
tradicional división ternaria o perfecta en tres partes iguales (o dos desiguales).
 • El uso de cuatro o más semibreves como equivalentes de una breve y, finalmente
de valores aún más pequeños (mínimas).

Las dos fuentes musicales más importantes del siglo XIV donde podemos observar la
aplicación de las innovaciones teóricas de compositores como Vitry son: el Roman de
Fauvel y el Codex Ivrea, además de las distintas copias del manuscrito de Machaut.

El Roman de Fauvel (1314- 1316) es un manuscrito, en dos libros, de un poema

alegórico sobre las costumbres de la época, escrito por Gervais du Bus. Se trata de un
texto crítico con las élites sociales, tanto religiosas como políticas. En este poema se
describe la vida de un asno llamado Fauvel cuyo nombre es acróstico en los principales
vicios observados en las élites de la sociedad francesa de su tiempo:

• Flatterie (Adulación)
• Avarice (Avaricia)
• Vilenie (Villania)
• Varieté (Veleidad)
• Envie (Envidia)
• Lâcheté (Cobardía)

No contiene música, pero se encuentra en su texto interesantes referencias alegóricas a

la misma. En una versión posterior del manuscrito (Chaillou du Pestain), se encuentra
un añadido literario a la obra de Bus, y también un añadido musical que incluye varias
piezas cuyo estilo abarca desde finales del siglo XIII hasta principios del XIV. La
música interviene en forma de interpolaciones muy ligadas al texto, principalmente de
los motetes polifónicos y de las monodías.

Entre las piezas musicales destacan los motetes isorrítmicos, algunos atribuidos a Vitry.
El texto de estos motetes mantienen la línea crítica del resto del texto, y se centran en
comentarios a hechos o personajes políticos y religiosos del momento.
El añadido musical en la versión posterior del manuscrito de Bus, constituye una
antología de los géneros musicales del siglo XIII y comienzos del XIV.

Roman de Fauvel – Mundus A Mundicia

La otra fuente, el Codex Ivrea, recopila repertorio de la primera mitad del siglo XIV. Su
contenido esta formado por partes del ordinario de la misa, canciones profanas
(principalmente, rondeaux y virelais), así como de motetes isorrítmicos. Contiene tres
motetes y un rondeaux de Machaut.

Anonimo (XIV secolo) Codice di Ivrea Almisonis melos Cantica Symphonia.

Los principales representantes del Ars Nova francés son los compositores Philippe
de Vitry y Guillaume de Machaut.

El legado teórico del compositor Philippe de Vitry (31/ 10/ 1291- 9/ 06/ 1361) está
contenido en el tratado titulado Ars Nova, en el que se cita cinco motetes de su
producción musical, la cual desgraciadamente, lo que nos ha llegado a nuestros días, es
muy pequeña.

Vitry introdujo dos novedades fundamentales en la teoría musical de su tiempo: una

serie de reglas precisas para la división de la breve y semibreve, y la consolidación de
compases binarios en igualdad con los ternarios.

Establece unas relaciones lógicas entre los valores de las distintas figuras en la
composición musical: maximodus, modus, tempus y prolatio. A través de la
combinación de los dos últimos niveles de relación, tempus y prolatio, construyó un
sistema de notación que permitía utilizar el ritmo binario (considerado imperfecto) y el
ternario (considerado perfecto) en una misma composición. Señaló cuatro
combinaciones de tempus y prolatio:

• Tempus perfectum cum prolatione perfecta. 1 brevis = 3 semibrevis = 9

mínimas.
• Tempus perfectum cum prolatione imperfacta. 1 brevis = 3 semibrevis = 6
mínimas.
• Tempus imperfectum cum prolatione perfecta. 1 brevis = 2 semibrevis = 6
mínimas.
 • Tempus imperfectum cum prolatione imperfecta. 1 brevis = 2 semibrevis = 4
mínimas.

Aplica estas teorías al motete, dando origen al motete isorrítmico, heredado del siglo
XIII, y cuyo uso se amplió hasta el siglo XIV. La idea básica de la isorrítmia no era
nueva en el siglo XIV; sin embargo, durante este periodo y hasta entrado el siglo XV,
llegó a aplicarse de manera cada vez más extensa y compleja. La isorrítmia era un modo
de conferir unidad a amplias composiciones que no tenían otra manera eficaz de
organización formal.

Vitry en este género musical, el motete isorrítmico, introdujo dos términos

fundamentales, la isorritmia y la isoperiodicidad, que determinaban una
reestructuración rítmica del motete mediante periodos repetidos regularmente y
determinados en número. La diferencia entre uno y otro término venía determinada por
la voz en la que aparecían: la isorritmia se aplica al tenor y la isoperiodicidad a las dos
voces superiores (el motetus y el triplum). En algunos motetes encontramos en esta
época una cuarta voz, el contratenor, que tiene una tesitura parecida al tenor y se rige al
igual que éste por la isorritmia.

Los tenores de motete de Vitry están expuestos en segmentos de ritmo idéntico, según el
mismo principio de algunos motetes de fines del siglo XIII; asimismo y al igual que
motetes anteriores, la fórmula rítmica podía variase tras cierto número de repeticiones.
Pero todo ocurre a una escala mucho mayor que antes: el tenor es más extenso, los
ritmos son más complejos, y la línea entera se mueve con tanta lentitud y pesadez por
debajo de las notas más rápidas de las voces superiores que es imposible reconocerla
como melodía, sino que más bien funciona como fundamento sobre el cual se construye
la pieza. Semejante tenor de motete estaba constituido por dos elementos diferenciados.
Vitry introduce dos características para su construcción (isorritmia del tenor del motete):

• El color: serie de intervalos, diseño melódico repetido a lo largo del motete.

• La talea: corte o segmento, diseño rítmico que también se puede repetir más de
una vez dentro de la misma obra.

El color y la talea en el tenor del motete isorrítmico podían unirse de diversas maneras:

• Si ambos eran de la misma longitud, el color se repetía con la talea en valores de

notas reducidos a la mitad (o de otro modo disminuidos).
• El color podía constar de tres taleae y repetirse entonces con las taleae en
valores disminuidos.
• El color y la talea podían ser de longitudes tan diferentes que sus terminaciones
no coincidiesen, de modo que algunas repeticiones del color comenzaban en el
centro de una talea.

Las repeticiones de colores y taleas estaban sujetas a diferentes formas. Las más
habituales son la disminución, la aumentación, la inversión, o la retrogradación.

Podemos pensar que la isorritmia era típicamente medieval, sin embargo, se halla
presente en otros periodos históricos. Lo encontramos por ejemplo en Bach o en Alan
Berg, en cuyo Wozzeck aplicó la isorritmia a una de las invenciones de la ópera.
Descarga: documento de texto “Isorritmia: talea y color”

Las obras de Vitry muestran innovaciones en notación, principalmente mensural y

ritmo, que hicieron posible la creación de obras musicales complejas en las décadas
sucesivas y que culminaría en el Ars subtilior.

Aunque escribió canciones y motetes, sólo han llegado hasta nosotros algunos de los
motetes. Cada uno de ellos es completamente único, explorando una sola idea
estructural. Todos sus motetes, excepto uno, “Gari selon nature”, están en latín. Las
dos voces superiores entrelazan sus melismas por encima de un tenor isorrítmico. Los
motetes 7, 11 y 14 en la edición de Leó Schrade, toman un contratenor instrumental. El
ritmo trocaico (larga/ breve) continúa siendo importante.

Vitry opta en sus motetes por adaptar al texto una linea melódica estilizada en lugar de
traducir su contenido afectivo o expresivo. Este procedimiento, que favorece la
construción rítmica más que la prosodia, este predominio de la ciencia en detrimento del
lirismo, rinde tributo, por otra parte, al estilo intelectual y escolástico.

Guillaume de Machaut (1300 aprox.- abril de 1377), poeta y compositor medieval

francés, a diferencia de Vitry, ha pasado a la historia de la música por ser un compositor
sumamente prolífico. En sus obras musicales se incluyen ejemplos de la mayor parte de
las formas corrientes de su época, y demuestran que fue un compositor en el que se
mezclaban tendencias conservadoras y progresistas.

Disponemos de varias copias de un manuscrito de Machaut, que recopila una

selección, seguramente realizada por él mismo, de sus mejores obras. El manuscrito se
divide en dos partes:

• Una parte dedicada a su obra poética, que consta de 16 colecciones. Gran parte
de su producción lírica se halla inserta en la categoría de poemas narrativos o
dits (literalmente: “hablado”; es decir, un poema que no pretende ser cantado).
Muchos de sus poemas no tienen música. Guillaume afirmó que para él escribir
un poema siempre era previo, y tenía mayor importancia que componer su
música. En esta parte del manuscrito debemos destacar Le Reméde de Fortune
(El remedio de la fortuna), y Le livre du Voir Dit (Una historia auténtica). En Le
Remède de Fortune (compuesto hacia 1341), la dama del narrador le pregunta si
 el poema que ha encontrado es de su autoría; éste se aleja de ella y llega a un
jardín donde la “Esperanza” lo consuela y le enseña como ser un buen amante;
volviendo así con la dama. En Le livre du Voir Dit (que parece ser
autobiográfico y probablemente compuesto entre 1361 y 1365), nos relata sus
relaciones amorosas con una chica joven de 19 años, Péronne d’Armentiéres
(aunque esto es objeto de controversia), aspectos de su vida, su actividad
musical, y forma en que debían interpretarse algunas de sus piezas.
• Una parte dedicada a sus composiciones musicales, agrupadas por formas y
géneros musicales. Contiene todas sus obras a excepción de tres. Esta dividida
en apartados, uno dedicado a los lais, otro para los motetes isorrítmicos al que le
siguen la Messe de Notre Dame, el Hoquetus David, y un apartado para cada una
de las formes fixes: ballades, rondeaux y virelais.

La mayor parte de los motetes isorrítmicos de Machaut se basan en el esquema

tradicional: un tenor litúrgico y textos diferentes en las dos voces superiores. Sus
motetes son de corte latino y religioso, y otros invocando los horrores de la guerra y el
cautiverio.

De sus veintitrés motetes, diecinueve son a tres voces y algunos ilustran la tendencia a
introducir un contratenor dentro de la polifonia. Machaut confirma la tendencia a lo
profano; quince piezas llevan dos textos franceses diferentes, frente a sólo dos piezas
con textos latinos y franceses superpuestos.

En cuanto a la isorritmia de los motetes de Machaut, veinte están compuestos según la

estructura rítmica y melódica, sin que a pesar de todo dependan totalmente de ésta. Sólo
los motetes 4 y 13 están construidos isorrítmicamente en su integridad. Estas obras
prueban por tanto que Machaut no abusa de ningún sistema. Más elaborado todavía es
el procedimiento de isoperiodicidad del tenor con disminución de los valores, que se
practica en diez obras. Todos estos procedimientos empleados por Machaut revelan la
importancia que ha adquirido la parte vocal superior, sin duda por la influencia de la
cantinela en detrimento del tenor. Otra innovación que encontramos en Machaut son las
entradas sucesivas de las voces.

Como en los motetes de Vitry, la imitación muy representativa de la vida rítmica y

melódica que anima a las voces superiores, afirma una voluntad cada vez mas
manifiesta de cohesión y homogeneidad. El hoquetus, que también participa en esta
elaboración de la estructura, puede aparecer de forma ocasional, sobre todo al final de
las piezas, o bien sistemáticamente, de principio a fin, convirtiéndose en un género
independiente.

La composición musical más famosa de Machaut es la Messe de Notre Dame (Misa de

Nuestra Señora):

• Es la primera obra completa de autor conocido, en la que hay una musicalización

a cuatro voces del ordinario de la misa.
• Machaut, parece haber considerado las divisiones del ordinario, como una sola
composición musical, en lugar de piezas separadas, lo que resultó una excepción
no sólo en su tiempo, sino también durante los 75 años siguientes. Debemos
recordar que durante los siglos XII y XIII, los compositores de música
eclesiástica se sintieron casi siempre interesados en textos provenientes del
 propio de la misa, por ejemplo los Graduales y Aleluyas de los organa de
Léonin y Pérotin. Esta postura prevaleció, más o menos, hasta el segundo cuarto
del siglo XV, aunque los compositores del siglo XIV y comienzos del XV
escribieron música para el ordinario, por regla general no intentaban relacionar
musicalmente los diferentes movimientos entre sí.
• El parentesco entre los movimientos se basa en una similitud de estados
anímicos y del estilo general, en vez de relaciones claras, aunque algunos
comentaristas han llamado la atención acerca de la recurrencia de cierto motivo
musical a lo largo de toda la obra.
• Algunos especialistas consideran que se trata de una misa escrita en varias
épocas, basándose en que se encuentran dos planteamientos compositivos
totalmente distintos. El Kyrie, Sanctus, Agnus Dei e Ite missa est, son motetes
isorrítmicos, salvo por utilizar en todas las voces el mismo texto, y se utiliza en
cada uno de ellos un tenor litúrgico distinto. El Gloria y el Credo tienen por su
parte, un estilo simultáneo de nota contra nota, con un tratamiento silábico del
texto, y cuyo tenor utiliza una melodía desconocida, posiblemente de
composición original. Por otra parte la irregularidad modal es bastante evidente,
si bien predominan los modos en re y fa.
• En cuanto a su función, hoy nadie duda de que se trata de una obra escrita para
ser interpretada en la catedral de Reims, en la década de 1360.
• Destaca por sus vastas dimensiones y su textura a cuatro voces (en desuso en su
época), por su clara planificación como un todo musical y porque, desde
cualquier punto de vista, es una obra de primera calidad.

Las obras profanas de Machaut pueden considerarse como una continuación de la

tradición de los troveros en Francia.

Fue en sus formes fixes (virelai, rondeaux, y ballade polifónicos), donde mostró con
mayor claridad las tendencia progresistas. Aunque aún oímos quintas paralelas y
numerosas disonancias marcadas, las sonoridades más suaves de terceras y sextas, y el
sentido general de orden armónico, distinguen a su música de la de Ars Antiqua.

Sumamente admirable resulta la línea melódica de la voz solista, finamente labrada y

flexible, en la que el nuevo lirismo del siglo XIV habla con un acento de sinceridad que
a menudo comunica su calor, incluso al estilizado lenguaje de los versos caballerescos.
Machaut declara que la verdadera canción y la poesía sólo podían surgir del corazón.

Uno de los logros más importantes de Machaut fue el desarrollo del estilo de ballade o
cantilena. Este estilo se ve ejemplificado en sus virelais y rondeaux polifónicos, así
como en las ballades notées, así llamadas para distinguirlas de sus baladas poéticas sin
música.

Machaut no fue el primer compositor que aplicó a las formas de las canciones troveras
(ballades, rondeaux y virelais) los procedimientos de la moderna polifonía, pero sí
desarrolló su propio estilo, e inaguró la tradición de la disposición de las partes vocales
e instrumentales que se mantuvo vigente hasta finales del siglo XV.

El esquema vocal de las canciones profanas estaba formado por un tenor sin texto y un
contratenor que sostiene una voz superior (el cantus) que es la única que canta la letra
de la canción.
El método compositivo de Machaut consistía en componer primero la melodía del
cantus y añadir a continuación una o dos voces más, quizá el modo en que un
instrumentista hábil, habría improvisado el acompañamiento de una canción trovera.

El estilo de Machaut introduce numerosas disonancias, la mayoría de las cuales pueden

ser justificadas, en nuestra terminología actual, como prolongaciones, anticipaciones,
notas de paso, de floreo y apoyaturas.

La diferenciación de cada una de las tres formes fixes (formas fijas de canción profana)
puede hacerse visualmente en las modernas ediciones, sin entrar a analizar la
composición métrica de la pieza:

• La ballade siempre tiene dos secciones A y B, teniendo la primera dos textos

debajo de cada sistema y la segunda sólo uno.
• El rondeaux tiene siempre tres textos debajo de cada sistema en su primera
sección y dos en la segunda sección.
• El virelai tiene en las secciones A y B dos textos debajo de cada sistema.

La ballade, cuya forma era en parte herencia de los troveros (en su origen era una
canción bailable) consta de un estribillo o ripresa coral y diversas estrofas o piedi que
se cantaban con música distinta cada vez. Machaut transformó la ballade en lo que
denomina una chanson balladée mezclando una parte vocal con otras instrumentales.
Esta forma era propia de ambientes cortesanos y muy refinados, y llegó al siglo XV
conservando muchas de las características del siglo anterior.

De Machaut conservamos 41 ballades polifónicas y una monódica. Cada una de ellas

consta de tres estrofas de 7 u 8 versos que son isotróficas. El esquema métrico de cada
estrofa es idéntico (forma poética) ABABBCC, actuando siempre el último verso de
cada estrofa como estribillo. La música es igual para todas las estrofas y se divide en
dos secciones de las cuales sólo se repite la segunda, conformando así la forma musical
AAB típica de la ballade.

Guillaume de Machaut – Amours me fait desirer (ballade)

El rondeaux al igual que la ballade, deriva de una danza trovadoresca cantada en la que
aleternan estrofas y estribillo. En un principio tenía una estructura sencilla, pero se
complicará en tanto que se separa de su carácter danzable.

Todos los rondeaux de Machaut son polifónicos y tienen una forma uniforme:
AbaAabAB (las letras mayúsculas indican el estribillo del texto). Musicalmente consta
de dos secciones: la primera agrupa los versos 1, 3, 4, 5 y 7 (A) y la segunda los versos
2, 6 y 8 (B).

Descargar: Ma fin est mon commencement. Guillaume de Machaut: pág 1, pág 2

Descargar: audición del rondeaux “Ma fin est mon commencement”. Guillaume de
Machaut
En Reméde de Fortuna, Machaut afirma que el virelai debe ser llamado chanson
balladée, con lo que podemos advertir la clara alusión a la ballade y a la chanson,
aunque no es sino un virelai de tres estrofas con estribillo a intercalar.

La mayor parte de los virelais de Machaut son monódicos, de los 32, sólo ocho son
polifónicos, aunque debemos considerar que quizá se acompañasen de forma
improvisada por algún instrumento. El hecho de prevalecer la monodia se debe a que el
virelai tenía lazos más estrechos con la tradición popular que las otras dos formes fixes.

El virelai tiene la forma ABBA’A, y se compone de tres estrofas precedidas y seguidas

de un estribillo. Podemos dividir cada estrofa en tres partes:

• El estribillo (A), que se repite al final.

• Los pies (BB), con música distinta.
• La vuelta (A’), que incluye la música de A con distinto texto y siempre precede
la repetición del estribillo.

Esta forme fixe era todavía a mediados del siglo XIV, un canto de sociedad danzado y
de clara influencia popular.