EL SIKU ALTIPLAI{ICO:

PERSPECTIVAS DE UI{
IMPORTAI{TE LEGADO
MUSICAL PRECOLOMBINO
Anérico Valencia Chacón

Siht bipolar altípláníco .

ste artículo tiene un doble experimentales complementarias a nueva música auténticamente peruana
objetivo. Primeramente, el de nuestro trabajo etnomusicológico, rea- y de alto nivel. Al
respecto, ya en la
informar al lector sobre nues- lizadas con el fin de desarrollar las Escuela Nacional de Música se ha
tras investigaciones etnomu- múltiples posibilidades del siku. Acti- conformado un primer conjunto expe-
sicológicas realizadas en torno al siku üdades que realizamos, convencidos rimental de este tipo.
o zampoña altiplánica, instrumento de que este instrumento andino reviste
tradicional andino perteneciente a la una importancia trascendental para I-os conjuntos altiplánicos de sikus.
familia de las flautas de pan. Investiga- nuestra cultura musical, no sólo debi-
ciones que datan desde los inicios de la do a su antiguo origen y a los profun- La flauta de pan conocida con los
década del 70, y que siguen constitu- dos conceptos que encierra, sino tam- nombres de siku (aymara o quechua) o.
yendo la materia principal de nuestra bién a su vigencia actual y las múlti- zampoña (español), se encuentra en la
actual preocupación. Presentamos, ples posibilidades musicales derivadas actualidad en la región de los Andes
brevementg nuestras conclusiones res- de su técnica y concepción colectiva. denominada Altiplano del Collao, alta
pecto a las' principales características Experiencias que, finalmente, postulan planicie de una altura promedio de
de este peculiar instrumento, y al ori- la formación de una orquesta de ins- 3500 m. sobre el nivel del mar y que
gen preincaico de las mismas, inclu- trumentos tradicionales peruanos, alberga al lago Titicaca. El siku o
yendo las referencias bibliográficas constituida en base a un conjunto zampoña es utiiizado en esa fríay alta
para quienes estén interesados en se- experimental de sikus. Creemos que la región andina, de modo colectivo por
guir con mayor profundidad el tema. orquesta propuest4 tiene en un futuro diversos conjuntos nativós de una a
El segundo objetivo de este artículo, cercano posibilidades de constituirse varias docenas de integrantes, los que
es resumir las diversas actividades en instrurnento para la creación de hacen su aparición en las diferentes

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fiestas lugareñas. Son los s¡'/carís, iulo- zampoña-parte le toca ámitir los soni-
julas, ryarachís, surisilarc, lnkitas, chíri- dos que se suceden" estará de acuerdo
guanos, luntus, pusamorenoq místísilarc, a la configuración especial de la melo-
zarnpoñadas. Los mismos que tienen día que.interpretan y no a la voluntad
diversas particularidades en cuanto a de los intérpretes. Los sonidos, enton-
los sikus que emplearq a la indumenta- ces, serán emitidos de modo fortuito
ria y coreografía, y d carácter mismo por la zampoña que posea estos soni-
de la música y la danza que interpre- dos. Así el diálogo musical tradicional
tan. Pero todos tañen sus instrumentos realizado entre las zampoñas ira y
en forma mancomunada, por parejas; e arca, componentes del siku bipolar
incluyen generalmentg dos o más ins- altiplánico, es fortuito y carencial. Esta
trumentos de percusión para marcar el característica, que aparentemente es
ritmo de la danza. Y aunque algunos una lirnitación técnica obedece más
conjuntos poseen un grupo coreográfi- bien a profundos conceptos del mundo
co que exclusivamente danza, los mis- andino, los cuales repercuten en el
mos músicos que danzan de rnanera modo de concebir la música como
peculiar al tañer sus sikus constituyer¡ creación colectiva antes que indivi-
en sí mismos, expresiones simultáneas ' dual.
de música y danza. La segunda importan-
Desde hace 1.7 años estamos dedica-
"ata"turística
te de las tradiciones del siku es el uso
dos a la investigación y al desarrollo de varios grupos instrumentales den-
de estas tradiciones del siku. Así tro de un conjunto a la vez musical
hemos estudiado los diferentes conjun- como coreográfico; grupos diferencia-
tos existentes en la parte peruana del dos por los tamaños de los sikus. Es
Altiplano (Puno), y recopilado cientos importante anotar que mientras la téc-
de piezas musicales interpretadas por nica del diálogo _musical es una rele-
estos peculiares conjuntos nativos. Figura 2. Conjunto ac:tual de síkuris alti- vante característica universal del siku
Véanse al respecto nuestros estudios plánicas (Foto: Atrcrico Valencia). altiplánico,la estructura de los coniun-
sobre los sikuris de la isla de Taquile tos músico-coreográficos de sikus
(Valencia Chacón 1980, 1983b, 198n, de pan que trabajan mancomunada- constituye una prominente forma de
los chiriguanos de Huancané (Valencia mente en confeccionar el diálogo pluralismo musical andino. Existe una
Chacón 198'l-., 198?a,, 1983), los ayara- musical. Ira significa "macho", o "el . diversidad de conjuntos de sikus cu-
chis de Paratía (Valencia Chacón que conduce"; Arca, "hembra" o "la que yas particularidades se detailan en
1982e, 1983b, 7987),los sikuris a)¡ma- sigue". Ambos instrumentos, ira y nuestros diversos estudios. Asi tene-
ras y pusamorenos mestizos (Valencia arca, constituyen un solo instrumento mos que los sikuris de Taquile poseen
Chacón 1983a 1983b 7987). Estos estu- bipolar. En razón de estandarizar la cuatro grupos de sikus (mama, lama,
dios nos han permitido concluir que, terminología hemos utiiizado en nues- walay suli);los chiriguanos, tres (tayka,
en generaf son dos las características tro estudio los dos sinónimos, siku y anlilta y chíIi); los sikuris aymaras y
más importantes de las tradiciones del zampoña, del modo siguiente: siht bí- pusamorenos mestizos, un número
siku: su tecnica intelpretativa y el uso polar para nombrar al único instrumen- variable que llega a ocho entre los
colectivo del instrumento en conjuntos to que posee la técnica del diálogo sikuris, y a tres entre los pusamorenos.
músico-coreográficos. musical, y tiene dos "polos" integran- En general, los tamaños de los sikus
tes, está formado por dos tipos de pertenecientes a grupos diferentes
Las dos miís importantes característi- zampoñas que constituyen el toCc: la están en una relación de dos a uno, o
cas del siku zampoíu ira y la zampoña arca. La figa- de dos a tres. Por otro ladq los conjun-
ra 1 representa un típico siku bipolar tos altiplánicos de sikus son también,
La primera característica importan- altiplánico. como ya se mencionó, grupos co-
te del siku o zampoña altiplánica es su No es lugar aquí para explicar ex- reográficos. Es d,:cir, estos conjuntos
naturaleza bipolar y la téinica deriva- haustivamente la técnica del diálogo tienen la peculiarielad de que los mis-
da de ésta. [a técnica del siku es cono- musical altiplánico. Es preciso anotar, mos músicos danzan y desarrollan
cida en aymara como jjaWasiña írampí sin embargo, una característica esen- evoluciones coreográficas mientras
arcampi, que significa "estar de acuerdo cial del mismo: es carencial y fortuito. tocan sus instrumentos. El paso típico
la ira y el arca. Consiste en la confec- Nos explicamos. El siku bipolar al- de la danza sikuriana es el denomina-
ción de las frases musicales mediante tiplánico posee una escala diatónica do paso a.terre.
un íntimo diálogo, la alternancia de repartida en sus dos partes, las zam-
sonidos o grupo de sonidos, produci- poñas ira y arca. De modo que la Los orígenes de las tradiciones del
dos por dos instrumentos complemen- zampoña ira carece de los sonidos que siku
tarios. Se trata, desde luego, de dos tiene la zampoña arca, y viceversa;
intérpretes en vez de uno. sólo entre ambas se logra obtener la Respecto a las raíces de las presen-
Iray arca son términos aymaras que escala musical completa. Evidente- tes tradiciones del siku, hemos realiza-
se refieren a las dos diferentes flautas mente, la frecuencia con la que a cada do, paralelamente al trabajo musicoló-

'14
t.

gico respectivo en el Altiplano, la co- co{or€ográfico de estos conjuntos

rrespondiente investigación iconográ- -
segunda característica importante de
fica y arqueomusicológica en diferen- las tradiciones actuales del siku-,
tes vasos e instrumentos precolombi- viene de la anltura Nasca, Intermedio
nos; principalmente, los que se en- Temprano (200 AC - 600 DC);
cuentran en el Museo Nacional de An- El número de cardcteres y diferen-
tropología y Arqueologra de Lima, tes reprresentaciones que se muestran
Museo Etnológico de Berlín, y Museo tocando flautas de pan en la cultura
del Hombre en París. (Véase al respec- Moche, y los numerosos ejemplares de
to Valencia Chacón 1982b, 1982c, estos instrumentos encontrados en la
1982d, 1983b, 79fJ6b, 199n. Estudios cultura Nazca, son indicativos de la
que nos han permitido adelantar algu- gran importancia que las flautas de
nas conclusiones y formular hipótesis pan tuvieron en dichas culturas prein-
respecto a los orígeneb de las dos prin- caicas. Adicionalmente, las flautas de
cipales características del siku. En sín- pan están presentes a través de toda la
tesis, nuestras conclusiones son las si- prehistoria peruana incluyendo el pe-
guientes: ríodo inca; aún hoy, juegan un rol
1) Que probablemente la técnica del importante en la música andina. Pa¡e-
diálogo musical caracterís- ce, que las culturas andinas dieron y
-principal
tica de las tradiciones actuales del dan especial importancia a las flautas
siku- viene de la ctitura Moclu, cultu- de pan, tal vez por su naturaleza dual.
ra de la costa norte dei Perú que se Fígura 3. Vaso Moclu, cuyo motioo es-
Las culturas andinas, en forma similar
desarrolló en el período Intermedio a¿Itórico repre*nta aunapareja de "dcspe-
a otras, reconocieron la dualidad del
Temprano (200 AC - 800 DC). mundo. Fenómenos contrastantes tales
llejados" y que generalmente rparecen to-
2) Que existe una fuerte evidencia como la obscuridad y lalvz,la tierra y
cando el sikl.¿ bipolar . (Mu*o Etnológico de
de que la estructura de los actuales Berlín: rqroducción Kutsclur). (V almcia
el cielq la muerte y la vida las fuerzas
conjuntos de sikus y el carácter músi- del mal y el bien, el macho y la hem-
Clacín 1982c).
bra, fueron reconocidos por las cultu-
ras peruanas, e influenciarrcn, incluso,
en su organización social. En un tiem-
po, por ejemplo las comunidades
aymaras fueron divididas en dos par-
tes, el ayala y el manka, bajo el gobier-
no de dos caciques. Aún más, se cree
que los soberanos incas tuvieron su
doble. La dualidad, por lo tantq fue
un importante concepto de la interpe'
tación del mundo por las antiguas
culturas peruanas, y nosotros estamos
convencidos que el diálogo musical
producido en el siku bipolar fue la
representación musical de esta filoso-
fía.
El hecho que el Altiplano conserve
aún importantes conocimientos de
Figura4. Vaso Moclurepresentando ados "despellejados" tocando enparejasendasfhutas culturas lejanas a su hábitat no es de
de pan,Iigadas por una cuerda que indica su naturalezn bipolar. (Vaso U2806, MNAA). extrañar, si se considera que las dife
(V alencia Clncdn 79 82d. rentes culturas peruanas no se desarro-
llaron aisladamente. Al contrario,
hubo una continua interrelacióry como
lo demuestran las múltiples investiga-
ciones al respecto. Probablemente, los
lupacas y otros pueblos aymaras y
quechuas que poblaron el Altiplano,
cuyos descendientes mantienen las
tradiciones del siku, recibieron el co-.
nocimiento musical de Moche y Nasca
a través de la gran cultura Tiawanaco.
Figura 5. Pictografía ile un vas Moclu. Nótes la cuerda que tiga los instrumentos 'Desde luego que en el
actual estadio'
componentes del silat y que una de las zampoñas e9 más pequeña que Ia otta. (Vabncía de nuestra investigación existen varias
Clwcón 1982c). interrogantes sin respuesta. No obstan-

15
 te, creemos haber demostrado en parte como veremos. Los conjuntos de sikus
gue, de algún modo, hubo transfuren- rrepresentan, a nuestro juicio, [o más
cia de conocimientos musicales de la elaborado en materia de música polifó-
costa a la sierra en tiempos preincai- nica que ha desarrollado la cultura
cos. Y este fenómeno de transferencia andina. Asimismo, la técnica del diálo-
cobra vigencia en la actualidad por el go musical tiene posibilidades musica-
renacimiento de las tradiciones del les insospechadas, partiendo del hecho
siku. Si hasta hace algunos años estas que, en ella se reparte el esfuerzo y
tradiciones languidecían y estaban responsabilidad de la interpretación
próximas a desaparecer; hoy, por di- entre dos instrumentistas. Esto puede
versos factores que no es el caso deta- aprovecharse para llegar a ürtuosis-
llar, existen en abundancia no sólo en mos que son imposibles en la ejecución
el Altiplano, sino también en la costa. individual, y con sonidos separados
Aún en Lima se han fonnado decenas por cualquier tipo de intervalo musi-
de conjuntos de sikuris en los barrios cal. Abre, tarnbién, la posibilidad de
maqginales de la ciudad, integrados creación de nuevas técnicas de compo-
por inmigrantes puneños. Existen, sición polifónica y orquestaciones occi-
también, diversos grupos culturales y dentales.'Queda clarq pues, que las
universitarios que cultivan estas tradi- tradiciones del siku pueden y deben
ciones. Así, desde una amplia perspec- constituir nuevas avenidas para la.fu-
tiva histórica, no de años, sino de si- tura música peruana.
glos y aún de milenios
debe apreciarse el desarrollo -taldecomo
una
Como músico perteneciente a la
moderna cultura andina, aparte de
cultura-, se asiste a un retorno de las quien se ha dedicado a la estricta in-
tradiciones del siku a su lugar de ori- vestigación musicológic4 el autor del
gen, l¡a crosta. En la actualidad, se está presente artículo ha venido realizando
cerrando un ciclo de más de un mile-
múltiples experiencias con el propósito
nio. Y los conjuntos de sikus tienen de desa¡rollar las diversas posibilida-
plena vigencia en esta etapa de crisis
des musicales de las tradiciones del
medular, y dg insurgencia que nos ha
siku. De manera que las actividades
tocado viür, porque constituyen tradi- Figura 6. Conjunto dc antgras arquco- etnomusicológicás y musicales del
ciones de música y de danza que son lógicas N asca exístantes en el Mu,*o N acio- autor han sido recíprocas y comple-
capaces de interpretar los profundos nal ile Ar qucología y Antr opob gía, donde * mentarias; en verdad, la primera fue
anhelos de liberación del pueblo pe- puede ob*rur quc dos de las antaras son hecha como base de la segunda. Y aquí
ruano, y los sentimientos y signos de exaclamentc ile Ia mitad de tamaño qw ta tocamos algo fundamená en nuestra
la época. otra, como en los actualcs conjuntos ile si- concepción de la musicología, concep-
hts. (Vabncia Clncún 7982c). ción que hemos tratado de llevar siem-
La proyección futura del siku y
las
pre a la práctica: aquella no debe ser,
experiencias realizadas para su actua-
lización
de ninguna manera, actividad docta
para conservar piezas de .museo o
canal para la nostalgia o vanagloria de
Frente a estas perspectivas de las
lo .que fue nuestro pasadq lejano o
tradiciones del siku, es necesario consi-
reciente; sino que debe servir al pre.
derar además, sus extraordinarias po-
sente R sobre todo, al futuro de nues-
sibilidades muiicales. Su belleza tím-
tra cultura musical. Celosos en la con-
brica y su peculiar."ronroneo" son bien
servación de lo esencial del valioso
reconocidos entre propios y extraños; .aporte ancestral de los conjuntos de
se prestar¡ además, para desarrollar sikuris, nuestras experiencias han esta-
sutiles y variados matices. Por otro do dirigidas a lo siguiente:
lado, si bien en la música andina exis-
ten otros instrumentos que se tocan
también en conjunto, digamos como 1) dotar a estas tradiciones de la nota-
eiemplo, las tarkas; creemos que el ción musical, desarrollando un
siku üene una incomparable versatili- método de enseñanza de las'técni-
dad en cuanto a tesituras y escalas' cas músico-coreográficas del sikr¡ y
mr¡sicales que lo conüerten en el ins- F igura 7 . F oto de un bomb o N asca existente de la música a través del siku-
' trumento ideal para servir de base a en el Museo del Hombre en París anya 2) sintetizar las escalas de los sikis en
uha orquesta moderna de instrumen- pictografía rqrwnta a un conjunto de . un solo instrumento bipolar;
tos tradicionales peruanos. Basta solo silnllís ilanzand.o en círanlo, y quc prueba 3) desarrollar las posibilidades del tra-
reunir y'sintetizar lo ya alcanzado a felacientettunte su existencia an la a¿ltura ' dicional diálogo musical, conser-
. este nivel por los conjuntos nativos, Nasca. (Valcncia Clacón 1987). vando su valiosa esencia;

t6
 cir dos progresivos tipos de notación'
progresiva antes de llegar a la notación
pentagrámica. La primera, es una no-
tación cifrada numérica que consiste
en identificar cada tubo del siku bipo-
lar por medio de un número. La se-
gunda notación progresiva, combina la
notación cifrada con la notación de las
figuras musicales.
Construcción de los sikus. La cons-
trucción de sikus con materiales distin-
tos a la caña (arundo donax) con la que
tradicionalmente se construyen, es
importante para obtener instrumentos
en lugares en los que no es posible
conseguir la mencionada caña. Hemos
encontrado que los tubos de plástico
PVC, constituyen una buena alternati-
va debido a su disponibilidad, precio,
x
Figura 8. Díbujo donde aprecia un conjunto de síhtrís Nasca recorriendo una de las y aceptable calidad del sonido que
famosas t'iguras de la Pampa de Nasca (Líneas de Nasca), según una de las hípótesis del producen. La fácil construcción de
autor. (Valencia Chacón 1982c). instrumentos siguiendo las instruccio-
nes especificadas en nuestro Método
4) aprovechar los aportes de la moder- truyen; y tercero, la propuesta de (ibid: 29) hace posible que los sikus
na ingeniería de audio para lograr implantación de bandas y orquestas de puedan ser utilizados universalmente
un instrumento bipolar acorde a las sikus en los centros de educación ini- en la enseñanza de la música, como
actuales exigencias sonoras; y cial y básica, colegios secundarios y fue demostrado en el taller realizado
5) establecer los grupos instrumenta- escuelas especializadas en la enseñan- durante la Reunión Anual de Society
les conformantes de un conjunto ex- za de la música. for Etnomusicology (Southeas t / Caib-
perimental de sikus, que abarque Uno de los grandes problemas de la bean Chapter) en la Universidad Esta-
un máximo rango de tesiturds, y educación musical en el país son los tal de Florida (Valencia Chacón 1986) y
resluna los aportes de las diversas precios prohibitivos de las bandas de en el Congreso de la Asociación de
estructuras de los conjuntos de si- instrumentos metálicos para sú uso en Educadores Musicales de los Estados
kus altiplánicos. los desfiles escolares, y la conforma- del Sur, Tamp+ E.U.a., 7987.
ción de orquestas, donde los educan- Actual.mente, el Método del Siku
dos puedan practicar las habilidades y que nos ocup4 se viene aplicando en
Un Método Didáctico conocimientos musicales adquiridos. diversas .academias de enseñanza de
El uso de las bandas y orquestas de instrumentos autóctonos, especialmen-
Una de las primeras actividades sikus, propuesto en nuestro Método te, en la "Escuela del Siku Bipolar".
complementa¡ias a nuestra investiga- del Siku, podría constituir una alterna- Esta escuela, fundada y dirigida por el
ción etnomusicológica ha sido elaborar tiva viable y sumamente económica, autor, esta aplicando el método de
un método de enseianza, de la técnica para resolver este problema, aparte educación musical a través del siku en
del diálogo musical. Asimismo, utili- que estos conjuntos musicales prose- diversas instituciones culturales y al-
zar el siku para la enseñanza musical. guirían con una tradición musical mi- gunos centros educativos. Asimismq
Hemos encontrado que el siku es un lenaria que data de la época preincai- ha sido puesto en práctica en algunos
instrumento que no tiene dificultades ca. colegios de Florida, E.U.A.
técnicas en cuanto a la obtención de
sonidos de buena calidad, aun por Notación. Hacia la conformación de un coniun-
principiantes, 1o que lo conüerte en un to experimental de sikus
instrumento ideal para la enseñanza La música dialogal puede fácilmen-
musical. Respecto a este punto de apli- te anotarse en un sistema de dos pen- Otras actiüdades complementarias
cación del siku hemos publicado un tagramas, como el que se muestra en la a nuestro trabajo etnomusicológicq en
manual titulado Método del Siku o Zam- Figura 9. Este sistema de notación 1o las que hemos estado envueltos duran-
poña (1985). Este Método trat4 además hemos empleado con éxito en la trans- te varios años, son los diversos experi-
de los clásicos contenidos en todo cripción de la música de sikuri; princi- mentos musicales realizados con la
método didáctico, tres importantes palmente, porque permite apreciar con perspectiva de conformár un conjunto
puntos: primerq ei medio de obtener claridad ei diáiogo entre las zampoñas experimental de sikus, capaz no sóio
una notación para el diálogo musical; arca e ira. de cubrir las nuevas necesidades de la
segundq la construcción de los sikus actual música altiplánica, sino también
usando otros materiales diferentes a la Sin embargo, con propósitos didác- de servir de dispositivo musical para
caña con que tradicionalmente se cons- ticos, ümos por conveniente introdu- interpretar música andina de alto nivel

t7
 B
l

téenico. tos euales se indiean a conti-

n-liaeién.

Síntesls de las eseaias de ios diferen-

AI/.ch. r¿c.tl SIKU RI N092
.t. !,r¿
tes conjuntos de eikus.

ta tabla eie la Figura 10, obtenida S IKU

en base a los datos-que aparecen en ARCA
Ruestros diversos trabajos aeerca de
los sikurís y pusamorenos (véase Va- 0¡¡¡to
lcnela ehaeón 1983a" 1989b, 1987), -r",,1" ."4i,
múestra ios difereRtes "n'úmeros" co- i--T1 ffi ffi e..
nesponiiientes á las diversas escalas
cón qüc soR eons*uidos en la actuali-
ria<i ios sikus'de los sikuris aymaras en
el AltipiaRo,. eomo se apreeia en la
tabia en mcneión, los diferentes con-
juntos de sikus están afinados en las
ese'alas lnayol.cs ele Soi y Re (sikus Ne
28'29), Fa#y R.e'b (slkus irÍe 30)" Fa y
Do (sikus Na 32), -y Mi y Si {sikus Ne
34). Esto nos teveia que eada conjunto
tlc sikus es, eñ . realida'd, bitonal; es
d'eeir, -Pósee dos esealas nrayores.
Adertrás, se puede apreciar que todas
ias esealas ihóstiádas en ia tabl4 jun-
ta5 €óntienen k¡s soRidos de la exala
ero:ftiáitea. De rnodo qr,," ior actuales
eoniuntos de sikus trabalan ya con los
doee grados de la esea.la crornática. Por
io tanto, uno de los obje'tivos de nues-
tras experiencias ha si:do reunir las
escalas'diaténieas, tradicional.rnente
utiliaadas por los'diversos conjuntos
de sikus, €n ün s6lo inst-rumento
ciornático.

Respecto a este pri.mer objetivo,

nu€stias aetlüdarles seTemontan a la
déeada délVO, cuando en el Taller de
Ir4úsiea Hat'arisun tuvirnos que incor-
porar algunos sonidos adicionales al Ftgura 9.. EjinryIo de Ia notación de Ia míisica diatogal.
tradieionral siku d,iatónieo para cubrir
las neeesi*ades de un ar.reglo musieal
de un hayno rnestizo lruneño, para ser
interpretado 'eon ,el siku. La música
andin:a .rncstiz4 eon la ineorporaeión Escala
de inStrülnéñtos occ.ldentales tales Número
¡
'eorn'ó el violf,ry ctr aeor¿león, la guitarra Grupos A, C, E Grupos B, D, F
y ii:s'diicrcntcs insrru,m€rftos rnetálicos (1er. Sub-conjunto) (2do- Sub-conjunto)
de viento, Xracc ya ,rnueho tiernpo que
'28:29
€rnPlea Xa eseala'e{oliádca, no plecisa- SoI M Re I\,f
méñte cóñ cl propósito de hacer músi- 30 Fa#M RebM
tá Con ttioüvos tromáticos, sino para 32 FaM DoM
utilizar las diferentes éscalas fneRores
y perrnitir la rnodutaeión. Así pues no
34
.36
MiM siM
MibM Sib M
tlebe €xtÍHñar-la ado¡rción de la.escala
citnnátirp en il sikrr, €n'ün conjunto
38 ReM LaM
tx¡rerirnental; 'es :uir ipaso Xógico 'Oue
'debe datse para ,qüe éste importante 'TiFu_ra A!. Tabtl 4! mrcsitrlhs dit'trentes "níime/os'" de s'íkus y su:s corrcsponilientes
rinstrüiñehto 3c ponga a tono con las es:caLas . '(V alericia Chacon 1lg 87 ) .

t8
ra-T-'-
f-
"'

necesidades del desarrollo de la actual

música andina. Sólo su rezago y la
poca importancia que se le dio en las
nuevas expresbnes de esta música,
explican la conservación de una única
escala diatónica, limitada en múltiples
sentidos y anacrónica panr las nuevas
necesidades. Máxime sí se constata
que las escalas musicales en la música
andina han constituido siempre un
pa¡ámetro variable, aún mucho antes
de la intervención occidental.
En efecto, existe suficiente eviden-
cia de que las culturas de la prehistoria
andina tuvieron múltiplés y diferentes
escalas musicales (véase por ejemplo
Policarpo Caballero Farfán 1946; C-ar-
los Vega 1946; Holzmann 1968; Olsen
f980); y no una única escala pentafóni-
ca como algunos tempranos investiga-
dores creyeron (D'Harcourt 1925). Po-
licarpo Caballero (1946), por ejemplo,
Figura77. Sih¿ Bipolar Cromático expai- Figura 73. Sit;.¿ Bipolar Cromátíco plástico.
mental construido con caña.
demostró que las culturas andinas
Nóte* Ios dos pequeños micrót'onos que lun .
usaron no solo escalas bifónicas, trif&
gido incoworados al instrumento.
nicas, tetrafónicas y.pentafónicas, sino
también escalas hexafónicas, heptafó-
nicas, octofónicas y otras más comple-
ias con cierta clase de cromaüsmos.
Desde luego, esas múltiples varieda-
des de escalas musicales probablemen-
te representan diferentes épocas y cul-
turas en un complejo proceso de cam-
bio y permanencia. A pesar de que los
detalles de este proceso permanecen
aún desconocidos, es posible imaginar
que durante el mismo hubo induda-
blemente múltiples influencias, pro-
gresos y aún pérdida de importantes
tradiciones. Y en la actualidad, muchas
de estas diferentes , escalas todavía
permanecen y coexisten en la actual
música andina (Holzmann 1968), junto
a la escala diatónica y cromática. Es,
pues, probable que las escalas andinas
hayan tenido una lógica y p"t*a."tti"
evolución desde sus formas más sim-
Figura 12. sifu Bipolar Croruítico compacro construido con caña.
ples hasta el cromatismo.
Sin embargo, debe quedar claro que
no postulamos de hingún modo a
cambio alguno en los sikus tradiciona-
les de los conjuntos nativos altipláni-
cos. Estos son valores preciosos de
nuestra cultura que debel mantener€e,
y que nosotros nos sentimos especial-
mente orgullosos de haber contribuido
a su conservación mediante nuestros
diferentes trabajos musicológicos. Las'
experiencias en relación a las nuevas
I escalas para los sikus se refieren, es-
Figura 14. Configuracíón de Ia zampoña cromática ira,
Varte at sih¿ bipotar cromátíco, trictame¡rte, a las necesidades de un
guPo sanja, construida de plÁstico en Ia Llníaersida^d Estatal de Florida. conjunto experimental de sikus. Por

79
 -q
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c
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:
l,'j
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notas por la zompoña ira, sin ninguna

limitación, porque ambas zampoñas
tienen la escala completa. Además, con
5ANJ,A ,s
I ',,il ¿Aóña7r6 f1 ?¡L-fA el bipolar cromático sería posible inter-
I
I
I ¡
' -¿
c4baaT

- St<¿ ¿2oWAT|¿O ÓUu pretar cualquier clase de interualo al-

CÓN
I
I
J
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uN-ro EylpEp/ ptE¡tlrta¿ oe 6tA us cee4A-ry-c-as-) mónico. Aqrí es impoitante señalar
que quizás las flautas de pan Nasca
constituían aparatos bipolares con es-
calas completas en cada Parte, y que
eran similares en ese sentido a los si-
kus cromáticos experimentales. Sin
embargo, a pesar de esta especulación
- y de las conveniencias t&nicas anota-
das, pensamos que es importante, en
principio, conservar las aparentes limi-
taciones del diálogo musical autócto-
no, pues éstas obedecen, como ya en
múltiples oportunidades lo hemos
manifestado, a profundos conceptos
bi o'.'sft---+- Dot' e;l
de la cultura andina. Este aspecto
Do.-si.t- oo,- s¡, *,-; --JF- Do.- s,t --+- bq - s; I -+- - 6t s -+- -+ sumamente importante y delicado de
nuestras experiencias que tiene que
Figura 15. Rangos de los dit'erentes conjuntos de sikus, incluyendo los pertenecientes al ver con los principios de la estética
conjunto experittuntal de sikus crom,áticos
.musical andina, y con las posibles
qegl4s que de estos principios se deri-
otro lado, como teóricamente es posi- mentos, hemos construido diferentes vaían en la composición de la música
ble construir, de acuerdo a la acústica modelos de sikus cromáticos, como el coniebida para el coniunto experimen-
de los tubos resonantes, cualquier tipo siku compacto de caña que se muestra tal propuesto, será detallado posterior-
de escala para el siku bipolar (inclu- en la Figura 12, y el siku cromático de mente en otro' artículo complementa-
yendo las escalas micrctonales), si al- plástico construido en diciembre de rio. Sólo queremos mencionar aquí
guna vez consideramos estas escalas 1985 en la Escuela de Música de la que, de la contradicción suscitada en-
necesarias, no creemos que habría Universidad Estatal de Florida (Figu- tre la decisión de conservar el diálogo
ningún inconvéniente en incorporar- ras 13 y 74). Este siku cromático fue musical carencial autóctono y la supe-
las. utilizado por el conjunto "Aconcagua" ración de las lirnitaciones técnicas que
En noviembre de 1974, con la cola- de la misma universidad norteameri- a veces ocasiona, hemos probado la
boración de Maria Salazar, construi- cana en los diversos conciertos realiZa- conveniencia de extender el diálogo
mos las primeras cuatro zampoñas dos en diferentes lugares del país del musical a un mayor número de instru-
cromáticas de caña, partes constitu- norte (vease Figura 16). mentos-parte. Es decir, el diálogo
yentes de dos sikus bipolares cromáti- musical podría eventualmente ser rea-
cos (ver Figura 11). Con estos instm- Desarrollo del diálogo musical tradi. lizadg, de ser requeridor por más de
nientos cromáticos se formó dentro del cional t
dos Zampoñas. De este modo hemos
Taller de Música Hatarisun un cuarte- arribado a la concepción de un nuevo
t9 integrado por Irma Franke, Maria Como ya mencionamos anterior- aparato musicaf q.tl d"ttort inamos en
Salazar, Niels Valencia y Américo Va- mente, el diálogo musical producido general síku multipolar. Este aparato
lencia. Este cuarteto interpretaba, entre en el siku bipolar diatónico tiene una estaría conformado eventualmente por
otras piezas, un arreglo especial de "El cualidad importante: es carencial y la interacción de varios sikus bipolares
Condor Pasa" de Alomía Robles y al- fortuito. Por esta razón, no es posible cromáticos.
gunas pi.ezas del repertorio clásico. con este tradicional aparato bipolar Para finalizar este punto, es necesa-
Entre iulio y noviembre de 197$ este que el compositor asigne conveniente- rio advertir que nuestras experiencias
mismo par de sikus bipolares cromáti- mente los sonidos que deben tocar las de cromatización del siku son comple-
cos fue utilizado por el conjunto Hata- zampoñas ira y arca para facilitar la tamente opuestas a otras recientes de
risun $orge Acoit+ Pedro Crovetto, intti¡pretación o lograr diversos efec- las que hemos tenido conocimiento. En
Miriam Salas y Américo Valencia) en tos. Lo que, obviamente, se lograría consideracióru a que el siku bipolat y
una serie de presentaciones en diver- cuando se usa el siku bipolar cromáti- su técnica del diálogo musical es, des-
sos escenarios, tales como la Alianza co, pues tanto la zampoña ira cromáti- de todo punto de vista, un importantí-
Francesa (21/7 /78), el Conservatorio ca como la zampoña arca cromática simo valor cultural, siempre lo hemos
Nacional de Música y el Teatro Felipe disponen de los doce sonidos de la defendido de los que sin mayor cono-
Pardo y Aliaga G/11/78). escala musical. Así el compositor o cimiento ni estudio tratan de conver-
Posteriormente a estas presentacio- arreglista estaría en capacidad de deci- tirlo en un instrumento individual, .::-:

nes públicas, donde se mostraron algu- dir libremente qué notas serán inter- uniendo sus dos partes constituyentes .j
nas posibilidades de los nuevos instru- pretadas por la zampoña arca, y qué para ser interpretados por una sola ¡1
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persona. Es el caso que el uso del crq-
matismo en estas otras experiencias,
tiende precisamente a consolidar el
uso individual del instrumento e igno'
rar su técnica dual. Para nosotros el
siku cromático sintetiza en un solo
instrumento las diferentes escalas hoy
utilizadas por los conjuntos attipláni-
cos de sikus y está encaminado a desa-
rrollar el tradicional diálogo musical.
Por 1o tanto, creemos necesario adara¡
que las otras experiencias tienen una
filosofía completamente opuesta a la
de las nuestras y no tienery desde lue-
Bo, ningún fundamento de estudio
previo de las tradiciones culturales
andinas. No puede, pues, haber confu-
sión: mientras aquellas son en grado
sumo la distorsién individualistá del
siku y de su técnica dual, las nuestras
apuntan, precisamente, a consolidar el
diálogo musical como técnica i-p* Figura76 . El grupo " Aconcagua" ile la Universidad Estatal de Flarida intcrpretando 'El
rante en la composición de la nueva Cóndor Pasa" de Daniel Alomía Robles, y usando un siku bipolar soruitico.
música andina.
nuestras experiencias, es la determina, sido adoptada en E.U.A. para trabajos
Aplicación de la electrónica en los ción de las tesituras y los grupos ins- científicos. Esta notación comienza con
sikus trumentales conformantes del coniun- Doo para el Do más bajo que el oído
to experimental de sikus. Se consiáeró humano puede percibir. Ios grupos
Nuestras experiencias también con- la posibilidad de que este conjunto tayka irpa y tayka son grupos de ensa-
sideran los aportes de la ingeniería de tenga el máximo ámbito de tesitura yo para explorar las máximas posibili-
audio y el uso de computadoras en la permitido por la acústica de los tubos dades de los sikus en los bajos y el
música como elementos contemporá- resonantes en que se basan todas las grupo suli se extiende hacia el extremo
neos que bien pueden ser utilizados en flautas de pan; y que los rangos y agudo. Para dar una idea de los ta-
un conjunto experimental de sikus. número de grupos intrumentales que maños de los ínstrumentos del coniun-
Nos referimos, por ejemplo, a la ampli- conformara el conjunto sean conve- to, podemos señalar que el tubo mayor
ficación electronica del sonido para los nientemente determinados para que del grupo tayka tiene alrededor de 2m.
sikus de mayor tamaño, ya que estos cumplan eficazmente con los fines de largo y el menor tubo del grupo suli
últimos presentan dificultades en polifónicos de éste. El diagrama de la sólo 2 cm. Aunque, teóricamente, es
cuanto a la obtención de sonidos de Figura L5 muestra uno de los modelos posible construir instrumentos de
intensidad suficiente para el buen de tesiturag y grupos conformantes del mayor rango superior o inferior, evi-
equilibrio sonoro de conjunto. Con conjunto experimental. En el diagrama dentemente, se estaría bordeando los
este propósitq el siku bipolar cromáti- se aprecian también los rangos corres- límites físicos posibles de usq fuera de
cq mostrado en la Figura 6, tiene in- pondientes a los prototipos de los los cuales los tubos pon imposibhs de
corporado un sistema de amplificación conjuntos nativos de chiriguanos, aya- ser tocados por ser demasiado grartdes
consistente en dos pequeños micróño- rachis, sikuris de Taquile, sikuris o pequeños.
nos de alta fidelidad, un amplificador Aymaras y pusamorenos mestizos. Se Finalmente, este conjunto experi-
y una columna parlante. Asimismo,las puede observar que el conjunto de mental de sikus puede servir de -base
experiencias en este rubro apuntan a la sikus propuesto cubre la totalidad del para la conformación de una orquesta
aplicación de la mecánica y filosofía ámbito de tesitura utilizado por estos de instrumentos tradicionales perua-
bipolar sikuriana en el diseño de dis- conjuntos nativos y abarca el mismo nos. Bastaría la inclusión de otros ins.
positivo de control digital para moder- espectro del conjunto occidental de trumentos que coloreen con sus dife-
nos sintetizadores polifónicos. Los cuerdas. El conjunto propuesto posee r€ntes timbres la música dialogal pro-
detalles de todo lo cual, pertenecientes seis grupos denominados tayka írpa, ducida por los sikus. Podrían utilizar-
a la ingeniería electrónica, serán trata- tayla, nnja, malta, anlaúa, y suli, los se, para tal efecto las familias de las
dos en un posterior artículo especiali- cuales tienen los siguientes rangos: tarkas (suli, ankuta y tayka), pitos
zada. grupo tayka irpa de L% u malta Do; (suli, malta, tayka), quenachos, que-
gr:upo tayka de Mi, a Don; grupo sanja nas, pinkillos, ocarinas, cajas, bombos.
Tesitu¡as para r¡,n conjunto experi- de Si, a Dor: grupo malta de Si, a Do.; También, desde luego, instrumentos
mental de sikus grupo ankuta de Si" a Dor; grupo suli rnestizos y occidentales como son los
de Sin a Dor. La presente notación de charangos y guitarras.
Otro de los puntos esenciales de las alturas de los sonidos es la que ha

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