Debbusy Scriabin and Bartok

UNIVERSIDAD SIMÓN BOLÍVAR
Decanato de Estudios de Postgrado

Doctorado en Letras
DEBUSSY, SCRIABIN Y BARTÓK: TRES MODELOS

TRANSGRESIVOS DE LA TONALIDAD DESDE UNA PERSPECTIVA
POSTESTRUCTURALISTA
Tesis Doctoral presentada a la Universidad Simón Bolívar por

Eduardo Francisco Plaza Stüve
Como requisito parcial para optar al grado de

Doctor en Letras
Realizado con la tutoría del profesor

Luis Miguel Isava
Enero, 2013
ii
iii
iv
DEDICATORIA
A mi hija, Isabel Teresa

A mi madre, María Teresa
A mi padre, Eduardo
v
AGRADECIMIENTO
En primer lugar, deseo expresar mi más profundo agradecimiento a mi tutor Luis Miguel
Isava, quien me brindó su apoyo incondicional desde el inicio de mis estudios doctorales.
De igual manera, debo agradecer profundamente a Gina Saraceni por haberme brindado
siempre su valiosa ayuda y amistad.
Quiero agradecer sinceramente a mi esposa Gabriela por su paciencia y comprensión durante

estos largos años de intensa dedicación.
Agradezco profundamente a mi hermana María Teresa y a mi tío Carlos Guillermo por

apoyarme en este proyecto y estar siempre a mi lado.
Debo un especial agradecimiento a mis colegas Juan Francisco Sans y Eduardo Lecuna, por su
importante y desinteresada colaboración en la preparación de este trabajo.
Expreso mi más sincero agradecimiento al profesor Eero Tarasti quien me tendió su mano y
me inspiró positivamente a través de su gran conocimiento y vocación pedagógica.
Quiero expresar mi gratitud a los profesores y colegas del postgrado de literatura que me
brindaron su apoyo y amistad desde el inicio de mis estudios: Arturo Gutiérrez, Paulette Silva,
Eleonora Cróquer, Daniela Díaz, Adlin Prieto, José Delpino, Johan Gotera, Gabriel Payares y
Lisa Blackmore.
Finalmente agradezco a todos mis amigos y colegas que participaron en mi formación

académica y me ayudaron en la preparación de esta tesis: Carlos Urbaneja, Adina Izarra,
Diana Arismendi, Patricia Guzmán, Erik Del Bufalo, Eloy Salgado, Elizabeth Marichal,
Grisell Macdonel, David Baltuch, Gabriela Guembe, Raúl Núñez, Haydé Gómez de Núñez,
Joan Grimalt, Mailyn Oropeza, Ligia Rodríguez, Andrés Eloy Rodríguez, Gerardo
vi
Gerulewicz, Miguel Astor, Eila Tarasti, Icli Zitella, Michell Lehmann, Jean-Louis
Haguenauer, Anne-Sophie Durand, Olivier Cangelosi, Malgorzata Pawlowska, Pedro
Bernárdez, Otto Lehto, Paolo Rosato, Diana López y Gerónimo Cardozo.
vii
RESUMEN
En este trabajo analizamos las estrategias rupturales de Claude Debussy, Alexander Scriabin y
Béla Bartók con respecto al sistema tonal desde una perspectiva postestructuralista. Hemos
tomado las propuestas de Jacques Derrida, Gilles Deleuze y Félix Guattari con el fin de
establecer modelos discursivos que muestran cómo estos compositores construyeron lenguajes
alternativos a partir de la fractura definitiva de las bases más profundas de la tradición musical
tonal.
Hemos enfocado nuestro análisis en las obras musicales que muestran específicamente el
proceso evolutivo del lenguaje de estos compositores partiendo de una estética tradicionalista
hasta el establecimiento de un nuevo orden del discurso. Los conceptos de différance de
Derrida y cuerpo sin órganos de Deleuze y Guattari junto a algunas propuestas teóricas de
Eero Tarasti en el campo de la semiología musical, nos permitirán establecer
correspondencias, en términos de la producción del sentido, en lenguajes que desarticulan una
estética definida para situarse en un espacio en el que ésta ha sido desterritorializada.
Mostraremos finalmente cómo la desconstrucción progresiva del sistema tonal, principalmente

a través de la desarticulación del ciclo de quintas y la armonía triádica, implica necesariamente
la transformación de una escritura que resulta, en consecuencia, anacrónica ya que muestra su
propia insuficiencia para dar cuenta del tipo de sentido que produce.
Palabras Clave
Debussy, Scriabin, Bartók, Derrida, Deleuze y Guattari, ruptura tonal, postestructuralismo.

viii
ÍNDICE GENERAL
Pág.
DEDICATORIA............................................................................................................... iv
AGRADECIMIENTO...................................................................................................... v
RESUMEN........................................................................................................................ vii
ÍNDICE DE FIGURAS..................................................................................................... x
LISTA DE SÍMBOLOS Y NOMENCLATURA............................................................. xvii
CAPÍTULO I: MARCO TEÓRICO Y METODOLÓGICO............................................ 1

1.1 Planteamiento y antecedentes del problema........................... 1
1.2 Marco analítico........................................................................ 14
1.3 Justificación............................................................................. 17
1.4 Metodología............................................................................. 20
CAPÍTULO II: ASPECTOS RETÓRICOS SOBRE LA GÉNESIS Y DISOLUCIÓN x

DEL SISTEMA TONAL................................................................... 25
CAPÍTULO III: CLAUDE DEBUSSY: UN LENGUAJE RUPTURAL X

AMBIVALENTE.............................................................................................................. 35
3.1 Orígenes del lenguaje debussysta............................................ 35
3.2 Evolución del modelo ruptural debussysta.............................. 47
3.3 Reflexiones finales................................................................... 115
CAPÍTULO IV: ALEXANDER SCRIABIN: TRANSGRESIÓN PROGRESIVA DEL

LENGUAJE TONAL........................................................................................................ 117
4.1 Orígenes del lenguaje musical scriabiniano............................ 117
4.2 Hacia una desconstrucción del lenguaje tonal......................... 135
CAPÍTULO V: BÉLA BARTÓK: ESCRITURA Y “DIFFERÁNCE”........................... 218

5.1 Antecedentes históricos........................................................... 218
5.2 Estrategias rupturales del lenguaje musical de Bartók........... 228
CAPÍTULO VI: CONCLUSIONES................................................................................. 285
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS.............................................................................. 291

ix
BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA.............................................................................. 297

x
ÍNDICE DE FIGURAS
Figura 3.1 Musorgski, Kinderstube, “Mit der Nänna”, cc. 1-6.................................... 38

Figura 3.2 Debussy, En sourdine, cc. 1-6.................................................................... 40
Figura 3.3 Fauré, Sicilienne, cc. 1-6............................................................................. 49
Figura 3.4 Debussy, Beau Soir, cc. 1-6........................................................................ 50
Figura 3.5 Debussy, Beau Soir, cc. 37-41.................................................................... 51
Figura 3.6 Dos modalidades de la escala de tonos enteros.......................................... 56
Figura 3.7 Franz Liszt. Der traurige Mönch. cc. 1-4................................................... 57
Figura 3.8 Debussy, D’un cahier d’esquisses, cc. 43-44............................................. 59
Figura 3.9 Debussy, Pagodes, cc. 1-4.......................................................................... 61
Figura 3.10 Debussy, Pagodes, cc. 95-98...................................................................... 62
Figura 3.11 Debussy, La soirée dans Grenade, cc. 23-26............................................ 63
Figura 3.12 Debussy, Pagodes, cc. 29-34...................................................................... 64
Figura 3.13 Debussy, Jardins sous la pluie, cc. 22-27................................................... 65
Figura 3.16 Esquema armónico de Rondel: Le temps a laissié son manteau................ 69
Figura 3.17 Debussy, Rondel: Le temps a laissié son manteau, cc. 6-11...................... 70
Figura 5.18 Debussy, Rondel: Le temps a laissié son manteau, cc. 22-27.................... 71
Figura 3.19 Debussy, La grotte, cc. 12-15..................................................................... 72
Figura 3.20 Debussy, La grotte, cc. 19-23..................................................................... 74
Figura 3.21 Debussy, Rondel: Pour ce que Plaisance est morte, cc. 1-4...................... 75
Figura 3.22 Debussy, Rondel: Pour ce que Plaisance est morte, cc. 5-6...................... 77
Figura 3.23 Debussy, Les ingénus, cc. 1-8..................................................................... 79
Figura 3.24 Debussy, Les ingénus, cc. 16-21................................................................. 80
Figura 3.25 Debussy, Les ingénus, cc. 31-22................................................................. 81
Figura 3.26 Debussy, Le faune, cc. 1-6.......................................................................... 82
Figura 3.27 Debussy, Le faune, acorde generador......................................................... 87
Figura 3.28 Debussy, Colloque sentimental, cc. 1-7...................................................... 84
xi
Figura 3.29 Debussy, Colloque sentimental, cc. 38-42.................................................. 85

Figura 3.30 Estructura clásica versus estructura de Colloque sentimental.................... 86
Figura 3.31 Debussy, Masques, cc. 1-8.......................................................................... 89
Figura 3.32 Debussy, Masques, cc. 194-197.................................................................. 90
Figura 3.35 Escala acústica............................................................................................ 92
Figura 3.36 Correlación entre la escala acústica y la escala de tonos enteros............... 93
Figura 3.37 Debussy, L’Isle joyeuse, cc. 9-10............................................................... 94
Figura 3.38 Debussy, L’Isle joyeuse, c. 14..................................................................... 95
Figura 3.39 Debussy, L’Isle joyeuse, cc. 21-22............................................................. 95
Figura 3.40 Debussy, L’Isle joyeuse, cc. 67-69............................................................. 96
Figura 3.41 Debussy, L’Isle joyeuse, cc. 215-220......................................................... 98
Figura 3.42 Debussy, Cloches à travers les feuilles, cc. 1-3.......................................... 101
Figura 3.43 Debussy, Cloches à travers les feuilles, c. 22............................................. 102
Figura 3.44 Debussy, Cloches à travers les feuilles, cc. 28-29...................................... 103
Figura 3.45 Debussy, Et la lune descend sur le temple qui fut, cc. 1-3......................... 105
Figura 3.46 Debussy, Et la lune descend sur le temple qui fut, cc. 12-14..................... 106
Figura 3.47 Debussy, Et la lune descend sur le temple qui fut, cc. 21-23..................... 107
Figura 3.48 Debussy, Poissons d’or, c. 1....................................................................... 107
Figura 3.49 Debussy, Poissons d’or, cc. 18-22.............................................................. 108
Figura 3.50 Debussy, Poissons d’or, cc. 32-36.............................................................. 109
Figura 3.51 Debussy, Danseuses de Delphes, cc. 1-6.................................................... 112
Figura 3.52 Debussy, Voiles, cc. 1-9.............................................................................. 113
Figura 3.53 Debussy, Voiles, cc. 41-44.......................................................................... 114
Figura 4.1 Scriabin, Vals, op 1, cc. 1-16...................................................................... 119
Figura 4.2 Chopin, Nocturno, op. 55 no 2, cc. 1-6....................................................... 121
Figura 4.3 Scriabin, Nocturno op. 5 no. 2, cc. 1-16..................................................... 122
Figura 4.4 Dominante con sexta añadida o “Acorde de Chopin”................................ 123
Figura 4.5 Chopin, Mazurka op.30, No. 1, cc. 1-8....................................................... 124
Figura 4.6 Chopin, Mazurka op.4, No. 2, cc. 1-4......................................................... 125
xii
Figura 4.7 Chopin, Mazurka op.30, No. 2, cc. 17-24................................................... 125

Figura 4.8 Scriabin, Allegro appasionato op. 4, No. 1, cc. 65-66................................ 126
Figura 4.9 Scriabin, Mazurka op 3 No. 1, cc. 105-106................................................ 126
Figura 4.10 Richard Wagner, “Acorde de Tristán”....................................................... 128
Figura 4.11 Scriabin. Preludio op. 27, No. 1, c. 1.......................................................... 129
Figura 4.12 Scriabin. Sonata No. 4 op. 30 (2do mov.), cc. 20-25................................. 130
Figura 4.13 Scriabin. Estudio op. 2, No.1, cc. 1-8......................................................... 138
Figura 4.14 Chopin. Preludio op. 28, No. 14, cc. 1-3.................................................... 139
Figura 4.15 Chopin. Preludio op. 28, No. 9, cc. 1-2...................................................... 140
Figura 4.16 Scriabin. Preludio op. 11, No. 16, cc. 1-8................................................... 140
Figura 4.17 Chopin. Preludio op. 28, No. 23, cc. 1-4............................................... 141
Figura 4.18 Scriabin. Preludio op. 11, No. 23, cc. 1-5................................................... 142
Figura 4.19 Tres modalidades del “acorde de Scriabin”................................................ 143
Figura 4.20 Scriabin. Preludio op. 37 No. 2, cc. 28-31.................................................. 144
Figura 4.21 Scriabin. Sonata No. 2, op. 37, 1er mov. cc. 1-7........................................ 145
Figura 4.22 Scriabin. Sonata No. 2, op. 37, 1er mov. 12-18..................................... 146
Figura 4.23 Scriabin. Sonata No. 2, op. 37, 1er mov. cc. 73-78.................................... 147
Figura 4.24 Scriabin. Preludio op. 27, No. 1, cc. 1-9..................................................... 148
Figura 4.25 Scriabin. Preludio op. 27, No. 1, cc. 31-34................................................. 149
Figura 4.26 Scriabin. Preludio op. 27 no. 2, cc. 1-20..................................................... 150
Figura 4.27 Scriabin. Preludio op. 33 no. 1, cc. 1-4....................................................... 152
Figura 4.28 Scriabin. Preludio op. 33 no. 1, cc. 17-20................................................... 153
Figura 4.29 Scriabin. Preludio op. 33, no. 2, cc. 1-14.................................................... 158
Figura 4.31 Sexta aumentada sobre acorde napolitano.................................................. 160
Figura 4.33 Scriabin. Preludio op. 35, no. 3, cc. 61-72.................................................. 162
Figura 4.34 Scriabin. Preludio op. 37, no. 1, cc. 1-9...................................................... 163
Figura 4.35 Ciclo de quintas. Segundo grado rebajado.................................................. 164
Figura 4.36 Relación de tritono entre el acorde napolitano y el quinto grado............... 164
Figura 4.37 Scriabin. Sonata No. 4, op. 30, 1er mov. cc. 1-12.................................... 166
xiii
Figura 4.38 Scriabin. Sonata No. 4, op. 30, 1er mov. cc. 13-21.................................. 168
Figura 4.39 Scriabin. Sonata No. 4, op. 30, 1er mov. cc. 50-53.................................. 168
Figura 4.41 Scriabin. Preludio op. 39, no. 2, cc. 24-28.................................................. 170
Figura 4.43 Scriabin. Estudio op. 42, No. 1, cc. 1-3...................................................... 173
Figura 4.46 Scriabin. Preludio op. 42, No. 5. Esquema armónico................................ 176
Figura 4.48 Scriabin. Estudio op. 42, No. 5, cc. 8-11.................................................... 177
Figura 4.51 Scriabin. Preludio op. 49, No. 2, cc. 1-8.................................................... 181
Figura 4.52 Scriabin. Preludio op. 49, No. 2, cc. 16-23................................................ 182
Figura 4.53 Scriabin. Rêverie op. 49, No. 3, cc. 1-14.................................................... 183
Figura 4.54 Scriabin. Rêverie op. 49, No. 3, cc. 20-24.................................................. 184
Figura 4.55 Scriabin. Poème op. 52, No. 1, cc. 1-15..................................................... 185
Figura 4.56 Scriabin. Poème op. 52, No. 1, cc. 44-49................................................... 186
Figura 4.57 Scriabin. Enigme op. 52, No. 2, cc. 1-10.................................................... 187
Figura 4.58 Scriabin. Enigme op. 52, No. 2, cc. 51-62.................................................. 188
Figura 4.59 Scriabin. Poème languide op. 52, No. 3, cc. 1-12...................................... 189
Figura 4.60 Scriabin. Sonata No. 5, op. 53, cc. 1-10..................................................... 192
Figura 4.61 Scriabin. Sonata No. 5, op. 53. Motivos generadores................................. 193
Figura 4.62 Scriabin. Sonata No. 5, op. 53. Superposición de quintas.......................... 193
Figura 4.63 Scriabin. Sonata No. 5, op. 53, cc. 13-20................................................... 194
Figura 4.67 Scriabin. Sonata No. 5, op. 53, cc. 105-106............................................... 196
xiv
Figura 4.72 Scriabin. Ironies op. 56, No. 2, cc. 1-12..................................................... 201
Figura 4.73 Scriabin. Ironies op. 56, No. 2, cc. 91-98................................................... 202
Figura 4.74 Scriabin. Nuances op. 56, No. 3, cc. 1-6..................................................... 202
Figura 4.75 Scriabin. Nuances op. 56, No. 3, cc. 11-18................................................ 204
Figura 4.76 Scriabin. Étude op. 56, No. 4, cc. 1-7......................................................... 206
Figura 4.77 Scriabin. Étude op. 56, No. 4, cc. 23-31..................................................... 207
Figura 4.78 Scriabin. Feuillet d’album op. 58, cc. 1-6.................................................. 208
Figura 4.79 Scriabin. Feuillet d’album op. 58, cc. 22-24.............................................. 209
Figura 4.80 Scriabin. Feuillet d’album op. 58, esquema armónico............................... 209
Figura 4.81 Scriabin. Expansión armónica en L’acte préalable.................................... 210
Figura 4.83 Scriabin. Masque op. 63, No. 1, cc. 1-x...................................................... 213
Figura 4.84 Scriabin. Masque op. 63, No. 1, cc. x-x...................................................... 214
Figura 4.85 Scriabin. Preludio op. 59, No. 2, cc. 52-60................................................. 215
Figura 5.1 Intervalo de segunda aumentada en la escala gitana................................... 221
Figura 5.2 Bartók, Kossuth, cc.1-6............................................................................... 221
Figura 5.3 Escala pentatónica descrita por Bartók....................................................... 223
Figura 5.4 Estructura simétrica de la escala pentatónica.............................................. 224
Figura 5.5 Acorde de séptima menor (0,3,7,10) en la escala pentatónica.................... 224
Figura 5.6 Bartók, Veinte canciones húngaras, (Magyar népdalok) No 6, cc. 1-6...... 225
Figura 5.7 Musorgski, Boris Goudunov, Segundo acto, escena del reloj, cc. xx......... 227
Figura 5.8 Simetría entre dos acordes de novena de dominante.................................. 227
Figura 5.9 Tres transposiciones de la escala octatónica............................................... 227
Figura 5.10 Franz Liszt. Estudios Trascendentales. No. 5 “Feux Follets”, cc. 7-8....... 228
Figura 5.11 Bartók, Tres canciones folklóricas húngaras de Csík. No 2, cc. 12-16...... 232
Figura 5.12 Bartók, Ocho canciones húngaras. No 1, cc. 3-9....................................... 233
Figura 5.13 Bartók, Concierto para violín N° 1, cc. 1-7................................................ 234
Figura 5.14 Bartók, Concierto para violín N° 1, cc. 100-105........................................ 235
xv
Figura 5.15 Bartók, Bagatela op. 6, N° 1. cc. 1-3.......................................................... 238

Figura 5.16 Bartók, Bagatela op. 6, N° 1. cc. 8-11........................................................ 239
Figura 5.17 Bartók, Bagatela op. 6, N° 1. cc. 12-14...................................................... 240
Figura 5.18 Bartók, Bagatela op. 6, N° 1. Colección de quintas................................... 240
Figura 5.19 Bartók, Bagatela op. 6, N° 2, cc. 1-3.......................................................... 241
Figura 5.20 Bartók, Bagatela op. 6, N° 2, cc. 18-22...................................................... 241
Figura 5.21 Bartók, Bagatela op. 6, N° 2. Relación de tritono entre ejes de simetría... 242
Figura 5.22 Bartók, Bagatela op. 6, N° 2. Simetría sobre la......................................... 243
Figura 5.23 Bartók, Bagatela op. 6, N° 3. cc. 3-5.......................................................... 243
Figura 5.26 Bartók, Bagatela op. 6, N° 5. Inversión del acorde de séptima menor....... 246
Figura 5.28 Bartók, Bagatela op. 6, N° 6. cc. 8-11........................................................ 248
Figura 5.30 Bartók, Bagatela op. 6, N° 7. cc. 48-56...................................................... 251
Figura 5.31 Bartók, Bagatela op. 6, N° 8. Conjuntos interválicos................................. 253
Figura 5.32 Bartók, Bagatela op. 6. N° 8, cc. 1-3.......................................................... 253
Figura 5.37 Bartók, Bagatela op. 6, N° 10, cc. 1-5........................................................ 256
Figura 5.38 Bartók, Bagatela op. 6, N° 10, cc. 10-13.................................................... 257
Figura 5.39 Bartók, Bagatela op. 6, N° 10. Simetría vertical........................................ 257
Figura 5.42 Bartók, Bagatela op. 6, N° 12..................................................................... 260
xvi
Figura 5.46 Bartók, Bagatela op. 6, N° 13..................................................................... 264

Figura 5.47 Bartók, Bagatela op. 6, N° 13. Simetría..................................................... 264
Figura 5.48 Bartók, Bagatela op. 6, N° 14, cc. 1-3....................................................... 265
Figura 5.49 Bartók, Bagatela op. 6, N° 14, cc. 127-128................................................ 265
Figura 5.51 Bartók, Bagatela op. 6, N° 14. Eje de simetría........................................... 266
Figura 5.52 Bartók, Cuarteto para cuerdas N° 1, primer movimiento, cc. 1-9.............. 269
Figura 5.53 Bartók, Cuarteto para cuerdas N° 1, primer movimiento, cc. 13-16.......... 270
Figura 5.56 Bartók, Cuarteto para cuerdas N° 1, segundo movimiento, cc. 1-5............ 272
Figura 5.57 Bartók, Elegía para piano N° 1, cc. 1-8...................................................... 275
Figura 5.58 Bartók, Elegía para piano N° 1, cc. 44-47.................................................. 276
Figura 5.61 Bartók, Elegía para piano N° 2, cc. 1-2...................................................... 279
Figura 5.63 Bartók, Elegía para piano N° 2, cc. 101-103.............................................. 281
xvii
LISTA DE SÍMBOLOS Y NOMENCLATURA
1- Notas musicales: Todas las notas se escribirán en itálicas para diferenciarlas del texto.
Ejemplo: do-re-mi-fa-sol-la-si-do. En los ejemplos musicales (partituras), las mismas se
escribirán sin itálicas.
2- Tonalidades: En mayúsculas para tonalidades mayores (DO = do mayor) y minúsculas

para tonalidades menores (re = re menor). Si la tonalidad está seguida del adjetivo “menor”
o “mayor”, no se hará la diferencia entre mayúsculas y minúsculas (fa mayor-fa menor).
Para anunciar una tonalidad en la partitura se escribirá la nota sin itálicas seguida de dos
puntos (MI: I-V-I = el esquema armónico I-V-I se inscribe dentro de la tonalidad de mi
mayor).
3- Grados y funciones: En números romanos para todos los grados. En mayúscula para
una tríada mayor y en minúscula para una tríada menor (V= quinto grado mayor; v= quinto
grado menor). Los grados precedidos con un símbolo de ♭ o + indican que la raíz del acorde
está rebajado o aumentada medio tono respectivamente (♭II= segundo grado mayor
rebajado; +III tercer grado mayor aumentado en su raíz). A continuación, algunas
notaciones específicas:
a) ♭II = acorde napolitano.

b) V° = acorde disminuido.
G
c) V = acorde semidisminuido.
d) V7, V9, V11, V13 = acorde del quinto grado con séptima, novena, decimoprimera.
y decimotercera respectivamente.
e) V+3 = quinto grado con tercera aumentada.
xviii
f) V♭3 = quinto grado con tercera rebajada.

g) Al+6 = acorde de sexta aumentada alemana.
h) [Al+6] = acorde de sexta aumentada alemana que no resuelve sobre la
dominante.
i) Fr+6 = acorde de sexta aumentada francesa.
j) Vadd6 =acorde con sexta añadida (add=added en inglés).
k) V6sus5 = acorde del quinto grado con sexta en sustitución de la quinta.
l) V6-5 = acorde del quinto grado con sexta con resolución sobre la quinta.
m) + = aumentado.
n) ♭ = disminuido.
4- Teoría de conjuntos (Set Theory): Notación numérica por semitonos representados

desde el 0 hasta el 11. Ejemplos de casos específicos:
a) Forma primaria: (0,1,4). Representa la mínima expresión de un conjunto de

intervalos. Se escribe siempre a partir de 0 y representa la distancia de cada
intervalo con respecto a la raíz en base al número de semitonos. Muestra las
relaciones interválicas sin tomar en cuenta la altura especificada por el
compositor.
b) Conjunto de intervalos: (1,4,6). Representa un orden específico a partir de una

clase de alturas específica (1= cualquier do♯). Se utiliza para representar las
relaciones interválicas de un conjunto respetando el orden escrito por el
compositor.
c) Vector interválico: [032140], escrito entre corchetes refleja la cantidad de

intervalos-clase que contiene un conjunto específico. Así, en este caso, el vector
muestra que existen 0 invervalos de tipo [1,11], 3 intervalos de tipo [2,10], 2
intervalos de tipo [3,9], 1 intervalo de tipo [4,8], 4 intervalos de tipo [5,7] y o
intervalos de tipo [6,6]
xix
d) Intervalos: pueden escribirse de dos formas: [0,6] o î6 (en este caso, intervalo de
seis semitonos o tritono).
e) Ciclos interválicos: este término se refiere a la división equitativa de la escala

cromática en intervalos regulares. Así, por ejemplo el ciclo de quintas C5,7
supone la división en partes iguales de la escala cromática cada 5 semitonos (o
su inversión cada 7 semitonos).
f) OCT: Colección octatónica. Sus tres modalidades: OCT0,1, OCT0,2, OCT1,2

indican el orden inicial de la escala.
g) WT: Colección de tonos enteros. Sus dos modalidades: WT1 y WT2 indican las
dos únicas posibilidades de este conjunto (sobre do o sobre do♯).
h) T: Transposición. Si un conjunto está transpuesto con respecto a otro, se

escribirá esta letra con el número de semitonos al que se transpone. Así T6
significa una transposición de 6 semitonos.
1
CAPÍTULO I
MARCO TEÓRICO Y METODOLÓGICO
1.1 Planteamiento y antecedentes del problema

Esta investigación tiene como objetivo principal analizar la ruptura del lenguaje musical
tonal de principios del siglo XX a partir de las teorías postestructuralistas de Jacques
Derrida, Gilles Deleuze y Félix Guattari. Nuestro análisis estará basado específicamente en
la obra de tres compositores fundamentales de la historia de la música moderna: Claude
Debussy, Alexander Scriabin y Béla Bartók. El estudio de las estrategias de ruptura del
lenguaje tonal permitirá esbozar un mapa comparativo de las técnicas compositivas de cada
autor con respecto a los elementos definitorios de la tonalidad, como la relación entre la
consonancia y la disonancia, el intervalo de quinta, la funcionalidad tradicional y la
armonía triádica.
Dentro del desarrollo de este capítulo, abordaremos en primer lugar, el aspecto discursivo
del fenómeno de la ruptura tonal a partir del concepto de différance y de la crítica al
logocentrismo propuestos por Jacques Derrida hacia la década de los años setenta.
Seguidamente, mostraremos cómo las reflexiones contenidas en la obra Mil mesetas de
Deleuze y Guattari sobre los conceptos de “rizoma” y de “cuerpo sin órganos”, entre otros,
pueden ser aplicados al fenómeno de la ruptura del lenguaje tonal. De igual manera,
constataremos cómo estas propuestas, de corte desconstruccionista, contrastan con las ideas
de filósofos y teóricos como Theodor Adorno, que se pronunciaron abiertamente sobre el
lenguaje atonal desde un contexto histórico contemporáneo a su nacimiento. Finalmente,
utilizaremos los conceptos de “tripartición” y de “narratividad” propuestos por Jean-
Jacques Nattiez y Eero Tarasti como complemento a métodos analíticos tradicionales como
el análisis funcional, el análisis schenkeriano y la teoría de conjuntos sobre un corpus
conformado por obras de Debussy, Scriabin y Bartók, compuestas durante la primera
década del siglo XX.
2
Las teorías postestructuralistas derridianas, especialmente aquellas que giran en torno a la

noción de centro, problematizan indiscutiblemente el concepto tradicional de
estructuralidad. Según Derrida, este concepto ha sido neutralizado a lo largo de la historia
del conocimiento, al otorgársele un significado irreductible a partir de una visión
teleológica y escatológica. Sin embargo, esta revisión crítica de las bases del pensamiento
humano, retomada por Derrida hacia la década de los setenta, no es un fenómeno reciente.
Ya en 1781, Immanuel Kant había afirmado que la experiencia científica debía confrontarse
desde un afuera, objetando la razón como facultad de conocer, pues la misma está limitada
por un conjunto de reglas intrínsecas que someten todo conocimiento objetivo a la
experiencia. A raíz de estas conclusiones, hacia finales del siglo XIX, la noción de un
centro absoluto —llámese Dios, hombre o conciencia— se ve cuestionada seriamente por
los trabajos críticos de Nietzsche, y a comienzos del XX, por los de Freud y Heidegger que
ponen en duda su existencia misma, al punto de cuestionar, en última instancia, la presencia
de este centro como eje estructurador y axiomático de un sistema presuntamente natural. La
idea de un “descentramiento” o ruptura conceptual del centro de la estructura, se convierte,
hacia 1970, en el foco más importante de una compleja discusión entre estructuralistas y
postestructuralistas, que confronta teorías tradicionalmente aceptadas, como las de Claude
Lévi-Strauss, a otras posturas como las de Derrida.
En su definición más simple, el centro regula y organiza toda estructura, compuesta a su

vez de varias subestructuras, determinando la propia estructuralidad del conjunto. El
problema radica en que este centro se encuentra paradójicamente, al mismo tiempo, fuera y
dentro del juego de la estructura. Para Derrida, la historia de las ciencias humanas puede
resumirse en el traspaso de un centro a otro, en el abandono de una estructura y su
inmediata sustitución por una nueva, asegurando siempre un nuevo centro. Es, justamente,
la perpetuación, o mejor dicho, el continuo desplazamiento de este centro y sus múltiples
sustituciones a lo largo de la historia, lo que ha neutralizado el concepto de estructuralidad,
pues como afirma Derrida, el concepto de estructura centrada es un “juego fundado,
constituido a partir de una inmovilidad fundadora y de una certeza tranquilizadora, que por
su parte se sustrae al juego […] A partir de esa certidumbre se puede dominar la angustia,
3
que surge siempre de una determinada manera de estar implicado en el juego, de estar
cogido en el juego, de existir como estando desde el principio dentro del juego.” (Derrida
1967, 410)1. La postura adoptada por las ciencias humanas ha defendido siempre un
concepto de verdad a partir del cual se pueden formular hipótesis y teorías sin poner en
duda las bases mismas del conocimiento. La ruptura de este centro implica, por definición,
un concepto paradójico, pues pone en tela de juicio la coherencia de la estructura que, se
pensaba, reposaba sobre una base inamovible. En este orden de ideas, resulta muy
interesante relacionar el concepto de desconstrucción del centro con los cambios profundos
que sufrió el lenguaje musical a finales del siglo XIX y principios del XX. En efecto, el
lenguaje tonal, cuyas bases se mantuvieron prácticamente intactas desde principios del siglo
XVII, sufrió un abrupto resquebrajamiento de su estructura desde una de sus bases más
sólidas, es decir, la hegemonía del intervalo de quinta, la funcionalidad armónica y la
relación “jerarquizada” entre consonancia y disonancia como soporte de la estructura del
lenguaje musical.
Sin pretender hacer un recuento histórico de este principio, es necesario comprender que,
desde la antigua Grecia, el intervalo de quinta ha sido considerado uno de los elementos
fundacionales del lenguaje musical occidental, en tanto elemento teorizable y perceptible
(recordemos que Pitágoras sentó las primeras bases teóricas de los intervalos y de sus
proporciones matemáticas). El rol de este intervalo como elemento constitutivo del lenguaje
musical mantuvo su hegemonía a través de la Edad Media y el Renacimiento y no fue sino
a partir de la consolidación del sistema tonal a principios del período Barroco, que cobró
una importancia capital. Evidentemente, el sistema modal del Medioevo y del
Renacimiento, construido a partir de los modos griegos y de los aportes sustanciales de
teóricos como Ptolomeo, Hucbaldo y Guido d’Arezzo, presenta grandes diferencias con el
sistema tonal. Sin embargo, la presencia de ese intervalo como base estructural es
incuestionable. Musicólogos como Jacques Chailley proponen la tesis de que el canto
gregoriano tenía una estructura pentatónica articulada en torno a un intervalo de quinta
superior y otro inferior (Chailley 1958). Por otro lado, las primeras composiciones del
1
Del francés: “jeu fondé, constitué depuis une immobilité fondatrice et une certitude rassurante, elle-même
soustraite au jeu. Depuis cette certitude, l'angoisse peut être maîtrisée, qui naît toujours d'une certaine manière
d'être impliqué dans le jeu, d'être pris au jeu, d'être comme être d'entrée de jeu dans le jeu”.
4
género organum de la Escuela de Notre-Dame, hacia el siglo XII estaban conformadas por
dos voces separadas por una quinta. Progresivamente, este intervalo tuvo un papel
preponderante en el desarrollo y constitución de las cadencias y puntos de reposo durante el
Renacimiento y finalmente, a partir del período Barroco, la totalidad del sistema armónico
se articuló alrededor del ciclo de quintas y de la armonía triádica. En la serie de los
armónicos, el intervalo de quinta es, después de la octava y del unísono, el más simple en
términos matemáticos, lo que implica que en todo sonido de vibraciones regulares, la quinta
está presente y es fácilmente perceptible. Este simple hecho ha dado pie a muchos
musicólogos y teóricos para afirmar que, después de todo, la tonalidad tiene un componente
“natural” indisociable de la percepción humana, lo cual ha sido utilizado como hipótesis en
una argumentación que intenta demostrar la hegemonía de este sistema sobre otros.
Por otro lado, la relación entre consonancia y disonancia, como lo observa David Cohen en
su artículo “Methaphysics, Ideology, Discipline: Consonance, Dissonance, and the
Foundations of Western Polyphony” (Cohen 1993), ha sido concebida como una relación
de jerarquía entre dos opuestos. En general, se ha atribuido a la consonancia un carácter
autosuficiente, natural y normativo, siendo éste el elemento a partir del cual se erigieron las
leyes de la polifonía y de la armonía. La disonancia, por el contrario, ha estado siempre
subordinada a la consonancia y ha sido definida como un agente transitorio, inestable y
suplementario. Cohen atribuye esta arbitrariedad a una tergiversación histórica del concepto
metafísico de unidad y pluralidad de Pitágoras y Platón, desarrollado más tarde en los
tratados de Nicómaco de Gerasa (Manual de armonía, c. 100) y Boecio (De institutione
música y Musica enchiriadis, c. 520). Esta relación fue concebida erróneamente por los
teóricos de la época y fue tomada como un elemento natural e incuestionable en el
establecimiento de las reglas del lenguaje polifónico. Finalmente, Cohen muestra cómo la
teoría (en el término más general) y la ideología transformaron a su conveniencia, a veces
incluso político-religiosa, la esencia de la práctica polifónica en una imagen idealizada de la
realidad. Como vemos, la disolución de la tonalidad no fue simplemente un cambio de
reglas o estrategias compositivas sino que se tradujo en una ruptura conceptual del lenguaje
5
musical y de la abolición de un “centro”2 que tenía siglos enteros anclado en la estructura

del lenguaje musical3.
La historia ha mostrado que una ruptura de esta magnitud no aparece nunca aislada en el
pensamiento humanístico y artístico del hombre. La disolución de la tonalidad a principios
del siglo XX tuvo, sin duda, un equivalente en la literatura y en casi todas las disciplinas
artísticas contemporáneas como el futurismo, el dadaísmo y el surrealismo.
Específicamente, vemos cómo en la poesía vanguardista, como aquella de Apollinaire y
Schwitters, no sólo se manipula y reorganiza la sintaxis del lenguaje tradicional, sino que se
crean nuevas formas de significación, obligando al lector a abandonar su cómoda postura
contemplativa. Lo mismo ocurre con el cubismo de Picasso y Braque, donde la perspectiva
múltiple y la ausencia de un referente naturalista inmediato explican por qué este
movimiento implicó necesariamente la producción de nuevas formas de sentido.
En el caso del lenguaje tonal, teóricos como Rameau y Rousseau, al haber adjudicado una
posición irreductible y hegemónica a la tríada y al intervalo de quinta como elementos
reguladores y estructuradores de este sistema, establecieron un nuevo orden del discurso
que fijaría las bases estéticas de los siguientes tres siglos. Contrariamente, el sistema
propuesto por Schoenberg fue, en su momento, severamente criticado por su intelectualidad
y artificialidad. Pero, como afirmaba Adorno, ¿no es también la tonalidad un sistema
artificial? ¿No es acaso este sistema el producto de muchas decisiones arbitrarias de orden
intelectual constreñidas por un contexto cultural? El dilema surge cuando se quiere explicar
el “fracaso” del dodecafonismo4 por una falta de naturalidad de la melodía y de la armonía.
2
No debemos confundir el término derridiano de “centro” con el concepto armónico de “centro tonal” o
tónica. Aquí el centro se refiere a una estructura compleja y a todos los elementos que la conforman dentro de
un juego de reglas particular. Más específicamente, en la tonalidad, el “centro” no se refiere a una nota, sino a
un acorde tríadico a partir del cual se regula y organiza todo el sistema.
3
No pretendemos aquí negar la importancia del intervalo de quinta como elemento acústico fundamental
dentro del espectro de la serie de los armónicos. Los tres primeros parciales constituyen efectivamente la base
armónica de toda la tonalidad. La consonancia, en términos de empatía sonora, entre estos tres armónicos es
evidente. Lo que es cuestionable es la “naturalidad” del aspecto funcional de estos intervalos con respecto a
aquellos considerados disonantes. Sin bien es cierto que el intervalo de séptima conforma un tritono con la
tercera de una tríada, esto no quiere decir que su rol sea “naturalmente” accesorio o accidental.
4
Fracaso en un sentido general, ante la audiencia y los críticos. Históricamente, este sistema tuvo una enorme
influencia sobre la generación de compositores posteriores a la Segunda Escuela de Viena.
6
Si bien es cierto que todavía oímos en las salas de concierto la presencia casi absoluta del
repertorio tonal, esto no significa que la tonalidad tenga una estructura más natural que
otros sistemas musicales. Incluso, pensar en esta naturalidad en la música folklórica resulta
problemático dentro de la misma cultura occidental si consideramos, por ejemplo, la
complejidad de algunas manifestaciones folklóricas de Europa oriental, como los cantos
populares búlgaros, cuyo lenguaje musical rompe con muchos de los parámetros asociados
a la tonalidad tradicional.
El lenguaje tonal comporta, además del intervalo de quinta como base estructural, otros
elementos fundacionales o característicos, como la jerarquización de los diferentes grados
de la escala diatónica, la funcionalidad armónica, la relación jerárquica entre la disonancia
y la consonancia, y la conducción de voces basada en el contrapunto tradicional los cuales
no son más que reglas que se han desarrollado y adaptado en virtud de las exigencias y
necesidades de los compositores y su contexto sociocultural. Es así como, a partir de la
interacción y evolución de estas reglas, se crean paradigmas que poco a poco se
naturalizaron y convirtieron en verdades irrefutables. Decir, por ejemplo, que una tríada
mayor es más agradable al oído que un acorde aumentado con séptima menor es el
producto de una naturalización que se ha legitimado por más de cuatro siglos y que, en el
presente, se sigue legitimando.
¿Tiene la tonalidad algún componente natural que la hace más fácil de aceptar que otros
lenguajes musicales? ¿Si esto fuese falso, por qué sigue teniendo tanta vigencia? ¿Por qué
no se disolvió definitivamente a principios del siglo pasado? No olvidemos, además, que a
finales del Renacimiento las nuevas propuestas tonales fueron muy mal vistas por aquellos
músicos que defendían la prima prattica. Para ellos, este nuevo lenguaje, o seconda
prattica era poco natural y desagradable al oído.5 El paso del Medioevo al Renacimiento o
5
El término primma prattica o stile antico se refiere a la música de finales del Renacimiento y se opone
históricamente a la seconda prattica o stile moderno que surgió a principios del siglo XVII. En líneas
generales, la seconda prattica, introdujo una estética totalmente novedosa, donde el texto cobró una enorme
importancia sobre la música, en géneros como la monodía acompañada, privilegiando exclusivamente la
verticalidad armónica y abandonando las viejas reglas de contrapunto. No retomaremos aquí la conocida
polémica entre Artusi y Monteverdi sobre ambas prácticas musicales, pero cabe recalcar que confrontaciones
similares ocurrieron a finales del siglo XIII cuando el Ars Nova introdujo no sólo prácticas y técnicas
musicales novedosas, sino una escritura radicalmente diferente a la que proponía el Ars Antiqua.
7
del Barroco al Clásico, si bien comporta cambios importantes a nivel de la estructura del
lenguaje, conservan todavía elementos comunes. Entre estos elementos, el intervalo de
quinta es, a nuestro juicio, el más significativo y determinante. A finales del siglo XIX, con
obras de Franz Liszt, como Nubes Grises (1881) o La Góndola Fúnebre (1882),
precursoras del atonalismo libre, presagiaron la fractura del sistema tonal6. La disolución de
la tonalidad no es en ningún caso una propuesta aislada de Schoenberg sino una
consecuencia del desarrollo armónico del lenguaje musical de finales del siglo XIX.
Debussy, Scriabin y Bartók, entre otros, contribuyeron en gran medida a esta evolución. Sin
embargo, hay que comprender que sólo en el caso de algunos trabajos de los compositores
de la Segunda Escuela de Viena y las obras tardías de Scriabin, se abolió completamente el
uso de la quinta como elemento generador de la armonía y la melodía. En esta época,
encontramos en el serialismo y el dodecafonismo una ruptura total con este eje articulador.
Para decirlo en términos de Lévi-Strauss, Schoenberg y sus discípulos fueron “ingenieros”
y no “bricoleurs”7; ellos crearon un lenguaje totalmente nuevo con la firme intención de
dejar a un lado toda reminiscencia de las estructuras anteriores. El problema reside en que
el nuevo centro nunca quedó claro ante los ojos del público, y por eso, la propuesta de
Schoenberg, específicamente, no fraguó completamente. Su propio discípulo, Alban Berg,
reformuló su lenguaje en obras posteriores como en el Concierto para violín y orquesta, en
donde retomó sonoridades triádicas asociadas al lenguaje tonal. En general, aceptar
cambios radicales en las estructuras establecidas resultó una tarea muy compleja e incluso
abrumadora. ¿Quién estaba dispuesto a abandonar o remplazar el centro normalizado si esto
exigía una readaptación tan dramática de las viejas costumbres?
6
En efecto, compositores como Liszt, Wagner y Strauss, rechazaron gradualmente esquemas y patrones
convencionales propios del sistema tonal, al introducir en su lenguaje musical armonías cromáticas,
“afuncionales” que se alejaban de manera obvia del sistema estructurado por el intervalo de quinta. Estas
prácticas, nada sutiles en algunos casos, demuestran el descontento general que hubo hacia finales del siglo
XIX en relación a un lenguaje musical que estaba en pleno decaimiento.
7
Este término, utilizado por Derrida en su texto “La estructura, el signo y el juego en el discurso de las
ciencias humanas” (1967, 418), hace referencia al “pensamiento salvaje” de Lévi-Strauss para definir “aquel
que utiliza los ‘medios de abordo’, es decir, los instrumentos que encuentra a su disposición alrededor suyo,
que están ya ahí, que no habían sido concebidos especialmente con vistas a la operación para la que se hace
que sirvan”. Del francés: “celui qui utilise ‘les moyens du bord’, c'est-à-dire les instruments qu'il trouve à sa
disposition autour de lui, qui sont déjà là, qui n'étaient pas spécialement conçus en vue de l'opération à
laquelle on les fait servir”. La imagen del “bricoleur” se opone a aquella del “ingeniero”, quien tiene que
construir la totalidad del lenguaje sin elementos ya prefabricados.
8
Existe, por otro lado, un problema inherente a la propuesta de Schoenberg8 que pone de
manifiesto una contradicción en términos conceptuales. En, efecto, la notación musical
(escritura de un lenguaje, a fin de cuentas), no evolucionó junto a su propuesta
dodecafónica. Para Schoenberg y sus discípulos, la abolición de la jerarquía funcional
también debía ser extendida a una redefinición de las alturas musicales en un sentido
nominativo. Hasta ese momento, dentro de un contexto específico como la tonalidad de do
mayor, por ejemplo, un do sostenido tenía una implicación armónica per se, es decir, debía
resolverse hacia su vecino inmediato superior, re natural. Al mismo tiempo, un re bemol,
debía descender, por movimiento conjunto, hasta su vecino inferior, do natural. Al
decretarse la igualdad de los sonidos de la escala cromática, según los preceptos
dodecafónicos, no tenía ya ningún sentido establecer una jerarquía, pues todas las notas
debían ser independientes unas de otras.
Según la teoría dodecafónica, el do sostenido era teóricamente equivalente al re bemol. Sin

embargo, la notación siguió favoreciendo la idea de una jerarquía sonora, ya que el sólo
hecho de que una nota tomase el nombre de su vecina (do#-do), implicaba una posición de
subordinación. Para que este nuevo sistema hubiese sido radicalmente novedoso, debieron
haberse creado nombres específicos para las “notas negras” sin seguir refiriéndose a ellas
en función de la “notas blancas”. Al mismo tiempo, los signos de sostenido, bemol y
becuadro debieron también haber desaparecido definitivamente. El gran músico y
visionario, Béla Bartók, escribió una frase que resume perfectamente la idea antes expuesta:
“Sería deseable tener a la disposición una notación con doce símbolos similares, donde
cada uno de ellos tuviese un símbolo equivalente, con el objetivo de evitar la necesidad de
escribir ciertas notas exclusivamente como alteraciones de otras. Mientras tanto, sin
embargo, esta invención espera por su inventor” (citado en Suchoff 1992, 459)9. Con esto
queremos señalar que el sistema propuesto por Schoenberg no pudo llevar hasta las últimas
consecuencias la idea una emancipación total de los sonidos de la escala cromática, sino
que sucumbió en cierto modo al peso de la tradición musical. El problema de una escritura
8
Y en menor medida, como veremos, a las propuestas de Bartók y Scriabin.
9
Del inglés: “It would be desirable to have at one's disposal a notation with twelve similar symbols, where
each of the twelve tones will have a comparably equivalent symbol, in order to avoid the necessity of notating
certain tones exclusively as alterations of others. Meanwhile, however, this invention awaits its inventor”.
9
musical anacrónica con respecto al sentido que ésta pretende producir, en el caso del
dodecafonismo, puede verse en términos de una diferencia activa, análogamente a la
significación diferencial propuesta por Saussure. Aquí, el concepto de différance ayuda a
mostrar, justamente, cómo las diferentes significaciones del texto musical dodecafónico, al
ser contrastadas con el carácter obsoleto del lenguaje escrito que las contiene, ponen al
descubierto el problema del diferir espacio-temporal que nace de esta contradicción del
sentido. Dentro de un contexto dodecafónico, el lenguaje escrito, heredado de la tradición
tonal, conduce inevitablemente a una contradicción entre su sintaxis y su sentido.
Comprender y analizar el entorno cultural desde el “afuera” es una tarea literalmente

“sobrehumana”, pues la percepción está mediada por la cultura y a través de “protocolos
naturalizados de la experiencia”10. Así como al etnomusicólogo le resulta imposible
trasladar sus conocimientos aprendidos después de largos años de investigación desde una
cultura exógena a la suya propia sin someterla a una interpretación mediada, nosotros, que
oímos música tonal desde que nacemos, no podemos comprender ni concebir otro lenguaje
musical sin compararlo con el nuestro. Es decir, no existe para nosotros un “afuera” del
lenguaje o una salida metafísica de la experiencia. Al haberse rechazado y abandonado
conscientemente el centro de la estructura tonal, los compositores se dieron cuenta de que,
efectivamente, ya no lo necesitaban para crear nuevos lenguajes. Pero esto, a su vez,
ocasionó un fenómeno único en la historia de la música, es decir, la coexistencia de
múltiples estructuras con sus respectivos centros. En efecto, las propuestas de Debussy,
Scriabin y Bartók, por citar algunos ejemplos, se esgrimen todas como nuevas alternativas
al sistema tonal, unas en franca oposición, como lo hizo Scriabin hacia el final de su vida,
otras como una derivación de la misma, como en caso de Debussy. La negación del centro,
en términos derridianos no significa la pérdida del mismo. El problema, como bien lo
explica este filósofo, es el concepto de presencia en la idea de centro de la estructura. Ni
siquiera la manera en que este centro articula la estructura tiene un significado absoluto. La
estructuralidad de la estructura no escapa a decisiones arbitrarias. Las reglas que rigen el
10
Término propuesto por el profesor Luis Miguel Isava (Notas al seminario “Protocolos alternativos de la
experiencia: los artefactos culturales y la producción significante”, Universidad Simón Bolívar, Caracas,
2008).
10
dodecafonismo no son más artificiales que la dialéctica que existe entre la tónica y la
dominante.
Por otro lado, resulta interesante constatar cómo las teorías de Derrida se complementan
con aquellas expuestas por Deleuze y Guattari, en su obra Mil Mesetas: Capitalismo y
Esquizofrenia (1997). En la introducción de este extenso volumen, titulada Rizoma, los
autores plantean una equivalencia entre la idea de hacer centro y hacer bulbo: “la lengua se
estabiliza en torno a una parroquia, a un obispado. Hace bulbo…” (Deleuze y Guattari
1980, 14)11. La disolución del lenguaje tonal hacia finales del siglo XIX, es decir, el
abandono de un centro naturalizado, y la adopción de nuevos centros, prácticamente
individuales, únicos, se refleja en la idea del rizoma que en ciertos puntos se concentra y se
estabiliza. No debemos olvidar, sin embargo, que la tonalidad misma es el producto de la
estabilización de un centro, de la solidificación de un bulbo que, históricamente, se
consolidó desde la era barroca como una respuesta ante la inestabilidad del lenguaje
musical de finales del renacimiento. En efecto, el sistema tonal se consolida a principios del
siglo XVII después de un largo período de transición. Por citar un ejemplo, los ocho modos
eclesiásticos definidos y organizados por Glaréan (Dodecachordon, 1547) y Zarlino
(Dimonstratione Harmoniche, 1571) se redujeron, después de un complejo proceso
evolutivo, a los modos mayor y menor de la escala diatónica como base del sistema
musical12. Esta escala puede verse como la consolidación de un proceso inestable que se
convirtió en un centro o bulbo que estableció un nuevo sistema de reglas. La estructura
tonal es, por lo tanto, arbórea en esencia, pues toda su organización y concepción sigue una
estructura jerárquica. Sin embargo, la historia ha mostrado que toda estructura estable
tiende a desestabilizarse o resquebrajarse desde el momento en que se consolida. La lenta
pero sistemática ruptura de las reglas o lo que podríamos llamar, la adopción de una
estructura rizomática, siempre estuvo presente desde el nacimiento del lenguaje tonal. Cada
compositor contribuyó a esta “desjerarquización” de las reglas. De hecho, en términos
estrictos, las estrategias compositivas de Haydn no fueron iguales a las de Mozart. Incluso,
las primeras obras de Beethoven difieren, en términos del uso del lenguaje, de sus obras
11
Del francés: “La langue se stabilise autour d'une paroisse, d'un évêché, d’une capitale. Elle fait bulbe”.
12
Esta evolución es tan compleja desde el punto de vista teórico, que todavía hoy en día se debate sobre los
orígenes de la escala diatónica en relación a sus antepasados modales sin conclusiones definitivas.
11
tardías. Schubert y Liszt recurrieron frecuentemente a técnicas alternativas de modulación

como la sustitución del ciclo de quintas por el de terceras, con el fin de lograr nuevos
colores armónicos, que no podían conseguirse mediante métodos tradicionales. Vemos, a lo
largo del período romántico cómo poco a poco, pequeñas líneas de fuga, casi
experimentales, fueron modificando el lenguaje musical adaptándolo al pensamiento
estético decimonónico. A finales del siglo XIX, hubo un abandono completo de las reglas
tonales: el tronco se hizo rizoma, lo arbóreo se rechazó y dio lugar a interesantes períodos
de transición, como el expresionismo schoenbergiano. Es interesante observar que, aunque
se piense en las nuevas propuestas como un rechazo a la arborización y a la estructura
jerárquica, lenguajes como el serialismo y el dodecafonismo terminaron siendo tan
jerárquicos y arbóreos como el sistema tonal, sin embargo, no pudieron afianzarse hasta
hacerse “naturales”. Según Deleuze y Guattari, todo rizoma tiene algo de arbóreo y
viceversa.
De igual manera, el concepto de “cuerpo sin órganos” de Deleuze y Guattari, resulta ideal
como marco teórico para analizar el período de transición entre la tonalidad y algunas de
las propuestas de principios del siglo XX, como el serialismo y el dodecafonismo. En líneas
generales, en el cuerpo sin órganos desaparecen las estructuras normalizadas y regidas por
las convenciones, quedando únicamente la sustancia o materia pura. En este sentido, el
nuevo lenguaje musical, con sus sonoridades atípicas y su estructura no convencional, se
convirtió en un cuerpo sin órganos. Nos preguntamos entonces: ¿cómo deviene un
organismo tan naturalizado como la tonalidad en un cuerpo sin órganos? ¿Cómo se
desarrolla este proceso de transición, que vio sus primeros síntomas en la música de Franz
Liszt, hacia finales del siglo XIX? No es, como se podría pensar, en franca oposición a los
modelos tradicionales, sino más bien partiendo de ellos, con delgadas “líneas de fuga” y
“desterritorializaciones” casi imperceptibles que apuntan a una lenta desvinculación de las
antiguas convenciones. Así como el lenguaje tonal en sus comienzos se estratificó
progresivamente a partir de una ruptura ideológica que tuvo lugar en la era barroca, tres
siglos más tarde, éste se disolvió en una especie de lenguaje indefinible donde toda
significación se perdió por completo.
12
Un leve desplazamiento de la función social de la música, desde lo popular a lo

intelectual13, bastó para crear nuevos modelos de significación y para hacer de ésta un
“artefacto cultural” que obligó forzosamente a considerar las nuevas propuestas musicales
como objetos contestatarios y contraculturales. La nueva música del siglo XX condujo a
una rescritura de la estética musical a la que se opuso conceptualmente, pero de la cual
obtuvo sus células generadoras. Las primeras obras musicales atonales de Schoenberg,
aquellas que pertenecen a su período expresionista, como Erwartung o Pierrot Lunaire son,
en efecto, cuerpos sin órganos, pues en ellas todo es “devenir”14 y no existe una clara lógica
organizacional. Su formación ha sido producto de un “agenciamiento”15 de nuevas
conexiones, de la progresiva sustitución del árbol por el rizoma desde un adentro. Estas
composiciones, que se oponen a las obras tonales en estructura y organización, utilizan, sin
embargo, su misma esencia, su mismo “cuerpo”, evitando toda estratificación, en un
espacio abierto al deseo y al continuo devenir.
El período atonal o expresionista se convirtió en un limbo, en un umbral que precedió al

dodecafonismo y al serialismo, consolidados finalmente hacia la segunda década del siglo
XX. Su aparente carencia de organización y estructura se convirtió en ganancia y se tradujo
en potencialidad de sentido. Este cuerpo sin órganos, es decir, el lenguaje musical durante
este corto período, volvió a tomar las características de un organismo con el nacimiento del
dodecafonismo. Se establecieron nuevas normas y reglas estrictas dentro de una propuesta
supuestamente liberadora. Ni siquiera su creador pudo tolerar sus propias reglas. El
musicólogo Rudolph Reti señala que incluso habiendo defendido intensamente la función
13
Por supuesto, esta afirmación es muy reductiva en relación a la gran diversidad cultural y social de la
Europa del siglo XIX. Con esto quiero decir, que una sinfonía de Beethoven, sin dejar de ser intelectual, era
aceptada y tomada como parte del mismo lenguaje musical que se utilizaba en la música popular de la época.
Como sabemos, este no fue el caso de la música dodecafónica.
14
Según Deleuze y Guattari, el “devenir” es el proceso del deseo que parte de un punto singular y se separa de
una multiplicidad. El Devenir es un efecto impasible dentro de un proceso generativo. Se trata del cuerpo que
todavía no está estructurado ni determinado en tanto conjunto de órganos funcionales.
15
Para Deleuze y Guattari, un “agenciamiento” se define como las “líneas de fuga, movimientos de
desterritorialización y de desestratificación. Las velocidades comparadas de flujo según esas líneas generan
fenómenos de retraso relativo, de viscosidad, o al contrario, de precipitación y de ruptura. Todo eso, las líneas
y velocidades, constituye un agenciamiento”. Original en francés: “mais aussi des lignes de fuite, des
mouvements de déterritorialisation et de déstratification. Les vitesses comparées d'écoulement d'après ces
lignes entraînent des phénomènes de retard relatif, de viscosité, ou au contraire de précipitation et de rupture.
Tout cela, les lignes et les vitesses mesurables, constitue un agencement” (Deleuze y Guattari 1980, 8-9).
13
motívica de la serie dodecafónica, Schoenberg no siempre siguió sus propias directrices

teóricas. Para Reti, “aunque desde un punto de vista purista, esta actitud aparecería como
un pecado cardinal contra el espíritu del dodecatonismo [sic], [lo que] habla mucho en
favor de Schoenberg como compositor” (Reti 1965, 86). El paso de la tonalidad al
dodecafonismo se realizó, por lo tanto, a través de un estadio intermedio, confuso y
extremadamente difícil de analizar, pero lleno de un “otro sentido” y profundamente
necesario en la continuidad de una dialéctica entre estéticas opuestas. Es justamente en
estos períodos de transición, cuando en un aparente estado de excepción del sentido residen
los devenires de los futuros organismos que, en su momento, buscarán mantener una
coherencia artificial y peligrosamente inestable hasta que sucumban al movimiento
continuo de las formas de pensamiento y expresión artísticas de la cultura.
En el ensayo “Música, lenguaje y su relación con la composición actual”, recopilado en

Sobre la música (1978), Theodor Adorno se pregunta: ¿Es la música una forma de
lenguaje? ¿Si la música es un lenguaje, es éste “natural”? Recordemos la influencia de
Walter Benjamin sobre Adorno, quien afirmaba en su famoso texto Sobre el lenguaje en
general que existe un lenguaje de las artes, la plástica, la pintura y la poesía que se funde
con el lenguaje “de las cosas”. Para Adorno, la música es semejante al lenguaje “en tanto
que sucesión temporal de sonidos articulados, que son más que mero sonido” (Adorno
2000, 26), pero advierte enfáticamente que la música no es lenguaje. Según este filósofo, la
música, al igual que el lenguaje, tiene una gramática que se compone de sintagmas, signos
de puntuación, oraciones subordinadas, exclamaciones, etc., y existe un paralelismo entre la
estructura del lenguaje tradicional, antes de la ruptura del sentido, y el lenguaje tonal. El
movimiento conocido como la “nueva música”, refleja la “alergia colectiva contra el
primado de la semejanza del lenguaje” (Adorno 2000, 31). Según Adorno, la música “sufre
por su semejanza con el lenguaje y no puede escapar de ella” (Adorno 2000, 31). Por ello
no puede ser una negación abstracta de su semejanza con el lenguaje.
Adorno se refiere a acordes y estrategias armónicas extraterritoriales en algunas de las

primeras obras expresionistas de Schoenberg, como su primera Sinfonía de cámara y el
Cuarteto en fa sostenido menor, y considera estas rarezas como una forma de ruptura del
14
lenguaje, en un plano lingüístico16. En efecto, a principios del siglo XX hubo una clara
intención de abolir la semejanza entre la música y el lenguaje. Los elementos musical-
lingüísticos, como las cadencias, las frases y los períodos de corte clásico, debían ser
“liquidados” para crear relaciones sonoras que estuviesen sujetas a un orden de
proporciones objetivas. Se trata de una ruptura del sentido tradicional de la música, a partir
de una disociación de relaciones y semejanzas con el sentido del lenguaje tradicional. Para
Adorno, hasta finales del siglo XIX, existía una relación estrecha entre la música y el
lenguaje comunicativo: “Bach y Beethoven hacían hablar la música sin palabras, sin
imágenes e incluso sin echar mano de un contenido” (Adorno 2000, 18). Para ilustrar mejor
esta idea, recordemos que la teoría de los afectos y la retórica musical barroca y, luego, la
armonía clásica de Haydn y Mozart, se habían naturalizado tan sólidamente hacia
comienzos del período romántico que los compositores podían literalmente expresar y
transmitir sus emociones con la simple combinación de acordes o con el uso de las
dinámicas y texturas musicales específicas.
1.2 Marco analítico

Junto a estas reflexiones sobre el problema de la música como lenguaje, no pocos han sido
los trabajos teóricos que se han escrito acerca de su discursividad. Sus raíces
epistemológicas se han visto fortalecidas gracias al aporte sustancial de otras disciplinas
como la lingüística y la semiología. Dentro de este campo, eminentes pensadores como
Pierce, Saussure, Lévi-Strauss, Greimas, Bajtin, Barthes, Derrida y Jakobson han realizado
diferentes aproximaciones al problema del sentido del lenguaje propiciando un marco
sólido a musicólogos y teóricos para desarrollar propuestas novedosas como la semiología
musical, formuladas directamente a partir del pensamiento estructuralista y
postestructuralista. Vemos así cómo hacia los años setenta, la musicología y la teoría
musical dieron un paso adelante en el estudio de uno de los conceptos más problemáticos
que se desprenden del estudio del lenguaje musical, es decir, su significado. Musicólogos y
semiólogos como Jean-Jacques Nattiez y Eero Tarasti, propusieron abordar este aspecto
16
En rechazo a experimentos armónicos de Wagner y Strauss, donde se articulaban sonoridades diatónicas
tradicionales con el lenguaje cromático, Schoenberg encontró en estos nuevos acordes y estrategias
extraterritoriales, “…no poseídos por intenciones musical-lingüísticas” (Adorno 2000, 32), una especie de
campo virgen donde todavía no se había dejado ninguna huella.
15
problemático de la música enfatizando su cualidad narrativa y referencial, en contraste con

una visión tradicionalista del discurso. Nattiez, en su obra Music and Discourse: Toward a
Semiology of Music (Nattiez, 1990), afirma que sin una visión holística de la música es
imposible desentrañar su significado y propone, siguiendo las ideas de su maestro, Jean
Molino, una concepción del acto musical a partir de una estructura tripartita. Se trata, en un
sentido amplio, de una extrapolación al campo musical del concepto de “hecho social total”
de Marcel Mauss, para transformar el proceso creativo musical en un “hecho musical total”.
Considerando, por un lado, el aspecto creativo o la génesis de la obra musical, denominado
“nivel poiético”; el texto fijo o “nivel neutro” y, finalmente, el aspecto perceptivo de la
audiencia o “nivel estésico”, Nattiez muestra cómo la relación entre estos tres niveles es lo
que resulta más interesante y enriquecedor al momento de reflexionar sobre el significado
de la música.
Para Nattiez, el concepto de tripartición aplicado al acto creativo de un compositor puede

extrapolarse a cualquier proceso analítico posterior a esta creación. Es decir, las tres fases
que componen este proceso encuentran un equivalente a la reflexión analítica, la cual, en
términos generales, podría ser también considerada como un proceso creativo. Aquí, el
nivel poiético se construiría a partir de la partitura (que al mismo tiempo sería la traza para
el compositor) y todas las circunstancias relacionadas con la publicación del trabajo del
analista. El nivel neutro estaría conformado por esta publicación, donde quedaría fija para
siempre su reflexión acerca de la obra analizada. Finalmente, el nivel estésico, estaría
constituido por la percepción crítica de los lectores. Vemos, por lo tanto, cómo el
metalenguaje, mediador entre la percepción del analista y su propia poiesis, determina las
condiciones y estrategias que serán cristalizadas en un trabajo escrito, es decir, en lo que
Nattiez llama “la traza”. Así pues, el concepto de semiosis se aplica a la relación entre el
objeto musical y su análisis. Esta concepción del acto analítico que propone tomar una
distancia del objeto estudiado a través de un metalenguaje, pone en evidencia la
importancia del rol del analista. Éste, al igual que el compositor, está constreñido al
lenguaje de su cultura. Vemos, por ejemplo, en los trabajos teóricos de la edad media, como
el Ars Nova Musicae de Juan de Muris, un discurso que no sólo es valioso por su contenido
sino por su lenguaje. Pensemos, por ejemplo, en el nuevo sentido que cobra para nosotros
16
una relectura de este tratado y lo que nos enseña acerca de la manera de teorizar en aquellos
tiempos. Finalmente, para Nattiez, en el campo del análisis musical se mantienen
actualmente posturas extremas: por un lado, se ha favorecido una exégesis hermenéutica
con tendencias radicalmente formalistas e inmanentistas y, por otro, un discurso
esencialmente expresionista.
Por otra parte, Eero Tarasti en su reconocida obra, A Theory of Musical Semiotics (1994),
plantea la siguiente interrogante: ¿podría construirse un metalenguaje a partir de los
universales de la música?17 Basado en las teorías lingüísticas de Algirdas Greimas, Tarasti
propone analizar el lenguaje musical a partir de la búsqueda de las unidades más pequeñas
de significado y las conexiones entre ellas. Estas unidades responden a una lógica interna y
pueden ser utilizadas en el estudio de la narratividad del lenguaje musical el cual se basa en
un proceso inmanente de significación. Al someter o vincular el lenguaje musical al
riguroso análisis lingüístico, es interesante ver la potencialidad de significado que surge a
partir de las reglas de organización interna de una obra. Es decir, para la semiología
musical, existe en la sintaxis misma del lenguaje una red de significaciones que dependen
de la articulación de sus diferentes frases, cadencias, modulaciones armónicas, etc. Es un
lenguaje que “habla” sin palabras y que, a partir de las interacciones entre sus elementos,
lleva implícito un sentido propio. Muchos musicólogos niegan la existencia de
correspondencias entre la realidad interna y externa de la música; sin embargo, Tarasti
afirma que la relación entre la estructura del lenguaje y sus modos de producción (contexto
cultural, técnicas de escritura, etc.) deben ser estudiados profundamente para entender los
mecanismos que dan origen al acto creativo. La “iconocidad”, es decir, la existencia de
similitudes y repeticiones a nivel sintáctico dentro de una misma obra, puede ser de gran
utilidad si la asociamos al contexto cultural en el cual se produjeron estas relaciones.
En una obra romántica como una balada de Chopin, los “modos” greimasianos (relaciones
armónicas, melódicas, de textura, etc.) aparecen claramente y ayudan a tejer y construir un
mapa de la obra atravesado por las reglas y convenciones de la época. De igual modo,
17
Tarasti se propone en su obra una tarea nada fácil, es decir, crear un metalenguaje que se construya a partir
de los elementos “verbalizables” de la música. Para esto se vale de lo que él llama los “universales de la
música”, es decir, elementos comunes a toda la humanidad en cuanto a su funcionalidad y percepción.
17
podemos aplicar esta teoría a la música atonal, pues, aunque con mucha mayor
complejidad, los “actores” y “modos”18, existen en esta música de manera latente, in
absentia. El carácter estático de ciertas obras de Debussy, como su preludio Voiles, no deja
de contener potencialmente un gran número de relaciones que difieren de la narratividad
típica de la música del período romántico19, pero que en realidad están cargadas de sentido.
El estudio y aplicación de ambas teorías, tanto la de Nattiez como la de Tarasti,
complementa y enriquece el alcance de métodos más tradicionales de análisis como el
análisis funcional, el análisis schenkeriano y la teoría de conjuntos. En efecto, los métodos
tradicionales de análisis, ampliamente utilizados en la música tonal y serial, proporcionan
un marco sólido y consistente para el analista, pero son, sin embargo, incompatibles entre
ellos y muestran grandes limitaciones a la hora de construir una teoría general que pretenda
abarcar diferentes períodos musicales. En resumen, este trabajo consistirá en mostrar cómo,
a partir de las teorías postestructuralistas, la ruptura de la tonalidad puede ser concebida en
términos discursivos y estudiada en términos de una transgresión del sentido a fin de tener
una visión mucho más amplia de las consecuencias de este fenómeno tan importante de la
historia de la música.
1.3 Justificación
La ruptura o disolución del lenguaje tonal a principios del siglo XX ha sido uno de los
fenómenos más estudiados por la musicología moderna. Tanto el análisis musical (Hugo
Riemann, Arnold Schoenberg, Heinrich Schenker, George Perle, Rudolph Réti, Joseph
Straus, etc.) como los numerosos escritos sobre estética musical (Enrico Fubini, Leonard
Meyer) y filosofía (Theodor Adorno) están de acuerdo en que este fenómeno representa un
cambio de paradigma en el ámbito musical que implica grandes dificultades de
interpretación. Como se dijo anteriormente, este fenómeno histórico coincide
aproximadamente con la crisis de la representación que se manifestó en las otras artes,
18
Se entiende por actorialidad la interacción de diversos elementos que fungen como “actores musicales” y
que conforman la trama o evolución de la historia o discurso musical en una obra específica. Los modos son
los diversos estados (pasividad, actividad, potencialidad) asociados a los “actores musicales” a lo largo de una
obra.
19
En efecto, la narratividad en música se atribuye generalmente a las obras tonales clásicas y románticas, que
de alguna manera contienen un desarrollo discursivo progresivo, como por ejemplo, el tratamiento de la
tensión armónica o la dialéctica interna implícita en la forma Sonata. En la música atonal, esta progresión es
más difícil de encontrar. Tarasti, sin embargo, afirma que puede existir narratividad en un discurso atonal,
estático, sin aparente movilidad armónica.
18
particularmente en la literatura y la pintura a de principios del siglo XX. En los estudios y

aproximaciones que han abordado este aspecto histórico, el problema de la construcción del
sentido en la música ha sido justamente uno de los puntos más debatidos en el campo de la
musicología moderna, pues la noción de sentido, como lo afirma Luis Miguel Isava, “pierde
de inmediato su valor trascendental (ontológico, natural) para convertirse en la concreción
de específicas condiciones y prescripciones históricas” (Isava, s.f.).
La desconstrucción es, a nuestro juicio, una herramienta que propone localizar la

artificialidad y convencionalidad de un sistema desde sus procesos internos a partir de las
inconsistencias del mismo. Ya en su texto sobre la différance, Derrida muestra la
imposibilidad del lenguaje de definir un sentido absoluto a través de la relación de
diferimiento temporal y diferencia. Querer otorgarle un significado a la música resultaría
todavía más difícil, si no imposible. Hay que comprender que el sentido que hemos dado a
la música, es un sentido arbitrario, cultural y convencional. Durante siglos, hemos asociado
arbitrariamente estructuras armónicas y giros melódicos con sentimientos y estados de
ánimo específicos. Hemos permitido que esta “banalización del sentido” nos permee y nos
invada cotidianamente en un lenguaje “universal”, lleno de clichés, de “acordes agradables”
que se oponen a “acordes desagradables”, de relaciones armónicas que responden
supuestamente a un significado verdadero e incuestionable. Cuando estas relaciones, desde
hace mucho organizadas en una gran taxonomía musical occidental no pueden ser
clasificadas o no se encuentran en esta lista de significados asociados a la música, son
vistas como una ausencia de sentido o como una invitación a pensar en el “no sentido”, es
decir, como una forma de desestabilización del orden del discurso. Aceptar sin discusión
que una combinación sonora tenga un significado específico en términos simbólicos o
incluso tangibles o que, por el contrario, la ausencia de toda significación se relacione con
una falta de reciprocidad entre el objeto musical y lo que este “representa”, ha sido siempre
la norma general dentro de los sistemas naturalizados.
Aunque el problema del sentido en la música sea una idea abstracta (ya incluso el sentido
en el lenguaje corriente está relacionado con la arbitrariedad del signo y, como muestra
Derrida, con procesos de diferimiento y traza), la ruptura de la tonalidad genera un obvio
19
rechazo tanto en los compositores y críticos como en el público general. Todavía, hoy en
día casi la totalidad de la música que oímos está inscrita dentro del lenguaje tonal y
cualquier distanciamiento de la concepción naturalizada del sentido genera incomprensión e
inseguridad. Haber roto siglos de convenciones y relaciones binarias aceptadas
(consonancia-disonancia, armonía-cacofonía) a principios del siglo XX suscitó gran
rechazo entre la audiencia y los círculos intelectuales.
El problema del sentido de la música se confronta, además, con el dilema de la subjetividad

y especificidad de las teorías analíticas convencionales. Consideramos necesario, por lo
tanto, explicar en líneas generales, algunos de los problemas inherentes a estos métodos.
Las teorías musicológicas tradicionales se apoyan, muchas veces, en premisas construidas
únicamente a partir del hecho musical. Muchas de ellas son, en efecto, muy útiles para
decodificar y traducir sistemas complejos de relaciones sonoras, que a simple vista, serían
imposibles de percibir. Por ejemplo, dos de los métodos analíticos más utilizados en la
academia, como la Teoría schenkeriana, desarrollada por Heinrich Schenker hacia la
segunda década del siglo XX y la Teoría de conjuntos, publicada por Allen Forte en 1960,
revelan a través de un método reductivo, la estructura subyacente de las obras musicales
tanto tonales como seriales. Sin embargo, para muchos musicólogos, estos métodos no son
más que una lente que busca mostrar un resultado ajustado a un ideal predeterminado y
definido por la teoría. El análisis de una obra musical, a partir de un método particular,
puede arrojar un resultado inesperado que no “cumple con las expectativas”, lo que resulta,
en muchos casos, en un error de interpretación, pues se cuestiona la obra y no el método
utilizado. Nicholas Cook, en su obra A Guide to Musical Analysis (1992), muestra, por
ejemplo, cómo Schenker fracasa al analizar las Variaciones y Fuga sobre un tema de Bach,
op. 8 de Max Reger pues las mismas, aunque aparentemente ancladas en la tonalidad, se
alejan de las convenciones tradicionales y, por lo tanto, no cumplen con los resultados
esperados20.
No es nuestra intención empañar la importancia de estas teorías para la musicología

moderna, pero creo firmemente que es necesario señalar sus límites. En general, el
20
Recordemos que Schenker calificó públicamente esta obra como un fracaso musical.
20
problema reside en que las teorías netamente analíticas no explican los fenómenos de
evolución o ruptura desde una perspectiva amplia sino desde una visión sesgada que
contempla solamente el uso de nuevas estrategias y reglas desde un punto de vista
puramente musical. Es decir, estos métodos de análisis, sólo se enfocan en mostrar, desde
una perspectiva técnica, cómo el lenguaje musical está estructurado y cómo son sus
relaciones armónicas, rítmicas y melódicas, sin profundizar en las implicaciones estéticas
de estas propuestas.
Si bien, las teorías e investigaciones más novedosas sobre la música del siglo XX forman
parte del programa académico de las grandes universidades occidentales desde los años 70,
sólo en algunos casos, la música moderna y contemporánea se estudia desde una
perspectiva discursiva. Creemos que junto al importantísimo aporte de Adorno y otros
pensadores en el campo de la estética o a los escritos de Stravinsky y Schoenberg, las
teorías del discurso y los aportes del pensamiento postestructuralista pueden enriquecer
enormemente la comprensión del fenómeno de la ruptura del lenguaje tonal y su influencia
sobre la evolución de la música occidental. Las teorías de Derrida sobre la noción de
centro, aplicadas a la música, en conjunto con algunos conceptos propuestos por Deleuze y
Guattari, como la oposición rizoma-estructura arbórea y el concepto de cuerpo sin órganos
podrían enriquecer el esfuerzo que se ha hecho por comprender este proceso histórico
musical desde un punto de vista tanto discursivo como del lenguaje mismo. De hecho, estas
teorías no han sido debida y suficientemente relacionadas con el campo musical, lo que nos
deja un terreno abierto para la investigación. Este trabajo pretende poner en relación las
teorías filosóficas descontructivistas y postestructuralistas con la teoría musical.
1.4 Metodología
En primer lugar, elaboraremos una retórica del sistema tonal, desde su nacimiento a
principios del siglo XVII, hasta finales del siglo XIX, con el fin de establecer un corpus de
trabajo basado en la obra de los teóricos más representativos de este período de la historia
de la musicología moderna. A raíz de la crisis del sistema tonal, surge casi al mismo tiempo
en gran parte de Europa occidental una cantidad significativa de propuestas musicales
novedosas y originales. En Francia, por ejemplo, Claude Debussy y Maurice Ravel crearon
21
la escuela impresionista y en Rusia, varios compositores desarrollaron propuestas radicales,

como Alexander Scriabin y Nicolai Roslavets. De igual manera, en Hungría, Béla Bartók y
Zoltán Kodály, explotaron el folklore nacional para crear lenguajes nuevos, que rompieron
definitivamente con la tonalidad. Así mismo, Leoš Janáček y Bohuslav Martinů en
Checoslovaquia, crearon lenguajes que, aparentemente daban continuidad a las reglas
tradicionales de composición pero que en realidad mostraron un franco alejamiento del
lenguaje tonal. En Austria, la Segunda Escuela de Viena, iniciada por Arnold Schoenberg,
Alban Berg y Anton Webern, fue famosa por su histórica ruptura con las reglas de
composición decimonónicas. Podemos afirmar, por lo tanto, que el panorama musical a la
luz del nuevo siglo fue totalmente ecléctico y multifacético. Con tal variedad de lenguajes,
sería muy complejo contemplar en un único trabajo de investigación, un análisis detallado
de cada una de estas propuestas. Sin embargo, entre estos compositores, aquellos que
pueden ser considerados como verdaderos transformadores del lenguaje musical se pueden
contar con una sola mano. Su trabajo fue tan influyente en los músicos de su entorno y
sobre las futuras generaciones de compositores, que crearon verdaderas escuelas y estilos
de composición que, aún en nuestros días, siguen teniendo vigencia. Entre estos grandes
revolucionarios de la música, podemos nombrar a tres figuras que, en virtud de la
originalidad de sus lenguajes, se adaptan perfectamente a las necesidades de esta
investigación: Claude Debussy, Alexander Scriabin y Béla Bártok. Estos tres exponentes de
la “nueva música”, rompieron abiertamente con la tonalidad en algún punto de su
evolución. A pesar de que en casi todos ellos hubo un retorno al lenguaje tonal —un
retorno “contaminado” con las nuevas tendencias—, el sólo hecho de haber roto con las
reglas tradicionales en algún momento de su carrera es suficiente y determinante para
nuestro propósito.
En segundo lugar, estudiaremos detalladamente la evolución del lenguaje de Debussy,

Scriabin y Bartók con el fin de definir, en términos discursivos, el proceso ruptural de estos
compositores con respecto al lenguaje tonal. En este sentido, analizaremos en primera
instancia pasajes significativos de obras tempranas que muestren consistentemente los
inicios de un discurso transgresivo. Como podremos constatar, estos pasajes se sitúan en el
caso específico de cada compositor, en los primeros preludios de Debussy, en el op. 52 de
22
Scriabin y en el primer concierto para violín de Bartók. A partir de estas primeras “líneas
de fuga” hacia nuevas propuestas estéticas, seguiremos de cerca la evolución del proceso de
ruptura de cada compositor, mostrando en todo momento la manipulación y transformación
de los elementos fundacionales del lenguaje tonal, tales como el intervalo de quinta y la
sonoridad triádica.
Finalmente, una vez definidas las estrategias de ruptura de cada compositor, es decir, los
elementos armónicos, melódicos, rítmicos, etc., que muestren efectivamente un
distanciamiento con respecto a las reglas tradicionales del lenguaje, será necesario un
análisis comparativo de estas estrategias. Como puede suponerse, las opciones de cada
compositor para asegurar la ruptura con el lenguaje tradicional se esgrimen a partir de
factores históricos, socioculturales y personales. Por ejemplo, la supresión de las relaciones
de quinta no se efectúa de la misma manera entre Debussy y Scriabin pues cada uno de
ellos tiene una manera particular de hacerlo. La voluntad de romper con la hegemonía de
este intervalo parte, en esencia, de un mismo impulso, pero las estrategias para llevar cabo
esta ruptura son diferentes. Por otro lado, en la mayoría de los casos, estas elisiones suelen
ocurrir sobre diferentes niveles del lenguaje musical. Específicamente, la ruptura con el
intervalo de quinta podría ocurrir sólo a nivel melódico y, sin embargo, el esquema
armónico de base, podría seguir manteniendo una coherencia tonal. Lo contrario también es
posible: manteniendo una estructura armónica con relaciones de quinta —tríadas—, el
esquema de base podría alejarse totalmente de las reglas establecidas por la tonalidad. En
resumen, una vez establecidos los elementos de ruptura en cada compositor, será necesario
evaluar cuáles son los elementos comunes entre ellos y cuáles son individuales, con el fin
de establecer las primeras premisas de una teoría de la ruptura. Estos aspectos servirán
como punto de partida para establecer el tipo de descentramiento, en términos derridianos,
que permitió la transformación del lenguaje musical, desde la tradición tonal hacia su
completa disolución. Es justamente esta ausencia de un centro único lo que nos interesa
analizar en detalle, pues se trata de un movimiento de desarticulación del centro
naturalizado que conduce una multiplicidad de centros no convencionales. Construir un
mapa de nuevas formas de sentido es una tarea sumamente compleja, pero esencial para
comprender el hecho de que el lenguaje tonal, al verse desprovisto de sus elementos más
23
fundamentales, sólo podía dar lugar a un caos conceptual. De igual manera, los resultados
del análisis serán integrados al concepto de estructura rizomática y arbórea desde dos
vertientes: la primera, en relación a la oposición “tonalidad-atonalidad” (árbol-rizoma) y la
segunda en relación a la multiplicidad de propuestas nuevas que, en conjunto, forman una
gran red de raíces y bulbos y cuya estructura interna presenta también las mismas
características. Si quisiéramos ir aún más lejos, podríamos incluso enmarcar este complejo
fenómeno en términos de un descentramiento del sentido bajo la mirada de la teoría de la
différance de Jacques Derrida. Recordemos que para este filósofo, el signo es, al mismo
tiempo, una presencia diferida en el tiempo y “hecha diferente” en el espacio. Tanto los
elementos substanciales del lenguaje musical, como la altura, la duración y el timbre, como
la misma escritura musical, cobran nuevos significados a partir de la ruptura tonal. El
principio originario de la significación, es decir, la différance, nos lleva hacia definiciones
paradójicas y aporéticas. Ésta sería a la vez el movimiento creador de la presencia y el
movimiento por el cual la presencia se aliena en la significación:
Ce qui s’écrit différance, ce sera donc le mouvement de jeu qui ‘produit’, par ce qui
n’est pas simplement une activité, ces différences, ces effets de différence. Cela ne
veut pas dire que la différance qui produit les différences soit avant elles, dans un
présent simple et en soi immodifié, in-différent. La différance est 1’origine non-
pleine, non-simple, l’origine structurée et différante des différences”.
Lo que se escribe différance, será por lo tanto el movimiento de juego que

“produce”, puesto que no es simplemente una actividad, esas diferencias, esos
efectos de diferencia. Eso no quiere decir que la différance que produce las
diferencias sea anteriores a ellas, en un presente simple e inmodificado, in-diferente.
La différance es el origen no-pleno, no-simple, el origen estructurado y difiriente de
las diferencias (Derrida 1968, 50).
A partir de la ruptura tonal, las relaciones interválicas cobran un nuevo sentido, tanto
auditiva como gráficamente. El nuevo contexto no sólo transforma radicalmente su
contenido semántico sino que implica una nueva sintaxis, una nueva manera de escribirlas y
articularlas, lo que constituye un nuevo lenguaje. De igual manera, para los propósitos de
este análisis será de gran utilidad un acercamiento a teorías de vanguardia en proceso de
consolidación desde hace varias décadas, como la semiología musical, la cual podría verse
24
enriquecida con el aporte de las teorías derridianas y deleuzianas21. La teoría de la

descontrucción y los conceptos de rizoma y cuerpo sin órganos servirán, por lo tanto, para
analizar y comprender los complejos procesos de transformación que sufrió el lenguaje
musical a principios del siglo.
21
En general, cuando empleemos en este trabajo el término deleuziano, nos estaremos refiriendo también al
aporte de Guattari.
25
CAPÍTULO II
ASPECTOS RETÓRICOS SOBRE LA GÉNESIS Y
DISOLUCIÓN DEL SISTEMA TONAL
Tradicionalmente, se ha señalado al compositor belga François-Joseph Fétis como el

primero en acuñar el término “tonalidad” bajo un punto de vista teórico. Sin embargo, este
término fue utilizado por primera vez en 1810 por el músico francés Alexandre Choron en
su Sommaire de l’Histoire de la Musique (Paris, 1810)1. En este tratado, Choron describe la
distinción entre “música moderna” y “música antigua”, una idea que retomaría y
desarrollaría Fétis dos décadas más tarde en su obra Traité complet de la théorie et de la
pratique de l’harmonie (Paris, 1844). En esta obra, Fétis define la tonalidad como la suma
total de una colección de relaciones necesarias, sucesivas y simultáneas, que mantienen un
estado de atracción o de reposo sobre cada uno de los grados de la escala. Para Fétis, el
elemento crucial que daría origen a la tonalidad moderna fue un acorde de séptima de
dominante sin preparación (Fétis 1994, 30-32) en el madrigal Stracciami pur il core del
libro tercero de Claudio Monteverdi, compuesto en 1592; y más tarde en el madrigal Cruda
Amarilli del mismo compositor, publicado en 1605. Aunque estos argumentos son
debatibles, han servido como pretexto a musicólogos e historiadores para situar el inicio de
la era tonal hacia el año 1600 y designar a Monteverdi como el creador de la misma. Las
teorías de Fétis no tienen ninguna formulación empírica, la originalidad de su trabajo reside
sobre todo en el carácter metafísico que el compositor le adjudicaba al concepto de
tonalidad. Si bien Fétis aseguraba que la idea de la tonalidad le fue “revelada bajo un árbol
en el Bois de Boulogne en una cálida primavera de 1831” (Fétis 1853, xi) la mayoría de las
ideas sobre tonalidad ya habían sido formuladas por escritores y músicos hacía más de dos
1
En este capítulo, la mayoría de las referencias bibliográficas a los tratados teóricos del siglo XIX han sido
extraídas del artículo de Brian Hyer sobre la historia de la tonalidad (Hyer, 2001).
26
décadas2. En esta famosa revelación, que aparece en el prefacio de la cuarta edición de su

Traité de 1849, Fétis reflexiona sobre la naturaleza metafísica de la tonalidad, que se revela
ante sus ojos como una jerarquía lógica de relaciones de una atracción:
La nature fournit pour éléments de la musique qu’une multitude de sons qui
différent entre eux d’intonation, de durée et d’intensité, par des nuances ou plus
grandes ou plus petites. Parmi ces sons, ceux dont les différences sont assez
sensibles pour affecter l’organe de l’ouïe d’une manière déterminée, deviennent
l’objet de notre attention; l’idée des rapports qui existent entre eux s’éveille dans
l’intelligence, et sous l’action de la sensibilité d’une part, et de la volonté de l’autre,
l’esprit les coordonne en séries différentes, dont chacune correspond a un ordre
particulier d’émotions de sentiments et d’idées.
La naturaleza provee como elementos de la música una multitud de sonidos que

difieren entre ellos por la entonación, la duración, la intensidad y los matices bien
sean grandes o pequeños. Entre estos sonidos, aquellos donde las diferencias son lo
suficientemente sensibles como para afectar el órgano del oído de una manera
determinada, se convierten en el objeto de nuestra atención; la idea de las relaciones
que existen entre ellos se despierta, por una parte, en la inteligencia, bajo la acción
de la sensibilidad, y por otra parte, de la voluntad; el espíritu las coordina en series
diferentes donde cada una corresponde a un orden particular de emociones, de
sentimientos y de ideas (Fétis 1853, xi).
Las ideas metafísicas de Fétis, aunque ciertamente olvidadas hoy en día, tocan un punto
importante: casi todas las teorías sobre la tonalidad están de acuerdo en que los fenómenos
tonales no son estáticos o desprovistos de movimiento, sino que poseen (o parecen poseer)
cualidades dinámicas que resisten explicaciones causales y son más bien explicadas en
términos culturales (Hyer 2001). Estas cualidades han generado, a lo largo de la historia,
imágenes y metáforas de la más diversa índole. Para Rameau, la atracción de la dominante
hacia la tónica tenía una naturaleza gravitacional. Esta atracción tenía incluso una
connotación de poder social y monárquico, con un líder o rey (primer grado de la escala
diatónica) y sus subordinados (los grados restantes).
En los discursos retóricos sobre la tonalidad, como la obra de Hermann von Helmholtz, la
tónica ha sido concebida como un centro (Schwerpunkt) de una masa tonal (Tonmasse).
Este centro representa el punto geométrico o punctum de una matriz o arreglo espacial de la
armonía. Las ideas de Helmholtz, derivadas del concepto de tonalidad de Rameau, apuntan
2
Notablemente: Castil-Blaze en su Dictionnaire de musique moderne (1821), Geslin en su Cours d’harmonie
(1826) y Jelpensberger en L’harmonie au commencement du 19ème siècle (1830) (Christensen 1996, 36).
27
a una voluntad de espacialización de los diversos elementos que conforman este sistema. La
dominante se sitúa “arriba” del centro y la subdominante “abajo” del centro. Sin embargo,
en términos musicales reales, la tónica forma una conclusión (por ejemplo, en una cadencia
perfecta), no un punto céntrico equidistante entre la subdominante y la dominante, y en la
mayoría de los casos, esta última se sitúa por “debajo” de la tónica. Por otro lado, la idea de
que la tónica ocupa un centro referencial dentro de una red de relaciones armónicas,
reafirma la noción de lejanía o cercanía geográfica a este centro. Para Schoenberg, por
ejemplo, el universo musical se divide en “cercados espaciales” (spatial enclosures) o
territorios armónicos (Schoenberg 1969, 19), que implican una concepción de tonalidad
como un sistema que se extiende en el tiempo y el espacio.
Si bien Choron y Fétis abordaron el problema de la génesis de la tonalidad desde

perspectivas similares, existen diferencias sutiles en cuanto a la estructura del sistema tonal.
Para Choron, la tonalidad reposa sobre las relaciones armónicas que nacen a partir de los
acordes (tríadas y séptimas) construidas sobre cada grado de la escala diatónica. Para Fétis,
la organización del sistema tonal está regida por el orden y posición de las notas de esta
escala. Estas dos visiones corresponden a las teorías de Rameau y Riemann, en oposición a
las de Gottfried Weber y Schenker, las cuales reposan cada una sobre argumentos similares.
Ambas versiones suponen una concepción diferente de la estructura misma de la tonalidad
y han dado origen a metalenguajes teóricos y analíticos radicalmente distintos (por ejemplo,
los términos subdominante y dominante, equivalentes a IV y V grado).
Ya en 1737, Rameau había sentado las bases de las relaciones armónicas en términos de
cadencias (perfectas, imperfectas, etc.) y los movimientos obligados entre las distintas
voces que conforman los acordes (Hyer 2001). La tonalidad para Rameau era, por lo tanto,
armónica por naturaleza. Las relaciones entre acordes mantenían una relación de tensión-
resolución. Este tipo de relaciones, no sólo concebidas como adyacencias sino como
movimiento de un acorde a otro, constituye para muchos teóricos la esencia misma de la
tonalidad. Por otro lado, Weber sentaría en 1832 las bases definitivas para una concepción
melódica del sistema tonal en su Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst zum
Selbstunterricht, que tuvo, además, enormes repercusiones pedagógicas. Weber propone en
28
su obra construir tríadas y acordes de séptima (tétradas) sobre cada una de las notas o
grados de la escala mayor y menor utilizando números romanos para designar cada uno de
estos grados. Las diferentes armonías que conforman la tonalidad son, por lo tanto,
organizadas a partir de la altura de un sonido base (designado por un número romano) y no
por su relación con algún acorde adyacente o vecino. Las teorías de Rameau y Weber se
centran en la dimensión armónica de las relaciones entre alturas y acordes, pero ambas
excluyen otros aspectos de la música como el ritmo, la textura, la dinámica, etc. Esta
concepción de la tonalidad es, por lo tanto, artificial pues la las relaciones armónicas y
específicamente el movimiento de tensión-relajación, dependen en gran medida de los otros
parámetros musicales, notablemente del ritmo.
Hacia mediados del siglo XIX, una nueva concepción del sistema tonal comenzó a
establecerse. En efecto, la inclusión de las mediantes (terceras mayores y menores) en la
estructura armónica de base, rompió con la tradicional hegemonía del intervalo de quinta,
que hasta ese entonces regía las relaciones armónicas entre los grados de la escala
diatónica. El movimiento I-V fue progresivamente remplazado por I-III-V. Aunque esta
práctica no era nueva para la época3, las primeras teorías sobre la misma se escriben hacia
1850. En su obra Die Natur der Harmonik und der Metrik (1853), Hauptmann representa la
estructura tonal de do mayor con el esquema FA-la-DO-mi-SOL-si-RE, donde las notas en
mayúscula tienen una relación de quinta y las notas en minúsculas representan las
mediantes (las tríadas conformadas por DO-mi-SOL y SOL-si-RE están “mediadas” por mi-
SOL-si). Otro rasgo característico de esta época fue la tendencia, cada vez más prominente,
a finalizar una obra en una tonalidad distinta a la inicial (práctica estrictamente prohibida en
el siglo anterior). Numerosas piezas de Schubert comienzan y terminan en tónicas
diferentes, aunque respetaban siempre una lógica coherente4. Hacia 1860, compositores
como Wagner rompieron definitivamente con el esquema diatónico al situar la tónica inicial
y final sobre polaridades remotas, lo cual desestabilizaba la sincronía entre las dimensiones
3
Por ejemplo, el tercer concierto para piano y orquesta op. 37 de Beethoven tiene una estructura armónica
basada en una relación de terceras entre sus movimientos: do menor-mi mayor-do menor.
4
En Ganymed, D544 (1817), Schubert construye un esquema armónico a partir de relaciones de tercera (la♭
mayor-do♭ mayor-fa mayor) que, aunque no establece la misma tónica al principio y fin de la pieza, mantiene
una coherencia relativa dentro del sistema diatónico. Por otro lado, Wagner establece en muchas de sus obras
distancias más remotas, como en Tristán e Isolda (fa menor-si mayor).
29
melódicas y armónicas tan cuidadosamente respetadas en el período clásico. Estas prácticas

y tendencias compositivas que comienzan a resquebrajar la hegemonía del sistema tonal
responden, principalmente, a factores extramusicales elaborados por el pensamiento
filosófico y estético de la época. Sin querer extendernos sobre el tema, baste recordar las
manifestaciones de rechazo hacia el romanticismo que mostraron abiertamente filósofos
como Hanslick. En su ensayo De lo bello en la música5, este pensador alemán manifiesta
un claro rechazo hacia la música de Wagner y el romanticismo en general, como reacción
hacia la “concepción de la música como expresión del sentimiento o de cualquier otro
contenido” (Fubini 2005, 343). Hanslick, siguiendo la línea kantiana de lo bello como
conveniencia sin finalidad6 afirma que
The beautiful, strictly speaking, aims at nothing, since it is nothing but a form
which, though available for many purposes according to its nature has, as such, no
aim beyond itself. If the contemplation of something beautiful arouses pleasurable
feelings, this effect is distinct from the beautiful as such.
Lo bello, estrictamente hablando, no tiene ninguna finalidad, pues no es nada más

que una forma la cual, aunque disponible para muchos propósitos en virtud de su
naturaleza, no tiene un fin más allá de sí misma. Si la contemplación de algo bello
despierta sentimientos placenteros, este efecto es distinto de lo bello como tal
(Hanslick 1891, 18).
Es decir, Hanslick antepone la belleza de la forma pura sobre la relación entre el contenido
de la música y lo que ésta expresa. Este rechazo, abiertamente antihegeliano hacia la
estética del sentimiento, se traduciría posteriormente a nivel musical, a través de la obra de
compositores como Debussy y Schoenberg. Finalmente, uno de los aspectos más
importantes del pensamiento de Hanslick fue la noción de finitud de los sistemas musicales
dentro de un contexto histórico, pues para este filósofo “si las formas musicales son una
invención, también son un producto histórico y, como tal, sujeto a envejecimiento y a
agotamiento” (citado en Fubini 2005, 350). Esta noción de historicidad en la música fue
retomada y desarrollada posteriormente por Jules Combarieu, uno de los primeros
5
La edición original: Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen (Leipzig: 1854).
6
Véase el análisis comparativo que hace Jean-Jacques Nattiez en su conferencia “L'esthétique de Hanslick du
point de vue sémiologique” (Nattiez 1975).
30
exponentes de la Musikwissenschaft7 en Francia, quien rechazó igualmente la tesis

sentimentalista que asignaba a la música una función “reveladora”, directamente
relacionada con la expresión de los sentimientos. Combarieu muestra el aspecto finito de
todo sistema musical, y en particular, del sistema tonal, a partir de su carácter sociocultural
en tanto lenguaje convencional. Según Fubini, “Combarieu, que vive en una época en que
el sistema tonal representa todavía la base de la composición musical, a pesar de manifestar
ya síntomas bastante graves de disolución, tiene una visión muy lúcida de la historicidad”.
(Fubini 2005, 413). Este teórico francés, siguiendo la tradición positivista de su época,
sostiene además que conceptos tan básicos como “alteración” son convencionales ya que
“no existen sonidos alterados, sino solamente vibraciones periódicas que se diferencian
entre sí por el número de vibraciones por segundo” (Fubini 2005, 413). Esta noción
cientificista acerca de conceptos musicales que podrían pasar por “naturales” o
“irreductibles” sentó las bases para futuras elaboraciones teóricas sobre el carácter artificial
del sistema tonal. Combarieu señala, además, el carácter sociocultural del fenómeno
musical al afirmar que “en música como en literatura, se descubren mutaciones orgánicas
del lenguaje únicamente allí donde una innovación se ha aprobado y se ha sancionado por
parte de la comunidad” (Fubini 2005, 413).
Volviendo al plano netamente técnico, es interesante constatar cómo este rechazo hacia los
principios estéticos decimonónicos se traduce en nuevas reglas y estrategias de
composición. Charles Rosen, en su excelente ensayo sobre el lenguaje musical de
Schoenberg (Rosen 1975) resume con gran agudeza algunas de las causas principales de la
disolución de la tonalidad en tanto sistema autónomo. Comienza Rosen explicando el rol de
la tónica y la dominante como ejes fundamentales del sistema armónico tonal y su
importancia expresiva dentro del discurso musical:
By the beginning of the eighteenth century the tonal piece had become a work in
which the tonic triad (or the key) acted as a frame and in which another triad—
generally the dominant triad, but other, more remote relationships were
introduced— acted as a secondary polar force within the music, momentarily
appearing as itself a tonic or a new key. In order for this to take place, there had to
7
Nacida hacia la segunda mitad del siglo XIX, la Musikwissenschaft o “ciencia de la música”, fue la primera
manifestación organizada del estudio científico de la música o musicología.
31
be a chord or set of chords that acted as a pivot between the original key and the
new one […] This was the crucial moment of modulation and always carried a
latent possibility of dramatic and expressive effect.
Hacia principios del siglo dieciocho, la pieza tonal se había convertido en una obra
en la cual la tríada de la tónica (o la tonalidad) actuaba como un marco en el cual
otra tríada —generalmente la tríada de la dominante u otras relaciones más
lejanas— actuaba como una fuerza polarizada secundaria en la música, apareciendo
momentáneamente como tónica o como una nueva tonalidad. Para que esto
ocurriese, debía existir un acorde o grupo de acordes que actuasen como pivote
entre le tonalidad original y la nueva […] Este era el momento crucial de la
modulación y siempre contenía un posibilidad latente de efecto dramático y
expresivo (Rosen 1975, 37)
En efecto, esta relación armónica entre la tonalidad inicial y la tonalidad hacia la cual se
modulaba debía estar asegurada por un pivote, constituido por una serie de acordes que
giraban en torno a la dominante de la tonalidad. Este proceso involucraba casi siempre la
dominante de la dominante, dislocando la estabilidad establecida al inicio de la pieza por la
instalación de la tónica. Rosen afirma que hacia mediados del siglo XIX, la tríada
subdominante (generalmente representada por el IV grado) comenzó a polarizarse o
convertirse en una dominante secundaria, o una “anti-dominante” y por lo tanto, la tónica
muchas veces se percibía como la dominante de la subdominante. Esta tendencia debilitaría
inevitablemente el rol principal de la tónica y, por lo tanto, parte de su hegemonía. Sólo
basta recordar la gran importancia que otorgaba Brahms al cuarto grado donde
frecuentemente la cadencia el movimiento i-V-i era remplazada por un esquema de tipo i-
iv-i. Más adelante, la ambigüedad que implicaba este cambio en el esquema armónico
llegaría a su máxima expresión en la música de Wagner donde páginas enteras de música se
inscribían en un espacio tonal indefinido, dando pie a una irreversible disolución del
sistema tonal:
The polarizing function of modulation has been developed so far and so radically
that the resistance of the framework that gives it its meaning —the tonic triad— has
been weakened beyond repair. The dramatic power of tonality has begun to destroy
it from within.
La función polarizadora de la modulación fue desarrollada tan radicalmente que la

resistencia del marco que le daba sentido —la tríada sobre la tónica— fue debilitada
para siempre. El poder dramático de la tonalidad comenzó a destruirse desde
adentro (Rosen 1975, 38-39).
32
Por otro lado, en 1893, Riemann introduce la noción de funcionalidad en su Vereinfachte

Harmonielehre con la idea de describir las relaciones entre armonías dominantes y
subdominantes con respecto a la tónica. Riemann tomó prestado el término “función” del
campo de las matemáticas. Aquí, podemos ver un equivalente entre lo que sería el
argumento y el valor de la función. Para Riemann, la función de dominante podía ser
aplicada a los grados III, V y VII de la escala, mientras que la función de subdominante se
aplicaba a los grados II, IV y VI. La función dominante, podía tener, por lo tanto, tres
“valores” distintos, al igual que la subdominante (en oposición a la teoría de alturas de
Webber, en donde cada grado solamente podía corresponder a una altura de la escala). Para
los teóricos como Schenker, que privilegiaban la melodía concebida como base de la
estructura armónica, el cromatismo exacerbado de finales del siglo XIX se entendía bajo el
concepto de “mezcla de modos”. Es decir, cada grado de la escala tenía dos estadios
paralelos (mayor y menor) que provenían del uso frecuente del préstamo de un modo mayor
al modo menor y viceversa. El uso exagerado de esta práctica, en esencia anterior a la
época romántica, dio lugar a nuevas sonoridades, como por ejemplo la sustitución del sexto
grado de do mayor, es decir, la menor, por la♭ mayor, (sexto grado de do menor, tonalidad
paralela a do mayor). Schenker describe cómo hacia esta época, las tonalidades paralelas se
fusionan sobre cada grado, dando lugar a una gran escala cromática como base del sistema
tonal. Hacia finales del siglo XIX, los movimientos armónicos hacia la tónica se hicieron
cada vez más alusivos y fragmentarios (lo cual dio pie a la creación de neologismos como
“tonalidad flotante”) y la eterna cadencia final, muchas veces, no era más que una simple
formalidad.
La disolución tonal comenzó desde el interior del sistema, como un proceso orgánico de
reacción hacia sus mismas reglas. Las teorías sobre el fin de la tonalidad han sido
generalmente traducidas en términos alegóricos que sugieren un colapso, un desgaste o una
ruptura. Schoenberg veía el progresivo incremento de las disonancias como una
emancipación de los recursos musicales. La evolución de la tonalidad ha seguido de alguna
manera los progresos de la evolución biológica. El nacimiento y desarrollo orgánico de este
sistema se ha ligado a las tendencias energéticas del semitono, especialmente, en la
mutación de la tonalidad hacia el atonalismo. Esta narrativa histórica es, sin embargo,
33
cuestionable, pues la aplicación de la noción de evolución al desarrollo cultural es un

concepto problemático. La visión evolutiva de la tonalidad, con todas las metáforas y
ramificaciones que esta conlleva, fallan al tratar de explicar prácticas divergentes, o fuera
del continuo evolutivo de la música. Esta visión es responsable de haber afirmado que el
atonalismo es más complejo que el lenguaje tonal. La concepción histórica de la tonalidad,
que le ha fijado un principio y un fin, no toma en cuenta el hecho de que, en realidad, este
sistema nunca ha dejado de existir. No ha habido un “regreso” a la tonalidad después de la
propuesta dodecafónica de Schoenberg pues, el lenguaje tonal nunca fue completamente
remplazado por otro. Este sistema ha seguido funcionando en lo que se ha llamado una
tendencia conservadora dentro de la música occidental. Esto es verdad no sólo para la
música “académica” sino para toda la música tradicional y popular. Insistir en la disolución
de la tonalidad, no ha hecho más que confundir un fenómeno histórico con un fenómeno
cognitivo.
La tonalidad es, por lo tanto, un constructo al mismo tiempo ideológico y teórico. Choron y
Fétis citan el nacimiento de la séptima de dominante como el momento decisivo en que se
separa la tonalité moderne de la tonalité ancienne. Bajo esta visión, se podría comparar el
nacimiento de la tonalidad con la era de la representación, que se extiende desde el
pensamiento filosófico de Descartes hasta la crisis de la representación en 1910. Por lo
tanto, el nacimiento de la tonalidad ha sido visto como un lenguaje totalmente nuevo y
como la culminación de un proceso evolutivo. Fétis, asiduo lector de Hegel, entendía este
proceso histórico como la actualización progresiva de leyes inmutables y afirmaba que la
tonalidad respondía a principios metafísicos.
Dentro del desarrollo de las ideas radicales de Arnold Schoenberg, el concepto de tonalidad
ha sido de capital importancia. Para el compositor austríaco, el desarrollo progresivo de los
distintos recursos musicales debía culminar en su propia propuesta dodecafónica. Esta
propuesta serviría de punto de anclaje entre uno y otro lenguaje. Schoenberg se basaba en la
idea de evolución musical para adjudicarse a sí mismo el rol de único y legítimo heredero
de Brahms. El dodecafonismo puede verse, según sus términos, como la culminación
natural e inevitable de un proceso motívico orgánico (Webern) o como un Aufhebung
34
histórico (Adorno)8. En otros términos, esta nueva propuesta es, por un lado, la síntesis
dialéctica de la práctica motívica en el romanticismo tardío y, por el otro, la sublimación
musical de la tonalidad como sistema puro. Desde este punto de vista, el apogeo y la caída
de la tonalidad contribuye a situar el advenimiento del dodecafonismo como el centro de
atención de la musicología. Esto ha causado una ferviente posición en defensa de la
propuesta de Schoenberg por parte de académicos y musicólogos, en detrimento muchas
veces de aquellos sistemas que buscan nuevos lenguajes, calificándolos como regresivos.
8
El término Aufhebung tiene varios significados: abolir, preservar, trascender, entre otros. Adorno en su
Teoría estética, aborda la crítica a la conceptualización hegeliana de las relaciones entre la belleza natural y la
artística. Hegel entendía la belleza artística como “superación” (Aufhebung) de la belleza natural. Sin
embargo, esta concepción habría liquidado, en su superación, el momento primordial de lo bello, no habiendo
ocurrido una superación verdadera. El Aufhebung de Hegel es la filosofía de la presencia. Es un concepto
paradójico que permite un progreso mientras deja ir, pero a la vez retiene (Gómez 1998, 103).
35
CAPÍTULO III
CLAUDE DEBUSSY: UN LENGUAJE RUPTURAL AMBIVALENTE
Je me persuade, de plus en plus,

que la musique n’est pas, par son essence,
une chose qui puisse se couler dans
une forme rigoureuse et traditionnelle.
Elle est de couleurs et de temps rythmés1
~ Claude Debussy
Rien n’est plus infidèle qu’une écriture blanche2
~ Roland Barthes
3.1 Orígenes del lenguaje debussysta

Claude-Achille Debussy (Saint-Germain-en-Laye, 1862 - París, 1918) ha sido catalogado
como uno de los compositores más influyentes en el desarrollo de la música del siglo XX.
El carácter revolucionario de su lenguaje se compara con el de otro famoso “Claudio” —
Monteverdi—, quien tres siglos antes transformó la estética musical de su época. Si bien la
obra de Debussy se sitúa dentro de la corriente musical impresionista (término abiertamente
rechazado por el compositor)3, junto a Fauré y Ravel, ésta tiene raíces en el nacionalismo
ruso y el post-romanticismo alemán. En efecto, desde muy joven, Debussy realizó viajes a
Moscú, entre 1880 y 1882, auspiciados por Nadejda von Meck 4 , quien ejercería una
influencia capital en la formación del joven compositor. Según Edward Lockspeiser (1905-
1973), uno de los biógrafos más reconocidos del músico francés, Debussy conoció de
1
Texto extraído de una carta escrita por Debussy a su editor, Jaques Durand, el 3 de septiembre de 1907
(Durand 1927, 55).
2
Barthes 1972, 58.
3
En 1908, Debussy escribió a Durand: “traté de hacer otra cosa —de alguna manera, realidades— lo que los
imbéciles llaman impresionismo”. Del francés “J'ai essayé de faire autre chose —en quelque sorte des
réalités— ce que les imbéciles appellent impressionnisme” (Durand 1927, 58).
4
Conocida por su relación anónima con Tchaikovski, Nadejda von Meck concedió una importante ayuda
financiera al compositor durante trece años, permitiéndole dedicarse completamente a sus actividades
musicales.
36
primera mano la obra de Tchaikovski durante su estadía en Rusia (Lockspeiser 1980, 71);
sin embargo, según este musicólogo, es poco probable que para esa época hubiese tenido
contacto con compositores más jóvenes como Borodin o Balakirev. Lo que sí ha sido
demostrado, es que poco antes de la composición de su ópera Pelléas et Mélisande, hacia la
los años noventa, Debussy tenía ya en sus manos la partitura de Boris Godunov de
Musorgski 5 . Sin embargo, no fue sino hasta 1896, a raíz de las conferencias-recitales
organizadas por Pierre d’Alheim y Marie Olénine en París6, que Debussy tomó conciencia
de la importancia de esta obra y del talento del compositor ruso. En un artículo publicado
en 1901 por la Revue Blanche sobre el ciclo de canciones Enfantines, una de las obras más
populares de Musorgski para la época7, Debussy revela su gran afinidad por Musorgski al
afirmar que este ciclo era una obra maestra y su autor, un verdadero genio musical, hecho
sumamente inusual para un compositor tan crítico como Debussy. Citamos una parte del
artículo:
Never before has such a refined sensibility expressed itself with such simple means:
it is almost as if he were an inquisitive savage discovering music for the first time,
guided in each step forward by his own emotions…We’ll be returning to
Moussorgsky later, for he’s well worth our attention in many respects.
Nunca antes una sensibilidad tan refinada se ha expresado de manera tan simple: es
casi como si él [Musorgski] fuese un salvaje inquisidor descubriendo música por
primera vez, guiado en cada paso por sus propias emociones…Volveremos con
Musorgski más tarde, pues bien vale toda nuestra atención en muchos aspectos
(citado en Lesure 1977, 20-21).
Debussy menciona por primera vez a Musorgski en una carta a Ernest Chausson, fechada el
4 de junio de 1893:
5
Debussy tuvo en sus manos, gracias a sus amigos Robert Godet y Jules de Brayer, una copia de Boris
Godunov que pertenecía a Camille Saint-Saëns. Según Faubion Bowers, biógrafo de Scriabin, Saint-Saëns fue
el primero en llevar la partitura de Boris Godunov a Francia en 1876 (Bowers 1996, 61). Para mayor
información sobre la relación entre Debussy y la escuela rusa, véase el texto Debussy et ses rapports avec la
musique russe de André Schaeffner (1980) sobre la influencia de la música rusa en Debussy desde sus
primeras obras hasta la época de Pelléas et Mélisande y el artículo Russian imprints in Debussy’s piano music
escrito por el destacado musicólogo Roy Howat (2011).
6
Esta primera conferencia-recital tuvo lugar en el Théatre d’Application (conocido como La Bodinière), el 10
de febrero de 1896. El programa contenía varias canciones, entre las cuales se interpretaron L’Orphelin y
Belle Savichna, ambas con letra y música de Musorgski. El 27 de febrero, se ofreció el ciclo completo de
Enfantines.
7
Artículo publicado en La revue Blanche, el 15 de abril de 1901, bajo el título: “Enfantines, poème et
musique de M. Moussorgski”.
37
Vous savez sans doute que Moussorgski était presque notre contemporain. Cet
ancien officier, avec sa pension modique, vivait presque miséreux dans un petit
village […] Je tiens ces renseignements de Brayer, qui a l’air d’un prophète
lorsqu’il parle de Moussorgski, qu’il place bien au-dessus de Wagner.
Usted sabe sin duda que Musorgski era casi nuestro contemporáneo. Este antiguo
oficial, con su módica pensión, vivía casi en la miseria en un pequeño pueblo […]
obtuve esta información de Brayer, que parece un profeta cuando habla de
Musorgski, a quien pone muy por encima de Wagner (Lockspeiser 1980, 73).
La gran admiración que sentía Debussy por Musorgski data, por lo tanto, de finales del
siglo XIX. Robert Godet, uno de los colegas y amigos más cercanos del compositor
francés, había obtenido una copia de Boris Godunov en 1889, diecinueve años antes de que
el famoso empresario ruso Sergei Diaghilev presentara esta ópera en París por primera vez
en 1908. Debussy, al saber que Godet había sido invitado al estreno de esta obra, exclamó:
“¡Ah!, vas a ver el ‘Boris’. Encontrarás todo Pelléas en él” (Lesure 1977b, 24). Para
Lockspeiser, a pesar de la clara evidencia escrita sobre la devoción de Debussy por
Musorgski hacia los años ochenta y noventa del siglo XIX, fue Tchaikovski, sin embargo,
quien tuvo la mayor influencia sobre el músico francés, en particular, con su Cuarta
Sinfonía y su obertura Romeo y Julieta, obras que Debussy interpretó en repetidas
ocasiones durante esta época8. En todo caso, lo importante de este hecho es constatar cómo
a partir de los años ochenta, el lenguaje de Debussy estaba ya condicionado por la escuela
rusa, y más tarde, hacia la época de Pelléas et Mélisande, por el genio de Musorgski.
Uno de los rasgos más prominentes del lenguaje debussysta en su obra vocal es la relación
intrínseca entre la melodía y el texto. El interés de Debussy por la historia de su propia
lengua está ampliamente documentado, como se muestra en su ensayo titulado “À la Schola
Cantorum” publicado en la revista Gil Blas el 2 de febrero de 1903. En este artículo,
Debussy expresa públicamente su gran descontento por la pérdida del origen de la lengua
francesa: “Teníamos, sin embargo, una tradición francesa pura en la obra de Rameau, hecha
con ternura delicada y charmante, con acentos justos, con una declamación rigurosa del
8
Debussy interpretó la Cuarta sinfonía de Tchaikovski junto a Madame von Meck en la villa Marguerite
d’Arcachon, en agosto de 1880, y la volvió a interpretar junto a Nicolas von Meck, en septiembre del año
siguiente, en el castillo de Gourievo (Lockspeiser 1980, 75).
38
texto, sin esta afectación profundamente alemana” (Lesure 1977b, 112) 9 . Esta rigurosa
atención sobre el texto se reflejaría desde sus primeras canciones en una prosodia que
reproduce fielmente las inflexiones de la lengua francesa 10 . Justamente, un aspecto que
llamó la atención de Debussy en la obra de Musorgski fue la libertad con que el compositor
trataba el texto en sus obras vocales. La primera canción del ciclo Enfantines 11 de
Musorgski, “Mit der Nänna”12 (ejemplo 3.1), muestra una línea vocal que sigue de cerca las
inflexiones de la voz hablada, con saltos interválicos de poca amplitud 13 y una métrica
irregular (cambios constantes de compás: 7/4 - 3/4 - 7/4 - 3/2, etc.). Por otro lado, el piano
establece un acompañamiento libre que sigue la voz sin un pulso estricto, estableciendo
puntos de apoyo armónicos en los bajos con un acompañamiento estático en la mano
derecha.
3.1 Musorgski, Kinderstube, “Mit der Nänna”, cc. 1-6.
9
Del inglés: “We have, however, a purely French tradition in the Works of Rameau. They combine a
charming and delicate tenderness with precise tones and strict declamation in the recitatives –none of that
affected German pomp”. Del francés: “Nous avions pourtant une pure tradition française dans l'œuvre de
Rameau, faite de tendresse délicate et charmante, d'accents justes, de déclamation rigoureuse dans le récit,
sans affectation à la profondeur allemande”.
10
Debussy fue uno de los primeros compositores franceses en practicar la apócope de la “e” caduca después
de una vocal y la unión entre dos vocales contenidos en un hiato (sinéresis) (Gribenski 2004).
11
También conocido como At the Nursery o Kinderstube.
12
“Con la nana”. Traducción del título que aparece en la edición de Breitkopf & Härtel (Leipzig, 1908).
13
Generalmente sólo alcanza una sexta y en momentos muy expresivos, una distancia de séptima disminuida.
39
Si comparamos esta obra de Musorgski con la canción para voz y piano En sourdine (1891)
de Debussy, podemos observar varias similitudes en relación a la textura y el tratamiento de
la melodía. El estilo parlato de la línea melódica, construida a partir de intervalos contiguos
sin saltos ni melismas, traduce musicalmente las inflexiones y la acentuación natural de la
lengua francesa que, como dijimos anteriormente, caracterizará la mayor parte de la obra
vocal de Debussy14. Al mismo tiempo, el piano mantiene en la mano izquierda un soporte
armónico estático con variaciones mínimas entre las voces internas de sus acordes. Aunque
la métrica se mantiene dentro de un pulso regular de 3/4, las síncopas de la melodía y la
mano derecha diluyen la sensación de estabilidad rítmica a lo largo de la obra. En ambas
piezas la melodía está escrita en función de la expresividad de la voz y las inflexiones
propias del idioma.
14
Existen varios estudios sobre el tratamiento de la prosodia en torno a la obra vocal de Debussy. La
intención, por parte del compositor, de respetar el carácter de la voz hablada, contrariamente a la melodía
romántica o a la ópera italiana, se hace evidente en obras como Pelléas et Mélisande. Véase, por ejemplo, el
ensayo de Roger Nichols: “The Prosaic Debussy”, sobre la influencia de la prosa en el lenguaje melódico de
Debussy (Nichols, 2003).
40
3.2 Debussy, En sourdine, cc. 1-6.
Otra corriente musical que marcó drásticamente la carrera de Debussy fue sin duda la
estética wagneriana, que originó un ferviente fanatismo en Francia a finales de los años
ochenta y se tradujo notablemente en la presentación pública de extractos orquestales de las
óperas de Wagner por Charles Lamoureux y Jules Pasdeloup. Debussy, junto a conocidos
músicos, poetas y artistas, viajó en dos ocasiones a Bayreuth en 1888 y 188915, donde pudo
asistir a la presentación de las óperas Die Meistersinger von Nürnberg, Parsifal y Tristan
de Wagner. A su regreso, presenció en varias ocasiones estas obras en el Teatro de la ópera
de París, en su versión original o en reducción a dos pianos. Según Lockspeiser, no existen
testimonios escritos de Debussy sobre sus viajes a Bayreuth, pero se ha comprobado que
estas óperas, sobre todo Parsifal, tuvieron una enorme influencia en la gestación de Pelléas
et Mélisande y el Martirio de San Sebastián, donde ciertos aspectos de la orquestación
15
Entre los artistas famosos que viajaron a este festival se encuentran Catulle Mendès, Saint-Saëns, Paul
Dukas, Jules Massenet, Auguste Renoir, Gustav Mahler y Romain Rolland, entre otros.
41
provienen directamente del lenguaje wagneriano. Debussy admitía su admiración por la

libertad con que Wagner creaba los efectos orquestales en Parsifal. Esta libertad se
convirtió en una de las piedras angulares de su propia estética, que se resistía a las
limitaciones de las formas tradicionales del sistema tonal.
En muchas ocasiones, Debussy manifestó públicamente su rechazo hacia las estructuras

formales “clásicas” como la Forma Sonata o hacia el desarrollo motívico de corte
romántico construido a partir de líneas de tensión progresiva y puntos climáticos
elaborados. Elizabeth MacCombie, en su extenso estudio sobre la relación entre la poesía
de Mallarmé y la música de Debussy: Mallarmé and Debussy: Unheard Music Unseen Text
(MacCombie 2003), sostiene que parte de esta herencia wagneriana en la música del
compositor se traduce en su displicencia por las grandes líneas melódicas de corte
romántico:
The vestiges of the Leitmotif as structuring principle remain in Debussy’s music

avoidance of linear, goal-orientated progressions in favor of static, circular patterns
and in his preference for modal and whole tone constructions.
Los vestigios del Leitmotiv como principio estructurador se manifiestan en la

música de Debussy como un rechazo hacia las progresiones lineares, a favor de
patrones estáticos o circulares y una preferencia por las construcciones modales y de
tonos enteros. (MacCombie 2003, 2).
En todo caso, y a pesar de la gran admiración que sentía Debussy por Wagner, su relación
con la estética wagneriana debe analizarse con cuidado, pues resulta casi siempre muy
ambigua y, en algunos casos, contradictoria. Lockspeiser insiste en no tomar al pie de la
letra los comentarios sarcásticos de Debussy respecto a la música de Wagner ya que su
“antiwagnerismo” fue siempre en cierta medida una postura defensiva que escondía una
gran admiración por el autor de Parsifal y al mismo tiempo, un gran temor por su filosofía
de la sensualidad (Lockspeiser 1980, 120). Por otro lado, el profundo efecto psicológico
que ejercía Tristan sobre el compositor francés puede deducirse a partir del testimonio
escrito de uno de sus amigos donde se afirma que Debussy, al escuchar esta obra,
42
“temblaba literalmente de emoción” (citado en Lockspeiser 1980, 124)16. Al mismo tiempo,

en su artículo “Parsifal et la Société des grandes auditions de France”, publicado el 6 de
abril de 1903 en la revista Gil Blas, Debussy confirma públicamente la predilección que
tenía por Parsifal, ópera que podría considerarse como la menos “germánica” dentro del
repertorio wagneriano: “En Parsifal, el esfuerzo final de un genio ante quien deberíamos
inclinar la cabeza, Wagner trató de ser menos rígidamente autoritario hacia la música […]
Nada en la música de Wagner es más serenamente bello que el preludio del tercer acto de
Parsifal” (citado en Lesure 1977, 166)17. Sin embargo, en su conjunto de ensayos críticos
“M. Croche antidilettante” (Debussy 1987), el compositor se refiere a los personajes de
Parsifal de manera peyorativa, lo cual muestra la compleja relación que lo impulsaba a
escribir comentarios negativos sobre el objeto mismo de su admiración.
Por otro lado, recordemos que para esta época, Nietzsche había criticado abiertamente la
música de Wagner y sus ideas sobre la función de la música desde una perspectiva estética,
en textos como Oper und Drama (1851). Según Enrico Fubini (Fubini 2005), en los textos
críticos de Nietzsche hacia Wagner, notablemente en Nietzsche contra Wagner (1888) o
Der Fall Wagner (1888), el filósofo ataca tanto al compositor como a su propia estética.
Esta crítica puede verse como una “postura que se adopta contra el romanticismo pero que
opera todavía desde el interior mismo del romanticismo” (Fubini 2005, 337) y representa
una actitud ambigua en relación al pensamiento wagneriano. Así mismo, Eduard Hanslick,
en su texto Vom Musikalisch-Schönen (Lo bello en la música), publicado en 1854, censura
duramente la visión utilitaria que Wagner adjudicaba a la música y sobre todo la pérdida de
la forma como esencia de “lo bello” en el arte musical:
The world has been enriched by Richard Wagner’s “Tristan”, “Nibelungen Ring”
and his doctrine of the infinite melody —i.e., formlessness exalted into a principle;
the intoxicating effect of opium manifested both in vocal and instrumental music,
for the worship of which a temple has been specially erected at Bayreuth.
16
Del francés: “Il tremblait littéralement d’émotion”. Este comentario fue escrito poco después de una
representación de Tristán en el Théatre des Champs Élysées en 1914.
17
Del inglés: “In Parsifal, the final effort of a genius before whom we should bow our heads, Wagner tried to
be less rigidly authoritarian toward the music […] Nothing in the music of Wagner is more serenely beautiful
than the Prelude to the Third Act of Parsifal”.
43
El mundo ha sido iluminado por el “Tristán”, “El anillo de los Nibelungos” y la

doctrina de la melodía infinita de Richard Wagner, —esto es, ausencia de forma
exaltada a un principio; el efecto intoxicante del opio manifestado tanto en la
música vocal como instrumental, para cuyas alabanzas se ha erigido especialmente,
un templo en Bayreuth (Hanslick 1897, 13)18.
Debussy desarrolla, por lo tanto, su lenguaje musical en una época donde el espíritu
romántico está en plena decadencia y los valores sentimentalistas habían sido socavados
desde sus bases estéticas e ideológicas. Este ambiente musical inestable, aunado al carácter
rebelde del joven compositor, proporciona el marco ideal para la búsqueda de un nuevo
lenguaje. Las críticas de Debussy hacia Wagner y, en general, hacia la influencia germánica
en la música de su época, pueden leerse, según Déirdre Donnellon, como una muestra de su
carácter contestatario:
Debussy repeatedly claimed that his articles were nothing more than his
‘impressions’ recorded in writing. Yet they provide a useful insight into the
concerns of the composer […] His incendiary opinions further served to enhance his
reputation as a young radical intent on revolutionizing French music.
Debussy afirmaba repetidamente que sus artículos no eran más que ‘impresiones’
puestas por escrito. Sin embargo, éstas nos proporcionan una útil comprensión de
las inquietudes del compositor […] Sus opiniones incendiarias sirvieron además
para consolidar su reputación de joven y radical empeñado en revolucionar la
música francesa (Donnellon 2003, 45-46).
Un tercer aspecto de capital importancia en la gestación del lenguaje debussysta fue la

influencia de lenguajes musicales “exóticos” provenientes del lejano oriente. En 1889, en
ocasión del centenario de la toma de la Bastilla, la Exposición Universal de París acogió
varios grupos musicales de las islas de Java y Bali, y del sur de Camboya (Cochinchina),
con el fin de ofrecer muestras de su música tradicional. Debussy y varios colegas del
conservatorio fueron testigos de las magníficas presentaciones de estos grupos, cuyo
lenguaje musical resultaba sumamente novedoso y atractivo para los jóvenes músicos.
Robert Godet describe la impresión que causó esta visita en el joven Debussy:
18
Para Hanslick, “lo bello” en la música se expresa a partir de la música misma y no traduce sentimientos ni
conceptos específicos. Según este filósofo, sólo podemos hablar de la música en términos técnicos o en el
lenguaje de la ficción poética. Según Hanslick, el reino de la música “no pertenece a este mundo” (Hanslick
1891, 70).
44
Les heures vraiment fécondes pour Debussy, c’est dans le campong javanais de la
section néerlandaise qu’il les goûta sans nombre, attentif à la polyrythmie percutée
d’un gamelan qui se montrait inépuisable en combinaisons de timbres éthérées ou
fulgurantes, tandis qu’évoluaient, musique faite images, les prestigieuses Bedayas.
Las horas realmente fecundas para Debussy, [transcurrían] en el campong javanés

de la sección holandesa, las cuales disfrutó sin límite, atento a la polirritmia
percutida de un gamelán que se mostraba inagotable en una combinación de timbres
etéreos o fulgurantes, mientras se desarrollaban, la música hecha imagen, las
prestigiosas Bedayas19 (Lockspeiser 1980, 145).
Según Godet, las Bedayas y las bailarinas javanesas alimentaban productivamente la

imaginación literaria y musical de Debussy. El gamelán de Jogya, enviado a París en 1889,
utilizaba la escala pentatónica y, con excepción de un único instrumento de cuerdas —el
rebab 20 —, estaba compuesto por xilófonos, gongs y campanas percutidas por baquetas
afelpadas, lo que generaba una potente sonoridad orquestal, rica en colores pentatónicos y
exóticos. Otro gamelán, el de Solo (Bali), tenía una textura musical más simple. Para
Debussy y sus colegas, ambas orquestas tenían grandes similitudes con la música del
renacimiento pues el rebab ejecutaba una salmodia fija alrededor de la cual los
instrumentos de percusión construían un tramado polifónico, similar a la gran mayoría de
obras vocales renacentistas (Lockspeiser 1980, 147-148). Debussy, en una carta enviada a
Pierre Louÿs en 1895, señala una de las cualidades “atonales” de esta música:
Rappelle-toi la musique javanaise qui contenait toutes les nuances, même celles
qu’on ne peut plus nommer, où la tonique et la dominante n’étaient plus que de
vains fantômes.
Recuerda la música javanesa que contenía todas los matices, incluso aquellos que ya
no se pueden nombrar, donde la tónica y la dominante no eran más que vanos
fantasmas (Lockspeiser 1980, 148).
El pentatonismo característico de las orquestas de gamelán influyó enormemente en la

música de Debussy, pues la estructura de este sistema de escalas ofrecía nuevas
posibilidades armónicas y melódicas ajenas al esquema tradicional diatónico. Es necesario
19
Las Bedayas eran danzas sagradas javanesas, ejecutadas por nueve bailarinas, que originalmente se bailaban
únicamente en presencia del sultán. Duraban alrededor de cuatro horas y requerían de un gran nivel de
concentración y fuerza por parte de las bailarinas.
20
El rebab, rebap, rabab, rebeb es un instrumento de una, dos o tres cuerdas frotadas, utilizado en el Medio
Oriente, algunas regiones de Europa y el Lejano Oriente. Consta de una caja de resonancia pequeña,
usualmente redonda, cuyo frente está recubierto por una membrana de pergamino o piel de oveja, y de un
mástil largo.
45
aclarar, sin embargo, que la escala pentatónica en este contexto no poseía una estructura fija
sino que presentaba un ámbito sonoro de amplias posibilidades. Jeremy Day-O’Connell, en
su exhaustivo estudio sobre el desarrollo del pentatonismo en occidente Pentatonicism from
the Eighteenth Century to Debussy sostiene que en relación a la música universal no se
debería hablar de “la” escala pentatónica —la cual típicamente se refiere a las teclas negras
del piano— sino más bien de “varias” escalas pentatónicas (Day-O’Connel 2007, 2). En
efecto, la tradición occidental ha querido reducir a una única escala la amplia variedad de
modos pentatónicos utilizados por las culturas musicales de oriente, cuyo sistema armónico
está basado, principalmente, en este sistema de organización de alturas definidas. Day-
O’Connell señala que la afinación de los metalófonos del gamelán javanés, llamada
“Slendro”, es pentatónica, pero sus intervalos mantienen una distancia de segunda
equidistante (“más largos”) y de tercera (“más cortos”)21, lo cual es incompatible con el
temperamento de las escalas occidentales22. Debussy aprovechó las cualidades “atonales”
de las escalas pentatónicas y las incorporó a su lenguaje, no sólo como elemento
extramusical (alusión al imaginario de la cultura oriental), sino como parte estructural de su
música. Day-O’Connell afirma que
The pentatonicism of Debussy’s Pagodes […] exists in a sort of dim pre-tonal

world, in which distinctions between consonance and dissonance, between a
harmony and its successor, are projected so weakly as to preclude any drama of the
sort normally associated with tonality in the strict sense
El pentatonismo de Pagodes de Debussy […] existe en una especie de mundo pre-

tonal velado, en el cual las distinciones entre consonancia y disonancia, entre
armonía y su sucesor, son proyectadas tan débilmente que impide cualquier drama
del tipo normalmente asociado a la tonalidad en sentido estricto (Day-O’Connell
2007, 181).
Un último aspecto del lenguaje de Debussy que nos parece necesario abordar, se refiere al
tratamiento de la estructura formal en sus obras. En su extenso estudio, Debussy in
Proportion, sobre la proporción áurea (proporción dorada) en la obra del músico francés,
Roy Howat demuestra el uso sistemático de esta relación matemática en obras tan
21
Day-O’Connel clasifica las diferentes permutaciones de la escala pentatónica en cinco modos: mayor (1-2-
3-5-6), menor (6-1-2-3-5), dórico (2-3-5-6-1), frigio (3-5-6-1-2) y mixolidio (5-6-1-2-3).
22
Desde un punto de vista semántico, la estructura de estas escalas subvierte ciertas convenciones del
diatonicismo y por consiguiente remiten a un sentido que se encuentra al margen de la experiencia musical en
los países occidentales.
46
importantes como Images, La mer, L’isle joyeuse, e incluso en obras tempranas como Clair
de lune de la Suite bergamasque para piano. Recordemos que las formas tonales
tradicionales están intrínsecamente ligadas a la estructura armónica subyacente. Por
ejemplo, los elementos cadenciales tonales coinciden generalmente con el final de las frases
melódicas y determinan la extensión de una sección tonal. Este tipo de estructuras se
construían durante la época clásica a partir de proporciones derivadas de la cuadratura del
compás y suponía una relación proporcional equivalente en extensión (por ejemplo, las
secciones que componen la forma ternaria tienen aproximadamente la misma duración). En
consecuencia, la forma y el lenguaje armónico durante el clasicismo y principios del
romanticismo eran absolutamente interdependientes. Es de esperarse, por lo tanto, que la
estructura formal se viese afectada hacia mediados del siglo XIX a raíz de la disolución
progresiva del sistema tonal. Como muchos otros compositores de la época, Debussy estaba
consciente de la necesidad de una reformulación del aspecto formal de su lenguaje y
concibió nuevas estrategias para organizar el material motívico. Howat concluye, después
de un minucioso examen, que Debussy utilizó conscientemente23 la proporción áurea para
dar forma a gran parte de sus obras. Esta decisión responde muy probablemente a razones
de índole ideológica y específicamente a la influencia de las doctrinas esotéricas cercanas al
músico francés. Aunque los vínculos directos entre Debussy y el ocultismo no han sido
demostrados académicamente, varios documentos sugieren que el compositor perteneció a
la orden Rosacruz o, por lo menos, estuvo muy ligado a ella24. Howat analiza en su trabajo
dos estructuras típicas en la obra de Debussy, es decir, la simetría bilateral y la proporción
áurea. Este musicólogo también constata el uso de las series de Fibonacci (1 1 2 3 5 8 13
21...) y Lucas (1 3 4 7 11 18 29...), íntimamente relacionadas con el pensamiento de
Pitágoras (quien fuera, además de matemático, un gran ocultista). En efecto, la numerología
ha sido siempre un elemento clave dentro de los estudios herméticos, al igual que el estudio
de las proporciones. Si asumimos que Debussy perteneció por lo menos a una orden
hermética y se relacionó con ocultistas reconocidos como Gérard Encausse (Papus),
Berenguer Saunière, Emma Calve, Stéphane Mallarmé, Oscar Wilde, William Butler Yeats,
23
De hecho, el dilema sobre el uso consciente o inconsciente de esta proporción se presenta extensivamente a
lo largo del análisis de Howat.
24
Howat en su análisis dedica un capítulo completo a las fuentes testimoniales sobre los vínculos de Debussy
y las órdenes esotéricas.
47
Marcel Proust y Paul Valéry, entre otros, ¿no debería tomarse en cuenta la influencia
esotérica en su producción musical?
La literatura hermética contiene muchas referencias al significado místico de la música y

las propiedades vibratorias del sonido, conocimiento que seguramente Debussy manejaba
con erudición. Esto nos invita a pensar que el esoterismo no sólo sirvió de modelo
inspirador para Debussy sino que fue también una fuente concreta de modelos teóricos para
elaborar la sintaxis de su lenguaje musical. De las escasas evidencias escritas que muestran
la importancia de la proporción áurea en la música de Debussy, la más significativa es una
carta del compositor a Jaques Durand, su amigo y editor, escrita en 1903, corrigiendo el
borrador final de Estampes, justo antes de su publicación:
Cher ami, je me disposais justement à vous envoyer les épreuves…Vous verrez, à la
page 8 de “Jardins sous la Pluie”, qu’il manque une mesure; c’est d’ailleurs un oubli
de ma part, car elle n’est pas dans le manuscrit. Pourtant, elle est nécessaire, quant
au nombre ; le divin nombre, comme disait Platon et mademoiselle X. de Z., chacun
pour des raisons différentes, il est vrai.
Querido amigo, me disponía justamente a enviarle las correcciones…Usted verá, en

la página 8 de “Jardines bajo la lluvia”, que falta un compás; lo cual es, por otro
lado, un olvido de mi parte, pues no está en el manuscrito. Sin embargo, [este
compás] es necesario, en cuanto al número, el número divino, como decía Platón o
la señorita X. de Z., cada uno por razones diferentes, es cierto (Durand 1927, 10).
Esta carta revela, por lo tanto, la influencia de la literatura esotérica sobre Debussy no sólo
a nivel ideológico, como en el caso de Scriabin, sino a un nivel que se traduce en
estrategias concretas de composición. La minuciosidad con que Debussy elaboraba sus
obras, al punto de añadir un compás en virtud de la “correcta proporción”, muestra el alto
grado de intelectualidad que caracterizó su lenguaje musical durante toda vida.
3.2 Evolución del modelo ruptural debussysta

Debussy muestra desde sus primeras obras una tendencia transgresiva que se traducirá en
una ruptura definitiva con el sistema tonal hacia el final de su vida. Sin embargo este
modelo será siempre ambiguo pues su lenguaje no llegará nunca a desligarse por completo
de algunos elementos del sistema tonal. En una famosa conversación con su profesor de
48
composición, Ernest Giraud, al responder a la pregunta: “entonces, ¿dónde está su poeta?”,

Debussy afirma: “Es aquel de las cosas entredichas. Dos sueños asociados: he ahí el ideal”
(Lockspeiser 1962, 752) 25 . En efecto, en casi todas las obras rupturales de Debussy se
observan vestigios del sistema tonal, bajo una constante reivindicación de su pasado.
La escuela francesa de finales del siglo XIX, particularmente aquella que gira en torno a la
figura de Gabriel Fauré, se caracterizó por la sustitución del diatonicismo por la armonía
modal. En efecto, uno de los rasgos principales de la modalidad es la supresión del
intervalo de semitono entre el séptimo grado y la tónica, lo que conlleva una
“menorización” del quinto grado. Así mismo, las relaciones armónicas tradicionales que
siguen rigurosamente la jerarquía del ciclo de quintas 26 son, bajo los preceptos de la
modalidad, mucho más flexibles, lo que conduce a relaciones funcionales heterodoxas
dentro de un contexto tonal27. Un claro ejemplo de esta nueva textura modal se observa en
la Sicilienne de la suite Pelléas et Melisande (1898) de Fauré. La reducción armónica de los
primeros seis compases (ejemplo 3.3) muestra una relación de tónica menor y dominante
menorizada (sol-re-sol) en sustitución del esquema tradicional i-V-i. Es interesante
constatar, además, que el paso del primer grado al quinto menor se realiza mediante un
acorde semidisminuido28 sobre mi (mi-sol-si♭-re) que actúa como segundo grado natural de
la escala de re menor. Por otro lado, después del primer reposo de la frase, en el cuarto
compás, el acorde de si♭ mayor, que funciona como pivote entre re menor y sol menor (VI
grado/III grado respectivamente), contiene el acorde de do mayor sobre un pedal de si♭
(tercera y sexta corcheas), lo que sugiere un modo lidio sobre la escala de si♭.
25
Del francés: “[c’est] celui des choses dites à demi. Deux rêves associés: voilà l'idéal”.
26
Por ejemplo, durante el período clásico, para ir del segundo grado al primero, había que pasar
obligatoriamente por el quinto: ii-V-I.
27
Por ejemplo, el paso del tercer grado al primero, generalmente prohibido en las escuelas de composición
clásicas, podía realizarse a finales del siglo diecinueve con toda libertad.
28
Acorde sobre el segundo grado (tonalidad menor) o el séptimo grado (tonalidad mayor) con una quinta
disminuida y una séptima menor.
49
3.3 Fauré, Sicilienne, cc. 1-6.
Vemos, por lo tanto, que la estructura general de esta primera frase se construye sobre la
secuencia de las notas sol-la-si♭-do-re-mi-fa-sol, es decir, una escala en modo dórico con
un reposo armónico y melódico sobre el quinto grado menor y, en consecuencia, omitiendo
la nota sensible. Finalmente, en el compás 6, se revierte brevemente la modalidad gracias a
una cadencia sobre la “verdadera” dominante (re mayor) que retoma la frase inicial sobre la
tónica.
Las obras tempranas de Debussy reflejan claramente la estética musical del impresionismo
francés de finales del siglo XIX. Vemos por ejemplo, en sus primeras obras para voz y
piano, el uso recurrente de estructuras armónicas basadas en progresiones modales que
debilitan la relación entre la dominante y la tónica. En Beau soir (1881), los primeros
50
compases que tradicionalmente tienen el rol de “instalar” la tonalidad mediante la acción de

la dominante, la subdominante y la tónica, bajo un esquema I-IV-V-I, muestran una
estructura donde la dominante (si mayor) es reemplazada por una subtónica menor con
sexta añadida (ejemplo 3.4)29. Esta relación tónica-subtónica-tónica (mi mayor-re menor-mi
mayor) anula completamente la relación de semitono entre el séptimo grado y el primero, lo
que implica claramente un esquema melódico modal cuyas escalas, a excepción del modo
lidio, poseen siempre el séptimo grado rebajado. Por otro lado, vemos en el cuarto compás
un acorde de sol menor entre dos compases de mi mayor. Esta relación I-♭iii-I rompe con la
estructura tonal donde el tercer grado está normalmente situado a una tercera mayor del
primero y no, como en este caso, a una tercera menor. Esta pequeña sección introductoria
resume en pocos compases la clara intención de Debussy de anular las relaciones diatónicas
sobre las cuales se construye el esquema armónico tradicional. El efecto general de esta
pieza es una suspensión armónica donde la tensión no está construida a partir de la cadencia
V-I.
3.4 Debussy, Beau Soir, cc. 1-6.
29
Resultaría inapropiado considerar este acorde como una séptima semidisminuida invertida sobre el quinto
grado (aunque existe una gran afinidad con el tipo de acorde descrito más arriba) pues el movimiento del bajo
(mi-re-mi) y la prevalencia de la tríada en la mano izquierda del piano sugieren un tipo de movimiento
contiguo de dos acordes en estado fundamental.
51
Incluso en la sección final (ejemplo 3.5), donde normalmente se enfatiza la tónica a través
de una cadencia perfecta, Debussy anula este efecto reemplazando el acorde de dominante
por la mediante (tercer grado) rebajada en modo mayor30.
3.5 Debussy, Beau Soir, cc. 37-41.
El uso de la modalidad a finales del siglo XIX se debe, en gran parte, al resurgimiento en
Europa occidental de la cultura griega en el campo de la literatura, la arquitectura, la
pintura y, por supuesto, la música. Debemos señalar que la armonía modal no era percibida
por la audiencia de la época como un impulso transgresivo hacia sistema tonal sino como
30
La substitución del quinto grado por el tercero fue un recurso ampliamente utilizado como medio expresivo
durante el romanticismo. Por ejemplo, en el tercer concierto para piano y orquesta de Beethoven, la relación
entre sus movimientos extremos está mediada por el intervalo de tercera: i-III-i. Compositores como Schubert
y Liszt, utilizaron el ciclo de terceras como estructura armónica de base en muchas de sus obras.
52
una expansión de su textura armónica. En efecto, a pesar de la supresión de la sensible

como elemento fundamental de la escala diatónica, la construcción de la armonía modal
reposaba todavía sobre tríadas mayores y menores, lo cual, en tanto experiencia auditiva, se
asociaba inevitablemente al lenguaje tonal. En virtud del carácter ambiguo de la modalidad,
Debussy comenzó a esbozar un sutil trabajo de ruptura con respecto al sistema tonal a partir
del uso recurrente de armonías y melodías modales en sus composiciones. En este mismo
orden de ideas, según Boyd Pomeroy, existen divergencias de opinión en relación al
carácter transgresivo del lenguaje de Debussy con el sistema tonal, pues para la mayoría de
los analistas y musicólogos se trata en efecto de un lenguaje profundamente ruptural,
mientras que para el público en general, su música deriva directamente de la estética post-
romántica:
While analysts have usually considered this aspect of Debussy's art to be rather
problematic in the sense of abstruse, elusive or otherwise difficult to grasp (and
hence to explain through analysis), it would be fair to say that this perception has
not been shared by concert audiences; on the contrary, Debussy remains one of the
most enduringly popular composer of the post-Romantic era.
Mientras los analistas han considerado usualmente este aspecto del arte de Debussy
como engorroso, elusivo o difícil de asir (y por lo tanto de explicar mediante el
análisis), sería justo decir que esta percepción no ha sido compartida por la
audiencia; al contrario, Debussy sigue siendo uno de los compositores más
populares de la era post-romántica (Pomeroy 2003,155).
De esta afirmación surgen dos preguntas: ¿qué elementos del lenguaje debussysta aseguran
este doble discurso prácticamente imperceptible? ¿Por qué la música de Debussy resultaba
tan “agradable” a la audiencia mientras que en realidad estaba socavando las bases mismas
del sistema tonal 31 ? Contrariamente a compositores como Stravinsky o Berg, Debussy
nunca padeció las terribles críticas de las primeras audiciones públicas de sus obras más
importantes, como el famoso caso de La consagración de la primavera o de los Altenberg
Lieder, ambas obras estrenadas en 1913. La amplia aceptación de la música de Debussy se
debe, en gran parte, a un lenguaje musical construido a partir de la coexistencia de
31
No pretendemos generalizar con esta afirmación. Obras como la Sonata para violoncelo y piano o algunos
estudios para piano solo resultan sumamente complejas y poco aceptadas, incluso para las audiencias
contemporáneas.
53
elementos tonales y “atonales32” que evitaba siempre una ruptura frontal con el lenguaje
tradicional. A lo largo de su vida, Debussy mantuvo esta ambivalencia en su discurso
musical. Podemos encontrar obras sumamente alejadas de la tonalidad, como algunos de
sus preludios y estudios para piano, y al mismo tiempo, obras de la misma época que
utilizan claramente elementos vinculados con el sistema tonal. Este “salir” y “entrar” de un
modelo naturalizado es justamente lo que mostraremos a través de un análisis discursivo
del lenguaje de Debussy de principios del siglo XX.
El sentido doble del modelo debussysta recuerda, sin duda, las palabras que pronunciara
Derrida en su discurso de 1991 sobre la resistencia y la noción del análisis. En efecto,
después de una aproximación filológica preliminar de los términos résistence y analyse,
Derrida afirma que el sentido “escondido” siempre excede el análisis:
Ce sens paraît pour le moment secret ou dissimulé (verborgene Sinn), mais ce qui
reste encore hors de portée ne peut pas ne pas être transi de sens. Le secret
inaccessible, c’est du sens, c’est plein de sens. Autrement dit, le secret pour l’instant
se refuse à l’analyse, mais en tant que sens, il est analysable, il est homogène à
l’ordre de l’analysable. Il relève de la raison psychanalytique. De la raison
psychanalytique comme raison herméneutique.
Este sentido parece por un momento secreto o disimulado (verborgene Sinn), pero
lo que se mantiene fuera de alcance no puede no estar atravesado de sentido. El
secreto inaccesible, es sentido, está lleno de sentido. Dicho de otra manera, el
secreto en el instante se reúsa al análisis, pero en tanto que sentido, es analizable. Es
homogéneo al orden de lo analizable. Se libera de la razón psicoanalítica. De la
razón psicoanalítica como razón hermenéutica (Derrida 1993).
Justamente, la identificación de este doble discurso es inaudible al momento de la escucha,

pues existe siempre un nivel más próximo a la experiencia (por ejemplo, la textura sonora
de un acorde, por ejemplo), que otro (el esquema armónico subyacente a lo largo de una
sección). Sin embargo, un análisis detallado revela relaciones armónicas y melódicas
distintas a las percibidas en primera instancia. Ahora bien, ¿dejan estos elementos
“escondidos” de tener sentido? Lejos de ahí. Derrida se refiere a la “liberación de la razón
psicoanalítica como razón hermenéutica” y es que en el nivel “estésico”, según la
32
En el caso de Debussy, Scriabin y Bartók, utilizaremos este término en el sentido de un alejamiento de la
tonalidad sin alcanzar su completa disolución, a diferencia del atonalismo schoenbergiano donde se busca la
supresión definitiva de todos los elementos tonales.
54
definición de Jean-Jaques Nattiez33, cada elemento que construye una estructura musical —
una “narrativa” en términos amplios— influye en la psique del oyente. Se trata en este
contexto del “suplemento” derridiano pues aparecen nuevos sentidos que no podían ser
revelados sin una lectura analítica. El problema de una hermenéutica de la ruptura en el
lenguaje de Debussy es que justamente el concepto de transgresión se vuelve prácticamente
indefinible debido a su ambivalencia. Este modelo se traduce, en líneas generales, en un
primer nivel integrado por elementos de “percepción inmediata” que implica una lectura
semiológica determinada que no se corresponde con un segundo nivel no exteriorizado, “no
realizado”, en el momento de la audición, subvirtiendo la experiencia auditiva del nivel
perceptible. Esta doble percepción, por supuesto, varía significativamente en cada obra de
Debussy, pero termina siendo un modelo recurrente en su lenguaje musical. Para Boyd
Pomeroy, la música de Debussy nunca es “genuinamente tonal”. Lo “genuino”, en términos
musicales obedece a construcciones discursivas o “reglas de juego” contextuales. ¿Donde
están, por lo tanto, los límites de lo “genuino” en la música de Debussy? Así como no
existe una única escala pentatónica, sino varios modos pentatónicos, podríamos afirmar que
el lenguaje ambivalente de Debussy define un nuevo tipo de tonalidad. En todo caso, lo que
nos interesa aquí es definir justamente el “modelo transgresivo” de Debussy con respecto a
la estética musical de su época.
Para Charles Rosen, el medio a través del cual se manifiesta la expresividad musical es la
disonancia, y la tonalidad se define, justamente, a partir de un modelo de tensión y
distensión armónica:
Tonality is not, as is sometimes claimed, a system with a central note but one with a
central perfect triad: all the other triads, major and minor, are arranged around the
central one in a hierarchical order. […] The distance of the other triads from the
tonic is a relation of dissonance —their place in the hierarchy defines how far away
they are from a final resolution. A tonal work must begin by implying the central
position of the tonic, and it must end with it, therefore everything that follows the
opening and precedes the final tonic may be conceived as dissonant in relation to
the tonic triad, the only perfect consonance.
La tonalidad no es, como a veces se ha afirmado, un sistema con una nota central
sino con una tríada perfecta central: todas las otras tríadas, mayores y menores,
33
Véase el capítulo introductorio de este trabajo.
55
están dispuestas en torno a ésta en un orden jerárquico. […] La distancia de las otras
tríadas desde la tónica se encuentra en una relación de disonancia —su puesto en la
jerarquía define cuán lejos éstas se encuentran de una resolución final. Una obra
tonal debe comenzar insinuando una posición central de la tónica, y debe finalizar
con ella, por lo tanto, todo lo que sigue al comienzo y precede a la tónica final
puede ser concebido como disonante en relación a la tríada tónica, la única
consonancia perfecta (Rosen 1976, 36).
Según Rosen una estructura tonal se definiría, por lo tanto, bajo el siguiente esquema:
[tónica]-[disonancia]-[tónica], lo cual pone de manifiesto la importancia de la tríada como
marco de la estructura tonal. La tónica final está siempre precedida por una dominante que
generalmente se encuentra en el punto climático de la obra: [tónica]-[disonancia]-[tónica]34.
Igualmente, Rudolf Reti define la estructura de una obra tonal de manera muy similar (I-x-
V-I) y añade: “V-I no sólo es el arquetipo, sino la única progresión que de hecho posee el
más absoluto sentido tonal” (Reti 1965, 34). En este esquema, “x” 35 define la “libre
intención del compositor” y todo lo que esté ahí contenido significaría una disonancia con
respecto a la estructura arquetípica36. En consecuencia, cualquier obra clásica o romántica
se reduciría al esquema I-V-I, donde la relación dominante-tónica, expresada a través de la
omnipresente cadencia perfecta, define su estructura armónica 37 . Es justamente esta
cadencia uno de los primeros elementos que rechazaría Debussy en sus obras de juventud,
lo cual se deduce a partir de una conversación que sostuvo el compositor con su profesor de
armonía Ernest Giraud38:
Wagner a seulement renoncé à la sempiternelle cadence parfaite et à la odieuse

“quarte et sixte” qui l’annonce chez les classiques […] la musique n’est ni majeure
ni mineure […] Accords incomplets, flottants. Il faut noyer le ton. Alors on aboutit
où on veut, on sort par la porte qu’on veut. D’où l’agrandissement du terrain. Et
nuances. […] Il n’y a pas de théorie: suffit d’entendre. Le plaisir est la règle.
Wagner ha renunciado solamente a la sempiterna cadencia perfecta y a la odiosa

“cuarta y sexta” que la anuncia en los clásicos […] la música no es ni mayor ni
menor […] Acordes incompletos, flotantes. Hay que ahogar el tono [tonalidad].
34
El término “disonancia” sería equivalente a la función dominante durante el período clásico y romántico.
35
Evidentemente, “x” está constreñido a un espacio de posibilidades limitadas por las reglas de la tonalidad.
36
Por ejemplo, un esquema armónico Do-Re-Sol-Do, es definido por Reti, en líneas generales, como el
esquema tonal de base (Do-Sol-Do) con un “paso atonal” (Re).
37
Las reducciones armónicas de tipo schenkeriano demuestran una y otra vez esta afirmación.
38
Esta conversación entre Debussy y Giraud fue esbozada rápidamente por Maurice Emmanuel durante los
encuentros entre alumno y profesor a los cuales asistió. Hemos eliminado la forma original de esta
conversación (en forma de diálogo) en virtud de un interés meramente informativo.
56
Entonces llegamos a donde queramos, salimos por la puerta que queramos. De ahí
expansión del terreno. Y matices […] No hay teoría: sólo basta escuchar. El placer
es la regla (citado en Lockspeiser 1980, 752-754).
De estas ideas podemos inferir que Debussy, desde muy joven, estaba consciente de la
importancia de la cadencia perfecta como enclave fundamental del sistema tonal. Al
declarar abiertamente que “il faut noyer le ton” revela la ferviente intención de lograr una
emancipación de su lenguaje a través de la disolución de la tonalidad. Sin embargo,
Debussy utiliza el verbo “noyer” (ahogar) que sugiere una disolución más que una ruptura
abrupta. Como lo mostramos anteriormente, este proceso comienza sutilmente con el
reemplazo de la función de dominante por grados ajenos a la tonalidad y más tarde con la
incorporación de elementos más elaborados a nivel armónico y formal.
En casi todas sus obras de la primera década del siglo XX, Debussy incorpora secciones de
transición construidas a partir de la escala de tonos enteros 39 . Esta escala presenta la
particularidad de estar compuesta únicamente por intervalos de segunda mayor, es decir,
una sucesión de seis notas contiguas sin semitonos. La escala de tonos enteros tiene un alto
grado de transposicionalidad 40 y se presenta en dos modalidades: WT0 y WT1 (por sus
siglas derivadas del término “Whole Tone”), representadas por dos hexacordos a partir de
do y do♯, ya que cualquier otra transposición corresponde a una de estas dos modalidades
(ver ejemplo 3.6).
3.6 Dos modalidades de la escala de tonos enteros
39
La escala de tonos enteros se conoce también como colección hexacordal. Utilizaremos indistintamente
estos nombres a lo largo de nuestro análisis.
40
La transposicionalidad se refiere a la particularidad de ciertos conjuntos de alturas que pueden ser
transpuestos y conservar su misma configuración. Así, por ejemplo, el conjunto (0,3,6,9), al ser transpuesto
una tercera menor ascendente î3, mantiene la misma configuración (0,3,6,9) pues todas las notas se solapan.
Es decir, si sumamos el intervalo î3 al subconjunto (0,3,6,9), el resultado sería: (3,6,9,12), y como 12=0
(recordemos que la escala cromática se calcula en módulo 12), quedaría la misma configuración. Así, la
escala de tonos enteros tiene una alta transposicionalidad pues permite realizar esta operación 6 veces.
57
El uso de esta escala se remonta al siglo XVI y puede observarse, por ejemplo, en un breve
pasaje de Una broma musical para cuerdas y cornos de Mozart. Ya en el siglo XIX, el final
de Russlan y Ludmila de Glinka y El Príncipe Igor de Borodin, entre otros, incorporan esta
escala en pasajes específicos, con fines netamente expresivos o colorísticos. Sin embargo,
el uso de esta escala como elemento estructural puede verse sólo en muy pocas obras de
finales del siglo XIX. Este es el caso del melodrama para voz y piano Der traurige Mönch
(el monje triste) de Franz Liszt. Escrita en 1860, esta obra está concebida casi en su
totalidad a partir de la escala de tonos enteros, que forma parte sustancial del esquema
armónico de base (ejemplo 3.7).
3.7 Franz Liszt. Der traurige Mönch. cc. 1-4.
Alan Walker, en su extenso análisis sobre las obras de Liszt durante su estadía en Weimar,
afirma que esta obra fue una de las primeras en exponer un desarrollo armónico completo a
partir de la escala de tonos enteros:
The remarkable thing about the accompaniment, in fact, is that for much of the time
it is based on the consistent use of the whole-tone scale, from which all its melody
and harmony are derived. Freed from the usual tonal constraints, this atonal
background creates a world unknown to mid-nineteenth-century ears. It is, perhaps,
the first composition in musical history to apply the whole-tone scale with such
rigor; after all, keyless music such as this did not make its official debut until fifty
years later, in the works of Debussy, Schoenberg, and others.
Lo notable del acompañamiento es, de hecho, que durante la mayor parte del tiempo
el mismo está basado en el uso consistente de la escala de tonos enteros, de la cual
deriva toda la melodía y la armonía. Libre de las restricciones tonales tradicionales,
este fondo atonal crea un mundo desconocido para la audiencia de mediados del
siglo XIX. [Esta obra] es probablemente la primera composición en la historia de la
música en utilizar la escala de tonos enteros con tal rigor; después de todo, la
58
música sin tonalidad, como ésta, no hizo su debut oficial sino hasta cincuenta años
más tarde, con la obra de Debussy, Schoenberg y otros (Walker 1993, 508).
Debussy se apropia de esta escala muy tempranamente y la utiliza no sólo para enriquecer
la paleta sonora de su lenguaje armónico, sino como elemento estructural en sus obras.
La pequeña pieza para piano solo D’un cahier d’esquisses (1903) 41 muestra desde el
principio un contexto tonal claramente definido sobre re♭ mayor con puntos de anclaje
derivados de la funcionalidad tradicional (relaciones de quinta) y colores armónicos
basados en acordes construidos por superposición de terceras (armonía triádica). El carácter
estático de la obra, cuyo centro tonal nunca varía significativamente, está reforzado por un
pedal continuo de re♭ en el bajo a lo largo de la pieza. Sin embargo, entre los compases 43
y 44, Debussy incorpora pasajes basados en la escala de tonos enteros que, sin
desestabilizar el carácter tonal de la obra, enriquecen su paleta sonora con colores extra-
tonales42. En efecto, vemos en el ejemplo 3.8 que tanto los rápidos arpegios ascendentes
como la línea del bajo conforman un subconjunto (0,2,4,6,8) de colección de tonos enteros
(0,2,4,6,8,10), ya que únicamente el sol♯ está ausente en estos pasajes.
41
Aunque Harry Halbreich sitúa esta obra en 1903, afirma que su composición es posterior a Estampes
(Lockspeiser 1962, 566). Nosotros seguiremos en este trabajo el catálogo de obras de François Lesure, que le
atribuye un número (L99) anterior a Estampes (L100).
42
Por supuesto, esta no es la primera vez que Debussy utiliza la escala de tonos enteros, sin embargo, no es
nuestra intención hacer un recorrido histórico del uso de esta escala en su lenguaje musical, ya que la misma
comienza a aparecer en casi todas sus obras de finales del siglo XIX. La referencia a esta escala tiene un
objetivo específico: mostrar cómo la misma evoluciona desde una mera incorporación sonora hasta un
elemento estructural.
59
3.8 Debussy, D’un cahier d’esquisses, cc. 43-44.
La función de estos pasajes es, por lo tanto, meramente colorística ya que no contiene
ningún tipo de material temático o estructural a ser desarrollado a lo largo de la obra. D’un
cahier d’esquisses es una clara muestra del tipo de obra “mono-tonal” 43 donde se ha
suprimido el desarrollo temático al estilo tradicional gracias a una suspensión dinámica del
material motívico y armónico. Cabe ahora preguntarse: ¿Qué sentido tiene esta forma
“estática”, a diferencia de una sonata clásica o una sinfonía romántica donde la dialéctica
entre el material temático conforma la base de la estructura misma de la pieza? Justamente,
43
En términos de una estructura armónica que gira en torno a un solo eje tonal, sin modulaciones
significativas a otras tonalidades.
60
una de las características del lenguaje de madurez de Debussy, que se muestra aquí en
forma embrionaria, es la supresión del concepto de desarrollo y, por lo tanto, de las líneas
de tensión y resolución armónicas tradicionales. Veremos más adelante, cómo estos pasajes
hexacordales, junto a nuevos elementos rítmicos y melódicos, serán utilizados para la
creación de estructuras armónicas estáticas.
La obra Estampes, escrita en julio de 1903, representa una de las piedras angulares del
repertorio pianístico de Debussy, pues su carácter eminentemente evocativo anuncia una
característica fundamental del estilo debussysta: el uso del elemento extramusical44 como
medio de significación. Debussy, en una carta del 3 de septiembre de 1903 a André
Messager escribe a propósito de esta obra: “Cuando no se tienen los medios de pagarse un
viaje, se debe recurrir a la imaginación” (Lockspeiser 1962, 563)45. Pagodes, la primera
pieza de Estampes, y cuyo título alude claramente a la cultura oriental, incorpora la escala
pentatónica y sus variantes46 a una estructura armónica basada en la del lenguaje tonal,
compuesta principalmente por acordes triádicos con segundas y sextas añadidas. Es
importante destacar el rol que juegan este tipo de intervalos disonantes en el lenguaje de
Debussy pues no sólo cumplen una función colorística, sino que representan, en su esencia,
lo que Jankélevich llamaba la “negación de la armonía” (citado en Lockspeiser 1962, 525).
Para Debussy, este intervalo no es una disonancia que implica necesariamente una
resolución inminente a un intervalo consonante, sino que constituye un elemento con un
valor sonoro intrínseco, independiente del contexto en que se encuentra. La paleta sonora
de Pagodes, “orientalizada” gracias a estos colores armónicos exóticos se complementa con
una compleja polirritmia similar a la música del gamelán balinés47. Vemos en esta obra una
melodía principal (ejemplo 3.9) que se construye a partir de la colección pentatónica
(0,2,5,7,9) sobre las notas do♯-re♯-fa♯-sol♯-la♯ en la mano derecha. Este color exótico, sin
44
Aunque este término se utiliza, en general, con poca rigurosidad académica, el elemento extramusical se
refiere a toda influencia externa sobre la música proveniente de otras disciplinas, como la pintura, la literatura,
la arquitectura, etc.
45
Del francés: “Quand on n’a pas le moyen de se payer des voyages, il faut suppléer par l’imagination”.
46
La escala pentatónica es aquella que está construida por cinco sonidos siguiendo una estructura interválica
de tipo (0,2,4,7,9), es decir, lo que generalmente se conoce como la escala “sobre las teclas negras del piano”.
Para una explicación detallada de esta escala, véase el capítulo sobre Bartók.
47
La incorporación de elementos “extramusicales” en el lenguaje de Debussy, proviene en gran parte del
aprecio que tenía el compositor por culturas “exóticas” como la japonesa, la balinesa y la egipcia, entre otras.
Esta influencia en su música constituye una de las características más resaltantes del lenguaje de Debussy.
61
embargo, se yuxtapone al acorde de si mayor (sin el intervalo de tercera), perpetuado por el

pedal en la voz del bajo (si-fa♯) que funciona como contrapeso tonal en relación a la
sonoridad pentatónica de la mano derecha.
3.9 Debussy, Pagodes, cc. 1-4.
La estructura melódica de la escala pentatónica, cuyas propiedades simétricas admiten

armonizaciones en contextos diferentes48, se ve compensada aquí gracias a una constante
polarización de la armonía, reforzada por la mano izquierda del piano, en este caso, con una
clara tendencia hacia si mayor. Lo que resulta interesante, en términos rupturales, es la
ausencia de una verdadera progresión hacia un punto climático sobre la dominante,
reemplazada por una estratificación de la armonía sobre un único centro tonal. Es
importante constatar además, la supresión de la resolución armónica tradicional
(disonancia-consonancia) en la sección final de la pieza (ejemplo 3.10). En efecto, los
últimos cuatro compases enfatizan el carácter estático de esta sección, pues yuxtaponen un
48
En efecto, la escala pentatónica, al no tener un centro definido, puede armonizarse en varios contextos,
tanto modales como tonales. Justamente, esta flexibilidad es explotada por Debussy en Pagodes, al presentar
en varias ocasiones la misma melodía pentatónica, armonizada de manera diferente.
62
pedal de si en el bajo de la mano izquierda contra una sonoridad pentatónica en las voces
restantes. Si bien los pasajes rápidos en la mano derecha y la melodía cantabile en la voz
media sugieren un gran dinamismo, el ritmo armónico, en realidad, se mantiene
completamente estático. El acorde final (si-re♯-fa♯-do♯-re♯-sol♯-re♯-fa♯-sol♯) o su versión
comprimida (0,2,4,7,9), construido exclusivamente sobre la escala pentatónica, no resuelve
sobre un acorde consonante, sino que mantiene en suspenso la textura sonora hasta el final
de la obra. Inclusive la indicación Laissez vibrer sobre la partitura, en el último compás de
Pagodes, es consistente con esta idea de apertura sonora49.
La soirée dans Grenade, segunda pieza de Estampes, es una clara alusión a la música
española que deriva históricamente de la música árabe y en particular de la escala doble
49
Debussy incorporó estos finales “abiertos” en sus obras más importantes como lo indica, por ejemplo, Jean
Barraqué a propósito de La mer: “todo este estatismo no da la impresión de un final…sino al contrario, de una
puerta abierta hacia un universo nuevo” (citado en Howat 1989, 65). Del francés: “Tout ce statisme ne donne
pas l’impression d’une fin…mais au contraire d’une porte ouverte vers un nouvel univers”.
63
armónica50. Dentro de un contexto tonal, la obra contiene dos secciones cortas, construidas
a partir de la escala de tonos enteros o conjunto de alturas (0,2,4,6,8) que irrumpen
inesperadamente el ritmo de habanera, repetido persistentemente a lo largo de la pieza
(ejemplo 3.11). Estas secciones hexacordales se vislumbran como “líneas de fuga” que
anuncian lo que sería más tarde una verdadera desterritorialización del lenguaje musical, en
el sentido Deleuziano. Las líneas de fuga representan en este contexto “escapes” hacia un
territorio semántico distinto al establecido, bajo un orden discusivo que permite nuevas
reglas de juego. Deleuze y Guattari utilizan los términos (des) y (re) territorialización para
describir el constante desplazamiento del sentido que se traduce en una resemantización de
una estructura estratificada o estable. Las secciones hexacordales apuntan, por lo tanto,
hacia una nueva dimensión donde lo tonal pierde su carácter prescriptivo.
3.11 La soirée dans Grenade, cc. 23-26.
Al igual que en Pagodes, Debussy hace aquí un uso extensivo del intervalo de segunda
añadida como parte de una sonoridad heterodoxa. El motivo principal está compuesto por
acordes de séptima (0,4,7,9) en una configuración que favorece la presencia de este
intervalo en la voz superior (ejemplo 3.12). Estos acordes de séptima, que acompañan la
melodía superior en un movimiento paralelo, no resuelven armónicamente de manera
tradicional, sino que funcionan como bloques sonoros autónomos, independientemente del
contexto musical en el cual se insertan. Igualmente, los compases 33 y 34, muestran el uso
50
La escala doble armónica o escala árabe contiene dos segundas aumentadas (do-re♭-mi-fa-sol-la♭ -si) en el
segundo y sexto grados, y evoca para muchos, las melodías árabes y, por extensión, españolas. Cabe destacar
que Debussy nunca conoció España, salvo por una breve visita a San Sebastián, al final de su vida.
64
de sonoridades completamente triádicas (acordes mayores y menores51) que, similarmente a

los de séptima, enriquecen la voz superior en un movimiento paralelo sin funcionalidad
tradicional.
En Jardins sous la pluie, tercera y última pieza de Estampes, la tonalidad inicial,

establecida sobre mi menor, modula rápidamente hacia fa♯ mayor en el compás 27 gracias a
una corta sección basada casi por completo en el subconjunto (0,2,4,8) de la colección de
tonos enteros (ejemplo 3.13). La sonoridad hexacordal de esta sección “neutraliza” o
“suspende” la tonalidad anterior de mi menor pues las relaciones interválicas de este pasaje,
como lo muestra su vector [060603], no contienen semitonos ni quintas justas, intervalos
imprescindibles para el establecimiento de un centro tonal. Durante este período de su
51
Aunque parezca contradictorio, según la nomenclatura de la teoría de conjuntos, los acordes menores y
mayores tienen la misma forma primaria, es decir (0,3,7), ya que el contenido interválico es el mismo para
ambos (una tercera menor y una tercera mayor). Por esto, su forma primaria es equivalente en ambos casos.
Obviamente, este tipo de nomenclatura no tendría ningún sentido dentro de un contexto tonal, pues aquí las
implicaciones semánticas de un acorde mayor serían muy diferentes a las de uno en modo menor.
65
carrera como compositor, Debussy utiliza estas secciones hexacordales en lugar de pasajes
de transición cromáticos característicos del estilo post-romanticismo. Una de las ventajas de
la escala de tonos enteros en relación a las progresiones cromáticas, es que puede utilizarse
como elemento armónico estático, al mantener la misma textura sonora sin necesidad de
una progresión cromática gradual.
3.13 Debussy, Jardins sous la pluie, cc. 22-27.
A partir del compás 56 podemos observar una sección de ocho compases dividida en dos
partes equivalentes entre sí (ejemplo 3.14). El material sonoro está construido a partir de la
colección de tonos enteros WT0 y su transposición a un semitono WT1, conectados por una
línea ascendente en el bajo (mi-fa♯-sol-la) que recuerda la tonalidad original de la pieza.
Estas colecciones hexacordales, junto a una sección cromática de siete compases que sigue
más adelante, permite el paso desde la sección anterior en do menor, a la sección central en
do♯ mayor. La relación armónica entre estas dos secciones es muy lejana y sólo puede ser
establecida gracias a una sección de transición lo suficientemente flexible como para
66
abarcar ambas tonalidades52. A pesar de la presencia de varias secciones hexacordales, el

carácter tonal de la obra no se ve opacado en ningún momento. Estas secciones no
representan todavía, en el lenguaje debussysta, una verdadera desterritorialización de la
tonalidad, sino un medio de transición armónica idónea en virtud de sus cualidades
melódicas e interválicas.
52
Recordemos que la colección hexacordal o de tonos enteros permite, gracias a su estructura simétrica,
adaptarse naturalmente a muchos contextos tonales con la simple alteración de uno o dos intervalos. Así, por
ejemplo, una escala hexacordal: do-re-mi-fa♯-sol♯-la♯ puede transformarse en una escala de sol mayor si
añadimos un semitono las notas sol♯ y la♯.
67
Por otro lado, esta obra presenta una estructura armónica no tradicional basada en
relaciones armónicas que debilitan el esquema tonal tradicional: mi-FA♯-fa♯-do-RE♭-DO♯-
DO-MI, las cuales evidencian una relación de terceras (mi-DO♯-MI) entre sus secciones
principales. La voz superior de la sección central de la pieza pone en relieve la melodía
nous n’irons plus au bois, tema popular del folklore infantil francés muy apreciado por
Debussy53 sobre el cual se desarrolla el material motívico de toda la pieza (ejemplo 3.15).
53
De hecho un primer borrador de esta pieza, destinada a finalizar las Images inédites de 1894, tenía el
siguiente título: “Quelques aspects de ‘Nous n’irons plus au bois’ parce qu’il fait un temps épouvantable”
(“Algunos aspectos de ‘Ya no iremos al bosque’ porque hace un tiempo terrible”).
68
Finalmente, como se mencionó más arriba, Jardins sous la pluie presenta una estructura
basada en la proporción áurea. En efecto, la primera sección de la pieza (compases 1-74),
contiene un punto climático marcado fortissimo en el compás 46, que se sitúa exactamente
sobre un punto definido por esta proporción en relación a la extensión total de la primera
parte54. De igual manera, el resto de la pieza55 comprende otras dos secciones basadas en la
misma proporción, hecho que coincide con la carta enviada a Durand sobre el compás
faltante, en virtud del “número divino”. Este análisis sobre las proporciones “ocultas” (en
sentido literal) en la música de Debussy es de vital importancia para comprender la
profundidad de la ruptura que este compositor ejerció con respecto al sistema tonal. No
solamente observamos en su lenguaje una reformulación a nivel armónico y melódico sino
también a nivel estructural, lo cual, por supuesto, tiene implicaciones semánticas muy
relevantes a nivel del discurso musical.
El análisis de las piezas anteriores revela un lenguaje que se construye a partir de la

coexistencia de la armonía diatónica tradicional junto a elementos no tonales que
desarticulan constantemente el orden del discurso. En efecto, tanto la escala pentatónica
como la colección de tonos enteros, se presentan como agentes desestabilizadores de la
armonía triádica y la funcionalidad diatónica, al ser incorporados sistemáticamente como
parte del lenguaje de estas obras. Estos elementos actúan en el mismo nivel jerárquico que
los acordes y melodías tonales, ejerciendo así un verdadero contrapeso semántico dentro de
un discurso musical ambivalente. La presencia de estos agentes transgresivos jugará, en
consecuencia, un rol fundamental en la reformulación de la sintaxis del lenguaje debussysta
hasta consolidar una estética completamente nueva. Veremos en la continuación de nuestro
análisis, cómo la presencia de estos elementos se hace cada vez más prominente hasta el
punto en que ya no podrán ser considerados agentes extraños al lenguaje pues el mismo se
ha transformado completamente a partir de la acción transgresiva de estos elementos
heterodoxos. Este fenómeno es precisamente lo que Deleuze y Guattari describen como una
54
La diferencia entre el número de compases de la extensión total (76) y el número de compases de la sección
mayor (46) da como resultado 28 compases. La división de la sección mayor (46) entre la sección menor (28),
una proporción de 46:28, es equivalente a 1.64. De igual manera, la proporción entre la extensión total (76) y
la extensión mayor (46), es decir 76:46, es equivalente a 1.65, lo que justamente valida las premisas de la
proporción áurea (sección total/sección mayor = sección mayor/sección menor).
55
Un esquema completo de esta pieza en términos de la proporción áurea se encuentra en las páginas 136-7
del texto de Howat (1983).
69
desterritorialización (disolución de la estructura) y reterritorialización (reorganización y

estratificación) del espacio semántico naturalizado.
El ciclo para voz y piano, titulado Chansons de France (1903), está basado en textos de
Charles d’Orléans (1391-1465), cuyos poemas inspiraron a Debussy en la composición de
las tres Chansons de Charles d’Orléans para coro mixto a capella, escrita en 1898. La
primera obra del ciclo, Rondel: Le temps a laissié son manteau, recuerda la sonoridad de la
música medieval, a través del uso de la armonía modal. El esquema armónico de esta pieza,
representado gráficamente en el ejemplo 3.16, muestra una estructura cuyos ejes principales
son: SI-fa♯-do♯-SI-do♯ con una cadencia final sobre do♯ mayor.
3.16 Esquema armónico de Rondel: Le temps a laissié son manteau.
Es interesante constatar la ausencia de una sección central sobre la dominante de si mayor,

es decir fa♯ mayor, y las múltiples apariciones del acorde de cuarto grado mayorizado con
respecto a la tónica menor (ejemplo 3.17).
70
3.17 Debussy, Rondel: Le temps a laissié son manteau, cc. 6-11.
La relación de tónica menor y cuarto grado mayor, inusual dentro del sistema tonal
tradicional56, tiene obviamente implicaciones modales, pues forma parte de la secuencia
natural de los grados del modo dórico. Por otro lado, hacia el final de la obra, cuatro
compases conformados por la escala de tonos enteros WT1 y el acorde de mi♭ con séptima
menor, se “cuelan” dentro del contexto modal pues no pertenecen genuinamente a este
contexto sonoro. Este pasaje se utiliza, de hecho, como pivote entre la tonalidad de si
mayor y do♯ menor, ya que parte de un contexto de dominante de si como segundo grado
56
La relación opuesta, tónica mayor-cuarto grado menor fue, al contrario, muy utilizada durante los períodos
clásico y romántico.
71
rebajado y, gracias a dos bajos comunes (sol y mi♭), conduce a un acorde de la♯
semidisminuido (segundo grado de sol♯ menor) que, finalmente, desemboca en sol♯ mayor,
como dominante de do♯ menor (ver ejemplo 3.18).
3.18 Debussy, Rondel: Le temps a laissié son manteau, cc. 22-27.
La pieza finaliza con dos acordes de do♯ mayor que sugieren una tercera de picardía sobre
do♯ menor. Esta detallada presentación del esquema armónico de la pieza permite mostrar
no sólo la supresión de la dominante como elemento cadencial conclusivo, sino las
relaciones no tradicionales entre sus grados. Si bien esta obra es bastante conservadora
72
desde un punto de vista armónico, su estructura muestra un lenguaje tonal que se diluye
sutilmente entre sonoridades heterodoxas.
La grotte, segunda canción del ciclo, llama poderosamente la atención por su estatismo y
sus modulaciones inusuales. En efecto, el motivo rítmico de la voz intermedia, es decir, dos
fusas ligadas a una corchea con puntillo (ver ejemplo 3.19), se mantiene invariable a lo
largo de la obra, creando una sensación de estancamiento armónico, en virtud de su carácter
repetitivo.
3.19 Debussy, La grotte, cc. 12-15.

73
Esta célula rítmica, cuya primera parte, siempre sobre el tiempo fuerte, es más corta que la
segunda, fue utilizada extensivamente por Debussy en obras como La mer (1903) y Des pas
sur la neige (1909)57. El texto poético de La grotte, escrito por Tristan L’Hermite (1601-
1605) expresa la tristeza por la muerte de Narciso y sugiere, dentro de un imaginario
acuático, una atmósfera lánguida y ensombrecida que, al igual que en Des pas sur la
Neige58, se ve reforzada por la repetición obstinada de esta célula rítmica particular. A nivel
armónico, podemos observar en los dos primeros compases del ejemplo 3.15, una sucesión
de acordes que debilita completamente la estructura tonal tradicional: fa♯ mayor-la mayor-
do♯ menor-re mayor y fa mayor con séptima menor (FA♯-LA-do♯-RE-FA). Estas relaciones
armónicas, formadas principalmente a partir del intervalo de tercera, borran casi
completamente la presencia del ciclo de quintas. Sin embargo, como lo hemos afirmado
anteriormente, el hecho de mantener el color tríadico en los niveles perceptibles más
inmediatos, remite nuevamente a una postura con doble intención discursiva, es decir, de
una ruptura profunda del esquema tonal y, al mismo tiempo, de una permanencia dentro de
este sistema gracias a la presencia de una sonoridad consonante.
El motivo rítmico descrito anteriormente define, desde el comienzo de la obra, una

característica que se mantendrá hasta el último compás: la ambigüedad armónica implícita
en el acorde de sol♯ menor con un mi♯ añadido (sexto grado alterado) sin resolución. Los
compases finales de la obra, como se muestra en el ejemplo 3.20, exponen este motivo
rítmico en cuatro registros diferentes del piano, perpetuando así la sensación de
ambigüedad armónica. El color de la obra, en general, se construye por lo tanto, sobre un
acorde de tónica con el cuarto grado “mayorizado59”, con un final suspendido, similarmente
a la pieza anterior de este ciclo.
57
Es de notar que este motivo rítmico fue también muy utilizado por compositores como Bartók y por el
compositor venezolano Antonio Estévez, quien lo utilizara como uno de los motivos principales de la Cantata
Criolla.
58
En el caso del preludio para piano Des pas sur la neige (pasos sobre la nieve) esta célula rítmica utilizada
como ostinato, refuerza el carácter melancólico sugerido por el título y por las indicaciones de interpretación
en la partitura.
59
Se dice que una tríada menor ha sido “mayorizada” cuando su intervalo de tercera menor, la cual determina
el modo de este acorde, se altera en un semitono, convirtiéndola en una tríada mayor. Normalmente se emplea
este término cuando esta alteración ocurre dentro de un contexto menor. Este es el caso de la “tercera de
picardía”, en las obras de tonalidad menor, cuyo último acorde sobre la tónica, lógicamente en modo menor,
se escribe inesperadamente en modo mayor. Por otro lado, una tríada “menorizada”, es una tríada mayor que
ha sido transformada una tríada menor a través de la alteración de su intervalo de tercera.
74
3.20 Debussy, La grotte, cc. 19-23.
La tercera canción del ciclo, Rondel: Pour ce que Plaisance est morte describe, al igual que
la pieza anterior, la tristeza por la muerte de un ser querido. Es interesante observar cómo la
escala de tonos enteros aparece ligada invariablemente al verso “Pour ce que Plaisance est
morte” sugiriendo una conexión semántica entre esta escala y el tema de la muerte (ejemplo
3.21). Aunque tradicionalmente se ha asociado esta escala al tema del agua o el viento en la
música de Debussy60, vemos en esta obra cómo la connotación acuática se extiende hasta la
muerte. En la última estrofa del poema: El tiempo estas noticias trae/Que no quiere tener
juegos amorosos/Más a fuerza de llover/Hace que los campos cierren la puerta/Porque
60
El preludio para piano Voiles, que utiliza extensivamente esta escala como elemento estructural, se ha
querido asociar tanto a las velas de un barco, como a los velos de una bailarina.
75
Plaisance está muerta”61, se conjugan la lluvia y la muerte en una sola imagen, sin embargo,
la escala de tonos enteros aparece únicamente bajo el último verso, donde se menciona la
muerte.
3.21 Debussy, Rondel: Pour ce que Plaisance est morte, cc. 1-4.
En este punto del análisis surge una pregunta: ¿qué connotación semántica tenía esta escala
para el público de principios del siglo XX? Así como una escala mayor se asociaba en el
período clásico con la alegría y una escala menor con la tristeza (en términos generales),
61
Del francés antiguo: “Le temps ces nouvelles porte/Qui ne veut déduit avoir/Mais par force de
plouvoir/Fais des champs clore la porte/Pour ce que Plaisance est morte”.
76
¿tenía la escala de tonos enteros un sentido específico dentro de la música del siglo XX y,
particularmente, dentro del lenguaje musical de Debussy? Recordemos que esta escala se
asoció desde el comienzo del impresionismo musical al agua y al aire a partir justamente de
los títulos de las obras que hacen referencia a estos elementos62. Por lo tanto, el impulso
inicial de una asociación semántica entre música y naturaleza provino, en primer lugar, de
los mismos compositores. Debemos aclarar, sin embargo que la escala de tonos enteros no
se utilizó exclusivamente para este tipo de referencias, sino que fue etiquetada
irresponsablemente sin considerar su verdadero rol dentro de la construcción de un lenguaje
armónico novedoso. Aunque las relaciones semánticas entre la música y el imaginario
eólico en Debussy podrían resultar sumamente reveladoras para un estudio semiológico de
su música, sobrepasan largamente el objetivo de este trabajo. Sin embargo, intentaremos
demostrar cómo estas asociaciones semánticas, producto de un concepto histórico de
significación, fueron progresivamente desconstruidas con el objetivo de establecer un
nuevo orden discursivo. Siguiendo con el análisis de esta obra, observamos por otro lado,
que la melodía de la mano derecha al principio de la obra está armonizada sobre una
contexto armónico que gira alrededor de re menor, con alusiones claras a la escala dórica
(cuarto grado mayor en el tercer tiempo del primer compás) y un bajo insistente sobre re y
la. A partir del quinto compás (ejemplo 3.22), la melodía inicial se expone nuevamente sin
alteraciones con respecto a su forma original, esta vez en un contexto armónico trasladado
hacia el cuarto grado mayor con novena.
62
Varias obras de Debussy hacen referencia al imaginario eólico: Le vent dans la pleine, Ce qu’a vu le vent de
l’ouest, Voiles, entre otras. Por otro lado, Ravel utilizó esta escala en obras que hacen referencia al agua,
como Jeux d’eau o la tercera pieza de Gaspard de la nuit, titulada Ondine. Sin embargo, debemos recordar
que esta colección no se utilizó exclusivamente para este tipo de referencias, sino que se etiquetó
irresponsablemente sin considerar su verdadero rol dentro de la construcción de un lenguaje armónico
novedoso.
77
3.22 Debussy, Rondel: Pour ce que Plaisance est morte, cc. 5-6.
Como hemos afirmado anteriormente, esta técnica de re-armonización melódica es

recurrente en la obra de Debussy, pues gracias a la misma, el compositor logra disociar una
melodía específica de un contexto armónico en particular, o inversamente, muestra las
múltiples posibilidades del sentido armónico que se deriva de la dimensión melódica. No es
sorprendente, además, que el nuevo contexto armónico de esta melodía gira en torno a la
tonalidad de sol mayor, ya que dentro del esquema general, esta tonalidad representa el
cuarto grado mayor, similarmente a las dos obras anteriores del ciclo. En resumen, el ciclo
Trois chansons de France, conjuga varios elementos que desestabilizan el sistema tonal.
Por un lado observamos el color modal utilizado extensivamente en las tres canciones del
ciclo, especialmente inspirado en el contexto poético medieval y por otro lado, constatamos
el uso reiterado de la escala de tonos enteros, ya no como un elemento extraño al lenguaje,
sino como parte de la paleta de colores del lenguaje armónico de Debussy.
El análisis de estas tres canciones reivindica nuevamente la conformación de un lenguaje

ambivalente a partir de la asociación semántica de elementos opuestos. Ahora, no sólo se
han incorporado elementos no tradicionales al discurso sino que las relaciones funcionales
ortodoxas se han disuelto a partir de la sustitución del intervalo de quinta por el de tercera.
Sin embargo, como veremos a lo largo de este capítulo, Debussy nunca anulará por
78
completo la armonía tonal pues recurrirá consistentemente a sonoridades triádicas asociadas

a la tonalidad. Esta ambivalencia podría traducirse en términos deleuzianos, como la
constante interacción entre estructuras semánticas naturalizadas –estructuras arbóreas– y
estructuras cuyo sentido aún no ha sido legitimado por la tradición –estructuras rizomáticas.
El siguiente ciclo de canciones, las tres piezas para voz y piano publicadas bajo el título de
Fêtes Galantes63 fueron compuestas el mismo año que las Trois chansons de France. Sin
embargo, el lenguaje musical de estas obras es significativamente más avanzado que el
ciclo anterior en términos de una transgresión con respecto al sistema tonal. Debussy, al
igual que muchos compositores franceses de su época, estuvo muy influenciado por poetas
usualmente llamados “simbolistas” como Mallarmé, Verlaine, Rimbaud y Maeterlinck,
cuyos textos sirvieron de inspiración para muchas de sus composiciones. Las Fêtes
galantes de Verlaine, inspiradas en pinturas de Jean-Antoine Watteau (1684-1721), evocan
escenas idílicas y conversaciones amorosas que constituyen, en general, una fuente
importante de inspiración en la obra vocal de Debussy. En este ciclo, el compositor utiliza
la colección de tonos enteros de manera reiterativa, como parte estructural su lenguaje. Ya
no se trata, por lo tanto, de un pasaje colorístico o de transición, sino de un elemento que
conforma la base armónica de estas tres obras. Esta nueva dimensión que confiere Debussy
a la escala de tonos enteros trasciende, por lo tanto, su antigua función utilitaria y la
traslada a una función estructural como parte esencial de su lenguaje musical. En la primera
pieza de este ciclo, Les ingénus, los primeros compases muestran un patrón melódico en la
mano derecha del piano, construido a partir de intervalos de tercera mayor descendente
(ejemplo 3.23). La sucesión de estos intervalos establece una ruptura con la armonía
triádica, pues la distancia entre cada uno de estos pares transpuestos a un semitono (t1) o a
una segunda aumentada (t3), rompe con toda posibilidad de conformar una tríada mayor o
menor entre tres o más notas sucesivas64.
63
Una primera serie de canciones para voz y piano con poemas de Verlaine fue publicada bajo el mismo título
en 1891 y está compuesta por tres obras: En sourdine, Fantoches y Clair de lune.
64
En efecto, la sucesión de tres terceras mayores (0,4) conforma una colección que no permite la construcción
de tríadas mayores o menores.
79
3.23 Debussy, Les ingénus, cc. 1-8
Más adelante, este motivo descendente derivará en un patrón melódico recurrente que,
junto al resto de las voces del piano, incluyendo la voz solista, establecerá una sonoridad
protagonizada en su totalidad por la escala de tonos enteros tanto en el piano como en la
voz cantada (ejemplo 3.24). Una vez más, las connotaciones semánticas de esta escala se
asocian a la imagen del viento en el segundo verso de la primera estrofa: “Los altos talones
luchaban contra las largas faldas/De suerte que, según el terreno y el viento/A veces
brillaba la parte baja de las piernas, ¡demasiadas veces/Interceptadas! —Y nosotros
adorábamos ese juego de ingenuos”65.
65
Del francés: “Les hauts talons luttaient avec les longues jupes./En sorte que, selon le terrain et le
vent,/Parfois luisaient des bas de jambes, trop souvent/Interceptés! —et nous aimions ce jeu de dupes”.
80
3.24 Debussy, Les ingénus, cc. 16-21.
Sin embargo, hacia el punto climático de la pieza, en los compases 34 y 35, el lenguaje
armónico abandona la sonoridad hexacordal y adopta una armonía consonante conformada
por acordes que reposan sobre una estructura de si♭ mayor, fa menor y do menor (ejemplo
3.25). Este punto climático, enfatizado por una sucesión ascendente de tríadas en la mano
derecha, se diluye y retorna a la sonoridad inicial de la pieza. Es importante observar que la
sección central de esta pieza, donde debería estar localizado el punto de máxima tensión de
la obra, se ha invertido simétricamente, pues las secciones disonantes se encuentran ahora a
los extremos de la pieza y la sección consonante, en el centro.
81
3.25 Debussy, Les ingénus, cc. 31-22.
Llegamos aquí a un punto importante en la evolución del estilo musical de Debussy pues,
como se muestra en los ejemplos anteriores, la escala de tonos enteros cobra por primera
vez una función transformadora del lenguaje. Esta escala, que antes actuaba como una línea
de fuga dentro del sistema tonal, ahora ha subvertido el lenguaje y le ha conferido una
dimensión atonal. La desterritorialización del lenguaje, gracias a la naturalización de esta
escala, contribuye a la consolidación de un nuevo orden del discurso. Observamos aquí, por
lo tanto, una transformación del contexto a partir de sus elementos internos, en una especie
de fractura o socavamiento desde su interior. Esto sería equivalente a la función de la
disonancia dentro de un marco consonante o, al contrario, de la consonancia dentro de uno
disonante. Sin embargo, lo más relevante en este punto es mostrar cómo la escala de tonos
82
enteros tiene el poder de transformar el contexto en el cual está inserta, no sólo como un
objeto que se desterritorializa a sí mismo, sino que al reterritorializarse, transforma
literalmente las reglas del nuevo espacio semántico.
La segunda pieza del ciclo, titulada Le faune, está construida enteramente sobre un pedal
rítmico en la voz grave del piano, compuesto únicamente por el intervalo de quinta justa
entre el sol y el re. Este bajo se extiende a lo largo de toda la pieza, anclando la estructura
armónica sobre una quinta justa sin intervalo de tercera, lo cual representa una ambigüedad
armónica per se. En efecto, como observamos en los primeros compases (ejemplo 3.26), la
mano derecha del piano esboza un acorde menor con novena y decimoprimera añadidas,
desplegado a lo largo de tres compases, que constituirá la base del material armónico de
toda la pieza.
3.26 Debussy, Le faune, cc. 1-6.

83
La conformación interválica de este acorde, reagrupado en terceras superpuestas, condensa

la estructura armónica de la pieza, la cual se expone progresivamente a lo largo de la
misma. En efecto, si asociamos verticalmente conjuntos de notas contiguas en este acorde
(por ejemplo: sol-si♭-re; si♭-re-fa; re-fa-la) (ejemplo 3.27) obtenemos, además de tríadas
menores y mayores, acordes de novena (sol-si♭-re-fa-la) y acordes de undécima
aumentados (sol-si♭-re-fa-la-do♯), que forman parte esencial del lenguaje armónico. Esta
obra, al estar centrada sobre un único intervalo en el bajo, elude completamente la noción
de progresión armónica y por lo tanto de resolución de una línea de tensión hacia una
consonancia.
3.27 Debussy, Le faune, acorde generador.
Colloque sentimental, tercera y última pieza de este ciclo, está estructurada, al igual que
Les ingénus, bajo un esquema ternario ABA’, cuya sección central se construye a partir de
un lenguaje tonal. Los primeros tres compases, construidos completamente sobre la escala
de tonos enteros, sirven de introducción a la primera frase del canto, cuya estructura
melódica (mi-la-si-do-si-la-mi-sol-la-fa) sugiere la tonalidad de la menor (ejemplo 3.28).
Sin embargo, a lo largo de la obra, se elude completamente la instalación definitiva de esta
tonalidad, ya que desde el primer acorde en la mano izquierda (cuarto grado con séptima
mayor y posteriormente menor) se suprime la relación tónica-dominante, completamente
ausente a lo largo de la pieza (únicamente, en el último compás aparece el acorde de la
menor como acorde conclusivo). Durante toda esta sección, se alterna la armonía
hexacordal con una armonía pseudo-tonal, con alusiones a la menor y su cuarto grado, fa
mayor.
84
3.28 Debussy, Colloque sentimental, cc. 1-7.
Por otro lado, la sección central se establece claramente sobre re♭ mayor, gracias a un pedal
prolongado de la♭ —su dominante— que resuelve sobre la tónica después de veintiún
compases. Podemos observar que en el momento climático de la pieza, a partir del compás
37 de la sección central, se establece claramente una relación de quintas entre los bajos de
la mano izquierda del piano (V-I-IV-I), la cual refuerza el color tonal de esta sección
(ejemplo 3.29). Aquí, la armonía acompaña el verso: “Où nous joignions nos bouches”
(donde juntábamos nuestras bocas) y luego, sobre una consonancia en re♭ mayor, la tónica
de esta sección, en un pianissimo sostenido sugiere una atmósfera plácida que coincide con
el verso “Es posible —qué bello era el cielo y grande la esperanza” (C’est posible —qu’il
était bleu le ciel et grand l’espoir).
85
3.29 Debussy, Colloque sentimental, cc. 38-42.
La estructura general de esta obra, es decir ABA’, donde A y A’ tiene tendencias no-tonales
y B es claramente tonal, implica un profundo cambio a nivel conceptual en relación a la
percepción de la resolución armónica en términos estructurales. El esquema clásico I-x-V-I
lleva implícita una línea de tensión66 (x) que, según las reglas tonales tradicionales, debe ser
resuelta por medio de una consonancia sobre la tónica precedida por su dominante (V-I). El
ejemplo 3.30 muestra esquemáticamente estas dos estructuras. En el esquema clásico, la
sección A y su recapitulación A’, reposan sobre la misma tónica, mientras que la sección B,
reposa generalmente sobre la dominante (u otra tonalidad cercana como el tercer o sexto
grado). Las tres secciones son, en este caso, tonales (t). El esquema de Colloque sentimentel
muestra una inversión de la relación entre las secciones A y su contenido, en este caso no
tonales (nt). Ambas secciones están basadas en la colección de tonos enteros (WT).
66
Este esquema fue, por supuesto, desarrollado hasta sus últimas consecuencias durante el período romántico,
a tal punto de diluir completamente la noción de centro tonal. El cromatismo wagneriano es un claro ejemplo
de la evolución de la línea de tensión armónica subyacente en todo desarrollo del material musical.
86
3.30 Estructura clásica versus estructura de Colloque sentimental.
Debussy, al invertir la estructura tonal tradicional, suprime completamente la resolución

enmarcada dentro del ciclo de quintas. Es esencial comprender las implicaciones de esta
transformación para el lenguaje musical de principios del siglo XX. Desde un punto de
vista semiológico, y refiriéndonos específicamente a las teorías de Algirdas Greimas y Eero
Tarasti, los dos estados principales del “sujeto” musical, es decir, el “ser” y el “hacer”,
constituyen la dialéctica generadora del fenómeno de tensión y resolución dentro del marco
de la tonalidad. El estado del “ser” (being), se interpreta como un estado de reposo o
consonancia y, al contrario, el “hacer” (doing), equivale un estado de disonancia o
contradicción que exige una resolución posterior (Tarasti 1994, 103-104). La noción de
disonancia no sólo se refiere a un acorde o frase melódica inestable armónicamente, sino a
secciones enteras que demandan una resolución espacial (vertical) y temporal
(horizontal)67. Cuando el sujeto musical está en estado de “hacer”, se crea un deseo de
resolución hacia una esperada consonancia. En el caso de la imposibilidad o postergación
de esta realización, el auditor se encuentra perceptivamente (y por extensión,
psicológicamente), en estado de disconformidad, pues “desea” que el sujeto musical retorne
al estado primigenio del “ser”. En este punto, lógicamente, surge una pregunta: ¿cómo se
puede distinguir entre el sujeto y el objeto en términos musicales? Tarasti afirma que en el
estado de consonancia o “ser”, el sujeto y el objeto forman una entidad sincrónica y en el
estado del “hacer” existe una sensación de ausencia y de insatisfacción de uno con respecto
al otro, lo cual se denomina “disyunción” entre sujeto y objeto. Esta idea de dislocamiento,
67
Tarasti propone el ejemplo del tercer movimiento de la Sinfonía Pastoral de Beethoven, donde se evoca una
tormenta, la cual representa una “disonancia” en términos musicales. Esta disonancia tiene un desenlace
consonante o “eufórico” en el siguiente movimiento en fa mayor.
87
entre dos estados está, por supuesto, sujeta al contexto histórico y cultural al cual se
adscribe el lenguaje musical de la obra, en este caso, la tonalidad. Sin embargo, ¿cómo se
interpreta esta noción de disyunción dentro de un contexto no-tonal? Si en el marco de la
tonalidad, la regla prescribe la resolución de una disonancia hacia una consonancia o, en
términos más amplios, de una sección entera, construida sobre la función dominante (y por
ende disonante, en términos amplios) resuelva sobre la tónica ¿qué ocurre en un contexto
similar a las obras vocales que acabamos de examinar? En este caso, el deseo de resolución
desaparece, pues el contexto no demanda tal acción. Tarasti retoma una definición de
Greimas que resulta adecuada en este contexto, es decir, la noción de embrayage
(embrague, engagement, shift) y débrayage (desembrague, desengagement, unshift), que se
refiere a la acción propiamente dicha que describe el paso de un estado de tensión a uno de
distensión. La dimensión temporal, implícita en la idea de acción es, por lo tanto,
fundamental pues, como lo afirma Tarasti, son más importantes las relaciones e
interconexiones entre los sonidos que su presencia individual en el espacio musical68. La
complejidad de este fenómeno en la música de Debussy se acrecienta debido a su
ambigüedad. En efecto, como hemos visto, el lenguaje musical de estas piezas no es
consistente y no se cristaliza en un conjunto de reglas definidas como lo hace Schoenberg,
por ejemplo, al principio de su período dodecafónico69.
La música de Debussy constituye en esta etapa un cuerpo sin órganos, pues su organicidad
no está todavía completamente definida, así como lo sería más adelante el período
expresionista de Schoenberg. Aquí surge otro dilema: ¿es la organicidad de un sistema
relativa al espectador? Pensamos que sí, pues la proximidad (distancia temporal) a un
sistema de reglas establecido define su grado de transgresividad. Para el público de 1913, la
Consagración de la primavera resultaba mucho más transgresiva que para los oídos de un
oyente de mediados del siglo. La evolución del lenguaje debussysta se inscribe dentro de un
modelo que se resiste a una categorización estética, pues como veremos en los siguientes
68
De aquí deriva, por lo tanto, la noción de energía cinética resultante del movimiento armónico entre dos o
más sonidos.
69
Esta afirmación, por supuesto, con grandes reservas, pues el mismo Schoenberg infringió sus propias leyes
desde sus primeras obras dodecafónicas.
88
análisis, este modelo evoluciona de manera inconsistente, o para utilizar el término de

Deleuze y Guattari, de manera rizomática.
La obra para piano Masques, compuesta durante la corta estadía de Debussy en Inglaterra,
fue concebida desde un principio, junto a L’Isle Joyeuse, como parte conclusiva de la
famosa Suite Bergamasque, creada en 1890. Esta obra se inspira directamente en una
pintura de Watteau conocida como Mezzerin70, que representa a un famoso personaje de la
Commedia dell’Arte. La relación entre Masques y Bergamasques71, proviene de la primera
estrofa del poema Clair de Lune de Verlaine: “Vuestra alma es un paisaje escogido/Que
van encantando máscaras y bergamascas, Tocando el laúd y bailando y casi/Tristes bajo sus
disfraces caprichosos” 72 y muestra, una vez más, la gran afinidad que sentía Debussy por la
poesía francesa. Una de las características más pronunciadas de esta obra es el patrón
rítmico repetitivo del cual se deriva casi todo el material temático y melódico. Esta figura
rítmica, la cual evoca un instrumento de percusión de una danza renacentista (ejemplo
3.31), está presente durante toda la pieza, incluso en los momentos más pausados, que se
oponen al carácter dinámico de la danza. Esta pieza, a pesar de ser una de las obras más
consonantes de este período creativo de Debussy, se comporta de manera sumamente
inusual, no sólo por la aridez de su lenguaje melódico, sino por la ausencia de una
verdadera estructura tonal. Desde un comienzo, la obra propone una tonalidad de la menor,
con un esquema armónico que, sin embargo, enfatiza relaciones no-tonales conducidas por
la línea del bajo: la-sol-fa-do (tónica-subtónica-sexto grado y tercer grado). Desde el primer
acorde, es decir, la menor sin tercera (lo cual implica una ambigüedad entre los modos
mayor y menor) se elude claramente el quinto grado (mi mayor) de la tonalidad. Más
adelante, a partir del compás 22, la armonía modula hacia mi♭ mayor, poniendo en
evidencia la relación de tritono que existe entre la tonalidad inicial de la pieza y esta
sección.
70
Mezzerin es uno de los personajes arquetípicos de la Commedia dell’Arte, representado generalmente como
una variante jocosa de Arlequín. La pintura de Watteau muestra a Mezzerin con su guitarra, vistiendo un traje
pintoresco.
71
Gabriel Fauré compuso hacia el final de su vida una obra inspirada en las Fêtes Galantes de Verlaine, bajo
el título Masques et Bergamasques. La Bergamasque o Bergamasca, era una danza cortesana del siglo XVI.
72
Del francés: “Votre âme est un paysage choisi/Que vont charmant masques et bergamasques/Jouant du luth
et dansant et quasi/Tristes sous leurs déguisements fantasques”.
89
3.31 Debussy, Masques, cc. 1-8.
Masques es una de las piezas para piano más elaboradas de Debussy, junto a L’Isle
Joyeuse, y constituye uno de los ejemplos más claros del lenguaje típicamente debussysta
de la primera década del siglo XX. Como es de esperarse, la escala pentatónica y de tonos
enteros, forman parte del lenguaje de esta obra, ya como elementos naturalizados del
lenguaje del compositor. En una de las secciones centrales de la pieza, sobre una armadura
de clave de sol♭ mayor a partir del compás 148, Debussy incorpora pasajes completamente
basados en la colección pentatónica, que desarticulan demás el pulso de 6/8 de la pieza,
gracias a una notación rítmica irregular de corcheas con puntillo (ejemplo 3.32).
90
Por otro lado, los pasajes de transición entre estas secciones centradas tonalmente están
protagonizados por la escala de tonos enteros, la cual constituye un espacio armónico que
“neutraliza” la sensación tonal entre una sección y otra. A partir del compás 236 (ejemplo
3.33), podemos observar un elaborado tejido melódico y rítmico, repartido entre la mano
izquierda y derecha del piano, donde las notas prolongadas de la melodía (blancas y blancas
con puntillo) dibujan el contorno de la escala de tonos enteros. De igual manera, el resto de
las notas que preservan el carácter rítmico inicial también provienen de este conjunto
hexacordal.

91
En esta pieza, la escala de tonos enteros funciona como puente transitorio entre secciones
estables a partir de un material temático contrastante y en virtud de su neutralidad armónica
y su estructura simétrica 73 . Inclusive en momentos estables tonalmente, esta armonía
hexacordal irrumpe brevemente la continuidad del discurso, con un color sonoro no tonal.
Hacia el final de la pieza, en el compás 373, un pequeño fragmento hexacordal suspende
por momentos la estabilidad del pedal de fa♯ mayor que caracteriza esta sección y
desaparece tras cuatro compases de un sorprendente estatismo dinámico y armónico
(ejemplo 3.34).
La segmentación del material temático en secciones heterogéneas exige, en el caso del

lenguaje debussysta, un tipo de cohesión estructural diferente a la utilizada en el sistema
tonal. Como veremos, una de las características de este lenguaje es la elaboración de
estructuras formales a partir de episodios o secciones yuxtapuestas entre sí, sin conexiones
armónicas articuladas por el ciclo de quintas. Como hemos mostrado en ejemplos
anteriores, Debussy rechaza desde sus primeras obras el desarrollo tradicional y lo
73
Veremos en detalle estas cualidades en el capítulo dedicado a Bartók.
92
reemplaza por un desarrollo generativo, es decir, a partir de un único material motívico. Sin
embargo, a pesar de esta aparente desarticulación estructural, observamos en su lenguaje
una gran coherencia del material utilizado. Para Roy Howat, esto se debe en gran parte a las
estructuras formales concebidas a partir de la serie de Fibonacci que sustituyen, en gran
medida, el esquema formal tonal, dando paso a la elaboración de una nueva lógica de orden
estructural.
L’Isle Joyeuse, compuesta en el mismo año que Masques, es una de las obras para piano
más vigorosas y extrovertidas de Debussy. Inspirada en la pintura de Watteau
L’embarquement pour Cythère, esta obra refleja la gran importancia que concedía el
compositor al imaginario acuático74. L’isle Joyeuse ha sido una de las obras más estudiadas
e interpretadas del impresionismo francés debido a la riqueza de su lenguaje armónico y
rítmico. Sin embargo, su color tonal se erige sobre una estructura transgresiva que rompe
completamente con el desarrollo de las líneas de tensión tradicionales. Esta obra está
construida a partir de tres escalas o modos de organización melódica: la escala acústica, la
escala de tonos enteros y la escala lidia, las cuales, por razones de índole melódica y
armónica, debilitan el lenguaje tonal. La escala acústica, utilizada recurrentemente por
Bartók, es una mezcla entre los modos lidio y mixolidio con el cuarto grado aumentado y el
séptimo rebajado (ejemplo 3.30) que, según François Gervais, es equivalente al sexagésimo
cuarto modo “karnático” Hindu, llamado Vapaschati, con el que Debussy se familiarizó a
través de algunos amigos expertos en la música oriental como Inayat Khan (Howat
1989,169).
3.35 Escala acústica.
74
Como resultado de esta afinidad nacieron obras como Reflets dans l’eau, La mer, La Cathédrale engloutie,
etc.
93
La escala acústica debe su nombre al parentesco que mantiene con la serie natural de los
armónicos y tiene la particularidad de transformarse en una escala de tonos enteros con la
simple alteración de su quinto y sexto grados en una nota intermedia (ejemplo 3.36).
3.36 Correlación entre la escala acústica y la escala de tonos enteros.
Según Howat, Debussy utiliza esta escala con el objetivo de crear un ambiente armónico
ambivalente, pues la misma se sitúa en los límites del lenguaje tonal:
Evidently in such a context the acoustic scale is a powerful dramatic weapon,

holding the tonality constantly at the edge of a precipice, and this is indubitably one
of the main reasons for the powerful sense of resolution at the beginning of the
coda, when the arrival of the normal major mode finally pulls us clear of this tonal
threat
Evidentemente en tal contexto, la escala acústica en un arma dramática poderosa,

que mantiene la tonalidad constantemente al borde del precipicio, y esto es
indudablemente una de las razones principales de la poderosa sensación de
resolución al principio de la coda, cuando la llegada del modo mayor normal
finalmente aleja esta amenaza tonal (Howat 1989, 49).
El primer motivo melódico de la pieza está construido a partir de la escala acústica sobre la
polaridad de la y reforzada por arpegios de tónica en la línea del bajo y la voz intermedia.
Esta melodía —un claro ejemplo del “arabesco” debussysta— contiene de manera
condensada casi todo el material temático de la pieza, que garantiza la consistencia formal
de la misma. En el ejemplo 3.37 pueden observarse las alteraciones de la escala de la mayor
(re♯ y sol natural) que transforman esta melodía en una escala acústica. La frase que le
sigue inmediatamente, en el compás 10, normaliza el sol♯ a su estado “original”, pero
conserva el re♯, lo que resulta en una escala de la en modo lidio.
94
3.37 Debussy, L’Isle joyeuse, cc. 9-10.
Así mismo, es importante acotar que algunos esbozos de armonía cuartiana 75 (cuarta
disminuida-cuarta justa) conforman la progresión que se despliega sobre la mano derecha
en el compás 14 (ejemplo 3.38). Esta armonía, sin pertenecer todavía al lenguaje musical de
Debussy durante esta etapa, reaparece con gran consistencia en obras posteriores como los
Études para piano (1915) y representa, ciertamente, uno de los elementos más transgresivos
con respecto a la tonalidad, pues anula completamente la consonancia triádica como base
de la armonía. En añadidura, la armonía de base de este pasaje, en la mano izquierda, se
construye a partir de acordes de novena, que junto a los acordes de la voz superior,
conforma una estructura diatónica desplegada en quintas y cuartas superpuestas. En efecto,
el primer tiempo del compás 14 (ejemplo 3.33) muestra un acorde de seis notas (mi-si-fa♯-
sol-do♯-re♯) que reorganizado en quintas (mi-si-fa♯-do♯-sol♯-re♯) revela una estructura
diatónica, cuya forma primaria 76 se traduce en el conjunto (0,2,4,5,7,9). Vemos en el
ejemplo que esta configuración se repite en los tiempos restantes del compás en una
relación de transposición por semitono ascendente (t1).
75
La armonía cuartiana fue utilizada extensivamente por Scriabin como base de su lenguaje armónico en sus
obras de madurez.
76
La forma primaria o “prime form” es la organización de un conjunto de alturas en su forma más resumida y
se utiliza generalmente para fines analíticos ya que muestra claramente tanto su conformación interválica
(vector) como su calidad sonora.
95
3.38 Debussy, L’Isle joyeuse, c. 14.
La proximidad de la escala acústica con la de tonos enteros se hace evidente en el compás

21, con la presencia de un fa natural en la mano izquierda que resulta de la convergencia
entre el mi y el fa♯ de la escala acústica precedente. Podemos observar, en efecto, que el fa
natural sustituye estas dos notas de la escala acústica, ausentes dentro de la línea melódica.
En este contexto, la alteración del quinto grado de la escala anula completamente la acción
de la función de dominante (ejemplo 3.39).
Así mismo, el modo lidio, muy próximo a la escala acústica, conforma la sonoridad de la
sección central de la pieza a partir del compás 67 (ejemplo 3.40), la cual se caracteriza por
una línea melódica cantabile, armonizada sobre un pedal de la mayor. El material rítmico y
melódico de esta sección será utilizado extensivamente en la coda final de la pieza.
96
Si bien estos tres modos de organización interválica debilitan la estabilidad tonal de la

pieza, especialmente en razón de la supresión del movimiento entre la dominante y la
tónica, su presencia no anula completamente la percepción de una armonía consonante y
por lo tanto, de un lenguaje tonal arraigado a la tradición. En efecto, como hemos
observado en ejemplos anteriores, los niveles de percepción privilegian la característica
más próxima a la experiencia, es decir, aquella que proviene de la consonancia como
elemento generador del color armónico. Por esta razón, el lenguaje de Debussy es siempre
ambivalente y difícil de categorizar, pues mientras suprime las bases mismas del sistema
tonal, sus estratos más superficiales 77 , es decir, la textura armónica, tiene todavía
resonancias tonales. Donde verdaderamente podemos observar una transgresión del sistema
tonal, es en la sustitución del esquema armónico de base, generalmente construido a partir
de relaciones de quinta, y en el manejo los puntos y líneas de tensión.
En L’Isle joyeuse, como afirma Howat en la cita anterior, la sensación de resolución

armónica hacia el final de la obra es sumamente efectiva, pero no a través de medios
ortodoxos que involucran una relación de tensión generada por un punto climático sobre la
dominante, sino gracias a medios estructurales no tradicionales. Esta obra, cuya tonalidad
gira en torno a la mayor desde el inicio, muestra una estructura formal atípica, pues sus
secciones están organizadas de manera asíncrona con el esquema armónico subyacente, el
cual permanece siempre dentro de la misma tonalidad inicial. En efecto, Howat afirma
77
Recurrimos a esta analogía con la noción de superposición por capas o estratos con el fin de señalar los
distintos niveles de complejidad del que se compone el material musical. Sin embargo, estamos conscientes
de las limitaciones semánticas de este tipo imágenes.
97
además que “la primera parte de L’Isle Joyeuse es notable por la ausencia inesperada de
modulación” (Howat 1989, 48)78. Por otro lado, el punto climático de esta obra no está
situado sobre los dos tercios de la obra, como era la costumbre en las obras románticas de
gran formato79, sino en la coda final. Esto quiere decir que el momento climático de la obra
y su resolución están situados en el mismo punto. ¿Cómo logra el efecto de resolución
armónica Debussy sin la presencia de una modulación efectiva desde una tonalidad
diferente a la tónica inicial? Por una parte, constatamos que únicamente en esta coda final,
el lenguaje armónico es completamente tonal, puesto que en las secciones precedentes, el
mismo es ambiguo por las razones explicadas anteriormente. Por otro lado, el pasaje que
prepara esta sección final (ejemplo 3.41) implica una resolución sobre si♭ mayor, pero
inesperadamente lo hace en la mayor, lo cual rompe inesperadamente con el esquema
natural del ciclo de quintas. Esta ruptura, sobre la dominante, incrementa el efecto de
resolución armónica o débrayage, ya que la tonalidad de la mayor se encuentra más alejada
de la dominante de si♭ mayor, y por lo tanto se traduce en una mayor introversión de la
energía80.
78
Del inglés: “the first part of L’isle Joyeuse is remarkable for its unexpected absence of modulation”.
79
Las grandes obras sinfónicas de la segunda mitad del siglo XIX, tales como las sinfonías de Brahms o de
Tchaikovski, manejaban casi todas, una línea de tensión que progresaba armónicamente hasta un punto
culminante situado aproximadamente a dos tercios de la duración total de la obra. Los compases restantes
actuaban, entre otras cosas, como espacios de compensación energética de esta “extraversión” producida por
este punto de tensión máxima. Pocos son los casos en que el punto climático se encuentra hacia el final de la
obra, en un gran crescendo progresivo que desemboca en un gran final. Algunos ejemplos notables de este
esquema a principios del siglo XX pueden encontrarse en obras como El Bolero de Ravel, o Vers la flamme
de Scriabin.
80
El incremento hacia la tensión armónica puede traducirse en una “extraversión” de la energía sonora
mientras que la distensión o resolución desde un punto disonante se traduce como “introversión” de la misma
energía.
98
En conclusión, la tensión armónica de L’Isle Joyeuse se crea a partir de una oposición entre
la inestabilidad armónica que caracteriza la primera parte de la obra y la resolución tonal de
su punto climático sobre la coda final. Esta construcción completamente atípica con
respecto a los esquemas formales tradicionales se complementa, como lo demuestra Howat,
gracias a una estructura basada en la proporción áurea, donde los puntos climáticos de cada
sección se sitúan, con un margen de error mínimo, en puntos clave de la obra determinados
por esta proporción81.
81
No es nuestra intención reproducir en detalle el análisis estructural de Howat, sin embargo, debemos hacer
énfasis en su importancia, pues el mismo revela, con gran consistencia, que la proporción áurea o proporción
divina, es un elemento esencial del lenguaje musical de Debussy. Howat toma como referencia, el pulso
interno de cada obra, definido a partir de patrones regulares rítmicos (que muchas veces difieren del número
de compases), y demuestra cómo esta proporción es utilizada para enfatizar puntos climáticos y episódicos
que no necesariamente concuerdan con el esquema armónico subyacente.
99
Las obras estudiadas a partir de las Fêtes galantes revelan un discurso mucho más
avanzado en términos de una transgresión con el sistema tonal. El debilitamiento de la
armonía triádica y la abolición de las líneas de tensión progresivas son ejemplos claros de
un lenguaje que no se corresponde con los lineamientos del diatonicismo. La substitución
del esquema tradicional A-B-A por un esquema inverso, en relación a la dialéctica entre
consonancia y disonancia, subvierte el sentido mismo del concepto tradicional de tensión
armónica. En este punto del lenguaje debussysta, no podemos hablar, por lo tanto, de líneas
de fuga que apuntan hacia un “sentido otro” sino de una resemantización de estos
elementos extraños que conforman un nuevo lenguaje. Sin embargo, como hemos podido
constatar, el carácter transgresivo del lenguaje de Debussy nunca es definitivo, pues
siempre se mantiene en el límite del sistema tonal, abandonándolo por momentos, en
algunos casos. Veremos a continuación que, incluso las obras más innovadoras, como
Images o Préludes para piano, todavía mantienen un anclaje dentro del sistema tonal.
Los dos cuadernos de Images para piano82, compuestos en 1905 y 1907 respectivamente,
representan un gran salto hacia una escritura pianística de vanguardia, tanto conceptual
como estilísticamente. En efecto, estas obras, cuyo título general –imágenes– sugiere la
evocación sonora asociada al campo visual, llevan hasta un extremo las innovaciones en el
lenguaje debussysta que se habían desarrollado en años anteriores. Por otro lado, Images
expone por primera vez una escritura a tres pentagramas que busca facilitar la lectura de
una textura pianística compleja. Según fuentes escritas de la propia mano del compositor,
Images para piano, representa para Debussy un nuevo paradigma dentro de su lenguaje
musical y para la literatura pianística de la época. En efecto, en una carta dirigida a Durand
en 1905, en referencia al primer cuaderno de Images, Debussy anuncia el carácter
innovador de estas piezas y su importancia dentro del desarrollo del lenguaje musical de la
época: “Creo que estas tres piezas se sostienen bien y tendrán un lugar en la literatura del
piano” (Durand 1927, 33)83.
82
No abordaremos en este trabajo dos obras importantes de este período, como lo son La Mer y el primer
cuaderno de Images para piano, pues su lenguaje musical no presenta cambios significativos en cuanto a la
presencia de elementos transgresivos con el lenguaje tonal.
83
Del francés: “Je crois que ces trois morceaux se tiennent bien et qu’ils prendront leur place dans la
littérature du piano”.
100
Cloches à travers les feuilles, primera pieza del segundo cuaderno de Images, sugiere en su
título la conjunción entre el campo sonoro y visual84, lo que sugiere relaciones semánticas
de gran complejidad. Esta pieza muestra, desde el principio, un carácter eminentemente
transgresivo, pues emplea el conjunto de tonos enteros como base estructural del lenguaje.
El esquema formal de esta pieza se caracteriza, al igual que Colloque sentimental, por una
estructura ABA’, donde A y A’, son atonales y B, al contrario, tiene tendencias tonales.
Este esquema “invertido”, donde A supone una inestabilidad armónica y B, inversamente,
revierte completamente la concepción de la dialéctica musical. Ahora, el elemento central,
que anteriormente representaba el punto máximo de tensión, es consonante y su resolución,
disonante. Esto propone efectivamente un dilema conceptual, como lo hemos afirmado
anteriormente, pues la naturalización del conjunto de tonos enteros dentro del lenguaje
supone una redefinición de la noción de estabilidad versus inestabilidad. Los primeros
compases de Cloches à travers les feuilles (ejemplo 3.42) exponen en toda su extensión una
estructura hexacordal que se despliega vertical y horizontalmente en los tres pentagramas,
tanto en la melodía principal de la voz superior como en el tramado de las voces internas.
El conjunto de tonos enteros se distribuye melódicamente, en efecto, tanto en dos
subconjuntos del tipo (0,2,4,6) y (0,2,4,6,8) como en su estructura completa (0,2,4,6,8,10).
La unión de estos tres elementos en su dimensión vertical, supone evidentemente un
espacio completamente protagonizado por esta sonoridad.
84
Para Debussy, el título de la obra tiene una función evocativa que sugiere una atmósfera sonora particular.
Sin embargo, el compositor rechaza abiertamente la concepción generalizada de la música en tanto
representación o simple descripción, lo que se hace palpable en sus preludios para piano, al poner los títulos
de cada uno al final de la partitura y no al principio, con el fin de evitar toda predisposición en el intérprete
antes de abordar la pieza. De igual manera, las innumerables indicaciones interpretativas sobre la partitura
apuntan a una compleja sinestesia entre la imagen sonora y visual. Un conocido ejemplo de esta relación se
encuentra al principio del preludio Des pas sur la neige (Pasos sobre la nieve), en la frase: “este ritmo debe
tener el valor sonoro de un paisaje triste y helado” (“Ce rythme doit avoir la valeur sonore d'un fond du
paysage triste et glacé”).
101
3.42 Debussy, Cloches à travers les feuilles, cc. 1-3.
Ahora bien, ¿cómo debemos interpretar esta sección en términos de estabilidad armónica?
Contextualmente, las disonancias derivadas de este conjunto, no implican una resolución
armónica inminente ya que para esta época, estos elementos formaban parte natural del
lenguaje de Debussy. Sin embargo, estas formulaciones intelectuales deben considerarse
obligatoriamente desde el punto de vista de la experiencia y, definitivamente, desde el
contexto estético de la época. Recordemos que para el público decimonónico el pathos
musical estaba claramente definido y aceptado en términos musicales. Similarmente a la
reflexión sobre la escala pentatónica, surge una nueva interrogante: ¿qué referentes
asociaba el público francés de 1907 a la sonoridad hexacordal? Aquí es donde la semiología
musical debe recurrir, ineludiblemente, al carácter histórico de las obras analizadas, pues en
caso contrario, el signo musical y su contenido semántico perderían toda validez en tanto
instrumento de comparación. Independientemente de una correlación sincrónica del
significado de una ruptura en términos conceptuales y su efecto sobre la experiencia, es
indudable que esta acción tiene consecuencias importantes dentro del lenguaje musical de
principios del siglo XX. Todavía más compleja resulta la percepción de pasajes que
102
mezclan tanto la dimensión tonal como la no-tonal en un mismo espacio, creando un

compuesto semántico equivalente a la intertextualidad propia de las citas musicales85. En
efecto, en el compás 22, los arpegios de la mano derecha del piano, organizados en
estructuras triádicas, se superponen a la melodía de la voz intermedia, construida a partir de
la escala de tonos enteros (ejemplo 3.43). La armonía resultante se basa en una progresión
armónica por movimiento contrario cuya estructura se traduce en el esquema sol-la♭-RE♭-
la♭ sobre un pedal de la♭. Esta progresión no tiene sentido lógico dentro de un espacio
tonal regido por el ciclo de quintas, sino que mantiene una armonía consonante sobre una
línea melódica hexacordal.
3.43 Debussy, Cloches à travers les feuilles, c. 22.
La sección central de la pieza muestra una fuerte tendencia sobre mi mayor, reforzada a
través de relaciones armónicas que sugieren una funcionalidad tradicional. El esquema
subyacente, sin embargo, no mantiene una consistencia con el ciclo de quintas, sino que
utiliza los grados de la escala de mi mayor como estructuras triádicas que enriquecen la
paleta armónica. No existe una verdadera línea de tensión hacia un punto climático situado
sobre una tonalidad alejada de la tónica, sino que a través del juego dinámico y las texturas
sonoras se consigue una mayor “luminosidad” hacia el punto medio de la pieza. El ejemplo
85
La intertextualidad en la música se puede definir como la interacción de “objetos musicales”
semánticamente diferentes que coexisten al mismo tiempo en un único espacio sonoro. Las citas musicales,
que datan desde mucho antes de la era tonal, han sido utilizadas ampliamente con fines colorísticos y
texturales. Un notable ejemplo de esta técnica de composición puede observarse en la Sinfonia de Luciano
Berio, compuesta en 1968, donde múltiples extractos de épocas diferentes forman inmenso collage musical
(Plaza 2009).
103
3.39 muestra la presencia de la tónica, reforzada por el quinto, sexto y séptimo grado que,
sin embargo, no conducen hacia una cadencia final (ejemplo 3.44). Esta sección, podría
considerarse armónicamente estable desde un punto de vista tonal, sin embargo, no es
consistente con la lógica de la obra.
3.44 Debussy, Cloches à travers les feuilles, cc. 28-29.
El esquema formal de esta pieza contradice, por lo tanto, la dialéctica de la estructura

ternaria cuya sección central, por tradición, debe conducir hacia un reposo o estabilidad
armónica. En este caso, la sección B conduce hacia el episodio final, construido en su
totalidad sobre la escala de tonos enteros, considerado armónicamente inestable. Cloches à
travers les feuilles es una pieza estructuralmente atípica pues subvierte la noción de tensión
armónica aceptada dentro de los cánones de la tonalidad.
104
El título de la segunda pieza de este cuaderno, Et la lune descend sur le temple qui fut, es
uno de los más evocativos dentro del repertorio pianístico de Debussy, pues no sólo hace
referencia al campo visual y místico sino que lo asimila a un pasado atemporal. Esta pieza
tiene conexiones directas con la música del oriente lejano, ya que utiliza sonoridades y
ritmos propios de esta cultura. La incorporación de elementos exógenos al lenguaje musical
europeo es siempre en Debussy un acto de sutil transformación discursiva. En efecto, no
veremos nunca en su música una simple imitación de algún elemento exótico, sino una
elaborada manipulación de sus elementos estructurales, con el fin de incorporarlo
naturalmente al lenguaje. Esta pieza se construye a partir de un lenguaje que explota los
recursos de la disonancia extrema y las sonoridades pentatónicas en su máxima expresión.
Al principio de la obra, podemos observar un tejido melódico que enfatiza el intervalo de
segunda como parte fundamental de su carácter sonoro (ejemplo 3.45). Esta disonancia, que
conforma un acorde de cuarta justa y segunda mayor (0,5,7)86, no implica en este contexto
ninguna resolución armónica, pues como vimos anteriormente, funciona en tanto objeto
sonoro despojado de toda funcionalidad tonal. No sólo este pasaje muestra el uso extensivo
de esta disonancia de cuarta y segunda sino que el trazado de la línea melódica en la voz
superior se inscribe ambiguamente dentro de una polaridad de mi que se desarticula
inmediatamente hacia el final de la frase (segundo tiempo del tercer compás) en un acorde
cuya raíz (fa natural) no pertenece a esta tonalidad.
86
Este conjunto es una versión comprimida de una sucesión de dos intervalos de quinta, como parte de un
subconjunto de la colección diatónica.
105
3.45 Debussy, Et la lune descend sur le temple qui fut, cc. 1-3.
Otro pasaje significativo de esta pieza, a partir del compás 12, muestra la influencia de la
música oriental y especialmente del gamelán, en una escritura donde la melodía pentatónica
en la voz media se refuerza en sus puntos de apoyo gracias a las rápidas fiorituras o
adornos en semicorchea que enriquecen armónica y acústicamente la resonancia armónica
del pasaje 87 (ejemplo 3.46). El acorde inicial, además, evoca la sonoridad metálica del
gamelán al estar constituido únicamente por su nota de base y su quinta, sin la presencia del
intervalo de tercera. Este acorde, que funge como pedal armónico mediante el uso del pedal
del piano, está desplegado en dos bloques verticales sobre un registro contrastante (seis
octavas de separación) que multiplica el efecto acústico y, al mismo tiempo, sugiere la
sonoridad percusiva de instrumentos como el gong. Finalmente, sobre la melodía
pentatónica, se inserta una segunda línea melódica en la voz superior, en ritmo de tresillos
de corchea, que junto al ritmo binario de base y los adornos de la voz superior constituye
una compleja textura polirrítmica.
87
Este efecto responde además a las características acústicas del piano, que gracias al primer acorde (si-fa♯-
si) desplegado como un pedal inicial en ambas manos, enriquece la gama de armónicos naturales que se
desprende de todo el pasaje.
106
Estos pasajes de carácter exótico coexisten a lo largo de la pieza con secciones que exponen
una armonía consonante construida a partir de acordes perfectos mayores y menores, que
sin embargo, no conducen hacia un centro tonal estable. Como lo hemos constatado en
ejemplos anteriores, las estructuras triádicas funcionan esencialmente como medios de
coloración armónica, que gracias a sus múltiples combinaciones, enriquecen la paleta
sonora del lenguaje debussysta. La yuxtaposición de estas secciones “pseudo-tonales” y los
diversos episodios pentatónicos y hexacordales muestran una construcción heterogénea del
material motívico que en realidad están imbricadas en varios niveles del discurso musical.
El ejemplo 3.47 muestra justamente un pasaje construido a partir de una sucesión de
acordes consonantes sobre un pedal de la. Esta sonoridad homofónica no está anclada, sin
embargo, a una funcionalidad diatónica real sino que armoniza la voz superior siguiendo a
partir de texturas triádicas paralelas.
107
La última pieza del ciclo, Poissons d’or, directamente inspirada en un tablero de laca negra
que muestra dos peces dorados nadando en el agua, bajo un sauce88, refleja el exotismo de
la cultura oriental. Desde los primeros compases, el lenguaje armónico establece una
dualidad inusual pues utiliza al mismo tiempo el modo mayor y menor, distribuidos
respectivamente en ambas manos. El ejemplo 3.48 muestra, en efecto, un bajo común (fa♯)
que sirve como base a los acordes de fa♯ menor en la mano izquierda y fa♯ mayor en la
derecha. Esta textura armónica indefinida, se ve enriquecida gracias al figuraje rítmico en
fusas, que funciona principalmente como fondo sonoro sobre el cual se construye el
material melódico de la obra.
3.48 Debussy, Poissons d’or, c. 1.
88
Este tablero decorativo puede todavía admirarse en la casa natal de Debussy, en Saint-Germain-en-Laye,
transformada en un museo desde 1990.
108
Si bien esta textura inicial anula momentáneamente la percepción de un modo armónico

definido (mayor o menor), el color general de la obra se define, a partir del tercer compás,
sobre fa♯ mayor gracias al motivo melódico principal cuyas implicaciones armónicas tienen
una clara tendencia hacia el modo mayor. Poissons d’or muestra una estructura armónica
que reposa, en general, sobre relaciones de quinta y funciones tradicionales
descontextualizadas y readaptadas a un lenguaje tonal definido en términos de la estética
debussysta de este período. Podemos observar en el ejemplo 3.49 una reminiscencia de la
cadencia frigia sobre el primer grado que conduce a una recapitulación del primer motivo
melódico, desde el segundo grado rebajado (sol mayor) hacia la tónica. El acorde de sol
mayor con séptima y novena no se comporta como una dominante tradicional, puesto que
ninguna de sus configuraciones, desde el estado fundamental (compases 18 y 19 en el
pentagrama central) hasta su tercera inversión (compases 20 y 21, con la séptima en el
bajo), resuelven sobre la tercera de do mayor sino que lo hacen sobre fa♯, en enarmonía con
la sexta aumentada alemana, cuya posición inusual del bajo (fa natural) conduce a la tónica
por movimiento conjunto.
3.49 Debussy, Poissons d’or, cc. 18-22.

109
Podemos deducir de este pasaje que la cohesión estructural del material musical se obtiene
a partir de una línea armónica subyacente que sigue una lógica propia derivada de las reglas
tradicionales de conducción de voces. En este sentido, las implicaciones armónicas tonales
de esta pieza responden a relaciones de quinta que se construyen sobre los puntos de
anclaje del bajo. Vemos, en el compás 36 (ejemplo 3.50), que a partir de un movimiento
cromático, la línea mi♭-sol♭-sol natural se transforma en un esquema diatónico la♭-re♭-mi♭-
la♭ de funcionalidad tradicional I-IV-V-I que finaliza sobre una cadencia perfecta en do.
Sin embargo, como hemos ya observado, estas tendencias tonales casi siempre se
encuentran vinculadas a elementos que contradicen su propia naturaleza. El lenguaje
musical de esta pieza, por lo tanto, se apoya sobre una ambivalencia armónica que se
debate entre la permanencia del color tonal y su disolución.
3.50 Debussy, Poissons d’or, cc. 32-36.

110
Las dos últimas piezas de Debussy que analizaremos en este capítulo, Danseuses de
Delphes y Voiles, corresponden al primer libro de preludios para piano, compuesto en 1909.
Este ciclo de piezas, junto al segundo libro, representa uno de los más importantes logros
dentro de la literatura pianística del siglo XX. Como explicamos anteriormente, los títulos
de estos preludios aparecen inusualmente al final de la partitura, invitando al intérprete a
imaginar el objeto de inspiración hacia el cual se dirige la música. Harry Halbreich, en su
extenso análisis sobre la obra para piano de Debussy, afirma que
Cette pratique nous révèle la véritable essence de ces morceaux: ce sont des
préludes à…quelque chose —comme déjà le Prélude à l’après-midi d’un faune—
non pas des descriptions, mais des prémonitions, des intuitions musicales.
Esta práctica nos revela la verdadera esencia de estas piezas: son preludios a…algo
—como ya lo era el Preludio a la siesta de un fauno— no descripciones sino
premoniciones, intuiciones musicales (Lockspeiser 1980, 579).
Este microcosmos debussysta es notable por la originalidad y riqueza de su discurso

musical, fruto del largo período creativo que lo precede. Si bien, en nuestro análisis anterior
abordamos los puntos más importantes de la gestación de un modelo ruptural con respecto a
la tonalidad, mostraremos cómo, en esencia, los dos primeros preludios del primer libro
111
constituyen el epítome de las técnicas rupturales consolidadas durante estos años.

Comencemos por señalar la interesante contradicción que surge a partir de la comparación
entre posturas analíticas orientadas hacia el problema de la tonalidad en Debussy. Halbreich
concluye, por una parte, que el lenguaje armónico de Danseuses de Delphes tiene claras
tendencias tonales: “Esta lenta Sarabande […] de armonías rebuscadas, está firmemente
anclada en la tonalidad principal de si bemol, y sus funciones tonales son todas clásicas”
(Lockspeiser 1980, 581) 89. Al mismo tiempo, Roy Howat, cuyo trabajo analítico ha sido
fundamental en el estudio del lenguaje musical de Debussy, propone una lectura contraria:
“Danseuses [de Delphes] hace gran gala de progresiones diatónicas, pero en realidad lo
enmascara todo con tendencias hexacordales” (Howat 1988, 83)90.
A partir de esta contradicción se desprende una conclusión importante: el lenguaje musical

de Debussy no es definible en términos conceptuales propios de la estética musical de su
tiempo, sino que representa un nuevo paradigma discursivo. Tomando en cuenta que toda
postura analítica está a sujeta a su propia historicidad, resulta notable, sin embargo, que esta
conclusión sea consistente con la mayoría de los análisis sobre la música de Debussy. Con
el fin de ilustrar la complejidad del problema, analizaremos brevemente los dos preludios
mencionados. En primer lugar, Danseuses de Delphes, revela una armonía triádica y una
funcionalidad tonal en su esquema armónico de base. Observamos desde los primeros
compases de la obra (ejemplo 3.51) un movimiento ascendente del bajo desde la tónica en
si♭ mayor hasta su dominante bajo un esquema I-V-I-V-I-V/ii-ii-V/iii-iii (sin tomar en
cuenta las notas añadidas y las inversiones). Aquí, las funciones primarias están precedidas
por algunas dominantes secundarias como parte de la línea ascendente del bajo. A pesar de
las claras implicaciones tonales de este pasaje, podemos constatar, como lo señala Howat,
una tendencia hacia la escala de tonos enteros que surge de la voz intermedia:
Yet the undercurrents are audible in the first measure: the opening B flat is
chromatically split in the second chord to A and B […] taking the diatonic stability
of the first chord straight to whole tone instability, and thence to the augmented
(whole tone coloured) dominant of the third beat.
89
Del francés: “Cette lente sarabande […] aux harmonies recherchées, est fermement ancrée dans la tonalité
principale de si bémol, et ses fonctions tonales demeurent toutes classiques”.
90
Del inglés: “Danseuses [de Delphes] makes a great show of diatonic progression, but in reality clouds it all
with whole tone tendencies”.
112
Sin embargo las corrientes subyacentes son audibles en el primer compás: el si

bemol inicial se divide cromáticamente sobre el segundo acorde en la y si […]
transformando la estabilidad del primer acorde directamente en una inestabilidad de
tonos enteros, y luego hacia la dominante aumentada (coloreada por la escala de
tonos enteros) del tercer compás (Howat 1988, 82).
3.51 Debussy, Danseuses de Delphes, cc. 1-6.
El segundo preludio, Voiles, cuyo título se ha asociado a las velas de un barco o al velo de
una bailarina, se comporta de manera inversa, es decir, muestra una estructura en apariencia
no convencional, que reposa sobre un esquema tonal velado. En efecto, este preludio,
considerado como una de las obras más innovadoras de Debussy, está construido sobre un
esquema ternario similar a Les ingénus y Colloque sentimental, donde las secciones
extremas reposan sobre una armonía completamente hexacordal y la sección central
muestra un color armónico eminentemente tonal. Desde el primer compás, como se observa
en el ejemplo 3.52, podemos constatar el predominio de la textura hexacordal tanto
melódica como armónicamente. El bajo ostinato en la voz inferior, protagonizado por una
113
única nota –si♭–, funciona como hilo conductor que sostiene la sonoridad hexacordal,
normalmente desprovista de una polaridad estable.
3.52 Debussy, Voiles, cc. 1-9.
Este bajo asegura la coherencia entre la primera sección y el episodio central pues su rol
como simple soporte armónico al principio de la pieza se transforma en función dominante
que define la cadencia perfecta en mi♭ menor, al principio del episodio central. El punto
climático de la pieza, a partir del compás 41 se esgrime, por lo tanto, a partir de una
construcción tonal basada enteramente en la acción de una cadencia perfecta que sostiene la
sonoridad pentatónica (ejemplo 3.53). Voiles finaliza, como lo hemos visto en las obras
ternarias de este período, con una sección A’, con una textura armónica y un material
motívico similar al de la sección inicial A, en este caso, con la presencia del bajo ostinato
sobre si♭.
114
3.53 Debussy, Voiles, cc. 41-44.
La estructura de este preludio funciona, por lo tanto, sobre varios niveles semánticos
definidos por texturas divergentes y líneas de acción que coexisten horizontal y
verticalmente. En un primer nivel, dos texturas contrastantes conforman la totalidad de la
estructura: A (hexacordal) B pentatónica y A’ (hexacordal). En un segundo nivel, más sutil,
la línea del bajo, que comienza con un bajo sobre si♭ revela una cadencia perfecta sobre
mi♭ menor que define la estructura armónica subyacente. Esto define, en consecuencia, un
sistema dual de tensión propiciado, por una parte, por el contraste entre A (inestabilidad) B
(estabilidad) y A’ (inestabilidad) y por otro, definido por una polaridad dominante-tónica.
Este preludio muestra finalmente, una estructura tonal bajo una superficie no tradicional, lo
cual contradice la percepción general de esta pieza como una obra totalmente ruptural. Es
cierto, este esquema, varias veces utilizado por Debussy, reformula completamente el
concepto de tensión armónica, pero no abandona completamente la estructura tonal de base.
115
Al comparar este resultado con el esquema propuesto por el preludio anterior, observamos
un doble juego que se esconde en el lenguaje de Debussy y funciona inversamente a dos
niveles discursivos. La conclusión de Howat, sobre esta doble intención es categórica:
[…] Debussy seems to be manipulating us, Edgar Allan Poe-like, sneaking in either
an innovative idea under a conventional surface or else a conventional progression
under an innovative surface.
[…] Debussy parece manipularnos, al estilo de Edgar Allan Poe, introduciendo

subrepticiamente o bien una idea innovadora bajo una superficie convencional o
bien una progresión convencional bajo una superficie innovadora (Howat 1982, 83).
3.3 Reflexiones finales

Debussy, a través de una incorporación progresiva de elementos transgresivos del lenguaje
tonal crea un nuevo orden discursivo dentro de la estética musical de principios del siglo
XX. Se trata, en términos deleuzianos, de una reterritorialización a partir de una fractura del
sistema desde su interior (desterritorialización). Las nociones tradicionales de disonancia e
inestabilidad armónica cobran en esta estética, un nuevo sentido a partir de una acción
desconstructiva de su propio contexto. Es justamente la función transformadora de estos
elementos en relación a su entorno y no su mera presencia en tanto objetos lo que permite
una verdadera reterritorialización del discurso. La noción de inestabilidad armónica,
prescrita por la tensión disonante entre sus componentes, no implica dentro del lenguaje
debussysta, una resolución inminente hacia un estado ideal de estabilidad. Al invertir los
esquemas formales tradicionales, Debussy redefine para siempre la dialéctica narrativa del
discurso musical de su época. Sin embargo, la transformación semántica de estos elementos
sólo es posible al conferírseles una presencia activa dentro del lenguaje. Pudimos observar
en nuestro análisis cómo el conjunto de tonos enteros y el intervalo de segunda aparecen, en
las primeras obras rupturales de Debussy, como meros agentes subversivos dentro del
sistema.
Progresivamente, a partir de su acción (re)estructuradora, estos elementos no sólo

comenzaron a formar parte del juego de reglas sino que al naturalizarse, propiciaron la
formación de un nuevo orden del discurso. El lenguaje debussysta se consolidó, en un
116
principio, a partir de corrientes estéticas y elementos exógenos con pesos semánticos

específicos que, al mismo tiempo, eran producto de la convergencia de estéticas musicales
pasadas. Sin embargo, no hay que olvidar que al principio, esta incorporación trajo como
consecuencia una transformación profunda del discurso musical a nivel del tratamiento
melódico y armónico.
A fin de cuentas, como afirmaba Roland Barthes “todo texto es un intertexto” (Barthes
1991). El descentramiento del sistema tonal, en el caso de Debussy, se produce a partir de
una ruptura progresiva dentro de un lenguaje ambivalente, donde coexisten, al mismo
tiempo, elementos tonales y no-tonales. El resultado de esta dualidad produjo
inevitablemente una genuina resemantización del discurso musical y por lo tanto, la
creación de un lenguaje único. Barthes afirma que toda ruptura conduce inevitablemente a
la consolidación de un nuevo sistema de reglas: “[Las] perturbaciones terminan por cavar
sus propias zanjas, por crear sus propias leyes…Huyendo siempre hacia una sintaxis del
desorden, la desintegración del lenguaje no puede conducir sino al silencio de la
escritura91” (Barthes 1972, 58). Seguramente, Debussy buscaba este silencio de la escritura,
o “escritura blanca” en su rechazo a la normalización de los sistemas de reglas, sin
embargo, creó una estética particular que transformó para siempre el lenguaje musical del
siglo XX92. La permanencia de toda ruptura es una ilusión que no puede sostenerse en el
tiempo pues tiende naturalmente a una redefinición inminente de sus propias leyes.
91
Del francés: “[les] perturbations finissent par creuser leurs propres ornières, par créer leurs propres
lois…Fuyant toujours plus en avant une syntaxe du désordre, la désintégration du langage ne peut conduire
qu’à un silence de l’écriture”.
92
En efecto, algunos textos dejan entrever que estaba perfectamente consciente de su importancia como
transformador del lenguaje de su época. En una carta dirigida a su editor en 1912, Debussy responde: “El
título de gran innovador francés sobrepasa un poco mi medida, yo no dejaría de agradecerle [sin embargo]
que me diera estos ánimos en el futuro” (del francés “Le titre de ‘grand novateur français’, dépasse un peu ma
mesure, je ne vous en remercie pas moins de me donner cet encouragement pour l’avenir”) (citado en Durand
1927, 110).
117
CAPÍTULO IV
ALEXANDER SCRIABIN: TRANSGRESIÓN
PROGRESIVA DEL LENGUAJE TONAL
Soy un momento de brillante eternidad.

Soy el juego de la libertad, soy el juego de la vida,
soy la corriente lúdica de sentimientos
desconocidos.
Soy la libertad, soy la vida, soy un sueño,

soy la despreocupación, soy el deseo incesante de
arder, soy éxtasis, soy pasión demente, no soy nada,
soy temblor, soy el límite, soy la cumbre.
No soy nada. ¡Soy Dios!1
~ Alexander Scriabin
4.1 Orígenes del lenguaje musical scriabiniano

Alexander Nikolaevich Scriabin (1871-1915), pianista y compositor ruso nacido y formado
en Moscú, es uno de los compositores más innovadores del siglo XX. Su lenguaje musical,
anclado en la estética del romanticismo tardío e inspirado en sus inicios en la obra de
Chopin y Wagner, se desarrolló aceleradamente hasta llegar en pocos años a una ruptura
frontal con el sistema tonal que derivó en la construcción de un lenguaje cuya naturaleza
podría definirse, según George Perle, como una “composición serial no dodecafónica”
(Perle 1963, 38). Perle afirma, además, que Scriabin debería ser considerado el “primer
compositor en explotar sistemáticamente procedimientos seriales como medio de
compensar la pérdida de las funciones tonales tradicionales2” (citado en Bowers 1996, II-
249)3. Esta fulgurante evolución, truncada por la prematura muerte del compositor a los 44
1
Citado en Bowers 1996, II-61.
2
Del inglés: “Scriabin may be considered the first to exploit serial procedures systematically as a mean of
compensating for the loss of the traditional tonal functions”.
3
La extensa biografía de Faubion Bowers sobre la vida y obra de Scriabin, que sigue siendo hoy en día una de
las referencias más reconocidas a nivel mundial, está dividida en dos volúmenes. El primer volumen
comprende dos libros y el segundo volumen, un libro y el catálogo de obras. Por lo tanto, las referencias
bibliográficas a esta obra se realizarán anteponiendo las siglas I y II antes del número de página.
118
años de edad4, obedece principalmente a una actitud idealista, reforzada por la influencia de
la doctrina teosófica, de la cual Scriabin se nutrió desde joven.
La génesis del lenguaje scriabiniano parte de una idealización de la estética de Chopin, que
se refleja consistentemente en sus primeras composiciones para piano. El paralelo entre la
obra del compositor polaco y la del joven Scriabin puede constatarse no sólo en la adopción
de las formas chopinianas arquetípicas (nocturnos, preludios, mazurkas, estudios y valses)
sino en un lenguaje armónico y melódico muy similar. Uno de los elementos más
significativos del lenguaje chopiniano, el cual Scriabin adapta desde muy temprano al suyo
propio es el “acorde de Chopin”, que derivará, como veremos más adelante, en el famoso
“acorde místico”, componente fundamental del lenguaje de Scriabin a partir de su la
primera década del siglo XX. Las críticas musicales de las primeras obras de Scriabin
reflejan, en efecto, la influencia del estilo de Chopin en su música para piano. En la revista
“Semana” de San Petersburgo, el compositor César Cui, miembro fundador del “grupo de
los cinco”, escribe sus impresiones después de un recital ofrecido por Scriabin el 26 de
febrero:
When you listen to a number of his compositions, you think you are hearing
Chopin’s unpublished opuses. You can only rejoice that such a great artist of genius,
such a poet of sound, serves as a point of departure…
Cuando se oyen algunas de sus composiciones, podría pensarse que se están

escuchando obras inéditas de Chopin. Sólo podemos regocijarnos de que un artista
de un genio tan grande, un poeta del sonido, sirva como punto de partida… (citado
en Bowers 1996, I-196).
Estas primeras obras contienen sonoridades auténticamente chopinianas, a pesar de que la

personalidad de Scriabin, fuertemente influenciada por la tradición académica, se encuentra
ya presente en ellas. Una de sus primeras piezas para piano, el Vals op. 1 en fa menor
(1888), es una clara reminiscencia del autor de las Polonesas, tanto en el aspecto melódico
como en el tratamiento de la armonía. Podemos observar en los primeros compases de esta
pieza (ejemplo 4.1), una línea melódica característica del estilo de Chopin, que, agrupada
en dos pares de apoyaturas (re♭-do y mi♭-re♭), asciende hasta un intervalo de cuarta
4
En efecto, Scriabin murió inesperadamente de una septicemia causada por un absceso en el labio superior
que nunca fue tratado correctamente.
119
disminuida (la♭-mi) que conduce a una cadencia frigia (fa-re♭-do), y que junto a una tónica
en primera inversión en el tercer tiempo (la♭-do-fa) conforma una sexta napolitana sobre la
dominante. Así mismo, en el compás 6, observamos el mismo motivo melódico en pares
ascendentes (si♭-la♭, sol-fa) que finaliza sobre una base de la♭ mayor (III grado de la
tonalidad), modulación que Chopin utilizaba muy frecuentemente en obras de tonalidades
menores. El color armónico de esta pieza se ve constantemente enriquecido no sólo por las
disonancias provenientes de estas apoyaturas de semitono, sino también por las notas
escapadas que endurecen la consonancia del acorde triádico (compás 8, re natural sobre do-
fa, como anticipación del mi♭ en la melodía). Finalmente, otro rasgo característico de
Chopin retomado por Scriabin en esta pieza, es la duplicación de la voz superior por una
voz complementaria a una distancia de sexta y cuarta (compases 13-15).
4.1 Scriabin, Vals, op 1, cc. 1-16.

120
Debemos aclarar, sin embargo, que una comparación objetiva entre los lenguajes de un
compositor y otro es, en términos discursivos, un imposible. El famoso adagio italiano que
postula que “toda traducción implica una traición” (un juego de palabras entre traduttore y
traditore) no sólo apunta a la imposibilidad de traducir objetivamente al lenguaje corriente
los mecanismos de adaptación de un lenguaje musical a otro (Chopin en Scriabin) sino que
implica también una traición, en el sentido de una pérdida –y de una transformación–, si
consideramos que Scriabin inevitablemente tuvo que sintetizar, y por ende reconstruir, el
lenguaje de Chopin con el fin de incorporarlo a su propia música.
A pesar de estas dificultades semánticas, es necesario abordar algunos aspectos de esta

primera etapa chopiniana de Scriabin pues, como veremos más adelante, varios elementos
del lenguaje de Chopin serán utilizados como punto de partida para la construcción de un
lenguaje armónico típicamente scriabiniano. Las características del estilo chopiniano se
encuentran en la música de Scriabin sobre todo en la réplica casi exacta de ciertas texturas
armónicas utilizadas por Chopin en algunas de sus obras. Esto se puede constatar al
comparar el Nocturno op. 55, No. 2 en mi♭ mayor de Chopin con el Nocturno op. 5, no. 2
de Scriabin, compuesto en 1893. En los primeros compases de esta pieza (ejemplo 4.2),
podemos observar la notable extensión de la mano izquierda que recorre al menos tres
octavas en el piano, desplegando la base armónica de la pieza en varios registros diferentes.
Esta compleja trama contrasta con la simplicidad de la línea melódica en la mano derecha,
que recuerda, como en casi toda la obra de Chopin, el estilo cantabile de la ópera clásica.
La textura de este pasaje, es decir, dos líneas melódicas principales distribuidas entre ambas
manos, está casi siempre acompañada por una voz interna (en este caso en el registro
medio) que juega un rol importante en la estructura armónica de la pieza.
121
4.2 Chopin, Nocturno, op. 55 no 2, cc. 1-6.
Scriabin reproduce con precisión esta textura en su propio Nocturno (ejemplo 4.3). Aquí,
sin embargo, la densidad armónica es sensiblemente diferente, pues a partir del primer
compás, la presencia de la voz media es mucho más importante que en la pieza de Chopin.
Scriabin muestra desde sus primeras composiciones una característica que estará siempre
presente en su repertorio para piano, es decir, la escritura horizontal. En efecto, a lo largo
de su obra pianística, Scriabin prefiere una escritura contrapuntística –si se quiere “vocal”–
a una escritura vertical, por bloques, al estilo de Brahms o Prokofiev. Esta preferencia por
la horizontalidad es también una de las características más notables de la escritura
pianística de Chopin5. En el tercer compás de este Nocturno de Scriabin, podemos observar
una célula rítmica comúnmente utilizada por Chopin en obras de compases ternarios de 6/8
y 9/8, es decir, el tresillo de corcheas agrupado en un esquema de corchea-corchea con
puntillo-semicorchea sobre una base de tres corcheas. De igual manera, otro rasgo
significativo del estilo de Chopin retomado por Scriabin en esta obra es la utilización de la
fioritura, en el compás 5, escrita siempre con una grafía más pequeña y cuya función
principal es adornar la línea melódica. Finalmente, en el compás 12, el acorde de dominante
con quinta aumentada resaltado en la partitura, es específicamente chopiniano y forma parte
5
La escritura horizontal privilegia la individualidad de las voces en relación al registro en que están escritas.
Para un instrumento “armónico” como el piano, a diferencia de un instrumento de viento o de cuerdas, la
escritura contrapuntística refleja en gran medida la influencia directa de la música vocal, extrapolada y
adaptada al teclado.
122
del “imaginario sonoro” de este compositor, en tanto que un sello indeleble de la cultura
musical occidental, ya incluso para la época de Scriabin. En oposición a esta escritura
chopiniana, dos acordes (compases 9 y 10) llaman la atención por el tipo de alteraciones
que contienen (tercera y cuarta aumentadas), las cuales resultarían muy inusuales en el
lenguaje armónico de Chopin.
4.3 Scriabin, Nocturno op. 5 no. 2, cc. 1-16.
Scriabin, a lo largo de su evolución como compositor, abandonará progresivamente el estilo

chopiniano, sustituyéndolo por un lenguaje propio. Según Leonid Sabaneeff6, el compositor
perdió todo interés en Chopin a partir de su Segunda Sinfonía: “La Segunda Sinfonía de
Scriabin es mucho más interesante [que la primera] y contiene ya algunos momentos
realmente scriabinianos. El estilo de Chopin aparentemente ya no lo satisfacía.
6
Leonid Sabaneeff (1881-1968) compositor y musicólogo ruso, fue uno de los amigos más cercanos de
Scriabin, sobre el que publicó varios libros y del que transcribió Prometeo: El Poema del Fuego para dos
pianos.
123
Musicalmente estaba madurando, aunque lentamente” (Sabaneeff 1960, 260)7. Sin

embargo, como afirmamos anteriormente, Scriabin conservará y desarrollará algunos
elementos específicos del lenguaje de Chopin como base fundamental de su lenguaje
armónico. Como dijimos anteriormente, entre estos elementos se encuentra el denominado
“acorde de Chopin”. Peter Sabbagh, en su estudio sobre el desarrollo del lenguaje tonal de
Scriabin (Sabbagh 2003), señala este acorde como el antecedente del “acorde místico” o
“acorde de Scriabin”8. El “acorde de Chopin” consiste esencialmente en una séptima de
dominante con una sexta que retrasa o incluso sustituye la quinta (ejemplo 4.4).
4.4 Dominante con sexta añadida o “Acorde de Chopin”.
En algunos casos, Chopin deja sin resolver la disonancia de sexta, terminando la cadencia
directamente sobre la tónica (Schumann, por ejemplo, también utilizó este recurso muchas
veces). El “acorde de Chopin” en este ejemplo (sol-fa-si-mi) está conformado en las voces
superiores por dos intervalos consecutivos de cuarta (fa-si y si-mi) que resuelven de manera
tradicional según las reglas de contrapunto tradicionales. Algunas aplicaciones de este
acorde en la música de Chopin aparecen claramente en la Mazurka op 30, No. 1, en do
menor (ejemplo 4.5) donde se observan dos frases melódicas paralelas, una sobre el primer
grado y otra sobre el quinto. Al final de la segunda frase, el acorde señalado en el ejemplo
muestra una aplicación tradicional de este acorde, donde el registro superior despliega a
partir de las notas do-fa♯-si♭, una sucesión de dos intervalos de cuarta (cuarta aumentada y
cuarta disminuida).
7
Del inglés: “Scriabin's Second Symphony is much more interesting [than the first one] and already has real
Scriabin moments. The Chopin style apparently no longer satisfied him. Musically he was maturing, but
slowly”.
8
En la segunda parte de este capítulo estudiaremos en detalles esta estructura.
124
4.5 Chopin, Mazurka op.30, No. 1, cc. 1-8.
Alternativamente, Chopin utilizaba este acorde en una disposición diferente de las voces,
como por ejemplo, la Mazurka op. 41, No. 2 en mi menor (ejemplo 4.6). En los dos
primeros compases, establecidos sobre el cuarto grado de la tonalidad principal (mi menor),
la raíz del acorde de dominante (mi) está duplicada en el registro medio, el cual, junto a su
séptima (re), acentúa la disonancia de los intervalos de cuarta. En la segunda frase
(compases 3 y 4) se repite la misma disposición del acorde de dominante, esta vez sobre el
quinto grado de la tonalidad principal. En ambos casos, la resolución final sobre la tónica se
realiza sobre un acorde perfecto con una apoyatura de novena en la voz superior (si y fa♯
respectivamente) que enriquece aún más el aspecto disonante del pasaje.
125
En los ejemplos anteriores, hay todavía un cuidado por parte de Chopin de resolver la sexta
hacia la quinta. Sin embargo, en algunos casos, Chopin no escribe ninguna resolución de
esta nota “extraña” sino que la presenta como parte natural del contexto armónico. En la
Mazurka op. 30, No. 2 (ejemplo 4.7), después de una larga progresión armónica sobre el
quinto grado menor (v), el punto climático del pasaje reposa justamente sobre este acorde
de dominante sin resolución de la sexta añadida (V5sus6).
En las obras de juventud de Scriabin, encontramos el “acorde de Chopin” con una

disposición similar a la utilizada por el compositor polaco. En el Allegro appasionato op. 4
126
No. 1, este acorde se presenta con la característica sucesión de cuartas en las voces
superiores (ejemplo 4.8). Aquí la voz superior realiza una bordadura inferior si♭-la♭-si♭,
que conduce a la tónica sin una resolución explícita de la sexta por la quinta.
4.8 Scriabin, Allegro appasionato op. 4, No. 1, cc. 65-66.
De igual manera, el “acorde de Chopin” es utilizado por Scriabin con la duplicación de

algunas de sus voces. En la Mazurka op. 3, No. 1 (ejemplo 4.9) la mediante del acorde de
dominante (do♯), duplicado en la voz superior, no presenta una resolución melódica
inmediata sobre el primer tiempo del compás siguiente, sino que continúa sobre el segundo
tiempo, con su nota vecina, re♯ en la voz superior, lo cual produce un salto melódico
inusual (séptima menor descendente hacia el re♯ del registro medio) dentro de un contexto
tonal. En la segunda parte de este capítulo, veremos con más detalle cómo el “acorde de
Chopin” será adaptado por Scriabin hasta convertirse en el “acorde místico”, que formará
parte sustancial del estilo musical del compositor ruso.
4.9 Scriabin, Mazurka op 3 No. 1, cc. 105-106.

127
Por otro lado, Chopin no fue la única fuente de inspiración para Scriabin. La tradición
alemana9 y, notablemente, la obra de Wagner, como lo indican numerosas referencias
escritas y testimoniales10, ejercieron una influencia importante en la consolidación del
lenguaje scriabiniano. A pesar de la férrea oposición que sostuvieron algunos compositores
de la nueva escuela rusa hacia la estética wagneriana de finales del siglo XIX, Scriabin
nunca ocultó su predilección por la música del creador de Parsifal. Sergei Taneieff,
profesor de composición de Scriabin en el conservatorio y uno de los músicos más
influyentes de su época, luchaba por minimizar la influencia wagneriana entre sus
discípulos. Según Bowers, Taneieff criticaba severamente a Wagner y en más de una
ocasión, mientras distribuía copias de Tristán entre sus estudiantes, exclamaba:
“estudiaremos al villano en detalle” (Bowers 1996, I-163). Al principio, Scriabin aplaudía
la postura de su maestro pues al parecer, según el joven músico, la música de Wagner
carecía de forma y no le suscitaba ningún interés. Más tarde, sin embargo, no sólo
manifestó públicamente su admiración por Wagner en varias ocasiones11, sino que
incorporó a su lenguaje elementos del estilo musical del compositor alemán. El cromatismo
de la música de Wagner, notable por su influencia entre compositores como Bruckner y
Mahler, fue adoptado por Scriabin, una vez familiarizado con sus obras más
representativas. Recordemos que en 1863 Wagner dirigió varios conciertos en Moscú que
dejaron una profunda huella en la audiencia general y sobre todo en los jóvenes
compositores de la época. Como lo reseña Bowers, “Richard Wagner en su serie de
presentaciones rusas, impactó a los espectadores al dirigir de cara a la orquesta y de
espaldas al público. ¡Que descortesía! También los impresionó al dirigir sin partitura”
9
No solamente en el ámbito musical, sino también en el filosófico. Es notable, por ejemplo, la predilección de
Scriabin, durante sus años de formación en el conservatorio, por filósofos alemanes como Schopenhauer y
Nietzsche. De este último hay numerosas referencias que indican una influencia directa sobre su música.
Bowers señala que “si, como de Schloezer y el mismo Scriabin afirmaban, Nietzsche fue una de las
influencias en la Tercera Sonata, entonces una de las líneas de Zaratustra es una profecía”. Del ingles: “If, as
Schloezer and Scriabin himself claimed, Nietzsche was one of the influences on the Third Sonata, then one of
Zarathustra’s lines is prophecy” (Bowers 1996, I-256).
10
En relación a su Tercera Sinfonía, Scriabin recibió una carta de su amigo y colega, Vladimir Stassov, donde
se menciona la presencia de Wagner en su música: “Estuve presente en el triunfo de tu Tercera Sinfonía, El
Poema divino […] naturalmente, no hay poco de Richard Wagner, pero también mucho —una cantidad
enorme— de Alexander Scriabin”. Traducido del inglés: “I was present at the triumph of your Third
Symphony, Le Poème Divin […] naturally, there is not a little of Richard Wagner but there is also much —an
enormous amount— of Alexander Scriabin” (Bowers, II-44).
11
Durante su único viaje a Estados Unidos en 1906, un crítico del Musical America escribió: “su aparición
tiene todas las características de un académico. Se mostró reticente de expresar sus impresiones sobre la
música en América. Wagner y Chopin, dijo, eran sus compositores favoritos” (Bowers, II-141).
128
(Bowers, I-60)12. A partir de esa época, obras como Parsifal y Tristán e Isolda
establecieron un nuevo paradigma compositivo en las escuelas y conservatorios rusos.
Entre los elementos más discutidos y analizados en las clases de composición se encontraba
el famoso “acorde de Tristán”13 (ejemplo 4.10), el cual Scriabin incorporó en muchas de
sus obras de juventud por sus cualidades armónicas innovadoras.
4.10 Richard Wagner, “Acorde de Tristán”.
Este acorde (fa-si-re♯-sol♯), generalmente concebido como una aproximación a una séptima
de dominante (mi-sol♯-re-si) sobre la menor, es notable por su “indefinibilidad” dentro de
un contexto tonal. Entre muchas interpretaciones, la más aceptada lo define como el
segundo grado con sexta aumentada sobre la menor (fa-la-si-re♯) donde el sol♯ se toma
como una nota de paso14. En todo caso, uno de los rasgos más interesantes de este acorde,
al igual que el “acorde de Chopin”, es su estructura basada en la superposición de dos
intervalos de cuarta (fa-si, re♯-sol♯) separados por una tercera mayor (si-re♯). Esta
disposición interválica genera una sonoridad cuartiana que se opone a la naturaleza triádica
del pasaje. Scriabin, perfectamente consciente de esta cualidad, retoma la idea de la
12
Del ingles: “Richard Wagner in his Russian series of performances astounded spectators by facing the
orchestra and conducting with his back to the audience. What impoliteness! He also floored them by
conducting without a score.
13
Ciertamente, pocas obras del romanticismo como el preludio de Tristán e Isolda han sido tan analizadas y
estudiadas durante el siglo XX.
14
John Rothgeb, en una exhaustiva investigación sobre las diferentes interpretaciones que ha suscitado este
acorde afirma que “se podría concluir por la gran cantidad de literatura sobre el preludio de Tristán e Isolda
de Wagner que todas las aproximaciones concebibles sobre esta famosa sonoridad ya han sido propuestas. Del
inglés: “One might conclude from the sheer quantity of literature on Wagner's Prelude to ‘Tristan und Isolde’
and in particular on the Tristan Chord that every conceivable approach to the explanation of that famous
sonority had by now been proposed”. En efecto, el “acorde de Tristán” ha sido definido de varias maneras a lo
largo de la historia de la música: cuarto grado de la menor, en tanto acorde de séptima menor modificado
(Arend); sexta aumentada (Riemann, D’Indy); segundo grado de la menor en tanto sexta aumentada francesa
(Piston, Schoenberg); dominante secundaria (Ergo, Kurth), y otras definiciones que incluyen el análisis no
tonal.(Rothgeb 1995).
129
suspensión armónica y, sobre todo, de la sonoridad disonante derivada del intervalo de

cuarta, con el fin de incorporar este acorde en sus obras. En el preludio op. 27, No. 1, por
ejemplo, Sabbagh muestra cómo Scriabin adopta la sonoridad del “acorde de Tristán” con
una resolución diferente de sus voces en relación al modelo original. Podemos observar,
además, que el intervalo de cuarta aumentada está invertido en la base (ejemplo 4.11), lo
que conduce una sonoridad sensiblemente diferente. Sin embargo, el contenido interválico
del acorde original (0,2,5,8) permanece inalterado.
4.11 Scriabin. Preludio op. 27, No. 1, c. 1.
La construcción de líneas de tensión a partir de la repetición de una melodía transpuesta es

una de las características más notables del lenguaje musical de Wagner. Esta línea melódica
se destaca por su cromatismo exacerbado y su gran extensión (el tema principal de
Tannhaüser, por ejemplo). En el preludio de Tristán, encontramos este procedimiento
repetidamente, sobre todo hacia el final de la obra, donde el clímax se consigue gracias a la
acumulación del material melódico a lo largo de varias transposiciones ascendentes.
Scriabin, en su Cuarta Sonata para piano op. 30, utiliza esta estrategia con un tema que
retoma muchas características de la melodía principal del “acorde de Tristán” (ejemplo
4.12). Vemos aquí una frase melódica en la voz grave (mano izquierda del piano) que
comienza con una anacrusa y resuelve cromáticamente en un sol natural que termina
convirtiéndose en apoyatura descendente del fa♯ (de manera inversa a la melodía de
Tristán, que resuelve sobre una apoyatura inferior). Esta melodía se repite inmediatamente
un tono más arriba (re♯), en una versión abreviada.
130
4.12 Scriabin. Sonata No. 4 op. 30 (2do. mov.), cc. 20-25.
Este análisis muestra cómo el lenguaje musical de Chopin y el de Wagner tuvieron un rol
importante en la gestación del lenguaje musical de Scriabin. La influencia de estos dos
compositores en las primeras obras del compositor ruso se refleja, como se mostró, en la
presencia de estructuras interválicas como el “acorde de Chopin” y el “acorde de Tristán”
que contienen potencialmente la base de la armonía cuartiana de Scriabin15.
La influencia del romanticismo es, indudablemente, de extrema importancia en el estudio

de la evolución del lenguaje scriabiniano. Sin embargo, la misma no representa, según
nuestro parecer, el origen de los profundos cambios estéticos que sufrió su lenguaje hacia
principios del siglo XX. Ciertamente, la academia y el entorno artístico son determinantes
en la formación de un compositor, pero hay factores de orden extramusical que, en el caso
de Scriabin, produjeron cambios drásticos en la evolución de su estilo. En este sentido, es
interesante recordar que mientras Rachmaninov, apenas un año menor que Scriabin y
15
Recordemos que el intervalo de cuarta, en todas sus modalidades (cuarta justa, aumentada y disminuida) se
opone, por naturaleza, a la base armónica de la tonalidad, erigida enteramente sobre el ciclo de quintas.
Muchos compositores de finales del siglo XIX, siendo Liszt uno de los más notables, comenzaron a fracturar
el sistema tonal, cuyo epicentro estaba representado por el intervalo de quinta, a partir de estructuras
cuartianas, la manipulación no tradicional de las disonancias y la expansión cromática de la tríada.
131
compañero de estudios en el conservatorio (ambos coincidieron en las clases tutelares de

Zverov) nunca se alejó de la tonalidad, Scriabin se convirtió en un músico transgresor de
todas las reglas tradicionales de composición, aun cuando ambos compositores tuvieron
prácticamente la misma formación académica. ¿Dónde residen, por lo tanto, las verdaderas
causas que determinaron las decisiones estéticas de Scriabin en el transcurso de su carrera?
Bowers se pregunta al principio del capítulo titulado “Filosofía”, de su biografía: “¿de
dónde provienen las ideas extremas y desmesuradas de Scriabin? ¿Cuál es el origen de sus
vuelos ‘supra-musicales’? (Bowers 1996, I-316)16. En realidad, esta pregunta es imposible
de contestar objetivamente. Sin embargo, creemos que en el caso de Scriabin existió un
factor ideológico que lo impulsó a seguir un camino estético que se opuso completamente a
las normas y convenciones de su época. Scriabin mostró desde muy temprana edad gran
interés por la teosofía, a través del pensamiento de la famosa ocultista Helena Blavatsky y,
específicamente, gracias a su obra más importante: La clave de la teosofía17. A pesar de lo
complejo que resultaría demostrar en el plano musicológico la influencia directa de los
preceptos y enseñanzas de esta doctrina sobre el lenguaje de Scriabin, no podemos pasar
por alto la inmensa cantidad de documentos escritos que muestran la importancia de esta
corriente esotérica en la obra del músico ruso. El mismo Faubion Bowers, en una inusual
confesión para un biógrafo18, afirma haber tenido experiencias sinestésicas mientras oía
ciertas obras de Scriabin. En efecto, Bowers afirma que:
In my own particular case, on two occasions I have seen radiant flashes of blinding
colors and lights during performances of Scriabin’s music. I neither prepared for
them, nor was I able to repeat them a second time […] Such experiences convince
me that Scriabin’s music adjusts and manipulates sensitivities in sound barely ever
explored in music.
En mi caso particular, vi en dos ocasiones destellos radiantes de luces y colores

cegadores durante interpretaciones de la música de Scriabin. No estaba preparado ni
pude repetirlos en una segunda ocasión […] Tales experiencias me convencen de
16
Del inglés: “Where did Scriabin’s extreme and inordinate ideas come from? What was responsible for his
‘supra-musical flights?
17
Helena Blavatsky (1831-1891) fue la fundadora de la Sociedad Teosófica, que tiene hoy en día numerosas
escuelas a nivel mundial. Scriabin, en una carta a Tatiana, su segunda esposa, confiesa su primera referencia a
la Teosofía: “Estoy leyendo un libro interesante […] La Clef de la Théosophie es un libro notable. Estarías
sorprendida en ver lo cercano que es a mi pensamiento…” (citado en Bowers 1996, II-52).
18
Inusual y sorprendente, según nuestro parecer, pues se trata de una confesión muy subjetiva de parte de un
musicólogo tan exhaustivo y meticuloso como Bowers.
132
que la música de Scriabin ajusta y manipula sensibilidades sonoras rara vez

exploradas en música (Bowers 1996, I-95).
Muchas de las las doctrinas esotéricas, entre ellas el rosacrucismo y la masonería, estudian
las interesantes relaciones sinestésicas entre la vibración del sonido y la luz, lo que, en
nuestros días, no representa ninguna revelación excepcional. Lo que resulta inusual, a
nuestro juicio, es el hecho de que un compositor de principios del siglo XX utilizara
explícitamente este conocimiento en su música cuando todavía el ocultismo era inaccesible
para la mayoría de la gente19. En su obra orquestal más famosa, Prometeo: poema del fuego
op. 60, Scriabin exigía que se proyectaran colores con un teclado lumínico durante la
interpretación de esta obra20. Estos colores respondían a un esquema muy preciso que
definía las relaciones entre vibración lumínica y sonora. Por otro lado, Mysterium, obra
sinfónica destinada a convertirse en el opus magnum del compositor, y que nunca pudo ser
concluida a causa de su muerte prematura, estaba concebida para ser interpretada durante
siete días, donde los cinco sentidos participaran en una de experiencia sinestésica total.
Estos dos ejemplos, sin ser las únicas implicaciones del esoterismo en la música de
Scriabin, ponen de manifiesto la gran influencia que ejerció la teosofía en la estética del
compositor. A pesar de estas evidencias pensamos, al igual que Bowers y otros
investigadores, que es necesario tomar una distancia con respecto a estas vinculaciones con
las escuelas herméticas. Ivan Lapshin, reconocido musicólogo ruso especialista en Scriabin,
ataca duramente las posturas que miran ciegamente la evolución del lenguaje del
compositor como una consecuencia directa del esoterismo:
Stupid proponents of Scriabin during his lifetime were inclined to wrap him in the
mantle of a prophet, or better put, in the cloak of a charlatan. They preferred above
all else his theosophic delirium, theurgic tricks, and thaumaturgic manipulations.
This was nothing less than consummate ignorance and a salon type snobbishness of
a most frightful tone […] We must look at his works for the key to his artistic
feelings about the world, and not to his philosophy.
19
Inaccesible en términos de un conocimiento prohibido, oculto.
20
El teclado de luces o tastièra per luce, como aparece en la partitura, fue inventado por Scriabin para su uso
exclusivo en esta obra. Sin embargo se construyó solo una versión de este instrumento, para su representación
en Nueva York, en 1915. Este instrumento consistía en un teclado con un sistema de correspondencias entre
sonidos y colores especificado por el compositor. Scriabin asignó los siguientes colores para las notas
(polaridades) siguientes: do: rojo, do#: violeta, re: amarillo; re#: acero, mi: blanco perlado; fa: rojo oscuro,
fa#: azul; sol: rosado-anaranjado, sol#: morado, la: verde, la#: acero (brillo de metal), si: blanco azulado
(Bowers 1996, II-205).
133
Partisanos estúpidos de Scriabin durante su vida se inclinaban a envolverlo en un

manto de profeta, o mejor dicho, en la capa de un charlatán. Ellos preferían sobre
todas las cosas su delirio teosófico, sus trucos teúrgicos y sus manipulaciones
taumatúrgicas. Esto no era sino ignorancia consumada y un esnobismo de salón del
tono más alarmante […] Debemos mirar en sus obras y no en su filosofía para hallar
la clave de sus sentimientos artísticos sobre el mundo (Bowers 1996, I-92).
A pesar de esta reflexión, que invita ciertamente a tomar una postura reservada con
respecto al aspecto místico de Scriabin, no debemos olvidar que grandes rasgos de su
personalidad fueron moldeados a partir de las lecturas teosóficas que, según el mismo
compositor, buscaban mostrar a la humanidad el camino de la verdad. En particular,
recordemos el egocentrismo mesiánico de Scriabin reflejado en sus cartas y conversaciones
en las que el compositor se refería a sí mismo como un profeta ante el mundo. Esta actitud
megalómana, ligada a un misticismo adoctrinador se constata, por ejemplo, en el proyecto
para la creación de Mysterium: “Tengo la idea de crear un tipo de Mysterium. Necesito
construir un templo especial, tal vez aquí […] o tal vez lejos de aquí, en India…pero la
gente no está lista para ello. Debo adoctrinar. Debo enseñarles el nuevo camino. He rezado
incluso desde un bote, como Cristo” (citado en Bowers 1996, II-50)21.
Para Bowers, la doctrina de Scriabin se alejaba de la realidad del mundo que lo rodeaba. En
una carta escrita en 1906 a Tatiana Schloezer, su segunda esposa, el compositor muestra
aún más claramente su lado narcisista y megalómano:
I am a moment of shimmering eternity. I am freedom’s play, I am life’s play, I am

the playing streams of unknown feelings. I am freedom, I am life, I am a dream, I
am weariness, I am unceasing burning desire, I am bliss, I am insane passion, I am
nothing, I am atremble […] I am the boundary, I am the summit. I am nothing. I am
God!
Soy un momento de brillante eternidad. Soy el juego de la libertad, soy el juego de

la vida, soy la corriente lúdica de sentimientos desconocidos. Soy la libertad, soy la
vida, soy un sueño, soy la despreocupación, soy el deseo incesante de arder, soy
éxtasis, soy pasión demente, no soy nada, soy temblor […] soy el límite, soy la
cumbre. No soy nada. ¡Soy Dios! (citado en Bowers 1996, II-61).
21
Del inglés: “I have the idea to create some kind of a Mysterium. I need to construct a special temple of it,
perhaps here […] or perhaps far from here, in India…But people aren’t ready for it. I must sermonize. I must
show them a new path. I have even preached from a boat, like Christ.
134
Resulta muy tentador, tomando en cuenta la enorme evidencia que existe sobre las
vinculaciones de Scriabin con la teosofía, intentar hallar en esta doctrina elementos teóricos
que se traduzcan directa y consistentemente en estrategias compositivas. Sin embargo,
muchas de las decisiones que tomó Scriabin, como la escogencia de los colores en
Prometeo, fueron arbitrarias. En efecto, Bowers afirma que
Scriabin’s scale of colors was arbitrary and personal […] He worked on a scheme of
fifths in cycles, and since red and orange are closest colors, they had to be his C and
G, etc. He tried to match the physical logic of the spectrum. But no infallible
correlation is possible, since the level of vibration between sound and sight is too
distantly at variance.
La escala de colores de Scriabin era arbitraria y personal […] Trabajó con el

esquema del ciclo de quintas, y como el rojo y naranja son colores muy cercanos,
[estos] tenían que ser el do y el sol, etc. Trató de simular la lógica física del
espectro. Pero no hay una correlación infalible, puesto que el nivel de vibración
entre sonido y vista es muy distante en tanto que variación (Bowers 1996, II-204).
Al comparar las correspondencias entre color y sonido de otras escuelas herméticas

cercanas a la teosofía, podemos observar una gran discrepancia entre lo que Scriabin
propone y las relaciones establecidas por estas escuelas22. La arbitrariedad de las decisiones
de Scriabin con respecto a las enseñanzas teosóficas nos impide, por lo tanto, establecer
conclusiones contundentes con respecto a la influencia directa de esta doctrina sobre su
música. El desarrollo de una armonía cuartiana a partir de la expansión triádica de la
armonía, como veremos más adelante, no puede estudiarse, en consecuencia, desde los
preceptos teosóficos. ¿Cuál fue, entonces, el verdadero rol de la teosofía en la construcción
del lenguaje scriabiniano? El breve ensayo sobre Scriabin de Sabaneeff, resume en sus
primeras líneas, la dualidad entre el hombre místico y el compositor:
obsessed by what he called his "Mystery", Scriabin believed he had a "mission" in

life apart from his music, but his attempts to leave de sphere of pure music were
never realized. He remained basically just a composer [...] In his dreams, Scriabin
considered himself on the threshold of realizing his "mission", while in reality, he
22
Saint-Ives d’Alveydre, en su obra L’Archéomètre, clef de toutes les religions & de toutes les sciences de
l’antiquité (d’Alveydre 1934, 81), muestra una correspondencia totalmente diferente a la de Scriabin. En sus
“VII modos luminosos”, el do está representado por el color verde oliva; el fa, por el verde esmeralda; el la
por el azul, etc. Por otro lado, las escuelas cabalísticas representan el mi con el amarillo y el sol con un verde-
azulado.
135
was in the very first and most elementary phase. Scriabin's megalomania caused him
to overrate his own strength and capacities.
Obsesionado por lo que él llamaba su “Misterio”, Scriabin creía que tenía una
“misión” en la vida aparte de la música, pero sus intentos por dejar la esfera musical
pura nunca fueron concretados. Él fue básicamente un compositor […] En sus
sueños, Scriabin se consideraba a sí mismo en el umbral de realizar su “misión”,
cuando en realidad se encontraba en la fase más elemental. La megalomanía de
Scriabin hizo que éste sobrestimara sus propias fuerzas y capacidades (Sabaneeff
1966, 257).
A partir de la descripción de Sabaneeff, conocido por su gran escepticismo, que sugiere la

imposibilidad que implicaría un estudio sobre el lenguaje de Scriabin a partir de su lado
esotérico, podemos, más bien, situar la doctrina teosófica como base de una búsqueda
estética trascendental. Creemos, por lo tanto, que estas convicciones ideológicas se
tradujeron a nivel musical en una incesante lucha por establecer un lenguaje original que,
inevitablemente, transgrediría sus propios límites.
4.2 Hacia una desconstrucción del lenguaje tonal

El período atonal de Scriabin comienza, a nuestro juicio, a partir de sus dos piezas para
piano op. 59, compuestas entre 1910 y 1911. Sin embargo, para analistas como Peter
Sabbagh, esta ruptura sólo comienza a partir de Prometeo (1910) ya que, según este
musicólogo, en esta obra se elude completamente la relación armónica del ciclo de quintas
(Sabbagh 2001). En todo caso, la ruptura del lenguaje scriabiniano con el sistema tonal se
origina a partir de 1910 y se consolida durante el último período de su carrera. Sin
embargo, pensamos que las estrategias transgresivas de Scriabin pueden ya localizarse
desde 1903, con la publicación de sus piezas para piano op. 52 (1903). Al comienzo del
artículo titulado “Scriabin’s Implicit Tonality” (Baker 1980), James Baker coincide en gran
medida con nuestra postura sobre el desarrollo de la ruptura de Scriabin con respecto al
sistema tonal:
It is widely believed that Scriabin simply made a complete break from traditional
tonal structures and procedures around 1910, adopting totally novel methods of
structure in Prometheus and later works. It is difficult to imagine —at least for me—
how any composer firmly grounded in the craft of tonal composition could suddenly
completely escape his musical past. Actually, Scriabin was one of a very few
composers who began by writing thoroughly conventional, tonal works but who
136
ultimately did succeed in breaking out of the tonal system entirely. However, in
Scriabin's case the departure from tonality was not abrupt rather; he made a gradual
transition from tonality to atonality over a period of years, beginning as early as
1903.
Se piensa que Scriabin simplemente llegó a una completa ruptura con las estructuras
y procedimientos tonales tradicionales hacia 1910, adoptando nuevos métodos de
estructura en Prometeo y obras posteriores. Es difícil imaginarse—por lo menos
para mí— cómo cualquier compositor aferrado al arte de la composición tonal
podría repentinamente escapar completamente de su pasado musical. De hecho,
Scriabin fue uno de los pocos compositores que comenzó escribiendo obras tonales
completamente convencionales, pero que finalmente llegó a romper enteramente
con el sistema tonal. Sin embargo, en el caso de Scriabin el distanciamiento con la
tonalidad no fue abrupto sino que, más bien, realizó una transición gradual desde la
tonalidad hasta la atonalidad durante un período de años, a partir de 1903 (Baker
1980, 1).
Si tomamos en cuenta el debilitamiento del sistema tonal como el principio de una ruptura,
podríamos hablar de un cambio de estrategia compositiva que comienza, en efecto, desde
1903, a partir de la publicación del op. 52 donde ya existen claros indicios de las
intenciones transgresivas del compositor. Nos preguntamos en este punto, sin embargo, si
es posible localizar con precisión el momento en que ocurre la ruptura tonal en el lenguaje
de Scriabin. Esta tarea resulta extremadamente difícil, puesto que la evolución de su
lenguaje se produce de manera absolutamente gradual. Hablar de brechas o disrupciones en
la obra de Scriabin es imposible pues no existen diferencias abruptas claramente
detectables. En el continuum de la obra scriabiniana, las diferencias pueden apreciarse sólo
a través de una línea temporal relativamente extensa. A partir del análisis detallado de las
estrategias compositivas de Scriabin, podemos constatar que existe una tendencia a
manipular, hasta las últimas consecuencias, elementos y reglas estrictamente tonales. A
pesar de que, en muchos casos, el lenguaje de Scriabin parece sobrepasar los límites del
sistema tonal, el mismo revela, bajo la lupa del análisis, una estructura anclada en las
funciones tradicionales (relaciones de dominante-tónica, cadencias napolitanas, sextas
aumentadas, etc.) pero de una manera tan inusual que pierde toda referencia con el contexto
tonal. Por ejemplo, en algunos casos, veremos cómo el compositor posterga la única
cadencia perfecta de la obra hasta el último compás, escamoteando desde el principio la
instalación del centro tonal. Sin embargo, la inclusión de esta cadencia perfecta sobre la
137
tónica final, nunca se realiza abruptamente, sino que el engranaje armónico anterior
conduce de manera natural y consistente hasta su resolución sobre el primer grado.
En este trabajo, a pesar de haber situado el comienzo del atonalismo a partir de 1910 en la
música de Scriabin23, nos concentraremos particularmente en el proceso evolutivo que
condujo a la fractura del sistema tonal, lo cual permitirá definir posteriormente el modelo
ruptural de Scriabin con respecto a las estrategias de Debussy y Bartók. En la primera parte
de este capítulo mostramos brevemente los orígenes del lenguaje musical de Scriabin,
inspirado en la estética romántica junto a una formación rigurosa de los estudios del
conservatorio24. Este lenguaje pronto abriría paso a una estética más libre y original, que
despertaría inmediatamente las críticas de sus profesores y colegas. A pesar de estas
adversidades, naturales para un compositor en constante evolución, Scriabin contó siempre
con defensores de su música y, sobre todo, con oportunos mecenas que apoyaron su carrera
desde el principio25.
El lenguaje armónico de las primeras obras de Scriabin muestra algunas características

musicales que se transformarían en elementos recurrentes de su estilo posterior. Por
ejemplo, en el Estudio op. 2, No. 1 (1887), se observa claramente el uso de la modalidad
como parte de su estructura armónica. En esta pieza podemos observar una sección de
cuatro compases sobre el quinto grado menor (sol♯) que antecede la aparición de la
dominante real (sol♯ mayor) a partir del compás 5 (ejemplo 4.13). Esta corta sección
representa una versión modal de la escala diatónica menor en la tonalidad de do♯ menor.
Por otro lado, la estructura armónica de esta obra respeta rigurosamente el ciclo de quintas
(i-iv-ii-V-i (v)-V) y la resolución tradicional de las disonancias (apoyaturas en la melodía
23
Atonalismo en un sentido literal, es decir, contrario a la tonalidad, sin alusiones a la estética
schoenbergiana.
24
No consideramos necesario explicar en este trabajo la influencia de compositores rusos como Rimsky-
Korsakov cuya amistad con el joven compositor tendría gran importancia en algunas decisiones de orden
musical.
25
Entre los benefactores de Scriabin, el más importante fue sin duda el empresario Mitrofan Belaieff, un
melómano multimillonario que estuvo a cargo de la edición y publicación de la mayor parte de sus obras y de
otros importantes compositores rusos como Glazunov. La prolongada relación amistosa entre Scriabin y
Belaieff puede verificarse gracias a la extensa correspondencia y a los numerosos testimonios escritos que han
perdurado. Estas cartas son también una importante fuente musicológica pues en ellas se discuten con
frecuencia aspectos sobre la creación y desarrollo de la obra de Scriabin.
138
principal en los primeros tiempos de los compases 2, 4, 6 7 y 8). Llaman particularmente la

atención los acordes resaltados en los compases 4 y 8, por presentar sonoridades de novena
de dominante y dominante con cuarto grado aumentado, los que formarán parte recurrente
del lenguaje armónico scriabiniano en sus obras rupturales.
4.13 Scriabin. Estudio op. 2, No.1, cc. 1-8.
Scriabin compuso casi exclusivamente para el piano, con la excepción de seis obras para
gran orquesta, dos para música de cámara y un concierto para piano y orquesta. Su obra
pianística comprende un total de 206 obras, clasificadas en 65 números de opus bajo formas
académicas utilizadas ampliamente durante el romanticismo y asociadas particularmente a
Chopin: preludios, estudios, sonatas, mazurkas, nocturnos, impromptus, polonesas y
valses26. Como pudimos observar en la primera parte de este capítulo, Scriabin mimetiza
26
Es interesante notar que en esta clasificación, el término “poema” es el único que no hace referencia a
Chopin. Según Bowers, fue Liszt quien introdujo este término musical: “Liszt originalmente introdujo el
término ‘poema’ en música […] ‘Poema’ para Liszt describía un programa de eventos o aventuras de un
hecho o alma. Scriabin, sin embargo, usaba esta designación en su música para piano para representar algo
más aéreo —un encantamiento, un estado de ánimo pasajero o inexplicable, incluso un tierna fragancia
traducida en sonido”. Del inglés: “Liszt originally introduced the Word ‘poem’ into music […] ‘Poem to Liszt
described a program of events or adventures of fact and soul. Scriabin, however, used the designation in his
139
elementos del lenguaje de Chopin y los incorpora en sus primeras obras para piano. Sin
embargo, es necesario mostrar en este punto del análisis cómo se inicia el proceso de
transformación de estos elementos, en virtud de la creación y consolidación de un lenguaje
personal.
En líneas generales, Scriabin sintetiza algunos rasgos del estilo chopiniano y los traduce en
un discurso musical de mayor complejidad. El preludio op. 28 No. 14 de Chopin (ejemplo
4.14) se construye principalmente a partir de una escritura en unísono a dos voces27. Aquí,
el tramado armónico en tresillos cumple una función al mismo tiempo rítmica y armónica.
En efecto, la particularidad de este tramado reside en la distribución de sus voces sobre tres
registros (por ejemplo, mi♭-si♭-sol♭ en el primer tiempo del primer compás), sugiriendo
siempre una armonía triádica. De igual manera, la irregularidad rítmica de las voces
extremas (mi♭ en la primera corchea del primer tresillo y en la segunda del segundo tresillo)
crea un sistema de acentuación que rompe con el compás de cuatro negras.
4.14 Chopin. Preludio op. 28, No. 14, cc. 1-3.
Este preludio no presenta una estructura melódica claramente delineada al estilo de un

nocturno o una mazurka, sino que la misma está sugerida por la acentuación de las notas en
su voz superior. Estos elementos recurrentes forman parte, como dijimos, de un
“imaginario sonoro” que en el caso de Chopin resulta siempre muy claro pues el
compositor recurría a esta colección de elementos una y otra vez como parte de su estilo
personal. Como complemento a este rasgo típicamente chopiniano, queremos llamar la
piano music to mean something more fleeting —a spell of enchantment, a passing and inexplicable mood,
even a tender fragrance rendered in sound” (Bowers 1996, I-334).
27
Esta textura constituye uno de los rasgos característicos de la escritura pianística de Chopin. Recordemos el
cuarto movimiento de su Sonata op. 35 en si♭ menor, conocido como “el viento sobre la tumba”, donde el
unísono se extiende de principio a fin.
140
atención, finalmente, sobre el motivo rítmico principal del preludio op. 28 no. 9 en mi
mayor. Este simple motivo (ejemplo 4.15) está conformado por una estructura rítmica
denominada saltillo (corchea con puntillo-semicorchea-negra) que contrasta con la base
regular en tresillos de corchea.
Es interesante constatar cómo Scriabin toma estos elementos, es decir, la textura al unísono
y el saltillo, y los sintetiza en una misma obra más compleja rítmica y estructuralmente. En
efecto, en el preludio op. 11, No. 16 de Scriabin, podemos observar cómo la textura
armónica se despliega sobre cuatro voces, repartida en dos pares para cada mano, donde la
melodía sigue exactamente el patrón del ritmo punteado similarmente al preludio de Chopin
(ejemplo 4.16). Por otro lado, es notable el uso recurrente de compases amalgamados (5/8 +
4/8) que derivarían en un futuro en versiones mucho más complejas (ver más adelante, el
ejemplo 4.55). De igual forma, el tresillo de semicorchea, utilizado como anacrusa de cada
frase, funciona también como un elemento desestabilizador del pulso, pues reaparece
después de cada ocho corcheas, en tanto que un noveno elemento “inesperado”.
4.16 Scriabin. Preludio op. 11, No. 16, cc. 1-8.

141
La conjunción de estos dos elementos inspirados en el estilo de Chopin, se presenta en la

obra de Scriabin como un híbrido mucho más complejo, adaptado a sus propias necesidades
estilísticas. Se trata, como dijimos anteriormente de una traducción al lenguaje scriabiniano
de una estética anacrónica. En este sentido, se ha trascendido el carácter intertextual del
gesto de Scriabin ya que el compositor tomó sólo la esencia de la idea creativa chopiniana y
la transformó en una nueva fuente de sentido. Otro rasgo característico de la mímesis del
lenguaje de Scriabin con respecto a ciertos elementos del estilo de Chopin, se desprende de
un tipo de textura melódica ampliamente utilizada por este compositor como complemento
a una melodía principal. En efecto, en el preludio op. 28, No. 23 en fa mayor, Chopin
invierte el registro tradicional de la melodía (voz superior) y la desplaza en la mano
izquierda (ejemplo 4.17). El acompañamiento es remplazado por una textura melódica que
cumple, al mismo tiempo, una función armónica. En este preludio no existe, en realidad,
una voz melódica principal, sino que la misma se alterna a lo largo de la pieza entre los
registros grave y agudo.

142
Scriabin retoma varios aspectos estéticos de esta pieza en su preludio op. 11, No. 23.
Podemos constatar en primer lugar, cómo la voz superior se despliega en un registro
equivalente al utilizado por Chopin en su pieza. Aquí, sin embargo, esta línea melódica se
distribuye en tresillos de corchea con una pequeña bordadura en el primer tiempo de cada
frase (ejemplo 4.18). Por otro lado, la melodía principal se encuentra desplazada hacia los
registros medio y grave, con una textura repartida entre dos voces. Nuevamente, no existe
una línea melódica extensa, sino que la misma se encuentra sesgada y muchas veces
cumple una función exclusivamente rítmica.
En la pieza de Scriabin, a diferencia de la obra de Chopin, vemos un contraste entre el

ritmo punteado de la mano izquierda y una línea en tresillos más libre, en la derecha, que
143
anuncia desde ya la complejidad rítmica que progresivamente Scriabin adoptará en su

lenguaje.
Finalmente, un último aspecto que muestra el proceso de transformación de los elementos

del estilo chopiniano, es la adaptación del “acorde de Chopin” al estilo de Scriabin. En
efecto, la cualidad sonora de este acorde, que revela una superposición de intervalos de
cuarta en las voces superiores, será desarrollada por Scriabin hasta la creación del “acorde
místico”28, el cual constituirá una de las bases fundamentales de su lenguaje. El acorde de
séptima de dominante que, como vimos, se convierte en el estilo de Chopin en un acorde
con sexta añadida sin quinta, se presenta en la música de Scriabin en tres modalidades
diferentes (ejemplo 4.19): la primera (a) con sexta mayor o menor sustituyendo la quinta; la
segunda (b) variante con una novena mayor o menor añadida y la tercera (c) con una cuarta
aumentada añadida. En el ejemplo, las notas en paréntesis denotan un carácter opcional
(alterado o no) permitiendo múltiples posibilidades de timbres armónicos.
4.19 Tres modalidades del “acorde de Scriabin”
En el preludio op. 37 No. 2 (1903), podemos observar una de las versiones de este acorde
(ejemplo 4.20) cuyos intervalos, a partir de la raíz en sol♯ (dominante de la dominante),
presentan la siguiente estructura: sol♯-do♯♯-mi♯-la♯, es decir: cuarta aumentada-sexta
menor-novena mayor. Scriabin concibe este acorde como una entidad autosuficiente, sin
resolver las disonancias principales sobre el siguiente acorde. De igual manera, en el
compás 30, observamos una estructura similar desplegada en varios acordes que conducen
hacia la tónica de la pieza (fa♯ mayor). En efecto, la dominante tradicional (do♯-mi♯-sol♯-
28
Este acorde, también llamado “acorde de Scriabin” o “acorde de Prometeo” representa una de las
características más prominentes del lenguaje scriabiniano. Algunas investigaciones han tratado de mostrar
cómo el lenguaje de Scriabin se construye completamente a partir de esta estructura interválica.
144
si) ha sido sustituida por el “acorde de Scriabin” (do♯-mi♯-la♯-si♯-re♯) en su segunda

versión (sin la cuarta aumentada).
4.20 Scriabin. Preludio op. 37 No. 2, cc. 28-31.
El “acorde místico” permite, por lo tanto, establecer un vínculo directo entre Chopin y
Scriabin. Sin embargo, vemos en esta nueva estructura una significativa transformación de
la versión inicial del “acorde de Chopin”. Como veremos más adelante, el “acorde místico”
será utilizado como base para el establecimiento de un lenguaje completamente basado en
el intervalo de cuarta, lo que asegurará una fractura definitiva con el sistema tonal.
Hemos podido constatar que la readaptación del estilo chopiniano a la estética de Scriabin
revela una característica fundamental que se consolidaría a través de su evolución: la
tendencia a construir un lenguaje de tal complejidad que llegará a desarticular
completamente su propia escritura y que conllevaría incluso la creación de estructuras
rítmicas prácticamente impensables para la época. En el lenguaje de Scriabin, el proceso de
desconstrucción del sistema tonal comienza a partir de un debilitamiento progresivo de las
funciones armónicas tradicionales que, al descontextualizarse, pierden todo referente tonal
y, por lo tanto, cobran un nuevo sentido discursivo. Analizaremos, por lo tanto, cómo
145
ocurre este proceso desde la primera década del siglo XX, donde ya el lenguaje tonal
scriabiniano se había consolidado y daba muestras de una tendencia hacia propuestas
radicalmente novedosas.
La Segunda Sonata para piano o Sonata-fantasía, op. 19, compuesta entre 1892 y 1897, ha
sido una de las obras más conocidas e interpretadas de Scriabin. A pesar de pertenecer a un
período anterior a las obras rupturales, analizaremos algunos aspectos musicales de su
primer movimiento que contienen características desarrolladas consistentemente por el
compositor en su lenguaje posterior. Entre estos rasgos destacan principalmente la textura
armónica construida a partir de disonancias suspendidas, la consistencia de la forma a
través de un único motivo rítmico-melódico y el tratamiento inusual del fraseo rítmico. En
primer lugar, podemos observar que el motivo principal del primer compás (ejemplo 4.21)
pone de relieve un acorde de sexta añadida sin resolución. Su función reside principalmente
en la acumulación de tensión armónica a través de las disonancias suspendidas. Al mismo
tiempo, podemos observar en el compás 5 de este ejemplo, un acorde de sexta aumentada
alemana (Al+6) cuya función principal es acentuar la acción de la dominante sobre la tónica.
Esta sexta aumentada, junto al acorde de dominante, representa en esta primera sección del
primer movimiento, el punto de máxima tensión antes de retornar a la tónica sobe el primer
grado menor (i). El acorde de sexta aumentada sugiere, por lo tanto, una anticipación de la
dominante: (x)-V-i. Hacemos énfasis en este punto porque para Scriabin la construcción del
punto climático será de máxima importancia durante el desarrollo de su lenguaje.
4.21 Scriabin. Sonata No. 2, op. 37, 1er mov. cc. 1-7.
146
En segundo lugar, podemos constatar en los ejemplos 4.22 y 4.23 cómo este motivo
rítmico, que consiste básicamente en un tresillo de corcheas antecedido por una anacrusa de
corchea, es reinsertado en la exposición de la segunda área motívica, la cual se polariza
sobre si mayor, precedida por una breve sección en re♯ menor, quinto grado menor (modal)
de la tonalidad principal. En este contexto, el motivo rítmico no presenta la misma tensión
armónica gradual que en su primera aparición al comienzo de la sonata, sino que se utiliza
como parte de una sonoridad explícitamente consonante.
De igual manera, el motivo rítmico inicial aparece nuevamente en la sección central de la

obra. Aquí podemos observar cómo este episodio, equivalente a la sección de desarrollo de
una forma Sonata tradicional, se elabora únicamente a partir de este motivo rítmico.
147
4.23 Scriabin. Sonata No. 2 op. 37, 1er mov. cc. 73-78.
Finalmente, queremos señalar un rasgo importante de la escritura musical en esta obra, es

decir, el desplazamiento del pulso natural, el cual se convertirá en una característica
fundamental del lenguaje de Scriabin. En efecto, a partir de la anacrusa del compás 13,
(ejemplo 4.22), podemos observar en el acompañamiento de la mano izquierda una
escritura rítmica donde grupos de tres corcheas han sido desplazados una corchea hacia
atrás, desarticulando por completo la acentuación natural del compás de 3/4. Como
podemos apreciar, esta obra, aunque compuesta estrictamente bajo parámetros tonales,
presenta ciertos rasgos que denotan un distanciamiento con respecto a los estándares
tradicionales.
Según lo expuesto anteriormente, el desarrollo del lenguaje de Scriabin hacia una ruptura
definitiva con la tonalidad se realiza siguiendo un patrón de complejidad progresiva. En
cada nueva composición, el nivel de complejidad armónica, rítmica, formal y textural se
eleva tan sutilmente que sólo puede ser apreciado a través de un largo período de tiempo.
Las primeras disrupciones que aparecen se enfocan, sobre todo, en el debilitamiento de la
tónica, por medio de la recurrente postergación de la cadencia estable de tipo V-I. En el
preludio op. 27 no. 1 (1900) podemos observar cómo en la primera parte de la pieza el
acorde de tónica (sol menor) ha sido prácticamente eliminado del plan armónico funcional
(ejemplo 4.24). El primer motivo melódico y su desarrollo subsecuente se expone sobre el
148
tercer grado de la tonalidad (si♭ mayor) hasta llegar a la sexta aumentada en el compás 3
que conduce a la dominante principal (re mayor). Sin embargo, constatamos que esta
cadencia no resuelve sobre el acorde de tónica (sol menor) sino que conduce a una sección
que finalmente conduce a una modulación en si♭ mayor (compás 7).
Sólo hacia el final de la pieza se observa una estabilización del centro tonal que se traduce
en una funcionalidad que gira en torno al primer grado (ejemplo 4.25). Sin embargo, como
vemos aquí, se ha suprimido la función de dominante (re mayor) debilitando la sensación
de tónica en el acorde final, cuya tercera mayorizada confiere más bien el rol de centro
tonal al acorde de do menor.
149
Recordemos que en una obra tradicional, la instalación de la tonalidad se realiza en sus

primeros compases con la presentación de tres funciones básicas: la dominante, la sub-
dominante y, por supuesto, la tónica. La elusión de este esquema representa para Scriabin
una estrategia muy eficaz para desestabilizar la noción de centro tonal, el cual determina
finalmente la tonalidad de la obra. Este es proceso es similar a la resolución de una
disonancia sobre una consonancia, cuya supresión, desvirtúa por completo la definición
misma de distensión armónica.
El preludio op 27 no. 2 (1900) de apenas veinte compases, complementario a la pieza que

acabamos de estudiar, presenta un esquema armónico equivalente pues posterga la
aparición de la tónica hasta el último momento. Aunque podemos observar la presencia del
primer grado en el primer acorde de la obra (ejemplo 4.26), su disposición y configuración
impiden el establecimiento de una sonoridad estable. En efecto, este acorde se presenta en
primera inversión con séptima mayor y no en estado fundamental (con la raíz del acorde
como base). Tanto la inversión del acorde como la presencia de la séptima mayor en la voz
superior (la♯) implican una resolución armónica hacia una disposición estable de sus notas
(si-re♯-fa♯-si). Es importante señalar que en esta pieza, la única aparición del acorde de
tónica en estado fundamental (no invertida) se produce en el último compás al final de una
cadencia perfecta (vi-ii-V-I). Para Baker, este es un procedimiento recurrente en el estilo
tonal de Scriabin: “Gran parte de las obras tonales de Scriabin comienzan con frases cuyas
armonías iniciales son bastante indefinidas pero que, sin embargo, [conducen a una]
progresión que gradualmente se define hasta una función armónica importante que se
150
establece por medio de una cadencia sobre el final de la frase” (Baker 1980, 2)29. La
sensación de polaridad hacia si mayor se produce sólo gracias al contexto armónico de las
funciones que rodean el primer grado de la tonalidad y no por una presencia explícita. La
verdadera resolución sobre la tónica implica, por lo tanto, un proceso de tensión armónica
que sólo se resuelve al final de la obra.
4.26 Scriabin. Preludio op. 27 no. 2, cc. 1-20.
29
Del inglés: “A large portion of Scriabin's tonal works open with phrases whose initial harmonies are quite
indefinite but whose progression becomes gradually more determinate until an important harmonic function is
established by means of a cadence culminating the phrase.”
151
Este preludio sigue un esquema armónico que respeta en todo sentido las reglas armónicas
del sistema tonal. Las relaciones entre sus funciones no transgreden en ningún momento la
lógica del ciclo de quintas. Sin embargo, la obra está concebida para que sólo al final se
revele su verdadero centro tonal. Veremos que justamente, esta será una de las estrategias
preferidas de Scriabin a lo largo de su evolución, es decir, debilitar la sensación de
tonalidad gracias a la manipulación no tradicional de las funciones armónicas y postergar la
cadencia final hasta el extremo.
Ya a partir de 1902, el lenguaje musical de Scriabin comienza a tomar un nuevo rumbo,

desprendiéndose poco a poco del estilo romántico que lo había caracterizado hasta ese
momento. Varios documentos revelan el descontento generalizado del público hacia las
nuevas propuestas estéticas del compositor. Particularmente, la Segunda Sinfonía op. 29,
estrenada en 190230, despertó comentarios negativos de críticos y colegas que,
anteriormente, aplaudían incondicionalmente cada estreno de las obras de Scriabin. Evgeny
Gunst31, autor de una corta biografía sobre Scriabin, describe el estreno de la Segunda
Sinfonía, el 12 de junio en San Petersburgo, como una catástrofe: “ruido ensordecedor de
30
No estudiaremos en este trabajo las sinfonías de Scriabin debido a la gran extensión de estas obras.
31
Evgeny Gunst, Scriabin and his Creative Work (Moscú: Jurgenson, 1915). Referencia bibliográfica extraída
de Bowers 1996, I-77.
152
silbidos, chillidos y maullidos. [La obra] fue tan inusual a los auditores, tan osada, tan
demencialmente nueva que gritaban sin poder contener su indignación” (citado en Bowers
1996, I-284)32. Al mismo tiempo, las críticas de la revista RMG, fueron más reservadas:
“De lejos, la composición más interesante e importante del concierto fue la nueva sinfonía
en do menor del joven compositor moscovita A. Scriabin. [Sin embargo] el compositor
exhibe sus disonancias y, tristemente, llena su sinfonía con tantas de ellas que los oídos
comienzan a doler” (citado en Bowers 1996, I-284)33. Estos documentos indican un hecho
irrefutable: el lenguaje de Scriabin estaba evolucionando más rápidamente que las
expectativas de su entorno musical. Veremos, cómo a partir de esta época, Scriabin
comienza a incorporar elementos que atentan contra el lenguaje tonal tradicional. Entre
estos elementos, la densidad de la textura armónica jugará un rol fundamental en la
construcción de un lenguaje inusualmente disonante.
En el preludio op. 33 No. 1, compuesto en 1903, la sonoridad general de la pieza se

construye a partir de acordes de séptima y novena. Es interesante observar que el acorde de
tónica al inicio de la obra se encuentra invertido al igual que el resto de casi todas las
funciones principales de la pieza (ejemplo 4.27). Sólo el acorde de fa# con séptima menor
(ii7) en el compás 2 se encuentra en estado fundamental.
Al igual que el esquema armónico de los preludios op. 27, la cadencia perfecta sobre la
tónica se observa sólo hacia el final de este preludio, en este caso sobre un esquema que
32
Del inglés: “deafening noise of whistles and hissing and catcalls. It was so unusual to the auditors, so
daring, so madly new that they cried out and could not contain their indignation.”
33
Del inglés: “Far and away the most interesting and important composition of the concert was the new C
minor Symphony by the young Moscow composer, A. Scriabin. [However] the composer shows off his
dissonances and, sadly, fills his symphony with so many of them that the ear begins to hurt”.
153
acentúa la acción de la dominante a través de una sexta aumentada alemana (V-Al+6-I).

Aquí podemos observar el uso de acordes de novena tanto en la función de dominante de la
dominante, como en la dominante real de la obra (ejemplo 4.28). Esta sonoridad muestra
una característica consistente del lenguaje de Scriabin, es decir, acordes con dos o más
terceras superpuestas (novenas, decimoprimeras y decimoterceras) sobre una dominante.
En este sentido, recordemos que el sistema tonal se construye a partir de sonoridades

terciarias (acordes constituidos por la superposición del intervalo de tercera). Así, la
extensión lógica de una acorde perfecto mayor (do-mi-sol) se produce al añadir nuevos
intervalos de tercera (do-mi-sol-si♭-re-fa-la, etc.) como continuación de la tríada original.
Esta conformación, si bien respeta la “lógica” tonal, al mismo tiempo implica la
incorporación de nuevas disonancias a la textura sonora, las cuales tendrán mayor o menor
incidencia en la sonoridad general según la disposición de las mismas. Un acorde de
dominante con decimotercera (V13) contiene potencialmente intervalos que podrían crear
disonancias extremas dentro de un contexto tonal.
Es importante detenernos en este punto del análisis sobre algunas consideraciones teóricas
que se desprenden de las estrategias que Scriabin ha venido utilizando progresivamente en
su discurso musical. El lento proceso de desarticulación del sistema tonal comienza en
Scriabin a partir de una sobre-explotación de los recursos existentes. Esta “sobredosis”
implica necesariamente, según Deleuze y Guattari, la autodestrucción del organismo y su
organicidad mediante nuevos agenciamientos de “intensidad, territorios y
desterritorializaciones” (Deleuze y Guattari 1979, 164). En el concepto de cuerpo sin
órganos, la pregunta más interesante es justamente aquella que nos obliga a reflexionar
154
sobre los procesos de destrucción de un organismo: “¿Qué quiere decir desarticular, dejar
de ser un organismo? Cómo explicar hasta qué punto es simple, y que lo hacemos a diario.
Cuánta prudencia se necesita, el arte de las dosis, y el peligro, la sobredosis. No se puede
andar a martillazos, sino con una lima muy fina” (Deleuze y Guattari, 1980, 198)34. Esto es
exactamente lo que hace Scriabin al manipular sutilmente los elementos del discurso
musical. La sobresaturación progresiva de la función originaria de un elemento dentro de la
tradición musical altera forzosamente su propio significado, liberándolo o
“desestratificándolo” de su propio contexto. Para Deleuze y Guattari, nuevamente, esta
desterritorialización debe hacerse a través de variaciones que mantengan el vínculo con el
sistema del cual se origina: “hace falta conservar una buena parte del organismo para que
cada mañana pueda volver a formarse; también hay que conservar pequeñas provisiones de
significancia y de interpretación, incluso para oponerlas a su propio sistema cuando las
circunstancias lo exigen” (Deleuze y Guattari 1980, 199)35. A partir de la densificación del
lenguaje musical (ritmo, armonía, textura, etc.) Scriabin se acerca cada vez más a los
límites del sistema tonal hasta finalmente sobrepasarlos. Recordemos que para Deleuze y
Guattari, un agenciamiento nace de la multiplicidad de los enunciados semánticos que se
incorporan y se alían dentro de un territorio que, a fin de cuentas, no es más que el espacio
donde convergen estás alianzas. Es justamente lo que se entiende como “agenciamientos
territoriales” donde múltiples fragmentos heterogéneos coexisten en un mismo espacio
semántico:
Un territoire est toujours en voie de déterritorialisation, au moins potentielle, en voie

de passage à d'autres agencements, quitte à ce que l'autre agencement opère une
reterritorialisation […] Nous avons vu que le territoire se constituait sur une marge
de décodage affectant le milieu; nous voyons qu'une marge de déterritorialisation
affecte le territoire en lui-même. C'est une série de décrochages. Le territoire n'est
pas séparable de certains coefficients de déterritorialisation, évaluables dans chaque
cas, faisant varier les rapports de chaque fonction territorialisée avec le territoire,
mais aussi les rapports du territoire avec chaque agencement déterritorialisé. Et c'est
la même “chose” qui apparaît ici comme fonction territorialisée, prise dans l'intra-
agencement, et là-bas comme agencement autonome ou déterritorialisé.
34
Del francés: “Que veut dire désarticuler, cesser d'être un organisme? Comment dire à quel point c'est
simple, et que nous le faisons tous les jours. Avec quelle prudence nécessaire, l'art des doses, et le danger,
overdose”.
35
Del francés: “L'organisme, il faut en garder assez pour qu'il se reforme à chaque aube; et des petites
provisions de signifiance et d'interprétation, il faut en garder, même pour les opposer à leur propre système,
quand les circonstances l'exigent”.
155
Un territorio está siempre en vías de desterritorialización, por lo menos potencial, en

vía de pasaje hacia otros agenciamientos, a riesgo de que el otro agenciamiento
opere una reterritorialización [...] Hemos visto que el territorio se constituía sobre
un margen de decodificación que afectaba el medio; vemos que un margen de
desterritorialización afecta el territorio en él mismo. Es una serie de desconexiones.
El territorio no puede separarse de ciertos coeficientes de desterritorialización,
evaluables en cada caso, haciendo variar las relaciones entre cada función
territorializada con el territorio, pero también las relaciones del territorio con cada
agenciamiento desterritorializado. Y es la misma "cosa" que pertenece aquí como
función territorializada, atrapada en el intra-agenciamiento, y allá como
agenciamiento autónomo o desterritorializado (Deleuze y Guattari 1979, 402).
Este agenciamiento es el elemento que impulsa el desarrollo del lenguaje de Scriabin hacia
un nuevo espacio de significaciones. Los elementos extraños a la armonía tonal, que por los
momentos no se han integrado completamente a su lenguaje, comenzaran gradualmente a
transformar, o como afirman Deleuze y Guattari, a afectar el espacio territorializado. Se
trata de una expansión de los límites de lo permisible a través de agenciamientos que
constantemente se encuentran en estado de evolución. Para Giorgio Agamben, estos límites
existen justamente “para mostrar la imposibilidad del signo de producirse en la plenitud de
la presencia” (Agamben 1995, 261), lo cual conduce a una afirmación complementaria de
Paul de Man: “el signo está desprovisto de sustancia, no porque tenga que ser un indicador
transparente que no enmascare la plenitud del sentido, sino porque el sentido mismo, el
significado, se encuentra vacío” (De Man 1991, 142). ¿Qué significado cobra, por lo tanto,
una función tonal cuando se la asocia a un nuevo contexto? ¿Nos encontramos en presencia
de una transgresión o de una resemantización del sentido? Se trata, a nuestro parecer, de un
redimensionamiento de la significación a través de un proceso de naturalización. La
complejidad de la textura armónica no sólo se sitúa, en el caso de Scriabin, a nivel de la
densificación de los acordes a partir de la superposición de terceras. Esta saturación del
espectro sonoro supone un debilitamiento de la consonancia de la tríada al verse ésta
sobrecargada de sonoridades que acentúan la acción disonante de los intervalos más
alejados de la raíz. Sin embargo, esta sobresaturación reposa en muchos casos, sobre un
esquema armónico horizontal que se apega todavía a la funcionalidad tradicional. Scriabin
pronto comenzará a manipular de manera heterodoxa el esquema armónico de sus piezas a
partir de la alteración de funciones tonales principales y secundarias, pero como veremos,
156
el esquema armónico subyacente será el último bastión que reivindicará el sistema tonal en
sus obras.
Por otro lado, veremos que la estrategia de sobresaturación de elementos tradicionales

revela en la música de Scriabin un desarrollo de tipo fractal en el sentido de un único
proceso que se repite cada vez con mayor intensidad. Este proceso es justamente la
expansión del lenguaje a través de la incorporación gradual de nuevos elementos
transgresivos. Sin embargo, esta repetición exige un redimensionamiento del sentido pues,
como afirma Derrida, toda iteración hereda la historia que la precede y por lo tanto, el
concepto de repetición exacta sería absurdo. La sobresaturación del lenguaje durante este
primer período creativo de Scriabin se “repetirá” a lo largo de su evolución como
compositor cobrando siempre nuevas formas de sentido. La heterogeneidad del lenguaje
scriabiniano, a partir de la coexistencia de elementos tradicionales y no tradicionales, se
hará mucho más patente en sus obras de madurez y responderá a lo que Deleuze define
como una repetición de intensidades a través de la multiplicidad. En efecto, como afirma
Gonzalo Montenegro,
Para Deleuze la definición de la intensidad proporciona las bases para pensar la

multiplicidad ya no desde la unidad de especie (en cuyo caso la multiplicidad se
refiere la variedad de ejemplares), sino más bien desde la sucesión en una serie. En
el primer caso la variación representa la repetición de elementos que encuentran la
unidad en un criterio de identidad, en cuyo caso lo que se repite es lo mismo.
Mientras, en el segundo caso, la variación genera la emergencia de diferencias que
no se refieren a criterio alguno y que se compenetran a medida que tiene lugar su
sucesión. Así, en este caso, lo que se repite es lo diferente (Montenegro 2008, 4-5).
Es decir, los componentes que se hallan íntimamente compenetrados en el lenguaje

scriabiniano son radicalmente diferentes unos de otros. Estas diferencias internas
determinarán justamente el proceso de reterritorialización del sentido expandiendo
gradualmente los límites de la estructura.
157
En los ejemplos anteriores, señalamos brevemente la manera en que Scriabin recurre al

acorde de sexta aumentada36 de manera tradicional, es decir, como aproximación a la
función de dominante. Al mismo tiempo, Scriabin tenía gran estima por otra función muy
utilizada durante el estilo romántico, es decir, la sexta napolitana. Este acorde se utilizaba
tradicionalmente, al igual que la sexta aumentada, como aproximación a la dominante,
sobre un segundo grado rebajado en primera inversión (♭II6). Al igual que el acorde de
sexta aumentada, Scriabin manipulará este acorde, como parte de la cadencia napolitana37,
de manera totalmente inusual. Según Baker “la función armónica más importante en esta
música, además de la tónica y la dominante, que determinan el eje tonal, es el segundo
grado rebajado (♭II). Ocasionalmente, este acorde puede ser utilizado como una
anticipación de la dominante en tanto acorde de sexta napolitana tradicional” (Baker 1980,
2)38. En resumen, tanto el acorde de sexta aumentada como el acorde de sexta napolitana
jugarán un papel fundamental en el desarrollo de un lenguaje transgresivo del sistema tonal.
Uno de los primeros ejemplos de manipulación transgresiva del esquema armónico en

Scriabin, puede observarse en el preludio op. 33, no. 2 (1903) cuyas áreas tonales
principales coexisten con grados alterados de la tonalidad y funciones secundarias sobre
grados no tradicionales. En efecto, en el ejemplo 4.29, podemos constatar cómo la
instalación de la tónica sobre fa♯ mayor se ve interrumpida en el compás 5 por la aparición
de una corta sección sobre el cuarto grado rebajado (♭IV), que se encuentra, en términos del
ciclo de quintas, a una distancia muy grande con respecto a la tónica (fa♯ mayor-si♭
mayor). Al mismo tiempo, podemos observar, a partir del compás 9, un acorde de mi♭ con
séptima de dominante, el cual sugiere una cadencia sobre la♭ mayor. Ahora bien, este
acorde no conduce a la tónica sobre la♭ sino que abruptamente resuelve sobre un área tonal
36
Este acorde se utilizaba durante la época clásica y romántica en tres versiones: sexta aumentada alemana
(Al+6: la♭-do-mi♭-fa#), francesa (Fr+6: la♭-do-re-fa#) e italiana (It+6: la♭-do-fa#). La función de principal de
este acorde, el cual generalmente antecedía el acorde de dominante, consistía en reforzar justamente el quinto
grado antes de una cadencia sobre la tónica.
37
La cadencia napolitana se origina a partir de la cadencia prefecta del tipo ii-V-i, en la tonalidad menor. El
acorde sobre el segundo grado, normalmente en primera inversión, conduce hacia el primer grado en segunda
inversión que finaliza sobre la dominante en estado fundamental y, luego, sobre la tónica. El segundo grado
comenzó a rebajarse desde su raíz (re♭ en la tonalidad de do menor) para dar mayor dramatismo a la línea
melódica superior (re♭-do-si-do).
38
Del inglés: “The most important harmonic function in this music, aside from those of tonic and dominant
which determine the axis of tonality, is flat-II. Occasionally this chord may be found as a traditional
Neapolitan sixth chord preparing the dominant.”
158
sobre sol mayor. El área sobre la♭ no tiene sentido lógico dentro de la tonalidad principal
(fa♯) ni sobre la segunda área tonal (si♭), sin embargo, la misma conduce directamente a un
área sobre sol mayor, como napolitana de la tonalidad principal. El área sobre lab, sólo
puede interpretarse, en consecuencia, como una aproximación hacia la napolitana de la
tonalidad principal, en tanto napolitana secundaria, lo que es sumamente inusual dentro de
un contexto tradicional. Esta cadencia napolitana finaliza, como podemos observar en el
compás 13, sobre una sexta aumentada francesa, que conduce finalmente hacia la
dominante de la tonalidad.
4.29 Scriabin. Preludio op. 33, no. 2, cc. 1-14.
La tercera pieza de este opus, el preludio op. 33, no. 3, podría resumirse como una
exaltación a la cadencia napolitana. Esta obra, de apenas doce compases, se compone
íntegramente de cuatro cadencias napolitanas sobre los grados principales de la tonalidad de
159
do mayor. (I-V-IV-I). La textura armónica del motivo principal, es decir, un acorde de sexta
aumentada alemana, se repite al principio de cada cadencia, en patrones dinámicos que van
desde el fortissimo hasta el pianissimo, sugiriendo una disminución gradual de la tensión
general hasta un inesperado triple fortissimo en la cadencia final (ejemplo 4.30). El acorde
de sexta aumentada no es utilizado en esta pieza como una aproximación a la dominante
sino como complemento de los acordes napolitanos de cada grado principal. Aunque el
esquema armónico de esta obra se ciñe al ciclo de quintas (I-V-IV-V-I), el uso no
tradicional de algunas funciones secundarias incorpora al ámbito tonal de do mayor
sonoridades que se alejan completamente de la tonalidad principal. En efecto, el uso
recurrente de la sexta aumentada como complemento de la cadencia napolitana introduce
notas extrañas a la escala de do mayor39.
39
Lo peculiar de estas inclusiones tiene que ver con el contexto en el cual están insertas. En general, cualquier
obra tonal contiene notas extrañas a la sonoridad de la escala diatónica sobre la cual se construye, a partir del
momento en que se recurre a modulaciones armónicas, notas de paso, etc. Sin embargo, en este preludio tan
corto, no hay la posibilidad de modular hacia otra tonalidad.
160
En el ejemplo 4.31 se muestra de forma esquemática las relaciones armónicas de la

cadencia sobre re♭ mayor (cadencia napolitana) a partir del acorde de sexta aumentada
alemana sobre el sexto grado rebajado. Empleamos aquí la notación entre corchetes [Al+6]
ya que el acorde no resuelve sobre un acorde de dominante sino sobre una tónica (en este
caso, sobre re♭ mayor).
4.31 Sexta aumentada sobre acorde napolitano
¿Qué implican estas relaciones armónicas con respecto a la tonalidad principal? Como
podemos observar en los ejemplos anteriores, notas muy alejadas de la tonalidad principal
(re♭, la♭, si♭♭ y sol♭) han sido introducidas a la sonoridad general gracias a la manipulación
heterodoxa de la funcionalidad tradicional. Esto quiere decir que Scriabin encuentra una
manera de enriquecer la paleta sonora sin infringir, teóricamente, las reglas de la tonalidad.
Antes de avanzar conclusiones sobre esta constatación, evaluemos brevemente la próxima
161
obra, puesto que muestra desde otro ángulo la manipulación explícita del esquema
armónico. El preludio op. 35, no. 3 (1903), muestra dos secuencias armónicas paralelas,
una sobre la dominante, otra sobre la tónica (ejemplo 4.32). Estas secuencias revelan una
estructura que enfatiza la llegada al primer grado a partir de la dominante de la napolitana
(V/♭II-♭II-V-I). Por otro lado, los acordes napolitanos en los compases 3 y 9 se presentan
en estado fundamental con novena y no en primera inversión como es la costumbre. Estos
acordes, al igual que en el ejemplo anterior, introducen sonoridades extrañas a la tonalidad
de do mayor (re♭-mi♭ y sol♭-la♭) en tanto acordes estables (no como acordes pasajeros).
El énfasis sobre la dominante del acorde napolitano se hace más patente hacia la sección
central de la obra, a partir del compás 61 (ejemplo 4.33). Sobre un pedal de segundo grado
rebajado (acorde napolitano), esta vez en primera inversión, podemos observar cómo su
dominante (la♭ mayor) alterna con el acorde de re♭ mayor hasta una cadencia perfecta
sobre la tonalidad principal (V-I).
162
Scriabin comienza a instalar, a partir de 1903, un lenguaje armónico que privilegia la

saturación de la tríada a partir de la inclusión de sonoridades derivadas de la superposición
de intervalos de tercera. Este enriquecimiento del espectro sonoro se observa sobre todo en
acordes de novena sobre funciones estables que no necesariamente conducen a una
resolución. Este es el caso del preludio op. 37, no. 1 (1903) donde la función de
subdominante sobre el cuarto grado en los compases 1 y 3 (ejemplo 4.34) revela una textura
armónica cuya sonoridad general está protagonizada por la novena del acorde de mi♭ mayor
(fa en la voz superior). En el caso de un acorde de novena sobre la dominante (V9), este
intervalo se resolvería tradicionalmente sobre la octava del acorde. En este caso, sin
embargo, Scriabin no respeta esta regla sino que confiere al acorde una sonoridad liberada
de su contexto. Se trata, por lo tanto, de un acorde con una novena como parte natural de su
estructura. De igual manera, observamos, una vez más, la presencia del acorde napolitano
como aproximación de la dominante, entre los compases 5 y 7. Estos tres compases
involucran, además, el segundo grado del acorde napolitano, el cual incorpora al espectro
sonoro las notas do♭ y fa♭, ajenas a la tonalidad principal.
163
El uso recurrente del segundo grado rebajado no sólo redimensiona el espectro armónico
del lenguaje confiréndole una textura más densa, sino que genera relaciones que debilitan la
estructura tonal. Al considerar la posición relativa de este acorde en relación a la tónica,
podemos constatar que se encuentra en un punto extremo del ciclo de quintas con respecto
al eje tonal. Como se muestra en el ejemplo 4.35, observamos, en efecto, cómo este acorde
se sitúa fuera de los límites de la escala diatónica mayor ya que mantiene una distancia de
siete quintas con respecto al primer grado.
164
4.35 Ciclo de quintas. Segundo grado rebajado.
Los ejemplos anteriores muestran cómo Scriabin comienza a utilizar, progresivamente, el

acorde napolitano en estado fundamental40, enfatizando la relación de tritono de este acorde
con respecto a la dominante de la tonalidad. En el ejemplo 4.36 podemos observar esta
relación armonica (en este caso, entre re♭ mayor y sol mayor, sobre la tonalidad de do
mayor). Si bien la relación entre el segundo grado rebajado y el primer grado supone ya una
distancia importante entre ambos grados, el hecho de presentar el acorde napolitano en
estado fundamental como complemento de la función de dominante acentúa aún más el
contraste armónico entre las dos funciones.
4.36 Relación de tritono entre el acorde napolitano y el quinto grado.
Hasta ahora, hemos analizado el proceso evolutivo del lenguaje scriabiniano a partir de la
incorporación de nuevas sonoridades al ámbito tonal. La densificación de la tríada perfecta
a través de la adición de intervalos de tercera y la manipulación de la funcionalidad
tradicional por medio de la alteración de los grados tradicionales forman parte de una
40
El acorde napolitano originariamente se utilizaba en su primera inversión (♭II 6) para evitar, justamente, una
relación de tritono con el quinto grado de la tonalidad.
165
evolución que se hará cada vez más compleja. Adicionalmente, la armonía cuartiana
derivada del “acorde místico” jugará un rol esencial en la elaboración de su nuevo lenguaje.
Es necesario, por lo tanto, retomar este punto paralelamente al desarrollo de la armonía
funcional, pues ambos aspectos son consustanciales. La Cuarta Sonata de Scriabin, op. 30,
compuesta entre 1901 y 1903 representa un gran paso en el proceso de evolución del
lenguaje de Scriabin. Según Bowers, esta obra define un paradigma estilístico ya que sienta
las bases para futuras composiciones:
A quintessential step beyond its predecessor, the Sonata’s chordal structure is

hollow spaced, light and airy. The form relentlessly progresses in a single direction.
‘My goal is maximum musical thought placed within a minimal form’, Scriabin
said, and he used the Fourth Sonata to exemplify his conciseness […] The shape of
the whole piece is that of ‘A’ growing, increasing, waxing into a final and ultimate
‘A+’, spaced with subsidiary rises and falls […] Scriabin will follow this structure of
gradually evolving moods in all his future Sonatas”.
[Situada] un paso esencial más adelante que su predecesora, la estructura acórdica

de la Sonata es espaciada, ligera y aérea. La forma progresa inexorablemente en una
sola dirección. ‘Mi objetivo es lograr un pensamiento musical máximo dentro de
una forma mínima’, decía Scriabin, quien usaba la Cuarta Sonata para ejemplificar
su concisión […] La pieza entera tiene forma de ‘A’ creciendo e incrementándose
hacia una ‘A+’ final y definitiva, que se alterna con altibajos […] Scriabin seguiría
esta estructura de estados de ánimo que evolucionan gradualmente en todas sus
Sonatas posteriores (Bowers, I-330).
Esta obra inicia, a nuestro parecer, la etapa de madurez del compositor, donde empieza a
consolidarse definitivamente el estilo personal de Scriabin. Sin embargo, mostraremos en
este trabajo sólo algunos aspectos del lenguaje de esta sonata, pues de otra forma nos
extenderíamos innecesariamente. El “acorde místico” revela un problema conceptual desde
su incorporación al contexto armónico tonal. Según Clifton Callender, este acorde ha sido
definido originalmente como una dominante con novena, quinta disminuida y sexta
añadida. Sin embargo, en contextos no tonales, a partir de las obras atonales de Scriabin, su
función dominante se ve comprometida y por lo tanto, esa definición inicial pierde toda
validez. En la Cuarta Sonata (ejemplo 4.37), podemos observar cómo el primer motivo
armónico, desplegado en varios registros del piano, se construye a partir de una sucesión de
cuartas. En efecto, sobre la tonalidad de fa♯ mayor, observamos una estructura integrada
completamente por cuartas consecutivas (si-mi-la-re-sol). Este acorde, sin embargo, no se
166
presenta en este contexto como una dominante, sino que reposa sobre una función de
subdominante (IV grado sobre si). Su estructura interválica (0,4,6,7,10) forma parte de la
serie (0,1,4,6,7,9,10), la cual constituye una de las seis variaciones del acorde místico41. Por
otra parte, en el compás 7, podemos observar otro acorde conformado por dos intervalos de
cuarta, separados por una tercera aumentada. Esta estructura difiere, escrituralmente, del
acorde del primer compás, sin embargo, es enarmónicamente equivalente. En efecto, la
secuencia si-mi♯ sol♯♯-re♯ (siendo el do♯♯ superior una apoyatura del re♯) tiene la misma
sonoridad que la secuencia si-mi♯♯-la-re♯-(sol♯), donde la única diferencia reside en su
tercera nota (sol♯♯ y la).
¿Existe alguna razón de peso por la cual Scriabin haya utilizado ortografías distintas en
estos dos acordes? Esta diferencia pone en evidencia un problema que se agravará durante
el proceso evolutivo del lenguaje scriabiniano, es decir, la inconsistencia de su escritura. La
causa del problema reside principalmente en el contexto en que se inserta el “acorde
místico” y sus derivaciones pues el lenguaje tonal no sólo carece de reglas definidas para
este tipo de armonía sino que el mismo compositor no pudo crear nuevas formas de
escritura que le dieran sentido coherente. En consecuencia, el discurso musical de Scriabin
41
Estas permutaciones serán estudiadas en detalle hacia el final del capítulo.
167
se confrontará en su proceso evolutivo a las insuficiencias de su propia escritura. Perle

analiza el problema de la inconsistencia del lenguaje de Scriabin en su artículo “Scriabin’s
Self-Analyses” (Perle 1995). Según este musicólogo y compositor, “aunque Scriabin
admitía que ‘nada ocurría por accidente’ en su música, y componía ‘de acuerdo a un
principio definido’, se negaba a decir cuál era esta principio” (Perle 1995, 3). Bowers
muestra, por otro lado, cómo Scriabin se las arreglaba para eludir una explicación teórica de
su nuevo lenguaje musical. Según un amigo y colega del compositor:
Scriabin always said that everything in his later compositions was strictly according
to ‘law’. He said that he could prove this fact. One day he invited Taneyev and me
to his apartment so he could explain his theories of composition. We arrived and he
dilly-dallied for a long time. Finally, he said he had a headache and would explain it
all another day. That ‘another day’ never came.
Scriabin decía siempre que todo en sus últimas composiciones había sido compuesto
estrictamente según la ‘ley’. Afirmaba que podía probar este hecho. Un día nos
invitó a Taneyev y a mí a su apartamento para explicar sus teorías de composición.
Llegamos y holgazaneó por un largo rato. Finalmente, dijo que tenía dolor de
cabeza y que explicaría su teoría otro día. Ese ‘otro día’ nunca llegó (citado en
Bowers 1973, 129).
Paralelamente a la incorporación del “acorde místico” en el lenguaje armónico de la Cuarta

Sonata, esta obra muestra un nuevo aspecto del estilo scriabiniano, es decir, la inclusión de
la colección de tonos enteros42. En el compás 18 (ejemplo 4.38) vemos, en efecto, esta
colección (0,2,4,6,8) desplegada sobre un arpegio descendente sobre si♭, que se presenta
como el cuarto grado rebajado en relación a la tonalidad principal. Esta relación entre si♭ y
fa♯ es, en términos diatónicos, muy distante y se traduce tanto en su escritura como en su
sonoridad en una armonía contrastante. Por otro lado, en el compás 20 aparece una
transposición del “acorde místico” (la♭-re-fa♯-si) cuya estructura interválica es
exactamente igual al acorde analizado en el ejemplo anterior. En efecto, ambas estructuras
no sólo presentan la misma forma primaria (0,2,5,8) sino que la secuencia ascendente de
sus notas es armónicamente equivalente (0,6,10,15)43.
42
Como explicamos en el capítulo referente a Debussy, el conjunto de tonos enteros se opone completamente
a la escala diatónica en virtud de su estructura simétrica.
43
En términos tonales esta secuencia se escribiría de la siguiente manera: cuarta aumentada-tercera mayor-
cuarta justa. En este caso, preferimos la representación por semitonos ya que facilita el análisis interválico
dentro de este contexto armónico.
168
Otra característica particular del uso del “acorde místico” es que, en muchos casos, se
despliega horizontalmente sobre dos o tres compases y no únicamente como una estructura
vertical. En efecto, sus intervalos se superponen de manera ascendente, revelando una línea
melódica que privilegia en todo momento el intervalo de cuarta. Vemos en el compás 51 el
despliegue del “acorde místico” sobre un pedal de re♯ (ejemplo 4.39) a lo largo de tres
compases. Su estructura (do♯-fa♯♯-si♯-mi♯) revela una clara secuencia en cuartas
ascendentes (aumentada-disminuida-justa) en resonancia con la primera exposición de este
acorde en el primer compás de la obra.
A partir de los preludios para piano op. 39 (1903), el lenguaje de Scriabin muestra la
prominencia de esquemas armónicos de gran complejidad a partir del uso excesivo de
169
funciones secundarias y alteraciones no tradicionales de la armonía triádica. En el preludio

op. 39, no 2, por ejemplo, el primer acorde de la obra en el compás 1 (ejemplo 4.40),
contiene sonoridades que sobrepasan el ámbito de las funciones primarias de la tonalidad
principal (re mayor). Este acorde (fa♯-mi-do-la♯) puede interpretarse, en su sonoridad,
como el equivalente de una sexta aumentada francesa sobre el segundo grado y sin
embargo, no cumple con su función originaria ya que no conduce a la dominante de este
grado. En pocas palabras, Scriabin está utilizando la sonoridad de un acorde
desprendiéndola completamente de su función tradicional. En el compás 7 podemos
observar el rol tradicional de este acorde, pues el mismo conduce efectivamente al acorde
de la mayor, dominante principal de la tonalidad. Sin embargo, como en casi todas las
obras de este período de Scriabin, la resolución sobre la tónica sólo ocurre hacia el final de
la pieza. Finalmente, vemos nuevamente el acorde napolitano, esta vez como función
secundaria de la dominante principal (♭II/V) en el compás 10.
La cadencia final de la pieza, a partir compás 24 (ejemplo 4.41), se ratifica gracias a la

presencia del segundo grado rebajado como parte de una cadencia napolitana. De manera
recurrente en el lenguaje de Scriabin, el acorde napolitano se presenta en estado
fundamental, precedido por su propia dominante (V/♭II). Es interesante observar en estos
170
ejemplos, la inclusión del acorde napolitano en dos contextos diferentes. En primer lugar,
como segundo grado rebajado de la dominante (♭II/V) y en segundo lugar antecedido por
su propia dominante (V/♭II). Estas manipulaciones funcionales, sensiblemente contrarias a
los procedimientos tonales tradicionales serán sólo el comienzo de una compleja alteración
de la lógica funcional del lenguaje musical de Scriabin.
Como afirmamos anteriormente, la puesta en escena de un nuevo estilo obligó a Scriabin a

cuestionar su propia escritura. Su espíritu innovador no sólo lo impulsó a romper con los
límites de su lenguaje sino que lo condujo a un impasse en relación a las realidades
materiales del mismo. En efecto, Scriabin llegó incluso a sobrepasar las limitaciones físicas
del piano al incluir sonoridades que todavía no existían para ese momento. En el preludio
op. 39 no. 4 (ejemplo 4.42), observamos en la mano izquierda un sol♯ grave que rebasa las
capacidades sonoras del instrumento44. De igual manera, como lo señala Bowers, Scriabin
escribe en su Sexta Sonata un re sobreagudo por encima del último do del piano45 (Bowers
1996, I-330).
44
De alguna manera este sol♯ se anticipa a la adición de una octava extra en algunos pianos modernos a virtud
de sus propiedades acústicas.
45
Todavía este do sobreagudo representa el límite superior del piano moderno.
171
El análisis de las obras anteriores y, en particular, de la Cuarta Sonata, confirma que para
1903 Scriabin había iniciado, sin duda alguna, la consolidación de un nuevo estilo musical
orientado hacia una estética disociada del sistema tonal. El debilitamiento de los esquemas
y estructuras tradicionales a través de estrategias compositivas precisas apuntan hacia una
desarticulación definitiva de las bases tonales. Como vimos en el Preludio op. 39 No. 2, el
uso reiterado de acordes tradicionales, despojados de su función primigenia (por ejemplo, la
sexta aumentada), tiene implicaciones discursivas relevantes que conducen a una pregunta
fundamental: ¿Qué sentido tiene un acorde que no cumple su función tradicional dentro de
un contexto naturalizado? Este problema, por supuesto, no se subscribe únicamente al
ejemplo de la sexta aumentada. Sin ir más lejos, el acorde de séptima de dominante, cuya
función tradicional fue siempre enfatizar la cadencia sobre la tónica, fue uno de los
primeros acordes que comenzaron a aparecer, a finales del romanticismo, en tanto
sonoridad pura, disociado de su función primigenia. Sin embargo, el sentido de una
sonoridad particular (un acorde, una disonancia) depende exclusivamente de su contexto y
su función sólo es válida si los elementos con los cuales contrasta cumplen también con las
reglas de juego ¿Dónde fijar, por lo tanto, el límite de la transgresión? ¿Debemos
cuantificar la acción de otras funciones al analizar el comportamiento inusual de un acorde
aislado? En el caso de Scriabin, la transgresión es casi imperceptible pues, como afirmamos
anteriormente, la misma ocurre de manera progresiva, en finos y sutiles trazos. Bowers
describe claramente la gradualidad del proceso evolutivo del lenguaje de Scriabin:
This music created a unique vocabulary of astonishment. Its evolution had been
almost imperceptible. Such a gradual break with the conventions of preceding music
was rare among early twentieth-century composers. Neither Debussy nor
Schoenberg moved from the known to the unknown, the familiar to the unfamiliar,
172
the consonant to the dissonant, with equal inevitability or naturalness. The seams
between Scriabin’s classicism and modernism are tightly sewn.
Esta música creó un vocabulario único y asombroso. Su evolución se realizó de

manera casi imperceptible. Una fractura tan gradual con las convenciones de la
música precedente era rara entre compositores del siglo XX. Ni Debussy ni
Schoenberg se desplazaron desde lo conocido a lo desconocido, desde lo familiar a
lo no familiar y desde lo consonante a lo disonante con una inevitabilidad o
naturalidad semejantes. Las costuras entre el clasicismo y modernismo de Scriabin
están cosidas firmemente (Bowers 1996, I-331)
A diferencia de Bartók quien, como veremos más adelante, incorporó abruptamente

elementos que transgredieron frontalmente el sistema tonal, Scriabin nunca excedió los
límites del lenguaje a partir de una disrupción explícita en su discurso, sino a través de una
extensión progresiva del sentido. Es en el exceso, justamente, donde se origina el
desbordamiento de este sentido, el cual se traduce en un desplazamiento constante del
mismo.
Esta diferencia, además, sólo puede establecerse desde la escritura misma, que en el caso de
la música, se traduce en sonoridad pura, que trasciende en su presencia toda subversión a
las normas: “La puesta en juego, aquella que excede el dominio, es por lo tanto el espacio
de la escritura; ella se juega entre la escritura menor y la escritura mayor, ambas ignoradas
por el maestro, aquella más que ésta, aquel juego más que éste” (Derrida 1967, 391)46.
Scriabin logra “correr el pliegue” semántico a través de la manipulación de los elementos
propios de la tonalidad, inoculando progresivamente sonoridades desestabilizadoras de la
lógica tonal, como es el caso del intervalo de cuarta. Al propiciar esta acción subversiva
desde las raíces mismas del sistema, el compositor asegura una verdadera dislocación de
sus estructuras. Es interesante constatar, desde un punto de vista discursivo como esta
desarticulación se traduce, al mismo tiempo, en una rearticulación o reterritorialización del
sentido. Derrida señala, justamente, al retomar el pensamiento de Bataille sobre Hegel, que
el sentido reterritorializado guarda en su esencia trazas de su servilismo anterior (Derrida
1974, 375). En el caso del lenguaje musical de Scriabin, la permanencia del sentido
reprimido será siempre acumulativa ya que cada nuevo avance en el desarrollo de su
46
La mise en jeu, celle qui excède la maîtrise, est donc l'espace de l'écriture; elle se joue entre l'écriture
mineure et l'écriture majeure, toutes deux ignorées du maître, celle-ci plus que celle-là, ce jeu-ci plutôt que
celui-là
173
lenguaje está a sólo un paso del anterior. Debemos asumir, por lo tanto, que no existe una
verdadera ruptura interna en la continuidad de su discurso, ya que la diferencia entre un
estado evolutivo y su estado precedente es mínima. El desplazamiento gradual del sentido
ocurre, además, de manera consistente en cada uno de los componentes que integran el
discurso musical. No sólo se trata de una emancipación de la armonía sino de una
liberación del ritmo, la textura y la forma. Uno de los ejemplos más claros de esta
evolución integral puede observarse en la serie de ocho estudios op. 42 para piano,
compuestos en 1903. Bowers describe estos estudios como “piezas de impresionante pureza
y del más fino arte musical”47 (Bowers 1996, I-338). La complejidad del lenguaje de estas
piezas se hace palpable desde el primer estudio, particularmente a nivel rítmico. En efecto,
Scriabin desarticula el pulso regular del compás de 3/4 al amalgamar un quintillo de negras
en la mano izquierda junto a tres tresillos de corchea en la derecha (ejemplo 4.43). Los
puntos de anclaje de la melodía y el acompañamiento, señalados en el compás 2, muestran
además una estructura rítmica irregular, pues sólo hay coincidencia en la primera nota de
cada compás.
4.43 Scriabin. Estudio op. 42, No. 1, cc. 1-3.
El debilitamiento del pulso regular se hace todavía más dramático en el Estudio no. 2,
donde no sólo la regularidad del tiempo de 2/4 ha sido completamente borrada sino que la
escritura musical muestra la futilidad de la barra de compás (ejemplo 4.44). Aquí, el
concepto de “desplazamiento” se aplica no sólo desde un punto de vista discursivo, sino
literalmente sobre la escritura rítmica ya que los patrones de la mano izquierda (quintillos
de semicorchea) han sido desplazados con respecto al pulso regular, sobrepasando
47
Del inglés: “dazzlingly pure pieces of sheer musicianship”.
174
gráficamente la barra de compás. Este desplazamiento trasciende, además, el aspecto

rítmico ya que a nivel de la armonía también observamos una dislocación de las funciones
con respecto al pulso regular de la pieza. La claridad armónica de cada patrón rítmico se ve
empañada por la presencia de apoyaturas sobre las notas reales del acorde. Estas
disonancias, especialmente representadas por la primera nota de cada frase rítmica,
acentúan el carácter irregular de la pieza. Finalmente, en los primeros compases de este
Estudio, observamos la presencia, una vez más, de la cadencia napolitana al final de la
primera frase melódica (compás 3).
El rol de la disonancia en la mayoría de estas obras muestra hasta qué punto Scriabin tenía
intenciones de anular la hegemonía de la tríada como base de la armonía. Durante su época
“pre-atonal”, el gran anhelo del compositor consistía en fracturar definitivamente cada uno
de los parámetros que integraban el discurso tonal: “¡Cómo quisiera romper los muros de
estas notas temperadas!” (citado en Bowers 1996, II-107). En el Estudio op. 42 No. 3, la
sonoridad general de la pieza es literalmente el resultado de una mezcla entre consonancias
y disonancias, donde en términos de jerarquía sonora, existe muy poca diferencia. El
tramado melódico de la mano derecha se construye a partir del efecto de un trino continuo
que recorre la totalidad de la pieza (ejemplo 4.45). Las notas “reales” de la armonía
175
subyacente, señaladas en el ejemplo, coexisten con las apoyaturas y notas de paso que, en
este caso, son tan prominentes como las notas a las cuales están subordinadas. La estructura
de la mano izquierda, por otro lado, invita de igual manera a equilibrar las notas disonantes
de las consonantes, con respecto a un esquema armónico “sugerido” por las notas señaladas
en el ejemplo.

176
A partir de una decantación entre notas reales y disonancias (tomando en cuenta su peso
específico dentro del figuraje rítmico) podemos construir un esquema que muestra la
armonía subyacente de la pieza. Observamos en este esquema dos secciones paralelas
(dominante-tónica) que siguen una estructura funcional tradicional (ejemplo 4.46). El
esquema armónico tonal ha sido manipulado, por lo tanto, con el fin de lograr un efecto
sonoro ambivalente con respecto a la consonancia tradicional.
4.46 Scriabin. Preludio op. 42, No. 5. Esquema armónico.
Otro aspecto importante del desarrollo evolutivo del lenguaje de Scriabin se refleja en una
creciente densificación de la escritura a partir de una compleja yuxtaposición de diferentes
voces que acentúan la oposición entre consonancias y disonancias. El estudio op. 42, No. 5,
muestra, en efecto, una multiplicidad de líneas melódicas que se instalan sobre distintos
registros del piano, dificultando considerablemente, desde el punto de vista interpretativo,
la distinción entre voces principales y secundarias. Al principio de la pieza (ejemplo 4.47)
no sólo la mano derecha debe ocuparse de tres voces distintas sino que la izquierda recorre
en una sola voz casi tres octavas en un flujo continuo de semicorcheas. La melodía
principal, en la voz superior, debe ser resaltada por encima del tramado que la acompaña, a
pesar de la compleja escritura.
177
A partir del compás 8, en una especie de variación expandida de la primera sección, vemos
cómo una de las voces internas añade un patrón en semicorcheas similar al tejido de la
mano izquierda, privilegiando las apoyaturas descendentes por semitono (ejemplo 4.48). A
pesar de esta escritura disonante, el esquema armónico de la pieza se mantiene dentro de los
parámetros tonales gracias a la presencia de la armonía triádica asegurada por la línea
armónica en los bajos. Si bien este estudio no presenta desplazamientos rítmicos, como en
las obras que lo preceden, su textura general a cuatro voces es, a nuestro juicio, la más
compleja de este cuaderno de estudios.

178
Finalmente, el Estudio No. 8 en lab mayor, resume tanto armónica como rítmicamente la
complejidad de las obras anteriores de este opus. En efecto, desde el inicio (ejemplo 4.49)
su escritura rítmica anula completamente el pulso regular del compás de 4/4 por medio de
una escritura heterodoxa, donde predominan quintillos y tresillos de semicorchea en ambas
manos anulando por completo el rol de la barra de compás. Por otro lado, la línea melódica,
como podemos apreciar en los tres primeros compases, responde a un patrón expansivo que
enfatiza la adición acumulativa de intervalos de tercera. En efecto, el patrón inicial del
primer compás (do-mi♭-la♭) es ampliado sucesivamente con las notas mi♭, do, sol y si♭,
cuya sonoridad general (do-mi♭-la♭-do-mi♭-sol-si♭) equivale a una su sucesión acumulativa
de intervalos de tercera la cual forma un acorde de décimo primera (fa-la♭-do-mi♭-sol-si♭)
si añadimos el fa natural de la mano izquierda.

179
Los estudios op. 42 representan una piedra angular dentro del desarrollo del estilo
scriabiniano por cuanto su escritura, en todos los parámetros musicales, apunta
indiscutiblemente a una nueva concepción estética. En muchas de estas piezas se refleja un
rasgo que progresivamente caracteriza en líneas generales la música de Scriabin, es decir,
un estilo aparentemente improvisado, marcado por una gran libertad rítmica y armónica.
Esta música, que en realidad no deja nada al azar, busca justamente emanciparse
definitivamente de las ataduras formales del sistema tonal.
Otro avance considerable dentro de la evolución del lenguaje de Scriabin puede observarse
en las piezas para piano op. 49 (1905), que anuncian una inminente ruptura con el sistema
tonal. En efecto, estas obras presentan un lenguaje armónico que desarticula la noción de
funcionalidad tradicional pues, al igual que piezas anteriores (preludio op. 39, No. 2, por
ejemplo), se suprime completamente la función original de la armonía en virtud de la
textura sonora. En el Estudio op.49, No. 1, el lenguaje armónico está protagonizado por el
acorde de séptima con quinta aumentada, tratado en este contexto como una dominante. Sin
embargo, este acorde no sólo presenta una alteración de la quinta sino que muchas veces
elude su resolución sobre la tónica. Vemos, en efecto en el primer compás (ejemplo 4.50)
un acorde conformado por las notas mi♭-sol-si-do. Este acorde sugiere, a partir de su
estructura interválica, una función de dominante con quinta alterada. En efecto, podemos
observar la relación dominante-tónica en el compás 2 (V/IV-IV)48, puesto que sus raíz está
vinculada en una relación de quintas. Sin embargo, el acorde siguiente sobre el IV grado
(compás 2) es también un acorde de séptima con quinta aumentada que conduce a un
acorde cuya raíz (mi♮) no está a una distancia de una de quinta en relación al la♭. Entre
todas funciones “pseudo-dominantes”, sólo el acorde del compás 3, resaltado en el ejemplo,
ejerce efectivamente su función original de resolución sobre la tónica. Por otro lado,
podemos observar que muchos de estos acordes presentan una estructura cuartiana. El
acorde del primer tiempo del compás 1, señalado en el ejemplo, presenta la siguiente
estructura: mi♭-re♭-sol-do-fa (reordenada) que representa, sin duda, una de las versiones del
“acorde místico” si tomamos en cuenta que el bajo (mi♭) se encuentra a dos cuartas de la
48
Tónica relativa al cuarto grado.
180
nota inmediatamente superior (re♭). Lo mismo ocurre con el acorde del segundo tiempo del
tercer compás: si♭-la♭-re-sol-do.
La segunda pieza de este opus, el Preludio op. 49, No. 2, incorpora pasajes cuya sonoridad
se opone radicalmente a la armonía tonal, pues la misma se compone únicamente de
relaciones interválicas derivadas de la escala de tonos enteros. Como podemos constatar en
el ejemplo 4.51, al inicio de esta obra encontramos una armonía constituida por las notas:
re♭-mi♭-fa-sol-la-do♭ que constituyen íntegramente el conjunto de notas enteras WT1
(0,2,4,6,8,10). Este conjunto es repetido en el compás 3 a una cuarta ascendente, originando
nuevamente un conjunto de notas enteras en su trasposición WT0.
181
En estos compases finales, la armonía no sólo desestabiliza el movimiento hacia la tónica a

través de un debilitamiento de la dominante, sino que la llegada al primer grado se realiza
sobre un pedal de fa que cohabita con la napolitana con quinta aumentada del quinto grado
(ejemplo 4.52) lo cual representa una manera inusual de reivindicar la función de tónica.
Observamos, en efecto, que ninguno de los acordes de dominante se presenta como una
séptima tradicional sino que su quinta se encuentra siempre rebajada (V♭5), en detrimento
de su propia estabilidad. Sólo la relación de los bajos en este esquema armónico es
consistente con el ciclo de quintas.
182
En Rêverie op. 49, No. 3, es importante destacar el uso reiterado de la novena como parte
sustancial de casi todos los acordes de esta pieza. Esta sonoridad involucra, además, la
apoyatura de la sexta sobre la quinta (V6-5) que supone una disonancia adicional a la
sonoridad de novena. Vemos desde el primer compás (ejemplo 4.53), cómo a pesar del
esquema armónico tonal, que presenta relaciones funcionales tradicionales, se esgrime una
armonía que privilegia claramente las disonancias con respecto a la tríada mayor y menor.
Por otro lado, la mayoría de estos acordes (marcados en el ejemplo) presentan en sus voces
superiores relaciones de quintas ascendentes (sol-re-la, fa-do-sol y mi♭-si♭-fa) las cuales
anulan por completo la consonancia triádica. A pesar de la sonoridad disonante del pasaje,
dos frases paralelas reivindican la cadencia V-I sobre la tónica en do mayor y sobre la
dominante principal (compases 4 y 8). Sin embargo, observamos en los compases
siguientes cómo el esquema armónico tonal se debilita al incorporar relaciones de tritono
(0,6) en una secuencia por tonos descendentes (mi♭-la, re♭-sol, si-fa), conformando
completamente la escala de tonos enteros WT1 (re♭-mi♭-fa-sol-la-si).
183
4.53 Scriabin. Rêverie op. 49, No. 3, cc. 1-14.
Los últimos compases de esta pieza (ejemplo 4.54) acentúan la función de la cadencia
napolitana a partir de una expansión de su dominante sobre la dominante de la dominante
(V/V/♭II). Esta relación de dos quintas con respecto al segundo grado rebajado (re♭ mayor)
no sólo incorpora el acorde de mi♭ dentro del esquema diatónico de do mayor, sino que la
llegada al acorde napolitano se realiza sobre su estado fundamental, no invertido, lo que
implica una relación de tritono con respecto a la dominante de la tonalidad (re♭-sol).
Finalmente, la sonoridad del acorde de tónica (séptima mayor y novena) enfatiza aún más
el carácter disonante de la obra.
184
4.54 Scriabin. Rêverie op. 49, No. 3, cc. 20-24.
Las obras de este período acentúan el carácter ambivalente de su lenguaje armónico. En

efecto, mientras observamos una sonoridad prominentemente disonante en la textura a
través del uso exacerbado de la disonancia como parte fundamental de la armonía, al
mismo tiempo, los esquemas subyacentes mantienen al límite la funcionalidad tradicional.
En resumen, hemos visto cómo progresivamente las bases tonales han comenzado a
debilitarse debido a una pérdida gradual de la armonía triádica y la presencia acentuada de
intervalo de cuarta como parte de la estructura armónica.
Dentro del desarrollo estilo scriabiniano durante este período, las tres piezas para piano op.
52 representan un verdadero punto de quiebre con respecto a las estrategias compositivas
anteriores. Estas obras, compuestas entre 1905 y 1907, se encuentran literalmente en los
límites de la tonalidad pues su escritura desafía cada uno de los presupuestos establecidos
por este sistema. El Poème op. 52, No. 1, muestra un rasgo inédito en la música de
Scriabin, es decir, la incorporación sucesiva de tiempos diferentes para casi todos los
compases de esta obra. En efecto, los primeros compases de esta pieza (ejemplo 4.55)
contienen exactamente 15 cambios de tiempo, desde un 3/8 hasta un 15/16, alternando con
compases de 2/4, 3/4, 2/16 y 5/15. Esta escritura, casi experimental, pone de relieve una
verdadera intención transgresiva con respecto a la regularidad del pulso, haciendo
prácticamente imposible una interpretación que se ciña exactamente a esta escritura. Por
otro lado, no sólo el tiempo varía constantemente sino que en cada compás se presentan
células rítmicas disímiles, lo que anula completamente la noción de pulso regular. Esta obra
está concebida, por lo tanto, como una improvisación escrita donde cada figura rítmica está,
185
sin embargo, precisamente articulada. Así mismo, como vemos en el ejemplo, el acorde de
dominante se ha expandido hacia una decimotercera, lo que supone una superposición de
siete intervalos de tercera. Esta densa sonoridad sobre el quinto grado cohabita con el
segundo grado rebajado con decimoprimera (compases 2 y 9) enfatizando, una vez más, la
complejidad de la textura armónica de la pieza. Por otro lado, la línea melódica en general
no se construye, en ningún momento, a partir de una línea horizontal consistente, sino que
la misma proviene de la armonía subyacente. A pesar de estas características que rompen
frontalmente con la tradición tonal, el esquema armónico de base todavía pone de relieve
funciones tradicionales sobre do mayor. En efecto, podemos observar dos grandes áreas
sobre el cuarto y quinto grados que conducen a la tónica formando una cadencia perfecta
expandida. Inclusive la funcionalidad interna de estas dos regiones están constituidas por
esquemas armónicos que acentúan sus tónicas relativas (V-♭II -V-I).
4.55 Scriabin. Poème op. 52, No. 1, cc. 1-15

186
La complejidad de esta obra puede resumirse en sus últimos compases, donde prevalece
una densa escritura rítmica que se extiende sobre un compás de 15/16. En efecto,
observamos en el ejemplo 4.56 una escritura que opone un pulso ternario (tres tresillos de
corchea) contra un figuraje rítmico en la mano derecha prácticamente disociado de toda
regularidad en el pulso. Esta complejidad rítmica está acompañada de una textura armónica
que acentúa el uso de la disonancia y el cromatismo en sus voces internas. El esquema
armónico de esta sección final revela, al igual que en el ejemplo anterior, relaciones
funcionales (♭II-I-[Al+6]-I) que todavía se mantienen dentro de la lógica tonal.
4.56 Scriabin. Poème op. 52, No. 1, cc. 44-49.

187
En la segunda obra de este opus, Enigme, observamos, al igual que en la pieza anterior, el
uso consistente de acordes de decimotercera. Estos acordes son utilizados principalmente
sobre el quinto y el segundo grado rebajado, y en muchos casos se encuentran alterados
(V+13, ♭II +13). En efecto, entre los compases 6 y 8 (ejemplo 4.57), la decimotercera de estos
acordes (voz superior) ha sido aumentada en un semitono (re y sol♯). Estos tres acordes se
encuentran, además, en relación de tritono, pues el acorde napolitano sobre el segundo
grado rebajado se presenta en estado fundamental (la♭-re♮-la♭).
4.57 Scriabin. Enigme op. 52, No. 2, cc. 1-10.
En la sección final de Enigme (ejemplo 4.58) podemos constatar, nuevamente, un esquema

funcional tradicional (V-♭II -V) pero que, inesperadamente, finaliza sobre una estructura
188
construida a partir del conjunto de tonos enteros (WT0), como sustituto del acorde de final
de tónica. Esto implica, por lo tanto, que sólo a través de las funciones precedentes
podemos inferir una cadencia perfecta sobre el primer grado, sin embargo, la misma nunca
aparece en tanto presencia real.
4.58 Scriabin. Enigme op. 52, No. 2, cc. 51-62.
La tercera pieza del op. 52, Poème languide (ejemplo 4.59) resume un aspecto fundamental
del lenguaje de Scriabin durante este período, es decir, la coexistencia de una sonoridad
extremadamente compleja sobre una estructura funcional que todavía se subscribe a las
prerrogativas de la tonalidad. Aunque en esta pieza, de apenas 12 compases, el acorde de
tónica (si mayor) sólo aparece una vez en estado fundamental en el último compás, el
esquema armónico subyacente muestra relaciones que se apegan a las convencionalidades
del ciclo de quintas. Este esquema, articulado principalmente sobre el segundo grado
rebajado como aproximación al quinto grado (♭II-V) no sólo retrasa la aparición del acorde
de tónica, sino que elude completamente el contrapeso de la subdominante, originando, en
consecuencia, una gran ambigüedad tonal. Sin embargo, la estructura general de la pieza
todavía conserva sus raíces tonales.
189
4.59 Scriabin. Poème languide op. 52, No. 3, cc. 1-12.
El análisis detallado de las piezas op. 52, revela un lenguaje musical caracterizado por una
textura armónica y rítmica sobresaturada que coexiste al mismo tiempo con esquemas
funcionales tradicionales. Esta ambivalencia implica ciertamente la dislocación del sistema
tonal, que sólo puede ocurrir a partir de la ruptura de los esquemas precedentes o, para
retomar las palabras de Derrida, a partir de su propia historia. Para Derrida, el
190
descentramiento de la estructura implica la pérdida de un estado naturalizado que se

suponía inalterable. Mientras más abrupto es este desplazamiento de un centro a otro, más
dramático será su efecto sobre el discurso. Como hemos mostrado, Scriabin ha sabido
dosificar gradualmente el remplazo de una estructura por otra, a tal punto que resulta
imposible localizar con precisión la ruptura de su lenguaje con respecto al sistema tonal. La
pérdida de este centro, que se traduce justamente en la anulación de la hegemonía de la
quinta como origen de la estructura ocurrirá, como veremos, a partir del opus 59, donde no
sólo la sonoridad es prominentemente atonal sino que la funcionalidad tradicional pierde
toda validez. Las piezas que preceden el período atonal de Scriabin han mostrado la
insuficiencia de su propia escritura. El mismo compositor, consciente de esta deficiencia,
manifestó su descontento en más de una ocasión acerca de los problemas que confrontaba
para traducir su visión estética sobre la armonía a través de un sistema de escritura
imperfecto. En una conversación con Olga Monighetti, una de las mecenas más cercanas a
Scriabin, el compositor describe con frustración la arbitrariedad del temperamento musical
con respecto a una concepción armónica idealizada:
There is a difference between C♯ and D♭! […] Enharmony is only for the tempered
instrument, the piano. Yes? But it is arbitrary. It is incorrect. There is another
tuning, and I hear it. […] This chord sounds cacophonous, and Why? Because the
piano is tempered and the augmented second sounds the same as the minor third.
Can that be correct?
¡Existe una diferencia entre do♯ y re♭! […] La enarmonía es únicamente para el
instrumento temperado, el piano. ¿Si? Pero es arbitraria. Es incorrecta. Existe otra
afinación y yo la oigo. […] Este acorde es cacofónico, ¿por qué? Porque el piano
está temperado y la segunda aumentada suena igual que la tercera menor. ¿Puede ser
eso correcto? (Bowers 1996, II-202).
Esta visión de un lenguaje que trasciende, según Scriabin, los medios materiales de su
propia expresión, corresponde, a nuestro juicio, a su concepción idealista sobre el rol del
artista ante el mundo. Según Nataliya Sukhina “el egocentrismo de Scriabin fue moldeado
por las ideas de Nietzsche. Él mantenía la creencia de que el artista, un microcosmos, podía
afectar el macrocosmos de la actividad humana […] siempre se vio como figura central de
191
su religión” (Sukhina 2008, 43)49. Esta postura megalómana de Scriabin se tradujo por lo
tanto, en una incansable búsqueda por situar su propia estética musical a un nivel que
cumpliese con sus exigencias espirituales y filosóficas.
Una de las obras capitales de Scriabin durante este período, es sin duda, la Sonata para
piano No. 5, op. 53, por cuanto representa, en muchos aspectos, la síntesis de sus ideas
estético-musicales hasta ese momento. Esta obra fue compuesta en 1907 y sigue siendo,
hoy en día, una de las piezas más importantes del repertorio pianístico universal. Según el
compositor, esta Sonata fue concebida desde un plano que trascendía toda razón y toda
materialidad. Boris de Schloezer señala sobre este respecto que
[Scriabin] felt, without the slightest doubt that the [Fifth Sonata] actually existed
somehow outside himself, apart from himself, entirely independently, [embodied] in
an image inexpressible by words, and that it was as he did not compose it, create
from nothing, but so to speak only removed it from a veil, making it visible for
people, translating it from latent to a manifest state. Consequently his entire problem
consisted in not distorting, not obscuring the image he had perceived.
[Scriabin] sentía, sin la menor duda, que la [Quinta Sonata] existía de algún modo
fuera de él, aparte de él, enteramente independiente, [encarnada] en una imagen
inexpresable en palabras, como si él no la hubiese compuesto, creada de la nada,
sólo removida de un velo, hecha visible para la gente, traducida de un estado latente
a un estado manifestado. Consecuentemente su único problema consistía en no
distorsionar u obscurecer la imagen que había percibido (citado en Sukhina 2008,
6).
La Sonata No. 5 op. 53 fue concebida como un todo, sin rupturas entre sus movimientos, a
partir de un poema escrito por el propio Scriabin50. Su creación representó un logro sin
precedentes, pues la complejidad de su lenguaje excede en gran medida cualquier obra para
49
Del ingles: “Scriabin’s egocentricity was shaped by Nietzsche’s ideas. He maintained the belief that the
artist, as a microcosm, could affect the macrocosm of human activity […] he always posed as the central
figure of his religion”.
50
Este poema, como lo indica Bowers, es una extrapolación del final del Poema del éxtasis, texto que dio
origen a la Tercera Sinfonía del compositor. El texto que usó Scriabin como fuente de inspiración de la Quinta
Sonata dice así: “Has oído mi llamado secreto, poderes de vida escondidos, y has comenzado a agitarte. Las
ondulaciones de mi ser, ligeras como una visión de sueños, aceptan el mundo. ¡A la vida! ¡Florece!/Te he
despertado a la vida con besos y placeres secretos de mis promesas/Te llamo a la vida, deseos escondidos,
perdida en el caos de las sensaciones. Levántate de las profundidades secretas del alma creativa”. Del inglés:
“You have heard my secret call, hidden powers of life, and you begin to stir. The billow of my being, light as
a vision of dreams, embraces the world. To life! Burgeon!/I waken you to life with kisses and the secret
pleasures of my promises. I summon you to life, hidden longings, lost in the chaos of sensations. Rise up from
the secret depths of the creative souls” (Bowers 1996, II-59).
192
piano compuesta anteriormente. En una carta a Margarita Morozova, escrita en diciembre

de 1907, Scriabin revela datos importantes sobre la concepción de esta obra: “Hoy, ya casi
he terminado mi Quinta Sonata. Es un gran poema para piano y considero que es la mejor
composición para piano que he escrito. No sé qué milagro me permitió acabarla…” (citado
en Bowers 1996, II-176)51. El lenguaje de esta obra está construido a partir de motivos
celulares que generan todo el contenido armónico y melódico. Vemos, además, la presencia
importante del conjunto de tonos enteros que, como hemos afirmado anteriormente, se
opone frontalmente a la lógica tonal52. En el compás 3 (ejemplo 4.60) se expone el motivo
principal de esta obra como una sucesión ascendente de fusas (mi-la-so-do♯-re♯) que se
despliegan dentro de un ámbito de séptima mayor. Este motivo, presentado sobre un pedal
de tritono con quinta (0,6,13), se repite como variación traspuesta a una cuarta superior (la-
do♯-mi-fa♯-sol♯) confirmando un motivo doble53 que se repite inmediatamente sobre la
octava superior. Esta introducción presenta, en este motivo bipartito, el material temático
fundacional de toda la obra.
4.60 Scriabin. Sonata No. 5, op. 53, cc. 1-10.
51
Del inglés: “Today I have almost finished my 5th Sonata. It is a big poem for piano and I deem is the best
piano composition I have ever written. I do not know by what miracle I accomplished it…”
52
Sin embargo, la escala de tonos enteros y sus propiedades simétricas sólo se consolidarán definitivamente
en las obras atonales de Scriabin a partir de 1910.
53
En realidad, el motivo de cinco fusas (A) se complementa con un segundo (A’) en tanto que complemento
armónico. Ambos conforman, por lo tanto un motivo bipartito (AA’) constituido por su versión original y
transpuesta.
193
La conformación interválica del motivo principal revela una interesante relación armónica
junto a su transposición pues ambas estructuras contienen subconjuntos de la escala de
tonos enteros en sus notas más agudas (ejemplo 4.61).
4.61 Scriabin. Sonata No. 5, op. 53. Motivos generadores.
La unión de estos motivos, representada por el conjunto (0,2,4,6,7,9,11), equivale a la

forma primaria (0,1,3,5,6,8,10) que está conformada por una superposición de siete quintas
ascendentes: la-mi-si-fa♯-do♯-sol♯-re♯ (ejemplo 4.62).
4.62 Scriabin. Sonata No. 5, op. 53. Superposición de quintas.

194
La estructura interválica de este motivo es fundamental en del desarrollo del lenguaje

armónico de esta obra. Scriabin aprovechará, en efecto, las cualidades de la escala de tonos
enteros para construir grades secciones basadas únicamente en esta sonoridad. Así, la
segunda sección motívica, a partir del compás 13 (ejemplo 4.63) deriva armónicamente del
primero ya que, como podemos observar, contiene exactamente la misma estructura
interválica (0,1,3,5,7). Por otro lado, el desarrollo de esta sección, a partir del compás 19,
muestra el conjunto de tonos enteros WT0 en su totalidad, el cual forma parte
consubstancial de la configuración del motivo original.
A lo largo de esta obra observamos motivos armónicos y melódicos que se construyen a

partir de las propiedades interválicas inherentes al motivo principal. En efecto, su estructura
permite una reorganización de sus notas a partir de una armonía cuartiana, similarmente al
“acorde místico”. En el compás 32 (ejemplo 4.64), el motivo melódico de la mano
izquierda (mi-la♯-re♮) junto al acorde principal de la mano derecha (sol♯-re♮-sol) revelan
una sonoridad cuartiana a partir de la sucesión de cuartas aumentadas y disminuidas. Por
195
otro lado, el pasaje completo se inscribe dentro del conjunto de tonos enteros (0,2,4,6,8)
que refuerza el carácter atonal de esta sección.
Varios pasajes de la Sonata No. 5 revelan sonoridades pentatónicas que aparecen en

relaciones de tritono con sus propias transposiciones. A partir del compás 42 (ejemplo
4.65), observamos dos estructuras integradas por conjuntos de intervalos cuya forma
primaria (0,2,4,7,9) es equivalente a la escala pentatónica. Estas dos estructuras están
distanciadas por un tritono (sol♮-do♯) que confiere al pasaje una textura sonora disonante
en virtud de la confrontación de estas armonías.
En los pasajes con un claro contenido triádico (acordes con séptimas mayores), nuevamente
la relación entre sus componentes se somete a la distancia del tritono, lo que compromete la
sonoridad consonante del pasaje. Vemos en los compases 65 y 66 de esta obra (ejemplo
4.66) la yuxtaposición de dos acordes cuya base (mano izquierda) está integrada por tríadas
mayores invertidas (si-sol-re y mi♯-do♯-sol♯). Estas tríadas se alternan en una relación
armónica que no sólo acentúa el intervalo de cuarta aumentada en sus raíces (si-mi♯) sino
196
que confronta armonías completamente opuestas en el círculos de quintas (sol mayor-mi♯

mayor).
Otra región motívica importante aparece a partir del compás 106 (ejemplo 4.67), donde
nuevamente, la textura armónica está conformada por trasposiciones del conjunto de tonos
enteros. Este pasaje, que ejerce principalmente una función de transición, comprende dos
secciones paralelas (compases 105-106 y 107-108) que contienen el mismo material
transpuesto a un tono de distancia (T2). Cada sección está integrada, al mismo tiempo, por
la trasposición a un tritono del subconjunto de tonos enteros (0,2,4,6,8). La estructura
interválica de este pasaje puede resumirse, por lo tanto, bajo el siguiente esquema:
((0,2,4,6,8)+(0,2,4,6,8)T6) + ((0,2,4,6,8)+(0,2,4,6,8)T6)T2.

197
Las implicaciones armónicas de estas relaciones son de importancia capital para

comprender el rol de esta obra en relación al lenguaje de Scriabin. Esta sonata contiene,
como hemos demostrado, grandes secciones cuya única textura armónica proviene del
conjunto de tonos enteros. Si bien, estos pasajes hexacordales se comportan en su mayoría
como pasajes de transición, su presencia es lo suficientemente importante como para
desarticular por completo la lógica tonal. El ejemplo anterior muestra relaciones
hexacordales sobre un pasaje de transición caracterizado por la isometría rítmica sobre un
solo registro. En secciones derivadas de este pasaje, podemos observar una expansión
significativa de la armonía sobre un ámbito de cuatro octavas. Aquí observamos (ejemplo
4.68) la presencia de dos conjuntos interválicos (0,2,4,6) y (0,2,4,8) sobre los acordes en la
mano derecha, que conforman la casi totalidad del conjunto de tonos enteros (0,2,4,6,8).
Estos acordes, además, revelan una estructura interna conformada por una sucesión de
cuartas: mi-(la)-re-sol♯ en la mano izquierda.

198
En varios pasajes de la sonata, se reintroducen variaciones de la sección inicial constituida

por el motivo principal en fusas. En el compás 245 observamos, por ejemplo, cómo este
motivo, trascrito un tono más abajo (sol) conserva exactamente la estructura inicial del
motivo original. En este ejemplo, sin embargo, la armonía reposa sobre el acorde de do
mayor que se despliega en pares de semicorcheas los cuales recorren el registro grave y
medio del piano. Es interesante notar que este pedal de do mayor se yuxtapone al motivo
principal que integra, en este caso, las notas de la escala diatónica de do mayor con la
excepción del cuarto grado alterado (fa♯). Esta sonoridad en la mano derecha, equivalente a
la escala lidia, está fraccionada en grupos de cinco semicorcheas que, sin embargo,
acentúan el intervalo de séptima mayor (î11) como característica prominente
Hacia el final de la Sonata, Scriabin incorpora un pasaje que llama la atención en relación
con su escritura pianística. Este pasaje, que comienza a partir del compás 435 (ejemplo
4.70), se extiende sobre tres pentagramas dentro de un ámbito de seis octavas. Su escritura
rítmica, que contrapone tresillos de corchea en la parte superior con semicorcheas en el
registro medio, origina una sonoridad caracterizada por un efecto vibratorio importante. En
efecto, el trémolo causado por estas dos voces cumple una función efectista de vibración
sonora que, como sabemos, corresponde conceptualmente a muchas de las ideas de Scriabin
con respecto las propiedades vibratorias del sonido.
199
Finalmente, la Sonata No. 5 termina con el motivo inicial, en una especie de gran
accelerando, que pone en evidencia la circularidad temática de la obra. Este motivo
generador actúa como agente cohesivo del lenguaje pues su reiterada presencia unifica el
material armónico y melódico de toda la Sonata. En el ejemplo 4.72, observamos la re-
exposición de este motivo en su altura original (mi-la), esta vez con un bajo sesgado que
acentúa el efecto de ligereza sugerido por el prestissimo final.

200
La Sonata No. 5 de Scriabin sienta importantes precedentes armónicos y formales que

condicionarán para siempre el lenguaje de sus obras posteriores. El desarrollo del material
armónico y melódico a partir de un motivo único constituirá el procedimiento más utilizado
por el compositor en sus últimas obras. La presencia sustancial del conjunto de tonos
enteros como parte de la textura armónica general determina una sonoridad que se opone
claramente a la escala diatónica y al ciclo de quintas. A partir de esta obra, el lenguaje
armónico de Scriabin desarrollará, como es de esperarse, una sonoridad completamente
transgresiva con respecto al sistema tonal.
La evolución progresista del modelo scriabiniano a partir de la Sonata No. 5 puede

observarse particularmente en las piezas para piano op. 56 (1908), donde hay una
sobresaturación de la armonía disonante. El lenguaje de estas obras está constituido casi en
su totalidad por acordes complejos de hasta siete intervalos de terceras superpuestas. Un
claro ejemplo de esta densificación de la textura armónica se observa en la pieza Ironies,
op. 56, No. 2 (ejemplo 4.73), donde el lenguaje armónico está protagonizado por acordes
aumentados de sexta y decimotercera y acordes napolitanos con novenas menores. Estas
alteraciones contribuyen en gran medida a obscurecer el esquema armónico subyacente en
razón de la gran cantidad de disonancias que se oponen a la consonancia triádica. Vemos en
el compás 8, además, que el compositor complementa esta gran cantidad de acordes
sobresaturados con colecciones de tonos enteros (WT1) que exacerban aún más la acción la
disonante de este conjunto interválico.
201
4.72 Scriabin. Ironies op. 56, No. 2, cc. 1-12.
El acorde de sexta alemana con tercera aumentada se presenta en el compás 91 (ejemplo

4.73) no sólo como anticipación del acorde napolitano el cual, a su vez, antecede la función
de dominante, sino anticipación de la cadencia final desde el compás 93. Es interesante
constatar, por lo tanto, que Scriabin utiliza el acorde napolitano y de sexta aumentada para
reforzar la cadencia final. En este ejemplo, sin embargo, el quinto grado queda relegado a
un segundo plano, al estar situado antes del acorde de sexta aumentada alterado. De igual
manera, podemos constatar cómo en esta obra, similarmente a casi todas aquellas que
integran este período, se ha postergado hasta el final el acorde de tónica, pues el mismo no
aparece en ningún momento durante el desarrollo de la pieza.
202
4.73 Scriabin. Ironies op. 56, No. 2, cc. 91-98.
La tercera obra de este opus, Nuances, resalta aún más los rasgos transgresivos de la pieza
anterior, es decir, la presencia de acordes de alta densidad sobre cada una de las funciones
armónicas y la postergación del único acorde de tónica. Particularmente interesante en este
contexto es el tratamiento que hace Scriabin del acorde de primer grado con novena menor.
En el primer compás de esta pieza (ejemplo 4.74), constatamos la presencia de una
estructura (do-mi-sol-si♭-re) que implica, en términos tradicionales, una resolución hacia
otra armonía. Este acorde tiene todas las características de una dominante (en este caso,
sobre el cuarto grado) pero, sin embargo, si analizamos su comportamiento con respecto a
los acordes vecinos, podemos constatar que sólo se está recurriendo a su sonoridad y no a la
función tonal sugerida por su estructura.
4.74 Scriabin. Nuances op. 56, No. 3, cc. 1-6.

203
Siguiendo esta lógica, constatamos cómo en el compás 12 (ejemplo 4.75) el acorde de

novena sobre sol♭ mayor (I9) se presenta como parte de un esquema V-I-V como acorde de
tónica y no como dominante. En el ejemplo, al principio de la pieza, hemos representado
este acorde con una doble funcionalidad (I y V/IV) para mostrar justamente la ambigüedad
que relevan estos acordes de novena menor despojados de su funcionalidad originaria. Por
otro lado, es importante destacar la presencia del quinto grado rebajado (♭V) a partir del
compás 11, como anticipación del a dominante principal de la obra. La tonalidad de sol♭
mayor sobre do mayor, en tanto que aproximación a la cadencia final implica una relación
de tritono (sol♭-do) con la tónica. Sin embargo, es necesario resaltar que esta aproximación
a la dominante no tiene un sentido lógico en relación a su escritura, pues tradicionalmente,
el sol♭ debería conducir a un fa y no a un sol natural. Nuevamente nos preguntamos: ¿por
qué Scriabin no asumió esta aproximación al quinto grado desde un cuarto grado
aumentado? Un esquema del tipo fa♯-sol-do tendría, en relación a la escritura tonal, un
sentido más lógico dentro de una escritura enraizada en el sistema tonal. Es por esto que, a
nuestro juicio, la inconsistencia de la escritura de Scriabin es una consecuencia lógica de un
lenguaje que comenzó a agotarse.
204
4.75 Scriabin. Nuances op. 56, No. 3, cc. 11-18.
Otro aspecto relevante del lenguaje armónico scriabiniano, mantenido al margen hasta esta
época, es el uso de la simetría vertical a partir del conjunto de tonos enteros y, en menor
grado, de la escala octatónica. Según Robert Deane, la simetría vertical en la música de
Scriabin comienza a instalarse progresivamente desde 1903 en el op. 42, pero no es sino
hasta 1910 que esta técnica de composición se desarrolla completamente:
Elements of symmetry began to appear in Skriabin’s [sic] music before 1910. His
Study Op. 42 No. 2 has many instances of major or minor 3rds alternating with
semitones in the left-hand accompaniment figures. The piece called “Enigma” Op.
52 No. 2 has a variety of symmetrical forms: mirror-image chords, minor 3rd bass
progressions […] and augmented 6th arrangements with mirror-image
ornamentation.
Elementos de simetría comenzaron a aparecer en la música de Scriabin antes de

1910. Su estudio op. 42 No. 2 tiene muchos ejemplos de terceras mayores y
menores alternadas con semitonos, en las figuras de acompañamiento de la mano
izquierda. La pieza llamada “Enigma” op. 52 No. 2 tiene una variedad de formas
simétricas: acordes en espejo, progresiones del bajo en terceras menores […] y
sextas aumentadas con ornamentaciones en espejo (Roberts 1993, I-64).
205
De la afirmación de Roberts se deduce, además, que Scriabin tenía conciencia, no sólo de

las cualidades disonantes de la sexta aumentada francesa, sino de su sus propiedades
simétricas. Por otro lado, el acorde de novena con quinta aumentada y sexta añadida
contiene también propiedades interválicas que permiten el uso de la simetría vertical. Estos
dos acordes fueron utilizados extensivamente por Scriabin durante la primera década del
siglo XX, especialmente como aproximación a la dominante. Antes del período atonal,
estas incursiones en la manipulación de la simetría vertical eran utilizadas moderadamente
y no representaban todavía un rasgo prominente del lenguaje de Scriabin. Sin embargo, a
partir de la incorporación del conjunto de tonos enteros, las propiedades simétricas de estos
acordes comenzarían a tener un rol fundamental en la construcción de su lenguaje. En la
última pieza del op. 56, Étude, podemos constatar efectivamente la presencia de estructuras
simétricas que se despliegan alrededor de un eje implícito. Desde el primer compás
(ejemplo 4.76), encontramos una textura armónica basada exclusivamente en el
subconjunto de tonos enteros (0,2,4,6,8,10) formado por dos subconjuntos (0,2,6,8)
distanciados de un tritono entre ellos: fa-si, sol♯-re y sol-re♭, en los primeros tres
compases. Las tres instancias de esta colección aparecen, además, en una relación de
transposiciones bajo un esquema T0-T3-T2 en relación al fa inicial, donde la última
transposición contiene, en realidad, las mismas alturas que T0. Es importante recordar que
el conjunto de tonos enteros es esencialmente simétrico54 pues puede organizarse en torno a
varios ejes de simetría. Justamente, podemos observar en el segundo acorde del primer
compás una configuración que sugiere la presencia de un eje de simetría. Sus notas, si-la-
re♯-do♯, en orden ascendente, conforman dos intervalos de séptima menor (si-la y re♯-do♯)
separados por un tritono (la-re♯), sugiriendo un eje implícito en torno a la nota do. Una
cadencia sobre V-I (compás 7) muestra justamente la idea de esta nota (do) como centro
tonal de la pieza, al ser la primera vez que ocurre una relación diferente al tritono. Sin
embargo, esta polaridad nunca se hace explícita en la obra pues su presencia se omite
completamente en la cadencia final.
54
Véase el capítulo anterior, donde se comentan en detalle estas propiedades.
206
4.76 Scriabin. Étude op. 56, No. 4, cc. 1-7.
Las relaciones de tritono se presentan consistentemente durante toda la pieza hasta la

cadencia final. En efecto, a partir del compás 25 (ejemplo 4.77) podemos observar tres
pares de acordes que muestran la misma relación armónica de los compases iniciales de la
pieza. Este pasaje está precedido de un esquema armónico V-I-V sobre el sol♭, el cual
anticipa la cadencia final sobre la misma nota. Es importante destacar que los dos acordes
finales están construidos a partir de los conjuntos (0,1,3,5,7) y (0,1,3,5,8), los cuales
contienen exactamente la misma configuración interválica del motivo generador de la
Sonata No. 5 (ejemplo 4.60). Esta pieza, sin armadura de clave, sugiere ambiguamente las
tonalidades de do mayor y sol♭ mayor, sin embargo ninguna de sus tónicas está
reivindicada por un esquema armónico consistente, que permita establecer efectivamente su
condición de eje tonal.
207
4.77 Scriabin. Étude op. 56, No. 4, cc. 23-31.
Es importante señalar que en esta pieza no sólo existe una transgresión a nivel de la textura
armónica sino que, con la excepción de las dos únicas incursiones del quinto grado como
dominante de la tónica, se anula casi por completo toda funcionalidad tradicional. Esto
implica, por lo tanto, que Scriabin ha finalmente llegado al punto de ruptura con todos los
aspectos básicos del sistema tonal pues como vemos, ha comenzado a abandonar incluso el
último bastión tonal, es decir, la funcionalidad tradicional.
En las piezas para piano que anteceden la obra sinfónica más importante de Scriabin, es
decir Prometeo op. 60, el compositor anticipa varios de los rasgos más prominentes de esta
sinfonía. Una de estas características es, indudablemente, la extensión de la sonoridad de
los acordes, a partir de la superposición de terceras y cuartas, hasta límites nunca antes
alcanzados por el compositor. En Feuillet d’album op. 58, por ejemplo, no encontramos un
solo acorde que no tenga una densidad armónica de al menos una novena, llegando en
muchos casos hasta acordes de decimotercera e incluso de decimoquinta (ocho terceras
superpuestas). En efecto, aunque construidos estrictamente sobre los grados I y V, estos
208
acordes implican tal complejidad que resulta sumamente difícil establecer la diferencia
entre notas reales y alteradas. Sólo el figuraje de la mano izquierda provee indicios sobre la
naturaleza triádica de estos acordes, pues en la mayoría de los casos todavía está
conformado por acordes mayores y menores. En este sentido, podemos observar en el
primer compás, un acorde de decimotercera55 como dominante de la dominante de la
tonalidad principal sugerida (si mayor). Este acorde desplegado a lo largo de dos compases
muestra, con la excepción del do♮ en la mano izquierda, todos los componentes del acorde
de do# mayor con decimotercera (do♯-mi♯-sol#-si-re♯-fa♯-la♯) y conduce hacia la
dominante principal (fa♯), también como un acorde de decimotercera. Estas dos funciones
apuntan, en su relación armónica, una resolución hacia si mayor sugerido, el cual aparece
sin raíz en el cuarto compás.
4.78 Scriabin. Feuillet d’album op. 58, cc. 1-6.
Los últimos compases de esta obra acentúan, todavía más, la densidad armónica de la pieza,
al incorporar un primer grado con decimoquinta antecedido por una dominante con
55
En este trabajo se ha omitido en la mayoría de los acordes de decimoprimera y decimotercera su inversión
en la notación pues, sólo queremos mostrar su densidad armónica y no su disposición interválica
209
decimotercera. En efecto, en el compás 23 (ejemplo 4.79), las notas del acorde final (si-re♯-
fa♯-la-do♯-mi-sol♯-si♯) no sólo comprende todas las notas de la escala diatónica de si
mayor, sino que su nota más aguda (si♯) está alterada con respecto a la raíz del acorde.
4.79 Scriabin. Feuillet d’album op. 58, cc. 22-24.
La estructura interválica de estos acordes puede observarse con mayor claridad en el

esquema del ejemplo 4.80, donde se constata su alta densidad a partir de la superposición
de siete y ocho terceras respectivamente.
4.80 Scriabin. Feuillet d’album op. 58, esquema armónico.
La densificación progresiva de los acordes triádicos, desde la novena hasta la decimoquinta,

deja pensar que la idea final de Scriabin era constituir estructuras que englobaran todo el
espectro de la escala cromática. Esto se confirma, como señala Sabbagh, a partir de los
borradores del prólogo de Mysterium, conocido como Acte préalable, el cual se conserva en
el museo Scriabin de Moscú. Según Sabbagh: “En la página 12, por ejemplo, [Scriabin]
extiende el ‘Acorde de Prometeo’ hasta diez notas” (Sabbagh 2001, 58)56. En el ejemplo
4.81 podemos observar algunas de las estructuras esbozadas por Scriabin en esta
56
Del inglés: “On page 12, for instance, [Scriabin] extends the ‘Prometheus Chord’ up to ten notes”.
210
introducción (Sabbagh 2001, 58-59). Vemos que algunas de ellas cubren incluso el espectro
completo de la escala cromática, incluyendo bemoles y sostenidos. Estas estructuras, al
mismo tiempo, muestran el contraste entre la armonía cuartiana en la base y la armonía
terciaria en las notas agudas, donde cohabitan al mismo dos universos armónicos diferentes.
4.81 Scriabin. Expansión armónica en L’acte préalable.
A este respecto, George Perle se pregunta si Scriabin, de haber vivido algunos años más,
hubiese acabado por adoptar, al igual que Schoenberg, un lenguaje dodecafónico que, a
nuestro juicio, estaría en consonancia con sus ideales estéticos más elevados:
Would Scriabin’s experience in a post-diatonic musical language also have led him,
as Schoenberg did, to the concept of a precompositional structure embracing the
totality of pitch classes –the twelve-tone set? […] Some of the sketches for his
projected, but never realized, “Prefatory Action [sic],”57 which Scriabin originally
conceived as a prologue to what was intended to be his, and mankind’s, ultimate
aesthetic experience, the “Mysterium,” provide more direct evidence.
¿Las incursiones de Scriabin en el lenguaje musical post-diatónico habrían

conducido al compositor, como en el caso de Schoenberg, al concepto de una
estructura pre-compositiva que abarcara la totalidad de las notas –es decir, el
conjunto dodecafónico? […] Algunos de los borradores de su proyectado, más
nunca concebido, “Acte préalable”58, el cual fue concebido originalmente por
Scriabin como un prólogo a lo que sería para él y para la humanidad, la más
consumada experiencia estética, el “Mysterium”, proporciona evidencia más directa
[de este hecho] (Perle 2005, 24).
Estos ideales, forjados desde muy joven a partir de las lecturas filosóficas y místicas
impulsaron al compositor a buscar siempre la evolución espiritual e intelectual a través del
57
La traducción generalizada de este título en inglés es “Prefatory Act”, y no “Prefatory Action”, como lo
escribe Perle.
58
Preferimos el término francés, por ser este el idioma original en que el compositor escribió el título de este
prólogo.
211
lenguaje musical. Por esta razón creemos firmemente que la ininterrumpida evolución de su
estilo musical es un reflejo directo de una búsqueda que trasciende toda mundanidad. Los
deseos de adoptar un lenguaje que abarque la totalidad del espectro sonoro son el reflejo de
las posturas de Scriabin ante un entorno donde él mismo se adjudica un rol mesiánico.
Las dos últimas obras que analizaremos en este capítulo se sitúan históricamente en los
bordes mismos de la tonalidad. Como señalamos al principio de este capítulo, la ruptura
definitiva del lenguaje scriabiniano con el sistema tonal no ocurre sino hasta 1910, con las
piezas para piano op. 59 y Prometeo op. 60. Sin embargo, esta ruptura no es abrupta pues,
como hemos demostrado a lo largo de nuestro análisis, el lenguaje de Scriabin se
resemantiza constantemente dentro de un continuum evolutivo. El preludio op. 59, No.2, no
sólo está construido a partir de una armonía cuartiana sino que ha suprimido por completo
las relaciones de quinta en su esquema armónico de base. En el único acorde de la anacrusa
inicial (ejemplo 4.82) podemos observar una estructura compuesta de tres intervalos de
cuarta y uno de séptima menor. Este acorde se presenta como un motivo recurrente a lo
largo de toda la pieza en transposiciones de tritono, como observamos en el compás 7. La
sucesión interválica de sus componentes (mi♭-la-sol-do-fa♯) se inscribe, además dentro del
conjunto (0,1,3,6,9) que se despliega como subconjunto de la escala octatónica
(0,1,3,4,5,6,9,10). Recordemos que esta escala, al igual que la escala de tonos enteros, es
profundamente transgresiva con respecto a la tonalidad, la cual se basa únicamente en la
escala diatónica. En el primer compás, observamos dos acordes que sugieren una armonía
de mi♭ mayor con séptima mayor. Dentro del contexto de esta pieza, la consonancia de este
acorde no tiene ninguna injerencia en la funcionalidad tradicional, constituyendo más bien
una excepción a la regla dentro de un lenguaje atonal. El motivo melódico que se muestra
en el tercer compás, revela una estructura interválica complementaria del acorde anterior
(mi♭ mayor) pues sus notas en orden ascendente: mi♭-fa♯-(la)-si♭-re (tomando el la como
nota de paso) equivalen enarmónicamente a un acorde de mi♭ menor. Sin embargo, la
escritura de este acorde, que se inscribe dentro del conjunto (0,1,5,7,8) difiere por completo
del concepto de una tríada consonante.
212
Los últimos compases de esta pieza (ejemplo 4.83) muestran la presencia del conjunto de
tonos enteros, en tanto estructura vertical (0,2,6) y como motivo melódico (0,2,4,8), ambos
distanciados de un semitono (do♯-do)59. Así mismo, la estructura estrictamente cuartiana
del acorde resaltado en el compás 54 (fa♯-do-si♭-mi-la) se inscribe dentro del conjunto
(0,2,3,6,8,) como subconjunto de la escala octatónica60. El esquema armónico de esta pieza
está construido casi en su totalidad por relaciones de tritono entre sus bajos, suprimiendo
toda funcionalidad tradicional. Vemos así, como los compases que conducen al acorde final
de la pieza están protagonizados por dos intervalos de cuarta aumentada (si♭-mi) y quinta
disminuida (do-fa♯) los cuales representan ambos el mismo conjunto interválico (0,6). El
acorde final, como podemos observar, contiene la misma estructura que el acorde inicial,
consolidando definitivamente la escala octatónica como conjunto principal de esta pieza.
59
A partir de sus formas primarias.
60
Respectivamente los conjuntos Oct0,2 y Oct0,1.
213
Desde un punto de vista discursivo esta pieza invita a una profunda reflexión sobre la
producción del sentido. Hemos observado que el lenguaje armónico de este preludio se
inscribe completamente dentro de una sonoridad contraria al diatonicismo. En efecto, los
dos principales conjuntos interválicos, es decir, el conjunto octatónico y el conjunto de
tonos enteros cubren casi todo el espectro sonoro de esta pieza. Encontramos, sin embargo,
algunos acordes que recuerdan la consonancia de los acordes mayores y menores. Esto
implica, por lo tanto, una inversión del significado de la consonancia con respecto a su
contexto, pues ahora, ésta representa el “elemento extraño” dentro de la obra. Como
pudimos observar, en piezas op. 49 de Scriabin (ejemplo 4.51), era justamente el conjunto
de tonos enteros, el elemento transgresivo dentro de un contexto consonante. Ahora se trata
de lo contrario: la consonancia aparece como un agente infiltrado que pertenece a otro
orden del discurso. Estos vestigios tonales cobran en este contexto un nuevo sentido si bien
mantienen, en apariencia, las mismas características sonoras que les dieron origen. Los
elementos transgresivos se han apoderado del lenguaje y han cobrado un rol protagónico
dentro del discurso. En consecuencia, el traspaso del sentido depende ineludiblemente del
contraste entre cada uno de los elementos que lo integran.
214
Para Peter Sabbagh, el lenguaje de Scriabin se divorcia completamente de toda vinculación

con la tonalidad a partir de Prometeo. Aunque pensamos que esta ruptura se sitúa un poco
antes, en el op. 59, podemos afirmar que ya para esta época, la estética scriabiniana había
logrado su emancipación definitiva del sistema tonal. Terminaremos este análisis con una
obra atonal de Scriabin, compuesta justo después de Promenteo, que muestra un lenguaje
completamente disociado del diatonicismo y la consonancia triádica. La pieza para piano
op. 63, No. 161, conocida como Masque (1912), expone desde su inicio una textura
armónica protagonizada exclusivamente por el conjunto de tonos enteros (ejemplo 4.84).
En efecto, los primeros cuatro compases de esta obra pueden reducirse armónicamente a
dos regiones conformadas por WT0 y WT1, con la excepción de las notas marcadas en el
ejemplo (la, re♭ y fa♭), las cuales se presentan como notas de paso con respecto a estos
conjuntos. Por otro lado, casi todos los acordes de la pieza están construidos a partir de
relaciones de cuarta, derivadas del “acorde místico” de Scriabin. En los compases 10 y 11,
podemos observar dos estructuras (sol-re♭-do♭-fa-si♭) y (mi-la♯-re-sol♯-do♯) que
responden justamente a los criterios interválicos de este acorde.
4.84 Scriabin. Masque op. 63, No. 1, cc. 52-60.
61
No analizaremos en este trabajo la Sonata No. 6, op. 62 debido a su gran extensión.
215
Finalmente, podemos constatar cómo las dos únicas estructuras que podrían sugerir una
sonoridad triádica (el figuraje de la mano izquierda en los compases 63 y 66) forman parte
en realidad del conjunto de tonos enteros WT1 si se consideran las notas de la mano derecha
(ejemplo 4.85), En efecto, los arpegios descendentes si-sol-do♯-sol-la y si-sol-do♯-sol-la-la,
sugieren un acorde de la mayor con novena, pero el fa en la voz superior en sustitución de
un mi♮, como quinto grado del acorde, revela una estructura simétrica perteneciente al
conjunto de tonos enteros: do♯-(re♯)-fa-sol-la-si.
4.85 Scriabin. Masque op. 63, No. 1, cc. 27-31.
Desde la creación de Prometeo en 1910 hasta los cinco preludios para piano op. 75 de
1915, Scriabin crearía quince obras que se sitúan completamente fuera del sistema tonal. El
lenguaje de estas obras puede verse como la prolongación de un estilo musical que
evolucionó consistentemente desde finales del siglo XIX. Este nuevo lenguaje no debe, sin
embargo, situarse bajo los parámetros de la atonalidad schoenbergiana, ya que constituye
un modelo paradigmático único dentro de la estética musical del siglo XX. Con gran razón
Perle afirma que “la evolución paralela de Scriabin [comparada a la de Schoenberg] no lo
condujo a la “atonalidad” sino a una nueva clase de “tonalidad” en la cual las divisiones
simétricas de la escala de semitonos por medio de los ciclos interválicos generan nuevas y
totalmente consistentes estructuras armónicas referenciales” (Perle 1995, 19)62.
62
Del inglés: “Scriabin’s parallel evolution [compared to Schoenberg’s] leads him not to “atonality,” but
rather into a new kind of “tonality” in which symmetrical partitionings of the semitonal scale y means of
interval cycles generate new, totally consistent, referential harmonic structures”.
216
4.3 Reflexiones finales

El modelo ruptural de Scriabin se basa en la desconstrucción del modelo tonal a partir de
una transgresión progresiva del lenguaje a lo largo de su evolución como compositor. La
sobresaturación de elementos tradicionales condujo progresivamente a un desbordamiento
del sentido que originó la dislocación definitiva del sistema tonal. Este desbordamiento
ocurre siempre desde el interior del lenguaje, principalmente, a través de una densificación
armónica y rítmica que condujo a una transformación progresiva de la sintaxis del lenguaje
scriabiniano. A partir de 1903 se observa una interacción entre elementos tradicionales y
heterodoxos cuya dialéctica impulsó la evolución de su lenguaje musical hacia un estilo
totalmente disociado de la estética tonal. Específicamente, pudimos constatar cómo el
elemento transgresor se convirtió progresivamente en el medio natural y, al contrario, el
elemento tradicional se minimizó hasta perder su función legitimadora. Sin embargo, la
gradualidad de este proceso hace imposible localizar temporalmente una brecha en el
continuum de la producción musical del compositor ya que la misma se resemantiza
consistentemente una y otra vez.
El uso reiterado de estructuras armónicas despojadas de su función primigenia implica,

desde el punto de vista semántico, una reivindicación de su sonoridad transgresiva, que
“hace diferir” en términos del sentido su significado histórico. Este modelo ruptural se
construye, por lo tanto, desde una fractura interna de sus elementos a partir de
agenciamientos e intensidades que desmontaron progresivamente su orden discursivo. En
efecto, a diferencia de Debussy y Bartók, Scriabin incorpora elementos como la colección
de tonos enteros, la colección octatónica y la simetría vertical, durante una época en que el
proceso de ruptura con la tonalidad ya estaba prácticamente consolidado en la música
occidental. Estos elementos profundizaron la acción transgresiva de la armonía cuartiana
desarrollada progresivamente a partir del “acorde místico”. Sin embargo, la ruptura tonal
comenzó en realidad a partir de una transposición de los elementos propios de una
estructura naturalizada que tuvo como consecuencia el vulnerar su lógica interna hasta
desestabilizarla completamente. Recordemos que para Derrida, la desconstrucción de una
estructura implica necesariamente una acción transgresiva desde su interior pues hacerlo
desde el exterior de la misma, constituiría una imposibilidad metafísica.
217
Finalmente, pudimos constatar que las estrategias rupturales de Scriabin, a lo largo de su

producción musical, son en cierta medida, equivalentes unas a otras ya que siempre están
basadas en el mismo proceso de saturación de los elementos que componen el lenguaje
tradicional. En efecto, encontramos en las obras de principios del siglo XX la misma
técnica transgresiva que en las obras de madurez. Scriabin no introduce nunca esquemas
que rompen abruptamente con la consistencia de su discurso musical sino que estos
cambios se producen tan sutilmente que son casi imperceptibles sin ayuda del análisis. Es
por esto que hemos señalado el carácter fractal de su lenguaje, pues cada punto de esta línea
evolutiva es equivalente en términos discursivos.
218
CAPÍTULO V
BÉLA BARTÓK: ESCRITURA Y DIFFÉRANCE
Sería deseable tener a la disposición una notación

con doce símbolos similares,
donde cada uno de ellos tuviese un símbolo equivalente,
con el objetivo de evitar la necesidad de escribir
ciertas notas exclusivamente como alteraciones de otras.
Mientras tanto, sin embargo,
esta invención espera por su inventor1
~ Béla Bartók
5.1 Antecedentes históricos

La obra del compositor húngaro Béla Bartók (Nagyszentmiklós, 1881, Nueva York, 1945)2
ha sido descrita por el musicólogo Elliot Antokoletz como el producto de dos vertientes
radicalmente opuestas:
Bartók’s musical language may be approached from either of two points of view —
one in which the concepts and terminology are derived from folk-music sources,
and the other in which the concepts and analytical tools are derived from certain
currents in contemporary art music.
El lenguaje musical de Bartók puede estudiarse desde dos puntos de vista —uno,
donde los conceptos y la terminología derivan de fuentes folklóricas y otra, en la
cual los conceptos y herramientas analíticas derivan de ciertas corrientes del arte
musical contemporáneo (Antokoletz 1984, 1).
1
Del inglés: “It would be desirable to have at one's disposal a notation with twelve similar symbols, where
each of the twelve tones will have a comparably equivalent symbol, in order to avoid the necessity of notating
certain tones exclusively as alterations of others. Meanwhile, however, this invention awaits its inventor”
(citado en Suchoff 1992, 459).
2
Béla Viktor János Bartók (en húngaro: Bartók Béla), nació el 25 de marzo de 1881 en un pueblo llamado
Nagyszentmiklós, provincia de Torontál que pertenecía, para ese entonces, al Imperio Austrohúngaro y que
actualmente se conoce como Sânnicolau Mare, en Rumania. El mismo Bartók hace referencia al cambio de
denominación geográfica que sufrió su pueblo natal en las primeras páginas de su ensayo “Autobiografía”,
escrito en 1921 y explica cómo las diversas localidades donde transcurriría su infancia fueron rebautizadas a
raíz de la disolución del Imperio Austrohúngaro en 1919 después de los tratados de Saint-Germain y Trianon.
Bartók enfatiza aquí la diversidad cultural de las regiones en las que vivió antes de establecerse en Budapest,
en 1898: “dada la profesión de mi madre, nos mudábamos con frecuencia. Primero estuvimos en Nagyszöllös
—actual territorio checoslovaco—; luego, en Besztérce, Transilvania, incorporada ahora a Rumania.
Finalmente, hacia 1893, fuimos enviados a Bratislava (hoy en Checoslovaquia)” (Bartók 1979, 37).
219
Bartók encontró en estas dos corrientes, elementos melódicos y armónicos que más
adelante utilizaría en la construcción de un lenguaje ruptural con respecto a la tonalidad. Si
bien la música alemana de finales del siglo XIX ejerció en el joven compositor una gran
influencia durante sus primeros años, el folklore y las nuevas tendencias modernistas
fueron las responsables de una verdadera transformación de su lenguaje. Bartók explica en
su autobiografía cómo su lenguaje musical, inspirado en el estilo brahmsiano, comenzó a
evolucionar bajo la influencia de compositores como Wagner y Strauss:
Apenas llegado a Budapest, me sumergí con gran celo en las obras de Wagner que
aún me eran desconocidas: la Tetralogía, Tristán, Los maestros cantores […] La
primera ejecución en Budapest de Also Sprach Zarathustra, de Strauss, acaecida en
1902, me arrancó de aquel letargo […] por fin se delineaba ante mis ojos algo nuevo
(Bartók 1979, 38).
Sin embargo, el descubrimiento de la música tradicional húngara y su posterior estudio, a

raíz del encuentro fortuito con el compositor y etnomusicólogo Zoltán Kodály en uno de
sus primeros trabajos de campo3, fue realmente el factor decisivo en el desarrollo de un
estilo netamente bartókiano. El descubrimiento de la música húngara, en el caso de Bartók,
coincide con un sentimiento de rechazo generalizado hacia la música tradicional europea
que se había establecido en los círculos artísticos desde el siglo XIX. Por otro lado, Bartók
tenía desde muy joven, plena conciencia del decaimiento de la estética musical de su época:
You know that musical Romanticism at the beginning of the century was at its end.
People were already sated with this kind of music and were beginning to look at
other kinds. This was, naturally, partly a conscious, and partly and unconscious,
attitude.
Se sabía que el romanticismo musical a principios de siglo estaba terminando. La

gente ya estaba cansada de este tipo de música y había comenzado a mirar hacia
otras opciones. Esto era, naturalmente, una actitud en parte consciente y en parte
inconsciente (citado en Lesznai 1973, 51).
3
Según Lajos Lesznai, uno de los biógrafos más reconocidos de Bartók, “fue en Véstó, donde Bartók, por
primera vez en su vida, descubrió la verdadera música folklórica húngara, en las canciones de los
campesinos”, (“It was in Véstó that Bartók, for the first time in his life, came across true Hungarian folk
music, in the songs of the peasantry”), (Lesznai 1973, 42).
220
Es importante señalar que para Bartók, reconocer la diferencia entre “música húngara” y
“música popular”, tenía una importancia capital, pues esta discriminación jugó un papel
determinante en la gestación y desarrollo de su estilo:
Alrededor de los conceptos de música popular y de canto popular se ha producido

una notable confusión. En general, se cree que la música popular de un país
constituye un todo homogéneo y uniforme, pero en la realidad las cosas nunca se
dan con tales caracteres. En los hechos, la música popular está compuesta por dos
géneros de material musical: la música culta popularesca (en otros términos, la
música popular ciudadana) y la música popular de las aldeas (la música campesina)
(Bartók 1979, 67).
Según Bartók, la música popular era la música compuesta por autores dilettantes,
pertenecientes a la clase burguesa. Esta música no se conocía en la clase campesina y era
erróneamente llamada “música húngara”. Por otro lado, la música popular de las aldeas o
“música campesina” constituía “expresiones instintivas de la sensibilidad musical de los
campesinos” (Bartók 1979, 68). Esta fuente inagotable de recursos musicales aislados de
toda tradición académica sería para Bartók la principal fuente de inspiración durante toda
su vida. Stravinsky, aunque utilizó muchas veces recursos provenientes de la música
folklórica de su país 4, no aceptó nunca el gusto casi obsesivo de Bartók por la música
folklórica: “Nunca pude compartir su eterna afición por su folklore nativo. Esta devoción
era ciertamente auténtica y conmovedora, pero no me era posible dejar de deplorarla en un
gran músico” (Stravinsky 1980, 74)5. La música originaria de los gitanos en Hungría se
clasificaba en dos formas principales: el Verbunkos6 y la Magyarnóta (melodía húngara)7, y
4
Véase el monumental estudio que hace Richard Taruskin sobre el lenguaje musical de Stravinsky en sus
primeros ballets. En este análisis, Taruskin demuestra cómo Stravinsky construye su lenguaje musical a partir
de la combinación de técnicas de composición académicas y elementos estilísticos tomados del folklore ruso
(Taruskin 1996).
5
Del inglés: “I could never share his lifelong gusto for his native folklore. This devotion was certainly real
and touching, but I couldn’t help regretting it in the great musician”.
6
El Verbunkos (del alemán Werbung: “reclutamiento”) es una danza que proviene de los métodos de
reclutamiento de la milicia húngara durante las guerras imperiales del Imperio de los Habsburgo entre 1715 y
1849. Esta danza era interpretada generalmente por músicos gitanos y consistía en saltos y movimientos muy
exigentes físicamente. Compositores importantes como Beethoven, Schubert, Brahms, Ravel, Bartók y
Kodály, entre otros, la incorporaron en sus obras. (Bellman 2001). Una descripción detallada del Verbunkos
se encuentra en el texto de Sárosi sobre la música gitana en Hungría (Sárosi 1978).
7
La Magyar Nóta es una forma de música popular, generalmente para voz e instrumentos tradicionales, que
nació en Hungría a principios del siglo XIX.
221
fue incorporada a la música académica a partir de los siglos XVIII y XIX por compositores
como Liszt y Brahms en sus rapsodias y danzas húngaras.
En 1903, Bartók compone el poema sinfónico Kossuth 8 , una obra prominentemente

nacionalista en el estilo de Also sprach Zarathustra de Strauss, con elementos del
romanticismo alemán de finales del siglo XIX. Aunque este poema sinfónico es
considerado una obra de juventud, se observa ya en Kossuth una búsqueda refinada de
sonoridades con influencias de la música folklórica húngara. Bartók utiliza en esta obra, la
escala gitana o escala húngara9 (ejemplo 5.1) siguiendo la tradición del Verbunkos en el
tema principal del primer movimiento (ejemplo 5.2). Este ferviente impulso nacionalista
responde, como dijimos anteriormente, a un rechazo hacia la tradición germánica que
dominaba el panorama musical de la época.
5.1 Intervalo de segunda aumentada en la escala gitana.
5.2 Bartók, Kossuth, cc.1-6.
8
Este poema sinfónico es un homenaje al líder húngaro Lajos Kossuth, ferviente nacionalista que defendió la
independencia de su país y fue exiliado en 1849, tras el fracaso de sus acciones independentistas.
9
La escala gitana contiene dos segundas aumentadas, una entre el tercer y cuarto grado, y otra entre el
séptimo y octavo. Esta sonoridad resulta muy inusual dentro de un contexto tonal, como en el caso de esta
obra sinfónica.
222
En 1905, Bartók comienza junto a Kodály una importante actividad de recopilación y

análisis de melodías y ritmos folklóricos de Hungría y otras regiones vecinas de Rumania,
Serbia y Eslovaquia 10 . Esta actividad se extendería aproximadamente hasta 1918 11 y
formaría parte esencial del desarrollo musical del compositor. Bartók, a pesar de nunca
haber realizado estudios formales de etnomusicología, comprendió desde sus primeros
trabajos de investigación, la importancia del análisis comparativo. En su texto titulado
“Cómo y porqué debemos recoger la música popular” (Bartók, 1979), el compositor
describe cómo este tipo de análisis de corte científico, le permitió demostrar la procedencia
exógena de ciertos elementos melódicos y rítmicos presentes en la música folklórica
húngara:
A menudo, este trabajo de confrontación lleva a resultados sorprendentes. Citaré

aquí sólo dos ejemplos. En 1912, estando entre los rumanos de Máramaros
[Maramures], anoté un tipo de melodía de carácter oriental, muy elaborada y
ejecutada siempre con un carácter de improvisación. Al año siguiente, en una aldea
de la Argelia central, en los límites del Sahara, comprobé, más con curiosidad que
con estupor, lo común de un estilo melódico similar al anotado en Rumania. En el
primer momento, y a pesar de haber advertido rápidamente la extraordinaria
semejanza, sólo pensé en una fortuita coincidencia […] más tarde se descubrió que
10
Muchas de estas provincias pertenecían a Hungría en la época en que el compositor hizo su investigación
de campo. Sin embargo, hoy en día, la mayoría ha cambiado de nombre y de nacionalidad. A continuación se
expone una lista detallada de las regiones que visitó Bartók, solo, o en compañía de Kodály, los nombres en
corchetes se refieren a las denominaciones húngaras de estas regiones. Hungría: Alsó-Fehér, Arad, Bereg,
Békes, Bihar, Csnád, Csik, Fejér, Hajdu, Háromszék, Heves, Hont, Jász-Negy-Hun-Szolnok, Kolozs,
Komárom, Marastorda, Pest-Pilis-Solt-Kiskun, Somogy, Sopron, Tolna, Torda-Aranyos, Torontál,
Udvarherly, Ung, Vas, Zal. Rumania: Alba-Iulia [Alsó-Fehér], Arad, Bihor [Bihar], Hunedoara [Hunyad],
Caras-Severin [Krassó-Szörény], Turda-Mures [Maros-Torda], Maramures [Máramaros], Satul-Mare
[Szatmár], Sibiu [Szeben], Somes [Szolnok-Doboka], Timis-Torontal [Temes-Torontál], Turda [Torda-
Aranyos], Cluj [Kolozs], Ugocsa. Eslovaquia: Spissa, Nová Ves [Gömör], Nitra [Nyitra], Bratislava
[Pozsony], Kosice [Kassa], Zvolen [Zölyom]). Rutenia: Dolha, Lipsemezo, Száldobos, Szekrence,
Lénárdfalva, Veresmart). Servia: Ternesmonostor, Sárafalva. Argelia: Biskra. Turquía: Corum, Sivas,
Toprakkale, Adana, Mersin, Kadirli, Osmaniye (Bartók 1979, 11-12).
11
Con excepción de algunas investigaciones posteriores en Argelia y Turquía que se realizaron hacia la
década de los treinta.
223
el mismo tipo melódico estaba ampliamente difundido en Ucrania, en Irak, en Irán,

y también, naturalmente, en la vieja Rumania […] El segundo ejemplo, más
interesante aún, se refiere al sistema pentatónico y a una cierta estructura melódica
denominada “descendente” que, como es sabido, constituyen las principales
características de los antiguos cantos populares húngaros (Bartók 1979, 46-47).
El uso de la escala pentatónica en las primeras obras de Bartók nace, por lo tanto, de un
impulso nacionalista y no de la influencia directa de la música “culta” contemporánea.
Recordemos que, si bien estas escalas fueron también utilizadas por compositores
innovadores como Debussy, no fue sino hasta 1907 que Bartók descubre la obra del
compositor francés, nuevamente a través de Kodály, quien había adquirido algunas de sus
últimas publicaciones: “Mientras tanto, siempre en 1907, había tenido [yo] la revelación de
Debussy. Y fue éste, también, mérito de Kodály, quien me había empujado a profundizar al
compositor francés” (Bartók 1979, 49). Según Bartók, entre las innumerables melodías que
recopiló y estudió en sus trabajos de investigación, la escala pentatónica forma parte de las
melodías más antiguas de la música folklórica húngara (Ejemplo 5.3):
Es característica de las melodías antiguas, sobretodo la siguiente escala

anhemitónico-pentatónica [poseer] una estructura arcaica, no arquitectónica y, por
lo general, un estilo de ejecución “parlando-rubato”, más bien fuertemente
adornado. A esta clase pertenece alrededor del 9% del material recogido. Las
sorprendentes analogías recientemente descubiertas en el material de música
popular de los cheremises demuestran el origen asiático (turco-tártaro septentrional
de este tipo de melodías (Bartók 1979, 111).
5.3 Escala pentatónica descrita por Bartók
Entre los elementos del folklore musical húngaro adoptados por Bartók en su lenguaje, fue
sin duda la estructura simétrica de la escala pentatónica el factor más importante en la
gestación de un nuevo lenguaje. Antes de comenzar nuestro análisis detallado sobre la obra
de Bartók, debemos explicar brevemente algunas características prominentes de la
colección pentatónica. En primer lugar, es importante señalar que el vector de esta
colección [032140] omite completamente los intervalos de clase [1,11] (semitono y séptima
224
mayor) y [6,6] (tritono). Esto implica que las relaciones entre dominante y tónica no
aparecen en ninguna de sus instancias y no puede ser utilizado, en consecuencia, dentro de
un contexto tonal. En segundo lugar, la escala pentatónica, dispuesta en un orden de tipo
(0,3,5,7,10) (Ejemplo 5.4) contiene una estructura simétrica, cualidad que Bartók explotaría
consistentemente a lo largo de su obra musical.
5.4 Estructura simétrica de la escala pentatónica
Esta escala contiene, además, el acorde de séptima menor sol-si♭-re-fa (0,3,7,10), como
subconjunto de la colección (0,3,5,7,10) (ejemplo 5.5). Este acorde, además de poseer una
sonoridad pentatónica (con la tercera nota implícita), funciona también como una estructura
simétrica, pues la nota faltante (en este caso, el do) funciona como eje de simetría. Bartók
utiliza el conjunto (0,3,(5),7,10) como un acorde estable y no como un acorde que responde
a un contexto tonal12.
5.5 Acorde de séptima menor (0,3,7,10) en la escala pentatónica.
Como lo muestra Antokoletz (1978, 26), Bartók incorpora el acorde de séptima menor, en
la sexta canción de sus Veinte canciones húngaras para voz y piano (Magyar népdalok) de
1904, como base de una progresión armónica en el bajo que debilita la funcionalidad
tradicional dominante-tónica al borrar toda posibilidad de una resolución de la sensible
desde el quinto grado (Ejemplo 5.6).
12
Bartók declara en relación a este acorde: “No sólo la tercera y la quinta son consideradas como
consonancias. También lo es la séptima” (Bartók 1979, 107).
225
5.6 Bartók, Veinte canciones húngaras, (Magyar népdalok) No 6, cc. 1-6.
La influencia de la música folklórica en el desarrollo evolutivo del lenguaje de Bartók es,

por lo tanto, de capital importancia pues representa el impulso inicial que le permitirá
emprender el camino hacia la consolidación de una verdadera emancipación de su lenguaje.
En un texto revelador de su “autobiografía”, Bartók señala la importancia de los elementos
folklóricos en su música:
Así fue como enfrenté el estudio de la música campesina con método “científico”, y
ello tuvo para mí una enorme importancia, en cuanto me llevó decididamente a la
emancipación de los sistemas entonces en uso, basados de manera exclusiva en los
modos mayor y menor […] se me reveló luego algo extraordinario: las antiguas
escalas, ya fuera de uso en nuestra música culta, sin embargo, nada habían perdido
de su vitalidad expresiva. Su uso hacia posibles nuevas combinaciones amónicas: y
fue justamente la utilización de la escala daltónica lo que llevó a la emancipación de
las escalas mayores y menores, posibilitando así el empleo libre e independiente de
los doce sonidos de la escala cromática (Bartók 1979, 40).
La música folklórica, no sólo se convirtió en un elemento fundamental dentro de la

evolución del lenguaje de Bartók sino que, como veremos más adelante, contribuyó al
proceso de ruptura con la tonalidad junto a estrategias provenientes de la música
contemporánea. Esta vertiente académica o “culta” funcionó como un elemento catalizador
de la música tradicional ya que Bartók pudo sintetizar y transformar los elementos
originarios de esta música para adaptarlos a recursos compositivos como escalas y armonías
no tradicionales. Entre estos elementos o nuevas estrategias de composición, tres de ellos
llaman la atención por su tremendo impacto en la construcción de un lenguaje típicamente
bartókiano: la simetría espacial, los ciclos interválicos y las sonoridades derivadas de las
226
escala octatónica y de tonos enteros13. Estos elementos se relacionan íntimamente entre sí

(una escala de tonos enteros es, al mismo tiempo, simétrica y se construye a partir del ciclo
interválico [2,10]) y contienen cualidades individuales que serán exploradas por Bartók a lo
largo de su carrera. Bartók, al igual que Debussy y Scriabin, utiliza la simetría espacial
como una de las formas más eficaces de desarticular la estructura tonal14. Según George
Perle, los ejemplos de simetría remontan al siglo XIX en obras como Russlan y Ludmilla de
Glinka, las Danzas polovetsianas de Borodin, Le coq d’or de Rimsky-Korsakov y Boris
Goudunov de Mussorgsky, entre otras (Perle 1995, 190-191). Así mismo, la simetría fue un
elemento ruptural fundamental para compositores como Debussy a principios del siglo XX:
The impressionists employed symmetrical formations in order to suspend

temporarily the effect of key center, to neutralize any tendency towards motion, and
to de-emphasize motivic characteristics and developmental procedures.
Los impresionistas emplearon formaciones simétricas con el fin de suspender

temporalmente el efecto del centro tonal, neutralizar cualquier tendencia hacia el
movimiento y “des-enfatizar” características motívicas y procedimientos de
desarrollo (Perle 1995, 191).
Como señala Antokoletz (1984, 5), un ejemplo notable de esta simetría en la música de
finales del siglo XIX puede observarse en la “escena del reloj” de la ópera Boris Goudunov
(ver ejemplo 5.7). Aquí, la introducción de la escena, al final del segundo acto, está basada
enteramente sobre progresiones simétricas. El acompañamiento se construye sobre dos
transposiciones del acorde de novena de dominante [si-re♯-( )-la-do♯ y mi♯-la-( )-re♯-fa♯♯]
distanciados de un tritono. Aunque el acorde de dominante se relaciona tradicionalmente
con la sonoridad triádica, lo relevante en este contexto es su simetría vertical. La principal
conexión entre estas dos transposiciones —el tritono entre re♯ y la—, funciona como un
pivote dentro de la progresión armónica del pasaje. Según Antokoletz, “este procedimiento,
empleado por Rimsky-Korsakov desde 1867, anticipó el concepto de segmentos de
conjunto invariables en composiciones seriales”15 (Antokoletz 1984, 5).
13
Se explicarán estos términos más adelante.
14
A diferencia de la escala diatónica, que está construida sobre una sucesión asimétrica de notas contiguas
(0,2,4,5,7,9,11,12).
15
Del inglés: “This procedure, employed by Rimski-Korsakov as early as 1867, foreshadowed the concept of
invariant set-segments in serial compositions.”
227
5.7 Mussorgsky, Boris Goudunov, Segundo acto, escena del reloj (cc.xx).
5.8 Simetría entre dos acordes de novena de dominante.
Por otro lado, la escala octatónica ejerció una enorme influencia sobre el lenguaje musical
de Bartók a partir de 1907. Las propiedades “atonales” de esta escala residen en su alto
grado de transposición simétrica y en las sonoridades que resultan a partir de las tríadas
construidas sobre cada grado. Ya en 1826, encontramos uno de los primeros ejemplos de la
colección octatónica en el estudio para piano Feux Follets de Franz Liszt. En esta obra, los
tres modos de la escala son utilizados (ejemplo 5.9).
5.9 Tres transposiciones de la escala octatónica.
Podemos ver, por ejemplo, en las ocho primeras notas del motivo en fusas de la mano
derecha, una sucesión de dos arpegios de séptima menor (re♭-si♭-fa♯-mib y sol-mi-do-la)
228
separados por un tritono lo que resulta en una colección octatónica: (0, 3, 7,10) + (0, 3, 7,
10) t6= (0,1,3,4,6,7,9,10). Al mismo tiempo, la escritura a dos voces de esta figura
descendente también comprende la misma colección si tomamos los cuatro primeros pares
de notas y los cuatro segundos (ejemplo 5.10).
5.10 Franz Liszt. Estudios Trascendentales. No. 5 “Feux Follets”, cc. 7-8.
Finalmente, el conjunto de tonos enteros, al igual que la colección pentatónica y octatónica,

ejerció una enorme influencia en el desarrollo de lenguaje bartókiano, a partir de 1907 con
la llegada de la música de Debussy a Hungría. En efecto, las propiedades simétricas de esta
escala16 permitieron a Bartók crear técnicas de composición novedosas que desarticulaban
completamente la relación dominante-tónica, puesto que esta colección no contiene
intervalos de quinta o de segunda menor. Veremos detalladamente en nuestro análisis cómo
esta escala se incorpora en las primeras obras transgresivas, junto a la colección pentatónica
y octatónica, como parte de una estrategia general de ruptura con respecto al sistema tonal.
5.2 Estrategias rupturales del lenguaje musical de Bartók

Como se señaló anteriormente, la simetría espacial, la colección pentatónica, la colección
octatónica y la colección de tonos enteros, protagonizan la lista de los elementos más
utilizados por Bartók en la construcción de su nuevo lenguaje musical durante la primera
década del siglo XX. En la música folklórica húngara, Bartók encontró un argumento ideal
para incorporar escalas y melodías ajenas a la tonalidad. A partir de estas incorporaciones,
junto a las últimas tendencias musicales centro-europeas, Bartók concibe un lenguaje único,
16
No analizaremos aquí las propiedades de la escala de tonos enteros por cuanto fue descrita detalladamente
en el capítulo referente a Debussy.
229
que se consolidaría durante este período creativo. A partir de 1905, podemos observar
cómo sutilmente el dibujo melódico y la estructura armónica de sus piezas comienzan a
reorganizarse alrededor de estas nuevas tendencias, notablemente, a partir de la colección
pentatónica. Según el propio Bartók, sólo a partir de su “Segunda suite para pequeña
orquesta” op. 4 (1907) su lenguaje musical tomaría un nuevo curso: “Entonces, había
encontrado ya el camino ‘nuevo’ que buscaba. Así, mis trabajos, desde el opus 4 se
beneficiarían con los elementos citados” (Bartók 1979, 40). Sin embargo, como lo
mencionamos anteriormente, ya desde 1904 se encuentran trazas de estos nuevos elementos
que darían pie a una verdadera reformulación de la sintaxis del lenguaje musical cuya
ruptura se fraguó progresivamente hasta una fractura definitiva del sistema tonal. Sin
embargo, la acelerada evolución del lenguaje bartókiano durante este período no es cónsona
con la escritura que lo produce. En efecto, el uso de una grafía tradicional, atada a las reglas
del diatonicismo, representa un contrasentido pues se opone al impulso emancipador de su
propia significación. Cuando Bartók afirma que “el creador de una nueva escritura está por
venir”, pone claramente en evidencia la obsolescencia del sistema escritural de la época en
relación a la novedad de su lenguaje musical. La reformulación de una sintaxis asíncrona
con su propia “ortografía” tiene implicaciones discursivas que se sitúan en el orden de la
espacialidad y la temporalidad, que remiten inexorablemente a la noción derridiana de
differánce.
Para Derrida, existe una ambivalencia del sentido en toda escritura: “cada concepto recibe
necesariamente dos señales semejantes […], una en la interior, la otra en el exterior del
sistema […], dando lugar a una doble lectura y a una doble escritura […] a una double
scéance…” (Derrida 1997, 8). Este es el principio mismo de la desconstrucción donde, a
partir de las estructuras internas de un sistema, se emprende una constante búsqueda hacia
sus bordes externos. El problema, en el caso de Bartók, es que el “creador” de esta nueva
escritura, nunca llegaría, y por lo tanto, hasta el final de su vida, tuvo que someterse
irremediablemente a las restricciones de la escritura tonal. ¿Cómo podemos traducir en
términos discursivos esta constante pugna entre una escritura que no es cónsona con el
sentido que produce? Sabemos, por ejemplo, que el grado de disonancia de una nota
alterada dentro de un marco tonal está condicionado necesariamente por el contexto
230
armónico en la cual se inscribe. Un fa sostenido es una “alteración” del fa natural, sobre la

escala diatónica de do mayor. Su sola presencia implica, en este contexto, una resolución
inmediata hacia la nota vecina superior. Sin embargo, la noción de disonancia evolucionó
dramáticamente durante el romanticismo, donde se privilegiaron relaciones armónicas
disonantes que postergaban la resolución hacia una consonancia estable como parte de las
estrategias de disolución de la tonalidad. Por lo tanto, la nomenclatura tradicional de las
doce notas de la escala cromática muestra un sistema jerárquico, basado en la escala
diatónica, puesto que comprende siete sonidos con nombres propios y cinco, con nombres
que derivan de los anteriores. La grafía del fa sostenido (fa♯), siempre estará subordinada
en este sistema de escritura a la nota fa, la cual no tiene, en términos absolutos, ninguna
relación acústica vinculante. Cuando Bartók afirma, justamente, que debería existir un
único apelativo para cada sonido de la escala cromática, está mostrando la
“prescindibilidad” de la noción de alteración como elemento funcional dentro de su
lenguaje. Al desaparecer la necesidad de resolución armónica, el concepto de alteración
adquiere, en consecuencia, un nuevo sentido, puesto que ya no existe una diferencia
conceptual entre la nota “alterada” y la nota “original”, lo cual implica lógicamente una
reformulación de las reglas de la ortografía musical. Sin embargo, Bartók no llega nunca a
restructurar completamente su escritura pues sólo transgrede algunas normas gramaticales
como la supresión de la armadura de clave o la adopción de una escritura rítmica libre,
dejando sin solución el problema fundamental de la notación de los sonidos sobre el
pentagrama.
La evolución del lenguaje bartókiano dentro de un sistema de notación asíncrono conlleva

un problema aún más complejo, pues no sólo se trata de la obsolescencia de su (orto)grafía,
sino que desde el punto de vista de una exégesis hermenéutica, la nominación de los
elementos se contradice con la función que ejerce dentro del discurso musical. En el caso
de Bartók y de muchos otros compositores como Scriabin, Schoenberg, Stravinsky y Berg,
no existía una manera “correcta” de nombrar un acorde disfuncional o atípico, pues el
mismo había heredado su nombre tradicional (séptima de dominante o sexta alemana, por
ejemplo) en ausencia de un neologismo cónsono con su contexto. La disfuncionalidad de la
escritura diatónica en el lenguaje de Bartók problematiza, por lo tanto, no sólo su lectura
231
sino el campo semántico donde actúa. ¿Por qué Bartók no creó un sistema de escritura
adaptado a su propia estética? Probablemente, la razón principal fue la popularidad del
sistema de notación tradicional, naturalizada desde hacía más de tres siglos. Por otro lado,
la concepción de una escritura completamente nueva, subordinada a un leguaje personal,
habría implicado una total incomprensión entre Bartók y sus lectores. Al igual que muchos
de sus contemporáneos, Bartók estuvo condenado a restringir su escritura a las
convenciones de su época, mientras que su espíritu creativo se distanciaba cada vez más de
la estética musical de su tiempo. Veremos, a partir de un análisis de sus obras más
importantes de la primera década del siglo XX, cómo el sentido de su lenguaje musical se
distanció cada vez más de su propia escritura y, al mismo tiempo, rompió definitivamente
con el sistema tonal.
En el extenso estudio de Antokoletz sobre el lenguaje musical de Bartók se puede observar

el uso prominente de la escala pentatónica y sus derivaciones desde las primeras
armonizaciones de las melodías húngaras:
From the pentatonic scale, the basis of the oldest of the Hungarian peasant tunes,
Bartók derived special limited possibilities for harmonization. These included two
triads (one major, the other minor), the minor-seventh chord, and the inversions of
these chordal structures.
De la escala pentatónica, base de las más antiguas melodías campesinas húngaras,

Bartók derivó posibilidades especiales limitadas de armonización. Estas incluían
dos tríadas (una mayor, la otra menor), el acorde de séptima menor y las inversiones
de estas estructuras de acordes (Antokoletz 1984, 27-28).
En las 3 canciones de Csík, compuestas en 190717, Bartók comienza sutilmente a debilitar

la estructura tonal con relaciones armónicas que anulan la función de dominante en los
puntos cadenciales. Por ejemplo, en la segunda canción de este ciclo, titulada En la feria de
Jánoshida, observamos una inversión de la secuencia natural de los acordes cadenciales
sobre los finales de frase. Aquí no sólo está invertido el orden de las funciones sino también
17
Bartók arregló estas tres canciones bajo el título “De Gyergyó, para tilinkó (flauta) y piano” (BB 45a). La
transcripción para piano de esta obra fue presentada como “Tres Canciones Húngaras del Distrito de Csík”
(BB 45b) a Stefi Geyer y publicada por Károly Roznyai. La primera melodía está transpuesta sobre el modo
dórico en si, y las otras dos melodías sobre el modo eólico en fa♯. Si bien las tres canciones tienen centros
tonales distintos, utilizan la misma escala con tres sostenidos.
232
sus modos (dominante menor-subdominante mayor), lo que refuerza el carácter folklórico

de la pieza al revestirla de un color modal (ejemplo 5.11). Vemos en efecto, un acorde de
do♯ menor sobre el quinto grado en el compás 14 que conduce al cuarto grado sobre si
mayor y luego se transforma, sobre el tercer tiempo del compás, en un acorde de si menor
en primera inversión que resuelve finalmente sobre la tónica en fa♯ menor. Se trata, por lo
tanto, de una cadencia plagal con una estructura modal. En general, la preponderancia del
color tonal de la pieza se mantiene gracias a la presencia de una armonía triádica
consonante; sin embargo, el aspecto modal del esquema armónico subyacente, ligado al
carácter folklórico de la pieza, atenúa considerablemente las relaciones diatónicas
tradicionales.
5.11 Bartók, Tres canciones folklóricas húngaras de Csík. No 2, cc. 12-16.
En las Ocho canciones folklóricas húngaras para voz y piano, compuestas en 1907,
encontramos melodías exclusivamente pentatónicas. Como lo muestra Antokoletz, estas
melodías, tomadas directamente de la música popular, son en su mayoría una proyección
vertical del esquema armónico subyacente. En la primera canción, “Negra es la tierra”, la
melodía principal (ejemplo 5.12) construida sobre la escala pentatónica de mi (mi-fa-sol-la-
si) se despliega un subconjunto de la colección (0,1,3,5,7,8,10) equivalente al modo frigio
(mi-fa-sol-la-si-do-re). Aquí, la polaridad sobre el mi se refuerza gracias a una alineación
contrapuntística entre las dos colecciones (Antokoletz 1984, 33). Como podemos observar,
en esta melodía está ausente el segundo grado de la escala frigia (fa natural), cuyo
movimiento descendente hacia el primer grado conforma la cadencia frigia tradicional. Sin
embargo, el giro cadencial está asegurado por un movimiento descendente desde el quinto
233
grado, pasando por el cuarto grado, hasta el primer grado (si-la-mi), lo cual confiere un
carácter conclusivo al final de la frase. La conjunción entre la escala frigia y la escala
pentatónica, además de enfatizar el aspecto folklórico de la pieza, elude completamente la
acción cadencial tradicional. Si bien, los puntos de apoyo sobre los cuales reposa la
estructura armónica de la pieza corresponden a un esquema funcional tradicional
(subdominante-dominante-tónica), el movimiento horizontal de las voces, enmarcado en la
escala pentatónica, sugiere una construcción armónica que se desprende de la rigurosidad
de las reglas tonales.
5.12 Bartók, Ocho canciones húngaras. No 1, cc. 3-9.
Entre 1907 y 1908, Bartók compone su Concierto No. 1 para violín y orquesta. Dedicado a
la joven violinista húngara Stefi Geyer, esta obra en dos movimientos fue publicada
póstumamente en 1956, once años después de la muerte del compositor18. El concierto,
enmarcado todavía en una estética romántica que recuerda el estilo de Richard Strauss,
contiene giros melódicos y armónicos que sorprenden por su ambigüedad tonal. El primer
tema (ejemplo 5.13), aparece en el manuscrito original con una inscripción que dice: “este
es tu tema” y será utilizado más tarde, en los Dos retratos para orquesta op. 5 y en la última
de sus Bagatelas op. 6 titulada “Elle est morte”, en una especie de vals grotesco y
melancólico. Si analizamos este primer tema, desprovisto de todo soporte armónico en las
18
Es bien conocida la historia entre Bartók y Stefi Geyer, una talentosa violinista de 19 años, de quién se
enamoró el compositor. Su concierto es una juvenil declaración de amor hacia la joven violinista que nunca le
correspondió ni aceptó interpretar esta obra. Igualmente, es interesante notar que este concierto fue escrito
justamente después de la primera expedición que hiciera Bartók para recolectar la música folklórica en la
región transilvana (Lesznai 1973, 68).
234
otras voces, observamos que a partir del tercer compás, se esboza una desestabilización del
centro tonal en re mayor implícito por el acorde de séptima inicial (re-fa♯-la-do♯), con una
modulación hacia mi♭ que conduce a una escala lidia en si (si-do♯-re♯-mi♯-fa♯) y finaliza
en una escala pentatónica en re (re-mi-sol-la-si). Aunque la tonalidad de mi bemol mayor
está emparentada con la de re, por ser su segundo grado rebajado (normalmente utilizado
como acorde napolitano) en este contexto, el mi♭ funciona como acorde supresor de la
tonalidad de re, pues la figura melódica descendente (si♭-sol-mi♭) conduce a un si natural
como primera nota de la escala lidia cuyo tercer grado (re♯) es enarmónico con el mi♭
anterior. Aquí vemos cómo Bartók conserva todavía la ortografía tonal en su escritura, pues
en el tercer compás, la presencia del si♭ y el mi♭, corresponden a un segundo grado
rebajado sobre re mayor, lo cual es una relación armónica muy común dentro de los
esquemas clásicos. En lugar de escribir la♯ y re♯, Bartók prefiere enfatizar el contraste
entre una tonalidad con sostenidos y una con bemoles. De igual manera, escribir un la♯
sobre la nota superior habría significado una alteración del la natural, la cual debería
resolverse hacia un si natural. Para un violinista, esta distinción cambiaría por completo la
intención musical del pasaje, pues la sonoridad escrita en bemoles, con respecto una tónica
sobre re, tiende a ser más obscura que una sonoridad escrita en sostenidos19.
5.13 Bartók, Concierto para violín N° 1, cc. 1-7.
19
La escritura en bemoles y sostenidos es significativa únicamente para los instrumentos de afinación variable
como los instrumentos de cuerda, de viento y la voz humana. En el conjunto de instrumentos temperados
como el piano y el órgano, esta diferencia no es acústicamente perceptible pues las posibilidades sonoras se
restringen a los doce sonidos de la escala cromática. El dilema entre los dos tipos de afinación se presenta
cuando deben tocar juntos instrumentos como el violín y el piano, donde el primero debe adaptarse a esta
afinación “antinatural”.
235
De igual manera, a lo largo del primer movimiento, las sonoridades triádicas tonales se
confunden con sonoridades ajenas a los esquemas tradicionales, incluso en las cadencias
finales que normalmente quedan exentas de este tipo de transgresión. En la coda final de
este movimiento aparece el primer motivo del tema principal, transpuesto a fa♯ y
armonizado en tres instancias diferentes con armonías ajenas a re mayor: fa♯, mi♭, do♭, que
conducen a una cadencia final sumamente inusual: do♭ mayor-re mayor (ejemplo 5.14).
5.14 Bartók, Concierto para violín N° 1, cc. 100-105.
En este pasaje, llama la atención el contraste entre la melodía del violín, completamente
enmarcada en una escritura con sostenidos y el acompañamiento orquestal que alterna entre
una escritura con bemoles y otra con sostenidos, cuya reducción al piano se ciñe a la
escritura original de la versión orquestal de Bartók. ¿Cuál es el sentido de esta escritura
dual? ¿Qué rol juega una armonía de do♭ mayor dentro de la tonalidad principal de re
mayor? En este contexto, el do♭ mayor, funciona similarmente a si mayor, pues el
movimiento entre sus voces internas no es vinculante con re mayor. De hecho, la séptima
(sol♭) del acorde de la♭ mayor con séptima en el compás 100, no resuelve sobre un fa
natural, sino que se transforma en la quinta del acorde de do♭ mayor y luego,
enarmónicamente, en la tercera del acorde de re mayor (fa♯). Aquí, nuevamente, se busca
un contraste de color entre bemoles y sostenidos, sin una verdadera consistencia con las
reglas de la escritura tonal. Desde un punto de vista teórico, esta doble lectura no funciona
sobre un mismo nivel jerárquico. La complejidad de esta escritura radica en su
236
imperceptibilidad al momento de la escucha 20 , pues sólo con el análisis de la partitura

tomamos conciencia de la dicotomía que existe entre lo que dice el texto y lo que éste hace.
Recordemos que para Derrida la différance es
esa economía —de guerra— que pone en relación a la alteridad radical o a la

exterioridad absoluta de lo exterior con el campo cerrado, agonístico y jerarquizante
de las oposiciones filosóficas […]; un movimiento “productivo” y conflictual al que
ninguna identidad, ninguna unidad, ninguna simplicidad originaria podría preceder,
que ninguna dialéctica filosófica podría rehacer, resolver o apaciguar, y que
desorganiza “prácticamente”, “históricamente”, textualmente, la oposición o la
diferencia (la distinción estática) de los diferentes (Derrida 1997, 9-12).
Justamente, el conflicto entre el sentido de este lenguaje, opuesto a su propia grafía,

representa en el caso de Bartók el impulso difiriente y diferenciador —de la différance—
entre dos campos semánticos que se solapan en una sola escritura. En este concierto para
violín, sin embargo, la “disociación” del sentido es apenas un esbozo de lo que ocurriría
más adelante en las obras que muestran una profunda ruptura con el sistema tonal, y en
consecuencia, con su propia escritura.
El ciclo de las 14 Bagatelas op. 6 para piano (1907-1908) representa un momento

coyuntural en el lenguaje musical de Bartók pues rompe definitivamente con los esquemas
tradicionales que el compositor había manejado hasta ese momento. Para la reedición de
esta obra, en 1945, publicada por Bossey & Hawkes, Bartók se expresó retrospectivamente
sobre el “nuevo estilo” que había utilizado para componer las Bagatelas:
In these, a new piano style appears as a reaction to the exuberance of the romantic
piano music of the nineteenth century, a style stripped of all unessential decorative
elements, using only the most restricted technical means. As later developments
show, the Bagatelles inaugurate a new trend of piano writing in my career, which is
consistently followed in almost all of my successive piano works.
20
Nos hemos referido en varias ocasiones a esta doble percepción que podría pensarse en términos de una
experiencia auditiva y una experiencia analítica. Este fenómeno es, en realidad, relativo al auditor pues para el
oído educado, muchos de estos aspectos “velados” del lenguaje musical de una obra son perceptibles sin
necesidad de un proceso de análisis. Sin embargo, éste no es el caso para la mayoría de los auditores. De igual
manera, lo que hemos definido como capas exteriores e interiores de percepción se refiere a la inmediatez con
que se puede percibir, por ejemplo, una tríada mayor desplegada en una melodía prominente, que se opone a
la línea armónica subyacente que es, evidentemente, mucho más difícil de percibir a través de la experiencia.
237
En éstas, un nuevo estilo pianístico aparece como reacción a la exuberancia de la

música para piano del siglo diecinueve, un estilo desprovisto de todo elemento
decorativo innecesario, que utiliza únicamente los medios técnicos más restringidos.
Como futuros desarrollos así lo muestran, las Bagatelas inauguran una nueva
tendencia de la escritura para piano en mi carrera, que persistió consistentemente en
casi todas mis obras siguientes para piano (citado en Suchoff 1992, 432).
Como podemos deducir de esta cita, las 14 Bagatelas op. 6 representan un nuevo
paradigma dentro del lenguaje musical de Bartók en el que, a manera experimental, se
despliega una gran diversidad de técnicas y estrategias compositivas cuyo objetivo
principal es la creación de un nuevo lenguaje. Debemos recordar que para esta fecha,
Kodály había ya regresado de una estadía de dos años en Paris, con música de Claude
Debussy y otros compositores contemporáneos prácticamente desconocidos en Hungría. Al
momento de la composición de las Bagatelas, Bartók estaba ya familiarizado con Pour le
piano (1901), Images (1904-1905) y La Mer (1903-1905), obras que muestran una
inminente ruptura con el lenguaje tonal. En consecuencia, las Bagatelas op. 6 fueron
compuestas bajo la influencia del espíritu renovador de Debussy y, más específicamente, a
partir de elementos armónicos y melódicos no-tonales que el compositor francés utilizaba
consistentemente en sus obras. Estos elementos fueron inmediatamente adaptados por
Bartók a su lenguaje musical con la intención de establecer definitivamente un nuevo orden
discursivo alejado completamente de la estética tradicional decimonónica. Con el fin de
comprender en profundidad la magnitud de esta ruptura, creemos necesario estudiar los
procedimientos y estrategias que Bartók utiliza en cada una de ellas.
En la Bagatela No. 1, lo primero que salta a la vista es el uso de la bitonalidad explícita, es

decir, a partir de una escritura con dos armaduras de clave diferentes para cada mano
(ejemplo 5.15). Aquí, la mano derecha sugiere la tonalidad de mi mayor, pero en realidad, a
lo largo de la pieza, se debate entre esta polaridad y la escala de do♯ eólica. De igual
manera, la mano izquierda, aparentemente escrita en fa menor, tiende a apoyarse sobre un
do en modo frigio. Vemos, por lo tanto que, no sólo la pieza está escrita en dos tonalidades
separadas por un semitono, sino que cada una de ellas es ambigua tonalmente, pues su
centro tonal se define sobre dos polaridades.
238
5.15 Bartók, Bagatela op. 6, N° 1. cc. 1-3.
Es importante reflexionar en este punto sobre las implicaciones discursivas de una escritura
bitonal con dos armaduras de clave diferentes. Como se afirmó anteriormente Bartók no
estaba a gusto con la escritura musical tradicional, pues la misma no permitía expresar
libremente el sentido de su nuevo lenguaje. En este caso, al escribir una obra para piano con
dos armaduras de clave, el compositor está transgrediendo directamente las normas de
escritura pues, tradicionalmente, ambos pentagramas del piano deben llevar la misma
armadura de clave. Por lo tanto, esta “escritura doble” no sólo implica una ruptura a nivel
semántico, sino que muestra la necesidad de una readaptación de su propia sintaxis, al
situarse, en cierto modo, al mismo nivel que la escritura a tres pentagramas de las Images
de Debussy o la Sonata No. 5 de Scriabin, pero con repercusiones discursivas más
profundas. ¿Por qué Bartók escoge una doble armadura de clave y no una escritura
consistente con un único sistema de alteraciones? No es, en ningún caso con el fin de
facilitar la lectura de la obra, pues para el intérprete resultaría más fácil leer una partitura
con una sola armadura de clave. Esta dualidad refleja gráficamente la naturaleza ruptural de
la obra, cuya escritura trasciende su propia significación al estar claramente subordinada a
su propio sentido renovador. Sin embargo, como afirmamos anteriormente, las alteraciones
del sistema escritural de Bartók, no trascenderá nunca niveles tan profundos como la
invención de nuevos símbolos musicales para cada altura o un sistema de localización de
alturas diferente al pentagrama. La modificación de las reglas “ortográficas” se mantiene
siempre restringida al sistema tonal. Esto no implica, sin embargo, que exista, como en el
caso de Debussy, una ruptura semántica a partir de elementos musicales prexistentes que se
comportan de manera inusual e incluso contraria a su sentido primigenio. En efecto,
encontramos en esta pieza pasajes pentatónicos que se inscriben dentro de una colección de
239
intervalos de quinta transformados en un segmento simétrico. Antokoletz analiza la

vinculación entre la escala pentatónica y la colección de quintas: “La línea superior en la
entrada de la segunda sección (cc. 9-11) es exclusivamente pentatónica […]. El conjunto de
alturas (mi-si-fa♯-do♯-sol♯) […] implica la presencia de un segmento simétrico del ciclo de
quintas” (Antokoletz 1990, 53)21. En efecto, la sonoridad de esta melodía (ejemplo 5.16) se
limita exclusivamente a la colección (0,2,5,7,9), es decir, una colección que no admite
intervalos de semitonos o tritonos.
Antokoletz prosigue: “la frase consecuente comienza (c.12) con otra formación pentatónica
(mi-la-si-do♯-fa♯) que también reposa sobre este espectro modal. Esta formación
pentatónica está limitada por dos cuartas justas, mi-la y do♯-fa♯, las cinco notas
explícitamente aparecen en un orden simétrico” (Antokoletz 1984, 53-54) 22 . Vemos,
además, que el límite inferior y superior de esta frase (ejemplo 5.17), excluyendo el mi, son
la y re♯, distanciados por un intervalo de cuarta aumentada.
21
Del inglés: “The upper line in the opening of the second section (mm. 9-11) is exclusively pentatonic. […]
The pitch content (E-B-F♯-C♯-G♯) […] only implies the presence of a symmetrical five-note segment of the
cycle of fifths”.
22
Del inglés: “The consequent phrase is initiated (m. 12) by another pentatonic formation (E-A-B-C♯-F♯) that
also remains within this modal spectrum. This pentatonic formation is now bounded by two perfect fourths,
E-A and C♯-F♯”.
240
La melodía pentatónica original está ahora enmarcada entre un tritono, que rompe el ciclo
de quintas que lo constituye. En efecto, si reordenamos este conjunto de notas (ejemplo
5.18), obtenemos la colección de quintas (la, mi, si, fa♯, do♯, sol♯, re♯) que desplegadas
entre la notas la y re♯, presentan una estructura simétrica cuyo eje es la nota fa♯.
5.18 Bartók, Bagatela op. 6, N° 1. Colección de quintas.
El uso no convencional del ciclo de quintas como modelo simétrico problematiza la

organización de la escala diatónica pues se opone su propia naturaleza. La ruptura del
sistema tonal comienza, por lo tanto, a partir de una transformación interna, donde la
función unificadora del ciclo de quintas ha sido completamente reformulada. ¿Qué
repercusiones tiene esta resemantización de la lógica tonal? ¿Qué ocurre cuando el
principio generador de un sistema comienza a socavarse desde sus bases más profundas?
Aquí no se trata simplemente de la incorporación de elementos exógenos al lenguaje en un
241
intento por ahogar la lógica imperante, sino que se está atacando la lógica misma del
discurso, partiendo de una modificación de la misma.
La Bagatela N° 2 está basada principalmente en la prolongación simétrica de grupos

interválicos a partir de una polaridad definida implícitamente. En la primera sección (cc. 1-
6) la mano izquierda se expande verticalmente a partir de un eje de simetría partiendo del la
hasta el mi♭, a la distancia de un tritono. La mano derecha mantiene un ostinato de las notas
lab y si♭, que implica un eje simétrico sobre la (ejemplo 5.19).
5.19 Bartók, Bagatela op. 6, N° 2, cc. 1-3.
De igual manera, la recapitulación (cc. 18-22) invierte el tramado entre la mano derecha e
izquierda, esta vez sobre el mi♭ como eje implícito de simetría definido por sus notas
circundantes re y mi (ejemplo 5.20).
Existe por lo tanto una relación armónica muy cercana entre ambas secciones, pues sus ejes
de simetría son iguales (la-mi♭) y están separados por un intervalo î6, al igual que en la
colección de quintas que presenta la sección central de la Bagatela N° 1. Esta relación de
242
tritono será una de las estrategias más utilizadas por Bartók para romper el esquema tonal,
ya que está basada principalmente en su cualidad simétrica con respecto a las doce notas de
la escala cromática (ejemplo 5.21).
5.21 Bartók, Bagatela op. 6, N° 2. Relación de tritono entre ejes de simetría.
La simetría vertical, construida a partir de polaridades explícitas o tácitas (definidas por el

movimiento contrario o en espejo de las notas circundantes) implica una escritura que
trasciende la “correcta” ortografía de sus notas, pues la misma responde a una lógica que
privilegia la diferenciación de cada una de ellas con respecto a sus notas vecinas y no a una
subordinación funcional entre ellas. En el gráfico anterior, podemos observar por ejemplo,
una sucesión de grupos verticales conformados por las notas fa-re♭ y fa♭-re que se
expanden en movimiento contrario. En una escritura tradicional, el re♭ debería conducir a
un do y no a un re natural. Para ese fin se utilizaría un do♯ cuya resolución se produce
“naturalmente” por un movimiento ascendente. De igual manera, la dupla do♯-fa que
precede al conjunto do-fa♯ en un movimiento contrario, no es consistente con las reglas de
conducción tradicional. Esto quiere decir que el elemento que dicta las normas de escritura
es, en este caso, el movimiento simétrico vertical y no una grafía basada en las reglas de
contrapunto. En esta pieza, el sistema de escritura ha sido modificado, por la tanto, en
función de una lógica musical heterodoxa. ¿No hubiese sido más correcto establecer, como
sugería Bartók, una nomenclatura que enfatizara la independencia funcional de cada nota?
Aquí vemos, con mayor claridad el dilema semántico que surge a raíz de una sintaxis
musical que no corresponde a su propia escritura. Más aún, en ciertos casos existe un
contrasentido entre la nota como ente portador de un sentido y la manera en que la misma
está plasmada sobre la partitura. En todo caso, la simetría espacial es, desde un punto de
vista de la significación, una estructura que implica necesariamente una ruptura frontal con
el sistema tonal, pues transgrede las bases mismas de su naturaleza asimétrica.
243
La Bagatela N° 3 presenta a lo largo de la voz superior un patrón melódico rotativo basado,

al igual que la pieza anterior, sobre un eje simétrico sobre la. El intervalo entre sol y si de la
mano derecha (î4) se complementa con los límites de la melodía en la mano izquierda (do-
fa♯), conformando una sucesión de intervalos enmarcados por un tritono: la-la, sol♭-si♭,
sol-si, fa♯-do (ejemplo 5.22).
5.22 Bartók, Bagatela op. 6, N° 2. Simetría sobre la.
La mano izquierda presenta, además, lo que Antokoletz llama “melodía exótica”

(Antokoletz 1984, 139) con un intervalo de segunda aumentada entre el do y el re♯
(ejemplo 5.23) que, como lo mostramos al examinar el poema sinfónico Kossuth, proviene
de la escala húngara.
Entre los compases 11 y 18, la combinación de la mano derecha (7,8,9,10,11) e izquierda

(0,1,2,3,4,5,6) conforman entre ambas la colección (1,2,3,4,5,6,7,8,9,10,11), es decir, un
despliegue de las doce notas de la escala cromática (ejemplo 5.24).
244
En resumen, Bartók no sólo emplea la simetría espacial como elemento estructural sino que
en ciertos pasajes superpone sonoridades disímiles e independientes que abarcan la
totalidad de las doce notas de la gama cromática. La sonoridad que se desprende de este
tipo de pasajes no es, como se podría pensar, totalmente cacofónica pues gracias a una
distribución equilibrada entre la línea melódica de la mano izquierda y el motivo repetitivo
circular de la mano derecha se crea una textura contrastante que favorece la claridad entre
las dos voces.
La Bagatela N° 4 es, si se quiere, la pieza menos transgresiva del grupo. Se trata de un

grupo de variaciones sobre una melodía folklórica con acordes “tradicionales” que
acompañan el figuraje melódico. Sin embargo, el tratamiento del bajo y la disposición de
algunos acordes de séptima, deja entrever la influencia del pentatonismo y del manejo no
tradicional de las disonancias (ejemplo 5.25). En efecto, si observamos la línea del bajo en
los dos primeros compases, la misma no sólo está construida a partir de quintas paralelas
(tradicionalmente prohibidas según las reglas del contrapunto formal) sino que está
formada a partir de una colección pentatónica.
245
Así mismo, en los compases 3 y 4, los acordes de la mano derecha, así como los de la
izquierda, están formados a partir de la colección (0,3,7,10), es decir, del acorde de séptima
menor. Tradicionalmente, la séptima representa una disonancia que debe resolverse con un
movimiento descendente (en la mayoría de los casos). Aquí, este intervalo es tratado como
una consonancia, formando un acorde estable. Recordemos, además, que este acorde
(0,3,7,10) es un sub-conjunto de la colección pentatónica.
Por otro lado, la melodía principal de la pieza está escrita en modo eólico, cuyo quinto
grado es menor y por lo tanto carece de una sensible. Antokoletz afirma que “puesto que no
hay una sensible (do♯), en este modo, la tríada construida sobre el quinto grado (la-do-la)
no juega el mismo rol tonal” (Antokoletz 1984, 28). Vemos, por lo tanto, que Bartók
trabaja con sutileza la incorporación de las melodías folklóricas a su propio lenguaje
musical. Este tipo de sonoridad pseudo-tonal cuyo sentido musical esconde diferencias muy
sutiles con las reglas de escritura tradicionales, no es menos problemático que las piezas
claramente transgresivas donde hay una clara asincronía entre ambos sistemas. Aquí, los
acordes de séptima menor, que resultan tan familiares al oído, no cumplen con su función
armónica original, sino que subvierten el sistema de reglas de manera soslayada,
escamoteando así su verdadera intención. ¿Cómo se manifiesta aquí la noción de différance
entre escritura y sentido? La reterritorialización de estos acordes es casi imperceptible con
respecto al sistema que abandonan, pues se cristalizan una y otra vez en estructuras que
funcionan casi similarmente a sus equivalentes tonales. ¿Cómo podríamos señalar con
exactitud, dónde el acorde de séptima menor está ejerciendo un rol no tradicional y dónde
246
está siendo utilizado como anclaje tonal? Para responder a esta interrogante, debemos
forzosamente referirnos al contexto en que está insertado este acorde. En efecto,
similarmente a la lingüística saussureana, es en la diferenciación con respecto al entorno
que podemos definir la significación de un elemento. En una obra tradicional, una escala de
tonos enteros contrasta con su contexto. En una obra moderna, ésta forma parte del mismo.
Ahora bien, el problema del lenguaje de Bartók durante este período es que justamente el
contexto no es estable. Se trata del cuerpo sin órganos que no ha devenido en organismo
todavía. Se trata de la estructura que ha perdido su arborescencia y se ha convertido en
rizoma. Aquí, por lo tanto, es prácticamente imposible determinar la función de este acorde
puesto que la misma depende de una consistencia del discurso que, por los momentos, no
existe.
La Bagatela N° 5 presenta grandes similitudes con la pieza anterior ya que está construida
sobre la sonoridad del acorde de séptima menor. Cabe destacar que en esta pieza la
disposición del acorde de séptima (ejemplo 5.26) enfatiza la yuxtaposición del intervalo de
segunda menor (î2) en la voz superior a partir de su primera inversión (0,4,7,9). El intervalo
de segunda implica en este contexto una reformulación del concepto de disonancia, pues no
funciona como un objeto subordinado a una resolución armónica sino que actúa como
complemento sonoro del acorde triádico.
5.26 Bartók, Bagatela op. 6, N° 5. Inversión del acorde de séptima menor.
La reivindicación del intervalo de segunda en tanto objeto musical autónomo no sólo pone
de relieve la postura transgresiva de Bartók ante el sistema tonal sino que cumple una
función transformadora dentro de su lenguaje. Como señalamos anteriormente, la función
del objeto musical depende completamente del sistema en el que actúa. Tradicionalmente,
247
una disonancia debía conducir a una consonancia dentro de un contexto tonal 23 y sin
embargo, cuando el lenguaje armónico comenzó a transformarse y emanciparse de las
reglas tonales, la acción de la disonancia perdió toda legitimidad. Para los compositores de
finales del siglo XIX, este proceso de transformación fue dramático pues no contaban con
elementos ad hoc para sus ideas revolucionarias sino que tuvieron que recurrir a la
manipulación de los elementos tradicionales. El intervalo de segunda, en este caso, actúa
como un elemento transgresor de su propio contexto, pues el mismo elude su función
armónica original. Esta transgresión no se produce simplemente a partir de una presencia
“pasiva” dentro del discurso musical sino a través una acción discursiva que se opone a las
reglas sintácticas tradicionales. En este caso, el intervalo de segunda no conduce a una
consonancia perfecta sino que permanece en constante estado de “deseo” no cumplido a lo
largo de la obra. La verdadera transgresión comienza, por lo tanto, desde el momento en
que se inhibe el movimiento resolutorio y se posterga indefinidamente. Deleuze, en su texto
Capitalismo y esquizofrenia: El anti-Edipo, afirma que “las máquinas deseantes son
máquinas binarias, de régimen asociativo; una máquina siempre va acoplada a otra”
(Deleuze y Guattari 1998, 15). Pues bien, aquí la máquina ha sido disociada y el deseo de
acoplamiento, reprimido, pues nunca encuentra en la partitura su contraparte. Sin embargo,
¿no se crea acaso una nueva forma de sentido desde el mismo momento en que se suprime
el deseo? Para Deleuze “la reconciliación efectiva sólo puede realizarse a nivel de una
nueva máquina que funcionase como retorno de lo reprimido” (Deleuze y Guattari 1998,
25). El acorde de séptima menor, cuya funcionalidad “natural” ha sido anulada, cobra, en su
misma negación, un nuevo sentido dentro del lenguaje en que se inscribe. El cuerpo sin
órganos deviene organismo pleno a partir de su propia redefinición. La supresión de la
resolución armónica de este acorde se entiende, por lo tanto, como la repulsión de las
máquinas deseantes por el cuerpo sin órganos y no como una contracatexis o mecanismo de
defensa opuesto al sentido. Vemos que no sólo la presencia de elementos “perturbadores”
dentro del continuum discursivo ocasiona puntos de quiebre dentro del sistema, también la
ausencia, el no-devenir, el deseo no concretado, es un elemento transformador del discurso.
23
Un contexto tonal clásico o romántico. En la música barroca, muchas disonancias tenían una función
meramente colorística, como en el caso de las acciaccaturas.
248
La Bagatela N° 6, a diferencia de las dos anteriores, muestra un despliegue muy claro de

técnicas rupturales con respecto a la tonalidad. En esta pequeña pieza, podemos observar
una textura armónica basada casi en su totalidad sobre el subconjunto (0,1,3,4,6,7) de la
colección octatónica (0,1,3,4,6,7,9,10) cuya sonoridad se combina en ocasiones con el ciclo
C5,7 (diatónico) y con la colección de tonos enteros (0,2,4,6,8,10). En efecto, vemos en los
cuatro primeros compases las colecciones (0,1,3,4,6,7) y (0,1,3,4,6,7,10), repartidas entre
ambas manos del piano, que establecen la sonoridad general de la pieza (ejemplo 5.27).
Entre los compases 8 y 11, la mano izquierda despliega dos ciclos de quintas: sol♭-(re♭)-
lab-mi♭-si♭-fa-do y si♭-(fa)-do-sol-re-la-mi. Observamos que en ambos casos estos ciclos
son equivalentes pues omiten su segundo componente en orden ascendente (re♭ y fa
respectivamente) (ejemplo 5.28).

249
Entre los compases 12 y 15, la sonoridad se establece como producto de la combinación de

la escala octatónica descendente en la mano izquierda y dos colecciones de tonos enteros
repartidas entre ambas manos e imbricadas entre ellas (ejemplo 5.29).
Esta Bagatela es una de las primeras obras de Bartók donde se logra la ruptura tonal sobre
prácticamente todos los niveles de percepción. Tanto a nivel melódico como armónico, el
uso de estas nuevas “estrategias” compositivas en un sentido amplio y estructural, a
diferencia del lenguaje de Debussy, donde las mismas coexisten junto a elementos
tradicionales, no deja en la propuesta de Bartók espacio para la ambigüedad. Bartók se
desprende por lo tanto, con franca determinación, del lenguaje bajo el cual se inició como
compositor y trasciende su propia estética al crear mecanismos transgresivos a partir de la
apropiación de elementos que en su misma constitución llevan implícita la potencialidad de
un nuevo lenguaje. Aquí, la escritura con sostenidos y bemoles, no tiene ya ningún sentido
funcional. La única excusa para seguir utilizándola es la necesidad de poder comunicarse
con los intérpretes de su época. Surge aquí una constatación interesante que podría
trasladarse a la mayoría de los compositores de principios del siglo XX: el sentido del
lenguaje evoluciona más rápidamente que su propia escritura. De hecho, una modificación
radical de la grafía habría traído para Bartók consecuencias nefastas, al aislarlo
completamente de su entorno musical por no poder transmitir eficazmente sus ideas. En sus
escritos sobre música popular, Bartók señala las limitaciones de la escritura musical de su
época al mostrar específicamente el problema de la transcripción de las melodías y ritmos
populares al lenguaje convencional:
250
La transcripción de los registros de música popular debe ser de la mayor fidelidad

posible, sin embargo, si se tiene en cuenta que generalmente, dada la escasez de
signos de que dispone nuestro habitual sistema simbólico, y como sucede también
en la lengua hablada, resulta prácticamente imposible la notación literal de la
música […] en realidad el único medio para fijar y para reproducir perfectamente un
sonido, es el de la incisión que el mismo sonido imprime en el disco, mediante un
determinado procedimiento. Y un surco, con oportunas previsiones puede ser
agrandado, reproducido gráficamente, y luego impreso junto a la notación normal o
en lugar de ella. Pero es obvio que este complicado sistema no tiene posibilidades
de volverse de uso común: la mente humana no estaría en condiciones de traducir
estos signos en sonidos […] En la transcripción de música popular pueden tomarse
en consideración solamente dos dimensiones: la altura del sonido (es decir, la
vertical) y el ritmo (la horizontal) […] Felizmente, los cambios de expresión, por lo
menos en la Europa oriental, no son un factor importante dentro de la música
popular: la intención del ejecutante habitualmente está dirigida a obtener un efecto
de uniformidad (Bartók 1977, 199-200).
Aquí el compositor señala no sólo las imperfecciones de la escritura musical de su época

sino los límites de la transcripción en general y, por ende, de la verbalización de la música
en términos de un lenguaje escrito. Justamente a partir de estas limitaciones, la música
clásica y romántica evolucionó a través de un modelo de escritura restringido. Durante más
de tres siglos, la normalización de parámetros infinitamente variados como la expresión, el
color y la dinámica influyó directamente sobre los procesos de composición. La escritura
del lenguaje convencional fue, por lo tanto, un elemento mediador de la estética tonal. Para
Bartók, una de las mayores frustraciones de toda su carrera fue justamente la imposibilidad
de plasmar en una partitura la esencia misma de la música a partir de un lenguaje que sólo
tomaba en cuenta una pequeña parte de la infinidad de posibilidades expresivas24.
Por otro lado, es importante resaltar que, sobre algunas de las piezas donde existe una clara
ruptura con la tonalidad, el compositor afirmó en algún momento de su vida que respondían
a un centro tonal. En realidad, Bartók define estas tonalidades en función de ciertos pasajes
en sus obras que sugieren una región polarizada tonalmente. Este es el caso, como veremos
más adelante, del primer cuarteto de cuerdas.
24
De la cita anterior se deduce, por otro lado, que Bartók, al afirmar que la única manera de reproducir
fielmente la música es a través del registro sonoro no repara en que incluso este medio es una normalización a
partir de las convenciones y restricciones tecnológicas de una época.
251
Siguiendo esta idea, la Bagatela N° 7, si bien presenta sonoridades bitonales claramente

perceptibles, fue definida por Bartók como una pieza compuesta en re♯ menor:
While there are no harmonic suggestions of the triad, Bartók has designated that this
piece is in D♯ minor, which is asserted at local cadential points […]. However, he
points out that various methods cross one another. Sometimes a mode is implied in
only one bar or even one note.
A pesar de no haber indicaciones armónicas de la tríada, Bartók afirmó que esta

pieza está compuesta en re♯ menor, lo cual se demuestra en puntos cadenciales
localizados […] Sin embargo, señala que muchos métodos se cruzan entre ellos. A
veces un modo es sugerido en un solo compás o incluso una nota (Antokoletz 1984,
54).
Si analizamos detenidamente los compases 48 al 56 de esta pieza (ejemplo 5.30), podemos

observar que la mano izquierda está estructurada a partir de una colección pentatónica
sobre las notas negras del piano (1,3,6,8,10) y la derecha, a partir de una colección
diatónica sobre las teclas blancas (0,2,4,5,7,9,11).
Estas dos colecciones conforman, al igual que algunos pasajes de la Bagatela N° 3, la

colección cromática completa (0,1,2,3,4,5,6,7,8,9,10,11). La sonoridad de la pieza está, por
252
lo tanto, condicionada a una espacialidad contrastante definida por la estructura del teclado:
la mano izquierda sobre las teclas negras versus la mano derecha sobre las blancas. La idea
de una escritura que responde a parámetros como la “geografía” del teclado, muestra en
Bartók una actitud de constante experimentación sonora, pues crea en este caso, nuevas
texturas a partir de la materialidad misma del instrumento para el cual compone25 y no
sobre un plano musical basado únicamente en la organización abstracta de las notas sobre la
partitura. Este tipo de escritura derivará en obras posteriores del compositor húngaro en el
desarrollo de una simetría espacial a partir del teclado, como lo harán más tarde Ligeti y
Rautavaara, junto a una simetría interválica traspositiva mucho más desarrollada, al igual
que en el lenguaje musical de compositores contemporáneos como Stravinski o Scriabin26.
Por otro lado, la melodía pentatónica de la mano izquierda está construida sobre una
sucesión de cuartas ascendentes, que representan innegablemente una transgresión con
respecto al estilo tradicional de la línea melódica. Afirmar que esta pieza está compuesta en
re♯ menor, es por lo tanto una contradicción respecto a las convenciones teóricas de la
época, al igual que algunos términos tradicionales como “Sonata” aplicados a nuevas
estructuras formales que nada tienen que ver con esta forma.
A partir de la Bagatela N° 8, se instaura una nueva lógica dentro del discurso musical de
Bartók. Las líneas melódicas que privilegiaban la dimensión horizontal tradicional son
remplazadas progresivamente por conjuntos de notas que se originan como un desarrollo
motívico pseudo-serial a través de la creación y manipulación de grupos de alturas que
comparten características comunes. Esta escritura, que anticipa la técnica serial de
Schoenberg, anula definitivamente toda relación con el sistema tonal. De manera
experimental, Bartók concibe estas últimas bagatelas con plena conciencia de las
transgresiones que está ejerciendo sobre su propio lenguaje. No se trata únicamente de una
25
Evidentemente, toda composición musical está condicionada, a un cierto nivel, por las condiciones físicas
de su producción. En este ejemplo, se consideran únicamente las propiedades del teclado del piano.
26
En efecto, la simetría espacial tiene dos vertientes: una, condicionada por la construcción “en espejo” de
grupos de alturas a partir de un eje explícito o implícito; la otra, a partir de la simetría que se desprende de la
forma (“geografía”) del teclado del piano, clavecín, órgano, etc. En el segundo caso, los dos ejes de simetría
más comunes son el re y el sol♯ pues soportan la construcción de dos escalas cromáticas simétricas, en
sentido contrario. Por supuesto, toda simetría construida a partir de la disposición irregular de las teclas
blancas y negras del teclado es obligatoriamente interválica. Lo contrario, sin embargo, no es cierto, pues si se
traspone un conjunto simétrico construido a partir de relaciones interválicas, no necesariamente mantendrá un
equivalente simétrico sobre el teclado.
253
elección que rompe definitivamente con la armonía consonante sino que la estructura
misma del discurso se construye a partir de nuevas estrategias compositivas. Las
colecciones de alturas o grupos de notas determinados por una estructura interválica fija,
explotan el uso de permutaciones entre dos o más alturas cuyas posibilidades combinatorias
están determinadas y limitadas por la naturaleza misma de cada grupo o set27 en particular.
Si bien Bartók mantiene en la voz superior ciertas características de la melodía tradicional,
estos grupos de notas tienden a privilegiar una construcción vertical, donde el lirismo de la
melodía y su naturaleza cantabile desaparecen casi por completo.
A partir de esta idea, podemos observar cómo la Bagatela N° 8 se construye casi

exclusivamente a partir de dos colecciones de alturas: (0,1,2,4,5,8) durante el desarrollo de
la obra y (0,1,6,7) en la coda final (ejemplo 5.31).
5.31 Bartók, Bagatela op. 6, N° 8. Conjuntos interválicos.
La primera colección, que abarca casi toda la pieza con la excepción de los últimos cinco
compases, se despliega en varios sub-conjuntos: (0,1,5), (0,1,4,8), (0,1,5,8), (0,4,8),
(0,2,5,8) y (0,1,4,5) (ejemplo 5.32).
5.32 Bartók, Bagatela op. 6. N° 8, cc. 1-3.
27
El término set proviene de la propuesta original de Allen Forte, conocida como “Set Theory”. El “set”
puede entenderse como un conjunto de alturas sin un orden determinado o fijo.
254
Es interesante destacar que ninguno de estos subconjuntos contiene un vector con

sonoridades triádicas sino, al contrario, un vector disonante compuesto casi en su totalidad
de semitonos y quintas aumentadas. Este es justamente el tipo de desarrollo melódico,
basado en la permutación de células interválicas, que será explotado extensamente por
Schoenberg y sus discípulos de la Segunda Escuela de Viena. Esta economía de recursos,
que responde sobre todo a una necesidad de preservar la coherencia del material motívico,
se presenta en la coda final como un tramado compacto donde el conjunto (0,1,6,7) y su
subconjunto (0,1,6) están completamente imbricados entre sí (ejemplo 5.33).
Como afirmamos anteriormente, la construcción de la estructura melódica y armónica, a

partir de un proceso de imbricación entre motivos que responden a un conjunto cerrado de
alturas, forma parte de una estrategia ruptural pues se opone completamente al desarrollo
melódico tradicional. Ahora la línea melódica está sujeta a las alteraciones típicas de la
manipulación de conjuntos de intervalos, garantizando la coherencia sonora de la pieza.
La Bagatela N° 9, semejante a la pieza anterior en relación al uso de los sets, está

estructurada a partir de cuatro colecciones: el conjunto (0,1,2,3,5,7,8) y sus subconjuntos:
(0,1,2,3,5,8), cc. 1-4 y 15-15; (0,2,5,7) c. 13; (0,1,2,3,5,7) cc. 9 y 11; y el subconjunto
(0,1,5,7), c. 70. Por otro lado, la colección diatónica (0,1,3,5,6,7,8,10) en ambas manos del
compás 28 se despliega sobre una escala descendente que sugiere claramente la escala de
do♯ mayor, pero que se encuentra descontextualizada de esta tonalidad. Finalmente, la
colección de tonos enteros (cc. 33, 35, 36) y la colección octatónica (cc. 18-22), completan
255
la lista de colecciones de alturas sobre las cuales se construye la pieza. Analizando en

profundidad estas incursiones, observamos cómo la colección de tonos enteros se desarrolla
a partir de motivos rítmicos reforzados por la mano izquierda, en una serie de
transposiciones y disminuciones de subconjuntos de esta colección (ejemplo 5.34).
Más interesante aún resulta la manipulación de la colección octatónica entre los compases
18 y 21, pues se presenta en dos modalidades distintas: Oct0,1 y Oct0,2, no sólo como línea
melódica horizontal en las notas superiores y notas inferiores en ambas manos (ejemplo
5.35), sino conformando dos bloques verticales separados en las ocho primeras notas
(Oct0,2) y las ocho siguientes (Oct0,1).
Ambas modalidades están desplegadas en dos arpegios de séptima disminuida (0,3,6,9)

transpuestos a un semitono (fa♯-la-do-mi♭) y (sol-si♭-re♭-mi) o a un tono (fa♯-la-do-mi♭) y
(sol♯-si-re-fa) respectivamente (ejemplo 5.36).
256
La construcción del material melódico a partir de células interválicas compactas es una de

las estrategias de ruptura más radicales con las formas tradicionales pues se aleja
completamente del desarrollo lineal estructurado.
La Bagatela No 10, es otro ejemplo claro de una manipulación del material melódico a
partir de constricciones formadas por conjuntos de intervalos. En los primeros cinco
compases de esta pieza, la armonía está sujeta casi en su totalidad a la alternancia entre los
conjuntos (0,1,4,7) y (0,1,3,6), o sus derivados (ejemplo 5.37).
Por otro lado, resulta interesante constatar cómo los cambios de textura, de un pasaje a otro,
están sujetos a la preponderancia de un conjunto de alturas con una sonoridad y una
estructura interválica invariables. Entre los compases 10 y 13, la sonoridad se genera a
partir del uso exclusivo de la colección de tonos enteros (0,2,4,6,8,10), en una sucesión de
acordes paralelos descendentes en ambas manos, cuya línea general está moldeada por una
estructura rítmica variada (ejemplo 5.38).
257
Este acorde generador se presenta invariablemente dentro de una estructura simétrica

(ejemplo 5.39), pues las distancias entre sus intervalos desde la nota más grave hasta la más
aguda forman un espejo con un eje de simetría implícito (entre el mi y el si♭).
5.39 Bartók, Bagatela op. 6, N° 10. Simetría vertical.
La colección de tonos enteros se despliega aquí en un acorde que responde a una

espacialidad vertical únicamente constituida por intervalos de tipo i4 e i6 (entre sus notas
contiguas). Por lo tanto, Bartók no sólo está construyendo un pasaje completo a partir de
una sonoridad extraña a la tonalidad, sino que cada acorde refuerza individualmente el
carácter atonal de lenguaje al desplegarse simétricamente.
En la Bagatela N° 11, la textura armónica se construye a partir de una de las estrategias

rupturales más eficaces, es decir, el reordenamiento de colecciones y ciclos
tradicionalmente tonales en nuevas sonoridades heterodoxas. Así por ejemplo, la colección
diatónica, fundamento de la tonalidad, se encuentra en esta pieza reordenada en intervalos
de cuarta, anulando completamente cualquier construcción armónica basada en la tríada. Se
258
trata, si se quiere, de una sonoridad pseudo-cuartiana, pues no llega todavía a la extensión

de una propuesta como la de Scriabin. La colección diatónica, reordenada y restructurada
atonalmente, se encuentra aquí solapada a otras colecciones, como escala la octatónica y
sus subconjuntos derivados. En los dos primeros compases de esta Bagatela (ejemplo 5.40),
podemos observar en la voz superior, la secuencia re-do-si-la-la♭, que corresponde al
conjunto (12,11,9,8,6), es decir, a un segmento de la escala octatónica descendente que,
junto al acorde final en el segundo compas (la♭, do♭, mi♭, la♭) conforman una escala
octatónica casi completamente formada: (0,1,3,4,6,7,9,). Por otro lado, entre los compases 5
y 8, la mano derecha, en tanto estructura cuartiana, se despliega en el ámbito de la escala
mixolidia, pues sus inflexiones y puntos de apoyo oscilan entre un re como dominante y un
sol como punto final. Esta escala se solapa con un subconjunto del ciclo C5,7: (do)-sol-re-
la-(mi)-si-fa♯ en la mano izquierda, reordenado en intervalos de tercera descendentes y
segundas ascendentes.
A partir del compás 27, podemos ver una clara yuxtaposición de ambas colecciones, es
decir, la colección octatónica, Oct0,1 en la mano derecha y la colección diatónica completa
(fa-do-sol-re-la-mi-si) en la mano izquierda (ejemplo 5.41). El conjunto sonoro de este
pasaje, uniendo ambas colecciones, da como resultado una colección de diez alturas
(0,2,4,5,6,7,8,9,11), que despliega, casi en su totalidad, la colección cromática completa.
259
En esta obra, por lo tanto, la colección diatónica no determina la coherencia o estabilidad

de una estructura normalizada como la tonalidad o la modalidad; las colecciones de alturas
deben, además, cumplir con ciertas normas internas que garanticen el funcionamiento de la
estructura. Como lo demuestra Bartók, sólo basta con reorganizar el mismo material de que
está hecho el lenguaje tonal, para que su resultado sea completamente diferente.
Debemos hacer en este punto de nuestro análisis una reflexión fundamental al momento de
comparar las estrategias rupturales de Bartók con otros compositores. En efecto, hemos
visto dos modelos paradigmáticos a lo largo de las Bagatelas op. 6: el primero, un modelo
claramente ruptural, donde se introducen elementos extraños a la tonalidad como escalas y
acordes no tradicionales, bitonalidad, etc. Este modelo es fácilmente identificable pues
ejerce un efecto de disociación inmediata, el cual una vez introducido en el sistema ejerce
un proceso de reformulación del discurso musical. El segundo, como en el caso de la
Bagatela N° 11, es mucho más difícil de percibir pues utiliza elementos de la tonalidad
misma (conjunto diatónico, ciclo de quintas) pero los utiliza de modo no tradicional. Este
es, quizás, el modelo más interesante a nivel de la significación, pues a partir de los
elementos fundacionales del sistema tonal se origina una verdadera desconstrucción del
discurso, en términos derridianos. La desarticulación de la escala diatónica como estructura
base de la tonalidad en razón de una nueva lógica organizacional a partir de sus propios
elementos generadores muestra justamente las debilidades de este sistema en sus puntos
supuestamente más sólidos. Este gesto desconstructivo revela así la convencionalidad del
ciclo de quintas como base del sistema armónico sobre el cual se construyó el
260
diatonicismo 28 . Bajo este esquema, como vimos anteriormente, Debussy desarrolló su

lenguaje original, a la vez normalizado y transgresivo. Por otro lado, Bartók, al igual que
Scriabin, abandona para siempre toda relación con los elementos tonales. Sólo en algunas
piezas, como esta Bagatela y otras obras posteriores, Bartók retoma elementos de la
tonalidad, para volverlos contra ella29. En todo caso, surge la pregunta: ¿qué modelo es más
transgresivo? ¿Aquel donde se percibe claramente la intención del compositor o, al
contrario, un modelo que esconde bajo el discurso de la tradición, una ruptura con su propia
lógica?
La sólida coherencia establecida a partir de las colecciones de alturas va siempre asociada a

la meticulosidad de Bartók en los detalles, la cual se hace palpable en los elementos más
sutiles de su lenguaje. Este es el caso de la Bagatela N° 12, donde se observa un uso
extensivo de las colecciones (0,2,5,8) y (0,1,4,8), siendo la primera un subconjunto de la
colección octatónica y la segunda una colección con una tríada aumentada (0,4,8) en tres de
sus permutaciones (ejemplo 5.42)
5.42 Bartók, Bagatela op. 6, N° 12.
En los primeros compases, estas dos colecciones definen la sonoridad general de la obra y
serán utilizadas como puntos de reposo, equivalentes a una cadencia tonal, a lo largo de la
misma. Aquí, estas colecciones, es decir (0,3,7,9) y (0,3,7,11), aparecen bajo una
disposición triádica que como observamos, son muy similares entre sí (ejemplo 5.43).
28
Un ejemplo famoso del uso de esta estrategia puede observarse en el concierto para violín y orquesta de
Alban Berg, donde la base de la armonía la constituye una serie dodecafónica construida a partir de intervalos
de terceras mayores y menores, los que sugieren una armonía triádica. Sin embargo las estrategias de
desarrollo de estas estructuras son completamente contrarias a la lógica tonal.
29
Es notable el caso del tercer concierto para piano y orquesta de Bartók, donde hay un reencuentro con la
armonía tonal, sobre todo si comparamos esta obra con los dos conciertos anteriores, claramente atonales.
261
Entre los compases 23 al 26, la sonoridad se construye a partir de la colección (0,1,4,8) y

(0,2,4,6,9). Aparentemente sin relación entre ellas, el análisis muestra una sorprendente
coherencia entre ambas y con el resto de la obra. En efecto, una de las permutaciones de la
colección (0,2,4,8) es (0,4,6,9), que como podemos inferir, es un subconjunto de (0,2,4,6,9)
en la mano derecha. Por otro lado, si añadimos a la sonoridad, el la en la mano izquierda, la
colección resultante es (0,1,2,4,6,9) cuyo conjunto equivalente (Z-Mate)30 es el (0,1,3,4,6,8)
con el vector común a ambos [233331]. Como vemos, este conjunto es un súper-conjunto
de (0,1,4,8) lo cual quiere decir que contiene cada uno de sus componentes. Vemos, por lo
tanto cómo ambas colecciones son equivalentes a nivel de la textura sonora y la relación
íntima entre sus intervalos (ejemplo 5.44).
30
Cuando dos conjuntos tienen el mismo vector interválico, están en una relación Z, en referencia al término
“zygote” (zigoto) en inglés, y comparten sonoridades y cualidades interválicas similares.
262
La coherencia de esta pieza, a nivel interválico, se observa claramente en los dos últimos
compases, donde nuevamente, la colección (0,1,4,8) está a la base de la sonoridad general
(ejemplo 5.45).
La necesidad de construir un lenguaje consistente no es una novedad dentro de los nuevos

discursos del siglo XX. Las obras tonales, por ejemplo, garantizan su consistencia formal a
través de los motivos y frases que constituyen el tejido melódico y armónico. La
263
funcionalidad y la estructura armónica que define los diferentes episodios o secciones

garantizan la homogeneidad del discurso musical. Así mismo, en cada período de la historia
de la música, todo proceso de transición se ha consolidado a partir de reglas que
garantizaron la coherencia del discurso. Lo que cambia significativamente a través de la
historia no es la necesidad per se de lograr la consistencia, sino los procesos mediante los
cuales el compositor asegura la estabilidad de su discurso. Es por lo tanto paradójico que,
en el caso de Bartók y de muchos compositores de principios del siglo XX, incluso
habiendo creado nuevos lenguajes en reacción al sistema tonal, existan parámetros comunes
que persistentemente reaparecen como una necesidad esencial. ¿Es posible construir un
lenguaje completamente incoherente? Incluso si el creador así se lo propusiese, encontraría
una coherencia dentro de la incoherencia, o como diría Deleuze, un bulbo dentro del
rizoma. Lo interesante es, a nuestro juicio, las causas y consecuencias de esta necesidad y
no su mera presencia.
En el caso de Bartók, así como en el caso de muchos de sus contemporáneos, la pérdida de

ciertos parámetros tonales tales como la dimensión horizontal de la melodía o las
estructuras construidas a partir de relaciones de quinta, trajo como consecuencia la
imperiosa necesidad de encontrar nuevas formas de consistencia en el discurso. En el caso
de Webern, por ejemplo, la condensación extrema del material motívico y la economía de
medios condicionó las proporciones y extensión de sus obras, las cuales eran mucho más
cortas en comparación a las de sus colegas de la Segunda Escuela de Viena31. Sin embargo,
veremos cómo en obras posteriores, Bartók abandona la idea de un lenguaje compacto y
redefine el desarrollo motívico en términos más ajustados a su naturaleza eminentemente
folklorista. Como hemos afirmado anteriormente, Bartók siempre mantuvo una relación
estrecha con el folklore de su región y constantemente lo incorpora a sus obras,
reinventándolo en cada nueva incursión, sin perder su esencia expresiva. Para este
propósito, una fractura del elemento melódico lírico habría dejado poco espacio para la
preservación de esta identidad nacionalista. Esto no quiere decir que Bartók abandonara la
31
Las composiciones de Schoenberg y Berg son comparativamente mucho más extensas que las de Webern,
cuyas obras, en general, duran en promedio entre 5 y 10 minutos. Como ejemplo de esto tenemos las 5 piezas
para orquesta op. 10 (4'41''), los 6 Lieder op. 14 (8'16''), los 5 Geistliche Lieder op. 15 (5'27'') y la Sinfonía
op. 21 (9'44'').
264
noción desarrollada in extremis en las Bagatelas op. 6 de la reorganización del material

sonoro a partir de conjuntos de altura. Al contrario, Bartók combinó la horizontalidad y el
desarrollo lineal característicos del sistema tonal con las nuevas estrategias armónicas que
acentúan las relaciones interválicas.
Las Bagatela N° 13, concentra a lo largo de sus 26 compases, una sonoridad constante,
construida completamente a partir de dos tríadas menores: mi♭-sol♭-si♭ y la-do-mi, en
algunos casos manteniendo sólo una de estas dos sonoridades en la mano izquierda, y en
otros casos yuxtaponiéndolos en el mismo compás (ejemplo 5.46).
5.46 Bartók, Bagatela op. 6, N° 13.
Estos dos acordes, al estar separados por un tritono, se combinan en una única colección de
intervalos que forma parte de la colección octatónica. En efecto, al sumar el subconjunto
(0,3,7) + (0,3,7) t6 (esto es, transpuesto a un tritono), el resultado se traduce en la colección
(0,1,3,6,7,9) en su forma original, la cual es un subconjunto de la colección octatónica
(0,1,3,4,6,7,9,10). La separación equidistante entre estas dos polaridades, mi♭ y la, divide la
escala cromática en dos partes iguales, una simetría que anula toda referencia al lenguaje
tonal (ejemplo 4.47).
5.47 Bartók, Bagatela op. 6, N° 13. Simetría.
Finalmente, en la Bagatela N° 14, reaparece el primer tema del Concierto No. 1 para violín,
en una versión un tanto grotesca, con sonoridades que recuerdan el estilo sarcástico de
Prokofiev. En general, la combinación de dos grupos de alturas re-fa♯-la y si♭-fa♯-sol♯,
265
alternadas en la mano izquierda, presenta una sonoridad con componentes interválicos de la

escala de tonos enteros (ejemplo 5.48).
5.48 Bartók, Bagatela op. 6, N° 14, cc. 1-3
En efecto, la suma de ambas sonoridades (0,1,2,4,8) moldea el fondo sonoro de gran parte
de la pieza. De igual manera, se observan pasajes que utilizan extensivamente la escala
octatónica entre los compases 127 y 140, donde la repetición de esta célula concede un
carácter estático a esta obra (ejemplo 5.49).
Incluso en pasajes que muestran una armonía pseudo-tonal, como en los compases 29-36, la
melodía en la mano derecha es pentatónica, sin posibilidades de ningún intervalo de tipo
[1,11] y cuya colección de alturas, junto a la mano izquierda, despliega un conjunto
266
(0,2,4,7,9,11) si contamos con un único si en la voz superior hacia el final del pasaje
(ejemplo 5.50)
La colección do-re-mi-sol-la-si tiene un eje implícito de simetría entre el mi y el sol (fa-fa♯)

y, aunque tenga resonancias con las sonoridades tradicionales, no puede inscribirse en una
tonalidad específica, pues no hay ninguna funcionalidad de tipo dominante-tónica que la
enfatice (ejemplo 5.51).
5.51 Bartók, Bagatela op. 6, N° 14. Eje de simetría.
Nuestro análisis de las Bagatelas op. 6 ha mostrado el carácter eminentemente transgresivo

de esta obra. La incorporación y naturalización de elementos extraños a la tonalidad y la
fractura del discurso tonal desde sus bases más “sedimentadas”, constituye un gesto
desconstruccionista que se traduce en una ruptura frontal el estilo que Bartók había
utilizado hasta ese entonces. Esta serie de pequeñas piezas constituye un gran paso hacia la
267
verdadera emancipación de la sintaxis y reglas de composición tradicionales y determina en

gran medida las futuras obras del compositor. Probablemente, gracias a la influencia de
compositores como Debussy, Bartók construye un nuevo lenguaje, inspirado en las
tradiciones húngaras y al mismo tiempo contrario a los cánones del pasado. Las Bagatelas
op. 6 concretizan el deseo de liberación que comenzó a gestarse desde las primeras
canciones de principios del siglo XX. Su carácter paradigmático radica en la novedad de un
lenguaje cuya originalidad marcará por siempre la estética de su propia época.
Las obras creadas inmediatamente después de este opus, es decir, el primer cuarteto para
cuerdas op. 7 y las dos Elegías para piano op. 8b podrían considerarse en algunos aspectos
como un retroceso con respecto a la dramática evolución de su lenguaje que pudimos
observar en el las Bagatelas op. 6. En efecto, algunos analistas como Antokoletz y Perle
están de acuerdo en señalar algunos rasgos románticos en estas dos obras posteriores, sobre
todo en el plano expresivo y en el tratamiento de la melodía, lo cual contrasta enormemente
con el carácter estático de las últimas Bagatelas. Sin embargo, como veremos, estos rasgos
conviven con un lenguaje armónico innovador, que se opone frontalmente a los principios y
reglas de la tonalidad. Evidentemente, en el caso de Bartók, esta “pausa” en el desarrollo de
su lenguaje no es sino momentánea, pues a partir de la segunda y tercera década del siglo
XX, obras como los dos primeros conciertos para piano, o la Sonata para dos pianos y
percusión, se disociaron completamente del sistema tonal32.
El Cuarteto para cuerdas N° 1, op. 7 fue compuesto entre 1908 y 1909 y refleja
directamente la decepción amorosa que sufrió el compositor al verse rechazado por la joven
Stefi Geyer. De hecho, el tema principal del primer movimiento, es muy próximo al primer
tema del Concierto para violín y orquesta N° 1, obra que, como vimos anteriormente, fue
creada bajo la influencia de este amor de juventud. Según Antokoletz, este cuarteto muestra
una clara influencia del lenguaje orquestal romántico, especialmente a nivel del tejido
melódico y la textura instrumental. La tonalidad general es siempre ambigua, pero con
ciertos enclaves que asoman polaridades tonales específicas. En general, la ambigüedad
32
Entre los compositores analizados en este trabajo, solamente Scriabin muestra una evolución lineal e
ininterrumpida de su lenguaje, desde sus primeras obras de corte chopiniano, hasta sus últimas sonatas para
piano, completamente atonales.
268
tonal se mantiene a partir de la superposición del modo mayor y menor junto a armonías no
tradicionales, sin llegar nunca a los extremos alcanzados en las Bagatelas op. 6. Según
Antololetz,
Bartók usually considered certain works of his to be in a particular key, his decision
in many cases being based only on the assertion of a given tonality at prominent
structural points. In this way accordingly the First Quartet may be considered to be
in the tonality of A. While this work has been more specifically considered to be in
the minor mode of this tonality, the ambiguity produced by a general hovering
between major and minor or nontraditional configurations that are built on pitch-
class A weakens the argument for such modal specificity.
Bartók consideraba generalmente que algunas de sus obras estaban escritas en

alguna tonalidad específica. Esta decisión en muchos casos estaba basada sólo en la
reafirmación de una tonalidad sobre puntos estructurales prominentes. En este
sentido, podría considerarse que el Cuarteto N° 1 está escrito en la tonalidad de la.
Mientras que esta obra ha sido considerada más específicamente en modo menor, la
ambigüedad producida por el solapamiento entre configuraciones [armónicas]
mayores, menores o no tradicionales construidas sobre la clase de alturas de la,
debilita el argumento sobre el cual se apoya esta especificidad modal (Antokoletz
1989, 142).
En efecto, la estructura armónica de esta obra está determinada por puntos cadenciales
prominentes que se destacan por encima de la textura “atonal” que se extiende a lo largo del
movimiento. Incluso, al principio cuarteto, el fa menor que sugiere el primer y segundo
violín es inmediatamente opacado por el complejo tramado de notas alteradas,
appoggiaturas, retardos y armonías disonantes (ver ejemplo 5.52).
269
5.52 Bartók, Cuarteto para cuerdas N° 1, primer movimiento, cc. 1-9.
Este episodio “tonal” en fa menor constituye la primera parte de un esquema armónico

tripartito que se orienta alrededor de tres polaridades: fa-la-do♯, que establecen un esquema
armónico que gira en torno a un eje sobre la (ambiguamente definido en mayor y menor).
En el compás 15, el cual podría definirse como un primer punto de reposo, se observa un
acorde de la mayor, inmediatamente seguido por uno de la menor, en el segundo tiempo
(ejemplo 5.53). Esto muestra la ambigüedad tonal a la que nos referimos, pues Bartók no
establece, en ningún momento de la obra, la permanencia de acordes o armonías triádicas
estables.
270
Si observamos el desarrollo de las voces en general, podemos constatar un tratamiento

contrapuntístico de corte romántico con líneas melódicas contiguas que presentan puntos
climáticos desarrollados a través de la tensión lineal. A diferencia del lenguaje armónico de
la obra, que tiende hacia una sobre explotación del cromatismo, el tratamiento melódico
muestra todavía residuos de una estética musical tradicional. La tercera polaridad, sobre
do♯, se observa claramente en el compás 31 (ejemplo 5.54), donde la voz del grave
mantiene un pedal armónico que privilegia la escritura en sostenidos (a diferencia de los
primeros compases del movimiento). Esta escritura en sostenidos, confiada posteriormente
a la viola, contrasta enfáticamente con el pedal do-sol, en la voz del violoncelo, pues el
mismo sugiere una armonía de do mayor (ejemplo 5.54).
271
Si bien el esquema tonal descansa, como acabamos de observar, sobre la tríada fa-la-do♯, es
importante destacar que, en primer lugar, se trata de una tríada aumentada, donde sus
componentes son bimodales y, por otro lado, la presencia de este esquema se ve opacada
por el cromatismo excesivo de la obra. Finalmente, es interesante constatar la relación
armónica entre el final del primer movimiento y el principio del segundo. A partir del
compás 67, vemos una escritura totalmente bemolizada, que a primera vista distaría de
tener alguna relación con el eje central —la mayor/la menor— del movimiento. Sin
embargo, estos últimos pasajes giran en torno a la tonalidad de fa♭ mayor, sumamente
inusual dentro de los parámetros tradicionales, pero que puede considerarse como una
enarmonía de mi mayor, dominante de la mayor (y menor), armonía inicial del segundo
272
movimiento (ejemplos 5.55 y 5.56). Es de notar, sin embargo, que el acorde final del primer
movimiento, no contiene la raíz del acorde, sino que la misma está implícita gracias al
contexto del pasaje.
Finalmente el esquema fa-la-do♯ es en realidad un sistema simétrico a partir del cual

Bartók construye armonías cromáticas duales (tradicionales y no tradicionales), lo que
desestabiliza toda referencia al sistema tonal (ejemplo 5.56).
5.56 Bartók, Cuarteto para cuerdas N° 1, segundo movimiento, cc. 1-5.

273
Afirmar, por lo tanto, que este movimiento se apoya sobre una base tonal, únicamente en
virtud de ciertos pasajes armónicos relativamente estables, sería una visión sesgada. Este
tipo de obras, donde ciertos parámetros apuntan a la tradición tonal y otros, al contrario, se
desligan de ella, son, conceptualmente, las más difíciles de definir. ¿Cómo catalogar este
“objeto musical” ambiguo que no entra dentro de ningún sistema de reglas? Este es
justamente el cuerpo sin órganos con una multiplicidad de líneas de fuga. Si bien es cierto
que una obra como las Bagatelas representa una clara transgresión respecto al sistema
tonal, ¿no establecería este cuarteto una transgresión mucho más profunda con el sistema de
pensamiento lógico musical? Tanto la tonalidad como la atonalidad (y más todavía, el
dodecafonismo) son estadios opuestos que giran en torno al mismo eje estructurador: las
diferencias de valor entre la consonancia y la disonancia. ¿Dónde queda por lo tanto una
obra tonal y atonal al mismo tiempo? Esta obra define, ciertamente, un nuevo orden
discursivo: la lógica de lo indefinible.
Las últimas piezas que analizaremos, es decir, las Dos Elegías para piano op. 8b, siguen de
cerca esta nueva lógica de lo ambiguo, dentro de un lenguaje musical que apunta por un
lado hacia la tradición y por otro, hacia la transgresión. Según el musicólogo István
Németh, en una carta enviada a Edwin von der Nüll, uno de los primeros analistas de la
obra de Bartók, el compositor húngaro caracterizaba sus Dos Elegías como un “retorno” al
romanticismo. Németh afirma que:
Indeed, compared to the extremely sparse new piano style of the Fourteen
Bagatelles (composed between March and May 1908), which are devoid of all
decorative elements, the Two Elegies are typified by Romantically exuberant,
orchestral and full piano writing. Despite the obvious stylistic difference the Two
Elegies are subtly linked to the Bagatelles both biographically and musically. At this
time Bartók had become aware, as he remarked in a letter of 1909, that “somebody's
works actually signal better than biography the notable events of his life, his driving
passions”.
De hecho, comparadas con el nuevo estilo pianístico extremadamente árido de las

Catorce Bagatelas (compuestas entre marzo y mayo de 1908), las cuales están
desprovistas de todo elemento decorativo, las Dos Elegías están tipificadas por una
escritura románticamente exuberante, orquestal y completamente pianística. A pesar
de estas obvias diferencias estilísticas, las Dos Elegías están sutilmente ligadas a las
Bagatelas, tanto biográfica como musicalmente. Durante esta época, Bartók estaba
274
consciente, como lo señala en una carta de 1909 que “la obra de alguien de hecho
refleja mejor que una biografía los eventos notables de su vida, las pasiones que lo
mueven” (Németh 2008).
La Elegía N° 1 fue escrita en febrero de 1908 como parte de las piezas relacionadas con la
ruptura de Stefi Geyer durante ese año. Al igual que en el Concierto para Violín, las dos
últimas Bagatelas y el Cuarteto para cuerdas, un elemento en común prevalece: el motivo
melódico recurrente cuya conformación interválica se mantiene invariable en estas obras a
pesar de las diferencias contextuales. Este motivo, compuesto por un acorde con tercera y
séptima mayor y menor, aparece recurrentemente, a lo largo de estas piezas, similarmente a
un leitmotiv wagneriano. Este hecho muestra, definitivamente, la vinculación existente
entre estas cuatro obras y, por lo tanto, la plena conciencia de Bartók sobre la necesidad de
consolidar un lenguaje musical coherente, construido progresivamente como un todo.
En los primeros compases de la Elegía N° 1, la melodía y la armonía recorren, casi en su

totalidad, las doce notas de la escala cromática, haciendo prácticamente imposible el
establecimiento de un centro tonal estable. Sin embargo, algunos elementos melódicos
conservan todavía resonancias con la sonoridad tonal. En efecto, el arpegio descendente
fa♯-mi-si-sol en el compás 2 podría vincularse a la tonalidad de mi menor, al igual que su
equivalente si-la-mi-do, cuatro compases más adelante, el cual sugiere una tonalidad de la
menor (ejemplo 5.57). El arpegio ascendente do-mi♭-fa♯-si entre los compases 4 y 5 puede
verse como una variante alterada de este motivo recurrente. Sin embargo estas alteraciones
reivindican el estilo heterodoxo de la armonía.
275
5.57 Bartók, Elegía para piano N° 1, cc. 1-8.
Es importante señalar que la armonía casi dodecafónica de la primera parte de esta obra,
contrasta con el episodio central de la misma, basado enteramente en dos acordes
consonantes estables que se alternan reiteradamente. En efecto, como vemos en los
compases 44 al 47 (ejemplo 5.58), los arpegios ascendentes de la mano izquierda se
construyen a partir de una relación de tritono entre la♭ menor y re menor similar al episodio
final de la Bagatela N° 13 construido sobre mi♭ menor y la menor En esta Bagatela,
justamente después de la última aparición del leitmotiv en la partitura, se observa la
inscripción, de la mano de Bartók, “ella ha muerto”, seguida de dos acordes de séptima
menor separados por una distancia de tritono, como una especie de campanada fúnebre.
276
5.58 Bartók, Elegía para piano N° 1, 44-47.
Estos compases de carácter “tonal” constituyen el clímax de la obra ya que representan su

punto más intenso tanto a nivel dinámico como armónico. En efecto, la oposición entre el
la♭ y el re, distanciados de un tritono, acentúan el carácter dramático pues, como lo hemos
mostrado, el intervalo de cuarta aumentada (la♭-re) es el más distante dentro del ciclo de
quintas. Por otro lado, la textura melódica, con grandes saltos ascendentes en la mano
derecha, contribuye al establecimiento del clímax en el fortissimo a partir del compás 46.
Este episodio central no podría ser más contrastante, tanto con la primera parte de la obra,
como con la siguiente (ejemplo 5.61) que muestra uno de los rasgos bartókianos más
consistentes: el uso de escalas en fusas ascendentes y descendentes, bajo estructuras
interválicas inusuales, generalmente derivadas de la escala octatónica. Este pasaje muestra,
además, la recurrencia de tríadas en la mano izquierda reforzadas en su totalidad por la
mano derecha (ejemplo 5.59). Estas tríadas mayores y menores, cuya forma primaria es
(0,3,7), no tienen ninguna vinculación real con el sistema diatónico, sino como vemos,
representan únicamente sonoridades triádicas. De igual manera, el compás 79 muestra un
277
sub-conjunto de la escala de tonos enteros (0,2,4,6) en el segundo tiempo de la mano

izquierda. Este pasaje compensa el anterior, ya que su estatismo melódico contrasta
claramente con el dramatismo del episodio climático.
Esta pieza finaliza sobre un bajo en re, estableciendo ambiguamente una tonalidad menor,
sobre una séptima que alterna entre mayor a menor, en el último compás. Este mismo
movimiento melódico descendente de la séptima, en una configuración más densa (con
tercera y quinta) se anuncia en el compás 88 sobre el acorde explícito de re menor en la
mano izquierda (ejemplo 5.60). La armonía general privilegia las relaciones de cuarta en
los acordes del bajo, con un esquema de cuarta aumentada-cuarta disminuida (compases
89-93), que asegura una sonoridad completamente atonal. Aquí, en estos últimos compases,
observamos nuevamente la ambigüedad entre la armonía tonal y la atonal, donde el re
menor es inmediatamente confrontado con la armonía cuartiana.
278
Nuevamente, la dualidad que observamos en el Cuarteto N° 1, reaparece en esta obra, no

solamente a nivel de la expresividad sino en el tratamiento armónico. La constante pugna
entre ambos sistemas mantiene una tensión discursiva que imposibilita una categorización
definida dentro de los cánones impuestos por la historia de la música.
La Elegía N° 2 fue escrita casi dos años más tarde en diciembre de 1909. Esta obra se
caracteriza por la presencia casi absoluta del arpegio de séptima descendente, derivado de
una inversión del leitmotif de Stefi Geyer en tanto célula fundamental de todo el desarrollo
melódico y armónico de la pieza. Es la primera vez en la obra de Bartók que una pieza se
construye tan consistentemente sobre un único motivo y sus derivaciones. Esta presencia
obsesiva del arpegio de séptima crea una atmósfera única, de estatismo armónico y tensión
dinámica, a partir de los contrastes de textura y cambios de registro en el piano. El ejemplo
5.63 muestra el arpegio generador (la♯-do♯-mi-sol♯-la) que no es más que una mutación del
acorde de séptima menor, donde destaca el intervalo de octava disminuida (respetando la
escritura diatónica de Bartók) entre sus notas extremas (la♯-la).
279
Este arpegio no sólo constituye la base del desarrollo orgánico de la melodía a lo largo de la
pieza sino que también es utilizado como elemento de fondo para la elaboración de texturas
sonoras de carácter estático. Observamos en el ejemplo 5.62 la incorporación de esta
estructura en tanto fondo sonoro, que gracias al triple piannissimo, se percibe no como un
bloque arpegiado sino como una masa sonora que contrasta con la claridad de las voces
extremas del piano. En este ejemplo podemos observar, además, una de las innovaciones
rítmicas de Bartók más interesantes durante este período, es decir, la superposición de dos
tipos de compás contrarios en esencia, en este caso, un compás de 3/4 contra uno de 4/4,
asignados respectivamente a la mano derecha e izquierda del piano. Esta escritura dual,
equivalente rítmico de la bitonalidad explícita de la primera Bagatela, podría pensarse
como una variante más de la combinación entre ritmos binarios y ternarios, utilizada
extensivamente durante el romanticismo. Sin embargo, durante este período no se escribían
obras con dos tipos de compás diferentes al mismo tiempo 33 sino, más bien, compases
amalgamados o variaciones de tempo frecuentes a lo largo de una obra como en el caso de
Scriabin.
33
Una famosa excepción se encuentra en la parte central del Nocturno opus póstumo en do sostenido menor
de Chopin donde, al igual que en esta Elegía, la mano derecha del piano está escrita en un compás (3/4) y la
izquierda en otro (4/4).
280
Aquí, nuevamente, la escritura apunta a una transgresión de la sintaxis y las reglas de

ortografía dictadas por la tradición. ¿Cómo enfrenta un intérprete este tipo de pulso dual? Si
bien, la mano derecha no muestra una marcada escritura rítmica, el proceso de
sincronización de ambas manos en una escritura que debe mucho a la buena edición del
manuscrito original es un impulso ruptural hacia el sistema tradicional. La escritura misma
invita al lector de la partitura a (re)pensar el lenguaje que está ante sus ojos en términos
conceptuales y es, definitivamente, un reflejo de la imposición de nuevos tipos de lenguaje
sobre la tradición tonal. Hacia el final de esta Elegía, una escritura a cuatro pentagramas
muestra, en un gesto aún más audaz que el ejemplo anterior, el arpegio generador sobre un
ámbito sonoro que abarca seis octavas del piano, a partir de grandes saltos paralelos en
ambas manos, mientras que una voz sostiene una línea melódica contrastante con la
violencia de los saltos (ejemplo 5.63).
281
La sonoridad de esta sección, basada completamente en el acorde alterado de séptima

menor, remite al inicio de la Sonata No. 5 de Scriabin. Finalmente, la combinación entre un
compás de 6/16 y 10/16, separados por un inesperado silencio de semicorchea, resalta la
complejidad rítmica de la pieza, comparable solamente a la complejidad de su lenguaje
armónico. Es interesante observar que Bartók catalogaba esta pieza como una obra de corte
romántico, en virtud de su carácter dramático. Vemos, en efecto que la tensión armónica a
lo largo de la pieza, conserva todavía una profunda conexión con la estética romántica. En
conclusión, la Elegía N° 2, al igual que la Elegía N° 1, muestra un lenguaje armónico
transgresivo con la tonalidad y, al mismo tiempo, contiene elementos que lo sitúan dentro
de la estética romántica en virtud de una construcción dinámica que responde a esquemas
tradicionales.
Al comparar el lenguaje estático de las Bagatelas op. 6 con el carácter nostálgico del
Cuarteto N° 1 y el dramatismo de las dos Elegías, observamos un contraste marcado entre
ambos grupos de obras. En efecto, las Bagatelas representan dentro de este período el punto
más extremo en relación a una ruptura con el sistema tonal. Por otro lado, las Elegías, en
virtud de su carácter romántico, podrían verse como una extensión del romanticismo tardío
en razón del tratamiento de la tensión dinámica y de las líneas melódicas. Sin embargo,
estas dos últimas obras fracturan, rítmica y armónicamente, las bases de la tonalidad en
282
relación a los esquemas tradicionales. Durante la primera década del siglo XX, Bartók
expone abiertamente sus intenciones rupturales en relación escritura musical de su época.
5.3- Reflexiones finales

El análisis de las obras de Bartók compuestas entre 1905 y 1909 muestra una evolución
progresiva de su lenguaje musical, desde la incorporación y adaptación de elementos
provenientes del folklore húngaro hasta la utilización de estrategias claramente rupturales,
tales como la división simétrica de la escala cromática y el desarrollo motívico a partir de la
escala octatónica y hexacordal. El folklore húngaro contenía en sus componentes de base
elementos ajenos a la tonalidad como la escala pentatónica que sirvieron como punto de
partida para establecer estrategias de ruptura con la tonalidad. Este impulso reaccionario,
enmarcado dentro de un nacionalismo exacerbado, fue el detonante para que, en 1907, a
partir de la propuesta de Debussy y otros músicos contemporáneos, Bartók pudiese elaborar
un lenguaje único que desarrollaría a lo largo de su vida.
La ruptura comienza, por lo tanto, desde los cimientos mismos de la estructura armónica
del lenguaje tonal. No se trata, en el caso de Bartók, de una expansión de la armonía a partir
de la substitución de funciones tradicionales o de la incorporación de formaciones triádicas
inusuales como en el caso de Prokofiev o Shostakovich. Bartók es un verdadero transgresor
del lenguaje tonal, pues rompe con sus estructuras fundacionales, es decir, con la lógica
naturalizada de la escala diatónica y la división asimétrica del ciclo de quintas. Ya desde el
inicio, a través del uso reiterativo de la escala pentatónica en sus primeras obras, el
compositor anula toda posibilidad de relaciones entre la dominante y la tónica, pues el
semitono queda completamente descartado de cualquiera de las combinaciones interválicas.
Así mismo, el uso de la simetría espacial, directamente relacionada con la división de la
escala cromática en partes iguales, genera sonoridades que responden a una nueva sintaxis
en el uso de las doce notas de la escala cromática. Esta reorganización de los elementos a
partir de un nuevo orden discursivo que, por supuesto, se consolidaría definitivamente
durante las obras de madurez del compositor, representa lo que hemos definido como un
descentramiento del lenguaje tonal. Este proceso rompe las reglas a partir de sus estructuras
internas, socavando su propia permanencia dentro de la estética musical. Bartók inocula un
283
“virus” al sistema, que poco a poco irá invadiendo y transgrediendo la estructura desde su
interior hasta transformarla en un nuevo lenguaje, donde el elemento transgresor se
convierte, progresivamente, en el elemento natural. El organismo, en términos deleuzianos,
pierde temporalmente su organicidad y se convierte en un cuerpo sin órganos que da paso a
un nuevo sistema estratificado. El elemento folklórico en Bartók actúa como un agente
infiltrado dentro del lenguaje, pues no es visto, en principio, como un elemento invasivo.
Su presencia es aceptada por el público en general, ya que estos elementos forman parte de
su cotidianeidad. Lo interesante aquí es, por lo tanto, observar cómo esos elementos, una
vez introducidos, permiten una manipulación progresiva del material melódico y armónico.
Ya, en 1907, al momento de la incursión de las técnicas y estrategias provenientes de las
nuevas tendencias, el lenguaje de Bartók era lo suficientemente flexible como para permitir
este tipo de transformaciones.
Es importante destacar que sólo el análisis extensivo de un grupo de obras puede mostrar la
evolución de este proceso de ruptura, pues en algunos casos, como en el Cuarteto para
cuerdas N° 1 y las dos Elegías para piano, hay una aparente involución del lenguaje que
esconde, en realidad, una doble intención si ésta se compara con el contexto del cual
proviene. En efecto, como lo propone Barthes en su capítulo sobre La Rochefoucauld,
“Réflexions ou Sentences et maximes”, el estudio de las obras de un autor, puede generar,
en apariencia, sentidos opuestos si se las lee en tanto objetos individuales o como un
conjunto orgánico de entidades vinculadas entre sí:
Le même ouvrage, lu de façons différentes, semble contenir deux projets opposés

[…] Ces deux lectures ne sont pas contradictoires, parce que, dans le recueil de
maximes, le discours cassé reste un discours enfermé […] mais le fruit même du
discontinu et du désordre de l’œuvre, c’est que chaque maxime est, en quelque
sorte, l’archétype de toutes les maximes; il y a une structure a la fois unique et
variée.
La misma obra, leída de maneras diferentes, parece contener dos proyectos opuestos
[…] Estas dos lecturas no son contradictorias, pues, en la colección de máximas, el
discurso fracturado permanece como un discurso cerrado […] pero el fruto mismo
de la discontinuidad y del desorden de la obra resulta en que cada máxima es, de
alguna manera, el arquetipo de todas las máximas; hay una estructura al mismo
tiempo única y variada (Barthes 1972, 71).
284
La evolución del lenguaje de Bartók, a pesar de presentar algunas discontinuidades en su

desarrollo, responde siempre al mismo espíritu vanguardista que se traduce, como pudimos
observar, en contradicciones a nivel de su sintaxis y su ortografía musical, es decir, a nivel
de la escritura del lenguaje. Esta oposición entre escritura y sentido acentúa constantemente
la noción derridiana de diferencia espacio-temporal, concentrada en la teoría de la
différance. Bartók lleva hasta sus últimas consecuencias la creación de un lenguaje
transgresivo y único, pues incluso en sus obras más atonales durante su período de
madurez, encontramos la misma esencia que caracteriza sus primeras obras del siglo XX.
285
CAPÍTULO VI
CONCLUSIONES
El análisis de las obras de Debussy, Scriabin y Bartók ha permitido describir con precisión
la génesis y evolución de tres modelos transgresivos con respecto al sistema tonal de la
tradición musical occidental a principios del siglo XX. Estos modelos responden a la
necesidad individual de cada compositor por liberarse de las convenciones estéticas de una
época que mostraba claramente los síntomas de una crisis del sentido que giraba en torno a
la organización del material sonoro. La necesidad de la disolución del lenguaje tonal
condujo inevitablemente a la creación de nuevas formas de significación que sobrepasarían
las posibilidades de su propia escritura. Esta insuficiencia se tradujo en un lenguaje
inestable que reflejaba la obsolescencia de esta escritura con respecto al sentido que
buscaba producir. La evolución de estos modelos composicionales se desarrolló, por lo
tanto, bajo una constante pugna entre una tradición y la posibilidad de proponer nuevos
ordenamientos sin atender a ellas. La ruptura con el sistema tonal comenzó con la
subversión interna de sus elementos fundacionales y se consolidó a partir de la
incorporación de agentes heterodoxos opuestos a su propia naturaleza.
Pudimos constatar que el modelo ruptural de Debussy reposa sobre una escritura
ambivalente que revela una constante oposición entre varios niveles de significación. El
lenguaje debussysta nunca llega a ser completamente atonal pero refleja en todo momento
una clara disociación con las convenciones de la tonalidad. Tampoco puede este lenguaje
concebirse como una extensión del sistema tonal pues no se trata de una modificación de
sus bases sino de una verdadera redefinición de las mismas. Este entrar y salir de la
estructura, percibido como una constante desterritorialización y reterritorialización del
sentido, constituye en sí un nuevo orden discursivo que dificulta una hermenéutica
consistente del discurso debussysta. Por otro lado, demostramos que Scriabin construye una
ruptura a partir del desarrollo gradual de su lenguaje, sin brechas o discontinuidades
claramente perceptibles. En efecto, el estilo scriabiniano, enraizado profundamente en la
286
estética romántica, sigue una línea exponencial que terminó inexorablemente por fracturar
todos los elementos que sostienen el sistema tonal, estableciendo un auténtico paradigma
composicional basado en el intervalo de cuarta. La incorporación al lenguaje tonal de
agentes extraños a la tonalidad como la colección de tonos enteros o la colección octatónica
se realiza, en el caso de Scriabin, tardíamente en relación a Debussy y Bartók, quienes
introdujeron estos elementos a su lenguaje desde sus primeras obras transgresivas. La
estrategia ruptural de Scriabin puede definirse, en consecuencia, como una verdadera
desconstrucción de la estructura a partir de la manipulación sistemática de sus elementos
internos. Finalmente, vimos cómo el modelo transgresivo de Bartók problematiza la
escritura tradicional a través del uso sistemático de la simetría espacial en su lenguaje,
comprometiendo la jerarquización diatónica del contexto no tradicional. Si bien el estilo de
Bartók tiene en parte sus raíces en la música folklórica húngara, su lenguaje es
profundamente ruptural y constituye uno de los modelos más transgresivos de su época. La
transformación del lenguaje de Bartók se realiza principalmente a través de la
reorganización de los sonidos a partir de la división simétrica de la escala cromática por
ciclos interválicos. Las diferencias entre las nuevas propuestas del lenguaje bartókiano
enmarcadas en una escritura obsoleta reflejan una acentuada dualidad que remite
necesariamente al concepto derridiano de différance ya que constantemente se producen
diferencias de significación entre el objeto musical que se sitúa fuera del orden discursivo
y una escritura anclada en las convenciones tonales que difiere conceptualmente con el
sentido que busca producir.
Cada uno de estos modelos revela las limitaciones de su propia escritura como
consecuencia del desplazamiento del sentido hacia formas de organización del material
sonoro cuyo centro no podía ser definido en términos de una estética específica. La fractura
del sistema tonal se produce, por lo tanto, a partir de un orden discursivo naturalizado –la
tonalidad– que se transformó en un espacio semántico donde toda regla tradicional
resultaba inoperante. Adicionalmente, el análisis de estas obras pone en evidencia un
problema teórico relevante desde el punto de vista discursivo pues encontramos en nuestra
propia exégesis las mismas dificultades e inconsistencias que tuvieron los compositores al
querer construir un lenguaje que sobrepasaba las posibilidades de la escritura. En efecto, en
287
este trabajo se utilizaron básicamente dos métodos de análisis: el análisis funcional

tradicional y la teoría de conjuntos. Ninguno de los dos resultó adecuado para mostrar con
precisión las estrategias particulares de cada modelo ruptural sino que en todo momento
debimos recurrir a una síntesis de ambos métodos. Para cada lenguaje debería existir, por lo
tanto, un método ad hoc que pudiese reflejar con más precisión la lógica interna de estos
lenguajes heterodoxos1. ¿Cómo analizar, por ejemplo, la armonía cuartiana de Scriabin o la
dualidad del modelo debussysta mediante un método de análisis coherente si sólo
disponemos de modelos teóricos que fueron creados para abordar lenguajes
2
convencionales? Ciertamente, estos lenguajes no pueden ser analizados desde un “afuera”
pues toda comparación con lenguajes estables sería inexacta. Sin embargo, este “sentido
otro” que se sitúa fuera del orden del discurso puede revelar indicios de su propia lógica si
se mira desde una perspectiva postestructuralista.
En los modelos estudiados pudimos observar elementos discursivos que reflejaban

consistentemente el proceso de metamorfosis de un lenguaje que buscaba emanciparse de
las reglas de una tradición. Los elementos ajenos al lenguaje tonal, al principio del proceso
de ruptura, se convirtieron progresivamente en verdaderas desterritorializaciones que
apuntaban hacia nuevas formas de sentido. La inoculación localizada de agentes
desestabilizadores como acordes inusuales y escalas simétricas, entre otros, actúa como la
introducción de un virus que se apodera progresivamente de un sistema, trastornando su
propia organicidad. Como pudimos constatar, estos agentes transgresivos no conducen, sin
embargo, a la aniquilación del organismo sino que tienden naturalmente hacia la
restructuración de una nueva lógica interna. En el caso de Schoenberg, por ejemplo, el
dodecafonismo nació como una necesidad de estabilizar estructuralmente su lenguaje atonal
durante el período expresionista. ¿Podemos decir lo mismo de Debussy, Scriabin y Bartók?
A nuestro parecer no hubo una verdadera estabilización o “punto de llegada” a un nuevo
estado estable, luego de un período de transición. Estos lenguajes nunca consiguieron un
1
Recordemos que el análisis funcional se concibió específicamente como una herramienta de síntesis para las
obras tonales. De igual manera, la teoría de conjuntos fue creada para facilitar el estudio del serialismo y el
dodecafonismo. Sin embargo, estos métodos no constituyen de ninguna manera las únicas aproximaciones
posibles.
2
Aquí deberíamos incluir modelos teóricos como el análisis Schenkeriano, el análisis generativo y algunos
otros que han tenido cierta aceptación general.
288
“recentramiento” de la estructura o, por lo menos, no lo propusieron tan claramente como

lo hizo Schoenberg con su teoría dodecafónica3. El abandono definitivo de la tonalidad tuvo
repercusiones irreversibles a nivel semántico pues no hubo la posibilidad de una
reconciliación entre el sentido y la escritura que lo contenía puesto que nunca se creó un
sistema escritural que se adaptara a las nuevas propuestas estéticas. La tremenda dificultad
que implica la estabilización de un lenguaje desprovisto de reglas “naturalizadas” reside
justamente en la imposibilidad de encontrar un nuevo centro pues este depende de su
adopción y posterior naturalización como en el caso de la tonalidad. Para Debussy, Scriabin
y Bartók esta búsqueda tuvo necesariamente que emprenderse dentro de un medio hostil
donde la vigencia de las estructuras anteriores estaba todavía muy presente. Para un
compositor como Mozart, cuyo lenguaje se inscribía dentro de un orden discusivo
prestablecido, desarrollar su genio creativo debió resultar más fácil que para algunos
compositores de principios del siglo XX, quienes tuvieron que componer bajo reglas que
ellos mismos trataban de establecer. Para Scriabin, por ejemplo, la escogencia del intervalo
de cuarta como centro de la estructura, permitió construir efectivamente una lógica que en
cierta medida podía considerarse coherente, sin embargo, la misma sucumbió ante sus
propias limitaciones4, contradiciendo el mismo principio de libertad que le dio origen.
En los modelos rupturales de Debussy, Scriabin y Bartók pudimos observar cómo las
estructuras tradicionales y los elementos transgresivos coexistían en un mismo espacio para
dar origen a nuevas formas de sentido. Este traspaso constante de un estado estratificado a
un estado en pleno devenir no es, de ninguna manera, ajeno a la condición naturalizada de
un organismo. Deleuze afirma en efecto que “hay nudos de arborescencia en los rizomas y
brotes rizomáticos en las raíces” (Deleuze y Guattari 1980, 30)5. Todo sistema se compone,
por lo tanto, de una multiplicidad de sentidos que constantemente se desestratifican y se
reconstituyen en nuevos sistemas. La interacción entre espacios estratificados y espacios en
proceso de estabilización fueron vitales en la evolución del lenguaje de Debussy, Scriabin y
Bartók, pues sin esta dialéctica no habrían logrado una verdadera transformación estética.
3
Recordemos, sin embargo, que el dodecafonismo comenzó a transformarse desde el mismo momento en
que fue creado transgrediendo sus propias reglas.
4
En el sentido de reglas sintácticas impuestas por el propio compositor.
5
Del francés: “Il y a des nœuds d'arborescence dans les rhizomes, des poussées rhizomatiques dans les
racines”.
289
Existe en el comportamiento rizomático de estos lenguajes un principio de desbordamiento

del sentido que se construye a partir de la noción de suplemento. En efecto, la
incorporación de elementos transgresivos de la lógica tonal implica una
desterritorialización a través de un exceso que se traduce en un agenciamiento de
velocidades y viscosidades que proporcionan la verdadera riqueza de estos lenguajes.
Hemos utilizado ampliamente conceptos postestructuralistas para referirnos al complejo

proceso discursivo que caracterizó la evolución del lenguaje musical de Debussy, Scriabin
y Bartók durante la primera década del siglo XX. Ciertamente, la necesidad de decodificar
la sintaxis del lenguaje musical de cada compositor a partir de modelos teóricos ha sido
siempre una de las tareas más infructuosas de la musicología moderna, pues la naturaleza
misma de la música, en tanto lenguaje codificado, no permite una traducción objetiva ni
definitiva sin que se recurra a un metalenguaje o lenguaje alternativo. Por un lado, la
semiología musical se ha interesado en el estudio del discurso a partir de la observación de
fenómenos cuantificables como la narratividad o la actorialidad que se desprenden de la
interacción entre elementos que integran el lenguaje. Sin embargo, la definición misma de
estos elementos es un gesto –histórico según Derrida– marcado por decisiones arbitrarias.
Si bien las propuestas de Derrida, Deleuze y Guattari nunca fueron concebidas para analizar
el lenguaje musical, resultan reveladoras al momento de abordar las implicaciones
semánticas del proceso de ruptura del sistema tonal. En efecto, el concepto de
descentramiento propuesto por Derrida permitió analizar con mayor claridad la ruptura de
la tonalidad al mostrar que toda naturalización de la estructura es producto de la adopción
arbitraria de un centro determinado. Al mismo tiempo, la noción de cuerpo sin órganos de
Deleuze y Guattari nos permitió teorizar sobre obras que problematizan justamente la
producción de un sentido acorde con las convenciones normalizadas. De igual manera, los
conceptos de estructura arbórea y rizomática ayudaron a comparar los diversos modelos
discursivos contrastantes que conformaban estas obras rupturales. Los modelos analíticos
convencionales funcionan como metalenguajes creados con el fin de decodificar el lenguaje
musical. Es por esto que la traducción de la sintaxis musical implica siempre una traición a
su propia condición de lenguaje autónomo. El pensamiento postestructuralista muestra,
justamente, que todo lenguaje debe acudir a los elementos metafísicos que se quieren
290
subvertir. No podemos desconstruir el lenguaje filosófico, por ejemplo, con un lenguaje

“depurado” de metafísica. Salir de nuestro lenguaje para comprender su propia sintaxis es
un imposible, ya que no disponemos de otros elementos discursivos que nos permitan
hacerlo. ¿Cómo hablar, entonces, de la ruptura del lenguaje musical a principios del siglo
XX sin referirnos a la tonalidad? Sólo podemos hacer una lectura desde la tonalidad hacia
la atonalidad y es aquí donde la incorporación del postestructuralismo al estudio de la
música resulta, a nuestro juicio, de vital importancia a la hora de suplir herramientas
teóricas que trasciendan la incompatibilidad entre el lenguaje musical y nuestros modelos
analíticos.
Finalmente, creemos que este trabajo pudo conciliar coherentemente dos disciplinas –la
teoría musical y la teoría postestructuralista– que no han sido consideradas
tradicionalmente en tanto un modelo teórico unificado. A pesar de la especificidad de
nuestro corpus de estudio, el análisis comparativo del lenguaje musical de Debussy,
Scriabin y Bartók mostró con contundencia las diversas aproximaciones discursivas que
pueden establecerse a partir de las propuestas de Derrida, Deleuze y Guattari. Así como la
semiología musical nació como un intento por profundizar en los aspectos semánticos del
lenguaje musical a partir de teorías concebidas desde la lingüística moderna, pensamos que
es importante conceder mayores espacios a las teorías que se interesan por la
estructuralidad del lenguaje con el fin de acercarnos a la música desde una perspectiva que
permita comprender en profundidad su gran complejidad discursiva.
291
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UNIVERSIDAD SIMÓN BOLÍVAR

Decanato de Estudios de Postgrado

DEBUSSY, SCRIABIN Y BARTÓK: TRES MODELOS

Tesis Doctoral presentada a la Universidad Simón Bolívar por

Como requisito parcial para optar al grado de

Realizado con la tutoría del profesor

A mi hija, Isabel Teresa

Quiero agradecer sinceramente a mi esposa Gabriela por su paciencia y comprensión durante

Agradezco profundamente a mi hermana María Teresa y a mi tío Carlos Guillermo por

Finalmente agradezco a todos mis amigos y colegas que participaron en mi formación

Mostraremos finalmente cómo la desconstrucción progresiva del sistema tonal, principalmente

Debussy, Scriabin, Bartók, Derrida, Deleuze y Guattari, ruptura tonal, postestructuralismo.

LISTA DE SÍMBOLOS Y NOMENCLATURA............................................................. xvii

CAPÍTULO I: MARCO TEÓRICO Y METODOLÓGICO............................................ 1

CAPÍTULO II: ASPECTOS RETÓRICOS SOBRE LA GÉNESIS Y DISOLUCIÓN x

CAPÍTULO III: CLAUDE DEBUSSY: UN LENGUAJE RUPTURAL X

CAPÍTULO IV: ALEXANDER SCRIABIN: TRANSGRESIÓN PROGRESIVA DEL

CAPÍTULO V: BÉLA BARTÓK: ESCRITURA Y “DIFFERÁNCE”........................... 218

CAPÍTULO VI: CONCLUSIONES................................................................................. 285

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS.............................................................................. 291

BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA.............................................................................. 297

Figura 3.1 Musorgski, Kinderstube, “Mit der Nänna”, cc. 1-6.................................... 38

Figura 3.29 Debussy, Colloque sentimental, cc. 38-42.................................................. 85

Figura 4.7 Chopin, Mazurka op.30, No. 2, cc. 17-24................................................... 125

Figura 5.15 Bartók, Bagatela op. 6, N° 1. cc. 1-3.......................................................... 238

Figura 5.46 Bartók, Bagatela op. 6, N° 13..................................................................... 264

LISTA DE SÍMBOLOS Y NOMENCLATURA

2- Tonalidades: En mayúsculas para tonalidades mayores (DO = do mayor) y minúsculas

a) ♭II = acorde napolitano.

f) V♭3 = quinto grado con tercera rebajada.

4- Teoría de conjuntos (Set Theory): Notación numérica por semitonos representados

a) Forma primaria: (0,1,4). Representa la mínima expresión de un conjunto de

b) Conjunto de intervalos: (1,4,6). Representa un orden específico a partir de una

c) Vector interválico: [032140], escrito entre corchetes refleja la cantidad de

e) Ciclos interválicos: este término se refiere a la división equitativa de la escala

f) OCT: Colección octatónica. Sus tres modalidades: OCT0,1, OCT0,2, OCT1,2

h) T: Transposición. Si un conjunto está transpuesto con respecto a otro, se

1.1 Planteamiento y antecedentes del problema

Las teorías postestructuralistas derridianas, especialmente aquellas que giran en torno a la

En su definición más simple, el centro regula y organiza toda estructura, compuesta a su

musical y de la abolición de un “centro”2 que tenía siglos enteros anclado en la estructura

Según la teoría dodecafónica, el do sostenido era teóricamente equivalente al re bemol. Sin

Comprender y analizar el entorno cultural desde el “afuera” es una tarea literalmente

tardías. Schubert y Liszt recurrieron frecuentemente a técnicas alternativas de modulación

Un leve desplazamiento de la función social de la música, desde lo popular a lo

El período atonal o expresionista se convirtió en un limbo, en un umbral que precedió al

motívica de la serie dodecafónica, Schoenberg no siempre siguió sus propias directrices

En el ensayo “Música, lenguaje y su relación con la composición actual”, recopilado en

Adorno se refiere a acordes y estrategias armónicas extraterritoriales en algunas de las

1.2 Marco analítico

problemático de la música enfatizando su cualidad narrativa y referencial, en contraste con

Para Nattiez, el concepto de tripartición aplicado al acto creativo de un compositor puede

particularmente en la literatura y la pintura a de principios del siglo XX. En los estudios y

La desconstrucción es, a nuestro juicio, una herramienta que propone localizar la

El problema del sentido de la música se confronta, además, con el dilema de la subjetividad

No es nuestra intención empañar la importancia de estas teorías para la musicología

la escuela impresionista y en Rusia, varios compositores desarrollaron propuestas radicales,

En segundo lugar, estudiaremos detalladamente la evolución del lenguaje de Debussy,

Lo que se escribe différance, será por lo tanto el movimiento de juego que