Gramatica Del Decameron

En
la Gramática del Decamerón, Tzvetan Todorov, centra el objeto de su

investigación en un doble estudio: análisis de las cien historias que componen el
Decamerón; y «fabricación» o «construcción» de una teoría de la narración sobre el
texto del Decamerón. Respecto a los principios metodológicos del trabajo, Todorov
no duda en retomar y afianzar esa hipótesis clara por la que es posible hablar de una
estructura común a todas las lenguas, de una gramática universal y, en consecuencia,
hallar la misma estructura en el seno de las demás actividades simbólicas: una de
ellas es el relato; su estudio confirma la «construcción» de una gramática de la
narración.
El Decamerón es un texto privilegiado para sus teorías. La intriga y la acción
desempeñan un papel dominante, sin gran complejidad, donde tres o cuatro figuras, a
lo sumo, se interrelacionan. Además, las cien historias permiten conexiones,
reagrupamientos, cortes y verificaciones útiles. La escritura del Decamerón, el texto
es, sin duda, la fuente misma de la narración. Después de una introducción teórica se
presentan el estudio de las proposiciones (unidades inferiores del relato) y el estudio
de las secuencias (unidades superiores). Al mismo tiempo, este texto representa una
interrogación constante sobre los métodos a utilizar en el análisis del relato y, más
universalmente, en los estudios literarios.
Se incluye como Apéndice «Los hombres-relatos» complemento en la investigación
de textos análogos.
ebookelo.com - Página 2
Tzvetan Todorov
Gramática del «Decamerón»

ePub r1.0
Titivillus 02.06.2019
Título original: Grammaire du “Décaméron”
Tzvetan Todorov, 1967
Traducción: M.ª Dolores Echeverría

Editor digital: Titivillus
ePub base r2.1
Índice de contenido
Prólogo, de M.ª Dolores Echeverría
Lista de Símbolos
I Introducción
II Estudio de las oraciones
III Estudio de las secuencias
Post Scriptum
Apéndice. LOS HOMBRES-RELATOS
Indice de cuentos
Sobre el autor
Notas
PRÓLOGO
Al abordar el panorama actual de la crítica resulta imprescindible constatar una

aguda preocupación metodológica como punto de partida de la interpretación de la
obra literaria. En esta perspectiva han ido surgiendo escuelas o grupos, en el ámbito
europeo y americano, que se sitúan frente a una crítica tradicional e historicista más
o menos relacionada con un mundo universitario.
El intento fundamental de estos grupos, que se diversifican orientándose en muy
diferentes posiciones, consiste en crear un sistema y un método riguroso de análisis
que justifique la denominación de ciencia literaria aplicada a su quehacer crítico. El
punto de arranque de esta nueva manera de concebir —o, en palabras de Barthes—
iluminar la obra literaria conecta con el desarrollo del estructuralismo lingüístico y
antropológico (no creo necesario referirme, en la brevedad de estas líneas, a la
significación que tuvo para los estudios lingüísticos y literarios, la aparición en 1958
de la Antropología estructural de Lévi-Strauss).
Junto a esta concepción sistemática de la obra literaria, procedente de moldes
lingüísticos, hay que destacar la herencia del formalismo ruso que aborda la obra
literaria en una perspectiva formal y técnica, entendiéndola como un sistema de
funciones.

Otro aspecto fundamental en el acercamiento crítico de estos grupos a que me he
venido refiriendo, junto a este enfoque de la obra como un sistema de relaciones y un
interés, a veces obsesionante, por fijar el método de análisis, es la relación
crítico/obra, entendida como una relación dinámica, recreadora por parte del crítico.
Se ha hablado de una función creadora —que sin embargo implica una deformación
— de la crítica literaria.

El quehacer crítico de Tzvetan Todorov debe insertarse dentro de la escuela
neoformalista o formalista francesa, capitaneada por Roland Barthes, y en la que
destacan figuras tan notables como C. Bremond y J. Greimas. Las publicaciones del
grupo —que se proyectan en muy diversas orientaciones— tienen, sin embargo, un
denominador común por orden metodológico que entronca directamente con los
postulados del formalismo ruso. Este movimiento, que desarrolló su labor crítica
entre los años 1915 y 1930 y contó con personalidades tan destacadas como
Jakobson y Sklovski, fue conocido en el mundo occidental en 1954 por el libro de V.
Erlich titulado Russian Formalism[1]. En 1965 el propio Todorov preparó una
antología de los textos más significativos de los formalistas bajo el expresivo título
de Théorie de la littérature[2].
La orientación dada a los estudios literarios por los formalistas rusos es
verdaderamente fundamental para la historia de la crítica. Parten de una actitud
empírica, experimental, muy directamente relacionada con las vanguardias
creadoras de la época. Lo más importante en la actitud del grupo es la búsqueda
progresiva de las leyes del arte, alejándose de la crítica sociológica marxista y
fijando su atención en el texto mismo. Sostienen que la obra no puede explicarse
desde la biografía del escritor ni desde la vida social. El método formalista intenta
describir la obra desde su fabricación y en términos fundamentalmente técnicos,
dentro de la concepción del producto artístico como un sistema de niveles
superpuestos.

Las técnicas de análisis del formalismo ruso han pasado a distintos campos
científicos, como la lingüística estructural, la fonología, etc… De esta herencia
metodológica del formalismo se ocupa Todorov en el estudio del mismo título
incluido en la obra colectiva Introducción al estructuralismo[3] y recogido en
Poétique de la prose como primer y significativo capítulo.

En el acercamiento crítico de Todorov hay que distinguir, además de una serie de
aportaciones dentro del campo lingüístico y que apuntan especialmente al ámbito de
la semántica estructural, un interés fundamental por el relato (él mismo confiesa que
no ha trabajado nunca sobre textos poéticos), en un intento de crear una teoría de la
narración (Cf. las páginas de la introducción a la Gramática del Decamerón). Como
actitud de grupo esta preocupación aparece reflejada en el famoso número 8 de la
revista Communications, dedicada al análisis del relato[4]. Desde un punto de vista
individual Todorov ha sintetizado sus supuestos metodológicos en el prólogo a la
edición española de Littérature et signification[5], abordando el estudio de la
estructura del relato desde tres niveles fundamentales: 1) verbal, en el que se
analizan los problemas de los registros verbales y las visiones o puntos de vista; 2)
sintáctico, en el que se estudian las relaciones que mantienen las unidades
narrativas, partiendo de la distinción en un plano sintagmático, de oraciones y
secuencias; 3) semántico, que asume los aspectos anteriores intentando dar, desde
una perspectiva temática, una visión del relato. En la Gramática del Decamerón el
autor ha prescindido del aspecto verbal centrándose en los niveles sintáctico y
semántico y jugando con sus respectivas interferencias. Creo que se trata de la obra
más rigurosa desde un punto de vista metodológico, ya que proporciona un sistema
perfectamente coherente de análisis de la narración cuya brillantez resulta
innegable.

Además del análisis del relato, Todorov ha abordado la delimitación de un
género, el género fantástico, en Introduction a la littérature fantastique, remontándose
también al estudio de la Poética como ciencia de la literatura en diversos estudios y,
de una manera más ambiciosa, en el Dictionnaire encyclopédique des sciences du
langage. Su actividad crítica ha sido tan discutida como elogiada. Ciertamente
pueden descubrirse, incluso en una visión apresurada, puntos discutibles dentro de
su sistema, como el aplicar de una manera excesivamente rígida esquemas
lingüísticos a la obra de creación que, como sistema significativo de segundo grado,
debería relacionarse más bien con otros sistemas simbólicos. También puede
imputársele llevar sus postulados metodológicos a la exageración, como en el ensayo
sobre Constant (incluido en Literatura y significación) y en la propia Introduction a
la littérature fantastique. El intentar una valoración crítica de la obra de Todorov
sobrepasa las posibilidades de estas líneas, pero, en cualquier caso, la brillante
presencia del joven crítico dentro del ámbito de nuestra cultura constituye un hecho
indiscutible.
M.ª DOLORES ECHEVERRÍA

Madrid, abril 1973
LISTA DE SÍMBOLOS
+ sucesión
⇒ implicación
X, Y… agente
A, B… atributo
a modificar
b pecar verbos
c castigar
— negación
no oposición
! comparativo (más)
—! comparativo (menos)
(…) opt/obl/cond/pred oración modal
X (…) falsa visión (para X)
vº voluntativo
las oraciones situadas a los dos lados
// de este signo designan a la misma acción;
es una acción ambigua.
1 EL OBJETO DE ESTE TRABAJO[*]
Es necesario especificar el objeto de este trabajo, ya que, precisamente, nos

ocuparemos de una obra literaria concreta: el Decamerón. Ahora bien, en el momento
presente, los estudios literarios parecen haber encontrado al fin su objeto propio,
después de vagar a través de campos tan alejados como la biografía del autor y la
sociedad contemporánea. Este objeto es la obra literaria en sí; la unidad de los
estudios literarios se realiza en este objeto único, cualquiera que sea el método
utilizado.
Esta unidad se funda, como observaremos inmediatamente, en un equívoco. La
homogeneidad del objeto no es empírica, sino teórica. Si la botánica es una ciencia,
su objeto no es el mundo vegetal sino las leyes que lo gobiernan, la «vegetalidad».
Otras ciencias pueden ocuparse de las plantas aplicando, por ejemplo, leyes físicas o
químicas. Igualmente la obra literaria no puede constituir, por sí misma, el objeto de
una ciencia; es, en potencia, el objeto de todas las ciencias humanas pero bajo
aspectos diferentes. Existe una tolerancia mal entendida cuando se acogen todos los
métodos dentro de los estudios literarios. Se puede ser tolerante frente a los diversos
métodos (hay que tolerarlo todo menos la intolerancia), pero es precisamente la
utilización de un método lo que define talo cual ciencia. La unidad de ésta se realiza a
partir de un objeto teórico, es decir, de su método. Resulta, pues, un contrasentido
hablar de varios métodos dentro de una ciencia.
El objeto que nos proponemos estudiar aquí es la NARRACIÓN. Sería inútil intentar
dar ahora una definición interna de este término: la definición será más bien un
resultado que un punto de partida. Sin embargo, es posible abordar la narración desde
fuera y decir lo que no es. Aquí examinaremos un solo aspecto del discurso literario:
el que lo hace susceptible de evocar un universo de representaciones. Nuestro objeto
será el universo evocado por el discurso y no ese discurso tomado en su literalidad.
Dos consecuencias importantes se desprenden de esta primera elección. En primer
lugar está claro que dejamos completamente de lado numerosos aspectos de la obra
literaria que, sin embargo, han ocupado, en la literatura actual, por ejemplo, un
primer lugar. En segundo término la narración es un fenómeno que aparece no sólo en
literatura, sino en otros ámbitos que, de momento, dependen en cada caso de una
disciplina diferente (cuentos populares, mitos, films, sueños, etcétera…). Nuestro
empeño consistirá aquí en llegar a una teoría de la narración que pueda aplicarse a
cada uno de estos ámbitos. En consecuencia este trabajo, más que de los estudios
literarios, depende de una ciencia que no existe aún, la NARRATOLOGÍA, la ciencia del
relato. Los resultados de esta ciencia tendrán no obstante gran interés para el
conocimiento de la literatura, ya que su núcleo fundamental lo constituye
frecuentemente el relato.
También es necesario ponerse en guardia desde el punto de partida. Sería fácil
engañarse respecto a nuestra actitud y creer que es de orden antropológico más que
lingüístico; que intentamos describir las ACCIONES y no el RELATO DE LAS ACCIONES.
Pero las acciones «en sí mismas» no pueden constituir nuestro objeto; sería inútil
buscar su estructura más allá de la que les proporciona la articulación del discurso.
Nuestro objeto está constituido por las acciones en la manera en que están
organizadas por un cierto discurso, llamado el relato. En este aspecto este estudio se
aproxima a los análisis literarios y no tendrá nada que ver con una teoría de las
acciones la suposición de que una teoría de este tipo pueda existir en un nivel
diferente al del relato de las acciones.
Podríamos preguntarnos también: ¿se trata aquí de una gramática de la narración,
es decir, de todos los relatos, o solamente del Decamerón? Desgraciadamente el
estado actual de nuestros conocimientos no nos permite dar una respuesta simple.
Nos hemos esforzado, a lo largo de este trabajo, en llegar al más elevado nivel de
abstracción; en apuntar, por tanto, a la estructura del relato en general y no a la de un
libro. De momento es imposible decir hasta que punto la estructura puesta de relieve
aquí es universal o, por el contrario, propia solamente del Decamerón; para ello sería
necesario analizar, en una perspectiva semejante, no todos los relatos, pero sí muchos
de épocas, países, géneros y autores diferentes. Es posible que no hayamos
encontrado en esta colección de cuentos más que una parte de las categorías propias
de la gramática de la narración.
2 EL DECAMERÓN
Hay una serie de razones que hacen del Decamerón un ejemplo privilegiado para
el estudio de la narración.
En primer lugar es necesario que, en el texto literario elegido, la acción y la
intriga tengan un papel dominante. Los cuentos de Boccaccio, que obedecen a una
causalidad de acontecimientos, son mucho más apropiados para el estudio de este tipo
de relato que una obra de causalidad psicológica, como ciertos cuentos de
Maupassant, por ejemplo.
Al mismo tiempo estos cuentos presentan intrigas relativamente simples: la
mayoría de ellos están trazados en unas pocas páginas; los personajes no son más que
tres o cuatro; la intriga no tiene más que un pequeño número de «eslabones». Nos
encontramos en las fuentes mismas de la narración. Una novela larga, cuando
obedece al mismo tipo de estructura, presenta, por la complejidad inherente a su
género, dificultades infinitamente mayores. En el estado de conocimientos en que nos
encontramos resulta preferible elegir los ejemplos más sencillos.
El gran número de historias (más de cien en total) contenidas en el Decamerón
presenta también considerables ventajas. La recurrencia de relaciones es necesaria
para que se pueda identificar la estructura, aunque se trate de una sola novela. Por
otra parte no es posible hablar de la estructura de una sola novela basándose
únicamente en esa novela. También está claro que el número y la variedad de los
cuentos permitirán destacar una mayor cantidad de hechos significativos. Finalmente
este gran número es también una garantía: así se puede proceder a las verificaciones
que probarán o invalidarán nuestras hipótesis. Solamente en el caso de un material
suficientemente amplio es posible plantear la cuestión de la economía del sistema:
uno de los criterios de elección entre dos descripciones igualmente fieles es el de la
simplicidad: la naturaleza y el número de los conceptos utilizados, la complejidad de
las operaciones que han de experimentar.
Al ser la homogeneidad del material otra propiedad frecuentemente exigida en el
objeto de una investigación, se podría discutir la elección del Decamerón basándose
en el variado origen de las historias que contiene. Si estas historias fueran muy
diferentes, los resultados obtenidos serían inferiores a los que se pueden conseguir
con una colección homogénea. En efecto, los eruditos han podido encontrar las
fuentes de noventa cuentos (¡entre cien!)[1]. Proceden bien del folklore de diferentes
países (principalmente), bien de autores antiguos o contemporáneos. Por otra parte
aquéllos cuyo origen no está claro no forman un grupo diferente; aparecerán más
tarde en el folklore o en otros autores, perfectamente asimilados.
Sin embargo, si viéramos en este hecho un ataque a la homogeneidad de la
colección, estaríamos planteando mal el problema de la unidad y, especialmente, el de
la invención. Ninguna historia es ni puede ser una invención absolutamente original.
Todo relato remite a un relato precedente: el relato es siempre un eco de relatos. La
originalidad de un texto literario no puede consistir en la ausencia de referencias a
otros textos anteriores. El mismo Boccaccio indica el camino a seguir en la
conclusión del libro: no ha INVENTADO estas historias —dice—, sino que las ha
ESCRITO. Es en la escritura donde se crea la unidad; los motivos que el estudio del
folklore nos hace conocer son transformados por la escritura boccacciana.
En lugar de constituir un ataque al sistema, las historias extrañas se convierten,
por sus transformaciones, en la mejor confirmación. Del mismo modo una palabra
extranjera que entra en el vocabulario de una lengua deja por ello de ser extranjera:
experimenta, si es necesario, transformaciones fonéticas y morfológicas; de aquí se
deducen más claramente las leyes del vocabulario.
Tomemos un ejemplo: IX, 9[2]. Dos personas sufren desgracias diferentes: José
tiene una mujer insoportable, mientras que Meliso no es querido por sus
conciudadanos. Quieren exponer sus problemas al rey Salomón; éste les da unos
consejos muy breves y enigmáticos. Pero, poco a poco, cada uno de ellos comprende
el sentido del consejo y sus desgracias desaparecen.
La fuente de esta historia es, según parece, una leyenda rabínica. Pero Bocaccio la
transforma completamente, aunque el resumen que acabamos de ofrecer no lo
muestre. De las dos respuestas de Salomón, Boccaccio no se queda, de hecho, más
que con una: la que concierne a la mujer insoportable. Y todo el cuento consiste en
relatar la aventura que José vive con su mujer, después de su vuelta. La historia de la
segunda respuesta, la qut: se refiere al amor del prójimo, apenas ocupa unas pocas
líneas al final de la novela. Al carácter casi ininteligible de los consejos no se les
presta la menor atención. Así esta historia se somete plenamente a las leyes que
gobiernan el universo del Decamerón.
Ninguna historia de la colección escapa a las leyes narrativas reinantes
(volveremos más adelante sobre algunos casos particulares); esto no se debe a una
razón histórica sino estructural. El material analizado no será, pues, hablando con
propiedad, el libro del Decamerón, sino los cien cuentos que contiene; ninguno de los
problemas planteados por el marco será tomado en consideración. La historia de la
peste, de los diez jóvenes, etc…, forma un contrapunto a las historias «intercaladas»;
tiene una serie de propiedades diferentes que favorecen el contraste. Dejamos
tranquilamente de lado los problemas que presenta este marco, ya que han sido
tratados, en una perspectiva semejante a la nuestra, por André Jolles en su
introducción al Decamerón[3]. Suscribimos por entero sus conclusiones.
Al no ocuparnos del marco descartamos varios problemas; uno de ellos tiene
ciertas repercusiones dentro de los cuentos. Podríamos designarlo como el «problema
del testigo». Boccaccio tiene siempre el cuidado de introducir un personaje, a
menudo secundario, que sirve de testigo y con el cual el lector puede idenficarse. El
lector no es el único en conocer todos los secretos (tan frecuentes en el Decamerón),o
esto le habría creado una conciencia de voyeur. Así en III, 10: la joven Alibech va al
encuentro de una vida santa en los desiertos de la Tebaida. Encuentra allí a Rústico,
joven ermitaño que, seducido por su lozanía, quiere acostarse con ella. Pero, para no
provocar su resistencia, le asegura que es así como se «mete el diablo en el infierno»;
su estratagema tiene éxito. La historia hubiera podido terminar aquí, pero el lector
hubiera sido el único en conocer la ingenuidad de Alibech. Así que se nos presenta
una escena más: Alibech vuelve a su ciudad para casarse con un tal Neerbale. Le
interrogan sobre su estancia en el desierto y cuando habla del diablo:
«—¿Cómo se mete el diablo en el infierno?, le preguntaron las

mujeres. La joven, con palabras y actos, se lo mostró, y ellas rieron y
aún creo que deben seguir riendo, y dijeron:
—No te inquietes, hija, no; que eso también se hace aquí y
Neerbale servirá bien para el caso, si Dios quiere»[4].
La carcajada del lector tiene que estar presente en el interior del cuento.
Sin embargo hay también casos en que la reacción del «testigo» solamente será
representada en el marco, en las palabras introductorias del narrador o en la discusión
que sigue.
La misma distribución complementaria se observa a propósito de otro aspecto
importante del relato que se manifiesta, en el Decamerón, mediante un proverbio, una
metáfora o una reflexión moralizante. Así, al final de la historia de Alibech, se nos
dice que «consiguieron convertir en dicho vulgar el de que de ningún modo se sirve
mejor a Dios que metiendo al diablo en el infierno». O en II, 9: la historia está
precedida y seguida por la misma frase-proverbio «el engañador suele acabar
resultando engañado». Esta «moral» —que Jolles considera vinculada
particularmente a los relatos intercalados (en oposición a las historias encadenadas)
—, constituye una especie de excedente que pide, a su vez, ser reemplazado por una
nueva historia (en este caso, la historia-marco)[5].
Dejaremos de lado tanto el problema del «testigo» como el de la «moral», a pesar
de lo importantes que resultan en el Decamerón, para ocuparnos solamente de la
intriga de las novelas, considerada en su estado más puro.
3 LA GRAMÁTICA UNIVERSAL
A lo largo de este trabajo nos guiaremos por una hipótesis metodológica: la de la

existencia de una gramática universal.
Esta hipótesis es tan antigua como la reflexión sobre el lenguaje (lo mismo, sin
duda, que la hipótesis de la diversidad irreductible de las lenguas). Se puede trazar su
historia de Protágoras a Chomsky, deteniéndonos particularmente en los modistes de
los siglos XIII y XIV, en el Hermès de Harris, de finales del XVIII y en la lingüística
danesa del siglo XX (Jespersen, Brøndal, Hjelmslev). En el siglo XIII, por ejemplo,
Roger Bacon formulaba así esta hipótesis (Gram. graec.) página 278): «La gramática
es la misma en todas las lenguas». O, más explícitamente, Robert Kilwardby: «La
gramática no puede constituirse en ciencia si no es a condición de ser una para todos
los hombres. Sólo accidentalmente la gramática enuncia unas reglas propias de una
lengua particular, como el latín o el griego; así como la geometría no se ocupa de
líneas o de superficies concretas, la gramática establece la corrección del discurso en
tanto que éste hace abstracción del lenguaje real [el uso actual nos haría invertir aquí
los términos de discurso y lenguaje]. El objeto de la gramática es el mismo para todo
el mundo».[6]
Pero si admitimos la existencia de una gramática universal no debe ya limitarse
únicamente a las lenguas. Debe tener, visiblemente, una realidad psicológica.
Podemos citar a este respecto a Boas, cuyo testimonio adquiere tanto más valor ya
que, precisamente, su autor ha inspirado la gramática antiuniversalista: «La aparición
de los conceptos gramaticales más fundamentales en todas las lenguas debe ser
considerada como la prueba de la unidad de los procesos psicológicos
fundamentales» (Handbook, J, p. 71). Esta realidad psicológica hace plausible la
existencia de la misma estructura fuera de la lengua.
La gramática universal es la fuente de todos los universales y nos da la definición
misma del hombre. No sólo todas las lenguas sino también todos los sistemas
significantes obedecen a la misma gramática. Es universal no sólo porque se extiende
a todas las lenguas del universo, sino porque coincide con la estructura del universo
mismo.
Esta hipótesis no se ha dejado de formular a lo largo de la historia. En sus
«gramáticas especulativas», los modistes postulan la existencia de tres clases de
«modos»: modi essendi, intelligendi, y significandi. La primera clase corresponde a la
estructura del universo; la segunda, a la del pensamiento; la tercera, a la de la lengua.
Los modos de la lengua son los mismos porque representan a los modos del
pensamiento; éstos lo son también porque representan a los del universo. Es decir, los
modos de la lengua imitan, a través del pensamiento, a los modos del universo. La
gramática es una porque el universo es uno. «Los géneros gramaticales y sus especies
son correlativos de los géneros y especies de orden real. Los seres de la naturaleza
son primeramente inteligidos, después significados» (Wallerand, p. 48). Hoy día se
reafirma esta relación entre el mundo y el lenguaje, pero invirtiendo el sentido. Si los
modistes decían que «la conjunción encuentra su razón de ser en el hecho evidente de
que ciertos seres pueden unificarse» (Wallerand, p. 55), hoy diríamos que es posible
concebir la unificación de dos seres por la existencia de la conjunción.
A nuestro modo de ver, el universo de la narración obedece igualmente a la
gramática universal. Pero no necesitaremos decidir si ésta refleja o no la estructura
del universo. Se trata de algo que ya hemos dicho: el objeto de este estudio no son las
acciones en la manera en que presumimos que existen en el universo, sino como
existen en el discurso narrativo. No se confrontará la estructura de la lengua con la
estructura del mundo, sino con la de la narración, que es un tipo de discurso. El
discurso y la lengua toman parte en una relación de equilibrio dinámico: obedecen a
una misma estructura básica, siendo, por otra parte, nociones claramente
diferenciadas y, por así decirlo, asimétricas.
Al tratar de una realidad discursiva haremos abstracción de la naturaleza
lingüística de nuestras unidades narrativas. El hecho de que una unidad narrativa esté
representada por una sola oración o por varios párrafos es algo que aquí no tendremos
en cuenta. El sistema narrativo que describimos es una abstracción respecto al texto
real: nos ocupamos de los resúmenes de los cuentos más que de los mismos cuentos.
En la práctica intentaremos establecer la estructura del discurso narrativo dándole
la forma de una gramática, tal como era conocida en la tradición europea clásica. No
se trata, por supuesto, de incluir las observaciones recogidas en el estrecho cuadro de
una u otra gramática particular, sino de utilizar, cuando sea posible, una terminología
conocida que permitirá comparaciones posteriores. Si, en algunos casos, la teoría
gramatical nos ayuda a formular mejor y a explicar una determinada conclusión, otras
veces, precisamente a partir del estudio de la narración, corregiremos la imagen
tradicional de la lengua, tal como aparece en las gramáticas. Nos consideramos
autorizados para ello a causa del estado de los estudios sobre la gramática universal y,
además, por el hecho de que las conclusiones extraídas a partir de un tipo de discurso
tienen, por lo menos, tanto valor para la constitución de la gramática universal como
el análisis de una lengua.
Unas palabras más acerca de nuestro orden de presentación. Podemos dudar entre
dos órdenes. El primero, en grandes líneas, es aquel en que se desarrolla el análisis
real del texto: consiste en tomar uno a uno todos los cuentos de manera que cada
análisis enriquezca y mejore el modelo deducido del primero. Así quedaría patente el
devenir del sistema. El otro orden, preferido aquí, es el orden didáctico: se pasa de lo
más simple a lo más complejo, como si el sistema estuviera ya constituido, y
únicamente se pretende describirlo. Esta forma de exposición, más accesible,
corresponde también a la tradición de los libros de gramática. Sin embargo, resulta
necesario insistir, a partir de esta elección, en el carácter propiamente teórico y no
pedagógico del presente estudio. No hemos intentado aplicar una teoría preexistente a
un corpus particular: el análisis de los cuentos por separado nos ha llevado a la
construcción de un modelo, considerado aquí como preexistente.
¿Es preciso decir, finalmente, que el presente trabajo, a pesar de su ambicioso
título, no es, a lo sumo, más que un intento de despejar el terreno, un primer
inventario de cara a una gramática futura, antes que esta misma gramática?
4 NOCIONES BÁSICAS
Es necesario presentar, al comienzo de nuestro análisis, una serie de conceptos

fundamentales cuyo conocimiento puede hacer más inteligible lo que sigue. Estos
conceptos, muy generales, proporcionan un marco para el estudio del relato; nos
contentaremos con una exposición muy breve[7], pues una parte de estas nociones
serán retomadas en el planteamiento, donde serán objeto de una explicitación más
profunda, mientras que las otras no se utilizarán más. Presentamos estas nociones sin
referirnos siempre a los autores que nos han impulsado a elegir tal o cual solución,
para que nuestra exposición resulte más simple. Es fácil descubrir en las páginas
siguientes la influencia de aquellos que han aportado las primeras contribuciones a
una teoría del relato y cuyos nombres nos limitaremos a enumerar aquí: los
Formalistas rusos, V. Propp, E. Souriau, el. Bremond, A.-J. Greimas[8].
En general adoptaremos una determinada actitud frente al material estudiado. Los
cuentos particulares que encontramos en el Decamerón no los consideraremos en sí
mismos sino en relación con el análisis de la narración, que es una unidad abstracta.
Cada cuento particular no es más que la manifestación de una estructura abstracta,
una realización que estaba contenida, en estado latente, en una combinatoria de las
realizaciones posibles. Por ello el presente trabajo se alinea en una concepción de la
ciencia que se ha hecho familiar con la aparición de la lingüística estructural. En
1928, Luis Hjelmslev formulaba así su principio básico: «Para una confrontación de
todos los estados sincrónicos, existentes o conocidos, puede establecerse un estado
pancrónico, un SISTEMA ABSTRACTO DE CATEGORÍAS que nos proporcionará los
materiales para una descripción psicológica y lógica general y común, y que puede
proyectarse a su vez a todos los estados idiosincrónicos» (Principes de grammaire
génerale, p. 124). Igualmente intentaremos reconstruir, a través de cada uno de los
cuentos particulares, un «sistema abstracto de categorías», una especie de
«archicuento», que puede permitirnos, a su vez, comprender mejor una historia
concreta.
En primer lugar distinguimos tres aspectos muy generales del relato, a los que
denominaremos SEMÁNTICO, SINTÁCTICO Y VERBAL. El aspecto semántico del relato es
lo que el relato representa y evoca, los contenidos más o menos concretos que aporta.
El aspecto sintáctico es la combinación de las unidades entre sí, las relaciones mutuas
que mantienen. El aspecto verbal son las frases concretas a través de las cuales nos
llega el relato. Con él se relacionan, por ejemplo, elementos como la presentación de
una acción a través de un relato del autor, un monólogo, un diálogo, en esta o aquella
perspectiva. El aspecto semántico y el aspecto verbal coinciden en dos puntos. En el
nivel más abstracto, es decir, en la sintaxis, que a su vez se relaciona con uno y otro.
Un elemento sintáctico, por ejemplo, «la modificación de la situación», debe
encontrar un contenido semántico (como «partir de viaje») y una forma verbal
mediante la cual lo percibe el lector («relato en primera persona, en un registro
figurado, visión desde fuera»). También coinciden en el nivel más concreto: esto es,
en el texto mismo, en el que la elección de una palabra (aspecto verbal) determina
también con precisión la elección de uno u otro sentido (aspecto semántico).
Nos ocuparemos en este estudio del aspecto sintáctico, un poco del aspecto
semántico, pero nada en absoluto del aspecto verbal. Esta elección no está
determinada por la importancia relativa de los aspectos sino por un deseo de rigor. El
aspecto verbal, por ejemplo, puede ser el más importante en el texto, no sólo en la
época actual, sino también en la de Boccaccio. Una historia como VIII, 9, solamente
existe en función de este aspecto; se trata de una broma que Bruno y Buffalmacco
preparan para el médico boloñés, maestro Simón. La sintaxis narrativa exige
únicamente que el maestro Simón caiga en la trampa, pero Boccaccio dedica páginas
enteras a los diálogos en que el médico presume de su perspicacia, en un lenguaje
muy individualizado: la «sal» de la historia está aquí. También en 11, 10, en donde la
aventura, bastante insulsa, sirve de marco a los picantes monólogos de Bartolomea,
que prefiere el amor al dinero de un marido viejo.
Igualmente los pormenores «semánticos» tienen a veces más importancia que el
resto del cuento. Así en 11, 2: Reinaldo es robado por unos bandoleros que se llevan
hasta su camisa. Una viuda, apiadada de él, le acoge en su casa y le viste con unas
ropas de su difunto marido. Cuando se sienta seducida por el atractivo de Reinaldo
aducirá como pretexto esas mismas ropas: «Viéndoos con esas prendas que de mi
difunto marido fueron, cien veces esta noche me han venido deseos de abrazaros y
besaros, y, de no temer que ello os disgustara, lo hubiera hecho». Para la sintaxis
narrativa se trata de un acto de recompensa o de felicidad; el medio elegido por la
viuda para llevarlo a cabo importa poco. Entendemos, sin embargo, que, sin este
detalle, la historia nos habría hecho un efecto diferente. Sucede lo mismo en V, 4:
¿qué interés tendría esta historia si se le quitara la metáfora del ruiseñor que, por otra
parte, no tiene ningún papel en la anécdota?
No se trata, pues, de delimitar nuestro campo siguiendo un criterio de importancia
o de valor estético: una elección de este tipo nos hubiera proporcionado una serie de
fenómenos heterogéneos. Necesitamos elegir un solo aspecto del relato y examinarlo
en su totalidad, incluso si su función en los diferentes cuentos no es la misma. Por
otra parte, existe una razón suplementaria para esta elección: de la misma manera que
en la lengua, la gramática universal se sitúa en el nivel de la estructura profunda, que
aquí está constituida por los esquemas narrativos abstractos.
A la unidad sintáctica básica la llamaremos ORACIÓN. Corresponde a una acción
«indescomponible», p. ej., «Juan roba dinero», «El rey mata a su nieto», etc… Sin
embargo esta acción no es indescomponible más que en un cierto nivel de
generalidad; en un nivel más concreto, una oración de este tipo estaría representada
por una serie de oraciones. Es decir, una misma historia puede tener varios resúmenes
más o menos sucintos. Así uno de ellos constaría de la oración «El rey hace la corte a
la marquesa», otro diría «El rey decide salir», «El rey viaja», «El rey llega a casa de
la marquesa», etc., etc… En el presente estudio nos detendremos solamente en el
nivel más elevado, el más abstracto posible. Esta decisión resulta necesaria para
limitar el número de las acciones que, de lo contrario, resultaría excesivamente
grande; por otra parte, los sondeos efectuados prueban que las estructuras son
siempre las mismas, independientemente del nivel de abstracción.
Las oraciones pueden presentar varios tipos de relaciones que responden a tres
órdenes: LÓGICO, TEMPORAL, ESPACIAL. La relación lógica entre dos oraciones que
encontramos en el Decamerón es la de causa-efecto (de implicación); de ahora en
adelante la señalaremos por una doble flecha ⇒. La relación temporal es la de la
simple sucesión en el tiempo; la señalaremos por el signo +. La relación espacial
básica es la del paralelismo, con sus múltiples subdivisiones. No la señalaremos por
ningún signo particular, ya que no vamos a tenerla en cuenta. Diremos una vez más
que esta restricción ha sido dictada por un deseo de simplicidad y homogeneidad, ya
que el orden espacial funciona, en cierto modo, independientemente de los otros dos.
Su importancia puede ser muy grande; domina siempre en poesía, e incluso en el
Decamerón un recurso de este tipo nos hubiera permitido explicar más fácilmente
ciertos episodios. Por ejemplo, en la historia ya citada de Salomón (IX, 9) el consejo
que Salomón da a José es, de alguna manera, «Haz como éste». Este como indica un
paralelismo de intrigas y tiene una función sintáctica precisa: gracias a él podemos
preveer el desarrollo de la historia.
Hay un cierto tipo de oraciones que llamaremos SECUENCIAS. Del mismo modo
que para los términos «narración» u «oración», no resulta posible dar desde el
principio una definición interna de esta unidad, ya que una definición de este tipo será
el objeto mismo del estudio. Digamos que la secuencia consta de una serie de
oraciones que percibimos como acabada, como susceptible de constituir una historia
independiente. Un cuento puede contener varias secuencias; por otra parte, cada
oración de la secuencia estudiada (elegida, según se ha visto, en el nivel más
abstracto) podría reescribirse como una o varias secuencias enteras. No tendremos en
cuenta los «comentarios» que pueden acompañar a la secuencia en el interior del
cuento porque éstos dependen del marco.
En los dos capítulos siguientes vamos a ocuparnos separadamente de las
oraciones y las secuencias. Es probable que la estructura de las oraciones, que
analizaremos aquí, aparezca en todo relato; la de las secuencias, aunque existe fuera
del Decamerón, caracteriza a un tipo de relato por oposición a otros.
No hay necesidad de justificar detenidamente las (raras) utilizaciones de
símbolos: no sólo ayudan a condensar, sino también a proporcionar las nociones más
precisas, a hacer resaltar identidades y diferencias que están encubiertas por las
palabras ambiguas de nuestra lengua.
II ESTUDIO DE LAS ORACIONES
1 SINTAXIS y SEMÁNTICA
«Dos actos idénticos pueden tener significaciones diferentes y a la inversa»: así

ha formulado Propp una de las leyes fundamentales del relato (Morfología del cuento,
ob. cit.). Esta ley consagra la diferencia entre lo que llamamos la semántica y la
sintaxis del relato. Aquello que nos permite identificar un acto y, en consecuencia,
afirmar la identidad de dos actos, depende de la semántica. Lo que nos permite hablar
de su significación PARA EL RELATO, de su función, depende de la sintaxis.
La distribución irregular de las unidades semánticas con relación a las unidades
sintácticas (la ley de Propp) puede inducir fácilmente a confusiones. El relato asume
parte de estas «confusiones» y las integra en su estructura. Pero las otras permanecen
en la conciencia del investigador y hay que evitarlas cuidadosamente.
No es necesario citar ejemplos como prueba de que varias unidades semánticas
pueden tener la misma función sintáctica, siendo éstas últimas, en principio, mucho
menos numerosas (una «mala acción» puede ser un robo, un crimen, un adulterio,
etc…). El otro caso es más interesante: aquél en que las mismas unidades semánticas
asumen funciones sintácticas diferentes. Tampoco en este caso faltan ejemplos: en
VIII, 6, en que Bruno y Buffalmacco roban un cerdo a Calandrin, el robo no es
considerado una mala acción, cuando sí lo es en cualquier otra situación.
Habitualmente un monje no debe hacer el amor; este acto es considerado una mala
acción en 1, 4; IV, 2; VIII, 4. Sin embargo, otra serie de cuentos no lo presentan como
merecedor de un castigo: por ejemplo, en el cuento de Rustico y Alibech (III, 10); o
en III, 8, donde el abad le hace impunemente un hijo a la mujer de Ferondo.
Un ejemplo particularmente llamativo de la diferencia entre la unidad semántica y
la unidad sintáctica aparece en el cuento IV, 7. Boccaccio lo resume así: «Simona
ama a Pasquino y, estando juntos en un huerto, se frota él los dientes con una hoja de
salvia y muere. Es Simona presa y, para mostrar al juez cómo murió su amante, se
frota también los dientes con una de esas hojas y expira». En este cuento todas las
acciones (desde el punto de vista sintáctico) se realizan por una acción (en el plano
semántico): la muerte. La mala acción de la que se cree culpable a Simona es el
asesinato (el envenenamiento); el castigo que debe sufrir es de nuevo la muerte (la
hoguera); el medio que encuentra para probar su inocencia es, una vez más, la muerte
(de nuevo el envenenamiento). Resulta imposible tomar la muerte como una unidad
sintáctica; ésta estará determinada por el lugar que ocupe en el cuento.
La distinción entre sintaxis y semántica parece indiscutible, pero existe un hecho
que continúa creando dificultades: las unidades de los dos planos son significativas.
No es casualidad que podamos designar a unas y otras mediante palabras muy
semejantes de nuestra lengua: «matar» y «castigar» son las dos significativas en
francés. Hay, pues, que establecer: (1) Si la relación entre los dos planos puede ser
puramente arbitraria, ya que uno y otro están impregnados de significación, y (2) En
qué se diferencian la significación sintáctica y la significación semántica.
El estudio del Decamerón puede proporcionarnos elementos para la primera
respuesta. La relación entre unidad sintáctica y unidad semántica parece ser de
naturaleza probabilista y no determinista. No es posible saber con seguridad de qué
naturaleza será una mala acción, pero se puede decir que, probablemente, se tratará
de un adulterio, un robo o un asesinato. La presencia frecuente de estas tres malas
acciones caracteriza al Decamerón frente a otros libros. Sin embargo no es posible
hablar más que de afinidad y, por otra parte, no faltan las excepciones.
La segunda cuestión nos lleva a postular la existencia de dos tipos de
significación: una sintáctica (o SENTIDO), otra semántica (o REFERENCIA). Este
segundo tipo de significación nos resulta bastante más familiar. La referencia del
verbo «matar» es lo que nos permite identificar una acción con la de matar (10 que no
quiere decir, por supuesto, que sea el acto de matar lo que constituye la referencia de
la palabra MATAR). Volveremos en el capítulo siguiente sobre este tipo de
significación.
La significación sintáctica, o sentido, resulta más difícil de delimitar. No es,
simplemente, el nivel más abstracto de la referencia, como podría pensarse. Las dos
significaciones son de diferente naturaleza: la referencia es una paráfrasis de la
palabra, con la ayuda de otras palabras, y, por tanto, una relación paradigmática; el
sentido se define únicamente por las combinaciones en las que puede entrar esta
unidad; es la suma de sus posibilidades combinatorias. Por tanto, resulta imposible
fijar el sentido de una unidad aislada de su contexto: el sentido de una acción se
determina dentro de la secuencia. El asesinato se convierte en una mala acción al
integrarse en una serie de oraciones.
Cuando se intenta caracterizar el sentido se presentan dos soluciones extremas. La
primera consiste en identificar, a pesar de todo, el sentido y la referencia, y en buscar,
por ejemplo, el denominador semántico común de todas las malas acciones del
Decamerón. Incluso en el caso de que lo encontráramos, no habríamos obtenido el
SENTIDO de la mala acción, que se determina únicamente en las combinaciones
narrativas. En el segundo caso, el aspecto significativo se reduce a cero y se
transforma en una pura definición formal. En esta línea podríamos definir la mala
acción como «una acción X que está siempre: (a) en cabeza de secuencia; (b) seguida
por una relación causal que produce una acción no-X». Esta investigación de las
propiedades formales es necesaria; daremos una idea de conjunto en el capítulo sobre
las relaciones entre oraciones (III, 1). Sin embargo, una presentación de este tipo no
corresponde a la impresión inmediata que deja la lectura de los cuentos; se podría
pensar que las denominaciones de las acciones («mala acción», «castigo») son
arbitrarias y que pueden invertirse, lo que evidentemente es absurdo.
La vía correcta debe buscarse entre estos dos extremos. La mala acción se
definirá sintácticamente como la acción que ocasiona un castigo (e inversamente para
el castigo). Modificar es la acción que puede producir la transformación de un
atributo en su contrario. «Las categorías sintácticas», decía Jespersen, «tienen, como
Jano, dos caras, una mirando a la forma, otra al concepto». Al mismo tiempo
rompemos la circularidad de las definiciones puramente formales al apoyarnos en
otro lenguaje que es la lengua natural. En cuanto a la ausencia de una distinción entre
significación sintáctica y semántica, entre sentido y referencia dentro de la lengua,
ésta no es, probablemente, más que aparente; las investigaciones de Émile Benveniste
acerca de los signos sintácticos y paradigmáticos (Curso del Colegio de Francia,
1964-65) constituyen un camino para su estudio.
Una vez que hemos establecido claramente la distinción entre sintaxis y
semántica en sus partes limítrofes, hay que examinar la articulación de los dos planos.
En el plano sintáctico, las oraciones se descomponen en agente (sujeto y —
facultativamente— objeto) y predicado. En el plano semántico, estas mismas
oraciones se descomponen en nombres propios, sustantivos, adjetivos y verbos. Los
dos grupos de subconjuntos entran en relaciones precisas y nada ambiguas: los
adjetivos, los sustantivos y los verbos no pueden ser más que predicados;
inversamente, todos los predicados están formados de adjetivos, sustantivos o verbos.
La relación entre agentes y nombres propios es doblemente unívoca. Un adjetivo no
puede ser el agente de una oración, ni un nombre propio un predicado. Por ejemplo,
una oración sintáctica podría aparecer así: «X castiga a Y» o «Y peca» (las letras X,
Y, designan a los agentes de las oraciones). En el plano semántico esta oración se
convierte en «Guillermo de Rosellón mata a Guardastagno» o «Guardastagno comete
adulterio». La irregularidad de la distribución semántica, señalada por Propp, está
compensada de alguna manera por esta regularidad formal rigurosa.
El sentido de las unidades sintácticas se define siempre del mismo modo (por las
funciones que asumen en una unidad de nivel superior); es uniforme. Los agentes no
difieren en esto de los predicados. En compensación, la función sintáctica de unos y
otros es muy diferente: no se confunde al agente de una acción con la acción misma.
Por el contrario, en el plano semántico todas las unidades parecen tener las mismas
aptitudes formales, pero son muy diferentes por el modo en que establecen la relación
de referencia. Aquí se establece una nueva línea divisoria entre los nombres propios,
por una parte, y los adjetivos, sustantivos y verbos, por otra. Este límite es una
proyección de (o se proyecta sobre) la oposición entre agente y predicado.
2 DENOMINACIÓN Y DESCRIPCIÓN
Los lógicos distinguen claramente entre denominación y descripción, pero no

siempre resulta fácil darse cuenta de hasta que punto estas dos categorías se
interpenetran en la lengua. La palabra referencia se aplica también perfectamente a
las dos, pues se trata, en cada caso, de la aptitud de la palabra para evocar una
relación extratextual. La lengua natural no establece un límite claro entre estas dos
relaciones, que aparecen casi siempre juntas, en el interior de una misma palabra.
Si llamo a alguien «Jean Dupont», realizo esencialmente un acto de
denominación, de identificación; estas palabras permiten identificar una
discontinuidad espacio-temporal, como si se tratara de una etiqueta pegada en la
frente de la persona nombrada. A primera vista esta expresión no describe, pero, de
hecho, nos da una serie de datos: se trata de un ser humano, de un hombre, de un
francés, además «medio», etc…
Si, por el contrario, llamo a alguien «el zapatero», la operación esencial es la
descripción; doy una información precisa sobre el oficio de una persona y, por lo
tanto, sobre su clase social. Sin embargo estas palabras, tomadas en un discurso
concreto, pueden identificar lo mismo que un nombre propio. La diferencia entre
estas dos relaciones es de grado y no existe oposición diametral.
Con todo estas dos relaciones permiten trazar una línea divisoria entre las clases
gramaticales de palabras. Por una parte se encuentran los nombres propios, los
pronombres-indicadores y los artículos que acompañan a otras partes del discurso:
todos ellos corresponden esencialmente a la denominación. Por otra, los sustantivos
(nombres comunes), los adjetivos y los verbos: su función primordial es la
descripción.
Los nombres propios han sido frecuentemente presentados como los
denominadores por excelencia (conviene recordar que el sentido de nombre PROPIO no
es el de «nombre que pertenece a alguien» sino «nombre en el sentido propio»,
«nombre por excelencia»). Desde Mill se dice que los nombres propios denotan pero
no pueden connotar; que tienen una extensión pero no una comprensión. Sin embargo
los nombres propios significan y, además, de dos maneras. En primer lugar tienen un
sentido, que consiste en indicar a qué clase de objetos pertenece el individuo
designado. Un nombre de persona no se confunde con un nombre de animal (hay
además subdivisiones posteriores: perros, caballos, gatos, etc…), ni con un nombre
de país. En segundo término, los nombres propios reciben inmediatamente
significaciones asociadas (connotaciones, en un sentido no lógico). Estas pueden
subdividirse en: (a) consideraciones etimológicas (cf. la frecuente pregunta «¿Qué
significa su nombre?»); (b) evocaciones a través de ellos (en el sentido más amplio;
cf. Jean y Amédée, Robert y Roberto, etc…); (c) consideraciones estéticas generales,
relacionadas con la belleza de los sonidos (los «bonitos nombres» de la época
simbolista).
Apolonio Dyscolo, que había señalado la mayor parte de las características del
pronombre, había hecho notar también que «el pronombre se toma por el nombre
propio»[1]; más aún, según él, el pronombre es identificador por excelencia, ya que el
nombre, incluso el nombre propio, describe. Al decir «yo», «tú», no describo, sino
que indico con precisión de quién se trata. «Los pronombres no significan por sí
mismos más que la sustancia, y solamente al hacernos ver a la persona o al sujeto,
nos muestran sus cualidades accesorias» (p. 77).
Toda palabra, cuando está acompañada del artículo o de un pronombre indicador
(posesivo, demostrativo, etc…) posee un poder de denominación y de identificación
acrecentado. Se trata de un hecho señalado igualmente desde hace tiempo: «por
medio del artículo, hasta los apelativos comunes adquieren la fuerza de los nombres
propios, y esto sin el recurso de ningún tipo de epíteto», escribía, por ejemplo, James
Harris[2]. «Este hermoso adolescente» es tan preciso como «tú» o «Jean Dupont»,
pero hay una fuerza descriptiva superior.
Estos tres medios principales de la denominación forman una configuración
compleja. Los nombres comunes se oponen, como observamos, a los nombres
propios, por su grado de potencia descriptiva. Por otra parte, se sabe que los nombres
propios no remiten al código de la lengua (son, teóricamente, intraducibles); en
cuanto a los pronombres, se distinguen por su dependencia del contexto, fuera del
cual no permiten la identificación.
Es inútil concebir los procesos de denominación y descripción como desplazados
del nombre propio y del nombre común; estas partes del discurso no son más que una
forma casi accidental de estos procesos. Así se explica el hecho de que los nombres
comunes puedan convertirse en propios (Hotel «Porvenir») y a la inversa («un ]azy»).
Cada una de estas dos formas corresponde a ambos procesos, pero en grados
diferentes.
Volvamos ahora al relato y a los constituyentes de la oración narrativa. La
oposición entre denominación y descripción pasa a menudo inadvertida en la lengua,
ya que las dos relaciones pueden estar presentes en el interior de una misma palabra.
Su distinción en el relato es mucho más clara. Aquí no hay confusión posible entre un
«denominador» y un «descriptor». En primer lugar, el nombre propio narrativo
aparece siempre en la misma función sintáctica (la de agente) que, por otra parte, no
puede ser realizada más que por un nombre propio. La gramática narrativa no conoce
las otras dos formas habituales de la denominación: es superfluo hablar de
pronombres, ya que éstos no tendrían ninguna función distinta de la de los nombres
propios. En cuanto a los sustantivos acompañados de artículo, se prestan a un análisis
que distinga, en el interior de una misma palabra, su aspecto denominativo y
descriptivo. Decir, como hace a menudo Boccaccio, «el rey de Francia» o «la viuda»
o «el criado»; significa identificar a una persona y, a la vez, describir algunas de sus
propiedades. Una expresión de este tipo equivale a una oración entera: sus aspectos
descriptivos forman el predicado de la oración, sus aspectos denominativos
constituyen el sujeto. «El rey de Francia sale de viaje» contiene, de hecho, dos
oraciones: «X es rey de Francia» y «X sale de viaje», en las cuales X desempeña el
papel de nombre propio, incluso si éste está ausente del cuento. En nuestra gramática
de la narración la descripción será presentada, pues, únicamente en el interior del
predicado.
3 LAS CATEGORÍAS PRIMARIAS
a. Nombre propio
La oposición entre categoría primaria y categoría secundaria es conocida desde la

Antigüedad y ha recibido desde entonces numerosas denominaciones. Sitúa de un
lado aquellos elementos que reciben el nombre de «partes del discurso»: nombre,
verbo, etc., y de otro sus propiedades sintácticas: tiempo, modo, persona, número,
caso, etc. B. L. Whorf concedió una gran importancia a la articulación de esta
oposición; las categorías SELECTIVAS se distinguen de las categorías MODULANTES (en
su terminología) por el hecho de que las primeras son constantes (el nombre
permanece como tal en todas las circunstancias), mientras que las segundas son
variables (un nombre puede estar en genitivo, dativo, etc…). Adoptaremos los
términos (que proceden de Robins) de «primarios» y «secundarios» por su carácter
neutro, sin entenderlos en el sentido de una anterioridad temporal. Partiendo del
isomorfismo perfecto de los planos sintáctico y semántico, nos ocuparemos
conjuntamente de las categorías correspondientes, p. ej., el agente con el nombre
propio.
La gramática de la narración tiene tres categorías primarias, que son: el nombre
propio, el adjetivo, el verbo. En principio se dividen en dos grupos, oponiéndose el
nombre propio a las restantes. Hay que señalar que casi todos los personajes del
Decamerón tienen un nombre preciso: el nombre propio no es solamente una
categoría abstracta, sino también una realidad de los cuentos de Boccaccio.
Sintácticamente, el nombre propio corresponde al agente. Pero el agente puede
ser tanto un sujeto como un objeto. Estas dos funciones aparecen aquí muy próximas:
el objeto no forma parte, como en ciertas gramáticas, del predicado. La identidad
semántica y morfológica del sujeto y del objeto confirma más bien la sugerencia de
ciertos lingüistas de que el objeto no es más que un sujeto disimulado (Madvig) o de
que el objeto es un sujeto apartado en la sombra (Schuchardt). La aparición o no
aparición de un objeto depende del carácter transitivo o intransitivo del verbo (cf. el
apartado sobre el verbo, p. 67).
El nombre propio narrativo ha reducido a lo mínimo su carácter descriptivo;
significa: una persona. Efectivamente, el relato realiza un corte antropocéntrico en el
léxico. El relato únicamente puede ser humano (10 que no quiere decir humanista);
como señala el. Bremond «donde no hay implicación de interés humano (donde los
acontecimientos narrados no están producidos por agentes ni sufridos por pacientes
antropomorfos) no puede haber relato». Las aparentes excepciones a esta regla no son
más que una confirmación suplementaria de ella. Si existen relatos en que los agentes
son nociones abstractas o seres inanimados, el lector los percibe humanizándolos;
interpreta a unos mediante la alegoría; a otros por una «animación».
El sentido de «persona» es, pues, tan general, tan obligatorio, que ni siquiera lo
percibimos como sentido. Esta ausencia de significado hace al nombre propio
perfectamente apto para realizar su función de agente. El agente es una persona, pero,
al mismo tiempo, no es nadie. La estructura de la oración nos muestra que el agente
no puede estar dotado de ninguna propiedad; es más bien una forma vacía que vienen
a llenar los diferentes predicados (verbos o atributos). No tiene más significación que
la de un pronombre, como «el que» en «el que corre» o «el que es valiente». El sujeto
gramatical está siempre vacío de propiedades internas; éstas solamente pueden
proceder de una unión provisional con el predicado.
Esta propiedad de los agentes explica por qué no necesitamos ninguna tipología
sobre ellos. Todo agente puede entrar en relación con todo predicado. Las nociones
de sujeto y objeto corresponden a una situación en la oración y no a una diferencia de
naturaleza. No hay necesidad de hablar, como hacen Propp, Souriau y Greimas, del
«héroe», del «malo», del «justiciero», etc…; estas características dependen del
predicado y no del sujeto de la oración (en esto el AGENTE es diferente del ACTUANTE).
Hablar del justiciero es dar, elípticamente, una oración entera: «X hace justicia
(iterativo)». El agente no es, pues, el que puede llevar a cabo ésta o aquélla acción,
sino el que puede convertirse en sujeto de un predicado: su definición es puramente
formal. Cuando se estudia un cuento en particular se advierte la relativa estabilidad
de la unión de un agente con un predicado; pero este problema es únicamente
pertinente en el marco de una descripción completa, no en el de una gramática.
Vaciando así al agente de toda propiedad semántica, aparece de una manera
diferente el caso en el que un mismo nombre propio cumple varias funciones
sintácticas. Por ejemplo, Andreuccio di Pietro es robado primeramente por una
siciliana, después él roba en una tumba; teme el castigo y castiga, etc. No diremos,
entonces, que es a un tiempo el héroe y la víctima, el destinador y el destinatario,
etc., pero lo que ocurre es que se convierte sucesivamente en el agente de una serie de
predicados que, a su vez, admiten una tipología.
Podríamos preguntarnos si, en este caso, las nociones de nombre propio y de
agente no coinciden, lo que nos permitiría economizar una de estas nociones.
Efectivamente, la existencia de los dos términos se justifica con la condición de que:
(a) un nombre propio pueda representar a varios agentes a la vez, o (b) un agente
pueda estar representado por varios nombres propios a un tiempo. Hemos visto que el
primer caso no es pertinente para la distinción; ¿qué sucede en el segundo?
En este punto hemos llegado al problema del NOMBRE. Efectivamente un agente
puede estar representado por varios personajes (varios nombres propios) y este hecho
justifica la existencia de las dos nociones. La lengua expresa la categoría del nombre
a través de dos formas principales: los adjetivos numerales y el número de los
sustantivos (en francés, el plural).
El relato emplea los numerales o varios nombres propios para asumir la misma
función. Pero entre el nombre propio y el agente pueden apreciarse varios grados de
diferencia. Estos grados dependen de la posibilidad que tienen los nombres propios
de aparecer o no separadamente.
El primer grado es el de la aparición constante de algunos nombres propios, uno
alIado del otro. Es el caso de los tres hermanos Lamberto, Teobaldo y Agolante, que
malgastan su dinero (II, 3), pero entre los cuales no hay distinción; o de los tres
bandoleros que desvalijan a Reinaldo de Asti y que son castigados igualmente: «los
tres bandoleros, al día siguiente, fueron a dar puntapiés en el aire» (II, 2); o «un tercio
de sus gentes, con ballestas y bien armadas» (II, 4) que se apoderan de todas las
riquezas de Landolfo. Como se ve, la fusión de los personajes en un solo agente es de
tal tipo que éstos pueden incluso no ser nombrados (caso muy raro en el Decamerón).
Es, más o menos, lo que sucede con dos amigos pintores, Bruno y Buffalmacco,
personajes de varias novelas, que forman un solo agente aunque se repartan las tareas
en sus bromas.
El segundo grado, caso más interesante, es aquél en que algunos personajes
actúan conjuntamente en un momento de la intriga aunque participen el resto del
tiempo en acciones independientes. Son, a menudo, dos enamorados que no se reúnen
más que en una oración. Así Juan y Restituta (V, 6) deben ser castigados juntos, pero
su destino será muy diferente. Restituta será raptada por unos marineros y entregada
al rey Federico, Juan irá a buscarla. Algo semejante sucede en el caso de Constancia
y Martuccio (V, 2), cuyo destino es idéntico al principio y al final del cuento, pero no
en el desarrollo; él es prisionero del rey de Túnez mientras ella, que ha salido a
buscarlo, vive una serie de aventuras. Otro caso es el que aparece en IV, 3: los tres
jóvenes y las tres hermanas actúan igualmente al comienzo del cuento, pero tendrán
después papeles muy diferentes.
Existe, finalmente, un tercer grado que no se parece en nada al número gramatical
como nos lo da a conocer la lengua. Es el caso en que dos personajes cumplen
acciones que, incluso si son ligeramente distintas desde el punto de vista semántico,
son perfectamente idénticas sintácticamente. Por ejemplo, Pedro y Angelita (V, 3) se
separan en la selva; cada uno de ellos corre aventuras diferentes, pero que (en los dos
casos) son otros tantos obstáculos para su reunión final. Igualmente en V, 5, en donde
dos jóvenes aspiran al amor de la misma muchacha: aunque Giannole utilice al criado
y Minghino a la criada; aunque uno entre en la casa unos minutos antes que el otro,
los dos son, sin embargo, un único y mismo agente. Esta identidad de funciones
permite incluso relacionar a personajes que aparecen en secuencias diferentes, aunque
dentro del mismo cuento: es el caso de José, que castiga a su mujer por su mal
carácter dándole bastonazos, yel arriero, que castiga a su mula por las mismas
razones y por el mismo medio (IX, 9).
Resulta conveniente designar a los agentes por letras mayúsculas como X, Y…,
con lo que reflejamos su carácter no definido. Podremos entonces escribir XI, X2…
para indicar la existencia de un número de personajes superior a uno, que tienen la
misma función sintáctica.
b. Adjetivo
El predicado de una oración contiene toda la información sobre las acciones o las
cualidades del agente. En consecuencia todas las partes del discurso que contienen un
lexema se encuentran ligadas al predicado. Estas partes son, en francés, el sustantivo,
el adjetivo, el verbo y el adverbio. En la gramática narrativa el adverbio (de
intensidad) no es, sin embargo, una categoría primaria sino secundaria y se confunde
con el comparativo (cf. más adelante). En cuanto al sustantivo, lo consideraremos
siempre como transformable en uno o varios adjetivos, acomodándonos en esto a
ciertas teorías lingüísticas como la de H. Paul: «El adjetivo designa una propiedad
simple o que se representa como simple; el sustantivo contiene un complejo de
propiedades» (Prinzipien der Sprachgeschichte, §251). Los sustantivos en el
Decamerón se reducen casi siempre a un adjetivo; por ejemplo, «gentilhombre» (II,
6; II, 8; III, 9), «rey» (X, 6; X, 7), «ángel» (IV, 2) reflejan todos una sola propiedad:
«ser de buena cuna». Hay que hacer notar aquí que las palabras francesas por medio
de las cuales designamos esta o aquella propiedad o acción no son pertinentes para
determinar la parte del discurso. Una propiedad puede ser designada igualmente por
un adjetivo o por un sustantivo e incluso por una locución entera. Nos ocupamos aquí
de los adjetivos o verbos de la gramática de la narración y no de los de la gramática
del francés.
Las partes tradicionales del discurso se reducen, pues, a dos solamente: los
adjetivos y los verbos. Estas dos clases no son tampoco irreductibles la una a la otra:
como venimos señalando, la oposición entre verbo y adjetivo no es la de una ACCIÓN
sin medida común con una CUALIDAD, sino la de dos ASPECTOS, probablemente
iterativo y no iterativo. Ciertas razones nos obligan, sin embargo, a mantener
separadas ambas categorías.
Sintácticamente, los verbos y los adjetivos funcionan ambos como predicados;
pero las relaciones entre oraciones permiten observar que tienen funciones
diferenciadas. La función del adjetivo es ser ATRIBUTO y una oración atributiva puede
no estar seguida inmediatamente por una relación causal. Por el contrario, las
oraciones verbales están siempre directamente relacionadas con la causalidad, aunque
de una manera multiforme. Como vemos, el término VERBO designa igualmente una
categoría semántica que una categoría sintáctica; el contexto ayudará a descubrir de
cual de las dos se trata en cada caso particular.
El sentido (sintáctico) de los adjetivos es siempre el mismo: el de una «cualidad»,
un «rasgo característico». Desde el punto de vista semántico se pueden subdividir los
adjetivos en tres grupos que no tienen una pertinencia sintáctica inmediata, aunque
puedan observarse ciertas afinidades.
El primer grupo de adjetivos puede denominarse de los ESTADOS. Se oponen a los
otros adjetivos como el puntual al durativo. Los diferentes estados pueden ser
considerados como variantes de un solo estado fundamental de dos valores opuestos:
«feliz/desgraciado». El grado mínimo de felicidad consiste en permanecer vivo: es el
caso de Pedro y Angelita (V, 3), después de una noche en que él es acosado por los
lobos y ella por los bandoleros. En otras ocasiones la felicidad es material (tener
dinero) o físico-moral, y en este caso con la significación de amor carnal. Así la
felicidad de los tres hermanos (II, 3) consiste en recuperar sus riquezas; igualmente
en el caso de Landolfo (II, 4). La proximidad de dos tipos de felicidad aparece en II,
5: Andreuccio cree encontrar la felicidad en el amor de la siciliana; realmente es ella
la que la encuentra despojándole de su dinero.
El amor, como sabemos, es el estado más general en el Decamerón. El análisis
sintáctico de los cuentos permite ver que se trata de un estado casi físico; no existe el
amor platónico. Más exactamente, en un mismo cuento no se pueden establecer dos
atributos distintos, de funciones diferentes y cuya referencia fuera: para uno amor
carnal, para el otro no carnal. Esto no quiere decir que el amor, tal como aparece en
los diferentes cuentos, sea siempre idéntico. Por supuesto que hay una diferencia
entre el amor del cura y Buencolor (VIII, 2) y el de Isabel (IV, 5); sin embargo,
incluso en este último caso de amor puro nos dice Boccaccio: «agradándose los dos,
la cosa anduvo de modo que en poco tiempo consiguieron lo que ambos deseaban».
Las variantes negativas de esta oposición se reparten de una manera análoga. Se
puede ser desgraciado por la carencia de amor (IV, 6; IV, 8) o de dinero: así aquel
micer Ruggieri que no está contento con los pobres regalos que le hace el rey de
España (X, 1). Puede tratarse también de una desgracia de orden social: verse
obligado a abandonar el propio hogar, a trabajar duramente, etc… (II, 9); o incluso
una desgracia puramente física, la de Margarita, la incrédula, que, a pesar de los
avisos de su marido, va al bosque donde «salió de un matorral un lobo grande y
terrible. Y antes de que ella, al verle, pudiera apenas decir: «¡Ayúdame, Señor!», el
lobo se le tiró a la garganta» (IX, 7). La muerte es el grado superior de la desgracia
(mientras que la vida era el grado mínimo de felicidad), pero no está presente más
que como posibilidad: Constancia, desesperada, quiere matarse y se abandona en una
barca en alta mar, pero la barca llega tranquilamente a una playa (V, 2).
Las desgracias de Calandrino (en las «bromas») forman un caso especial que se
examinará más tarde. El segundo grupo de adjetivos está formado por las
PROPIEDADES. Poseen la categoría durativa (10 que no quiere decir que no pueden
cambiar); por otra parte las propiedades tienen un carácter interior, en oposición al
tercer grupo de adjetivos.
Incluso aquí está presente la distribución maniquea en bueno y malo. Las
propiedades pueden también ser positivas o negativas; la diferencia consiste en que
las propiedades negativas están mucho más generalizadas. Corresponden, en
conjunto, a los pecados canónicos: el orgullo (VI, 8), la abulia (I, 9), la envidia (VI,
2; IX, 8), ellibertinaje (I, 2), la maldad (I, 1), la avaricia (I, 7; I, 8), la codicia (VI, 2;
IX, 8), la falta de respeto de la mujer al marido (IX, 7; IX, 9) o a su pretendiente (I,
10), de un hombre a una mujer (VI, 3); estos pecados no caen siempre bajo el peso de
una ley cualquiera, no provocan automáticamente un castigo; por ello se distinguen
de las malas acciones, como veremos más tarde.
Los términos positivos de estas propiedades son raros (la negación de las
negativas es más frecuente que el caso contrario), a excepción de la décima jornada
que está consagrada a la generosidad (X, 1; X, 2; X, 9). Señalamos aquí el hecho,
sobre el que volveremos, de que siendo el tema de esta jornada la «buena acción», la
grandeza de alma, etc…, la única propiedad puesta verdaderamente de relieve es la
generosidad: dar sin pedir nada a cambio.
Las propiedades enumeradas son, de alguna manera, propiedades del «alma»; hay
otras que conciernen más bien al «entendimiento». Se alaba a aquellos que son
ingeniosos, que tienen inteligencia rápida y se hace burla, por el contrario, de los que,
por ejemplo, se expresan mal (VI, 1). El despertar de la inteligencia que se manifiesta
en Cimón (V, 1) pone también de relieve una propiedad del entendimiento. La
necedad, su contrario, aparece sobre todo en las «bromas» o en los cuentos sobre
Calandrino, el maestro Simón, etc.
El tercer grupo de adjetivos está formado por los ESTATUTOS. Son cualidades
exteriores, independientes de la voluntad del sujeto, en oposición a las propiedades.
El aspecto durativo se encuentra más acentuado en ellos, pero los cambios siguen
siendo posibles: por ejemplo, el judío se hace cristiano (I, 2) y, aún más, el hombre se
transforma en mujer: «Al poner Alejandro la mano en el pecho del abad topó con dos
globos redondos, tan suaves y delicados como si fuesen de marfil» (II, 3).
Los estatutos conciernen al estado biológico y religioso; además describen la
situación social. Es el caso de esta cualidad que tiene frecuentemente un importante
papel en el Decamerón: ser de buena cuna. Conrado retiene en una prisión a Gianotto
Giusfredi mientras cree que es de bajo origen, pero le da a su hija como esposa
cuando sabe que su padre era gobernador (II, 6). Igualmente Teodoro se salva del
patíbulo cuando es reconocido por su padre, rico embajador armenio (V, 7). El
superlativo del elevado origen es ser rey o, incluso, «el ángel Gabriel» (IV, 2).
Finalmente un estatuto particular es el de la persona casada. Mientras que el amor
platónico no tenía un espacio estructural independiente del amor carnal, el amor
legalizado o sin legalizar forma dos estatutos. Así Gianneta puede responder a su
suegra, que querría verla convertida en amante de su hijo: «Si os place darme marido,
procuraré amarle, mas otra cosa no me pidáis» (II, 8).
Podemos detenernos aquí en este inventario de adjetivos en el Decamerón.
Recordemos que éste únicamente tiene en cuenta aquellas cualidades que forman
parte de las oraciones incluidas en las secuencias más generales de cada cuento.
Designaremos a los adjetivos con letras mayúsculas como A, B, C…
c. Verbo
A la inversa de los adjetivos, que aparecen todos en la misma función sintáctica,
los verbos del nivel semántico se distribuyen en tres verbos sintácticos,
cualitativamente diferentes. Los designaremos, para una mayor comodidad, por las
letras a, b y c.
El verbo a es el más importante de toda la colección. No está ausente en ningún
cuento y forma parte de la definición misma del género cuento (o del género «cuento
boccacciano»: es una cuestión a la que aún no podemos contestar). Además de su
omnipresencia, goza de una situación de primordial importancia en cada cuento; se
puede decir que la historia se reduce, de hecho, a este único verbo: consiste, como
veremos a continuación, en encontrar un nuevo contenido semántico al verbo a.
Su sentido (sintáctico) es modificar la situación; o más exactamente: es una
acción que tiene por objeto modificar la situación. Habrá, pues, una «situación» antes
y después de él; el sentido de este verbo es intentar diferenciar una de otra. Esta
situación está constituida bien por oraciones atributivas, bien por una oración que
contenga otro verbo (b). La modificación se reduce a la inversión del signo (del + al
–, o a la inversa) del mismo predicado, es decir, a su transformación negativa o con
sentido de oposición.
Las propiedades formales del verbo a están muy claras. La oración que lo
contiene no puede aparecer nunca al principio o al final de la secuencia; tiene una
posición necesariamente intermedia. No se presta a la transformación negativa o con
sentido de oposición. Puede ser transitivo e intransitivo, pero, por razones de
simplicidad, lo consideraremos intransitivo. Figura necesariamente seguido de un
signo de implicación (⇒): la oración que lo contiene es siempre una «causa».
Hay un solo caso en que esto no se produce: cuando una oración va seguida de
otra que contiene igualmente el verbo a, pero en grado diferente (es el comparativo,
como veremos más adelante). Si existe, entre estas oraciones, una relación de
causalidad (se trata de la acción y su REACCIÓN), ésta tiene, en todos los casos, un
carácter diferente de aquélla que transforma un atributo en su contrario.
Desde un punto de vista semántico, el verbo a es extraordinariamente variado.
Este hecho no debe sorprendernos: la originalidad de cada cuento consiste en el
descubrimiento de un medio nuevo de «modificar la situación». Ser diferente es su
misma razón de ser; en rigor no hay, y no puede haber, dos cuentos que presenten
exactamente el mismo contenido para este verbo; de lo contrario se tendría la
impresión de leer el mismo cuento. Por esto, si se quiere dar una visión de conjunto
de las diferentes realizaciones de este verbo sintáctico, habrá que permanecer en un
nivel muy abstracto: solamente así podremos conseguir un repertorio cerrado.
Principales contenidos semánticos del verbo a:

(1) Falsear o desenmascarar[3]. Estos dos verbos semánticos forman una especie
de caso límite: la situación no cambia realmente, pero se hace creer a alguien que ha
cambiado. Las dos posibilidades se distribuyen de acuerdo con el carácter positivo o
negativo de la situación inicial. Si es mala, se hace creer que es buena (acto de
falsear, disfrazar la situación); si es buena, pero algunos personajes no se dan cuenta
de ello, se les hace ver la realidad (acto de desenmascarar). El falseamiento de una
situación es en el Decamerón mucho más frecuente que el caso contrario.
Podríamos establecer una subdivisión en este medio de modificar la situación, de
acuerdo con que la modificación se realice, o no, con la ayuda de un relato. Se
obtendrán así cuatro casos distintos. El primero es aquél en que se falsea la situación
con la ayuda de un relato. Por ejemplo, Alatiel, que había sido enviada a su futuro
marido, cae en manos de extranjeros; cambia ocho veces de amante, quitándosela
cada uno por la fuerza al anterior. Pero un día vuelve a casa de su padre y cuenta una
falsa historia según la cual ha pasado este tiempo rezando en un convento. Su padre
la cree y la envía nuevamente al príncipe que, desde un principio, le tenían destinado
como marido. «y Alatiel, que con ocho hombres había diez mil veces yacido, al lado
del rey se acostó como doncella e hízole creer que lo era» (II, 7). Hemos presentado
aquí un bonito ejemplo de falseamiento por la palabra, sostenido finalmente por un
engaño no verbal. Un ejemplo semejante aparece en VII, 1, cuando el amante llama a
la puerta sin saber que esa noche el marido de su amante está con ella. La mujer
inventa una historia de fantasmas para calmar los celos del marido.
Los falseamientos sin relato son igualmente frecuentes. Gilita de Narbona se
desliza en el lecho de su marido, que no quiere acostarse con ella, presentándose
come) si fuera otra (III, 9); igualmente el palafrenero atrevido reproduce en todos sus
compañeros la marca que hubiera hecho descubrir en él al culpable y evita así el
castigo (III, 2).
Las realizaciones del verbo desenmascarar se producen igualmente mediante un
relato (por ejemplo, Andreílla aleja las acusaciones que pesan sobre ella contando su
historia: IV, 6) o, por medio de una actitud no verbal (por ejemplo, escuchando
durante la noche, en III, 7).

(2) También se puede modificar la situación realizando un juego de palabras,
encontrando una bonita metáfora o contando una parábola. Al encontrarse muy
próximas en una perspectiva semántica, estas acciones se subdividen, según su
función, en dos grupos: o bien son el medio de demostrar una inteligencia potente,
rápida, etc., que provoca, indirectamente, la renuncia a una acción hostil, o bien la
burla es, directamente, un arma que hiere al interlocutor. El primer caso aparece
representado en VI, 4: Chichibio ha ofrecido a su amiga el muslo de la grulla que está
asando para su señor; éste se da cuenta de la asimetría pero Chichibio le asegura que
las grullas tienen solamente una pata. El señor, furioso, le lleva al día siguiente junto
al agua para probarle lo contrario. Chichibio ve, por suerte para él, algunas grullas
que duermen encaramadas sobre una pata; las muestra a su señor pero basta con que
éste lance un grito para que las grullas saquen su segunda pata. «¿Qué te parece,
bergante? ¿Tienen dos patas o no?» Todo tembloroso y sin saber él mismo de dónde
le venía la inspiración, Chichibio dice: «Sí señor, mas vos no gristasteis ¡oh, oh! a la
de ayer; que si así hubiérais gritado, a buen seguro que ella hubiera sacado la otra
pata, como éstas».
Esta feliz respuesta disipa la cólera del señor y Chichibio se ve libre. He aquí un
ejemplo de cambio en la situación gracias a un recurso verbal; la situación es
semejante en VI, 7, donde Felipa escapa de la hoguera por una respuesta considerada
ingeniosa («¿qué debo hacer de lo que me resta?»). Otro caso es el de la palabra
agresiva: así Nonna de Pulci defiende su honor mediante una pronta réplica (VI, 3) o
la dama de Gascuña transforma a un príncipe cobarde en hombre enérgico (I, 9).
Las palabras inteligentes tienen un lugar de honor en el Decamerón, o no es una
casualidad que una jornada entera (la sexta) esté consagrada «a quien, siendo
provocado, con alguna ingeniosa salida se desquitó». A veces se tiene la impresión de
que el cuento entero está en función de crear un marco que sirva de pretexto al juego
de palabras. Esta interpretación parece particularmente justificada en los casos en que
el juego de palabras no llega, pese a su intención, a modificar la situación precedente.
Nos encontramos entonces en el estatismo total, únicamente el juego de palabras
comporta un elemento dinámico: es el caso de VI, 8.

(3) Una modalidad mucho más rara en el Decamerón es la acción física que
puede consistir en un ataque a mano armada o en una resistencia, física también. Así
Gerbino ataca los navíos sarracenos para llevarse a su amada (IV, 4); Cimón lleva a
cabo la misma acción (V, 1). La resistencia aparece en 11, 3: Landolfo se salva
porque nada durante varios días. La débil frecuencia de este verbo es significativa: la
fuerza física no es un atributo apreciado en el libro.

(4) Otra manera de modificar la situación consiste en pedir la ayuda de alguien
más fuerte, bien provocando su compasión, bien pidiéndole ayuda en forma de
consejo. El tema de la ayuda tampoco es frecuente en el Decamerón. Se puede citar
como ejemplo el cuento II, 1: Martellino teme ser castigado severamente, pero se
salva por la intervención del influyente Treviso. En el caso del consejo, la novela ya
citada del rey Salomón (IX, 9) puede servir de ejemplo.

(5) Una modificación fácil es la que introduce un cambio de situación del agente;
es decir, su alejamiento o acercamiento. Para que las tres jóvenes parejas sean felices
es necesario que se marchen de Marsella (IV, 3); se hace salir a Jerónimo de Florencia
para que su amor se apacigüe (IV, 8); para hacer la corte a la marquesa de Montferrat,
el rey de Francia emprende un viaje (I, 5), etc…

(6) En último término, es posible modificar la situación instaurando un cierto
sistema de cambio: pagando o regalando gratuitamente. En IV, 3, una de las parejas
se salva comprando a la guardia; Magdalena salva a su hermana ofreciéndose al
duque. En la décima jornada es el don generoso el que modifica la situación: así
Micer Gentil devuelve a Nicoluccio su mujer, aunque le hubiera gustado conservarla
para él (X, 4), etc.

Recordemos al final de esta enumeración que, necesariamente, debe ser muy
general; cada realización del verbo a tendrá una nota de individualidad.

Los verbos b y c mantienen una estrecha relación entre sí y deben ser examinados
en conjunto. El sentido de b es realizar una mala acción, pecar, transgredir una ley; el
de c es castigar. Los dos se encuentran, pues, teóricamente, en una relación de
implicación (o, más exactamente, de presuposición; no tendremos en cuenta este
matiz). Veremos más adelante que casi ningún cuento observa por completo esta
implicación; la mala acción no suele ir seguida inmediatamente de un castigo. Pero
no por ello la implicación está menos presente; incluso cuando no existe más que una
oración, si ésta comporta uno de los dos verbos, habrá que sobreentender otra
oración, complementaria. La definición de b podría ser la siguiente: aquel verbo que
provocará un castigo, el de c, que, a su vez, es el provocado por una mala acción.
El verbo b, que implica siempre otra oración, se parece en esto al verbo a que
tiene, según hemos visto, la misma propiedad sintáctica. Pero inmediatamente
observamos una diferencia: mientras que la consecuencia de a es cada vez diferente
(es la inversión de la oración precedente), la de b es siempre la misma: el castigo.
Para que tengamos conciencia de los efectos de a es necesario mostrárnoslos,
representárnoslos, mientras que la causalidad de b está contenida en el verbo mismo.
Los dos se oponen, pues, como lo externo a lo interno.
Otras analogías pueden observarse entre a y b; así b podría ser descrito como
«provocar una modificación en la situación precedente»: aparece una mala acción allí
donde reinaba el orden. Pero esta modificación tiene una naturaleza diferente de la
modificación en el caso de a; en ésta se transforma una situación concreta, una
configuración ocasional de atributos. La mala acción, por el contrario, es la
transgresión de una ley general, común a toda la sociedad y atestiguada
(virtualmente) en todos los cuentos. a y b se oponen como lo individual a lo social, lo
variable a lo constante. Las malas acciones son siempre las mismas, ya que
conciernen a las mismas leyes; las modificaciones tienen que ser diferentes, ya que se
refieren a situaciones únicas.
Esta diferencia entre los dos verbos explica su compatibilidad. Efectivamente, al
estar presente a en todos los cuentos, aparece también a continuación de b. En el
Decamerón el castigo es o bien diferido, o diferido y negado: una oración que
comporta a se intercala entre b y c. Esta modificación (a) consiste aquí en evitar el
castigo. En este caso puede decirse que se suceden dos transgresiones: la primera
concierne a una ley cualquiera de la sociedad; pero esta transgresión está prevista por
la ley y se crean los castigos para borrar sus resultados. a representa entonces una
transgresión secundaria, una metatransgresión: se infringe la ley según la cual las
leyes deben ser respetadas bajo pena de castigo; esto asegura el funcionamiento de las
leyes.
El carácter universal de la mala acción (en el mundo del Decamerón, por
supuesto) la hace aparecer habitualmente como cabeza de secuencia; más
exactamente, puede, pero no debe estar precedida por ninguna otra oración.
Efectivamente las leyes son conocidas por todos, es posible referirnos a ellas sin
introducción particular. En algunos casos bastante raros es necesario precisar al
principio el ESTATUTO del personaje; ciertas acciones son pecados en condiciones muy
precisas. Por ejemplo, acostarse con un hombre es un pecado para una religiosa, una
muchacha, etc., pero no para toda mujer. Por otra parte, si se es de buena familia,
ciertas acciones dejan de ser malas; un esclavo merece la muerte si le hace un hijo a
una joven de la aristocracia, pero para un hombre de condición libre el pecado no
existe (V, 7). Una relación de este tipo muestra, por otra parte, la autonomía sintáctica
de los estatutos en relación a los otros atributos.
El verbo b es siempre intransitivo; un pecado se cumple en sí mismo. Se opone en
esto al verbo c, que es siempre transitivo: se castiga a alguien, incluso si este alguien
es el sujeto de la acción condenable (autocastigo).
Desde un punto de vista semántico, el verbo b nos da una imagen de los pecados
canónicos de la época, aunque, por su frecuencia relativa, parezca más bien depender
de los gustos de Boccaccio. La mala acción más frecuente, con mucho, en el
Decamerón, es la del acto sexual sobre el cual pesa una prohibición cualquiera; el
caso más corriente es el de la mujer que engaña a su marido (hay un alegato que
justifica esta actitud en V, 10). Estos cuentos son tan numerosos que nos
contentaremos con enumerarlos aquí: II, 9; III, 4; IV, I,9 y 10; V, 10; VI, 7; VII, 1 a
10 (es el tema de la jornada); VIII, 8; IX, 6. En comparación con esta abundancia, los
casos contrarios no se hacen notar. Uno de los raros cuentos en que esta acción es
considerada como algo malo, realizado por el marido, es un cuento de Calandrino
(IX, 5). Las otras variantes de este pecado conciernen a las jóvenes (II, 7; IV, 6; V, 4 y
6; IX, 6), los religiosos (I, 4; III, 1; V, 2; VIII, 4; IX, 2), las personas de condición
social inferior (11, 8; 111, 2; IV, 5; V, 7).
Las otras malas acciones son mucho más raras: por ejemplo, robar (IV, 10; V, 2;
IX, 4); matar (III, 7; IV, 3 Y 7); comer (I, 6; VI, 4); emborracharse (VII, 4 Y 8); faltar
al respeto (IX, 8 Y 9). Hay, por último, algunos casos únicos, como blasfemar (II, 1),
traicionar una promesa (IV, 4) e incluso tener duro el corazón (V, 8), formar parte de
un pueblo enemigo (X, 9) o, paradójicamente, ser rico (el abad de Cluny, en X, 2).
Es necesario señalar aquí la proximidad de las malas acciones con ciertas
propiedades negativas: unas y otras tienen el mismo contenido semántico. Lo que nos
lleva a distribuirlas en dos clases formales es su comportamiento sintáctico: unas
provocan obligatoriamente una oración que contiene el castigo (incluso si ésta no está
en el modo indicativo), mientras que las otras no.

Ya hemos señalado ciertas propiedades del verbo c (castigar), al tratar de b.
Aparece siempre detrás de él y puede, pero no debe, estar seguido de otra oración. En
el Decamerón es descrito muy raramente, ya que los castigos se evitan casi siempre;
aparece sobre todo en su forma negativa, si no se da su oposición. Una descripción
semejante es un hecho raro en el libro: «dio inmediatamente la orden de exponerlo al
sol en un lugar elevado de la ciudad, atado a un palo y untado de miel, sin que nadie
le moviera hasta que por sí mismo se cayera solo; e hízose así… Ambrosuelo, el
mismo día que fue atado al palo, viose muy hostigado de moscas, tábanos y avispas,
de lo que hay en el país gran copia, y no sólo quedó muerto, sino devorado hasta los
huesos. Los cuales, blancos y descarnados, largo tiempo estuvieron expuestos, dando
de su maldad debido testimonio. Y así el engañador resultó engañado».
En cuanto a su contenido semántico, este verbo es todavía menos variado que b.
Muy a menudo se menciona el castigo sin precisar más. De lo contrario los casos más
frecuentes son: matar (degollar, colgar, quemar) y meter en la cárcel. Otras
posibilidades: infligir padecimientos físicos (IV, 2; VII, 4, 7 y 8; IX, 5 y 9); un caso
especial es el de V, 8: «Como un can rabioso corrió, estoque en mano, hacia la mujer
(que, arrodillada y sostenida con fuerza por los dos mastines, le pedía perdón) y con
todas sus fuerzas le atravesó el pecho de parte a parte. Y cuando la mujer recibió el
golpe, cayó de bruces, siempre llorando y gritando, y el caballero, poniendo mano a
un cuchillo, le abrió los riñones y le sacó el corazón con cuanto lo circuía, y echólo a
los dos mastines, que lo devoraron afanosamente», etc… (recordemos que esta escena
macabra tiene lugar, de alguna manera, en el infierno).
El castigo puede consistir en privar de riquezas, imponer una vida ruda (I, 6; II, 8;
IX, 4; X, 9); injuriar (VII, 8; IX, 8); matar a la persona amada por alguien para
causarle sufrimientos morales (IV, 1, 5 Y 9); encerrar en casa (VII, 5).
Habíamos dicho al principio que los verbos, al no ser iterativos, se oponen a los
adjetivos en esas dos grandes categorías que nos permiten ahora precisar esta
relación; existe, de hecho, una gradación que comienza con el iterativo, el estable, y
que termina con el no iterativo, con la acción única; las diferentes subclases se
ordenan de la manera siguiente: estatutos — propiedades — estados — verbos b y c
— verbo a.
4 LOS CAMPOS SEMÁNTICOS
Para proceder a un inventario del «léxico» narrativo del Decamerón hemos

partido de la subdivisión de las partes del discurso. Es igualmente posible partir de
esa unidad narrativa que es el cuento particular y observar los aspectos semánticos de
todos sus constituyentes. Se observa entonces que existe una gran proximidad en la
significación de las unidades aisladas; es decir, se descubre una redundancia de
ciertas categorías semánticas. Los problemas que presenta este análisis son conocidos
por la crítica temática o por la lingüística, que los estudia en relación con los campos
llamados semánticos o sinonímicos; en una perspectiva diferente, A. J. Greimas ha
descrito este fenómeno bajo el nombre de isotopía.
Aquí no perderemos el tiempo en estos aspectos del relato, ya que no dependen
verdaderamente de su gramática. Bastará con señalarlos mediante algunos ejemplos.
Se pueden distribuir según la función sintáctica de la unidad semántica. Habrá que
considerar tres casos: relaciones semánticas entre atributo y atributo, entre verbo y
verbo, entre atributo y verbo.
Esta última relación es muy importante para el relato psicológico: los atributos
proporcionan las motivaciones de las acciones («X está furioso ⇒ X mata a su
mujer»: la proximidad semántica de los dos predicados es evidente). El Decamerón,
que se relaciona en la mayoría de los casos con una literatura plenamente
apsicológica, conoce sin embargo esta proximidad; pero la neutraliza por la reducción
excesiva de la distancia. El atributo y el verbo no se distinguen, pues, más que por su
aspecto: iterativo/no iterativo. Es el caso de ciertos cuentos de la décima jornada.
Ghino di Tacco, bandolero de buen corazón, realiza una acción generosa al curar al
abad de Cluny (X, 2); el adjetivo parece ser la motivación del verbo; pero de hecho
no conocemos el atributo más que por esta acción generosa: es, pues, al mismo
tiempo el resultado. Es el mismo caso de la generosidad de Natan frente a Mitrídates
(X, 3), causa y efecto de su gesto autodestructivo.
La proximidad semántica de dos atributos es bastante frecuente. A veces aparecen
en un mismo personaje y entonces sugieren nuevamente una causalidad; por ejemplo,
Calandrino es tonto y, como consecuencia de su tontería, desgraciado (las bromas). Si
se distribuyen en dos personajes pueden ser complementarios (Pirro se vuelve
confiado porque Lidia se muestra digna de confianza: VII, 9), o formar un contraste
y, por lo tanto, una tensión dramática: por ejemplo, Guillermo es el abuelo de
Gerbino; ahora bien, uno y otro son el sujeto y el objeto de un castigo (IV, 4).
La proximidad semántica de dos verbos adquiere un lugar aún más importante de
acuerdo con la función sintáctica de los verbos. Es el caso de IX, 4, cuento fundado
en la semejanza entre la aventura vivida por Angiulieri y la inventada por Fortarrigo.
Igualmente en VI, 10, la broma de los dos amigos consiste en transformar una
presencia en ausencia (ocultar la pluma prometida a los campesinos), mientras que la
acción contraria de fray Cebolla transforma la ausencia en presencia (los carbones
dejados en el lugar de la pluma se convierten en «carbones de la parrilla de San
Lorenzo»). El tema está particularmente elaborado en IV, 8. Para impedir el amor de
Jerónimo hacia Silvestra, la madre de éste le obliga a marchar lejos de su ciudad. Al
volver, dos años más tarde, está más enamorado que nunca, pero Silvestra se ha
casado mientras tanto. Jerónimo entra en su habitación durante la noche e implora su
amor, pero ella quiere seguir siendo fiel a su marido. Entonces, Jerónimo se tiende
junto a ella: «Decidió morir y, conteniendo la respiración y apretando los puños,
expiró junto a ella». Silvestra se deshace del cuerpo, pero, cuando lo ve expuesto en
la iglesia, experimenta un gran amor hacia Jerónimo. La emoción es tan fuerte que
muere sobre su cuerpo.
Este cuento hace resaltar, por el contenido semántico de sus verbos, el tema de la
distancia. La distancia máxima (el viaje) no puede matar el amor; igualmente, la
distancia mínima (en la cama de Silvestra) no puede darle vida. Solamente la muerte,
que introduce una no distancia, hace nacer el amor; pero el amor significa en este
momento la muerte de Silvestra.
Se pueden comparar no solamente las categorías semánticas dentro de un cuento,
sino entre dos cuentos. Existen cuentos muy próximos desde el punto de vista
semántico: por ejemplo, el monje Don Félix hace creer a un burgués llamado Puccio
que, si quiere convertirse en santo, tiene que encerrarse en una habitación alejada y
permanecer inmóvil; mientras tanto el monje pasa agradablemente el rato con su
mujer (III, 4). Por otra parte, un abad hace creer a Ferondo que se encuentra en el
Purgatorio para conseguir los mismos fines (111,8). Otros cuentos parecen tan
semejantes que es posible considerarlos como variantes uno de otro; así en IV, 9, la
mujer come el corazón de su amante, asesinado por su marido, después se arroja por
la ventana; en IV, 1, Ghismunda contempla el corazón de su amante que su padre le
envía, antes de envenenarse. Así se podrían establecer series de cuentos que
poseyeran los mismos rasgos semánticos.
5 LAS CATEGORÍAS SEMÁNTICAS
a. Negación y oposición
Estos dos términos corresponden a los contradictorios y contrarios en lógica:

«malo» es lo contrario de «bueno», mientras que su contradictorio es «no bueno». La
lengua expresa habitualmente la primera relación por medios léxicos (la oposición) y
la segunda por medios gramaticales (el estatuto negativo). La narración conoce las
dos formas pero parece factible restringir los medios utilizados al dominio del léxico:
no hablaremos de oraciones negativas, sino de atributos o de verbos negados. La
negación es más frecuente que la oposición en el Decamerón. Todo verbo, todo
atributo, puede ser negado y lo es a menudo, con la única excepción (significativa)
del verbo a («modificar»). La existencia de la forma negada es necesaria incluso en la
estructura narrativa más sencilla: veremos que el relato consiste frecuentemente en el
paso de un atributo negativo a un atributo positivo.
Cuando hablamos de oposición, la forma negativa está, si no presente, por lo
menos sobreentendida. Por ejemplo, en VI, 2, la codicia presenta tanto su negación
(la modestia) como su forma opuesta, la generosidad: el criado de Geri es codicioso:
Va a buscar vino con un «frasco muy grande»; el propio Geri es modesto: no pide
más que un frasco; pero Cisti es generoso: envía a Geri un pequeño tonel de vino
blanco. Puede advertirse así que el cuarto término (10 contradictorio del contrario) no
está actualizado jamás.
La forma opuesta aparece más a menudo en las historias de malas acciones; el
arte del protagonista no consiste solamente en evitar el castigo (negarlo), sino en ser
recompensado por su mala acción. Es el caso de II, 6, en que Giannotto quiere salir
de la prisión (negación del castigo), pero, después de salir, es tratado como un rey
(oposición). Igualmente en el caso de Alatiel (II, 7): su relato intenta disculparla,
evitarle el castigo, pero resulta tan efectivo que su padre la cubre de riquezas.
La palabra INVERSIÓN servirá como término genérico para la negación y la
oposición. Por otra parte, se puede señalar la negación por el signo -, la oposición por
la palabra NO, precediendo una y otra al predicado invertido; así, para un atributo A,
tendríamos - A, y no-A.
b. Comparativo
En esta sección se reunirán dos categorías de la lengua natural: el comparativo

propiamente dicho y los adverbios de intensidad (comparativo relativo y absoluto).
Su proximidad no ha pasado inadvertida a los ojos de los gramáticos. Para Apolonio
Dyscolo y para Prisciano, «las formas comparativas pueden siempre resolverse en un
positivo precedido de un adverbio de intensidad» (Egger, op. cit., p. 88-89).
En el caso del comparativo narrativo, dos predicados presentes en una misma
secuencia no se distinguen por su contenido, sino únicamente por su grado. De una
manera más general, incluso si desde un punto de vista semántico las dos acciones (o
cualidades) tienen el mismo valor, una sería percibida siempre como más intensa que
la otra a causa de su situación sintáctica diferente. La gramática del Decamerón exige
que sea siempre el segundo predicado de la misma naturaleza el que presente un
grado de intensidad superior. Por ejemplo, el sabio Forese se burla de Giotto, estando
los dos cubiertos de barro y suciedad al final de un largo viaje. Del hecho mismo de
que corresponde a Giotto hablar en segundo término, percibimos su respuesta como
más ingeniosa, más lograda que la broma inicial; sin embargo, el humor de las dos
réplicas no es muy diferente:
«—Giotto, ¿a que si ahora viniese un forastero que nunca te

hubiese visto, no creería que eres el mejor pintor del mundo, como lo
eres?
—Micer, lo creería si creyese que tú sabías el abecedario» (VI, 5).
Los adjetivos y los verbos admiten también el comparativo. Pero entre los adjetivos
existe una categoría que no se presta a ello: son los estatutos, que no conocen la
gradación (se es judío o cristiano, hombre o mujer, pero no «más hombre» o «más
judío»). Los estados y las propiedades pueden ser graduados. Así Gisippo (X, 8)
conoce dos grados de felicidad: primero se ha salvado de la muerte; después Titus le
da regalos, la mitad de sus tierras y su hermana por esposa. Igualmente en el caso de
una «propiedad»: Salabaetto es generoso y confiado frente a Blancaflor; le presta
quinientos florines; pero, poco después, Blancaflor lo es aún más y le da a Salabaetto
mil florines (VIII, 10).
Un caso curioso es el contenido en el cuento X, 7: Lisa querría que el príncipe le
amara; éste hace lo que menos quiere ella: se convierte en su caballero, pero no en su
amante. Sería, pues, un comparativo negativo, invertido, si se admite que la forma
positiva es la más frecuente.
Entre los verbos, corresponden habitualmente a a y c las formas comparativas.
Los casos con a (modificar) son particularmente frecuentes. Las dos oraciones que
contienen las dos formas de a pueden tener un mismo sujeto (como en V, 1, en donde
Cimón emprende, uno tras otro, dos ataques para llevarse a Ifigenia: solamente el
segundo, más violento, tiene éxito), o un sujeto diferente, como en la historia de
Giotto (VI, 5) o en VI, 3, donde nuevamente se responde a una broma con otra más
fuerte. El primer caso es el del ataque reiterado, el segundo el del contraataque. Se
puede destacar que en el segundo caso la modificación inicial es compensada por una
segunda modificación, más amplia, que nos lleva al orden inicial. Así en VI, 10, la
acción modificante inicial tiene el sentido de ridiculizar a Fray Cebolla; la acción
siguiente, de la cual él es el sujeto, es sobremodificante (su astucia es más fuerte que
la de los amigos bromistas) o, si se quiere, desmodificante: gracias a esta acción
hemos vuelto a la situación inicial, a la realización de lo que estaba anunciado.
Evidentemente, esta vuelta al punto de partida no anula el camino recorrido que
constituye precisamente el cuento.
Los casos en que es el verbo c (castigar) el que está en su forma comparativa son
menos claros. Se podrían citar los ejemplos, muy semejantes, de tres cuentos de la
cuarta jornada: 1, 5 y 9. En cada ocasión un primer castigo (la muerte del ser amado)
va seguido por un segundo, puramente moral, infligido por el castigado: dándose la
muerte él mismo, este personaje causa una pena profunda al castigador inicial.
Igualmente, en VIII, 7, se puede considerar que el castigo infligido por el estudiante a
Elena (encerrada desnuda en una torre, durante una cálida noche de verano) es
superior al que antes Elena ha hecho sufrir al estudiante. Una vez más el grado
superior está determinado por el lugar que la acción ocupa en el cuento y por el
comentario que hace el narrador, no por su valor «absoluto»: no está claro a priori
quién de los dos, el estudiante o Elena, ha sufrido más.
Se puede señalar el comparativo positivo por un signo de exclamación, que sigue
al predicado; el negativo por el mismo signo precedido de un -, por ejemplo: Xa! y
XA-!
c. Modos
El modo de una oración explicita la relación que mantiene con ella el personaje
referido; este personaje juega, pues, el papel de sujeto de la enunciación. En primer
lugar distinguiremos dos categorías: el indicativo, por una parte; todos los otros
modos por otra. Estos dos grupos se oponen como lo real a lo irreal. Las oraciones
enunciadas en el modo indicativo son percibidas como acciones que verdaderamente
han tenido lugar; si el modo es diferente sucede que la acción no se ha cumplido, pero
existe en potencia, virtualmente. En adelante, al hablar de oraciones modales,
pensaremos únicamente en las que dependen de un modo distinto del indicativo. Este
es el modo cero; si no se da ninguna indicación contraria es que la oración está en
indicativo.
Los antiguos gramáticos explicaban la existencia de los modos por el hecho de
que el lenguaje sirve no solamente para describir y referirse a la realidad, sino
también para expresar nuestra voluntad. De aquí procede la estrecha relación, en
varias lenguas, entre los modos y el futuro que no expresa habitualmente más que una
intención. Veremos que los modos tienen un denominador semántico común, pero
sería excesivo darle el nombre de voluntad. Por el contrario, podemos establecer una
primera dicotomía entre los modos propios del Decamerón, preguntándonos si están
ligados, o no, a una voluntad. Esta dicotomía nos da dos grupos: los modos de la
VOLUNTAD y los modos de la HIPÓTESIS. Los modos de la voluntad son dos: el
obligativo y el optativo. El OBLIGATIVO es el modo de una oración que debe suceder;
es una voluntad codificada, no individual, que constituye la ley de una sociedad. Por
esto mismo el obligativo tiene un estatuto particular: las leyes están siempre
sobreentendidas, jamás nombradas (no es necesario) y corren el riesgo de pasar
desapercibidas para el lector. En el Decamerón las leyes están sobreentendidas, en
particular en el curso de cada mala acción (designada por el verbo b) e implican un
castigo. Este castigo debe ser escrito en el modo obligativo: A veces estas leyes no
son evidentes para el lector actual y su explicación se hace absolutamente necesaria;
por ejemplo, en X, 6, hay que poner una oración en obligativo que explique la ley
según la cual hay que ofrecerlo todo al rey: hijos, riquezas, etc.
El OPTATIVO corresponde a las acciones deseadas por el personaje. En cierto
sentido, toda oración puede estar precedida por la misma oración en optativo (salvo
indicación contraria; cf. más adelante el voluntativo), en la medida en que cada
acción en el Decamerón —aunque en grados diferentes— resulta del deseo que tiene
alguien de ver realizada esa acción. Sin embargo, no nos referiremos más al texto
para decidir si una determinada oración debe ser escrita en optativo o no. Más bien
nos limitaremos al uso de oraciones atributivas y de castigo negado, ya que las otras
oraciones verbales son obligatoriamente el resultado de un deseo. Por ejemplo, una
oración muy frecuente en los cuentos es la que informa del deseo que X tiene de
hacer el amor con Y: es, pues, un cierto estado de Y lo que es deseado por X. El
optativo nos da la fórmula del estado amoroso, tan extendido en el libro: es el
optativo de un acto sexual.
Una oración enunciada en optativo va seguida necesariamente por una
implicación (no se contentan con sueños en el Decamerón) que presenta la misma
oración en indicativo, bajo una forma positiva o negativa, o bien la oración que da
cuenta del modo elegido para realizar el deseo. Esta propiedad del optativo explica
por qué las oraciones optativas aparecen habitualmente al comienzo de la secuencia.
La RENUNCIA es un caso particular del optativo; es un optativo afirmado primero,
negado después. Así Juan renuncia a su primitivo deseo de transformar a su mujer en
yegua cuando sabe los detalles de la transformación. Igualmente Ansaldo renuncia al
deseo que tenía de poseer a Dianora cuando conoce la generosidad de su marido (X,
5). Un cuento presenta también un optativo en segundo grado: en III, 9, Giletta no
solamente pretende acostarse con su marido, sino que intenta también que éste la
quiera, con lo que se convierte en el sujeto de una oración optativa: desea el deseo del
otro.
Los otros dos modos, condicional y predictivo, ofrecen no solamente una
característica semántica común (la hipótesis), sino que además se distinguen por una
estructura sintáctica particular: se refieren a una sucesión de oraciones y no a una
oración aislada. Más exactamente, estos modos conciernen a la relación entre esas
dos oraciones, que es siempre de implicación, pero con la cual el sujeto de la
enunciación puede sostener relaciones diferentes.
El CONDICIONAL se define como el modo que pone en relación dos oraciones
atributivas, de manera que el sujeto de la segunda oración y el que plantea la
condición sean una sola y misma persona. Si el aspecto puntual del atributo en la
primera oración está suficientemente acentuado, se puede dar a estas dos oraciones el
nombre de la PRUEBA (también es posible que la prueba sea una unión del condicional
con el optativo). En IX, 1, Francisca pone como condición para conceder su amor a
Rinuccio y Alejandro que realicen cada uno un acto de valentía: si esta prueba se
realiza ella consentirá a sus pretensiones. Igualmente en X, 5, Dianora exige de
Ansaldo «un jardín, que en enero esté florido como en mayo». Si lo consigue, podrá
poseerla. Un cuento toma incluso la prueba como tema central: Pirro pide a Lidia,
como prueba de amor, que realice estos tres actos: matar, en presencia de su marido, a
su mejor gavilán; arrancar un mechón de pelo de la barba de su marido y sacarle, por
último, una de sus mejores muelas. Una vez que Lidia haya superado la prueba
consentirá en acostarse con ella (VIII, 9).
No todas las oraciones condicionales pueden ser presentadas como pruebas,
especialmente si el atributo de la primera oración tiene un carácter durativo o si el
sujeto de la primera no desea que la segunda se realice. Así Abraham promete
hacerse cristiano si el Papa y los cardenales llevan una vida santa (I, 2), es decir, de
acuerdo con lo que ellos son y no con lo que ellos hacen (una sola vez).
El PREDICTIVO tiene la misma estructura que el condicional, pero el sujeto que
predice no debe ser el sujeto de la segunda oración (la consecuencia); en este aspecto
se acerca al modo «transrelativo», deducido por Whorf. Ninguna restricción pesa
sobre el sujeto de la primera oración. Así puede ser el mismo que el sujeto de la
enunciación (en I, 3, piensa Saladino: si pongo en un aprieto a Melquisedec, me dará
dinero; en X, 10, se dice Gualterio: si soy cruel con Griselda, intentará hacerme
daño). Las dos oraciones pueden tener el mismo sujeto (IV, 8: si Jerónimo se aleja de
la ciudad, piensa su madre, dejará de amar a Silvestra; VII, 7: si mi marido se siente
celoso, supone Beatriz, se levantará y saldrá). Estas predicciones están, a veces, muy
elaboradas: por ejemplo en este último cuento, Beatriz, para acostarse con Ludovico,
le dice a su marido que éste le hace la corte. Igualmente en III, 3, para provocar el
amor de un caballero, una dama se queja a un amigo de éste de que no cesa de
galantearla. Las predicciones de estos dos cuentos, que se muestran justas una y otra
vez, no son evidentes: las palabras crean aquí las cosas en lugar de reflejarlas. Este
hecho nos lleva a considerar que el predictivo es una manifestación particular de la
lógica de lo verosímil. Se supone que una acción arrastrará a la otra, porque esa
causalidad corresponde a una probabilidad común. Sin embargo, hay que evitar
confundir esa verosimilitud de los personajes con las leyes que el lector siente como
verosímiles: una confusión de este tipo nos llevaría a buscar la probabilidad de cada
acción particular, mientras que la verosimilitud de los personajes tiene una realidad
formal precisa, el predictivo.
El hecho que aparece como común a todos los modos es su relación con la
causalidad. El obligativo se refiere a las leyes generales, independientes de las
voluntades individuales; las oraciones que en el Decamerón están en obligativo son
siempre la consecuencia de otra oración (están presupuestas por ella). Por el
contrario, las acciones optativas son siempre la causa de otra acción. El predictivo y
el condicional contienen la implicación dentro de ellos mismos; el primero refleja una
ley de probabilidad, el segundo una ley individual, inventada para la ocasión y que no
funcionará más que una vez.
Si intentamos articular mejor las relaciones que presentan los cuatro modos,
tendremos, al lado de la oposición «presencia/ausencia de voluntad», otra dicotomía
que opondrá el optativo al condicional, por un lado, y el obligativo al predictivo, por
otro. Los dos primeros se caracterizan por una identidad del sujeto de la enunciación
con el sujeto del enunciado; los dos últimos reflejan acciones exteriores al sujeto
enunciante. Se podrían representar esquemáticamente los cuatro modos por el cuadro
siguiente:
optativo obligativo condicional predictivo
presencia/ausencia
+ + - -
de voluntad
presencia/ausencia
+ - + -
del sujeto enunciante
(El signo + indica la presencia del primer término de la oposición, el signo -, del
segundo.)
Se señalarán los modos poniendo toda la oración entre paréntesis y
acompañándola del nombre del modo y de su sujeto. Este sujeto no tiene necesidad
de ser indicado en el caso del condicional, en que coincide con el de la segunda
oración, ni en el del obligativo: el sujeto de las leyes es impersonal («se»).
Escribiremos, pues:
(XA)opt Y, (XA ⇒ YB)pred X, (YCX)obl, etc.
d. Voluntativo
A pesar de su nombre, el voluntativo no es un modo. Es una categoría diferente,

de la que encontramos una sola especie en el Decamerón, lo que nos lleva a
denominar de la misma manera el género y la especie. La oración en la cual hay un
predicado voluntativo no existe en potencia; refleja una acción que ha ocupado un
lugar en el universo del relato. Por otra parte, esta categoría no caracteriza a la
oración entera, como el modo, sino únicamente al predicado; se aproxima en este
aspecto a las puras categorías semánticas; sin embargo, su pertinencia sintáctica no
nos permite clasificarla entre ellas.
Se dice que un predicado está en voluntativo si la acción que denota es realizada
voluntariamente por el sujeto de la oración. Esta categoría está neutralizada la mayor
parte de las veces (no se nos dice si las acciones son voluntarias o no), pero cuando se
actualiza aparece obligatoriamente dos veces en la misma secuencia, una vez
afirmada y otra negada. Todos los demás caracteres de los dos predicados son
idénticos; sin embargo, se perciben ambas acciones como diametralmente opuestas.
Esta categoría aparece únicamente en la décima jornada. Así, Mitrídates,
envidioso de la gloria de Natan, decide matarlo; pero Natan le ofrece su propia vida
voluntariamente; entonces Mitrídates renuncia (X, 3). O en X, 5, donde la causalidad
es contraria a lo que cabría esperar: Ansaldo rehúsa recibir a Dianora en su cama al
saber que viene con la plena aprobación de su marido.
Para señalar el voluntativo) se puede emplear el signo vº después del predicado al
que se refiere, por ejemplo, XA vº o YB — vº.
e. Visiones
Como en el caso de los modos, no hablaremos de visión más que cuando ésta
difiera de la visión habitual. Ahora bien, la visión habitual hace coincidir una acción
con la percepción que tiene de ella el personaje. En el único caso en que nos
ocuparemos de las visiones, la realidad de la acción no será idéntica a la percepción
que tiene uno de los personajes. Es decir, un personaje cree que ha sucedido una cosa,
pero, de hecho, ha pasado otra. Los problemas relativos a las visiones estaban
relacionados, en las poéticas clásicas, con el término de «reconocimiento»: para que
haya reconocimiento es necesario que haya habido antes una falsa visión.
La lengua natural no posee ninguna categoría gramatical para expresar la visión,
pero lo intenta con la ayuda de un grupo de verbos que sirven para introducir otras
oraciones, como «creo que…», «pienso que…», «afirmo que…», etc. (los verbos de
actitud.
Según comparta o no el lector la falsa visión del personaje pueden distinguirse
dos casos: en el primero la visión es común a los dos, en el segundo es solamente
propia del personaje. Alejandro y el lector ignoran, por ejemplo, que el joven abad es
una mujer: lo creen hombre (II, 3). Sabemos que Ciappelletto es un malvado, pero el
viejo monje no lo sabe y lo trata como a un santo (I, 1).
Si una oración aparece presentando una visión falsa, habitualmente figura al lado
de ella otra, de estructura idéntica, que da la verdadera visión. Raros son los casos en
los que el lector y el narrador son los únicos en conocer la falsedad de una visión
(incidimos aquí nuevamente en el problema del «testigo»). Por otra parte, la falsa
visión no precede siempre a la verdadera (como la palabra reconocimiento implica):
muy frecuentemente el cuento comienza por una visión auténtica para terminar en
una falsa (es el caso de I, 1). Los dos órdenes posibles corresponden a dos
realizaciones semánticas del verbo (modificar) que hemos encontrado antes: falsear y
desenmascarar.
En los ejemplos citados anteriormente el sujeto de la visión era diferente del
sujeto de la oración: es decir, X se engañaba acerca de los atributos de Y. Pero el caso
contrario también es posible: el del que no sabe lo que hace. Por ejemplo, Alibech
cree meter el diablo en el infierno (III, 10); en III, 5, Francisco cree haberse adueñado
sin gasto del caballo de Ricardo, cuando lo paga con el honor de su mujer; también en
IX, 6, la hospedera cree acostarse con su marido, cuando en realidad se encuentra en
los brazos de Adrián, etcétera. El lector está siempre informado previamente de la
verdadera visión.
Uno de los cuentos presenta un ejemplo especialmente refinado, una visión en
segundo grado: «X cree que Y cree que…» Es el caso de VII, 7: Egano se deja
golpear por Anichino, creyendo que Anichino le toma por Beatriz, la mujer de Egano;
pero Anichino sabe perfectamente con quién se las tiene.
Se señalarán las visiones poniendo la oración de que se trata entre paréntesis y
haciendo preceder los paréntesis del signo que corresponde al personaje que tiene
esta visión. Por ejemplo: «X (Ya)» debe leerse así: «X cree que Y modifica la
situación».
III ESTUDIO DE LAS SECUENCIAS
1 RELACIONES ENTRE ORACIONES
Resultará más fácil describir el proceso de integración de las oraciones en

secuencias si pasamos primero por un nivel intermedio en el cual se examinarán las
relaciones obligatorias o facultativas que las oraciones mantienen entre sí. Este nivel
es, lógicamente, más simple que el de las secuencias. Aquí nos ocuparemos de las
relaciones elementales que se retomarán y amalgamarán en la secuencia definitiva.
Antes de enumerar y describir estas relaciones nos detendremos en una confusión
que puede producirse fácilmente. Al estudiar la estructura del relato, se siente la
tentación de establecer estas relaciones elementales en un nivel de lógica
PRENARRATIVA. Nos vemos tentados a decir que estas relaciones no son únicamente
más simples que las secuencias, sino que, incluso cuando resultan igualmente
complejas, forman una lógica en cuya NEGACIÓN se constituyen los relatos reales. Se
percibe entonces cada cuento como la transgresión de esta lógica prenarrativa, como
una desviación con relación a una norma. Para no citar más que un ejemplo: si
alguien es atacado debe, siguiendo esta lógica prenarrativa, defenderse; si en lugar de
esto se ataca a sí mismo esta lógica es transgredida y el cuento puede constituirse (es
el caso real de X, 3, la historia de Mitrídates y Natan). La lógica prenarrativa sería
una especie de sentido común.
Esta solución, con todo lo tentadora que pueda parecer, debe ser descartada desde
el principio por falta de pruebas. Existen otros tantos cuentos, si no más, en que el
ataque inicial es seguido por un contraataque que no tiene nada de sorprendente. Si
definimos el cuento como relato que quebranta una lógica primera, prenarrativa, la
mayor parte de las historias del Decamerón no podrían ser calificadas de cuentos. La
existencia de una lógica prenarrativa cuya transgresión constituye la narrativa es
ilusoria.
Sin embargo, debemos interrogarnos acerca del origen de esta ilusión en la que
resulta tan difícil no caer. Indicaremos aquí tres razones de orden diferente.
En primer lugar, hay en ciertos cuentos una evidencia que no puede negarse, y
que concierne a la existencia de ciertas leyes, tomadas por los personajes no como
absolutas, sino como probables. La previsión condicionada de estas leyes se ve
frecuentemente frustrada, lo que da la impresión de una lógica transgredida. Pero
estos casos pueden separarse claramente de los otros en que esta impresión no puede
atestiguarse y, formalmente, los distinguimos por la presencia del modo predictivo.
Aquí la verosimilitud que concierne al encadenamiento de las acciones no procede
del lector: es enunciada por el mismo personaje. Se trata, pues, de un caso demasiado
particular para corresponder a toda la «lógica prenarrativa».
Por otra parte, parece que existe una literatura que obedece a esta ley de la
transgresión. Pensemos, por ejemplo, en todas las definiciones que se han podido dar
del cuento o, incluso, en la noción de intriga, como «espera frustrada», «sorpresa»,
etc. (d. T. S. Eliot: «debe ocurrir algo diferente, pero no demasiado diferente de lo
que espera el auditorio»). Esta literatura se define, pues, en relación a una
verosimilitud común de la cual constituye la transgresión. Pero no es éste el caso del
Decamerón: las historias con sorpresa coexisten aquí con las que no la tienen. En este
caso tenemos un buen ejemplo de la deformación inevitable que hacemos sufrir a los
textos más antiguos al compararlos con otros recientes, más familiares. En este
sentido cada época lee de una manera diferente a un mismo autor, tomando en cada
ocasión como punto de partida una norma literaria diferente (Borges decía que
leemos a Swinburne como a un precursor de Kafka, pero partiendo de Kafka). Esta
deformación concierne tanto a la comprensión de un texto como a los juicios de
valor: se consideran inferiores los relatos de Boccaccio que no contienen una
«alteración», ya que se toma la transgresión de la norma como una norma literaria.
Existe otra explicación para el deseo de presentar la lógica narrativa como la
transgresión de una lógica prenarrativa. Esta explicación se inserta en una ley más
general, según la cual no existe otra definición posible de un fenómeno que una
definición negativa. El conocimiento no consiste más que en hacer retroceder lo más
lejos posible «lo que es», separándolo de nosotros por innumerables «lo que no es».
Las secuencias se definen por una diferencia frente a las relaciones; las relaciones,
frente a las oraciones; éstas frente a los predicados y así sucesivamente hasta el
infinito o, más bien, hasta que nos veamos obligados a detenernos ante las nociones
más simples, que ya no podremos definir, y que únicamente serán designadas.
Examinaremos ahora las relaciones posibles entre oraciones. Para facilitar la
lectura hemos dado un nombre a cada una de estas relaciones; la elección de los
nombres es arbitraria.
Una frontera separa las relaciones de orden temporal de las que se refieren a la
causalidad.
(I) RELACIONES TEMPORALES. La fórmula general de estas relaciones podría
escribirse así:
Las oraciones que utilizamos aquí como ejemplo serán todas atributivas; pero, salvo
indicación contraria, esas mismas señales corresponden a las oraciones verbales.
La llave que señala la posibilidad de elegir entre uno de los elementos que
encierra, sugiere ya una especificación ulterior.

(1) Énfasis. Será denominada así la relación en la que una oración se encuentra
repetida; la oración inicial y su repetición deben estar separadas al menos por una
oración. Su fórmula es la siguiente:
XA +… + XA
Un ejemplo del énfasis aparece en III, 6. Por medio de un engaño, Ricardo consigue
los favores de Catella. Cuando ésta se entera del ardid, se pone furiosa, pero Ricardo
consigue calmarla y los dos comienzan nuevamente sus jugueteos amorosos. Esta
repetición final del acto amoroso representa un énfasis. Aunque la acción sea
sustancialmente la misma, su situación sintáctica lleva a la segunda oración a ser
percibida de una manera diferente que la primera: como hemos visto a propósito del
comparativo, la identidad perfecta no existe.

(2) Inversión. Aquí también aparece una oración repetida, pero el predicado de la
segunda es reemplazado por su negación o su oposición. Pueden distinguirse varios
casos particulares:
(a) inversión de atributo. Se escribe así:
XA +… + X-A
Por ejemplo, Herminio es avaro; pero una acertada broma de Guillermo hace de él «el
más liberal y dadivoso de los caballeros» (I, 8). Aquí un atributo se encuentra
reemplazado por su término opuesto.
(b) inversión de visión. Fórmula:
X(YA) +… + Y-A
Esta relación corresponde, en los dos órdenes posibles de las oraciones, a falsear y
desenmascarar. Por ejemplo, Andreuccio cree que cierta dama es su hermana y actúa
en consecuencia; más tarde sabe que no hay nada de esto (II, 5).
(c) no inversión. Este caso que, aparentemente, se aproxima al énfasis, se
distingue de él por sus funciones sintácticas. La no inversión no sirve para acentuar
una cualidad: es una inversión frustrada. Formalmente las dos se distinguen también
por su carácter obligatorio o facultativo (como veremos más adelante). De lo
contrario la fórmula de la no inversión es la misma:
XA +… + XA
Este caso es muy raro en el Decamerón. Aparece en VI, 8: Ciesca es tonta y

orgullosa. Para corregirla su tío le gasta una broma. Pero ella «no entendió la frase de
Fresco más que si fuera de piedra. Y en su cerrilidad siguió y prosiguió».
(II) RELACIONES CAUSALES. Todas las demás relaciones tienen que ver con la
causalidad. Si señalamos con O una oración cuya estructura no está especificada, la
fórmula general de las relaciones causales será:
XA ⇒ O o O ⇒ XA
Hay que distinguir los casos siguientes:

(3) Modificación. Es una oración que contiene el verbo a, seguido de una
implicación
Xa ⇒ O
A veces esta oración puede desdoblarse: es la desmodificación que se realiza con la

ayuda del comparativo:
Xa ⇒ Ya! ⇒ O
(como en el cuento de Giotto: VI, 5). Hay también cuentos en que el sujeto de la
oración de modificación no es un personaje, sino el destino o, si se quiere, Dios. Así
Andreílla y Gabriel formulan predicciones sobre el futuro. El destino interviene en
este momento y modifica la situación precedente: las predicciones se realizan (IV, 6).

(4) Deseo. Esta relación está vinculada al optativo. Su fórmula es:
El signo de implicación debe estar señalado si la oración siguiente tiene el mismo

sujeto; si no es así, se trata de una causalidad difusa que no es posible indicar.
La presencia de la llave muestra que el sujeto del deseo no coincide
necesariamente con el sujeto de la acción deseada. El deseo puede realizarse o no: en
el Decamerón existe una gran cantidad de ambos casos. Por ejemplo, Anastasio desea
casarse con la hija de Pablo Traversari y lo consigue (V, 8); el rey de Francia desea el
amor de la marquesa de Montferrat, pero no lo alcanza (I, 5).
El deseo puede ser duplicado, como la modificación; pero esta duplicación se
realiza mediante su negación y entonces podemos hablar de RENUNCIA:
(XA)opt +… + (XA) - opt Y.
Hemos tratado ya este caso a propósito del optativo. Aparecen ejemplos en IX, 10
(Pedro renuncia a transformar a su mujer en yegua) o en X, 5 (Ansaldo renuncia a su
deseo por Dianora).

(5) Motivación. Es una oración atributiva única que solamente puede preceder a
otra oración:
XA ⇒ O
La motivación nos da las razones de la acción. Una oración de deseo puede estar
motivada por una oración que caracterice al objeto del deseo.

(6) Resultado. Es, de alguna manera, la forma complementaria de la motivación:
una oración atributiva que aparece únicamente siguiendo a otra oración:
O ⇒ XA
Lo mismo que la motivación, esta oración es redundante desde un punto de vista

sintáctico. Nos describe las consecuencias de una acción: por ejemplo, la felicidad
puede ser la consecuencia de un amor realizado.

(7) Castigo. Esta relación pone en contacto las malas acciones y el castigo. El
castigo puede ser, como ya sabemos, real o negado.
La negación (o incluso la oposición) es mucho más frecuente; pero los castigos

llevados a término tampoco faltan. Así Gerbino no obedece la orden del rey; por este
motivo le cortan la cabeza (IV, 4).
La oración que contiene el verbo e puede desdoblarse: en este caso aparece la
primera vez en una oración modal (en el obligativo).

(8) Hipótesis. Llamaremos así a una relación que se produce no entre dos, sino
entre cuatro oraciones: son dos implicaciones simétricas, la primera de ellas en modo
predictivo o condicional. Recordemos que estos modos relacionan siempre dos
oraciones: la realización de este modo forma la segunda pareja de la hipótesis. Se
escribirá así:
Esta relación, como la renuncia, combina la causalidad y la temporalidad.

Ahora podremos agrupar estas relaciones siguiendo el tipo de función que
desempeñan en las secuencias. Obtendremos tres grupos: las relaciones obligativas,
que tienen que estar presentes en todas las secuencias; las relaciones facultativas, que
pueden estar presentes en todas, pero que no son nunca obligatorias; y las relaciones
alternativas, de las que solamente una puede y debe estar presente en una secuencia.
Está claro que por esto las relaciones alternativas son las únicas que pueden
caracterizar a las secuencias que las contienen.
He aquí el esquema de estas relaciones.
(1) Relaciones obligatorias. Son el deseo y la modificación. Ambas son
omnipresentes; normalmente el deseo precede a la modificación. Esta no puede ser
negada; el deseo solamente es negado por la renuncia. Ninguna de las dos puede
aparecer en la cabeza o al final de las secuencias.
(2) Relaciones facultativas. Se subdividen en dos grupos.
(a) Relaciones facultativas libres. Son tres: el énfasis, la motivación y el
resultado. No son necesarias para construir una secuencia, pero pueden encontrarse
en toda secuencia. Las indicaciones concernientes a su situación en la secuencia se
reducen al mínimo: la motivación precede, el resultado sigue a otra oración
(habitualmente, una aparece al comienzo de la secuencia, otra al final). El énfasis
sigue a una oración idéntica a ella, al menos a una oración de distancia. En principio
toda oración de la secuencia puede tener una motivación, un resultado o un énfasis:
estas relaciones tienen, pues, una distribución perfectamente libre.
(b) Relaciones facultativas dependientes. También son tres: las predicciones, las
condiciones (las dos pueden ser abarcadas por el término genérico de hipótesis) y las
inversiones de visión. Estas relaciones no pueden formar por sí solas (ni únicamente
con las relaciones obligatorias) una secuencia, pero su distribución requiere bastantes
condiciones; deben ocupar lugares muy precisos. Se distribuyen a ambos lados de la
modificación. La primera pareja de oraciones que constituye la hipótesis se inserta
entre el deseo y la modificación; la segunda sigue directamente a esta última. Las dos
oraciones de la inversión de visión se distribuyen igualmente a los lados de la
modificación; la primera puede aparecer antes que el deseo. Este tipo de relaciones es
sentido por el lector como mucho más integrado en la estructura de la secuencia que
el precedente.
(3) Relaciones alternativas. Se nos presentan ahora como las más importantes, ya
que su presencia decide el tipo de secuencia al que nos referimos. Son dos: las
inversiones de atributo y los castigos; hay, pues, aquí, una relación temporal y una
relación lógica. Desde el punto de vista semántico, la oposición se articula entre las
leyes, generales y estables, y los atributos, individuales y particulares.
Se concede un papel particularmente importante, como hemos visto, a la acción
designada como «modificación» (Xa). Es el pivot de la secuencia; las otras relaciones
se sitúan por referencia a ella; su estabilidad se opone a los cambios que se producen
en las otras. Al mismo tiempo es la acción más variada, por no decir la que
permanece rebelde al sistema. En ella encontraremos la relación más estable e
inestable a un tiempo. En una perspectiva sintáctica, la oración «Xa» está siempre
presente, en el centro, aunque su marco varíe; en una perspectiva semántica, el marco
sigue siendo el mismo de un cuento a otro; lo que cambia es lo que da el nombre
mismo del cuento, es la acción designada por esta oración «Xa».
Esta variabilidad de la modificación, combinada con su función primordial,
parece dar la razón a los que identifican la belleza con lo inexplicable, con lo
incomprensible (y son muchos los que piensan así)[1]. Este pesimismo no parece, sin
embargo, plenamente justificado: en primer lugar porque hemos visto que, a
posteriori, era posible descubrir siempre una regularidad incluso para esta acción
cuya originalidad es obligatoria; y además porque existen numerosos relatos cuya
belleza no reside ciertamente en esta acción, y donde el papel de la invención, en el
verdadero sentido de la palabra, es nulo.
Unicamente el examen del cuento entero puede permitirnos identificar su
estructura. La situación inicial de cada novela puede describirse como compuesta de:
(1) Un cierto número de leyes generales (cuya violación se considera una mala
acción) y (2) Un cierto número de oraciones atributivas particulares que presentan los
personajes concretos de la novela. Al principio no podemos saber si se trata de una
historia de ley o de una historia de atributo. Existen dos caminos pasibles: actualizar
las leyes y su transgresión o permanecer en la descripción de rasgos particulares. La
presencia de una oración alternativa, en la segunda parte del cuento, decidirá a qué
tipa pertenece esta historia. Si el rasgo inicial aparece invertido, estamos en las
historias de atributo; si un castigo amenaza lo que el rasgo caracteriza, estamos en
una historia de ley. Recordemos nuevamente la historia de Alibech (III, 10). Al
principio existen todos los datos necesarios para que se trate de una historia de ley.
Un monje y una muchacha hacen el amor: la mala acción es, incluso, doble. Pero
estos aspectos de la acción serán abandonados y la historia se relacionará finalmente
con el atributo (el paso de un estado a otro). Solamente algunas de las oraciones que
aparecen al principio del cuento serán actualizadas y convertidas en pertinentes para
su integración en la estructura de la secuencia.
2 SECUENCIAS ATRIBUTIVAS
Las propiedades sintácticas de las relaciones determinan la estructura de la

secuencia. Hemos visto que toda secuencia debe contener dos relaciones obligatorias
(el deseo y la modificación), un número indefinido de relaciones facultativas y una
relación alternativa por lo menos. Además, las relaciones obligatorias se encuentran
en el medio de la secuencia (no al principio ni al final), enmarcadas por la oración de
la relación alternativa.
Llamaremos secuencias atributivas a las secuencias en que la relación alternativa
es una inversión de atributo. La no inversión se produce nuevamente aquí; la
inversión de visión podría asimilársele a veces.
La estructura básica de la secuencia atributiva es la siguiente:
X - A + (XA)opt Y ⇒ Ya ⇒ XA
en que X e Y son agentes cualesquiera, A es un atributo y a corresponde a la acción

de «modificar la situación». Es posible encontrar, aunque muy raramente, cuentos
que ilustren esta fórmula sin ninguna complicación suplementaria. Es el caso de I, 9.
Una dama de Gascuña es ultrajada por «unos malvados» durante su estancia en
Chipre. Quiere quejarse al rey de la isla, pero le dicen que sería inútil, ya que el rey
permanece indiferente ante los insultos que recibe él mismo. Sin embargo, la dama va
a verle y le dirige unas palabras amargas. El rey se siente afectado y abandona su
pasividad.
El atributo invertido es el del rey: de blando e indiferente se torna enérgico e
implacable. El incidente que sucede a la dama no es más que una motivación de su
deseo de cambiar el carácter del rey. Se puede escribir la secuencia de la manera
siguiente:
X-A + YB (XA)optY ⇒ Ya ⇒ XA
en donde los símbolos tienen el contenido semántico siguiente:
X rey de Chipre
Y la dama de Gascuña
A enérgico, etc.
B desgraciada
a dirigir unas palabras vejatorias
Estos contenidos semánticos los conocemos a partir del estudio de las oraciones.
Unicamente la oración YB es, de alguna manera, redundante (desde el punto de vista
sintáctico, pero no desde el del cuento).
Es raro encontrar en el Decamerón casos tan simples. Habitualmente varias
secuencias, a menudo de naturaleza diferente, se relacionan en el mismo cuento
(estos casos serán analizados más adelante). A veces la secuencia sigue siendo única,
pero se complica con gran número de relaciones facultativas. Examinemos este caso
cuya complejidad corresponde al nivel medio de los cuentos del libro.
Gulfardo está enamorado de Ambrosia, la mujer de Guasparruolo. Se lo dice a
ella y, con gran sorpresa de Gulfardo, consiente en acostarse con él, pero con la
condición de que le dé doscientos florines de oro. Gulfardo se indigna, pero no
renuncia a su deseo. Pide esa misma cantidad a Guasparruolo y se la da a Ambrosia,
ante un testigo; después goza libremente de sus favores. Unos días más tarde, en
presencia de la mujer y el testigo, le dice que ha devuelto el dinero a su mujer. La
señora no se atreve a negarlo (VIII, 1).
El atributo en juego es aquí el estado de relación sexual en que se encontrarán
Ambrosia y Gulfardo. Pero esta inversión se complica por la presencia de una
condición y de un cambio de visión. Podría transcribirse esta secuencia de la
siguiente manera:
X-A + (XA)opt Y + (YB ⇒ XA)cond + Ya’ ⇒ X(YB) ⇒ XA + Ya” ⇒ Y-
B
o X Ambrosia
Y Gulfardo
A estar en relación sexual
B generoso, el que paga
a’ falsear la situación
a” desenmascarar
La secuencia más sencilla concierne a la inversión del atributo: Gulfardo desea

obtener el amor de Ambrosia y lo consigue. Esta forma básica se complica por la
existencia de una condición; si la condición no contuviera una falsa interpretación, la
secuencia hubiera podido escribirse así:
X - A + (XA)opt Y + (YB ⇒ XA)cond + Ya ⇒ YB ⇒ XA
Sin embargo, Gulfardo no satisface verdaderamente la condición de Ambrosia.

Solamente se lo hace creer a ella; hay, pues, una falsa visión que implica otra oración
que, a su vez, contiene la visión auténtica de las cosas. Este cuento se caracteriza
también por la necesidad de una segunda oración de «modificación» (Ya”); este
hecho podría llevarnos a considerarla como la combinación de dos secuencias.
Añadamos que hemos prescindido voluntariamente de una cierta ambigüedad de la
novela que nos permite ver en ella también un castigo.
Desde el punto de vista semántico, las secuencias atributivas representan la
historia de una impugnación del equilibrio existente. El mundo descrito al comienzo
del cuento es equilibrado, no hay ninguna causa interna para que se produzca un
cambio. Es un deseo individual lo que provoca su puesta en marcha y lo que, al
mismo tiempo, introduce otro equilibrio. El cuento relata el paso del primero al
segundo.
Hemos visto, sin embargo, que existen casos en los que el equilibrio inicial
permanece tal cual, bien porque la acción modificante no ha sido demasiado fuerte,
bien porque ha sido secundada por una desmodificacíón. Resulta difícil encontrar una
regla que nos indique, desde el principio del cuento, si la modificación tendrá éxito o
no. Tomemos, por ejemplo, dos historias tan semejantes como VI, 10, Y VIII, 5. En
los dos casos, un grupo de amigos decide burlarse de una persona de un estatuto
social superior: un monje, en el primero; un juez, en el segundo. Pero si la segunda
broma se lleva a cabo y el juez es humillado (le quitan sus pantalones), fray Cebolla
se defiende bien y queda como vencedor del conflicto. El equilibrio inicial aparece
confirmado aquí, a pesar de las amenazas pasajeras.
3 SECUENCIAS DE LEYES
El otro grupo de secuencias es el de las leyes. Todas ellas toman la forma de

historias de castigo. Cerca de la mitad de los cuentos del Decamerón son de este tipo.
Como hemos dicho, comienzan por la infracción de una ley que entonces pasa de
latente a manifiesta. La historia consiste habitualmente en contar como se intenta una
nueva transgresión, esta vez a la ley que exige la aplicación de las leyes, es decir, a la
ley metalegal.
La fórmula general de esta secuencia será la siguiente:
Xb (⇒ YcX)obl + (X-cX)opt X ⇒ Xa ⇒ Y-cX
en donde X e Y son agentes cualesquiera, b una transgresión de la ley, c el castigo

que amenaza a X y a, la acción que X realiza para evitar ese castigo. Si Y es una
persona que castiga y tiene el derecho de hacerlo, una oración atributiva precisará su
estatuto.
Tomemos una historia bastante sencilla de castigo. Peronnella recibe a su amante
en ausencia del marido, pobre albañil. Pero un día éste vuelve pronto. Para esconder a
su amante Peronnella le hace meterse en una barrica; cuando el marido entra le dice
que alguien quería comprar la barrica y que ese hombre se encuentra ahora
examinándola. El marido la cree y se alegra de la venta. Va a raspar la barrica para
limpiarla; mientras tanto el amante hace el amor con Peronnella que ha colocado su
cabeza y sus manos en la abertura de la barrica, para taparla (VII, 2).
Se puede esquematizar esta historia de la manera siguiente:
Xb (⇒YcX)obl + (Y-cX)opt X ⇒ Xa ⇒ Y(X-b)Y-cX + Xb
o
X Peronnella
Y su marido
b cometer el adulterio
c castigar
a falsear la situación
El castigo es evitado gracias a un falseamiento de la situación: el marido no se da

cuenta del pecado cometido por su mujer.
Por otra parte hay un énfasis: Peronnella repite su pecado al final del cuento, sin
que esto sea necesario para la estructura de la secuencia. Se ve claramente que la
«sal» del cuento puede proceder de partes estructuralmente poco importantes: el
énfasis es, en este sentido, el momento que justifica la existencia de la novela (y
especialmente la metáfora del doble «raspado de la barrica»).
Existen muchos otros medios para evitar el castigo; uno de los más extendidos es
actuar de manera que la persona que debía castigar cometa el mismo pecado: esto le
priva de la posibilidad moral de castigar. Así, en I, 4, el monje atrae al abad a la
habitación en que le espera su amiga; en IX, 2, Isabel está decidida a sufrir el castigo
hasta el momento en que advierte que la superiora del monasterio se toca con unos
pantalones de hombre, en lugar de su velo. La superiora, confundida por haber
cometido el mismo pecado que ella, no puede castigar a Isabel.
A veces es el justiciero el que, por su parte, rehúsa aplicar un castigo: es él, pues,
el que transgrede la ley meta-legal. Es el caso de V, 4, en que el padre de Catalina no
castiga a Ricardo por haberse acostado con su hija, sino que se la propone por esposa.
¡Ricardo es un partido muy bueno!
En todos estos cuentos el castigo no se inflige. El caso contrario existe también,
aunque mucho más raramente. Así Guido castiga a la mujer que tenía el corazón
demasiado duro (V, 8), lo mismo que Conrado castiga a Giannotto (II, 6). Estos
castigos son, sin embargo, casi todos compensados por un no-castigo posterior (a
excepción de IV, 4).
Los castigos pueden ser compensados también por un contracastigo: es el
esquema de la venganza. Puede decirse que, en este caso, se considera el primer
castigo como una mala acción que arrastra un nuevo castigo. Así están construidos
los cuentos 1, 5 y 9 de la cuarta jornada. Los padres de la mujer matan, en cada una
de estas historias, a su enamorado, pero la mujer se suicida después, lo que provoca
sufrimientos aún más grandes a sus padres (o incluso el temor de unas diligencias
criminales, como en IV, 5).
Los raros casos en que las condiciones permiten formar una secuencia de
hipótesis (como en IV, 6; VI, 6; IX, 7; X, 10) deberían clasificarse, si se admite su
independencia, al lado de otras leyes: en estos casos, se trata de la instauración de una
ley provisional, válida únicamente en este marco y mientras dura un cuento.
4 AMBIGÜEDAD ORACIONAL Y SECUENCIAL
El problema de la ambigüedad se plantea en dos niveles que corresponden a la

oración y a la secuencia. No podemos, sin embargo, analizar la ambigüedad oracional
estudiando las oraciones, pues esta propiedad de la oración no aparece hasta que no
se incluye ésta en la secuencia.
La ambigüedad oracional no está relacionada con la diferencia entre unidades
semánticas y unidades sintácticas, como podría parecer. Los verbos transgredir,
castigar, modificar la situación pueden estar representados por la misma acción, el
asesinato (IV, 7), pero no existe ninguna duda respecto a la función sintáctica de cada
una de las circunstancias del asesinato. La ambigüedad oracional es un hecho
puramente sintáctico.
Para que la percibamos es necesario que una oración esté incluida en dos o en
varias secuencias a la vez. Existen entonces dos posibilidades: o bien esta oración se
escribe de manera semejante en las dos secuencias; el término ambigüedad no parece
convenir aquí, ya que la oración mantiene su sentido sintáctico, pero asume una doble
función. Estos casos son raros. O bien la acción, siendo materialmente la misma, debe
ser representada como dos oraciones diferentes para reestablecer la estructura
secuencial.
He aquí un ejemplo del primer caso. La princesa de Inglaterra quiere conseguir el
amor de Alejandro. Por otra parte, Alejandro cree que ella es un hombre. Mediante un
único gesto, haciéndole sentir sus pechos, la princesa de Inglaterra resuelve las dos
secuencias (II, 3). Esta ambigüedad se podría representar esquemáticamente así:
Una ambigüedad semejante se produce más fácilmente con el verbo a o con un

optativo, ya que ambos aparecen en todas las secuencias.
El segundo caso es mucho más corriente. La historia del ruiseñor es un ejemplo,
entre otros. Para poder acostarse con su enamorado la muchacha pretende que
necesita dormir en el jardín por lo mucho que le gusta el canto del ruiseñor. La treta
tiene éxito, pero el amante, fatigado, se duerme en la cama de su amiga, en la cual le
descubre el padre de ella. El castigo será evitado mediante el matrimonio. La
secuencia inicial trata de un deseo y su realización. Pero esta misma realización se
convierte en la primera oración de una nueva secuencia que trata de la mala acción y
su castigo (V, 4). Exactamente el mismo esquema se repite en V, 6.
Era posible no señalar el primer ejemplo como caso de ambigüedad, pero es
necesario introducir una notación para éste. Separaremos mediante el signo // las dos
oraciones que se refieren a la misma acción; por ejemplo, en V, 4:
X - A + (XA)opt Y ⇒ Ya ⇒ XA // Xb (⇒ ZcX)obl +…
Hay un cuento en el Decamerón que parece hecho para ilustrar el fenómeno de la

ambigüedad (IV, 3). Aquí no es el deseo realizado lo que se convierte en una mala
acción, sino el castigo o la modificación. Tres hermanas viven con sus maridos en la
isla de Creta. Un día Restagnone, el marido de Ninetta, se enamora de otra mujer y
comienza a hacerle la corte. Ninetta quiere castigarle: le hace beber un brebaje
envenenado. Este castigo, al ser descubierto, se transforma en crimen. Ahora es el
duque de Creta el que quiere matar a Ninetta; la encierra en un cárcel, a la espera de
su ejecución. En este momento la segunda hermana, Magdalena, decide salvar a su
hermana mayor. Para ello se ofrece al duque, que la perseguía hacía tiempo. En
recompensa el duque envía a Ninetta a casa. Pero Folco, el marido de Magdalena,
comprende cuál ha sido el medio utilizado para salvar a su cuñada; desenvaina su
espada y mata a su mujer. Esta vez es la acción de liberación (de modificación) la que
es considerada por otro personaje como una mala acción que merece castigo. Este
mismo castigo será conceptuado por el duque como una mala acción que, a su vez, se
propone castigar. Si transcribimos esta parte de la historia obtendremos:
en donde las variables designan lo siguiente:
X Restagnone
Z el duque
Y Ninetta
W Magdalena
V Folco
El duque no consigue castigar a Folco; el hecho es, por supuesto, significativo; los
únicos castigos que se realizan son los seudocastigos, el verdadero justiciero es
incapaz de castigar.
Señalamos aquí que el lector no se ve perjudicado en modo alguno por la
existencia de la ambigüedad oracional; incluso, por el contrario, su presencia da la
impresión de una densidad particular, de una intriga bien construida.
Pasemos ahora a los problemas de la ambigüedad secuencial. Su origen es la

existencia de varios personajes con los que el lector tiende a identificarse. El punto de
vista del lector, inherente al relato, coincide habitualmente con el de alguno de los
personajes; pero si pasa sucesivamente de un personaje a otro es muy posible que
aparezca una cierta ambigüedad secuencial. Este tipo de ambigüedad ha sido señalada
por el. Bremond bajo el nombre de ENLACE.
Hemos visto ya que la inversión de un atributo podía convertirse en origen de una
mala acción: este caso nos sitúa frente a la ambigüedad oracional si las dos se
suceden. Pero también es posible que los dos aspectos de la acción sean presentados
simultáneamente; entonces surge un problema ante el que intenta transcribir el cuento
en una secuencia, ya que se puede, con una justificación más o menos igual,
interpretar el cuento de varias maneras. La ambigüedad secuencial consiste
precisamente en la posibilidad de atribuir dos o varias estructuras a una misma
historia.
Tomemos un cuento como III, 4. Relata a un tiempo cómo Don Félix llega a hacer
el amor con la mujer de Fray Puccio y cómo ésta evita el castigo de su marido. Si las
dos interpretaciones vinieran una a continuación de la otra, tendríamos un caso de
ambigüedad oracional. Pero el esfuerzo de los dos personajes es paralelo; además don
Félix intenta también evitar el castigo; la mujer de Fray Puccio busca también el
estado de amor sexual. Esta historia parece ser a un tiempo una secuencia de ley y
una secuencia de atributo. Algo semejante sucede en V, 5. Si nos situamos en el punto
de vista de los dos jóvenes que se disputan los favores de Inés, se trata de un castigo
evitado (como prueba de ello recuérdese la escena del juicio). Pero, desde el punto de
vista de Inés y de su padre adoptivo, el cuento realza más bien una secuencia
atributiva.
Es raro que las dos secuencias estén justificadas tanto una como otra y que el
equilibrio entre las dos sea perfecto. Hay razones para presentar los cuentos citados
anteriormente como un cambio de atributo antes que como un castigo. Si no fuera así
nos veríamos obligados a introducir una nueva notación, por ejemplo, la llave.
Esta ambigüedad a veces suele estar atestiguada por los mismos comentarios del
narrador y del auditorio. En el caso de VIII, 8, que contiene también una ambigüedad,
Spinelloccio se ha convertido en amante de la mujer de Zeppa; éste, para castigarlos,
se hace amante de la mujer de Spinelloccio. La primera parte de la historia es
claramente una mala acción, pero la segunda aparece como una nueva mala acción
desde el punto de vista de Zeppa; o como un castigo, si nos ponemos en el de
Spinelloccio. Fiammeta, el narrador, presenta el cuento como una ilustración de la
sentencia «de que según da el asno en la pared, así recibe»; pero la reina (Lauretta)
concluyó diciendo que «muy bien … se ganó Spinelloccio la burla de Zeppa». Este
desacuerdo refleja la ambigüedad estructural del cuento; es además, un buen ejemplo
para mostrar que acciones sustancialmente idénticas no ofrecen, en la mayoría de los
casos, el mismo sentido.
Hay que evitar el confundir la ambigüedad secuencial con otros fenómenos
semejantes a primera vista. Por ejemplo, la plasmación posterior de la secuencia:
hemos visto que cada oración podía reescribirse como una secuencia entera; como la
naturaleza de ésta puede ser diferente de la de la primera, advertiremos dos
secuencias diferentes donde no hay más que una.
5 COMBINACIONES DE SECUENCIAS
Una vez establecidos los criterios que deciden si nos encontramos ante una
secuencia, sabemos automáticamente en qué casos se puede hablar de combinación
de secuencias, de dos o varias secuencias. Como hemos dicho que una secuencia
comportaba bien una inversión de atributo, bien una mala acción, es evidente que si
nos encontramos con una inversión y una mala acción tendremos la combinación de
dos secuencias. Lo mismo sucede, naturalmente, en el caso de varias malas acciones
o varias inversiones.
A menudo sentimos la tentación de ver más de una secuencia en un cuento, pero
hay que distinguir la verdadera combinación de secuencias de otros casos semejantes.
No examinaremos en este apartado más que los casos en los que el resumen más
breve del cuento contiene ya esas diferentes secuencias en sí mismo. Otro problema
es el que plantean los personajes secundarios: a menudo sus historias, sin ser
necesarias para la comprensión del cuento, forman secuencias enteras. Por otra parte,
la plasmación de cada oración puede transformarla, como hemos visto, en una
secuencia: pero ésta depende de un nivel diferente que el de la primera. Así Alatiel
repite ocho veces su experiencia de mujer fatal (II, 7), pero estas acciones estarán
representadas por una sola oración dentro de la secuencia.
Si dos secuencias, 1 y 2, se combinan, podemos imaginar los casos siguientes: 1-
2, 1-2-1, 1-2-1-2. Llamaremos al primer caso ENCADENAMIENTO, al segundo INSERCIÓN
y al tercero ALTERNANCIA.
Este último es el más raro en el Decamerón. Uno de los únicos ejemplos es el del
cuento V, 3, que relata las aventuras de Pedro y Angelita, perdidos en la campiña
romana. En un momento de la historia los dos enamorados se separan; se nos cuenta
entonces, punto por punto, las aventuras de cada uno durante un cierto lapso de
tiempo. El narrador pasa varias veces de un personaje a otro. Es la definición misma
de la alternancia: las dos secuencias se entrecortan. Podemos suponer que esta forma
de combinación se adapta mejor a los relatos de dimensiones superiores: es también
la norma que conduce frecuentemente el movimiento del diálogo en el drama.
El encadenamiento es la forma más elemental de combinación; se trata de la
simple sucesión de dos secuencias, una detrás de otra; su relación tiene un carácter
metonímico: las dos presentan los mismos personajes y el mismo marco. Existen
ejemplos de encadenamiento en muchos cuentos. Por ejemplo, en IV, 2, se nos cuenta
primero cómo fray Alberto seduce a Lisetta, haciéndose pasar por el arcángel Gabriel
(secuencia atributiva) y después cómo este «arcángel» es castigado por un pérfido
veneciano (secuencia de ley).
La inserción plantea un mayor número de problemas[2]. En primer lugar, porque
suscita nuevamente el problema del tiempo. Se habrá advertido que nuestra gramática
no incluía una categoría temporal. Efectivamente los fenómenos temporales del relato
no forman un conjunto homogéneo. Hay que distinguir la temporalidad característica
del relato, de la de la lectura (o de la narración), es decir, la del enunciado y la de la
enunciación. Desde el punto de vista del lector, todo el relato se desarrolla en pasado;
desde el punto de vista de los personajes, en presente. Si el relato siguiera una
temporalidad lineal, como podría suponerse, no tendríamos necesidad de ninguna otra
categoría temporal. Pero es casi imposible imaginar un relato que obedezca
rigurosamente a un tiempo lineal. La existencia de varios personajes, hecho corriente
en el relato, crea una multitud de dimensiones temporales; si se quiere ir siempre en
el sentido de «más alejado — menos alejado» habría que ignorar lo que los otros
personajes hacen «durante ese tiempo».
Para el lector, el relato posee, pues, un futuro y un pasado que se interfieren con
el tiempo básico. Como este tiempo es, por definición, un pasado, resultaría más
exacto no hablar de pasado y futuro, sino de RETROSPECTIVO y PROSPECTIVO,
englobados ambos en el tiempo del relato.
Si analizamos el cuento independientemente del acto de lectura, la situación es
diferente. La categoría del tiempo no es homogénea; más aún, no existe. Hemos visto
que el prospectivo tomaba en el relato la forma de un modo, el PREDICTIVO, en la
medida en que presenta una relación con el sujeto de la enunciación; los otros modos
se relacionan igualmente con acontecimientos situados en un futuro. No hay entonces
ninguna diferencia entre el presente y el indicativo. Finalmente encontramos de
nuevo al retrospectivo como forma sintáctica: es precisamente la inserción. La
secuencia insertada frecuentemente trae de nuevo un acontecimiento que ha tenido
lugar antes que el de la secuencia a la que se inserta; es una disgresión de la acción
precedente. Al mismo tiempo, la inserción es un fenómeno más general que el
retrospectivo, al no ser ciertas secuencias insertadas anteriores en el tiempo.
Otro problema de la inserción (que aparece también a propósito del
encadenamiento) es el de la unión: cómo se realiza la combinación de dos secuencias.
El encadenamiento conoce dos posibilidades: o bien la última oración de la
primera secuencia y la primera de la segunda se refieren a una misma acción, es
decir, se trata de una oración ambigua (como en el caso del Arcángel Gabriel, IV, 2);
o bien las secuencias están yuxtapuestas, sin ningún elemento relacionante. Es el caso
de V, 1, por ejemplo: en primer lugar se cuenta el sueño de Cimón, luego sus amores.
La conexión de las oraciones en la inserción toma también dos formas: o las dos
secuencias son enteramente independientes, o la secuencia insertada tiene la función
de una oración en la secuencia a la que se inserta. Un ejemplo del primer caso es III,
7: Tedaldo pierde y recupera a su amante; entre ambas secuencias toma parte en un
confuso asunto cuyos resultados no tienen ninguna influencia en sus amores. El
segundo caso aparece en I, 7; para provocar la generosidad de Micer Can, Bergamino
le cuenta la historia de Primasso y del Abad de Cluny. Esta historia es, pues, un arma
en la primera secuencia (es una acción modificante). Su presentación en la primera
secuencia hace recordar el problema de la pronominalización. Al decir «cuenta una
historia que hace cambiar a Can de opinión» realizamos una operación semejante a
aquella en que se sustituye un pronombre o una frase entera. Este tipo de inserción es
el más extendido: es el caso, por ejemplo, de los relatos de Scherezade en las Mil y
una noches.
A veces la secuencia situada más a la izquierda o más a la derecha tiene un
carácter incompleto y poco acentuado. Podría hablarse en estos casos de secuencias
«introductivas» o «conclusivas» e, incluso, forzando un poco el sentido de las
palabras, de prólogo y epílogo. Así, en I, 1, antes de que se nos cuenten las aventuras
de Ciappelletto, sabemos cómo ha sido llamado por Musciatto Franzesi, cómo éste le
envía a Bolonia, etc. Estamos nuevamente frente a un fenómeno relativamente raro
en el Decamerón y probablemente frecuente en los relatos más largos.
Hasta ahora hemos analizado las combinaciones de dos secuencias, pero a
menudo éstas son numerosas. Sus combinaciones obedecen, sin embargo, a las
mismas reglas que las de las secuencias únicas.
Existe, en primer lugar, el caso de la inserción de dos secuencias encadenadas: 1-
2-3-1. Por ejemplo, en II, 8: Gualterio es castigado injustamente; viene a
continuación la historia de su hija, luego la de su hijo y, finalmente, la de la
rehabilitación de Gualterio.
Cuando son tres secuencias las que se combinan, también es posible la forma
siguiente: 1-2-3-2-1, es decir, una doble inserción. Así en II, 6, se cuentan primero las
desgracias del marido, después las de la mujer, luego las de su hijo — después su
felicidad, lo mismo que la de su madre, a continuación la del padre; es también el
caso de V, 2.
Una forma más compleja todavía aparece en II, 5, que presenta la historia de las
desgracias de Andreuccio en Nápoles. Hay aquí dos secuencias encadenadas, cada
una de las cuales inserta otras que están igualmente encadenadas (1-2-3-1-4-5-6-7-4:
la 1 y la 4 son dos secuencias simétricas de inversión del atributo «riqueza»).
Hay finalmente un caso en que la alternancia se mezcla a las dos primeras formas.
Así, en V, 7, encontramos tres secuencias. La primera cuenta que, por error, Teodoro
ha sido tomado por un esclavo y tratado como tal, pero la intervención de su padre le
devuelve sus derechos. La segunda se refiere a sus amores con Violante: sueña con
conseguir su amor y al final consigue casarse con ella. La tercera es una secuencia de
castigo: Américo, el padre de Violante, está descontento de estos amores y quiere
matar a Teodoro, pero éste se salvará. Estas tres secuencias se disponen en el orden
siguiente: 1-2-3-1-3-2. Es decir, la primera alterna con la segunda y la tercera; la
tercera está insertada en la segunda.
6 CASOS PARTICULARES
a. Novena jornada, décimo cuento
Examinaremos ahora aquellos cuentos que aparecen como rebeldes al sistema,

esbozado aquí. Los consideraremos como enunciados agramaticales que, por la
incorrección que contienen, subrayan aún más el sistema.
El décimo cuento de la novena jornada presenta un caso relativamente sencillo.
La historia es la siguiente: el sacerdote Don Juan se hace amigo de Pedro, pobre
campesino de la región, y de su mujer, Gemada. Estos le piden un día que transforme
a Gemada en yegua para que pueda ayudar mejor a su marido en el trabajo. Don Juan
comienza la transformación, pero en el momento de «enganchar la cola» el marido
dice que no quiere cola. La transformación fracasa.
La estructura de esta novela no tiene nada de nuevo; se trata de una renuncia al
deseo y de una no inversión. La dificultad procede únicamente del momento central,
el del enganche de la cola. En el momento en que el sacerdote anuncia que coloca la
cola a la yegua, Pedro ve que comienza a hacer el amor con su mujer. No se puede
hablar de falsa visión; ni Pedro, ni, por supuesto, don Juan son víctimas de una
ilusión visual. Sin embargo, no se trata de un simple acto de amor; de lo contrario el
marido habría podido castigar a los amantes, mientras que en esta situación se ve
incapaz de hacerlo. Se trata de otro tipo de visión, diferente de las visiones
verdaderas y de las falsas, que es la visión «pretendida»: se podría decir que don Juan
hacía preceder sus actos de la expresión «pretendo que», seguida de la descripción de
un acto diferente que el percibido por los asistentes. Por el hecho de que el sacerdote
pretenda otra cosa no puede ser acusado de cometer una mala acción.
¿Por qué no hemos introducido esta visión en nuestra gramática? Por la única
razón de que tenemos un solo ejemplo. Elevar esta excepción al rango de regla sería
construir un sistema poco económico. Si hubiéramos tenido un mayor número de
casos de esta visión la hubiéramos introducido en el sistema. De momento, los casos
intermedios, como VIII, 9 (en el que los amantes hacen el amor a la vista del marido
que está subido en el peral «encantado») pueden ser considerados como falsas
visiones habituales.
Señalemos que esta historia está tomada por Boccaccio de la tradición de los
fabliaux, aunque en el fabliau no hay visión de pretensión.
b. Quinta jornada, noveno cuento
Es la historia, justamente célebre, del halcón. Hace resaltar una característica muy
importante de nuestra gramática.
La historia es la siguiente. Federico, rico florentino, se enamora de Juana, mujer
de otro. Le hace la corte y gasta todo su dinero intentando conquistarla; pero la dama
conserva su castidad. Al quedarse pobre se retira al campo, donde caza con su halcón,
lo único que le queda.
El marido de Juana muere; ella se retira también al campo, no lejos de Federico, y
su hijo va a menudo a cazar con él. El muchacho estima mucho al halcón y un día cae
enfermo y dice a su madre que, para curarse, necesita tener el halcón. La madre duda
porque sabe hasta qué punto es precioso para Federico, pero finalmente va a su casa.
Federico se siente feliz al recibirla y quiere que comparta su comida, pero descubre
que no tiene nada que ofrecer a Juana. Antes ella rehusaba participar en los lujosos
banquetes que él ofrecía; ahora está aquí y no hay nada que ofrecerle. Desesperado ve
de pronto el halcón: lo mata y prepara con él una comida que los dos toman. Cuando
Juana formula su petición es demasiado tarde: Federico, más triste que nunca, le
enseña las plumas, las patas y el pico del animal; su hijo muere; Juana, conmovida
por la generosidad de Federico, se casa con él.
No es tarea imposible buscar las secuencias contenidas en este cuento;
descubrimos incluso una estructura muy regular; sin embargo, nuestro análisis dejaría
pasar inadvertido aquello que es precisamente el núcleo del centro. Podemos dividirlo
en dos secuencias: la primera se refiere al amor de Federico; la segunda a la
enfermedad del hijo de Juana. La primera se encuentra al principio y al final. Se trata
de una inversión de atributo, después de un primer intento fracasado: al principio
Juana no ama a Federico, al final sí le ama. La segunda secuencia insertada es
también atributiva, pero se trata de una inversión que se realiza por un comparativo
(enfermo — muerto). Contiene una condición no realizada (si Federico le da el
halcón…, no se lo da).
Esto no es todo. Las dos secuencias presentan una gran semejanza estructural. En
cada una de ellas se pide a alguien el objeto amado. Federico pide Juana a Juana;
Juana pide su hijo a Federico. El poseedor del bien y el que lo pretende no hacen más
que cambiar de situación. Aunque la primera solicitud haya sido rechazada, no está
menos presente por ello. Así la escena del encuentro entre Federico y Juana ha sido
preparada con cuidado y el suspense entre los dos protagonistas es llevado hasta el
máximo (podemos pensar que todo lo que le antecede es solamente una motivación
de la tensión presente). Los dos son, a la vez, en esta escena postulante y donante;
Federico pide siempre el amor de Juana; ésta pide la vida de su hijo.
La escena que concierne al ave adquiere también una importancia particular; al
mismo tiempo su ambigüedad hace difícil la descripción. Juana tiene miedo de pedir
demasiado a Federico; teme que el ave sea demasiado valiosa para él. Pero sucede lo
contrario: Federico la ofrece demasiado de prisa y demasiado pronto. Así que no
puede satisfacer la petición de Juana; no se le puede acusar de avaricia; regala el
halcón, pero de una manera diferente a la que se le pide.
En este regalo, que no llega a serlo, reside la especificidad inasequible (para
nuestra gramática) del cuento: este acto es SIMBÓLICO. Todas las acciones que hemos
encontrado hasta el momento presente se organizan en una lógica en tanto que tales,
no como los signos de otra cosa. Es posible buscar un contenido simbólico en otros
cuentos de Boccaccio, pero no es necesario. Podemos explicar cada vez el
encadenamiento de las acciones sin tener en cuenta más que su sentido literal; no
podemos hacerlo en este caso. No es posible responder a la pregunta: ¿por qué
Federico no puede satisfacer la petición de Juana? sin pasar a un nivel simbólico.
Este carácter simbólico está presente en el universo de los personajes. El halcón
simboliza, para Juana, la vida de su hijo; para Federico, significa el objeto más
precioso y, al mismo tiempo, un medio de probar su amor a Juana. Este primer nivel
de simbolización se convierte en un símbolo para el lector: esta imposibilidad de
contacto, debida a los diferentes valores atribuidos a un objeto significa algo más, una
ley más general (y no es necesario que aprehendamos claramente su sentido).
Efectivamente, el sacrificio del halcón se hace imposible porque en la crítica
escena del encuentro, una ley de cambio aparece transgredida. Federico quiere dar y
tomar a la vez. Su manera de ofrecer el halcón no es un verdadero regalo; en realidad
él recibe: es Juana la que se empeña compartiendo la comida de Federico; es la única
manera de darle algo antes de pedirle el halcón. Hay, pues, una ley según la cual un
objeto no puede tener más de un valor a la vez. Por ello Federico no puede ofrecer un
halcón, aunque sea generoso.
Este cuento nos sitúa frente a un tipo de escritura que no habíamos encontrado en
el Decamerón: la escritura simbólica. Deben introducirse una serie de reglas
particulares si se quiere analizar este cuento de una manera semejante a la realizada
hasta ahora. La literatura del símbolo tiene sus propios problemas y, por tanto, su
propia gramática.
c. Las burlas
Reunimos bajo este término genérico los cuentos siguientes: VIII, 3, 5, 6 y 9; IX,
3 y 5. Estos cuentos se caracterizan por una gran unidad y forman, de alguna manera,
un ciclo. Tienen los mismos personajes: Bruno, Buffalmacco y Nello por un lado;
Calandrino y el maestro Simón, por otro; además tienen todos la misma estructura.
Esta estructura no nos resulta desconocida: se trata de una inversión de atributo,
pero lo sorprendente es su interpretación semántica (en el nivel más general). Se
pueden contar todos de la manera siguiente: Calandrino (o el maestro Simón) es
tonto, avaro, etc., y Bruno (Buffalmacco, Nello, etc.) decide castigarlo; inventa una
broma para que Calandrino se sienta humillado, desgraciado, etc.
Se podría cifrar así:
XA + XB ⇒ (X-A)opt Y ⇒ Ya ⇒ X-A
o X Calandrino
Y Bruno
a falsear la situación
A feliz
B tonto
Se trata de una inversión de atributo, felizdesgraciado, con una motivación (la

oración XB). Ahora bien, en ningún otro cuento aparece el deseo de hacer a alguien
desgraciado; si hubiera existido, habría sido censurado más que aplaudido. La
explicación de ello es que se considera la necedad como un defecto tan grave que es
conceptuado como una mala acción; en este punto la acción de Bruno aparece como
un merecido castigo. Uno de los narradores ha formulado así la ley de estos cuentos:
«Os estoy oyendo hablar de un individuo que buscaba un bastón para ser golpeado.
En mi opinión, los que se encarguen de la tarea no son dignos de censura sino de
elogio».
Podríamos decir que se trata de una forma intermedia entre los castigos y las
inversiones de atributo. Pero el Decamerón no presenta en ningún otro momento un
elogio del castigo; por el contrario, todos los cuentos consisten en contar cómo se
hace caso omiso de la ley que lo impone. Hay que concluir diciendo que, a pesar de
los numerosos puntos comunes con los otros cuentos, las bromas forman un género
aparte, distinto del cuento boccacciano y que conecta con un sistema particular de
reglas.
7 ESTRUCTURA DEL CUENTO
a. Pregunta y respuesta
Hemos terminado la descripción de los constituyentes del cuento. Hay que

intentar ahora abarcar con una sola mirada el conjunto de los cuentos,
considerándolos no sólo según su constitución a partir de elementos simples, sino
como un todo. Llegaremos así a una imagen general del relato tal como aparece en el
Decamerón. Las observaciones contenidas aquí no podrán caracterizar a un cuento
frente a otro, sino al conjunto del libro en relación a otras colecciones de cuentos. Es
probable que parte de los rasgos comunes a todas las historias del Decamerón
caractericen al género entero llamado «cuento».
Retomemos, en primer lugar, lo que hemos señalado a propósito de la estructura
sintáctica del cuento. Se podría dividir en dos partes, trazando el límite entre las dos
relaciones obligatorias: el deseo y la modificación. En esta perspectiva, la primera
parte expone un cierto estado de cosas, mientras que la segunda presenta una
transformación. Es fácil comparar esta organización con la de un problema
matemático: la primera parte contiene los SUPUESTOS, la segunda aporta la SOLUCIÓN.
La primera parte contiene, pues, la hipótesis, la duda, la falta de conocimientos que
serán satisfechos en la parte siguiente. Un hecho formal significativo viene a
confirmar esta impresión: todas las oraciones modales aparecen en la primera parte
del cuento.
Recordemos en esta perspectiva la intriga de algunas novelas:
I, 5: el rey oye hablar de la belleza de una dama: decide seducirla (estos son los
supuestos del problema). Pero esta dama se defiende tan bien que el rey volverá sin
haber conseguido nada (es la solución del problema planteado).
III, 9: Gilitta de Narbona quiere ser la mujer de Beltrán, pero éste la rechaza y
plantea unas condiciones que parecen insuperables (oración modal: los supuestos).
Por su esfuerzo, Gilitta llega a conseguir su objetivo (respuesta al problema).
VII, 10: Tingoccio y Meuccio están enamorados de la comadre del primero. Este
se convierte en su amante; ¿será castigado en el otro mundo? (supuestos). No, pues
una acción de este tipo no es considerada allí como pecado (solución).
Y así, sin interrupción, hasta el final de la colección.
Existe otra manera de formular esta misma relación entre las dos partes: se puede
decir que la primera constituye una pregunta a la que la segunda responde. No
estamos lejos de los supuestos y de la solución del problema; pero lo que conocemos
de las propiedades lingüísticas de la pregunta y la respuesta nos permitirá ver mejor
la estructura sintáctica del cuento.
Señalemos en primer lugar que, en una lingüística del discurso, la pregunta puede
estar caracterizada precisamente por una frase, que provoca otra frase, mientras que
la respuesta es la palabra susceptible de detener el raudal del discurso. Una historia
no puede comenzar más que por una pregunta y no puede cerrarse más que por una
respuesta (de lo contrario debería continuar). Al mismo tiempo la pareja pregunta-
respuesta forma el núcleo mismo del diálogo; por lo tanto el cuento es también
profundamente dialógico. Y, a la inversa, toda pareja de réplicas en un diálogo es un
cuento en potencia.
Sabemos, por otra parte, que la estructura gramatical profunda de una pregunta y
su respuesta es idéntica. «—¿Es Francia un país democrático? —Francia es un país
democrático. —Francia no es un país democrático»: estas tres frases tienen la misma
estructura profunda. Si las dos partes del cuento pueden ser consideradas como
extensiones de la pregunta y la respuesta, tendrán, a grandes rasgos, una estructura
semejante. Efectivamente, hemos visto a menudo que la segunda parte retoma el
relato de la primera, haciéndole sufrir diversas transformaciones. En particular la
primera parte contiene oraciones modales que pasan a indicativo en la segunda,
manteniendo la misma estructura. La pregunta y la respuesta forman, pues, una
unidad a la vez lógica y espacial.
Esta afinidad de los modos con la interrogación (la del indicativo con la respuesta
parece natural) merece atención también. ¿Es tan diferente la pregunta lingüística de
los modos? Las dos formas parecen plantear una existencia como posible, pero no
como real. Un sistema de modos nocional podría muy bien incluir un «modo
interrogativo».
b. El cambio
Si pasamos ahora al aspecto semántico de los cuentos, su unidad parece residir en

el tema del cambio. Se puede considerar que todos los cuentos describen un gran
proceso de cambio que domina el universo del Decamerón; sus diferentes aspectos o
sus variedades están representados en los cuentos particulares. A continuación se
puede precisar más este tema, ya que los cuentos del Decamerón no se contentan con
describir el sistema de cambio que domina en la sociedad descrita por el libro, sino
que aporta la TRANSGRESIÓN.
Puede decirse que la unidad semántica de los cuentos se realiza en el tema del
CAMBIO FALSEADO. Tendremos siempre dos elementos presentes: el sistema del
cambio establecido que gobierna las relaciones de una sociedad, y su ruptura, que
constituye el objeto del cuento. Pueden establecerse entonces varias clases de cuentos
que se distinguirán según describan este o aquel tipo de cambio, este o aquel medio
de transgredirlo. Dividiremos primeramente los cambios en dos grandes categorías:
cambios de doble sentido y cambios de sentido único.
(I) Los cambios de doble sentido presuponen obligatoriamente dos operaciones
sucesivas que pueden describirse así: (1) X da a Y. (2) Y da a X (o X recibe de Y).
Esta categoría se caracteriza por los verbos dar y recibir. Estos cambios descansan
normalmente en la identidad de los valores cambiados por las dos operaciones.
Hay varios medios de romper este sistema de cambio. He aquí los más frecuentes:
(a) Se falsea el cambio cuando no se tienen en cuenta sus reglas, cuando no se
juega el juego. Pueden distinguirse varios casos. Se puede estar obligado por las
circunstancias y encontrarse en imposibilidad física de participar en el cambio. Así,
Federico, a pesar de su buena voluntad, no puede dar el halcón a Juana después de
que ella ha tenido con él un gesto de amabilidad (V, 9). O la intervención del destino
hace que el cambio no esté sincronizado. Por ejemplo, Silvestra corresponde al amor
de Jerónimo solamente después de su muerte (IV, 8); el rey de España recompensa a
Ruggiere por todo lo que él le ha dado con un retraso demasiado grande (X, 1). Una
ley semejante era postulada por Sklovski respecto al universo de Rolando enamorado
de Boyardo y de Eugène Onéguine de Puschkin (Teoría de la literatura) pp. 127-
147).
También es posible rehusar el cambio voluntariamente. Esta acción está bastante
mal vista (¡hay que cambiar!) y su sujeto suele ser castigado. Por ejemplo, Elena, que
hace venir al estudiante a su jardín (X da a Y), pero no quiere abrirle la puerta (Y no
da a X) (VIII, 7). También es el caso de la incrédula Margarita, que no concede
bastante confianza al consejo recibido (IX, 7). El pecado de la avaricia estará
particularmente mal considerado en el Decamerón (cf. I, 7 y 8, o las historias de
Calandrino).
(b) Otra manera de rechazar el cambio es ser generoso y dar sin recibir. Si la
generosidad, tal como aparece descrita en la décima jornada del Decamerón) lo fuera
realmente, este tipo de cambio tendría «sentido único»; pero no hay nada de esto: la
generosidad es recompensada siempre en el Decamerón. Así Natan, que ofrece
generosamente su vida, ha encontrado en realidad un medio de conservarla (X, 3). La
generosidad no es, en sí, una negación de las reglas del cambio; se trata más bien del
paso de un estado a otro. El generoso recibe la gratitud, la admiración, de aquél que
ha sido el objeto de su generosidad. Es notable que, para ilustrar la «buena acción»,
Boccaccio elige precisamente la generosidad, «dar sin recibir», lo que es una prueba
suplementaria de la constancia del tema del cambio.
El suicidio se relaciona también con este aspecto. Esta acción, individual a
primera vista, se encuentra, como la generosidad, muy cotizada en el dilema de
cambio. El que se suicida tiene razón, no puede ser culpable. Es el caso de la
inocencia de Simona, reconocida cuando atenta contra su vida (IV, 7). Estos dos
casos nos introducen en el segundo medio de falsear el sistema de cambio: sustituirlo
por otro. A veces este paso de un sistema a otro se realiza en circunstancias menos
trágicas: Bartolomea no puede entregar su juventud a cambio de una buena situación
social, pero sí quiere cambiarla por el amor-de-todas-las-noches (II, 10). Igualmente
el judío Melquisedec le dará dinero a Saladino, pero no a causa de la amenaza: pide a
cambio confianza, buenos sentimientos (I, 3).
(c) Se puede rechazar el sistema de cambio; se puede reemplazarlo por otro, pero
también existe la posibilidad de hacer trampa dentro del mismo sistema. Es una
solución frecuentemente elegida por los personajes del Decamerón; cf. I, 1; II, 5; III,
4, 8 y 10; VIII, 1, 2, 4 y 10; IX, 10. La trampa consiste en que X hace creer a Y que le
da algo, lo cual no es verdadero. Pero Y sí lo cree y da verdaderamente a X. Por
ejemplo, el cura le hace creer a Buencolor que le ha regalado un abrigo. Buencolor se
acuesta con él, pero el cura recupera el abrigo (VIII, 2). También Ferondo cree recibir
un castigo del cielo y esto le hará menos celoso respecto a su mujer (III, 8). El caso
inverso es más raro. Así Francisco cree tomar el caballo de Zima a cambio de una
entrevista de éste con su mujer, que no osa abrir la boca; en realidad Zima se
convierte en el amante de la mujer dándole un caballo al marido (III, 5).
Incluso fuera de estas tres formas particulares de cambio, el conjunto de los
cuentos tiende a afirmar que el cambio no puede ser correcto nunca, que el sistema,
incluso si permanece intacto, no puede asegurar el cambio de lugar de dos valores
iguales. Hemos visto que de dos frases ingeniosas, incluso del mismo valor absoluto,
la segunda será preferida siempre. El ejemplo de las frases ingeniosas nos introduce,
por otra parte, en el cambio negativo: no se cambian en este caso dos bienes, sino dos
males, dos insultos, dos burlas. Los ejemplos abundan de nuevo, sobre todo en la
sexta jornada: VI, I, 3, 5, 9; I, 10.
El cambio positivo tampoco conoce la igualdad. Tomemos el ejemplo de X, 9.
Torello ha sido generoso con Saladino; éste quiere hacer lo mismo, pero,
obligatoriamente, hace más. El ejemplo más claro es la historia, ya evocada, de VIII,
8; cada uno de los dos amigos se acuesta con la mujer del otro; pero el segundo acto
tiene un valor mucho mayor que el primero.
Señalemos finalmente un caso ambiguo de cambio, no establecido por la
sociedad: es el del muchacho que pasa la noche en la cama de Pedro y de su mujer, y
del cual se nos dice: «a la mañana siguiente salió el doncel a la plaza no muy cierto
de si había pasado más tiempo con la mujer o con el marido» (V, 10).
(II) Los cambios de sentido único son, a primera vista, una contradicción de los
términos: la participación de dos miembros está comprendida en la misma definición
de la palabra cambio. Por medio de este término queremos marcar el acento en el
carácter profundamente no igualitario de los dos comunicantes, en la desigualdad
legalizada de los valores intercambiados. Uno quiere recibir incluso sin pensar en dar.
Esta categoría se caracteriza por el verbo «tomar».
En este caso pueden distinguirse dos grupos, de acuerdo con el estatuto social del
que toma:
(a) X tiene una estatuto SUPERIOR: esto significa que tiene el derecho de tomar. Si
el sujeto de la oración es un rey, un gentilhombre, etc., no hay necesidad de dar para
recibir; puede tomar por la fuerza misma de su situación (que está inscrita en el
sistema de cambio e incluso definida por él). Como en el caso anterior, el sistema
estará también falseado; pero como no es cuestión de obligar a dar al que toma, se
intentará HACERLE PERDER, levantar al destino contra él, tomar de él sin establecer un
contacto verdadero. Será, por ejemplo, el caso de varios cuentos «trágicos» de la
cuarta jornada. El rey puede matar al amante de su hija (tomar su vida; hacer
desaparecer el objeto amado), la hija no puede hacer lo mismo, pero suicidándose
hace sufrir aún más a su padre, le hace perder la felicidad (IV, 1; cf. también IV, 2, 5,
9). Sucederá lo mismo con los múltiples amantes de Alatiel: creen poder tomarla,
pero su presencia les hará perder la vida (II, 7)
(b) X tiene un estatuto INFERIOR y no tiene el derecho de tomar: tomar, entonces,
es considerado como una mala acción. Tomar los bienes de otro es robar; tomar su
mujer, cometer adulterio; tomar la vida, matar. Esta acción tiene su contrapartida, que
es el castigo, y mediante el cual se toma de nuevo: la vida, los bienes, la libertad. La
ruptura del sistema consiste aquí en evitar el castigo; con este objetivo se utilizan
numerosos medios que hemos enumerado al estudiar las «categorías primarias».
Hay que señalar que, en estos casos, el cambio no se establece con el objeto del
cambio, sino con una tercera persona, el legislador, que puede incluso estar
totalmente ausente del cuento: al acostarse con una mujer casada se cambia con su
marido, o con el juez, o con el rey, etc. Este hecho revela el «sentido único» de este
segundo tipo de cambio: el destinatario está ausente.
El hecho de que malas acciones y las acciones irresponsables de aquellos que son
socialmente poderosos se encuentran unas al lado de otras es significativo: el espíritu
de la época se manifiesta en esta condenación implícita de la desigualdad social.
Será posible conseguir una nueva visión de conjunto a partir de este análisis del tema
del cambio. En primer lugar parece difícil negar su importancia en el Decamerón:
constituye el denominador común de estos cuentos tan variados.
Todavía más importante es el hecho de que el Decamerón no se contenta con
describir un sistema ya existente, sino que lo toma siempre como un fondo, como un
punto de partida, para informarnos en realidad de su transgresión y para introducir un
nuevo sistema de cambio.
Si el libro tiene un sentido general, éste es, ciertamente, el de una liberalización
en el cambio, el de una ruptura del sistema antiguo en nombre de la atrevida
iniciativa personal. En este sentido se podría decir con mucha razón que Boccaccio es
un defensor de la libre iniciativa y hasta del capitalismo naciente. La ideología del
cuento burgués consiste, precisamente, en contestar el antiguo sistema de cambio,
demasiado rígido, y, en su lugar, imponer otro, más «liberal», que podría entenderse,
sobre todo al principio, como la desaparición total del sistema. Esta descripción se
aplica, palabra por palabra, a la moral de los cuentos en el Decamerón. La acción
libre y no codificada (que nosotros llamamos a: acción modificante) es la más
apreciada en este universo. La literatura tiene, sin duda, más de un punto de relación
con la economía política.
Por otra parte, es notable que la tipología de los cambios que venimos esbozando
confirme y precise la tipología formal presentada anteriormente. Las malas acciones
constituyen, aquí y antes, un bloque homogéneo; las secuencias atributivas se
subdividen en varios grupos, de acuerdo con las categorías semánticas que hemos
destacado en el análisis de los cuentos. Esta convergencia habla en favor de la
pertinencia de los dos sistemas y es un testimonio de la sólida organización de los
cuentos.
c. El relato: enunciado y enunciación
Los diferentes niveles de sentido en el Decamerón se relacionan en una perfecta

armonía. La estructura formal de la pregunta y la respuesta y la estructura semántica
del cambio no forman, realmente, más que una sola unidad. Hemos visto que la
pregunta y la respuesta eran el núcleo mínimo de toda comunicación, de todo diálogo,
y, por lo tanto, de todo cambio. Por otra parte, los dos tiempos del cambio, siempre
parecidos y siempre diferentes, no son más que una pregunta y una respuesta. El
universo de las significaciones creado por el libro tiene, pues, una unidad
excepcional.
Sería, sin embargo, un error ver solamente el aspecto de unidad en el Decamerón,
ya que, al mismo tiempo y de una manera complementaria, el libro nos ofrece la
imagen de una contradicción irreductible. Cada cuento, como hemos visto, se
justifica por la contestación del sistema que aporta; es decir, por la presencia de la
acción que hemos señalado como a, la acción modificante, la acción motriz. Ahora
bien, esta acción y, respectivamente, esta oración, tienen dos propiedades
importantes: (1) Permite poner en tela de juicio el sistema preexistente. (2) Para
poder asumir esta función tiene que ser necesariamente rebelde a todo sistema. Para
servir al sistema del relato debe ser individual, pero al ser individual destruye el
sistema. La acción modificante es igualmente destructiva para el mundo exterior y
para el relato mismo.
Existe, pues, en la base del cuento una contradicción irreductible: la misma
acción es el soporte del relato, su justificación, un elemento esencial, y su
contestación, su parte más exterior, la menos «relato». Es, a un tiempo, la vida y
muerte del relato. Todo relato lleva en sí su propia muerte, es el mayor adversario de
sí mismo; la única amenaza seria del relato viene del relato.
La misma contradicción reaparece en el nivel del cuento entero tomado como
enunciación. La existencia de un cuento solamente se justifica si contiene una
perturbación del orden antiguo, si tiene un carácter destructivo. A un tiempo, por su
misma existencia de texto escrito, el cuento aporta una nueva norma; al mismo
tiempo que la destruye constituye un valor estable, cuando su objetivo era,
precisamente, poner en tela de juicio los valores. Con una mano hace mover,
desplaza, e instituye así una dimensión temporal; con la otra deroga el tiempo e
inaugura una existencia acrónica con una marca imborrable.
POST-SCRIPTUM
Es natural que al final de una investigación se reniegue del comienzo.
Parafraseando a Goethe, diremos que es imposible pensar de la misma manera sobre
una materia antes de escribir un texto dedicado a ella y después de haberlo hecho.
Negar este principio es creer en la transparencia del acto de escribir, es reducir el
texto a la expresión de un razonamiento previamente constituido.
Efectivamente, muchos puntos de nuestro sistema son discutibles. Es posible, por
ejemplo, que la gramática esbozada aquí sea demasiado rica, es decir, se hubiera
podido formular con un número de unidades básicas más reducido. Hemos seguido la
división tradicional entre categorías nocionales y formales; ahora bien, el
isomorfismo de los dos cortes sugiere la posibilidad de economizar uno, sin perder,
sin embargo, lo que éste aporta de nuevo, o, al menos, la posibilidad de hacer
coincidir esta distinción con la de oraciones y secuencias; es decir, no hablar de
semántica más que en el nivel de las oraciones; de sintaxis solamente en el de las
secuencias. También se podrían reducir todos los verbos a la sola «modificación»,
identificando así el verbo con lo dinámico, el adjetivo con lo estático. El lector no
tendrá ninguna dificultad en descubrir otros fallos.
Pero si bien ESTA gramática particular del relato puede ser discutida, creemos que
no sucede lo mismo en cuanto a la idea general que se desprende del conjunto y que
implica la existencia de LA gramática de la narración. Se comprenderá mejor el relato
si se sabe que el personaje es un nombre; la acción, un verbo. Pero también se
comprenderá mejor el nombre y el verbo pensando en la función que desempeñan en
el relato. En definitiva, el lenguaje no podrá ser comprendido sin que se entienda su
manifestación esencial, la literatura. Lo contrario es cierto también: combinar un
nombre y un verbo es dar el primer paso hacia el relato. En realidad el escritor no
hace más que leer el lenguaje.
París, junio de 1967
APÉNDICE
LOS HOMBRES-RELATOS[*]
«¿Qué es un personaje sino la determinación de la acción? ¿Qué es la acción sino
la ilustración de un personaje? ¿Qué es un cuadro o una novela, que no sea una
descripción de caracteres? ¿Qué otra cosa buscamos en ellos? ¿Qué otra cosa
encontramos?».
Estas exclamaciones proceden de Henry James y se encuentran en su célebre
artículo «The Art of Fiction» (1884). A través de ellas surgen dos ideas generales. La
primera se refiere a la relación indefectible de los distintos constituyentes del relato:
los personajes y la acción. No existe el personaje fuera de la acción, ni acción
independientemente del personaje. Pero, subrepticiamente, aparece una segunda idea
en las últimas líneas: si los dos constituyentes están indisolublemente ligados, uno es,
al menos, más importante que otro: los personajes. Es decir, los caracteres, la
psicología. Todo relato es una descripción de caracteres.
Es raro que se observe un caso tan puro de egocentrismo y que además se tome
como norma universal. Si el ideal teórico de James era un relato en el que todo esté
sometido a la psicología de los personajes, es difícil ignorar la existencia de toda una
tendencia de la literatura en la cual las acciones no están allí para servir de
«ilustración» al personaje, sino que, por el contrario, los personajes se someten a la
acción; y donde, por otra parte, la palabra personaje significa algo muy distinto que
coherencia psicológica o descripción de carácter. Esta tendencia, de la que la Odisea
y el Decamerón, las Mil y una noches y el Manuscrito encontrado en Zaragoza son
algunas de las manifestaciones más célebres, puede ser considerada como un caso
límite de ausencia de psicologismo literario. Intentemos observarlo de cerca tomando,
por ejemplo, las dos últimas obras[1].
Suele parecer suficiente, al hablar de libros como las Mil y una noches, decir que
el análisis interno de los caracteres no existe, que no hay descripción de estados
psicológicos; pero esta manera de describir el apsicologismo no sale de la tautología.
Sería necesario, para caracterizar este fenómeno, partir de una cierta imagen del
funcionamiento del relato cuando éste obedece a una estructura causal. Podremos
entonces representar cualquier momento del relato bajo la forma de una oración
simple que entra en relación de consecución (señalado por un +) o de consecuencia
(señalada por ⇒ con las oraciones anteriores o siguientes.
La primera oposición entre el relato preconizado por James y el de las Mil y una
noches puede expresarse así: Si hay una oración «X ve a Y», lo importante para
James es X, para Scherezade, Y. El relato psicológico considera cada oración como
una vía que permite el acceso a la personalidad del que actúa, como una expresión, si
no como un síntoma. No se considera la acción en sí misma; es TRANSITIVA en
relación a un sujeto. El relato apsicológico, por el contrario, se caracteriza por sus
acciones intransitivas: la acción importa en sí misma y no como indicio de tal rasgo
de carácter. Las Mil y una noches dependen, podríamos decir, de una literatura
PREDICATIVA; el acento recaerá siempre en el predicado y no en el sujeto de la oración.
El ejemplo más conocido de esta desaparición del sujeto gramatical es la historia de
Simbad el Marino. El propio Ulises sale de sus aventuras más determinado que él: se
sabe que es astuto, prudente, etc… Nada de esto puede decirse de Simbad: su relato
(escrito, sin embargo, en primera persona) es impersonal: deberíamos anotarlo no
como «X ve a Y», sino como «Se ve a y». Unicamente el relato de viajes más frío
puede rivalizar con las historias de Simbad por su impersonalidad; pero no todo relato
de viajes: ¡pensemos en el Viaje sentimental de Sterne!
La supresión de la psicología se produce aquí en el interior de la oración
narrativa; continúa, con más éxito aún, en el campo de relaciones entre oraciones. Un
cierto número de rasgos de carácter provoca una acción; pero hay dos maneras
diferentes de que esto se produzca.
Podríamos hablar de una causalidad INMEDIATA, opuesta a la causalidad
MEDIATIZADA. La primera sería del tipo «X es valiente ⇒ X desafía al monstruo». En
la segunda, la aparición de la primera oración no estaría seguida de ninguna
consecuencia, pero a lo largo del relato X aparecería como alguien que actúa
valientemente. Es una causalidad difusa, discontinua, que no se traduce por una sola
acción, sino por aspectos secundarios de una serie de acciones, frecuentemente
alejadas unas de otras.
Ahora bien, las Mil y una noches no conocen esta segunda causalidad. Apenas se
nos dice que las hermanas de la sultana son celosas, ellas colocan un perro, un gato y
un trozo de madera en lugar de los hijos de ésta. Cassima es codiciosa: va, pues, en
busca de dinero. Todos los rasgos de carácter son inmediatamente causales; desde el
momento en que aparecen provocan una acción. La distancia entre el rasgo
psicológico y la acción que provocan es mínima y más que de la oposición
cualidad/acción, se trata de la que existe entre dos aspectos de la acción,
durativo/puntual, o iterativo/no iterativo. A Simbad le gusta viajar (rasgo de carácter)
⇒ Simbad sale de viaje (acción); las distancias entre uno y otra tienden a una
reducción total.
Otra manera de observar la reducción de esta distancia es investigar si una misma
oración atributiva puede tener, a lo largo del relato, varias consecuencias diferentes.
En una novela del siglo XIX la oración «X está celoso de Y» puede ocasionar «X
huye del mundo», «X se suicida», «X hace la corte a Y», «X hace daño a Y». En las
Mil y una noches no existe más que una posibilidad: «X está celoso de Y» ⇒ «X hace
daño a Y». La estabilidad de la relación entre las dos relaciones priva al antecedente
de toda autonomía, de todo sentido transitivo. La implicación tiende a convertirse en
una identidad. Si las consecuencias son más numerosas, el antecedente tendrá un
mayor valor propio.
Incidimos aquí en una propiedad curiosa de la causalidad psicológica. Un rasgo
de carácter no es simplemente la causa de una acción ni simplemente su efecto: es las
dos cosas a un tiempo, como la acción. X mata a su mujer porque es cruel; pero es
cruel porque mata a su mujer. El análisis causal del relato no remite a un origen
primero e inmutable, que sería el sentido y la ley de las imágenes posteriores; es
decir, hay que aprehender esta causalidad, en estado puro, fuera de la imagen del
tiempo lineal. La causa no es un ANTES primordial, se trata solamente de uno de los
elementos de la dualidad causa-efecto, sin que un elemento sea superior al otro.
Sería justo decir que la causalidad psicológica duplica la causalidad de los
acontecimientos (de las acciones) más bien que se interfiere con ella. Las acciones se
provocan unas a otras, y, además, aparece una dualidad causa-efecto de índole
psicológica, pero en un plano diferente. Aquí podemos plantearnos la cuestión de la
coherencia psicológica; estos «suplementos» de carácter pueden formar o no un
sistema. Las Mil y una noches ofrecen de nuevo un caso extremo. Tomemos el
famoso cuento de Ali Babá. La mujer de Cassim, hermano de Ali Babá, está inquieta
por la desaparición de su marido. «Se pasa la noche llorando». Al día siguiente Ali
Babá trae el cuerpo de su hermano hecho pedazos y dice, a modo de consuelo:
«Cuñada, he aquí un motivo de aflicción muy grande para ti, ya que además no lo
esperabas. Aunque el mal ya no tenga remedio, si es que puede consolarte, te ofrezco
unir la poca felicidad que Dios me ha dado a la tuya, casándonos». Reacción de la
cuñada: «no rechazó la solución, sino que la consideró un motivo razonable de
consuelo. Enjugándose las lágrimas que había comenzado a verter en abundancia,
suprimiendo los fuertes gritos, comunes en las mujeres que han perdido a sus
maridos, dio a Ali Babá un testimonio suficiente de que aceptaba su ofrecimiento»
(Galland, III). Así la mujer de Cassim pasa de la desesperación a la alegría. Los
ejemplos parecidos son innumerables.
Evidentemente, al poner en tela de juicio la existencia de una coherencia
psicológica, entramos en el terreno del sentido común. Hay, sin duda, otra psicología
en la que dos actos consecutivos forman una unidad psicológica. Pero en las Mil y
una noches pertenece al terreno del sentido común (del folklore), y la abundancia de
ejemplos basta para convencernos de que no se trata de otra psicología, ni siquiera de
una antipsicología, sino de una apsicología.
El personaje no es siempre, como pretende James, la determinación de la acción,
y todo relato no consiste en una descripción de caracteres. ¿Qué es entonces el
personaje? Las Mil y una noches nos dan una respuesta que repite y confirma el
Manuscrito encontrado en Zaragoza: el personaje es una historia virtual que es la
historia de su vida. Todo nuevo personaje significa una nueva intriga. Estamos en el
terreno de los hombres-relatos.
Este hecho afecta profundamente a la estructura del relato.
DISGRESIONES E INSERCIONES
La aparición de un nuevo personaje produce, indefectiblemente, la interrupción

de la historia anterior, para que una nueva historia, la que explica el «yo estoy aquí
ahora» del nuevo personaje, nos sea relatada. Una segunda historia está contenida en
la primera; este procedimiento recibe el nombre de INSERCIÓN.
No es ésta, evidentemente, la única justificación de la inserción. Las Mil y una
noches nos ofrecen otras: por ejemplo, en «El pescador y el genio» (Khawam, II) las
historias insertadas sirven como argumentos. El pescador justifica su falta de piedad
con el genio mediante la historia de Doubane; dentro de ésta el rey defiende su
posición por la del hombre celoso y la cotorra; el visir defiende la suya por la del
príncipe y el vampiro. Si los personajes son los mismos en la historia intercalada y en
aquélla a la que se intercala, esta motivación no existe: en la «Historia de dos
hermanas celosas de su hermana menor» (Galland, III) el relato de cómo se llevan a
los niños del sultán del palacio, y su reconocimiento por el sultán, contiene la de la
adquisición de los objetos mágicos; la sucesión temporal es la única motivación. Pero
la presencia de los hombres-relatos es verdaderamente la forma más espectacular de
la inserción.
La estructura formal de la inserción coincide (y no se trata de una coincidencia
gratuita) con la de una forma sintáctica, el caso de la subordinación, a la que la
lingüística moderna da precisamente el nombre de inserción (embedding). Para
descubrir esta estructura tomemos el siguiente ejemplo alemán (la sintaxis alemana
permite inserciones mucho más elocuentes)[2].
Derjenige, der den Mann, der den Pfahl, der auf der Brücke, der auf dem Weg,
der nach Worms führt, liegt, steht, umgeworfen hat, anzeigt, bekommt eine Belohnung
(El que indique quién ha derribado el poste señalador que se levanta en el puente que
se encuentra en el camino que lleva a Worms, recibirá una recompensa).
En esta frase, la aparición de un nombre provoca inmediatamente una oración
subordinada que, por así decirlo, cuenta su historia; pero como esta segunda oración
contiene también un nombre, pide a su vez una oración subordinada y así
continuamente, hasta una interrupción arbitraria a partir de la cual se retoman, por
turno, cada una de las oraciones interrumpidas. El relato de inserción tiene
exactamente la misma estructura; la función del nombre la desempeña el personaje:
cada nuevo personaje supone una nueva historia.
Las Mil y una noches contienen ejemplos de inserción no menos vertiginosos. El
record parece pertenecer al que nos ofrece la historia del baúl encantado (Khawam,
I). Efectivamente aquí:
Scherezade cuenta que

Dja’far cuenta que
el sastre cuenta que
el barbero cuenta que
su hermano (hay seis) cuenta que
La última historia es una historia de quinto grado; pero es verdad que los dos
primeros grados han sido olvidados totalmente y no juegan ningún papel. No es éste
el caso de una de las historias del Manuscrito encontrado en Zaragoza:
Alfonso cuenta que

Avadoro cuenta que
Don Lope cuenta que
Busqueros cuenta que
Frasquetta cuenta que
y donde todos los grados, desde el primero, están estrechamente ligados unos con
otros[3].
Pero si la historia intercalada no se relaciona directamente con la historia en la
que se intercala (por la identidad de los personajes), sí suele ser posible el paso de
personajes de una historia a otra. Así el barbero interviene en la historia del sastre
(salva la vida al jorobado). En cuanto a Frasquetta, atraviesa todos los grados
intermedios para encontrarse en la historia de Avadoro (es la amante del caballero de
Toledo) y lo mismo Busqueros. Estos pasos de un grado a otro tienen efecto cómico
en el Manuscrito. El procedimiento de inserción llega a su apogeo en la
autoinserción, es decir, cuando la historia en la que se producen las inserciones se
encuentra, en quinto o sexto grado, insertada por ella misma. Este «poner al desnudo
el procedimiento» está presente en las Mil y una noches y es conocido el comentario
que hace Borges a propósito de este texto: «Ninguna [interpolación] es más
sorprendente que la de la noche seiscientas diez, mágica entre las noches. Esta noche
el rey oye, de boca de la reina, su propia historia. Oye la historia inicial que abarca
todas las otras y que —monstruosamente— se abarca a sí misma… Que la reina
continúe y el rey, inmóvil, oirá por siempre la historia truncada de las Mil y una
noches, desde ahora infinita y circular»… Nada escapa al mundo narrativo, que
recubre el conjunto de la experiencia.
La importancia de la inserción está indicada por las dimensiones de las historias
intercaladas. ¿Puede hablarse de disgresiones cuando éstas son más largas que las
historias en las que se insertan? ¿Pueden considerarse como una disgresión, como una
inserción gratuita, los cuentos de las Mil y una noches porque están todos
intercalados en el de Scherezade? Igualmente sucede en el Manuscrito: aunque la
historia básica parece ser la de Alfonso, es el locuaz Avadoro el que, realmente,
ocupa con sus relatos más de tres cuartas partes del libro.
Pero ¿cuál es la significación interna de la inserción?, ¿por qué se unen todos
estos medios para darle importancia? La estructura del relato nos proporciona la
respuesta: la inserción es una explicitación de la propiedad más profunda de todo
relato. Porque el relato al que se interpola es un RELATO DE UN RELATO. Al contar la
historia de otro relato, el primero alcanza su tema esencial y, al mismo tiempo, se
refleja en esta imagen de sí mismo; el relato intercalado es, a la vez, la imagen de este
gran relato abstracto del que todos los otros son partes ínfimas, y también del relato al
que se intercala, que le precede directamente. Ser el relato de un relato es el destino
de todo relato que se realiza a través de la inserción.
Las Mil y una noches revelan y simbolizan esta propiedad del relato con una
claridad particular. Se dice frecuentemente que el folklore se caracteriza por la
repetición de una misma historia; y, efectivamente, no es raro, en algunos de los
cuentos árabes, que la misma aventura sea reflejada dos veces o más. Pero esta
repetición tiene una función precisa que suele desconocerse: sirve no solamente para
reiterar la misma aventura, sino para introducir el relato que un personaje hace de
ella; ahora bien, en la mayor parte de los casos este relato es el que cuenta para el
desarrollo posterior de la intriga. La aventura vivida por la reina Badoure no es lo que
le hace merecer la gracia del rey Armanos, sino el relato que hace de ella («Historia
de los amores de Camaralzaman», Galland, II). Si Tormenta no puede hacer avanzar
su propia intriga es porque no se le permite contar su historia al califa («Historia de
Ganem», Galland, II). El príncipe Firouz consigue el amor de la princesa de Bengala,
no viviendo su aventura, sino contándosela («Historia del caballo encantado»,
Galland, III). El acto de contar no es nunca, en las Mil y una noches, un acto
transparente; por el contrario, es lo que hace avanzar la acción.
LOCUACIDAD Y CURIOSIDAD: VIDA y MUERTE
La opacidad del proceso de la enunciación recibe en el cuento árabe una

interpretación que no deja lugar a dudas respecto a su importancia. Si todos los
personajes no cesan de contar historias se debe a que este acto ha recibido una
consagración suprema: contar equivale a vivir. El ejemplo más evidente es el de la
propia Schehrezade que vive únicamente en la medida en que puede seguir contando,
pero esta situación se repite sin cesar en el interior del cuento. El derviche ha
merecido la cólera de un ifrit, pero, contándole la historia del envidioso, consigue su
gracia («El mozo de cuerda y las damas», Khawam, I). El esclavo ha cometido un
crimen; para salvar su vida, su señor tiene una posibilidad: «Si cuentas una historia
más sorprendente que ésta perdonaré a tu esclavo. De lo contrario, ordenaré que lo
maten», dijo el califa («El baúl sangriento», Khawam, I). Cuatro personas son
acusadas del asesinato de un jorobado; uno de ellos, inspector, le dice al rey: «¡Oh
rey afortunado!, ¿nos concederás el don de la vida si te cuento la aventura que me
sucedió ayer, antes de que encontrara al jorobado que se introdujo mediante un ardid
en mi propia casa? Es más sorprendente que la historia de este hombre.
—Si es como dices, os dejaré con vida a los cuatro, respondió el rey» («Un
cadáver itinerante», Khawam, I).
El relato equivale a la vida; la ausencia del relato a la muerte. Si Schehrezade no
encuentra más cuentos que relatar será ejecutada. Es lo que le sucede al médico
Doubane, cuando está amenazado de muerte; le pide al rey permiso para contar la
historia del cocodrilo, pero este permiso le es negado y muere. Sin embargo,
Doubane se venga por el mismo medio y la imagen de esta venganza es una de las
más bonitas de las Mil y una noches: ofrece al despiadado rey un libro que éste debe
abrir mientras le cortan la cabeza a Doubane. El verdugo realiza su trabajo; la cabeza
de Doubane dice: «¡Oh rey!, puedes compulsar el libro.
El rey abre el libro y encuentra las páginas pegadas unas a otros. Se lleva el dedo
a la boca, lo humedece de saliva y vuelve la primera página. Después la segunda y las
siguientes. Continúa haciendo lo mismo, abriendo las páginas con dificultad, hasta
que llega a la séptima. Mira la página y no ve nada escrito.
—Médico, dice el rey, no veo nada escrito en esta hoja.
—Sigue volviendo las páginas, dijo la cabeza.
Abrió otras hojas y no encontró nada tampoco. Apenas había pasado un breve
rato, pero ya la droga había penetrado en él: el libro estaba impregnado de veneno.
Entonces dio un paso, vaciló sobre sus piernas y se inclinó hacia el suelo…» («El
pescador y el genio», Khawam, II).
La página blanca está envenenada. El libro que no cuenta ningún relato, mata. La
ausencia de relato significa la muerte.
Al lado de esta ilustración trágica del poder del no-relato, he aquí otra menos
desagradable: un derviche contaba a todos los que pasaban cuál era el medio de
apoderarse del pájaro que habla; pero todos ellos habían fracasado y se habían
transformado en piedras negras. La princesa Parizade es la primera en apoderarse del
pájaro y libera a los otros candidatos desafortunados. «El grupo quiso ver al derviche
al pasar y agradecerle su buena acogida y saludables consejos que habían
comprobado que eran sinceros; pero encontraron que había muerto y no se pudo saber
si fue a causa de la vejez o porque ya no era necesario para enseñar el camino que
conducía a las tres cosas de las que la Princesa Parizade acababa de triunfar»
(«Historia de dos hermanas», Galland, III). El hombre no es más que un relato;
cuando el relato ya no es necesario, puede morir. La narración lo mata porque ya no
tiene una función.
Finalmente, el relato imperfecto equivale también, en estas circunstancias, a la
muerte. Así el inspector que pretendía que su historia era mejor que la del jorobado
termina dirigiéndose al rey: «Esta es la historia sorprendente que quería contarte; este
es el relato que oí ayer y que te transmito hoy con todos sus detalles. ¿No es más
prodigioso que la aventura del jorobado? —No, no lo es, y tu afirmación no
corresponde a la realidad, respondió el rey de China. Os haré colgar a los cuatro»
(Khawam, I).
La ausencia del relato no es la única contrapartida del relato-vida; querer entender
un relato es también correr peligros mortales. Si la locuacidad salva de la muerte, la
curiosidad la ocasiona. Esta leyes la base de la intriga de uno de los cuentos más
interesantes, «El mozo de cuerda y las damas» (Khawam, I). Tres jóvenes damas de
Bagdad reciben en su casa a unos hombres desconocidos: les ponen una sola
condición como recompensa a los placeres que les aguardan: «sobre todo no pidáis
ninguna explicación acerca de lo que veréis». Pero lo que los hombres ven es tan
extraño que piden que las tres damas cuenten su historia. Apenas formulan este deseo
las señoras llaman a sus esclavos. «Cada uno de éstos eligió a un hombre, se precipitó
sobre él y lo derribó en tierra golpeándole con la hoja de su sable». Los hombres
deben morir, ya que la petición de un relato, la curiosidad, merece la muerte. ¿Cómo
saldrán de esta situación? Gracias a la curiosidad de sus verdugos. Efectivamente,
una de las damas dice: «Yo les permitiré salir para que sigan el camino de su destino
con la condición de que cada uno cuente su historia, de que narren la serie de
aventuras que les han llevado a hacernos esta visita a nuestra casa. Si rehúsan hacerlo
les cortáis la cabeza». La curiosidad del receptor, cuando no equivale a su propia
muerte, devuelve la vida a los condenados; éstos, por el contrario, solamente pueden
salvarse con la condición de contar una historia. Finalmente, hay una tercera
alteración: el califa que, disfrazado, estaba entre los invitados de estas tres damas las
convoca al día siguiente a su palacio; les perdona todo con una sola condición:
contar… Los personajes de este libro están obsesionados por los cuentos. El grito de
las Mil y una noches no es ¡La bolsa o la vida!, sino ¡Un relato o la vida!
Esta curiosidad es, a un tiempo, fuente de peligros incesantes. El derviche puede
vivir feliz en compañía de diez jóvenes, todos tuertos del ojo derecho, con una sola
condición: «no plantear ninguna pregunta indiscreta sobre nuestra enfermedad ni
nuestro estado». Pero la pregunta se plantea y la tranquilidad desaparece. Para buscar
la respuesta el derviche va a un palacio magnífico; ve allí a un rey, rodeado de
cuarenta bellas damas. Un día ellas se marchan, pidiéndole que si quiere seguir
siendo feliz no entre en una determinada habitación; ellas le previenen: «tenemos
miedo de que no puedas guardarte de esta curiosidad indiscreta que sería la causa de
tu desgracia». Por supuesto, entre la felicidad y la curiosidad, el derviche eligió la
curiosidad. Igualmente Simbad, a pesar de todas sus desgracias, vuelve a salir
después de cada viaje: quiere que la vida le cuente nuevos y nuevos relatos.
EL RELATO: REEMPLAZANTE
Y REEMPLAZADO
Para que los personajes puedan vivir tienen que contar. Así el relato primero se
subdivide y multiplica en mil y un relatos. Intentemos ahora situarnos en el punto de
vista opuesto, no en el del relato al que se intercala, sino en el del relato intercalado y
preguntémonos: ¿por qué este último tiene necesidad de ser incluido en otro relato?
¿Cómo explicar que no se basta a sí mismo, sino que necesita una prolongación, un
marco en el cual se convierta en la simple parte de un relato?
Si consideramos así el relato, no como conteniendo a otros relatos, sino como
conteniéndose a sí mismo, se manifiesta una curiosa propiedad. Cada relato parece
tener ALGO DE SOBRA, un excedente, un suplemento, que está fuera de la forma cerrada
producida por el desarrollo de la intriga. Al mismo tiempo, y por esto mismo, ese
algo de más, propio del relato, es también algo de menos: el suplemento es también
una falta; para reemplazar a esa falta creada por el suplemento es necesario otro
relato. Por ejemplo, el relato del rey ingrato que hace morir a Doubane, después de
que éste le ha salvado la vida, tiene algo de más que este mismo relato; precisamente
por esta razón, por causa de este suplemento, el pescador lo cuenta; suplemento que
puede resumirse en una fórmula: no hay que tener piedad con el ingrato. El
suplemento pide ser integrado en otra historia; así se convierte en el simple
argumento que utiliza el pescador cuando vive una aventura semejante a la de
Doubane, frente al genio. Pero la historia del pescador y del genio tiene también un
suplemento que pide un nuevo relato, y no hay razón para que esta cadena se detenga
en algún momento. La tentativa de reemplazar, es, pues, vana; habrá siempre un
suplemento que aguarda al relato y que ha de venir.
Este suplemento toma varias formas en las Mil y una noches. Una de las más
conocidas es la del argumento, como en el ejemplo anterior: el relato se convierte en
un medio de convencer al interlocutor. Por otra parte, en los niveles más elevados de
la inserción, el suplemento se transforma en una simple fórmula verbal, en una
sentencia, destinada tanto al uso de los personajes como al de los lectores.
Por último, también es posible una integración más grande del lector (pero no es
característica de las Mil y una noches): un comportamiento provocado por la lectura
es también un suplemento; de este modo se instaura una ley: cuanto más integrado
esté dicho suplemento en el interior del relato, este relato provocará una reacción
menor en el lector. Se llora con la lectura de Manon Lescaut pero no con la de las Mil
y una noches.
He aquí un ejemplo de sentencia moral. Dos amigos discuten sobre el origen de la
riqueza: ¿basta con tener dinero al principio? A continuación viene la historia que
ilustra una de las tesis defendidas; y al final se concluye: «El. dinero no es siempre un
medio seguro de atesorar más dinero y convertirse en rico» («Historia de Cogia
Hassan Alhabbal», Galland, III).
Lo mismo que para la causa y el efecto psicológico, se impone analizar aquí esta
relación lógica fuera del tiempo lineal. El relato precede o sigue a la máxima, o las
dos cosas a la vez. De la misma manera, en el Decamerón, algunas novelas han sido
creadas para ilustrar una metáfora (por ejemplo: «raspar la barrica»), y, al mismo
tiempo, la crean. Es inútil preguntarnos hoy si la metáfora ha engendrado el relato o
el relato ha engendrado la metáfora. Borges ha propuesto una explicación invertida de
la existencia de la colección entera: «Esta invención (los relatos de Schehrezade) es,
según parece, posterior al título y ha sido creada para justificarlo». La pregunta
acerca del origen no nos la plantearemos aquí; estamos lejos del origen y nos
consideramos incapaces de pensar en él. El relato reemplazado no es más original que
el reemplazante; ni a la inversa. Cada uno de ellos remite a otro en una serie de
imágenes que no puede tener fin más que cuando se convierte en eterna: esto es, por
auto-inserción.
De este modo tiene lugar el incesante crecimiento de relatos en esa maravillosa
máquina de contar que son las Mil y una noches. Todo relato debe hacer explícito su
proceso de enunciación, pero para esto es necesario que aparezca un nuevo relato en
el que este proceso de enunciación no es más que una parte del enunciado. Así la
historia que se está contando se convierte siempre en una historia contada en la que la
nueva historia se refleja y encuentra su propia imagen. Por otra parte, todo relato
debe crear nuevos relatos dentro de sí mismo para que sus personajes puedan vivir; y
fuera de sí mismo para integrar así el suplemento que comporta inevitablemente. Los
múltiples traductores de las Mil y una noches parecen haber experimentado todos
ellos la potencia de esta máquina narrativa: ninguno ha podido conformarse con una
traducción simple y fiel del original; cada traductor ha añadido y suprimido historias
(lo que constituye también una manera de crear nuevos relatos, ya que precisamente
el relato es siempre una selección); al reiterarse el suplemento, la traducción
representa por su parte un nuevo cuento que no espera a su narrador: Borges ha
hablado de ello en «Los traductores de las Mil y una noches».
Existen tantas razones para que los relatos no se detengan nunca que surge la
involuntaria pregunta: ¿qué pasa antes del primer relato? ¿y qué sucede después del
último? Las Mil y una noches no han dejado de darnos la respuesta, respuesta irónica,
para aquellos que quieren conocer el antes y el después. La primera historia, la de
Schehrezade, comienza con estas palabras, válidas en todos los sentidos (pero no
deberíamos abrir el libro para buscarlas, deberíamos adivinarlas por lo bien
empleadas que están): «Se cuenta…» Es inútil buscar el origen de los relatos en el
tiempo; es el tiempo el que se origina en los relatos. Y si antes del primer relato existe
un «se ha contado», después del último existe un «se contará»: para que la historia se
detenga es necesario que se nos diga que el califa, maravillado, ordena que se escriba
en letras de oro en los anales del reino; y además que «esta historia se extendió por
todas partes y fue contada en sus menores detalles».
ÍNDICE DE CUENTOS
La cifra romana indica la jornada, la cifra árabe, el cuento: las cifras siguientes las
páginas donde aparecen mencionados los cuentos.

I, 1: 65, 98, 135, 151
I, 2: 65, 66, 93
I, 3: 93, 150
I, 4: 44, 78, 123
I, 5: 74, 110, 145
I, 6: 78, 79
I, 7: 65, 135, 149
I, 8: 65, 108, 149
I, 9: 65, 72, 117
I, 10: 65, 151

II, 1: 73, 78
II, 2: 37, 58
II, 3: 58, 63, 66, 73, 98, 125
II, 4: 59, 63
II, 5: 63, 108, 136, 151
II, 6: 61, 66, 85, 123, 136
II, 7: 70, 77, 85, 131, 153
II, 8: 61, 67, 78, 79, 136
II, 9: 28, 64, 77
II, 10: 37, 150

III, 1: 47, 78
III, 2: 71, 78
III, 3: 94
III, 4: 77, 83, 129, 151
III, 5: 99, 151
III, 6: 107
III, 7: 71, 78, 134
III, 8: 44, 83, 151
III, 9: 61, 70, 91, 145
III, 10: 27, 44, 99, 116, 151

IV, 1: 77, 80, 83, 88, 124, 153
IV, 2: 44, 61, 66, 79, 132, 134, 153
IV, 3: 59, 73, 74, 78, 126
IV, 4: 73, 78, 82, 112, 124
IV, 5: 63, 78, 80, 88, 124, 153
IV, 6: 63, 71, 77, 110, 124
IV, 7: 44, 78, 125, 150
IV, 8: 63, 73, 82, 93, 149
IV, 9: 77, 80, 83, 88, 124, 153
IV, 10: 77, 78

V, 1: 65, 73, 87, 134
V, 2: 59, 78, 136
V, 3: 60, 63, 132
V, 4: 37, 77, 123, 126
V, 5: 60, 64, 129
V, 6: 59, 77, 126
V, 7: 66, 77, 78, 136
V, 8: 78, 79, 110, 123
V, 9: 139, 149
V, 10: 77, 152

VI, 1: 65, 151
VI, 2: 65,84
VI, 3: 65, 72, 87, 151
VI, 4: 71,78
VI, 5: 86, 87, 109, 151
VI, 6: 124
VI, 7: 72,77
VI, 8: 65, 72, 108
VI, 9: 151
VI, 10: 82, 88, 121

VII, 1: 70, 77
VII, 2: 77, 122
VII, 3: 77
VII, 4: 77,78, 79
VII, 5: 77, 80
VII, 6: 77
VII, 7: 77, 79, 93, 99
VII, 8: 77, 78, 79
VII, 9: 77, 82
VII, 10: 77, 146

VIII, 1: 119, 151
VIII, 2: 63, 151
VIII, 3: 142
VIII, 4: 44, 78, 151
VIII, 5: 121, 142
VIII, 6: 44, 142
VIII, 7: 88, 149
VIII, 8: 77, 129, 152
VIII, 9: 93, 138, 142
VIII, 10: 87, 151

IX, 1: 92, 149
IX, 2: 78, 123
IX, 3: 142
IX, 4: 78,79
IX, 5: 77, 79, 142
IX, 6: 77, 78, 99
IX, 7: 64, 65, 124, 149
IX, 8: 65, 78, 79
IX, 9: 25, 39, 60, 65, 73, 78,79
IX, 10: 110, 137, 151

X, 1: 64,65
X, 2: 65, 78, 81
X, 3: 81, 97, 104, 150
X, 4: 74
X, 5: 91, 92, 97, 111
X, 6: 61,90
X, 7: 61,87
X, 8: 87
X, 9: 65, 78, 79, 137, 152
X, 10: 93, 124
TZVETAN TODOROV es, actualmente, uno de los jóvenes críticos más rigurosos y
de mayor prestigio en Europa. Nace en Sofía, Bulgaria, en 1939, ciudad en donde
cursa sus nestudios universitarios, graduándose en 1961. A los 26 años inicia su
brillante y vertiginosa carrera de crítico con la publicación de los textos de los
formalistas rusos, prologados por Jakobson y reunidos en Théorie de la littérature,
Seuil, 1965; Ed. Signos, 1970). En 1966 se doctora bajo la dirección de Roland
Barthes. Ha viajado, como profesor y conferenciante, por distintas universidades
europeas y americanas. En la actualidad, es titular en el C.N.R.S., en París, y codirige
Poétique. Colabora en revistas de vanguardia crítica: Critique. Tel Quel.
Communications, Langages.
La lista de sus publicaciones es ya muy amplia y, sobre todo, muy sugestiva. En 1966
publica Recherches sémantiques (Larousse), Litterature et signification (Larousse,
1967. Existe también traducción española donde el autor amplía notablemente el
texto francés; Planeta, 1970), Qu’est-ce que le structuralisme (En colaboración,
Seuil, 1968; Losada, 1971), Gramática del Decamerón (Mouton, 1969; Taller, 1973),
Introduction à la litterature fantastique (Seuil, 1970), y, últimamente, Dictionnaire
encyclopédique des sciences du langage (En colaboración. Seuil, 1972).
Notas
[1] V. ERLICH: Russian Formalism, Mouton, La Haya, 1964. <<
[2] T. TODOROV: Théorie de la littérature, Seuil, 1965; Ed. Signos, Buenos Aires,
1970. <<
[3] Ed. Nueva Visión, Buenos Aires, 1969. <<
[4] Ed. Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1970. <<
[5] Literatura y significación. Ensayos/Planeta, Barcelona, 1971. <<
[*] FRANÇOIS WAHL y CLAUDE BREMOND, que han leído la primera versión de este
trabajo, me han hecho varias observaciones críticas que he intentado tener en cuenta.
Quiero expresarles aquí mi agradecimiento. <<

[1] Para todas las cuestiones que conciernen a las fuentes del Decamerón remito al
estudio de A. C. LEE, The Decameron. Its sources and analogues (London, David
Nutt, 1909). <<

[2] El número romano indicará siempre la jornada; el número arábigo, el cuento. <<

[3] G. DI BOCCACCIO, Das Dekameron (Leipzig, Insel Verlag, 1923), Einleitung, p. VII-
XCVI, cf. especialmente p. LXIII-LXXV. <<

[4] Cito siempre por la traducción de JUAN G. DE LUANCÉS (Círculo de Lectores,
Barcelona, 1965). (N. del traductor). <<

[5] Acerca del problema de la suplencia, cf. “Los hombres-relatos”, en el apéndice,
p. 163. <<

[6] En todo lo que concierne a los modistes sigo la exposición de G. WALLERAND en
G. WALLERAND, Les œuvres de Siger de Courtray (= Les philosophes belges, VIII)

(Lovaina, Institut supérieur de phisolophie de l’Université, 1913); especialmente
p. 42-56. <<

[7]
Una exposición más completa del conjunto de estas nociones aparece en el
capítulo «Poétique» de la obra colectiva Qu’est-ce que le structuralisme? (París, Ed.
du Seuil, 1968). (Traducción española, Ed. Losada, Buenos Aires, 1971.) <<

[8] Teoría de la literatura: Textos de los formalistas rusos (Ed. Signos, 1970); V.
PROPP, Morfología del cuento, Ed. Fundamentos, 1971; E. SOURIAU, Les deux cent
mil/e situations dramatiques (Flammarion, 1950); CL. BREMOND, El mensaje
narrativo, Comunicaciones, 4, Ed. Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1970, y
La lógica de los posibles narrativos, Comunicaciones, 8 (Ed. Tiempo
Contemporáneo, Buenos Aires, 1970, páginas 87-110); A.-J. GREIMAS, Semántica
estructural (Gredos, Madrid, 1971). <<

[1] Citado a través de E. EGGER, Apollonius Dyscole: Essai sur l’histoire des théories
grammaticales dans l’Antiquité (París, Aug. Durand, 1854), p. 109. <<

[2] J. HARRIS, Hermès, ou recherches philosophiques sur la grammaire universelle.
Traducción francesa de Fr. Thurot (París, año IV). <<

[3] Utilizo el término desenmascarar para traducir el neologismo détravestir, en lugar
del posible término desdisfrazar, que parece excesivamente forzado. Ahora bien, uso
desenmascarar en su primitivo sentido, sin tener en cuenta la connotación violenta
que ha tomado al desarrollar uno de sus temas virtuales. (N. del T.). <<

[1] “Nos convenceríamos si lo bello, que es valor y fuerza, pudiera estar sometido a
reglas o esquemas. ¿Es necesario probar que esto no tiene sentido? Si Le Cid es algo
hermoso se debe a que sobrepasa el esquema y el entendimiento”. J. DERRIDA,
L'écriture et la différence (París, Seuil, 1967), p. 32. <<

[2] Cf. también “Los hombres-relatos”, pág. 163. <<

[*] Este texto ha sido escrito independientemente del anterior. Se incluye aquí porque
se ocupa más ampliamente de algunos de los problemas ya sugeridos. <<

[1] El acceso al texto de estos libros plantea problemas serios. Ya se conoce la agitada
historia de las traducciones de las Mil y una noches; aquí utilizaremos la nueva
traducción de René Khawam (t. I: Dames insignes el serviteurs galants; t. II: Les
cœurs inhumains, Albin Michel, 1965 Y 1966); para los cuentos aún no publicados en
esta traducción, la de Galland (Garnier-Flammarion, t. I-III, 1965). Para el texto de
Potocki, todavía incompleto en francés, aludo al Manuscrito encontrado en
Zaragoza, (Gallimard, 1958; Alianza Ed., Madrid, 1970) y a Avadoro, histoire
espagnole (t. I-IV, París, 1813). <<

[2]
Lo tomo de Kl. Baumgärtner, “Formale Erkäurung poetischer Texte”, en
Matematik und Dichtung (Nymphenburger, 1965), p. 77. <<

[3] No me propongo establecer aquí todo lo que, en el Manuscrito encontrado en
Zaragoza, procede de las Mil y una noches, pero evidentemente la influencia es muy
grande. Me conformo con señalar algunas de las coincidencias más llamativas: los
nombres de Zibeddé y Emina, las dos hermanas maléficas, recuerdan a los de
Zobéide y Amine («Historia de tres mozos», Galland, I); el charlatán Busqueros que
impide la cita de Don Lope se relaciona con el barbero charlatán que realiza la misma
acción (Khawam, I); la mujer encantadora que se transforma en vampiro aparece en
«El príncipe y el vampiro» (Khawam, II); las dos mujeres de un hombre que, en su
ausencia, se refugian en la misma cama aparecen en «Historia de los amores de
Camaralzaman» (Galland, II), etcétera… Pero, por supuesto, no se trata de la única
fuente del Manuscrito. <<

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