“REALISMO POÉTICO” DE PABLO NERUDA:

LA “ODA A UN ALBATROS” Y
“EL ALBATROS” DE BAUDELAIRE *

Jürgen von Stackelberg

Profesor Emérito de la Universidad de Göttingen

Pensando en el mayor poeta de Chile y en la permanencia de su obra, a

propósito del centenario de su nacimiento el año 2004, se vienen a la mente
una serie de los más apasionados y tristes poemas de amor o un conjunto de
poemas particularmente oscuros, melancólicos y quizás surrealistas, o se
recuerda al portavoz comprometido de su patria, del subcontinente america-
no y del comunismo mundial, es decir, uno se pregunta si Pablo Neruda
alcanzó su mayor importancia con los Veinte poemas de amor, de 1924,
con las tres partes de Residencia en la tierra, que empezó a aparecer en los
años treinta y se completa en 1947, o con su Canto General de 1950. En
Alemania se conoce sobre todo al poeta político. Esto se debe a las traduc-
ciones y selecciones de Erich Arendt, de Berlín Oriental, las que gracias a
las publicaciones de la editorial Luchterhand alcanzaron también amplia
difusión en el lado occidental. Es significativo a este propósito que la anto-
logía publicada en 1963 por Suhrkamp-Verlag, realizada por Arendt, reco-
ge 34 poemas del Canto General, y solo 22 del resto de la obra de Neruda. La
importancia de este poeta parecía estar vinculada a su comunismo y, en
consecuencia, parecía disminuir con el quiebre de los diversos regímenes
comunistas.

* Traducción del alemán de Irmtrud König y Hugo Montes

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Desde hace tiempo estoy en desacuerdo con esta impresión. La poesía

política en la obra de Neruda no es preeminente cuantitativamente y menos
aún, cualitativamente. Una presencia mucho mayor tienen las poesías acer-
ca de temas cotidianos de cualquier tipo, sobre cosas y hombres corrientes,
que el llamó “Odas”. Solo las tres colecciones de Odas elementales ocupan
más de 500 páginas en la edición completa de 1957 ([2]1962). A esto se
agregan no pocos poemas del mismo tipo en colecciones posteriores, como
Navegaciones y regresos o Las piedras de Chile. Por el contrario, las tres
colecciones de las Residencias cuentan solo 135 páginas, y 380 el Canto
General.
Así, no solo se debe atender al autor de la nada convencional lírica
amatoria 1, o de la lírica de la desesperación y del caos, ni al portavoz de los
oprimidos y los explotados de su patria y del comunismo mundial, sino
también al descubridor de los elementos de la naturaleza y de la realidad
humana, que hasta entonces no había tenido cabida en la lírica y que él hizo
objeto de su poesía con una mirada por lo general amorosa, a menudo hu-
morística y no rara vez con un tono burlesco. No se me ocurre cómo podría
llamarse a esta poesía sino “realista” y en mi pequeño libro sobre Neruda
del año 2002, Pablo Neruda. Politische Lyrik und Poetischer Realismus,
he procurado mostrar el camino que lleva a ella. Si mi apreciación es co-
rrecta, al compromiso político le correspondió en este proceso una función
catalítica. Porque, a diferencia de otros poetas o escritores, para cuya pro-
ducción el partidismo era un obstáculo, el compromiso para Neruda fue
fructífero. Una mirada a su obra muestra que con la incursión en la poesía
política, su más bien escasa producción anterior aumentó a una caudalosa
corriente. Nació la obra lírica probablemente más copiosa de nuestro tiem-
po, y ésta tomó formas variadas que sería completamente absurdo reducir
solo a la dimensión política.
Cómo se generó a partir del compromiso una poesía realista se deduce
además de una singularidad formal de las “Odas”. Me refiero a los versos
breves de esta poesía, consistentes a veces en una sola palabra o una sílaba,

1 Hugo Montes señala en la Introducción a una nueva edición de los Veinte poemas de

amor, de 1989, que esa colección de poesía amatoria había alcanzado un millón de ejempla-
res vendidos en 1961; desde entonces hasta fines de la década del 80 esta cantidad se había
duplicado. Ciertamente, entretanto la cifra de dos millones ha sido sobrepasada.
“Realismo poético” de Pablo Neruda 15

que surgen por primera vez en los poemas del tiempo de la guerra civil
española, por ejemplo en el final de “Explico algunas cosas” 2. Esto es tan-
to más notorio porque Neruda antes había escrito casi únicamente versos
largos, como es explicable considerando la lucha expresiva que subyace en
su poesía. Pero ahora él quiere ser comprendido, ahora él quiere “actuar”.
Así obliga a los lectores por medio del quiebre de líneas en sus poemas a
una lectura lenta, que avanza de detalle en detalle. Impresas en líneas ex-
tensas, las “Odas” de Neruda ciertamente no habrían requerido tanto espa-
cio, como yo digo. Pero ni aun así habrían sido menos en cantidad y signi-
ficación que las poesías políticas.
Como ejemplo ilustrativo de cómo esto se da en las Odas elementales
puede tomarse la “Oda a un albatros viajero” (Tercer libro de las odas) (en
vez de la “Oda a la gaviota” que ya he comentado en mi libro). Es lo que
hago ahora. Como se trata de un poema dedicado al albatros, se ofrece una
comparación con el “Albatros” de Baudelaire. En lo que sigue quiero decir
algo al respecto, pero al mismo tiempo subrayar que esta comparación no
puede ser considerada como un estudio de fuentes. Ciertamente, Neruda,
que conocía Las flores del mal, leyó el poema, pero es igualmente cierto
que su oda acerca del albatros viajero no es una réplica a Baudelaire. Salvo
pocas excepciones en su obra juvenil, Neruda no fue incentivado en su
producción por modelos literarios. Es un signo ininterrumpido de su obra
el que ella no es “literatura de literatura”, sino “literatura de la realidad”.
Neruda leyó mucho y, como tantas otras cosas, también coleccionó libros.
Conocía especialmente la poesía francesa, y por supuesto también a los
grandes españoles de antaño y ahora. No ocultó su particular deuda poética
con Walt Whitmann, Lautréamont y Rimbaud, pero cuando él mismo es-
cribía fue más bien lo visto, observado y experimentado que lo leído su
fuente de inspiración. Quizás pueda decirse: es precisamente eso lo que
justifica llamarlo un “realista poético”.
La “Oda a un albatros viajero” –Erich Arendt la llama “Oda a un albatros
en gran vuelo viajero”– no debe ser tan conocida como para no transcribir
el texto. Yo cito este poema de más de cuatro páginas en la edición del año

2 Me refiero a la reiterada repetición de la frase “Venid a ver la sangre por las calles” en

diferentes tipos de líneas. Si bien esta misma técnica se encuentra solo a veces en las Odas,
el principio de la línea breve caracteriza a ésta sin excepción.
16 REVISTA CHILENA DE LITERATURA Nº 65, 2004

1956 con algunas omisiones: quien lo desee puede leerlo in extenso (En mi
edición de las Obras Completas en un tomo, publicada en 1957 en Losada,
pp. 1293-1297). No parece indispensable, por ser tan conocido, poner el
texto del poema del albatros de Baudelaire en el original. Se encuentra en
segundo lugar de las Flores del mal.

Oda a un Albatros viajero

Un gran albatros
gris
murió aquel día.
Aquí cayó
en las húmedas
arenas.
En este
mes
opaco, en
este día
de otoño plateado
y lloviznero,
parecido
a una red
con peces fríos
y agua
de mar.

Aquí
cayó
muriendo
el ave magna.
Era
en la muerte
como una cruz negra.
De punta a punta de ala
tres metros de plumaje
y la cabeza curva
como un gancho
con los ojos ciclónicos
cerrados.
“Realismo poético” de Pablo Neruda 17

Desde Nueva Zelandia

cruzó todo el océano
hasta
morir en Chile.

¿Por qué? ¿Por qué? ¿Qué sal

qué ola, qué viento
buscó en el mar?
¿Qué levantó su fuerza
contra todo
el espacio?
¿Por qué su poderío
se probó en las más duras
soledades?
¿O fue su meta
la magnética rosa
de una estrella?
Nadie
podrá saberlo, ni decirlo.

Ningún sendero, ninguna isla mostró al albatros su camino; su vuelo duró

días y noches; atravesó soledades y espacios, estaba lleno de energía, co-
nocía la dirección, venció el sol y sombras y arribó a la lejana desconocida
costa de Chile.
Pájaro extenso, inmóvil
parecías
volando
entre los continentes
sobre mares perdidos,
un solo
temblor de ala,
un ágil
golpe de campana y pluma:
así cambiaba apenas
tu majestad el rumbo
y triunfante seguías
fiel en el implacable,
desierto
derrotero.
18 REVISTA CHILENA DE LITERATURA Nº 65, 2004

Hermoso eras girando

apenas
entre la ola y el aire,
sumergiendo la punta
de tu ala en el océano
o sentándote en medio
de la extensión marina
con las alas cerradas como un cofre
de secretas alhajas,
balanceado
por las solitarias
espumas
como una profecía
muda
en el movimiento de los salmos.

Allí el poeta pide excusas al ave porque ninguna estatua lo celebra como
héroe, ya que hay sólo estatuas humanas:

Allí tendrán en medio

de los tristes laureles
oficiales
al hombre de bigotes
con levita o espada,
al que mató
en la guerra
a la aldeana,
al que con un solo
obús sangriento
hizo polvo
una escuela
de muchachas,
al que usurpó
las tierras
de los indios
o al cazador
de palomas, al
exterminador
de cisnes negros.
“Realismo poético” de Pablo Neruda 19

Si,
no esperes,
dije,
al rey del viento,
al ave de los mares,
no esperes
un túmulo
erigido
a tu pobreza,
y mientras
tétricos ciudadanos
congregados en torno a tus despojos
te arrancaban
una pluma, es decir,
un pétalo, un mensaje
huracanado,
yo me alejé
para que,
por lo menos,
tu recuerdo,
sin piedra, sin estatua,
en estos versos vuele
por vez postrera contra
la distancia
y quede así cerca del mar tu vuelo.

Oh capitán oscuro,
derrotado en mi patria,
ojalá que tus alas
orgullosas
sigan volando sobre
la ola final, la ola de la muerte.

Tal como Neruda había pedido en la “Oda a la gaviota” que ésta “desgra-
ne” en ella una “semilla” para así continuar viviendo, o como en la “Oda al
elefante” (Navegaciones y regresos) le pide a éste perdón por no haber
intervenido cuando fue apresado y por eso le dedica una oda, así ahora la
“Oda al albatros” debía hacer las veces de un monumento.
Nos enfrentamos, pues, con la poesía de un amante de la naturaleza que
se esfuerza por aprehender su amor o admiración en la palabra y este “apre-
hender” tiene en primer lugar carácter de participación: un día de octubre
20 REVISTA CHILENA DE LITERATURA Nº 65, 2004

plateado y lloviznero, o sea, en primavera, puesto que nos encontramos en

el hemisferio sur del globo, ocurrió que un albatros aterrizó en la húmeda
arena de la costa chilena y murió. Si bien el poeta llama al pájaro primero
“gris”, después “negro” (“como una cruz negra”), es de suponer, sin em-
bargo, que se trata de la especie de albatros mayor, cuyas alas abiertas
–como dice en el poema– pueden alcanzar hasta tres metros o más, inde-
pendientemente del hecho de que las aves jóvenes –según indica el “Kosmos-
Vogelführer” de Bruun, Delius y Svensson– tienen las alas más bien café
oscuro con blanco, y ya mayores las tienen absolutamente blancas. Aquí
Neruda llama “viajero” al albatros; en el libro Arte de pájaros habla de
“Albatros errante”. Allí, el poeta agrega el nombre latino: Diomedea exulans.
Es decir, estamos perfectamente informados. Acaso la cabeza, “curva como
un gancho” se refiere al pico curvado en forma de punta hacia abajo, es
imprecisable (le sirve al albatros para sujetar los peces que ha aprisionado).
Indudable es en todo caso, que este poderoso pájaro marino, que pesa ocho
o diez kilos y es un “volador perfecto” capaz de seguir por muchos días y
noches un barco sobre un mar tempestuoso, según consigna nuestro Kosmos-
Vogelführer. Una edición más antigua, y por lo tanto más extensa y detalla-
da, del Diccionario Brockhaus especifica que el albatros es avistado a me-
nudo a distancias de “varios cientos de horas de la costa” y con “capacidad
de nadar con rapidez”. En vuelo bajo generalmente sigue el ondular de las
olas. Es oriundo del hemisferio sur, del Pacífico, y particularmente de los
alrededores del Cabo de Hornos. Acaso el albatros de Neruda vino volan-
do desde Nueva Zelandia hasta Chile, puede ponerse en duda, más allá de
la precisión de las informaciones ornitológicas que se procuraba el poeta.
Pero aunque solo hubiera volado desde la punta del subcontinente hasta la
casa de Neruda en Isla Negra, cerca de Valparaíso, su vuelo habría dejado
tras sí casi 3.000 kms, según se puede comprobar en el mapa. Se trata, en
todo caso, de una “enorme hazaña” que la oda de Neruda se propone des-
tacar.
Si la palabra “naturalismo” no estuviera ocupada con connotaciones
muy diversas, sería eventualmente aun más apropiada que “realismo” para
designar la poética de Neruda, dada su observación exacta de la naturaleza.
“Realismo” es la expresión más adecuada tan solo porque es más abarcadora
e incluye la realidad humana –más allá del mal uso que pueda dársele.
Observando bien, podría llamarse “realista” en nuestro poema tanto el vue-
lo del albatros “entre la ola y el aire”, como “realista” también el sumergir-
se de las puntas de las alas en el océano y la referencia a la capacidad
“Realismo poético” de Pablo Neruda 21

natatoria del ave que desciende sobre las olas “como un cofre”. Todo esto
corresponde a los datos de nuestro Kosmos-Vogelführer, aunque la dicción
de Neruda parece demasiado peculiar para ser llamada “científica”. El
“cofre” (¡un prosaísmo!) se explica, por lo demás, a partir de lo que sigue,
donde se habla de las “secretas alhajas” que este guarda en sí. Aquí termina
el “realismo” y empieza la poesía.
Esto es tanto más evidente cuanto, si seguimos leyendo, este cofre “ba-
lanceado por las solitarias espumas”, lo cual es posible, al mismo tiempo
actúa “como una profecía / muda /en el movimiento de los salmos”. ¿Qué
tienen que hacer aquí los salmos? Quien conoce a Neruda sabe por expe-
riencia que tales cosas incomprensibles a veces se aclaran con la lectura
siguiente, pero a veces no. Puesto que el programa de la perfecta claridad,
al que el poeta se ha adscrito desde su paso al engagement, para ser com-
prendido por todos, nunca lo cumplió absolutamente. Hasta en sus últimos
poemas se encuentran rastros de la antigua oscuridad y nada es más signi-
ficativo para Neruda que su reconocimiento de que le ha costado un gran
esfuerzo escribir con claridad. Esto tampoco lo logra siempre en nuestro
poema. Así puede considerarse comprensible si se dice del albatros que se
asemeja en su vuelo de continente en continente a un “solo temblor de ala”;
pero, ¿por qué el poeta compara esto con “un ágil /golpe de campana y
pluma”? ¿Cómo llega aquí la campana? ¿Qué podría significar? ¿A dónde
va el vuelo, qué impulsa al albatros a emprender su enorme viaje? ¿Es el
viento, del cual se dice en Arte de pájaros en una inversión paradójica, que
es guiado por el ave?
En alta mar navega el viento
Dirigido por el albatros.

¿Acaso el ave quería probar sus fuerzas en la lucha con el espacio y las
soledades? ¿O lo atrajo una estrella, que Neruda llama por esta razón mag-
nética? No se sabe, dice el poeta. Pero las sugestivas preguntas han cum-
plido su eficacia poética.
Es preciso, pues, como en general en Neruda, no olvidar la palabra
adjetiva “poético”, que debe subordinarse a la palabra sustantiva “realis-
mo”. Solo con este adjetivo tiene sentido hablar del realismo de Neruda. El
mismo se ha expresado al respecto en forma contradictoria. Escribe una
vez en sus Memorias: “...detesto el realismo cuando se trata de poesía”
(Confieso que he vivido, 1974, 395). Sin embargo, en “La verdad”, un poe-
ma de Memorial de Isla Negra, dice que ama igualmente el realismo y el
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idealismo. Y luego se llama a sí mismo “un poeta realista” en la “Oda a la

gaviota”, de la que antes se habló. En todo caso, Jorge Edwards sabía bien
lo que decía cuando afirmaba en Adiós poeta que su amigo quería llegar a
ser un “poeta realista” (Cfr. Traducción alemana en Luchterhand 1992,
32).
Tanto acerca del “realismo” y la “poesía”, que en nuestra oda son váli-
dos en términos iguales. Pero, ¿y el engagement? Este se manifiesta cuan-
do el poeta habla de las estatuas que los hombres levantan a sí mismos,
pero no para el albatros, a pesar de que la merecía tanto más: estatuas para
hombres de bigotes, para los asesinos de aldeanas, para los militares que
destruyen escuelas y matan niños, para los latifundistas que usurparon las
tierras de los indios, para los cazadores de palomas (es decir, inocentes) y
para aquellos que exterminan los cisnes negros. Recuérdese a este propósi-
to que Neruda cuenta en sus Memorias que una vez cuando era niño llevó a
su casa un cisne malherido, lo cuidó y a pesar de eso murió –sin canto. Fue
una experiencia clave: desde entonces Neruda supo que los poetas mienten.
Aunque las alusiones son escasas, ellas hablan tanto del compromiso
motivado por razones pacifistas, socialistas como ecológicas del poeta chi-
leno, lo que nos lleva a la comparación contrastiva con Baudelaire que
habíamos anticipado. Baudelaire parte en su poesía al albatros (en “Spleen
et Idéal” de las Fleurs du Mal) también del fenómeno natural y pasa luego,
como Neruda, a los hombres. Pero el énfasis y el sentido del poema de
Baudelaire son totalmente otros. Neruda había tomado en serio al albatros
por sí mismo, a él dirige su empatía poética, y casi cabe decir que podría
faltar el paso a los hombres sin que al poema faltara nada esencial.
Baudelaire, en cambio, habla de los albatros solo porque ellos le permiten
ilustrar su condición de poeta; no cuentan por sí mismos, sino por la com-
paración, y ésta está al servicio del poeta. Aquí como allá, los hombres
salen mal parados, es cierto. Se podría avanzar todavía un paso y llamar
también “realista” el modo como Baudelaire describe el trato que dan los
marineros al albatros: ellos atrapan las aves y se burlan cuando avanzan
torpemente y a tropiezos sobre la cubierta y las molestan con sus pipas. De
hecho, los albatros son atrapados “con un anzuelo”, según nos confirma
(una vez más) el Brockhaus de 1892 y eso a pesar de que ¡“su carne aceito-
sa es indigerible”! Los “hommes d’ équipage” de Baudelaire representan
evidentemente al vulgo, que no comprende el alto vuelo del poeta; pero
éste, como el albatros, vuela “sobre las nubes” y se burla de las tormentas
como de los arqueros que pretenden derribarlo. Es un exiliado entre los
“Realismo poético” de Pablo Neruda 23

hombres y, como ocurre a los albatros, sus alas gigantes le impiden

caminar.
Según Hugo Friedrich (y otros) esta comprensión del poeta moderno no
requiere mayores aclaraciones. Quizás cabría señalar que la descripción
que hace Baudelaire del vuelo del Albatros no es correcta –pero la verdad
es que el ave en sí tampoco interesaba realmente al poeta de la gran ciudad.
Rechazar, como hace Baudelaire, la sociedad y el espíritu mercantil y mez-
quino de la burguesía para adherir al ser esotérico y elitista del poeta, no es
algo que interese a Neruda. Según su convicción, el camino hacia el comu-
nismo llevaba a los países capitalistas a un futuro mejor. Y como hijo de un
conductor de locomotoras, como estudiante bohemio y lírico revoluciona-
rio, nada lo une a la burguesía, a la que Baudelaire pertenecía y desprecia-
ba. “Sobre mi mala educación” no es la única poesía en la que Neruda se
presenta como espantaburgués. Jorge Edwards informa en Adiós poeta que
Neruda había tenido en su escritorio una vieja foto de Baudelaire, pero la
de Rimbaud, que agregó después, le caía indudablemente mejor (p. 25). La
distancia de Neruda de la burguesía no fue, como en el caso de Baudelaire,
la del dandy. Cuando él describe la fealdad, la suciedad o el alienante efec-
to de la gran ciudad, es porque la ve desde la perspectiva de aquel que
“creció en los bosques”. Este efecto es descrito en forma particularmente
expresiva en dos poemas de Memorial: “El niño perdido” y “El tren noc-
turno”.
En la ciudad, el poeta se sentía perdido, en los bosques del sur chileno
está en su casa. Origen e ideología (o también “cosmovisión”) correspon-
den por lo tanto a algo muy distinto en Neruda que en Baudelaire. Cuando
el poeta en su escrito programático “Sobre una poesía sin pureza” 3 de 1935
se pronuncia contra los representantes de la “poesía pura”, un Paul Válery
o un Juan Ramón Jiménez, en el fondo se despide de la tradición poética
que se retrotrae a Baudelaire. Pese a algunas semejanzas estructurales con
gran parte de la lírica moderna, puede hablarse con y desde Neruda de un
“cambio de paradigmas” en la historia de la poesía. Con el compromiso y

3 Ciertamente, Neruda ha subrayado en forma reiterada que no es su asunto “teorizar”

acerca de su poesía, pero el número de autorreferencias en su obra es muy grande.Y no solo
se trata de considerar los poemas titulados “Arte Poética”, sino, por ejemplo, también la
poesía introductoria de las Odas elementales: “El hombre invisible”, el discurso de Estocolmo
con motivo de la entrega del premio Nobel, etc. Casi siempre cuando Neruda habla de su
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con la incorporación al Partido Comunista de Chile, que salvó a Neruda de

su aislamiento, su poesía tomó no solo un tono más alegre, sino que se
afinó al mismo tiempo su sentido por las cosas sencillas. En cuanto poeta
de la tierra, del aire, del agua, de los árboles y de los animales, Neruda
se acerca mucho más a Francisco de Asís que a Baudelaire, aunque no era
precisamente un devoto cristiano. Léase “Bestiario”, el poema de
Estravagario que comienza con los siguientes versos

¡Si yo pudiera hablar con pájaros,

con ostras y lagartijas!

¿Quién no escucha ahí al poeta del Cántico de las criaturas, el que alababa
al “hermano sol”, la “hermana luna” y la “hermana agua”, y que podía
conversar con las aves? 4
Termino con un par de observaciones adicionales acerca de la diferen-
cia entre Baudelaire y Neruda, que surgen de la comparación entre los dos
poemas al albatros. El poema de Baudelaire al albatros precede al poema
“Elevación”, en el cual es descrita nuevamente la posición del poeta, sim-
bolizada en el ave escarnecida que tambalea torpemente sobre la cubierta
del barco, como un vuelo por alturas supraterrenales:

Au-dessus des étangs, au-dessus des vallées,

Des montagnes, des bois, des nuages, des mers,
Par-delà le soleil, par delà les éthers.
Par-delá les confins des sphères étoilées,

Mon esprit, tu te meus avec agilité

.../...

infancia –¡Y con qué frecuencia lo hace!– implica también a su poesía. El camino hacia la
poesía de lo cotidiano, emprendido por Neruda en su “poesía de la madurez”, ha sido conti-
nuado sobre todo por Nicanor Parra con sus Antipoemas. Léase su “Manifiesto” con el
refrán “¡Los poetas bajaron del Olimpo!”.
4 No he hablado de la simbología del albatros, que Neruda presentó en su discurso en el

PEN Club, en 1971, como embajador de su país en Nueva York. El texto de ese discurso se
encuentra bajo el título “El albatros asesinado” en Para nacer he nacido, p. 441. Ahí,
Neruda menciona las diversas clases de albatros que hay en Chile y dice que su país tiene la
forma de un albatros “con las alas extendidas” y opina que el delegado del mundo financiero
norteamericano, Mr. Hennesy, mantiene preparada en su papeles comerciales la flecha que
habrá de herir al albatros en el corazón...
“Realismo poético” de Pablo Neruda 25

Si al final de este poema se dice que aquel que es capaz de elevarse a las
más altas cimas, es capaz también de entender “sin esfuerzo/el lenguaje de
las flores y de las cosas mudas” pareciera una anticipación de la íntima
relación con la naturaleza que se expresa en las odas de Neruda. Pero la
impresión engaña. La poesía de Baudelaire no quiere ser “realista”; ella
“descompone lo creado en sus elementos y recrea de los materiales acumu-
lados y sus principios, cuyo origen se encuentra en lo más hondo del alma,
un mundo nuevo; ella produce la percepción de lo nuevo” 5. La naturaleza
es solo un diccionario, dice alguna vez el autor de las Flores del mal 6. El
poeta no puede menos que asumir este vocabulario, pero en realidad solo
lo utiliza para dar forma a una creación de su “imaginación”. Esta se ali-
menta por un lado del horror al materialismo o utilitarismo de los contem-
poráneos, por el otro, de una nostalgia constante y nunca satisfecha de lo
ideal. A esto se agrega el descubrimiento del mal y de lo feo como un
elemento de la lírica.
Esto último también lo encontramos en Neruda. Pero está allí en su
poesía sencillamente porque es un elemento de la realidad. En ninguna otra
parte esto se da tan claramente como en la “Oda a la gaviota”, cuyo ávido
hurgueteo en las sucias aguas del puerto el poeta expresa tanto como la
belleza de su vuelo. La poética de Neruda no es selectiva y no contrapone
a la realidad habitual el cuadro imaginario de un “ideal”, cualquiera sea su
índole; el poeta más bien busca su inspiración en lo más hondo de la reali-
dad misma, para la cual tiene una mirada intuitiva. Es lo que ha llevado a
compararlo con un “volcán” (así, por ejemplo, en Enrique Anderson Imbert
Historia de la literatura hispanoamericana, 1954, II, 189). Las imágenes y
las comparaciones de Neruda parecen, en efecto, emerger con violencia
eruptiva desde lo profundo a la superficie. Hugo Montes habla en su libro
Poesía actual de Chile y España de un “encuentro directo y casi ciego con
el mundo subterráneo del hombre y con las cosas” (1963, 119). Y Anderson
Imbert escribe: “Neruda se zambulle en su mar de sentimientos: sale a res-
pirar junto con nosotros, que lo miramos desde la orilla y cada vez que sube

5 Cito por el “Salón de 1859” de Baudelaire, en la formulación de K. Kloocke, en el

Epílogo de Les Fleurs du Mal / Die Blumen des Bösen, texto bilingüe francés y alemán,
edición Reclam, 1998, 486.
6 Cito según Kloocke, ibídem.
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trae una imagen-pez” (189). La imagen se anuda al relato de Neruda sobre

los pescadores rusos, que en el invierno hacen un agujero en el hielo y
echan su anzuelo para pescar en lo profundo un pez: así se ve él como
poeta. Esto coincide con lo que también Hugo Montes ha observado y es
que en Neruda se da algo así como una “autocorrección lírica” (por ej., en
“El reloj caído en el mar”): ahí el poeta se interrumpe a sí mismo en el
poema, para ofrecer una segunda versión, con la cual él piensa que llega
más cerca de la realidad. ¡Tanto le importa ser un “realista” poético!
Para los simbolistas, el realismo era una afrenta. Pintar la realidad era
tarea de novelista del tipo de un Balzac o de un Flaubert, no de ellos. Y
también el convencionalismo de los “parnasianos” era para ellos un espan-
to. Se trataba de inventar símbolos lo más ambiguos posible, y si además,
como es el caso de Baudelaire, se persevera en las formas antiguas, adjudi-
carles un contenido nuevo, a menudo chocante. Puede ser que Neruda se
aúne con su simbolismo, sus imágenes y comparaciones particularmente
arbitrarias, a la tradición simbolista, con la cual él naturalmente estaba fa-
miliarizado, pero no era su intención, una vez que había hallado su propio
lenguaje poético, espantar a los lectores. Particularmente sus odas no de-
bían causar extrañeza: ellas son muy “aprehensibles”, sencillas y sobrias, y
convencen al lector incluso cuando transitan hacia metáforas que no puede
traducir a un lenguaje conceptual. No puede hablarse, como en el caso de
Baudelaire, de una discrepancia entre forma y contenido. Neruda no rima-
ba y tampoco escribió sonetos 7.
Permanece la dificultad de comprender como obra de un mismo poeta,
la poesía temprana, solipsista y hermética, y las poesías posteriores, distan-
ciadas del yo del poeta y orientadas hacia las cosas y los seres humanos.
Creo que esto apunta solo a un matiz o un énfasis distinto y no a una dife-
rencia esencial. Porque también los tempranos poemas de Residencia son
poemas que reflejan la realidad, si bien una realidad quebrada, desintegrada
o incluso caótica. ¿Dónde estaría la intención de oponerle una idealidad,

7 ¿Es necesario decir que los Cien sonetos de amor, que Neruda escribió en 1959, no

son propiamente sonetos? Solo lo parecen desde el punto de vista óptico o por rasgos de
impresión, y constituyen un homenaje burlesco a Petrarca, pese a que Matilde Urrutia, a
quien están dedicados, no era una Laura, y Neruda era algo bien distinto a un trovador
petrarquista.
“Realismo poético” de Pablo Neruda 27

como en Baudelaire? Desde el “realismo negativo” justamente ha salido

uno “positivo” con el cambio hacia el engagement. Por lo tanto, no se trata
de remozar un concepto estético anticuado, o incluso acusar a Neruda de
un retroceso más atrás del simbolismo. Como pareciera afirmar Jiménez
cuando señala que Neruda es “un gran mal poeta”. Si fuera necesario se
podría hablar, para contrarrestar esta afirmación, de un “neorrealismo”.
Pero yo prefiero contrarrestar con el adjetivo “poético” la supuesta condi-
ción retrógada del concepto realismo.
Y luego debería añadirse que Neruda ha considerado su paso de lo os-
curo a la claridad no solamente como un progreso, donde la posición ulte-
rior ha dejado obsoleta a la anterior. Puede que él haya rechazado su ante-
rior poesía residenciaria desde esta visión posterior, pero no la ha elimina-
do de su obra. Y su recuerdo alimenta más de una vez su poetizar. Los
primeros apartados de “Alturas de Machu Picchu” la recapitulan tanto
como los poemas de Memorial de Isla Negra, que están dedicados a la
retrospección. Aún en las Odas elementales ocasionalmente hay reflejos
de esto. Así, en la “Oda a una estrella”, en la cual el poeta describe cómo él
toca “desde un rascacielos” el firmamento y se apodera de una estrella.
Entonces la lleva consigo a su casa, la guarda “debajo de la cama”, para
que nadie viera la luz que irradiaba –sin embargo, la presencia escondida
de la estrella le resulta tan irritante que ya no logra cumplir con sus activi-
dades cotidianas. Finalmente la envuelve “con cuidado en su pañuelo” y se
dirige con ella a un río, la deposita en el agua y observa cómo se aleja
“igual que un pez insoluble/con su cuerpo de diamante”. La alegoría es
transparente: la estrella alude probablemente a la “poesía metafísica” de la
primera época de Neruda, tal vez también a una idealidad poética en gene-
ral 8, lo que sigue sin embargo concierne al “poeta de la cotidianeidad”, a
nuestro “realista”, que se avergüenza de sus recaídas en su proyecto ante-
rior y finalmente se despide de ella, proceso en el cual la poesía, como
muestran los versos finales, se mantiene intacta. Yo he interpretado esta
oda en mi libro sobre Neruda en este sentido (p. 83 y ss.) y ligo esta inter-
pretación a una apología de las Odas elementales. Este escrito misceláneo
está al servicio de esta misma intención.

8 En mi libro sobre Neruda opino que el uso del adjetivo “celeste” con el cual Neruda

designa la estrella que había bajado del cielo (“celeste estrella”), podría también representar
28 REVISTA CHILENA DE LITERATURA Nº 65, 2004

Es preciso llamar la atención sobre las Odas elementales para conocer

el “realismo poético” de Neruda, porque en ellas el poeta expone algo muy
diferente de las palabras del “Discurso de Estocolmo”, pronunciadas con
ocasión del Premio Nobel. Neruda explica en éste que el realismo es una
consecuencia del compromiso poético, lo que coincide con nuestra tesis,
pero que le es una obligación y una carga: “Nos imponemos un realismo
que posteriormente nos resulta más pesado que el ladrillo de las construc-
ciones”, dice. Las Odas elementales tienen otro tono. En ellas no predomi-
na el énfasis del “Discurso de Estocolmo”, sino la serenidad y ligereza de
un poeta que se complació en la realidad común y sencilla: el placer de
vivir en éstas prevalece sobre la participación en el sufrimiento de la huma-
nidad.
Añadamos, por último, que pueden llamarse privilegiadas las relacio-
nes de Neruda con Baudelaire. Dice en sus “Memorias” que ya como alumno
del Liceo de Temuco “había empezado a traducir sus versos”, con los que
impresiona profundamente a las tres viudas francesas del sur.

una alusión al poema “Los pactos celestes” (Canto General, 446 en mi edición). “Los poetas
celestes que Neruda nombra generalizando algo vagamente “gidistas” y “rilkistas” son du-
ramente atacados desde la postura del compromiso social:
No hicisteis nada sino la fuga:
vendisteis hacinado detritus
buscasteis cabellos celestes
plantas cobardes, uñas rotas,
“Belleza pura”, “sortilegio”
etc.
Que la estrella de la oda simboliza algo así como la extravagancia [Verstiegenheit] de la
poesía juvenil –“metafísica cubierta de amapolas” como lo llama en “Explico algunas co-
sas”– se puede desprender quizás también de “Sabor”, donde ya en el comienzo se habla de
las “falsas astrologías”, que dejaron en el poeta un “sabor solitario”. Solo podía tratarse de
ideas o doctrinas que nada tienen que ver con la realidad cotidiana, irrealistas, idealistas o
incluso “metafísicas”.
“Realismo poético” de Pablo Neruda 29

RESUMEN / ABSTRACT

La comparación de la “Oda a un albatros viajero” de Pablo Neruda (Tercer libro de las

odas) con el poema “El albatros” de Baudelaire sirve para mostrar la diferencia esencial
entre ambos poetas. Neruda conocía bien a Baudelaire y ciertamente lo admiraba, pero
cuando en 1956 escribió su poema sobre el albatros no intentó, a la manera de Baudelaire,
usar el ave como un símbolo del poeta, sino procuró describir el admirable vuelo tal cual
es en la realidad. Puede, por lo mismo, ser llamado un “poeta realista”, a pesar de las
restricciones con que ocasionalmente se refirió a este concepto. De hecho, la carrera poé-
tica de Neruda no culminó en el compromiso político, sino se orientó a lo que justamente
se puede llamar realismo poético (o naturalismo), la principal característica de sus “Odas
elementales”.

A comparison of Neruda’s Ode to a travelling Albatross (“Oda a un albatros viajero” in his

Tercer Libro de las Odas) with Baudelaire’s poem, “The Albatross”, shows the essential
difference between there two poets. Neruda was well acquainted with Baudelaire and there
is no doubt he admired the French poet, but when in 1956 he wrote his poem on the albatross,
his idea was not to use the bird as a symbol for the poet, but to describe its marvellous flight
as it really is. For this reason, Neruda can be considered as “a realist poet”, despite the
restrictions he himself made to the concept on different occasions. Neruda’s poetical
development did not, en fact culminate only in a political commitment, but was oriented to
what in strict justice can be called poetic realism (or naturalism) the main characteristic of
his “Elementary Odes”.