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ORQUESTA
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INDICE

1. INTRODUCCIÓN……………………………………………………………. 3

2. EL OBOE ……………………………………………………………………..4

3. EL OBOE DENTRO DE LA ORQUESTA (EVOLUCIÓN)……………….4

4. BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………………….8

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1. INTRODUCCIÓN
La palabra orquesta procede del griego y significa “lugar para danzar”. Dicho esto,
nos retrotrae alrededor del siglo V cuando las representaciones se llevaban a cabo en
teatros al aire libre (anfiteatros). Al frente del área principal de actuación había un
espacio concreto que estaba destinado para los cantantes e instrumentistas. Este
espacio era llamado orquesta.

orquesta

Hoy en día ya está consolidado el concepto de orquesta como grupo “organizado”, el

cual comenzó a tomar formar a partir del siglo XVIII a pesar de que anteriormente se
hayan forjado conjuntos de instrumentistas.

El presente trabajo está enfocado en hacer un seguimiento de la evolución de la

orquesta desde la perspectiva de uno de los instrumentos que forman parte de ella, el
oboe. Por lo que nuestro principal objetivo radica en comprender la función que ha
desempeñado el oboe dentro de la orquesta sinfónica y a su vez, la evolución que ha
ido experimentando con el paso del tiempo dentro de la misma. Desde una perspectiva
global y en particular, atendiendo a la función del oboe, nos centraremos a partir del
periodo Clásico, época de grandes cambios, entre los cuales es importante destacar, el
asentamiento de la orquesta sinfónica.

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2. EL OBOE

Antes de comenzar a hablar sobre el papel que ha desempeñado el oboe dentro de

la orquesta sinfónica, será importante hacer una breve explicación sobre el oboe.

El oboe se encuadra dentro del grupo de instrumentos de doble lengüeta, los cuales
tienen en común una especie de “embocadura” compuesta de dos láminas. Cuando el
aire penetra en la caña, las dos láminas, vibrando, abren y cierran la apertura que se
encuentra entre las dos partes de la caña. Las vibraciones del aire que tienen su origen
en el paso del aire a través de la caña, producen un sonido incisivo, también calificado
como “nasal” (apreciación subjetiva). Este sonido es totalmente dependiente a la
longitud y la forma de las cañas. Han sido necesarios algunos milenios para que, a partir
de una gran diversidad de tipos de instrumentos, el oboe se desarrolle en Europa y
perfeccione hasta adquirir su forma actual.

De manera análoga, también será importante atender a la evolución del oboe desde
su nacimiento (brevemente). Al oboe del Antiguo Egipto le sucedió el aulos de la
Grecia Clásica, instrumento que se prolongó a través de la tibia romana. Después el
chalumeau de los inicios de la Edad Media apareció como el precursor del oboe tal y
como hoy lo conocemos.

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3. EL OBOE DENTRO DE LA ORQUESTA (EVOLUCIÓN)

El siglo XVIII, época de transición del Barroco al Pre-Clasicismo, podría decirse que
se desarrolló un tipo muy particular de orquesta que se constituyó como base de lo que
posteriormente se convirtió en orquesta clásica, seguida de la orquesta romántica. El
grupo de cuerdas abarca desde entonces los violines primeros, segundos, violas,
violoncellos y contrabajos; a menudo los contrabajos no forman una voz independiente,
sino que doblan a los violoncellos en la octava inferior. En las obras que se enmarcan
dentro de la música sacra (por ejemplo, las obras de juventud de Mozart, las de Michel
y Joseph Haydn), frecuentemente no suele haber violas, pero desde el principio y en
todos los casos sin excepción, se encuentra como instrumento de viento junto a las
trompas, el oboe. Este instrumento cumplía las exigencias que a nivel tímbrico y
colorístico se requerían en el periodo clásico.

Será por tanto de esta época de la que data la noción de “instrumentos de

harmonía”, ya que, si consideramos las sinfonías preclásicas en cuanto a su

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instrumentación, constatamos que los oboes y las trompas tienen a menudo extensos
acordes en común; sólo tienen pasajes de solistas a imitación de los motivos de las
cuerdas. Investigaciones sobre las óperas de J. Haydn han dejado en evidencia que los
oboístas tocaban también la flauta travesera y en ocasiones sabían incluso tocar el
fagot; la instrumentación de algunas óperas de Haydn escritas en Esterházy nos
muestran tanto las dos partes de oboe como las dos de flauta sin que haya ningún
pasaje en el que los dos instrumentos toquen al mismo tiempo. Además, también es
importante hacer referencia a que en el desarrollo de las diferentes partes de una ópera
los cambios de instrumentación están previstos, y como los papeles de los músicos no
indican separadamente a los flautistas, se puede suponer que los oboístas tocaban
también este instrumento y que en los pasajes en los que era necesario, lo cambiaban.

En función de la manera en la que el oboe está empleado en la orquesta, podemos

deducir la alta consideración de la que gozaba el instrumento. Los compositores no
habrían confiado al oboe numerosos pasajes en solo, si se hubiera tratado de un
instrumento de sonoridad ruda y chillona, y tocado, además por un instrumentista cuya
formación musical hubiera sido precaria. El hecho de que unos pasajes de cuerda
alternen a menudo con intervenciones en solo del primer oboe deja en evidencia que
los instrumentos estaban capacitados para tocar convenientemente incluso las notas
más altas con unos instrumentos que en esta época sólo tenían dos llaves; en efecto,
cuando la misma melodía que acaba de ser expuesta por los instrumentos de cuerda es
recogida por el oboe. El oyente tiene la posibilidad de comparar la calidad del timbre, la
afinación y la habilidad del instrumentista.

Sucede, no obstante y ocasionalmente que, para introducir otro timbre algunos oboístas
cambian su instrumento por el corno inglés, que, al contrario de una opinión muy
extendida, ha sido siempre utilizado, incluso en la época clásica. Es cierto que está
raramente presente en las obras orquestales y que está más adoptado en la música
para banda, harmonía y pequeños conjuntos de viento en los cursos iniciales. La gran
abundancia de literatura de música de cámara, -tríos constituidos por dos oboes y corno
inglés- extraordinariamente apreciadas, prueban la presencia constante de este
instrumento. En lo concerniente a la forma de utilizar el corno inglés en la orquesta se
puede citar la encantadora obra de J. Haydn, la Sinfonía nº 22, "El Filósofo".
En las sinfonías y conciertos de la época clásica vienesa aparecen también las
flautas, por parejas, y a menudo con ellas, el fagot. También el clarinete, que se adoptó
entonces, y que no reemplaza al oboe, sino que en sus orígenes le corresponde sobre
todo suplir a la trompeta, cuya técnica complicada no sobrevivió, tanto es así que los

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primeros conciertos para clarinete son más parecidos a los de trompeta de la época, en
cuanto a los pasajes de la parte solista, que a los conciertos de oboe.
En la sinfonía clásica el comportamiento de las voces de la madera ofrece desde
entonces a los compositores múltiples posibilidades de nuevas combinaciones sonoras.
Doblar las voces de los oboes por los fagotes es una práctica frecuente, así como la
reexposición de las partes melódicas del oboe y su desarrollo por el clarinete, la flauta
y el fagot es particularmente rica en colorido. Estas posibilidades de expresión tenían,
sin lugar a dudas, tanto atractivo para los oyentes como para los compositores de esta
época, lo que dio lugar al nacimiento de un género particular, la sinfonía concertante, en
la que sea por instrumentos de viento solamente o por una formación mixta de
instrumentos de cuerda y viento, constituyen un grupo de solistas que "concertar" con
la orquesta.
Las altas exigencias impuestas a los instrumentos solistas nos indican el nivel
de formación de los músicos en esta época. En estas sinfonías concertantes se confía
a la madera unas tareas difíciles que no se encuentran normalmente en otras obras.
Este género no ha quedado sin influencia sobre la forma de tratar el viento en general.
Pronto, tanto si tiene o no ambición de solista, el oboísta tiene que tocar pasajes que,
incluso hoy, no han perdido su dificultad, a pesar de la perfección técnica de nuestros
instrumentos.
La "Sinfonía Concertante para Flauta, Oboe, Trompa, Fagot y Orquesta" que
Mozart compuso en 1778 en París y cuya existencia está demostrada por su
correspondencia, pasa por desaparecida. "Ahora, -dice- voy a componer una sinfonía
concertante para Wendling, flauta; Ramm, oboe; Punts, trompa y Ritter, fagot". En la
Sinfonía Concertante para oboe, clarinete, trompa, fagot y orquesta", los instrumentos
son diferentes. En general la autenticidad de esta obra es dudosa, pero a pesar de todo
no carece de encanto, aunque se halla llena de dificultades para los solistas. En 1792
J. Haydn escribió su "Sinfonía Concertante" para el ciclo de conciertos de Johan Peter
Salomón, en Londres. El concierto tuvo lugar con los siguientes ejecutantes: Salomón
al violín, Menel al violoncello, Harrington al oboe, y Holmes al fagot, junto a la orquesta,
obteniendo las críticas más brillantes. Después de este éxito con unos solistas
prestigiosos, no es extraño que Haydn, Mozart, y también Beethoven, en sus sinfonías
y óperas hayan confiado a los oboes una exposición de solos que pertenecen a lo que
un oboísta debe trabajar esencialmente a lo largo de sus estudios. En los camerinos de
la sala de conciertos, o en el escenario se oye menudo a algún oboísta que trabaja los
pasajes de la obertura de "Cosi fan Tutte" de Mozart.

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Ya en su juventud, en la corte del Príncipe Elector, Beethoven había conocido a

músicos admirables y había escrito para ellos diferentes composiciones. Se supone que
los tres dúos para clarinete y fagot (Wo. 027) datan de esta época. El arte de
instrumentación de un Mozart o de un Beethoven no debió ser solamente tomado como
ejemplo en los países de lengua alemana, sino que ejerció también una influencia
particular sobre los franceses. En el "Tratado de instrumentación" de Hector Berlioz, se
adoptan 22 de los 66 ejemplos de partituras de las obras de Mozart y Beethoven.

En el "Tratado de instrumentación" de François Auguste Gevaerts que data del año

1863, se cuenta con el índice que Beethoven se cita 28 veces, Meyerbeer 25 y Mozart
20; incluso Wagner a propósito de la forma de tratar los intrumentos de viento en la
orquesta se remite a Beethoven.

Tomamos de su estudio "El arte de dirigir la orquesta"31 el siguiente fragmento:

"Mi mejor guía, desde el punto de vista del movimiento y de la interpretación de la

música de Beethoven, lo hallé inesperadamente en el canto apasionado y pleno de
autoridad de la Schraeder-Devrient; desde entonces me ha sido imposible dirigir, por
ejemplo, la conmovedora cadencia del oboe en el primer tiempo de la Sinfonía en Do
menor” de una manera descuidada, como siempre la había oído interpretar; sí, yo sentía,
partiendo de esta cadencia, cuya interpretación me fue así revelada, cuánta importancia
y qué expresión había de darse en el pasaje correspondiente, al calderón del primer
violín y de la emoción que yo sentía en estos pormenores, insignificantes en apariencia,
surgió a mis ojos una comprensión nueva y palpitante de todo el tiempo."

Posteriormente, el interés que se le ha mostrado al oboe dentro de la orquesta re ha

reducido a pasajes solísticos. De este modo, omportantes pasajes han sido confiados
en obras de Richard Wagner, Franz Liszt, Tchaikovsky, Johannes Brahms, Anton
Bruckner, Richard Strauss y Gustav Mahler aunque en el siglo XIX la literatura solista
muestra muy poco interés por este instrumento.

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4. BIBLIOGRAFÍA

- L. GOOSSENS, E. ROXBURGH: "Oboe" U.M.P. Londres 1980

- BUKOFZER: "La música en la época barroca. De Monteverdi a Bach". Ed Alianza

Música. Madrid 1986

- HISTORIA DE LA ORQUESTA SINFÓNICA:

https://www.march.es/musica/jovenes/todos-tocan-juntos/orquesta.asp