INDICE GENERAL HISTORIA

INTRODUCCION.................................................................................................................. 1 CAPTULO I LOS INSTRUMENTOS DE DOBLE LENGETA EN LA ANTIGEDAD..................... 3 I l.- El oboe en el Antiguo Egipto.......................................................................................... 3 I.2.- El "aulos" griego .......................................................................................................... 5 I.3.- La tibia romana ............................................................................................................. 9 CAPTULO II LA DIVERSIDAD DE INSTRUMENTOS DEL RENACIMIENTO................................ 11 CAPTULO III EL XITO DEL OBOE EN LA POCA BARROCA ........................................................ 19 III.1.- La construccin del oboe durante los siglos XVII y XVIII. .................................... 29 CAPTULO IV LA EVOLUCIN LTIMA DEL OBOE ........................................................................... 31 CAPTULO V OTROS MIEMBROS DE LA FAMILIA............................................................................ 38 V.1.-El Oboe de Amor .......................................................................................................... 38 CAPTULO VI EL OBOE COMO SOLISTA EN LA MSICA DE CMARA Y EN LA ORQUESTA... 41 VI-1.- El oboe como miembro de la orquesta ..................................................................... 41 VI.2.- La literatura solista para el oboe .............................................................................. 44

BIBLIOGRAFIA.....61

INTRODUCCION

El oboe pertenece al grupo de instrumentos de doble lengeta, los cuales tienen en comn que el sonido es producido por una embocadura compuesta de dos lminas. Cuando el aire penetra en la caa, las dos lminas, vibrando, abren y cierran en una rpida sucesin la apertura que se encuentra entre las dos partes de la caa. Las vibraciones del aire as creadas producen un sonido suficientemente incisivo y ronco; segn la longitud y la forma de las caas este sonido puede ser ms agudo o ms grave, pero de ah a las notas ms agudas del oboe o las ms graves, hay un largo camino. Han sido necesarios algunos milenios para que, a partir de una gran diversidad de tipos de instrumentos, el oboe se desarrolle en Europa y perfeccione hasta adquirir su forma actual.

Fig.l. Principio mecnico de la doble lengeta1

Segn la forma con la que se sopla en la embocadura, los instrumentos de doble lengeta han formado ya dos grandes grupos: en uno, la caa se encuentra directamente en contacto con los labios, y en el otro, la caa se encuentra en el interior de lo que se puede llamar cpsula, de manera que no est en contacto con los labios del instrumentista. Esta ltima forma de tocar parece la ms antigua, pues aunque no haya cpsulas propiamente dichas, la boca puede desempaar esta funcin. Numerosos instrumentos han sido as utilizados y an lo son. En esta diversidad de instrumentos no es posible designar al precursor del oboe, muchos de ellos podran estar provistos tanto de una caa de doble lengeta como de lengeta simple. Hecha esta matizacin, no es lcito pretender nombrar un encadenamiento evolutivo sin ninguna laguna.
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David A. Ledet, Oboe Reed Styles, Indiana University Press, 1981, pg 40. 2

Los historiadores pretenden representar la marcha de la historia como un proceso lgico al inicio del cual se encuentra el estado originario, y al final el estado ideal. La historia de muchos instrumentos de msica ha sido concebida de esta manera de modo que frecuentemente se ha descuidado, se ha pasado por alto, en beneficio de una evolucin que pareca lgica, los desarrollos paralelos de los tipos de instrumentos que las variaciones de la prctica musical han hecho caer en el olvido. Segn una opinin generalmente establecida, esta evolucin se presenta para el oboe del modo siguiente: Al oboe del Antiguo Egipto, le sucedi el aulos de la Grecia Clsica quien se prolong a travs de la tibia romana. Despus el chalumeau de los inicios de la Edad Media apareci como el precursor del oboe tal y como hoy lo conocemos nosotros. Pero esta evolucin puede ser tambin tomada para los clarinetes.2 Nosotros hablamos de instrumentos de doble lengeta identificndolos con los oboes, y de lengeta simple con los clarinetes; sin embargo olvidemos que tanto en la Antigedad, corno en las culturas extraeuropeas, existen numerosos instrumentos que pueden perfectamente combinar las caractersticas de uno y otro grupo. Se ve hasta que punto son coincidentes estos grupos si tenemos en cuenta los siguientes criterios: a) los instrumentos de la familia del oboe tienen un cuerpo cnico; cuando se sopla con fuerza dan enseguida la octava superior. b) la familia de los clarinetes tiene un cuerpo cilndrico, y cuando se sopla con mayor intensidad suena la duodcima superior. Teniendo en cuenta estas caractersticas, tendremos graves dificultades para clasificar el saxofn y el "tarogato": ambos instrumentos pese a tener una lengeta simple, octavean, tienen cuerpos cnicos y son clasificados con los clarinetes. Incluso hoy se intenta sustituir la caa del oboe por una lengeta simple (de ms fcil control), sin que por ello estos instrumentos se conviertan en miembros de la familia de los clarinetes. Por otra parte, una serie de instrumentos pertenecientes a la familia de los oboes, como los cromornos, los "corthols', y los "sorduns", presentan el cuerpo cilndrico caractersticos de los clarinetes. Hecho este pequeo comentario, podemos ver como el clarinete puede reivindicar justamente los mismos ancestros que el oboe.

Gunther Jopping, Hautbois et basson, Payot Lausane, Paris 1981, pg 8. 3

CAPTULO I

LOS INSTRUMENTOS DE DOBLE LENGETA EN LA ANTIGEDAD

I l.- El oboe en el Antiguo Egipto3

Dentro de los materiales naturales que el hombre "prehistrico" utiliz para fabricar sus flautas de hueso, los instrumentos de percusin o los arcos musicales, se puede incluir las pequeas caas aplastadas que con un soplo adecuado vibraban produciendo el sonido de carraca o cigarra. stos tiles pudieron servir para imitar los sonidos naturales, para responder a las pretensiones culturales de sus usuarios, o simplemente para satisfacer el placer del juego o de la experimentacin. (Aunque todo esto no son ms que hiptesis). Las primeras representaciones de instrumentos de caa se remontan al tercer milenio antes de J.C. Se considera hoy como el primer oboe, un instrumento de plata descubierto en el Cementerio Real de Ur (Mesopotmia). Los arquelogos estiman que el instrumento en cuestin tiene una datacin aproximada de 2800 aos a. de J.C. Curt Sachs admite que este oboe, con tres agujeros, produca sonidos a intervalos de tonos enteros;l supone que a causa de la estrechez del tubo no se producan los sonidos fundamentales, sino directamente la octava superior. Soplando ms fuerte, se obtenan las quintas ms agudas. Este tipo de instrumento estaba propagado por todo el Prximo Oriente, y se encuentra en representaciones particularmente sorprendentes sobre las pinturas de la tumba de Thutmosis IV (1400-1390 a. J.C.) y de Amenofis II (1390-1352 a. J.C.). Una pintura mural, conservada solamente en parte representa un festn conmemorativo en honor de un difunto, muestra una tocadora de oboe doble de frente (excepcin muy rara en el arte egipcio, en cuyo canon se representan generalmente las figuras de perfil) de manera que podemos reconocer las dos embocaduras de caa que son de un color ms claro. Los jeroglficos reproducen parcialmente el texto de canto de la danza:

Gunther Jopping, Hautbois et basson, Payot Lausane, Paris 1981, pag 14. 4

"...Flores, que Ptah ha creado y Geb ha hecho brotar, su belleza est dentro de cad, cuerpo Ptah lo cre con sus propias manos para alegrar su corazn cuando los estanques estn llenos de agua nueva y que la tierra est inundada de su amor." Otro fragmento muestra un oboe doble con dos laudes de largo mstil. En otras pinturas murales se representa jvenes tocando un oboe doble, un arpa, un arco y un arpa sostenida por los hombros, as como un laud de largo mstil. Sachs admite como cierto que el arpa estaba afinada de modo no armnico. Sus cuerdas estaban afinadas a intervalos de tercera mayor seguidos del semitono vecino:

Es probable que los griegos, posteriormente, tomasen esta sucesin de notas, y que afinasen la escala dividiendo an el semitono. En los instrumentos de viento madera egipcios los agujeros son taladrados segn los mismos intervalos aproximados de tonos y semitonos, pero ciertamente era necesario corregir la afinacin tapando parcialmente los agujeros. Segn las representaciones de la poca, parece ser que las caas haban sido presionadas entre los labios, sin intermediarios, como para el oboe moderno, de modo que era muy fcil modificar la sonoridad y la altura del sonido, lo que no se puede realizar con los instrumentos de cpsula. Parece ser que tambin se utilizaron instrumentos de diferente longitud que permita tocar en diferentes registros.

Pintura mural de una tumba de la 18 Dinasta en Tebas. 1436-1364 a J.C.

I.2.- El "aulos" griego4

En su duodcima Oda Ptica, el poeta y msico griego Pindaro (518-436 a.J.C.) descubre el origen del "auletique". Segn esta descripcin es la diosa Palas Atenea quien lo invent despus de que Perseo hubo decapitado a Medusa:

el hijo de Danae que declaramos nacido de la lluvia de oro, pero cuando la virgen divina fue salvada de sus penas por el hombre amado, ella creo el canto sonoro de los auloi, para que con este instrumento l pudiese imitar el lamento ruidoso de las gargantas temblorosas de Euryale". "La diosa lo invent, y cuando lo entreg a la posesin de los mortales recit el "poema de numerosas cabezas", tan conocido, en el que nombra a la asamblea de los hombres; frecuentemente (el auloi) corre a travs del delgado bronce, y de las caas que crecen cerca de la bella villa de las Gracias, en el enclave sagrado de Kephisis, fiel asistente de los msicos". "Cuando algo agradable sucede a los hombres, ello no se produce sin pena alguna. Hoy puede ser que algn dios pueda cumplirlo (nadie puede escapar a la fatalidad)..."

La Oda fue escrita hacia 490 a. J.C., para Midas de Agrigento, despus de que este hubo triunfado en Atltica (prueba de taer el aulos en competicin), en los Juegos Pitidos de Delfos, los ms celebres junto a los Juegos Olmpicos. Esta Oda no slo nos ensea la importancia de tocar el aulos (cuya invencin s atribuye a la hija preferida de Zeus), sino al mismo tiempo las cualidades sonoras y expresivas de este instrumento: "canto sonoro" y "lamento ruidoso". En la ltima estrofa est descrita tambin la materia de la que se hace el instrumento: "delgado bronce", y el lugar donde creca la mejor caa. Por otra parte tambin se han descubierto instrumentos en madera, en hueso y en marfil. Sin embargo el aulos no parece que tuviese un origen tpicamente griego, ya que Homero, ocho siglos antes de J.C., no lo nombra en la Iliada ms que cuando describe las conversaciones de los troyanos:

Gunther Jopping, Hautbois et basson, Payot Lausane, Paris 1981, pag 15,16 y 25. 6

"Por lo que cada vez que Agamenn miraba hacia la llanura de Ilion, se asombraba de los fuegos numerosos que brillaban delante de Troya, al son de los aulos y de las siringas, y de la muchedumbre de la gente". Y ms abajo: "Unos jvenes giran en crculo bailando, acompaados al son de los panderos y de los aulos que tocan entre ellos". Una estatua de mrmol que representa un instrumentista tocando un instrumento doble, puede ser de lengeta, se encuentra ya en las colecciones de las Cycladas de 3000 aos antes de J.C. Si el aulos era considerado en los tiempos de Homero como un instrumento extranjero, se le encuentra ms tarde al lado de la ctara, el instrumento ms importante para los griegos y que era utilizado en todas las circunstancias. Ser en una poca ms tarda cuando el aulos caiga en el descrdito, junto a los sabios, y como consecuencia de la cada del culto a Dionisos (siglo VII antes de J.C.) menciona la profesin de tocador de aulos:

"Desde muy lejos se aproximan jvenes, como en enjambre, alrededor del aulos, los unos regocijndose, bailando y cantando con una voz clara, y los otros lanzando grandes carcajadas; conducidos por el tocador de aulos, todos ellos siguen su ritmo". (Defensa de Heracles)

Herodoto (siglo V a.J.C.), en su obra "Historias" nos da a conocer una informacin interesante: los Lacedonios tienen en comn con los egipcios otra costumbre; para los heraldos, los tocadores de aulos, y los cocineros, la profesin del padre era heredada por el hijo. El hijo de un tocador de aulos se convertir en otro taedor de este instrumento, el hijo de un cocinero ser cocinero, y el de un heraldo, heraldo.

Tocador de aulos con phorbeia

En este pas se utilizaba a los tocadores de aulos para asegurar la cohesin de sus tropas, como se puede evidenciar en la descripcin que de la batalla del Peloponeso realiza Tucdides:

"Y entonces se produce el choque. Los arginos y sus aliados darn el asalto con una violencia brutal. Los Lacedemonios se mueven lentamente, al son de numerosos tocadores de aulos, que estaban entre las lneas de los soldados. Esta prctica no tena una razn religiosa; era un recurso para asegurar el ritmo igualado de la marcha, de modo que el frente no fuera nunca roto..."

La utilizacin del aulos en menesteres tan diferentes no permite ms que una conclusin: sus diferentes funciones se debieron a que la intensidad de su sonido, su altura y su timbre estaban adaptados a finalidades tan diversas. Este ha sido ciertamente el caso, pero no se entiende por qu los diferentes tipos de aulos haban de tener una misma embocadura. Durante el siglo XIX los aulos eran considerados como flautas. A finales de este siglo, muchos investigadores han sostenido que el aulos deba ser considerado exclusivamente como un oboe, de doble lengeta. En su memoria de admisin a ctedra, Heinz Becker ha intentado probar que los instrumentos de la familia del aulos estaban, salvo ciertas excepciones, provistos de una caa batiente, tal y como hoy funciona el clarinete. Ninguna de las numerosas decoraciones de vasos permite clasificar estos instrumentos con certidumbre dentro de uno u otro tipo de embocadura. Todo esto se ha enredado ms por la prctica de tocar el aulos con la "phorbeia" (lmina de cuero que los tocadores de aulos se fijaban alrededor de sus labios). Esta manera de tocar permite pensar que la caa estaba completamente hundida en la cavidad bucal, de modo que funcionara como una cpsula. La "phorbeia" impeda la deformacin de los rasgos faciales de los tocadores de aulos. Las obras de Platn (427-347 a.J.C.) nos detallan sobre el alto nivel de habilidad que haban alcanzado los msicos y los constructores de instrumentos. Se habla del aulos como del instrumento ms rico en timbres, y que podr tocar en todos los modos. De la Antigedad tarda nos ha sido transmitida una descripcin de este aulos en la "Descripcin de Grecia" de Pausanias (siglo II a. J. C.) Se lee acerca de Tebas:

"All hay tambin una estatua de Pronomos, quien ha sabido mejorar la manera de tocar el aulos. En la poca de los "auletas" haba tres especies de aulos: los de primera especie tocaban en el modo drico; para la armona frigia los aulos estaban preparados de modo diferente, y de an de otra manera para la llamada armona lidia. Pronomos fue el primero que inventa los aulos que permitan tocar indiferentemente en uno u otro modo".

Tocador de Tibia. Tumba etrusca de Tarquinia (s.V a.C.)

I.3.- La tibia romana5

Todo lo que ya ha sido dicho acerca del aulos griego, es vlido para la tibia romana: tampoco es ella una invencin romana, as cono el aulos no lo es griego. Parece verosmil que los romanos adoptasen este instrumento de los etruscos que lo denominaban "Subulo", instrumento que llevaba probablemente dos tubos. Las tareas de los instrumentistas eran muy diversas: deba tocar en circunstancias tan opuestas como la preparacin de las comidas, o la fustigacin de los esclavos. Para los romanos la tibia no tard en convertirse en el instrumento ms importante, tocndose en todas las ocasiones posibles. La popularidad de la que gozaban los msicos, no se comprueba tan solo por su alto rango social, sino tambin por los privilegios de los que se beneficiaban. En Roma estaban asociados en un colegio; entre las funciones de los privilegiados, que estaban oficialmente reconocidos, figuraban la conservacin del Templo de Jpiter Capitolino, que era pagada por el Estado, pues la patrona de los msicos era Minerva; y el 13 de julio el desfile carnavalesco de los msicos, vestidos con largas ropas, y llevando mascaras para conmemorar la huelga que hicieron, segn la leyenda, con ocasin de la tentativa de suprimir sus privilegios en el ao 309 antes de J.C. Ya en el ao 451 a. J.C., la Ley de las Doce Tablas, que dio base jurdica a la coexistencia de
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Gunther Jopping, Hautbois et basson, Payot Lausane, Paris 1981, pag 26, 27. 9

patricios y de plebeyos, estipulaba que en las ceremonias de enterramiento no poda haber ms que diez tocadores de tibia. Esta disposicin legal, permite constatar no solamente el racionamiento de la msica de tibia, sino tambin el hecho de que los romanos practicaban los conjuntos instrumentales. Si se consideran los documentos iconogrficos existentes sobre la msica romana, observamos la ausencia de imgenes tan relevantes y ricas como las de los vasos griegos. A pesar de que la msica del mundo antiguo debe ser considerada como perdida, puesto que no exista una escritura sin ambigedad, y de la que haba tan solo quedan pequeos fragmentos, lo que se sabe permite deducir que exista un alto grado de cultura musical. La afirmacin que se encuentra en la literatura antigua segn la cual el sonido del aulos y de la tibia romana haba sido estridente e incisivo, no es ciertamente correcta ms que por su carcter exclusivo. Las tibias de sonido fuerte y rudo, que corresponden a esta apreciacin, encontraban su uso en la msica orgistica del culto de Cibeles y Baco. Para estos casos se empleaba un tipo encorvado: "curva tibia"; la tibia frigia estaba formada por dos tubos, uno de los cuales posea un pabelln encorvado. El mosaico de Dionisios en Colonia, muestra muy claramente este tipo de construccin. La tibia lidia estaba compuesta por dos tubos rectos. Esta especie se usaba particularmente en la msica de teatro y acompaando los cantos y las danzas. En la poca helenstica, que empieza tras la esclavitud definitiva de los griegos, hacia 150 a. J.C., numerosos msicos griegos se convertirn en esclavos de amos romanos, e influirn notablemente en la vida cultural romana. El virtuosismo griego, unido a la habilidad de los constructores de instrumentos romanos, conllev el nacimiento de un instrumento ms perfeccionado, provisto de avances tcnicos que le permitan prestarse a todos los estilos musicales. Por medio de anillos giratorios ciertos agujeros podan ser cerrados y otros abiertos. Se poda as cambiar de escala. El mosaico de Dionisios, muestra al instrumentista en el preciso momento en el cual cambia la afinacin de su instrumento. Los anillos giratorios fueron denominados "bombyx". Por otra parte, se puede distinguir elementos complementarios de los que se desconoce claramente su utilidad. Servan probablemente para tapar los orificios que determinan la altura del sonido o su resonancia. Con cera, los msicos del Antiguo Egipto practicaban ya un proceso similar. Aun hoy obostas y fagotistas disminuyen con cera el tamao de los agujeros para lograr as una afinacin ms correcta. Los constructores romanos, posean ya el arte de confeccionar tubos de metal y de encorvarlos. Este proceso ha sido redescubierto recientemente. Las tibias metlicas, fabricadas de este modo, eran utilizadas conjuntamente con el rgano hidrulico en los combates de los gladiadores, y su sonoridad tena una gran importancia por su potencia. Tambin exista la posibilidad de realizar herramientas para agujerear muy exactas, por lo que se fabricaban tambin tibias de madera endurecida, e incluso de marfil. Se puede entender fcilmente que las Iglesias de

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los Primeros Cristianos no considerasen de modo favorable los instrumentos a cuyo son, un gran numero de sus adictos haba ido hacia la muerte. Los Padres de la Iglesia preferan la msica vocal a la instrumental. Los virtuosos de la tibia, que por otra parte eran altamente respetados, cayeron al nivel ms bajo de consideracin social. Tenidos por propagadores de una cultura pagana frecuentemente eran rechazados para comulgar. Sin embargo la tradicin de los instrumentos dobles se mantuvo hasta la Edad Media, pese a que las invasiones brbaras hicieron desaparecer numerosas adquisiciones culturales.

Subulo etrusco

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CAPTULO II

LA DIVERSIDAD DE INSTRUMENTOS DEL RENACIMIENTO

No hay testigos, pero el problema de saber en qu medida fue la civilizacin rabe la que hizo pervivir el aulos y la tibia tras las grandes migraciones est abierto. En "La musique du monde antique en Orient et en Occident"6, Curt Sachs ha probado la supervivencia de la teora musical de los Griegos en la msica Islmica. El principal organlogo ingls, Francis W. Galpin, ve en los instrumentos irlandeses de lengeta simple y doble, sin pabelln, los descendientes directos de la tibia romana.7 Desde las Cruzadas, a partir del siglo XI, el conjunto de instrumentos de los que disponan los msicos de la Edad Media, estaba formado por instrumentos de viento, de cuerda y de percusin; el origen de estos ltimos puede remontarse a las civilizaciones de Bizancio, de Asia y de la Europa antigua. Los msicos ambulantes han extendido sus instrumentos y su repertorio por toda Europa; entre ellos haba msicos rabes, persas y turcos, e incluso africanos. Pese a que el lenguaje musical de los orientales no ejerci una mnima influencia sobre la msica occidental, la influencia de sus instrumentos fue mucho mayor.8 Sobre la base de fuentes poco conocidas, Heinz Becker, ha probado que se haba continuado utilizando la tibia romana en monasterios franceses de la poca carolingia, y ha llegado a la conclusin de que su difusin sera mucho mayor en el mundo profano. En su "Etymologia", el telogo, filsofo e historiador Isidoro de Sevilla (nacido hacia 560, d.J.C. y muerto en el 636), describe la tibia doble, y tambin un instrumento consistente en un tubo simple, que l llam "calamus". Como ya se ha dicho este trmino latino significa caa. El "Schalmei" alemn puede remontarse a esta palabra, as como la voz india "Kalama". El trmino ingls "schawn", el francs "chalemie", y el castellano "chelemel", tienen la misma raz etimolgica.

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Curt Sach, La musique du monde antique, Jurgrn Elsner, Berlin, Libraire Acadmique 1968, pg 256. Francis W. Galpin, Old English Instruments of Music, teir History and Character, Methuen, Londres, pg,118. 8 Water Salmen, Le musicien ambulant dans l Europe du Moyen Age ,Kassel, Hinnenhtal, pag 161 y ss. 12

El "chalumeau", no es un instrumento concreto, pero el trmino caracteriza un tipo de instrumentos que se tocan con una caa, sea simple o sea doble, y no con fuertes embocaduras de metal. Lo que tambin es caracterstico es el pabelln ensanchado. En un principio no se distingua entre los instrumentos agudos y los graves, y se les daba el nombre genrico de chalumeau. Los instrumentistas eran llamados generalmente en alemn "Pfeiffer" (que da en francs el trmino "fifre"). En tiempos anteriores se les llamaba "joculatores", que signific poco despus "juglares", y permite pensar que estos msicos ambulantes practicaban tambin otras artes muy diferentes. Segn el "Libre Mestiers" (libro de oficios) de Bruges, un "gokelare" saba tocar los siguientes instrumentos: "ghiteernen, herpen, salterien, orghelen, rebelen, trompen, chiphonien, scalemeyden, bombaren, cornamusen, floyten, douchainen ende nacairien".9 Segn este texto el juglar tocaba la guitarra, el arpa, el salterio el rgano, la zanfonia, el rabel, la trompeta marina, la gaita, el "chalumeau", la bombarda, la flauta, la dulzaina y los timbales. Estos grupos de instrumentos, parece probable que se subdividiesen en diferentes tesituras. Con la guitarra, el arpa y el salterio, trata instrumentos de cuerdas pulsadas; el rabel es, al contrario, un instrumento de arco; la zanfona es un instrumento de cuerda, en el que la rotacin de una rueda remplaza el movimiento del arco, y la meloda es tocada sobre un teclado. En cuanto al rgano mencionado, debe referirse al rgano porttil, muy difundido en la Europa de la Edad Media o del Renacimiento. Segn antiguas ilustraciones, el instrumentista tocaba con una mano sobre el teclado, y con la otra accionaba el fuelle. El "chalumeau", la bombarda, la gaita y la dulzaina, son instrumentos de doble lengeta, sobre los que incidiremos con ms detalle. Esta diversidad de instrumentos que se encuentran en la lista del juglar, era necesaria para que el juglar pudiese estar a la altura de todas las circunstancias:

"Largos viajes y excursiones, batallas, festines, incluso para ir al bao o a la iglesia, los nobles amaban hacerse acompaar por la msica..." "El msico ambulante que deba ejecutar esta msica estaba inmerso en la realidad de la vida de su poca. Era tambin recibido en la habitacin de los nios, en la noche de bodas, o en la habitacin del difunto, y se poda encontrar presente en las ceremonias oficiales, o tambin de paisano en su trabajo, o en el taller del artesano." Walter Salmen: "Le musicien ambulant dans le Moyen Age europen".

Water Salmen, Le musicien ambulant dans l Europe du Moyen Age ,Kassel, Hinnenhtal, pag 213. 13

Esta cita muestra claramente la importancia de la msica en la vida del hombre de la Edad Media. El musiclogo Walter Salmen ha establecido entre algunos cientos de fuentes muy alejadas unas de otras, conexiones que haban escapado hasta entonces a la historia de la msica: basndose en la msica notada, la bsqueda conduce solamente a aquellos sitios donde se utilizaba la notacin musical, es decir, a los monasterios. Tambin el centro de gravedad haba sido desplazado en beneficio de la msica vocal. Por otro lado, la mayor parte de las ilustraciones que muestran msicos de la Edad Media, nos los representan tocando instrumentos, pese a que pocas piezas puramente instrumentales han llegado hasta nosotros. Los msicos ambulantes, su msica, y sus instrumentos han sido menospreciados por los musiclogos, de modo que las descripciones precisas de los instrumentos musicales de la Edad Media son tan raras como los instrumentos conservados. Es por el II tomo del "Syntagma musicum" subtitulado "De Organographia"10, de Michael Praetorius (1571-1621), por el que tenemos los datos ms completos de los instrumentos del fin de la Edad Media y del Renacimiento. En esta obra el compositor y musiclogo ha intentado ordenar la multiplicidad de los instrumentos de msica, descubrirlos y explicar su empleo musical; en si, esta obra representa un primer tratado de organologa. En la segunda parte11, diez captulos sobre quince de la seccin de "Instrumentos de Viento" tratan los diferentes instrumentos de doble lengeta:

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Michael Praetorius,Syntagma Musicum, tome II: De Organographia Wonffenbttel 1619, reproduccin facsimil de Wilibald Gurlitt, Kassel ; Barenreiter 1964. 11 Michael Praetorius,Syntagma Musicum, tome II: De Organographia, op. Cit, pg 36 y ss. 14

Tibia y chalumeau, Etymologia Isidoro de Sevilla

"X Chapitre: Pommers, Bombardes, Bombardons, Chalumeaux. XI Chapitre: Bassons et Douaines. XII Chapitre: Sorduns. XIII Chapitre: Doublons. XIV Chapitre: Cervelas. XV Chapitre: Cromornos. XVI Chapitre: Musettes, Cornamusas. XVII Chapitre: Bassanelli. XVIII Chapitre: Schryari. XIX Chapitre: Cornemuses". Todos los instrumentos nombrados, as como tambin las flautas y los diferentes instrumentos de metal, formaban registros, lo que hoy diramos familias. Segn Praetorius, slo los dos instrumentos soprano los ms agudos eran denominados "chalumeaux", aquellos que "no poseen ninguna llave de latn".

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Los diferentes tamaos eran:

- El pequeo chalumeau. - El chalumeau. - El pequeo pommer alto. - El pommer alto grande. - El pommer tenor, o pommer de basseto. - El pommer bajo. - El pommer contrabajo.

El mayor de los pommer tena hasta cuatro llaves, que incrementaban su extensin hacia el registro grave. Su longitud era de 2'75 metros y alcanzaba el Fa-1. Despus de la poca de Praetorius, los italianos llamaron al pommer bajo, "bombardo", y al pommer contrabajo, "bombardone". Los franceses por su parte llaman ya "hautbois", a los instrumentos agudos, y los ingleses los nombran "hoboyen". Galpin ha probado la existencia de la palabra "howeboie", en lugar del trmino "shalm" en tiempos de Isabel I (1533-1603). Segn l la reina asisti en 1561 a una representacin de la tragedia "Gordobuc, ou Porrex et Ferrex". El preludio del cuarto acto, que pone en escena a mujeres malvadas y a asesinos, consista en "Musicke of Howeboies".12 La prctica consistente en utilizar el oboe en el teatro para acompaar escenas siniestras, tambin se encuentra en Shakespeare. As ocurre en Hamlet (1600), en la msica que acompaa a la pantomima (acto tercero, escena segunda), y en Antonio y Cleopatra (1607), en la escena tercera del cuarto acto. En esta escena nocturna, los centinelas discuten delante del palacio de Cleopatra sobre la batalla con la flota del Csar, mientras esto sucede suenan los oboes, preludiando el trgico fin de la batalla para Marco Antonio. Aparecen tambin en Inglaterra -como indica Galpin- los dos nombres de instrumentos: "hautbois end shalms" (1575), y "chalmes y howboyid" (1607). Galpin deduce de ello que slo el ms agudo era llamado oboe, y el ms grave chalumeau. Sin embargo, en 1665 ya
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Gunther Jopping, Hautbois et basson, op. cit. pg 35. 16

apareca el trmino "tenner hoboy" (oboe tenor), que Henry Purcell introdujo por primera vez en su pera Diocleciano (1690). En Francia, tambin desde el fin del siglo XV, se encuentra frecuentemente el nombre de "hautbois" empleado para designar los instrumentos de lengeta doble agudos. En efecto, el nombre significa probablemente "madera aguda", puede ser tambin "madera sonora". En su monogrfico sobre el oboe, Philip Bate13 dice haber descubierto menciones extramusicales que utilizan el trmino "hautbois": dos lugares antiguos, en Norfolk, llevan el nombre de "Grand Hautbois", y de "Petit Hautbois" respectivamente; y un tipo de fresa que se encuentra en Inglaterra, y que se llama "fraise Hautbois", a causa de las altas ramas que soportan los frutos. En Espaa, en relacin a la llegada de Felipe el Hermoso a Zaragoza, se encuentra la mencin: "trompetas, tambores y hautbois". En Francia, en 1532, se habla en Mons de "quatre joueurs de hautbois", y en 1579, un tal Claude de Bouchaudon se denomina orgullosamente "hautbois du Roy, bourgeois de Paris" (oboe del Rey, ciudadano de Pars).

"Bassons" y "douaines" son considerados por Praetorius como trminos que designan el mismo instrumento; pero por otro lado l pretende que el "zingelkorthol" ingls sea considerado como la verdadera "suaine". En su tesis, el fagotista y musiclogo Albert Hermann ha rebuscado con mucha minuciosidad el origen de la difusin de los diferentes nombres del fagot (basson, fagott, douaine, cutrall-ingls-, szort), y ha probado que la palabra "fagot", en francs antiguo, se remonta hasta el siglo XIII con el significado de "hecho de madera delgada". Hacia el 1500, la palabra "fagotto" se encuentra en italiano con este significado. El cannigo Afranio degli Albonesi utiliz este trmino bajo la forma latinizada de "phagotum", para designar su invencin, que fue considerada durante largo tiempo como antecesor del fagot, pero en realidad se trataba de una "cornemuse" con lengetas de metal. No est claro an por qu el trmino de fagot ha sido aplicado a un instrumento de msica, en el cual, como en el caso de la douaine, dos tubos yuxtapuestos eran agujereados en una nica pieza de madera, ya que la construccin en ms partes no fue introducida ms que a fines del siglo XVII. En todo caso, Praetorius no la conoca an. Uno de los documentos ms antiguos concernientes a los fagotes en Alemania, se encuentra en el inventario de los instrumentos de msica

13

Philip Bate,Le hautbois: esquiesse de son histoire, de son developpement, et de saconstruction, ondres, Ben, 1975, pg. 8. 17

de los Fugger (banqueros alemanes), que Raimond Fugger "el joven" (1528-1569) realiz en el ao 1566. Esta lista enumera "13 fagotti", y por otro lado, "9 chalumeaux, 8 cromornos, y 2 doltzana". En todos los inventarios antiguos, como igualmente en la descripcin de Praetorius, se ve que se empleaba constantemente el masculino "der Fagott", y no el neutro "das Fagott"; en italiano, y en francs, "fagotto" y "Fagot" son masculinos. En el uso alemn hasta el siglo XIX no prevaleci la forma neutral. Slo la fbrica de fagotes Heckel en WiesbadenBriebrich, clebre y rica en tradiciones, ha conservado hasta nuestros das la forma propiamente correcta. Praetorius enumera como modelos de fagotes, el soprano, el piccolo, el "basson", llamado tambin "basson choriste", y el "basson quarte" o doble basson, y tambin el "basson quinte". Utilizando una terminologa ms reciente, los dos ltimos modelos seran ya semi-contrafagotes, pues descendan respectivamente al Sol-1 y al Fa-1. Al final de su captulo, Praetorius, nombra en un prrafo al contrafagot, que se est construyendo: "Est ahora el maestro que ha hecho los trombones a la octava, en la tarea de confeccionar un gran contrafagot, que debe sonar an una cuarta ms grave que el doble basson y en consecuencia la octava grave del basson choriste, y que debe dar el Do de 16 pies, si resulta, ser un instrumento magnfico tal y como no se ha visto hasta el presente, y suscitar gran admiracin."14

Los "sorduns", al contrario de los pommers y de las douaines, tienen un cuerpo cilndrico; desde el punto de vista acstico transforma el tubo cnico abierto en un tubo cerrado. En los tubos cerrados, a una misma longitud, las notas suenan una octava ms grave que en los tubos abiertos. Los sorduns que se conservan en el museo de Historia del Arte de Viena, y que provienen del castillo de Ambras, presentan un mecanismo de llaves asombrosamente bien desarrollado. All se encuentra un contrabajo, un bajo a la quinta, uno a la cuarta y el tenor. Las "cervales" son construidas utilizando muchos artificios, lo que no tiene nada de inslito en esta poca. Para esta familia de instrumentos se ha taladrado verticalmente en un cilindro de madera o de marfil, nueve agujeros paralelos unidos entre ellos. A continuacin el tubo interior, con forma serpenteante, es agujereado por el exterior para poder realizar las notas; como estos agujeros estaban particularmente provistos de protuberancias, era muy fcil taparlos con las palmas de las manos. No haba necesidad de llaves, y se obtena, gracias a este tipo de construccin de tubos, notas muy graves pese a la limitada altura del instrumento. Ms tarde se construiran instrumentos de cuerpo cnico, y provistos de pabelln. Una serie de instrumentos comprenda dos contrabajos, un bajo a la quinta y un tenor.
14

Michael Praetorius,Syntagma Musicum, tome II: De Organographia, op. cit, pg 38. 18

Los "cromornos" tambin eran difciles de construir. En esta familia de instrumentos, el sonido es producido por lengetas dobles que son contenidas en una cpsula. Cuando la madera an est recta, se agujerea un cilindro; despus este tubo de madera es sometido a la presin de vapor, de modo que puede ser curvado sobre un mdulo. Praetorius conoca los siguientes tamaos: sopranino, soprano, alto, tenor, bajo y contrabajo. An se est en la incertidumbre de cual sera la apariencia de las cornamusas. Los instrumentos hoy reconstruidos, parecen cromornos rectos, que tienen la parte inferior del instrumento tapada. Su sonido es an ms dulce que el de los cromornos. Praetorius enumera los instrumentos de un registro consistente en bajo, tenor, alto, y cantus (soprano).

Musettes siglo XII

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Poco ms sabemos de los "bassanelli". Praetorius atribuye su invencin a "Johann Bassano", un distinguido instrumentista y compositor de Venecia. Los instrumentos reproducidos, contrabajo, bajo y tenor, son ornamentados en la ilustracin que proporciona Praetorius. El cuerpo era visiblemente ms estrecho que el de las bombardas, y con buenas lengetas, los bassanelli permitan alcanzar notas suficientemente elevadas. Parece tambin que su sonoridad haya sido menos penetrante que la de los "Schyari" o flautas de pregonero. Estas estaban construidas como las flautas cerradas, puede ser que con forma de cono invertido, y provistas de una cpsula. Su sonido parece que fue ms potente que el de las bombardas. Sus propiedades sonoras, as como su nombre podran sugerir un origen oriental. Praetorius da para estos instrumentos la reproduccin de un bajo, un tenor, un alto y un soprano. Es necesario decir que todos los instrumentos mencionados tienen una mxima extensin de una octava y media. De hecho muchos instrumentos de la Edad Media y del Renacimiento no estuvieron a la altura de las exigencias ms amplias en cuanto a la extensin y a la flexibilidad del sonido.

Chalumeau, oboe barroco, oboe moderno

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CAPTULO III

EL XITO DEL OBOE EN LA POCA BARROCA

A lo largo de nuestro itinerario en la historia de la msica, hemos podido ver que la msica de la Edad Media y del Renacimiento, dispona de una increble diversidad de instrumentos. A decir verdad, es asombroso que esta diversidad no haya dado lugar a ms desarrollos, que estos instrumentos no hayan sido objeto de perfeccionamientos tcnicos; pero el proceso fue el contrario, se produjo un fenmeno de seleccin que dio lugar a la desaparicin de muchos instrumentos de doble lengeta. Es interesante remarcar que los instrumentos particularmente llamados por este proceso, fueron los que tenan una tcnica de embocadura que no permita modificar la calidad del sonido. Son, sobre todo, los instrumentos provistos de cpsulas quienes no sobreviviran al inicio de los tiempos modernos. Pero este proceso de retroceso a un nivel inferior de cultura, inclusive de desaparicin, no puede explicarse aisladamente en la prctica de un instrumento o en la manera de tocarlo; tan solo resulta comprensible cuando se relaciona con el trnsito de la Edad Media a la poca Moderna, de la oscuridad a la claridad de los tiempos modernos.15 Durante muchos siglos, la msica instrumental vivi a la sombra de la msica vocal, cultivada sobre todo en el mundo de la Iglesia, y gozando en consecuencia de una situacin predominante. Los instrumentos tenan la funcin de acompaantes primordialmente. Slo algunos raros instrumentos tenan una autonoma que precisaba la presencia de un ejecutante particularmente cualificado. Los trompetas y los timbaleros militares, por ejemplo, gozaban de una alta consideracin, como manifestacin del poder temporal, puesto que completaban su oficio en las cortes principescas y sobre el campo de batalla. El resto de los msicos estaban la mayor parte del tiempo poco estimados, y se les relevaba frecuentemente al mismo nivel social que los otros feriantes. En los viejos manuscritos de la Edad media, se encuentran ilustraciones mostrando msicos en compaa de juglares. Su habilidad no se limita a un solo instrumento, en general tocaban varios. As, la especializacin, nica posibilidad de que el msico sea capaz de superar dificultades considerables, no era posible. Quien tena la suerte de adquirir un puesto de msico de villa, tena una mejor situacin social. Poda iniciar a sus compaeros, y a aprendices, y deba tocar en todas las circunstancias. Este msico de villa saba usar todos los instrumentos: con los de cuerda, tocaba en las ceremonias solemnes, en las que se peda msica dulce (stille Musik); al aire libre, por el contrario, se demandaba msica fuerte (laute Musik) tocaba entonces los instrumentos de viento, de mucha mayor intensidad sonora.
15

Gunther Jopping, Hautbois et basson, op. cit. pg 42. 21

El constructor de instrumentos, en la medida que estaba verdaderamente especializado en la construccin de instrumentos de msica, no se beneficiaba ms que de una particular consideracin. Los instrumentos de viento eran frecuentemente fabricados por torneros de patas de silla, y nadie pensaba que la construccin de una flauta o de un chalumeaux pudiese constituir una obra maestra. Los instrumentos eran simples, hechos de materiales que provenan de los bosques de la regin, y raramente embellecidos de ornamentos, de modo que su precio era as accesible a cualquier simple msico. A decir verdad, esto era slo los inicios de una msica instrumental autnoma. El repertorio consista, la mayor parte del tiempo, en piezas que acompaaban a msica vocal, y que eran frecuentemente interpretadas por coros de instrumentos. El artista, tal y como nosotros lo concebimos hoy, es decir el hombre que crea obras de arte individuales y originales, no era reconocido como tal. Pero una transformacin se produjo cuando se pasa del Renacimiento al Barroco. El artista toma conciencia de si mismo, y se identifica con lo que l crea. As se empiezan a firmar los cuadros; los compositores hacen figurar sus nombres en sus composiciones; los fabricantes de instrumentos ponen su firma en sus instrumentos. La especializacin del artista es reconocida, y por medio de la competicin naciente para obtener el favor del pblico, comienzan a especializarse. El instrumento no ser ya el subproducto de un constructor de sillas; ahora se hace necesario recorrer una gran distancia para lograr el instrumento que se quiere. Los primeros centros de construccin de instrumentos nacen; Nuremberg adquiere una situacin importante; all es donde los constructores de maderas, tales como Denner, Oberlender y Lhner, viven y ejercen su actividad.

Oboe del siglo XVII Danza de las Ninfas , Gobelins, 1687

Entre estos constructores, los que tuvieron un gran dominio en la fabricacin de oboes y clarinetes, cabe mencionar a Klenig y Liebav. Pars era tambin un centro importante. Un catlogo fechado en 1692 enumera trece maestros "pour le jeu et pour la fabrique des fletes, flageolets, hautbois, bassons, musettes, etc. ", entre ellos, los miembros de las familias Hotteterre, Philidor, y Dupuis.16 msterdam y Londres contaban tambin con la presencia de maestros competentes. En msterdam es preciso sealar a Richard Haka (1645-1705) que construa chalumeaux y oboes; gracias a sus instrumentos podemos ver qu se entenda en su poca por oboe y por chalumeaux. Su colega Jan Juriaensz van Heerde denominaba su casa "Gekroonde Fagot"; segn un anuncio de su poca fabricaba "fluyten, hoboes, bassons, velt-schalmayen en fluytkonststokken" La coexistencia del oboe y del chalumeaux es an vivaz, pero el chalumeau era un instrumento rstico. Esto se confirma en los epigramas de Johann Christoph Weigel (1661-1725), oboista que dice lo siguiente:

"Vete lejos, rstico chalumeau! Mi canto debe expulsarte. Yo (oboe) soy til tanto en tiempo de paz como en tiempo de guerra, en la Iglesia y en la Corte, y de all tu debes estar alejado. T te quedas en los pueblos, yo vivo en castillos y ciudades. Tu cuello se adorna con una cadena de suciedad, y el mio con un collar de doblones"17 La historia de la msica denomina el periodo de 1600 a 1750 la Edad del Bajo Continuo. El "basso continuo", constituye el fondo armnico y sonoro sobre el cual los instrumentos concertantes desarrollan su meloda. Un nuevo gnero artstico, la pera, ha beneficiado a la msica instrumental, pues el canto solo, que le es propicio, ha favorecido el declive del estilo coral polifnico, adems exiga un acompaamiento instrumental especfico. Es as en el prefacio para la pera Orfeo, ejecutada por primera vez en 1607, donde Claudio Monteverdi decide los instrumentos que deben constituir la orquesta. Se ha hecho ya mencin al hecho de que el nombre "hautbois" aparece frecuentemente en la historia desde la baja Edad Media. Pero la ms antigua mencin conocida de dos oboes en una partitura, se encuentra en la Messe Solennelle de Orazio Benevoli (1605-1672), hecha para la consagracin de la Catedral de Salzburgo el 24 de septiembre de 1628. Esta misa pas a la historia de la msica a causa de su estructura monumental, estaba escrita a 53 voces; (16 voces corales, 35 voces instrumentales, 2 rganos y bajo continuo) la partitura se copi inmensas hojas de 54 pentagramas.

16 17

Gunther Jopping, Hautbois et basson, op. cit. pg 44. Gunther Jopping, Hautbois et basson, op. cit. pg 45. 23

Es pues difcil decir con precisin cundo el oboe fue inventado, ya que es incluso insegura la forma del instrumento que se designa con este nombre.

Hoy se considera como caractersticas propias los criterios siguientes:

CHALUMEAU

OBOE
En tres piezas: superior, inferior

Cuerpo

En una sola pieza

y campana.

La doble lengeta es tocada Embocadura Doble lengeta con cpsula. directamente por los labios.

El tercer y cuarto agujeros son Odos Agujeros simples. dobles

Proteccin de las llaves

Fontanelle, cuando hay llaves No hay proteccin de las llaves.

Tubo

Cono largo

Cono estrecho

Llaves

A veces una llave

Tres llaves

Pese a todo, hay chalumeaux que tienen el cuerpo dividido en tres partes, y oboes que tienen an la fontanelle de las bombardas.18 La transformacin del chalumeau en oboe fue sobre todo un proceso de seleccin, a partir de diferentes tipos de chalumeaux, ms que una invencin. Y sin embargo, se denomina frecuentemente

18

Ver imagen pag 20. 24

como inventores del oboe a Jean Hotteterre (muerto en 1691) y a miembros de la familia Philidor, quienes desde l650 eran alistados como msicos en "La musique de la Grande Ecurie. La tradicin de la msica en la corte francesa era antigua. Luis XI (ya entre 1423-1483) peda "hautbois, cornemuses et musettes" para distraerse.

Bajo el reinado de Luis XIV, el Rey Sol (1638-1715), la construccin de los oboes alcanz su apogeo e irradiar a los Estados vecinos. En las capitales alemanas, no tardaron en interesarse en este tipo de construcciones y se contrata a franceses para tocar en las orquestas y asegurar la formacin de sus colegas alemanes. En las "bandas" de ciertos regimientos el instrumento fue introducido a partir de 1681; es el caso que se dio en Anhalt-Dessau, donde se encontraron cuatro chalumeaux alemanes (teutsche Schalmeyer) y un "hautbois franais.19 Reinando Luis XIV, Jean Baptiste Lully (1632-1687) era el compositor de la Corte. Emple los oboes en 1657 en su ballet "L'amour malade", algunos aos antes de que fuese ejecutada la pera "Pomone" (1671), de Robert Cambert (1628-1677), en la cual haba tambin oboes. Esta fecha, 1671, es considerada generalmente como el ao de la introduccin del oboe en la orquesta y, sin embargo, Cambert lo utiliz ya en 1659 en "Arienne, ou le manage de Bacchus" Como se ha podido ver, el oboe encontr un ambiente favorable en Alemania. En el "Musicus Curiosus" de W. C. Printz, impreso en 1691 en Friburgo, se ve ya aparecer el trmino "hautbois", y desde finales del siglo XVIII, los oboes fueron parte de la plantilla permanente de la Opera de Hamburgo. El "hautbois" francs lleg a Inglaterra gracias a Robert Cambert, despus de haber tenido que dirigir en Pars la Academia de la Opera, cargo del que fue relevado en 1672 (remplazado por Lully). Cambert volvi a Inglaterra en 1673 bajo la proteccin de Carlos II (1630-1685), quien amaba la msica de gala y fund la Royal Academy of Music. Es all donde tuvo lugar la primera representacin de su pera "Ariene" en 1674. El mismo ao Cambert se ala con Nicholas Staggins ( ?-1700), obosta y "master of the Music" de su majestad, y ejecuta la pera "Calisto" que Staggins haba compuesto. Lo que tena de particular esta ejecucin, es que cuatro oboes franceses fueron contratados: Paisable, de Bresmes, Guiton, y Bouter. Es preciso sealar que Cambert fue asesinado en 1677 en circunstancias jams aclaradas. De entre los obostas citados, Paisable tuvo una reputacin extraordinaria de virtuoso del oboe y de la flauta de pico. Tras su colaboracin en Calisto se qued en Inglaterra, donde pronto encontr el favor de los nobles gracias a su extraordinaria manera de tocar. A ello parece ser que se debieron las partes obligadas para estos dos instrumentos que se dan en todas las obras de Henry Purcell (1659 -695) La alta estima de que gozaba el oboe a finales del siglo XVII, es confirmada por la creacin de las primeras escuelas de oboe, antes de1700, en Inglaterra. En Francia el primer mtodo digno de ser
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Gunther Jopping, Hautbois et basson, op. cit. pg 46. 25

mencionado fue compuesto por Jean-Pierre Freillon-Poncein. Segn la tradicin de la poca, este mtodo es tambin aplicable a la flauta y a la chirima. Su ttulo es el siguiente: "La veritable Manire d'apprendre jouer en Perfection du Hautbois, de la Flute et du Flageolet".20 En este mtodo la extensin del oboe est indicada cromticamente desde el Do3, hasta el Re5. Es digno de mencin que para cada semitono se seala la confusin entre las notas enarmnicas, as el Do# tendr una digitacin y el Reb otra. Se puede ver, pues, cual era el alto grado de atencin que se tena hacia la justa afinacin. La historia de la msica debe mucho a los instrumentistas franceses de la primera generacin. Georges Frederic Haendel (1685-1759) los conoci cuando era estudiante en Halle, donde la compaa de obostas Michael Hyntsech gozaba de una gran reputacin. Es probablemente para esta compaa para la que Haendel compuso seis sonatas-trio para dos oboes y contnuo. Del mismo modo, JeanErnest Gaillard (1685-1759) debi impulsar a Haendel a escribir obras solistas para oboe. Galliard naci en Celle y estudi el oboe con Pierre Marchal, un obosta francs que ejerca all su actividad desde 1681. A principios del siglo XVIII, fue en Londres donde debi haber sido contratado en numerosas actuaciones por Haendel. Las composiciones de Gaillard reflejan la influencia de este ltimo. Entre sus obras para fagot, una pieza para 25 fagotes y 5 contrabajos, aparecida en 1755, es digna de una atencin particular. A lo largo del siglo XVIII, los obostas, y al mismo tiempo los oboes, conocieron un explendor que no tendran nunca a lo largo de los siglos XIX y XX. Naturalmente eran los virtuosos en las giras, adems eran compositores, y adquiran fama con sus propias obras. Presentemos brevemente algunos de los ms clebres: Giuseppe Sanmartini (hacia l693-1751)21 era, entre todos los Sanmartini que se hicieron un nombre como instrumentistas y compositores, un virtuoso del oboe de fama internacional. Los hermanos Giuseppe y Giovanni Battista Sanmartini aprendieron a tocar el oboe con su padre, Alexis Saint-Martin, un obosta francs de la primera generacin, por as decirlo. Mientras que Giovanni vivi en Miln siendo toda su vida msico de teatro, Giuseppe se prodig en giras por Pars y Londres. Johann Joachim Quantz (1697-1773), que tan bien conoce el oboe, le consideraba uno de los mejores instrumentistas de Italia, y el musiclogo ingls John Hawkins dijo de l: "greatest (oboist) the world had ever known" (el ms grande obosta que el mundo nunca ha conocido).

La familia Besozzi ha formado una dinasta de obostas y fagotistas. Cristoforo Besozzi (1661-1725) era obosta y fagotista en Parma donde con sus hijos Giuseppe (1686-1760), Alessandro II (1702-1793), y Paolo Girolamo (1710-1786), ejerca su oficio en la orquesta ducal. Alessandro II
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Bthisy-De Brossard- Michel Correte--Freillon-Poncein-...-Van der Hagen, Hautbois, Mthodes & Traits , J.M. Fuzeau, Courlay 1999.p 21y ss. 21 Gunther Jopping, Hautbois et basson, op. cit. pg 48 y ss. 26

realiz en compaa de su hermano Paolo largas giras de conciertos. Alessandro tocaba el oboe; Paolo, la mayor parte del tiempo el fagot, pero tambin poda tocar el oboe. Las numerosas sonatas en tro que llevan su nombre son, en general, hoy atribuidas a Alessandro; algunas, por otra parte, han sido compuestas, al menos parcialmente, por Paolo. El musiclogo ingls Charles Burney (17261814) nos cuenta una visita que l realiz a Turn en 1770 a casa de estos inseparables hermanos: "El de mayor edad toca el oboe, el ms joven el fagot, instrumento que completa la extensin del oboe y constituye su bajo. Su programa consiste normalmente en "morceaux choisis" (fragmentos escogidos); pero son tan perfectamente tocados, que como las colecciones sabiamente pensadas y elegidas, nada constituye un fragmento, sino un todo. Son piezas particularmente elegidas para valorar el virtuosismo de estos intrpretes; pero es difcil describir su manera de interpretarlas. Las partituras no dan ms que una idea imperfecta. Haba tanta expresin, tanta ternura, un tan perfecto entendimiento entre el uno y el otro, que muchos pasajes parecen suspiros ardientes exhalados por un nico soplo. No buscaban nicamente la velocidad, el bro en la ejecucin todas las notas son tocadas con mucha expresin. Las imitaciones son exactas, las melodas repartidas con igualdad entre los dos instrumentos, cada fuerte, piano o crescendo, cada apoggiature, son realizados con una exactitud minuciosa. Todo esto no puede ser obtenido ms que por una larga vida compartida, y un largo estudio comn." 22 Mientras que Aleesandro II y Paolo vivieron solteros, Giuseppe tuvo dos hijos que se convirtieron en obostas. Desde 1738, Antonio (1714-1781) se encontraba en Dresde, y el primero de julio de 1739 fue nombrado primer oboe de la Orquesta de la Corte. El hijo de Antonio, Carlo (17381791) es, a los 17 aos, "virtuoso de la msica de cmara junto a su padre en Dresde. El hermano de Antonio, Gaetano (1725-1798), estuvo en Pars en 1765 donde fue solista de los "Conciertos Espirituales". En 1793 este virtuoso suntuosamente remunerado, se dirigi a Londres, siendo el primer oboe en los conciertos de Johann Peter Salomon (1755-1815), para quien Joseph Haynd (1732-1809) escribi sus doce clebres Sinfonas Londinenses. Burney cuenta que le oy en 1793, cuando a la edad de 68 aos, se haba convertido en maestro de cabellos canosos; pero an en esta poca tocaba con un fuego admirable, mucha expression, gran precisin y su sonoridad era la ms admirada que l hubo jams oido". Del 14 al 31 de enero de 1771, Mozart y su padre estuvieron en Turn, y debieron haber odo a Alessandro y a Paolo Girolamo; Karl Ditters von Dittessdorf (1739-1799) juzg a Alessandro comparndolo con los mejores virtuosos de su tiempo: ... en nuestras academias hemos tenido la ocasin de or cantar un Gabrieli, un Guarducci, y un Mansoli; un Pugnan!, un van Maldre con el violn; un Besozzi al oboe; un Le Claire con la flauta; un Stamitz y un Leutgeb con la trompa, y otros virtuosos de la misma rara calidad" De entre los miembros de la familia fue Carlo Besozzi (1736-1791) quien adquiri la mayor
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Gunther Jopping, Hautbois et basson, op. cit. pg 50. 27

gloria. Burney lo ha alabado por su manera perfecta de tocar, por su inteligencia, y por haber reflexionado ms profundamente que la mayor parte de los instrumentistas en la teora de su arte. Burney escucho a Carlo Besozzi en 1772 en Dresde, e hizo una crtica de su concierto. Leopoldo Mozart tambin en una carta a su hijo del 28 de mayo de 1778, hizo una expresiva descripcin de su forma de tocar. He aqu sendas crticas: El seor Besozzi toc un concierto de oboe muy difcil de un modo arrebatador y magistral. Mientras tanto debo aclarar quo se le escuchaba ms espontneo que a Fischer. Sin embargo me esfuerzo por descubrir en qu son diferentes el uno del otro. Fischer parece tocar su instrumento ms natural, ms agradablemente y con mayor originalidad. Domina perfectamente su caa. Es porque falta estudio o porque los pasajes eran ms difciles? Besozzi ha hecho ms frecuentemente fallos en los pasajes rpidos, pero el mezzoforte de Besozzi y su crescendo son de una belleza admirable; impulsa el sonido con tal potencia y tanto tiempo que no se puede menos que estar preocupado por sus pulmones. Tiene un odo y un gusto extraordinariamente delicados, y me parece poseedor de una habilidad innata para adaptar una nota tenida al movimiento del bajo continuo, como la relacin de notas exige. En resumen, toca de un modo tan bello que es preciso quedarse encantado, si no se es totalmente insensible. Charles Burney, Dresde, 1772 El famoso Carl Besozzi ha estado aqu; ha tocado dos veces en la Corte, cada vez dos conciertos de su composicin, que pese a ser un poco antigua es buena, y tiene en cierto modo alguna cosa del gnero de Haydn. Su oboe, es preciso decirlo, es verdaderamente lo mejor que se puede esperar de este instrumento. Lo he encontrado totalmente diferente de no hace mucho, cuando le o en Viena. Lo tiene todo: la claridad del sonido y la afinacin ms exacta en los pasajes rpidos, ligados o picados. Pero se distingue de un modo muy particular en las notas largas, donde con una incomprensible duracin del soplo, mantiene la nota en crescendo o decrescendo, sin que el sonido sea estridente, y sin modificar para nada la afinacin. Pero el "mezzo di voce" aparece muy frecuentemente, y me produce la misma sensacin triste que el "harpe de verre" o de la "harmonica", puesto que era casi el mismo timbre. M. Besozzi, te da la enhorabuena. An est contratado en Saxe, despus ir a Turn donde ha obtenido una cita real para poder heredar un fagot de su primo, puesto que l es nacido en Npoles. Yo te he recomendado a l lo ms sinceramente y le he enviado mis cumplidos para el Abbate Gasparini... etc. El arzobispo le ha dado 20 ducados.

Lopold Mozart, Salzburgo, 28 de mayo 1778 carta dirigida a su esposa e hijo en Pars.

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GIROLAMO (siglo XVII) Nacido en Miln

ALESSANDRO I (s. XVII) cantante nacido en Miln Turn

CRISTOFORO (1661-1725) obosta y fagotista en Parma

GIOVANNI-BATISTA() obosta en

GIUSEPPE (1686-1760) obosta y profesor en Npoles

ALESSANDRO II (1702-1793) obosta y director general de msica en Turn

PAOLO-GIROLAMO(1704-1778) obosta y fagotista en Turn

ANTONIO (1714-1781) obosta en Dresde

GAETANO (1725-1798) obosta y msico en la Cmara Real de Londres

CARLO (1738-1791) obosta en Dresde

GIROLAMO ( 1758-1788) obosta en Paris

HENRI (hacia 1755-) flautista de la pera Cmica de Paris JOSEPH (-1843) contrabajista en Dresde FRANCESCO (1766-1810) obosta en Dresde LOUIS-DESIR (1814-1879) profesor de piano y rgano en Pars

rbol genealgico de la familia Besozzi23

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Gunther Jopping, Hautbois et basson, op. cit. pg 49. 29

Jean Chrtien Fischer, nombrado por Burney, naci en Fribourgen Brisgan en 1733; se exhibi como oboe solista en Varsovia tocando un concierto de Alessandro Besozzi. Entre 1760 y 1765 fue contratado por la Corte de Dresde, por lo que los contactos con la familia Besozzi debieron ser muy estrechos. En 1765 conoci en Italia a los grandes cantantes y aprendi el mtodo de los Besozzi. Hacia 1767, entr al servicio de Federico el Grande, donde sucedera a Carl Philippe Emanuel Bach; pero poco tiempo despus fue a Londres. En los aos siguientes dio conciertos por toda Europa y se convirti en el obosta ms solicitado. Su "Favorite Concerto for the Hoboy or German Flute with Instrumental Parts" era muy conocido, e incit a diversos compositores a escribir variaciones: Wolfang Amadeus Mozar, habindolo odo en 1766 en Holanda, compuso "Doce variaciones para piano sobre un Minueto de J.C. Fischer". En 1780, Fischer fue nombrado "virtuoso de cmara" en la orquesta de la Reina Charlotte, esposa de Jorge III de Inglaterra, all toco con el Bach de Londres, Johann Christian (1735-1782) y con el virtuoso de la viola de gamba Charles Frederic Abel (1723-1787). Gozaba de la ms alta estima en los crculos nobiliarios, y se cas con la hija del clebre pintor Thomas Gainsbourough (1727-1788). En 1800 muri de un ataque de apopleja durante un concierto en la residencia de la Reina.

La lectura de una carta de Wolfang Amadeus Mozart, fechada en el ao 1787 en Viena, y dirigida a su padre en Salzburgo, muestra con que rapidez ha evolucionado el gusto a finales del siglo XVIII: "El ltimo carme (da intermedio de la cuaresma festejado en Francia con un carnaval) , vinieron Ramm y los dos Fischer (el fagotista y el obosta de Londres). Si ste ltimo, cuando lo omos en Holanda no tocaba mejor que toca hoy, no merece ciertamente el renombre que tiene. No obstante, y quede entre nosotros, en esa poca yo no tena una edad en la que pudiese emitir un juicio; tan solo puedo recordar que me placi extraordinariamente. Estaba tocando pues segn la antigua escuela? No, toca, en una palabra, como un miserable lve (alumno) El joven Andr, quien ha sido alumno de Fiala, toca mil veces mejor; respecto a los conciertos de su propia composicin, cada ritornello dura un cuarto de hora; despus apareca el hroe, levanta uno de sus grandes pies, despus el otro, y en seguida tapa el sol, alternativamente, como un elefante. El sonido es completamente nasal, y sus temas son como el trmolo del rgano Haba vd. imaginado el cuadro? Y sin embargo esto no es ms que la verdad, que yo slo digo a vos..."

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III.1.- La construccin del oboe durante los siglos XVII y XVIII.

Se puede atribuir e los Hotterre la transformacin del chalumeaux en oboe, y la divisin de la douaine para hacer el fagot, ya que en esta familia, el oficio de tornero ha sido ejercido desde el siglo XVI al menos. El establecimiento de los Hotterre est confirmado en la comuna de la CoutureBoussey desde el siglo XIV. Importantes empresas constructoras de instrumentos de viento madera tienen an ah su centro de construccin. Adems de dividir el oboe en tres partes (las razones de esta divisin nada tiene que ver con un mejor transporte, sino que las piezas ms pequeas permiten un taladro ms preciso), se ha adoptado la llave de Mib, que se ha puesto tanto a la derecha como a la izquierda. El instrumentista poda pues accionar a su gusto esta llave con el dedo meique izquierdo o el derecho. La llave del Do3 estaba provista de dos patas o dobles aletas; se poda as invertir la posicin de las manos. Esta forma de dos aletas, se mantuvo por mucho tiempo en la construccin de instrumentos, incluso cuando se abandon la posibilidad de accionar esta llave con la mano izquierda. En este aspecto el sentido de simetra parece haber jugado un gran papel. Es por lo que los oboes primitivos tienen tres llaves, y ms tarde tan solo tendrn dos; esta situacin durar hasta el siglo XIX. La extremidad superior de la parte de arriba est torneada en forma de balaustre, en el cuerpo de abajo tambin se da este torneado en la zona en la que se ajusta el corcho del cuerpo superior. Dos anillos sobresalen del torneado, y se llaman "bourrelets", soportan las llaves que son casi siempre de latn, pero pueden tambin ser de plata ornamentada. El exterior de la parte inferior est torneado en forma de campana, y tiene uno o dos agujeros de resonancia en su zona superior. En la pieza superior el balaustre debe impedir una condensacin excesiva y prevenir las grietas. Es por esta razn por lo que se pone en la parte superior , en la intermedia, y en la campana anillos de marfil o de cuerno. En una variante construida en Inglaterra solamente, el "straight top-Oboe", se ha renunciado a los balaustres superiores. Hoy slo el oboe vienes ha conservado el balaustre y la forma tpica de la campana. En los oboes franceses, que son hoy en da los ms usados en todo el mundo, el balaustre se ha convertido en un pequeo espesamiento, y la campana no se ha ensanchado ms que dbilmente. An en el siglo XVIII, la introduccin de nuevas llaves slo fue aceptada con reservas. Sin embargo, ya en 1727, un gerente de inmuebles de nombre Gerhard Hoffmann (1690-1757) invent para la flauta travesera la llave de La# 3 o Sib 3, y la apIic para el oboe; esta invencin sin embargo encontr poco eco, ya que pocos aos ms tarde, el flauta de Hamburgo Peter Nicolas Petersen la volvi a dar a conocer. En lo concerniente a las llaves, el "constructor de instrumentos de la Corte" Johann HeinrichWilhem Grenser (1764-1813), es tan escptico como muchos instrumentistas de finales del siglo XVIII.

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Grenser escriba en 1800: "Pero introducir una llave para mejorar una u otra nota, no es ni una dificultad, ni un beneficio. Las llaves no son ms que una novedad, puesto que cuando yo era joven, las utilic para reforzar las notas dbiles, y no tienen problema para encontrar su justo emplazamiento." A propsito de las llaves, Wilhem Theodor Johann Braun (1796-1867), clebre virtuoso del oboe, escriba en 1823: "Las llaves daan manifiestamente la sonoridad, y presentan la siguiente desventaja: si no estn hechas a la perfeccin, no cierran convenientemente el agujero. Su utilidad no compensa la dificultad que comportan."24

Oboe clsico de bano

24

Gunther Jopping, Hautbois et basson, op. cit. pg 56. 32

CAPTULO IV

LA EVOLUCIN LTIMA DEL OBOE

A inicios del siglo XIX la situacin se presentaba del siguiente modo: como hemos visto los instrumentos clsicos, flautas, oboes, clarinetes y fagotes, slo disponan de dos llaves. La flauta travesera, no tena ms que la llave del Do 3; el clarinete las dos llaves de La3 y Si b 3, pero para el clarinete la adicin decisiva haba ya tenido lugar: la introduccin de la larga llave del Mi 2, que permita cuando se fuerza el soplo alcanzar el Si 3; por otra parte se ha introducido tambin la llave del Fa 2. Ya a partir de 1750, se haba construido flautas traveseras que llegaban al Do3. Se empieza tambin a generalizar sobre todos los instrumentos de madera las mejoras para tal o cual nota. Se conoce desde hace largo tiempo las llaves del Sol 1 y Fa l para el fagot, a las que se aadi el Si 1. En general, hacia 1810 la situacin era la siguiente: un gran nmero de obostas preferan el oboe de dos llaves, y sin embargo, haba ya oboes con 5, 6 e incluso 8 llaves. Al mismo tiempo la tradicin secular que consista en obtener los semitonos utilizando las digitaciones "fourches" (forma de horca), tapando agujeros situados ms abajo, estaba empezando a ser reconsiderada, ya que cuando se introduca una llave para un semitono, se constataba que comparando con la antigua digitacin en "horca", las particularidades del timbre de esta nota eran muy diferentes, pero en principio no era ms satisfactoria que las notas obtenidas por el antiguo sistema. Pero esto no era ms que un aspecto de las primeras tentativas. Se hicieron con las llaves experimentos sobre los modelos tradicionales durante el suficiente tiempo como para que se produjesen ciertas mejoras. No hay que olvidar que a inicios del siglo XIX, se crea mucho en el progreso, de modo que se empiezan a emprender, bajo una base cientfica, las primeras bsquedas acsticas dignas de ser mencionadas. Cladn (1759-1827) 25consagr muchos captulos de su obra "La acstica" a los instrumentos de viento, a la acstica de los tubos abiertos y cerrados, y a la localizacin exacta de los orificios segn los datos proporcionados por la acstica, despus de que el flautista Johann Georg Tromlitz (1725-1805) por su artculo "La flauta de muchas llaves" aparecido en 1800 en la Allgemeine Musikalsche Zeitung, hubo lanzado la discusin sobre este motivo. Estos problemas fueron discutidos en los medios profesionales, y suscitaron frecuentemente vivas polmicas en la literatura tcnica. Ya he mencionado en el captulo anterior una cita de H. Grenser sobre esta cuestin (pg. 29 ). Tromlitz, perteneci a esta generacin de msicos que no se contentaban con ser maestros de su instrumento, y
25

Gunther Jopping, Hautbois et basson, op. cit. pg 61.

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del modo ms perfecto, sino que adems eran hbiles constructores capaces de exponer las mejoras que haban logrado incluso delante de los medios profesionales ms crticos. En efecto, los instrumentistas son en general conservadores, y desde que aprenden a tocar un instrumento, raramente estn dispuestos a adaptarse a un nuevo sistema. La supremaca francesa en esta cuestin hall sus orgenes en los das de la Revolucin. A pesar de las cabezas que rodaban y del reinado del terror, Pars era lo bastante consciente de su herencia cultural como para fundar el magnfico Conservatorio en 1793. Una de las ctedras ms importantes era para la interpretacin del oboe. Los primeros en ocupar esta plaza fueron Sallantin y Vogt,26 que desconfiaban de las "mquinas" y se apegaron a sus modelos clsicos de dos y cuatro llaves durante toda su vida. Un testimonio de la tcnica de Vogt puede encontrarse en la Gua de Otto Langey, donde las partes para oboe de sus conciertos son presentadas como estudios para el oboe moderno. Fue Henri Brod, discpulo de Vogt, (1801-1839) pionero en algunos experimentos de mecanizacin. En su mtodo reclama para s la invencin de la placa del dedo ndice izquierdo, que obviaba el problema de tener que semicubrir un orificio para el do# 3. Tena la ventaja adicional de mejorar las notas por encima del Do3. Fue tambin precursor en el corno ingls moderno: un instrumento de cuerpo recto con un extremo curvo. Como todas las innovaciones de este tipo, estos eran los temas de conversacin comunes para diversos artesanos, antes de su realizacin. Brod fue seguramente uno de sus jefes. El taladro de sus instrumentos era muy estrecho, y el sonido que producan tenda a ser bastante menudo y dulce. Su muerte a la temprana edad de 38 aos dio pie a comentarios entremezclados de alabanza y menosprecio, el ltimo de Querubini. Al decrsele: "Brod ha muerto, maestro", l contest: "Quin?" "Brod" "!Ah, ese mezquino sonido!".27 Sus estudios y sonatas manifiestan caractersticas muy similares a las de Berlioz. Aunque de ningn modo comparables como composiciones, dan fe de las capacidades del oboe hasta 1840, proporcionando adems estudios tiles para el instrumentista de hoy. Mientras tanto, otra familia de constructores se estableci en Pars: los Tribert. El padre, Georges Louis Guillaume Tribert (1770-1858), proceda de Laubach, en la Hesse, all empez a construir oboes. Su hijo Frderic Tribert (1813-1878) ha sido para el oboe casi lo que fue Theobald Boehm para la flauta. A l se debe el denominado "oboe francs" del cual hoy utilizamos los ltimos modelos que fabric. Georges Louis Guillaume Tribert aport de su pas muchas sugerencias, puesto que en Alemania se haba creado ya un modelo de 8 a 10 llaves, para el cual el obosta Josef Sellner (1787-1853) propuso desde 1825, un mtodo cuyo valor ha perdurado hasta nosotros.

26 27

Leon Goossens&Edwin Roxburg, Oboe, Kahn & Averill, 1993, pag 19. Leon Goossens&Edwin Roxburg, Oboe, op. cit., pag 20.

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OBOES FRANCESES DEL SIGLO XIX: 1.- Sistema Tribert n 3, 1840; 2.- Sistema Tribert n 4, 1843; 3.- Sistema Tribert n 5, 1849; 4.- Sistema Boehm , 1860; 5.- Sistema Barret, 1862; 6.- Sistema Tribert n 6, 1875; 7.- Sistema Gillet.28

La familia cre seis modelos diferentes. Bajo su vigilancia tuvo lugar una total transformacin del oboe. Desaparecieron los ejes modelados en la madera del instrumento, dejando en su lugar columnas directamente atornilladas en l. Hacia 1840 estas columnas llevaban el Do, Do#, y Re para el meique de la mano derecha; un Si grave y un Do duplicado sobre una larga palanca, para el meique de la mano izquierda; el Fa; la palanca del Fa, se sustituy por una llave de anillos; una llave del Sol adicional para el dedo ndice de la mano derecha; una llave de medio orificio para el Do 3, y una llave acstica de octava. Este instrumento se present como el "Sistema 3". El "Sistema 4" lo adopt Barret, un expatriado francs que lleg a ser solista de oboe en Covent Garden en 1829. La adicin del Sib 2, era un aspecto importante del instrumento que 1 recomendaba en su Gua de 1850. Otros detalles incluidos eran una anilla para el dedo ndice izquierdo que proporcionaba un Do ramificado; una llave para el trino de Do-Re3, y palancas de contacto para el Si y el Do de la mano izquierda.

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Gunther Jopping, Hautbois et basson, op. cit. pg 64. 35

Muchos oboes de hoy todava emplean una llave para el pulgar ligada a un sistema para el oboe propio del Conservatorio. No implica demasiado mecanismo adicional, y presenta ciertas ventajas de manejo alternativo de los dedos tanto para el control de la afinacin como para la simplicidad tcnica. Como muestra, lo representado en el ejemplo siguiente queda muy facilitado por el uso de una llave para el pulgar, prescindiendo del ndice de la mano derecha, que es necesario para esa misma nota en los autnticos instrumentos del Conservatorio.

"Cuarteto para Oboe" de Mozart K.370 Philip Bate explica que este sistema de llave para el pulgar y Si 3 abierto, aunque normalmente fue atribuido a Barret fue, de hecho, inventado por Frderic Tribert en 1859, a quien Barret ensalza en sumo grado en su Gua de 1862. El sistema suprime el medio orificio caracterstico sobre el Sol, al realizar las octavas superiores e inferiores con la misma combinacin de dedos virtualmente para notas. El "Sistema 5" inclua una de Sib. El sexto y ltimo sistema de Tribert admita una insatisfaccin generalizada con la llave del pulgar y estableca el uso del ndice derecho para sustituir esta funcin para el Do3 y Sib 3, y sus respectivas octavas. Con la adicin de una llave automtica de octava para suavizar la transicin del Sol 4 al La 4, quedaba puesta la base del sistema de Conservatorio. Tras la muerte de Frderic Tribert, su amigo y compaero Lore se hizo cargo de la compaa, continuando la labor de experimentacin y mejora. Con el "Sistema 6" cualquier dedo de la mano derecha podra operar el mecanismo para el Si o Do. Georges Gillet adopt el sistema para el conservatorio de Pars en 1882. Desde entonces se ha conocido este refinado instrumento como el "Sistema de Conservatorio". Gillet adopt tambin un sistema posterior creado por Lore, que incorporaba lminas protectoras sobre anillas. El sistema fue perfeccionado por sus hijos y puesto en prctica en 1906. Se le llam "Sistema Gillet" para distinguirlo del instrumento modelo de Conservatorio. En cuanto a Alemania, all nunca se han podido imponer los mtodos franceses, y generaciones enteras de obostas han estudiado segn el mtodo Rosenthal, que es una versin mejorada y completada del Sellner. Tribert, por su parte, ha reducido la conicidad del oboe; desde este momento se puede hablar de un taladro francs y uno alemn. En cuanto a la construccin de las llaves se ha producido un distanciamiento por la defensa de las buenas viejas costumbres, influenciadas sobre todo por una generacin de constructores cuya principal competencia estribaba en el torneado de la madera, pero no en cuanto a la precisin del mecanismo. Se ha renunciado a los adornos superfluos, y se ha introducido para la fijacin de las llaves perfeccionamientos que en

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aquellos momentos se estaban probando para otros instrumentos. Es el caso del fabricante Laurent, quien en 1806 realiz flautas de vidrio, que forzosamente no podan tener ensanchamientos cilndricos para incrustar las llaves, por lo que fue necesario adoptar un nuevo sistema para fijar las llaves. As fue inventado el sistema de soporte en esfera. A Louis Auguste Buffet, se debe el resorte o muelle de aguja, y a Theobald Boehm los anillos, y as fueron realizados en el plazo de tres decenios los diferentes modelos ya vistos. Es ahora el momento de preguntarse por qu el oboe se ha desarrollado de un modo tan complejo. Ello se debi a que la menor modificacin del taladro de los agujeros y del cuerpo tiene consecuencias considerables, y a que hasta nuestros das, las relaciones fsicas que determinan la construccin del oboe no han sido suficientemente exploradas. En cierta medida la introduccin de llaves ha conducido necesariamente a abastecer un nmero de agujeros cada vez mayor. As para la flauta, el sistema Boehm se desarroll de tal manera que ningn agujero es tapado directamente por el dedo. En el clarinete y en el. fagot solamente se ha mantenido para algunas notas de la escala fundamental; pero incluso para estos instrumentos, se debe constatar que el nmero de llaves aumenta continuamente. La introduccin de las llaves de octava (en el oboe hay ya tres) era tambin una consecuencia del aumento del nmero de llaves, puesto que esto exiga modificaciones en el taladro que produca que las notas agudas tuvieran una menor sonoridad. Las investigaciones acsticas, han constatado que comparando el oboe francs con el oboe alemn perfeccionado, (el que hoy tocan los obostas de la Orquesta Filarmnica de Viena), el oboe vienes responde en general ms fcilmente al cambio de octavas que el oboe francs. Otra prueba de que el aumento del nmero de octavas ha dificultado la facilidad al octavear del oboe, es que tanto Beethoven en Fidelio, como Mozart en su cuarteto para oboe y cuerdas, el oboe alcanza un Fa5, sin llaves acsticas de octava.29 Durante todo el siglo XIX, dos modelos de oboe existen paralelamente: el modelo francs que se extiende y alcanza cada vez ms los pases latinos y en Inglaterra, y el denominado oboe alemn, que se usar en Alemania y Austria. Naturalmente los fabricantes alemanes continan tambin mejorando progresivamente la construccin de llaves. En lugar del latn, se utiliza cada vez ms el maiIlechort (aleacin de zinc, cobre y niquel que parece plata, alpaca), y se abandona tambin la fijacin de llaves sobre ensanchamientos cilndricos sobre la madera del instrumento, en beneficio del sistema de los pivotes esfricos. El balaustre o "cabeza de cebolla" es una construccin aadida. Los instrumentos particularmente esmerados, estn provistos de cabezas intercambiables, o incluso de cuerpos de arriba de diferentes longitudes. Sin embargo el oboe francs se impone poco a poco en Alemania; los autores de tratados organolgicos, de mtodos de instrumentacin, comparan cada vez ms el oboe francs con el alemn, y de esta comparacin siempre sale perdedor el alemn. Ms tarde, hacia 1920, el obosta alemn Fritz Flemming (1873-?) introdujo el oboe francs en
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Gunther Jopping, Hautbois et basson, op. cit. pg 65.

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la Orquesta y el Conservatorio de Berln. Muchos constructores de instrumentos empezaron a combinar el sistema de digitacin alemn con el taladro francs, para mejorar la calidad del timbre del oboe alemn. Sin embargo, parece que hubieron resistencias nada desdeables, particularmente por parte de los obostas que en su juventud haban estudiado el sistema alemn. Por este motivo, el constructor de Hamburgo Georg Urban, realiz un sistema de compromiso sobre el cual las dos digitaciones son posibles, de tal manera que el instrumentista puede pasar poco a poco al sistema francs. El xito de la flauta de Boehm, no ha cesado de incitar a numerosos constructores a adaptar este sistema al oboe. Se poseen clculos de Boehm que muestran esta posibilidad, l mismo construy algunos instrumentos segn estos datos. Tenemos referencia concreta de estas construcciones por un libro de Karl Ventzke "Los oboes de Boehm y los nuevos sistemas franceses de oboe". Lo que se ha llamado el oboe de Berniger, era una tentativa de proveer al oboe de una embocadura sobre la que se poda ajustar una lengeta de caa simple. El oboe Berniger tena, de hecho, una embocadura de clarinete. El carcter del timbre estaba solamente un poco modificado, pero nadie vio la necesidad de dar continuacin a esta novedad, por tanto este instrumento cay en el olvido. La firma inglesa Bosey & Hawkes, por su parte, provey al oboe de una digitacin de saxofn, por otra parte llamada sistema Boehm. Verdaderamente no se sobrepas el estadio de prototipo. En muchas ocasionesse ha intentado igualmente construir oboes ms pequeos, a los que se ha llamado "musettes", pero este instrumento slo tuvo un inters folklrico. Por lo mismo el Heckelphono piccolo, en Fa agudo y el Heckelphono en Mi agudo, no sobrepasaron el estado de prototipos. Por analoga con la del Heckelphono grande, la forma interior del instrumento, su taladro, es muy ancha, por lo que de hecho su timbre es muy parecido al del chalumeaux, pero no se ha encontrado nunca un modelo que tenga una afinacin satisfactoria; por lo tanto, la casa Heckel no tard en abandonar la fabricacin del instrumento. No fue empleado ms que en raras ocasiones, y particularmente para la ejecucin del 2 Concierto de Brandenburgo de J. S. Bach, en una adaptacin de Philipp von Frum (1854-1919). El Heckelphono piccolo llevaba la parte de trompeta aguda al unsono por pasajes con dos clarinetes en Do. Vale ms renunciar a imaginar el efecto de esta instrumentacin. En resumidas cuentas, el director de la orquesta no era otro que Richard Strauss (1865-1959), que tena relaciones muy estrechas con la empresa Heckel, como atestiguan las inscripciones que ha dejado en el libro de esta casa.

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Oboes actuales fabricados por Lore

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CAPTULO V

OTROS MIEMBROS DE LA FAMILIA

V.1.-El Oboe de Amor30

A finales del barroco, se puede observar una seleccin de instrumentos. Familias enteras se extinguen; los instrumentos de cuerdas pulsadas estn particularmente afectados por esta evolucin: ctaras, laudes y guitarras caen en desuso, como sucede con una parte de la familia de las violas o las flautas de pico. A mediados del siglo XVIII, los instrumentos de doble lengeta tan solo son representados por el oboe para la voz aguda o soprano, y por el fagot para el bajo y el tenor. Se ha abandonado completamente el principio de las familias, tal y como lo encontramos durante el Renacimiento. Si en el pasado se pona en primer plano una msica destinada a coros de instrumentos -no importa como estuviesen formados, las indicaciones de instrumentacin eran de hecho excepcionales-, ms adelante se vea desarrollarse un estilo de composicin que valoraba cada una de las voces, y en consecuencia cada uno de los instrumentos. Gracias a los progresos que ha hecho la construccin de instrumentos y la manera de tocar, la extensin, que no era en principio mayor de una octava y media, aument sensiblemente. Los registros del fagot y del oboe se aproximaron hasta tal punto que los instrumentos intermedios eran innecesarios. Si en la msica coral era importante que los miembros de la orquesta tuvieran un timbre lo ms homogneo posible, en adelante, sern los matices individuales de los diferentes timbres lo que se apreciar ante todo. De la diversidad de bombardas, dolaines, cromornos..., tan solo el oboe y el fagot sobrevivirn. Algunos miembros de la familia de doble lengeta se mantuvieron y continuaron siendo utilizados localmente para formas particulares de msica. Uno de los ms agradables representantes del grupo de los oboes es el Oboe de Amor. Este instrumento comparte la designacin "de Amor" con toda una serie de instrumentos que haban sido salvados de la desaparicin por su sonido agradable, y haban subsistido al periodo barroco. La viola de amor o el violn de amor deban su timbre suave de "msica de las esferas" a cuerdas vibrando por
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Gunther Jopping, Hautbois et basson, op. cit. pg 72 y ss.

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simpata, principio que la casa Bltner ha conservado hasta nuestros das en la construccin de pianos de cola. Para los instrumentos de viento son, sobre todo, campanas diferentes las que diferencias unos de otros. La denominada campana de amor, no tiene ninguna influencia en lo esencial, tan slo modifica un poco el timbre de las notas ms graves. Las dimensiones de la caa jugaban un papel ms importante. En principio, haba para cada instrumento de madera un modelo que merece el atributo de "amore". En el Themistoche de Johann Cristian Bach la partitura exige dos clarinetes "d'amore". Tambin se atestigua la flauta de amor, as como el fagot de amor; pero hasta nuestros das ninguno de estos instrumentos ha sido usado. Para el oboe de amor la situacin es diferente. A la muerte de Johann Sebastian Bach el instrumento no tard en caer en el olvido. Hacia 1800 muchos musiclogos tan solo lo conocan de oidas. De esta poca data le hiptesis, siempre retomada desde entonces, de que el oboe de amor no habra sido creado hasta 1720. A parte del hecho de que instrumentos conservados lleven una fecha de fabricacin anterior a 1720, los largos "solo" de las primeras Cantatas de Bach son prueba de que este instrumento estaba suficientemente difundido a inicios del siglo XVIII, particularmente en el norte de Alemania. Es curioso que su uso est manifiestamente restringido a la msica de Iglesia protestante, la pera barroca del norte de Alemania, algunas piezas de msica de cmara y algunos conciertos. Incluso Georges Frderic Haendel, que enriqueci de conciertos y sonatas la literatura del oboe -en su juventud, l mismo toc al oboe- no ha utilizado ni el oboe de amor, ni otras variantes ms graves del oboe. Verdaderamente, l no dispona en Inglaterra de los instrumentos o instrumentistas que habra necesitado. Tampoco Vivaldi, quien se esforz por escribir conciertos para todos los instrumentos, parece que no lo hizo para el oboe de amor, el "oboe luongo", "oboe grande", u "oboe basso" (todos en la) que se le pueden comparar. Los hijos de Bach, que tenan de todas formas una disposicin crtica en lo que atae a la obra de su padre, no compartieron la predileccin de Johann Sebastian por este instrumento, que l emplea de buen grado para darle color a las escenas pastoriles. Durante el periodo Clsico el instrumento es completamente olvidado, de manera que a mediados del siglo XIX, cuando se redescubre la obra de J. S. Bach, no exista ningn instrumento con el cual se pudiera tocar las partes de oboe de amor. Cuando los solos eran transportables para el oboe, ste los tocaba; otras veces eran confados al corno ingls. Hasta hoy, apenas nadie se escandaliza por esta prctica, puesto que se estaba de sobre aviso de que las obras de esta poca tan solo podan ser ejecutadas con el color sonoro del: tiempo de la ejecucin. El arreglo del oratorio El Mesias de Haendel por Wolfang Amadeus Mozart, es un ejemplo tan caracterstico como el arreglo de Richard Wagner de la Ifigenia en Aulide de Christoph W. Gluck. Poco a poco los interpretes de la msica de Bach no se contentarn con ejecutar su obra con no importa qu instrumento. Estos esfuerzos correspondan en gran medida a la conciencia que se converta cada vez en ms exigente

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dentro de ciertos crculos. Numerosas sociedades y asociaciones se consagran en reunir y publicar obras olvidadas de antiguos maestros. El conservador del Museo de Instrumentos de Msica de Bruselas, Victor Charles MahiIIon (1841-1924), quien era al mismo tiempo propietario de una fabrica de instrumentos, reconstruy en 1874 el oboe de amor. Despus de un siglo, el sueo de la Bella Durmiente de este instrumento haba finalizado. El oboe de amor fue naturalmente dotado de todos los avances que posean los oboes modernos. As, hoy tan solo se conservan algunos instrumentos originales de la poca barroca, y unos raros ejemplares actuales. Los constructores especializados de oboe ofrecen hoy oboes de amor, pero a causa de la dbil demanda la demora de entrega es de varios meses. De todos los instrumentos de la familia de los oboes, es ste el que representa para el instrumentista amateur mayores dificultades. Se puede reafirmar el criterio de Heinrich Christoph Koch, que en su "Lxico musical" afirma en 1802: "La causa por la que este instrumento ha caido en desuso podra no ser otra que sta: es ms difcil que sobre el oboe normal, obtener una justa afinacin." Algunas fbricas de instrumentos se esfuerzan por mejorar esta afinacin; pero los instrumentistas tan solo los tocan en tiempo de la Pasin o en Navidad, de modo que no se pueden adaptar a sus particularidades. Las ejecuciones en las iglesias, locales mal climatizados, el paso constante del oboe al oboe de amor y, frecuentemente, al corno ingls, no son condiciones propicias para que se d una justa afinacin. Se conoce poca msica de cmara, o de concierto, que permita tocar este instrumento fuera de las iglesias. En el marco de una nueva edicin de las obras de Bach, publicada por el Instituto J.S. Bach de Gttingen y por los archivos de Bach de Leipzig, ha aparecido en 1971 un concierto para oboe de amor en La mayor, reconstruido a partir del Concierto para cmbalo BWV 1055 de J.S. Bach. Wilfried Fischer admite que el concierto fue creado entre 1717 y 1723, cuando Bach era maestro de capilla del prncipe Leopoldo d'Anhat Cthen (1694-1728). Sera as uno de los ms antiguos conciertos para oboe de amor, conjuntamente con un Concierto en La Mayor para oboe, cuerdas y bajo continuo, que fue atribuido a Johann-David Heinichen (1638-1729), pero que podra ser de Antonio Lotti (1667-1740). Dos juegos de partituras de este concierto se perdieron durante la II Guerra Mundial en un incendio, slo una copia de la partitura ha sido conservada. Otros dos conciertos tienen por autores a Carl Ditters von Dittersdorf (1729-1799) y Christoph Graupner (1683-1760). Por su parte Georges Philippe Telemann (1681-1767) ha utilizado al oboe de amor en numerosas ocasiones. El concierto para flauta, oboe de amor, viola de amor, cuerdas y cmbalo es un extraordinario ejemplo.

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Oboe de amor barroco

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CAPTULO VI

EL OBOE COMO SOLISTA EN LA MSICA DE CMARA Y EN LA ORQUESTA

VI-1.- El oboe como miembro de la orquesta

En el siglo XVIII, poca de transicin del Barroco al Pre-Clasicismo, se desarroll un tipo muy particular de orquesta que fue la base que ms tarde se convirti en la orquesta clsica, seguida a continuacin de la orquesta romntica. El grupo de cuerdas abarca desde entonces los violines primeros, segundos, violas, violoncellos y contrabajos; a menudo los contrabajos no forman una voz independiente sino que doblan a los violoncellos en la octava inferior. En las obras de msica religiosa, por ejemplo las obras de juventud de Mozart, las de Michel y Joseph Haydn, frecuentemente no hay violas, pero desde el principio y en todos los casos se encuentra como instrumento de viento, junto a las trompas, el oboe. Es, por cierto, de esta poca de la que data la nocin de "instrumentos de harmona", ya que si consideramos las sinfonas preclsicas en cuanto a su instrumentacin, constatamos que los oboes y las trompas tienen a menudo extensos acordes en comn; slo tienen breves pasajes solistas a imitacin de los motivos de las cuerdas. Investigaciones sobre las peras de J. Haydn nos han demostrado, no obstante, que los obostas tocaban tambin la flauta travesera y en ocasiones saban incluso tocar el fagot; la instrumentacin de algunas peras de Haydn escritas en Esterhzy nos muestran tanto las dos partes de oboe como las dos de flauta sin que haya ningn pasaje en el que los dos instrumentos toquen al mismo tiempo. Ms todava, en el desarrollo de las diferentes partes de una pera los cambios de instrumentacin estn previstos, y como los papeles de los msicos no indican separadamente a los flautistas, se puede suponer que los obostas tocaban tambin este instrumento y que en los pasajes que era necesario lo cambiaban.
Por la forma en la que el oboe es utilizado en la orquesta podemos deducir la alta consideracin

de la que gozaba este instrumento. Los compositores no habran confiado al oboe numerosos pasajes en solo si se hubiera tratado de un instrumento de sonoridad ruda y chillona, y tocado, adems, por

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un instrumentista cuya formacin musical hubiera sido insuficiente. El hecho de que unos pasajes de cuerda alternen a menudo con intervenciones en solo del primer oboe demuestra que los instrumentistas estaban capacitados para tocar convenientemente incluso las notas ms altas con unos instrumentos que en esta poca slo tenan dos llaves, una para el do3 y otra para el re4; en efecto, cuando la misma meloda que acaba de ser expuesta por los instrumentos de cuerda es recogida por el oboe, el oyente tiene la posibilidad de comparar la calidad del timbre, la afinacin y la habilidad del instrumentista. Como ejemplo, entre otros muchos, podemos citar la "Sinfona en La mayor KV 201". Sucede, no obstante y ocasionalmente, que para introducir otro timbre algunos obostas cambian su instrumento por el corno ingls, que, al contrario de una opinin muy extendida, ha sido siempre utilizado, incluso en la poca clsica. Es cierto que est raramente presente en las obras orquestales y que est ms adoptado en la msica para banda, harmona y pequeos conjuntos de viento en los cursos iniciales. La gran abundancia de literatura de msica de cmara, -tros constituidos por dos oboes y corno ingls- extraordinariamente apreciadas, prueban la presencia constante de este instrumento. En lo concerniente a la forma de utilizar el corno ingls en la orquesta se puede citar la encantadora obra de J. Haydn, la Sinfona n 22, "El Filsofo" En las sinfonas y conciertos de la poca clsica vienesa aparecen tambin las flautas, por parejas, y a menudo con ellas, el fagot. Tambin el clarinete, que se adopt entonces, y que no reemplaza al oboe, sino que en sus orgenes le corresponde sobre todo suplir a la trompeta, cuya tcnica complicada no sobrevivi, tanto es as que los primeros conciertos para clarinete son ms parecidos a los de trompeta de la poca, en cuanto a los pasajes de la parte solista, que a los conciertos de oboe. En la sinfona clsica el comportamiento de las voces de la madera ofrece desde entonces a los compositores mltiples posibilidades de nuevas combinaciones sonoras. Doblar las voces de los oboes por los fagotes es una prctica frecuente, as como la reexposicin de las partes meldicas del oboe y su desarrollo por el clarinete, la flauta y el fagot es particularmente rica en colorido. Estas posibilidades de expresin tenan, sin lugar a dudas, tanto atractivo para los oyentes como para los compositores de esta poca que dio lugar al nacimiento de un gnero particular, la sinfona concertante, en la que sea por instrumentos de viento solamente o por una formacin mixta de instrumentos de cuerda y viento, constituyen un grupo de solistas que "concertar" con la orquesta. Las altas exigencias impuestas a los instrumentos solistas nos indican el nivel de formacin de los msicos en esta poca. En estas sinfonas concertantes se confa a la madera unas tareas difciles que no se encuentran normalmente en otras obras.

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Este gnero no ha quedado sin influencia sobre la forma de tratar el viento en general. Pronto, tanto si tiene o no ambicin de solista, el obosta tiene que tocar pasajes que, incluso hoy, no han perdido su dificultad, a pesar de la perfeccin tcnica de nuestros instrumentos. La "Sinfona Concertante para Flauta, Oboe, Trompa, Fagot y Orquesta" que Mozart compuso en 1778 en Pars y cuya existencia est demostrada por su correspondencia, pasa por desaparecida. "Ahora, -dice- voy a componer una sinfona concertante para Wendling, flauta; Ramm, oboe; Punts, trompa y Ritter, fagot". En la Sinfona Concertante para oboe, clarinete, trompa, fagot y orquesta", los instrumentos son diferentes. En general la autenticidad de esta obra es dudosa, pero a pesar de todo no carece de encanto, aunque se halla llena de dificultades para los solistas. En 1792 J. Haydn escribi su "Sinfona Concertante" para el ciclo de conciertos de Johan Peter Salomn, en Londres. El concierto tuvo lugar con los siguientes ejecutantes: Salomn al violn, Menel al violoncello, Harrington al oboe, y Holmes al fagot, junto a la orquesta, obteniendo las crticas ms brillantes. Despus de este xito con unos solistas prestigiosos, no es extrao que Haydn, Mozart, y tambin Beethoven, en sus sinfonas y peras hayan confiado a los oboes una exposicin de solos que pertenecen a lo que un obosta debe trabajar esencialmente a lo largo de sus estudios. En los camerinos de la sala de conciertos, o en el escenario se oye menudo a algn obosta que trabaja los pasajes de la obertura de "Cosi fan Tutte"de Mozart.

Manuscrito original del quinteto para viento y piano de W. A. Mozart

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Ya en su juventud, en la corte del Prncipe Elector, Beethoven haba conocido a msicos admirables y haba escrito para ellos diferentes composiciones. Se supone que los tres dos para clarinete y fagot (Wo. 027) datan de esta poca. El arte de instrumentacin de un Mozart o de un Beethoven no debi ser solamente tomado como ejemplo en los pases de lengua alemana, sino que ejerci tambin una influencia particular sobre los franceses. En el "Tratado de instrumentacin" de Hector Berlioz, se adoptan 22 de los 66 ejemplos de partituras de las obras de Mozart y Beethoven. En el "Tratado de instrumentacin" de Franois Auguste Gevaerts que data del ao 1863, se cuenta con el ndice que Beethoven se cita 28 veces, Meyerbeer 25 y Mozart 20; incluso Wagner a propsito de la forma de tratar los intrumentos de viento en la orquesta se remite a Beethoven. Tomamos de su estudio "El arte de dirigir la orquesta"31 el siguiente fragmento:

"Mi mejor gua, desde el punto de vista del movimiento y de la interpretacin de la msica de Beethoven, lo hall inesperadamente en el canto apasionado y pleno de autoridad de la Schraeder-Devrient; desde entonces me ha sido imposible dirigir, por ejemplo, la conmovedora cadencia del oboe en el primer tiempo de la Sinfona en Do menor

de una manera descuidada, como siempre la haba odo interpretar; s, yo senta, partiendo de esta cadencia, cuya interpretacin me fue as revelada, cunta importancia y qu expresin haba de darse en el pasaje correspondiente, al caldern del primer violn

y de la emocin que yo senta en estos pormenores, insignificantes en apariencia, surgi a mis ojos una comprensin nueva y palpitante de todo el tiempo."

Importantes pasajes han sido confiados al oboe en las obras de R. Wagner, Franz Liszt, Johannes Brahms, Anton Bruckner, Richard Strauss y Gustav Mahler, aunque en el siglo XIX la literatura solista muestra muy poco inters por nuestro instrumento.

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Richard Wagner, Recueil dcrits et de pomes ,tomo8, Leipzig, Siegels, 1871, 3 edicin.

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VI.2.- La literatura solista para el oboe

En el cuadro de esta exposicin slo trataremos las obras para oboe solista ms significativas. Indudablemente, los conciertos constituyen el testigo ms importante que nos permite apreciar el arte de los instrumentistas precedentes. Ellos son, al mismo tiempo el reflejo del gusto de la poca. Los conciertos siempre fueron creados en colaboracin con el artista interesado, cuando no era l mismo quien los encargaba. El compositor se esfuerza constantemente en explotar todas las facetas del talento de su solista, y de ofrecerle al mismo tiempo la posibilidad de hacerlas valer. Durante mucho tiempo, cuando se discuta sobre las posibilidades de los instrumentos antiguos, se ha cuestionado si es posible ejecutar convenientemente con estos instrumentos los conciertos en la forma en la que nos han llegado. Se ha avanzado el argumento de que no solamente eran tocados a un "tempo" sensiblemente inferior al indicado por el compositor, sino que la afinacin debi ser horrorosa. Estas opiniones fueron emitidas al intentar tocar estos antiguos instrumentos con caas no adecuadas por estar hechas para instrumentos modernos. Adems, siempre se toma como referencia las capacidades de la generacin actual de instrumentistas, olvidando que la tradicin de una ejecucin de nivel importante pudo haberse perdido. En el renacimiento de la msica de los perodos barroco y clsico, -mientras que se liberaban de los grandes nombres y se buscaba otros en su entorno- una imagen totalmente contraria nos aparece: no solamente muchos conciertos compuestos por maestros largo tiempo olvidados vuelven a un primer plano, sino que con los textos musicales emergieron tambin documentos que obligaron a revisar la idea que se tena de las generaciones de instrumentistas antiguos. En particular, gracias a una cita de Leopoldo Mozart somos conscientes de que la generacin de msicos del s. XVIII y principios del XIX era consciente del valor de una afinacin precisa. Esto lo prueban algunas notas al respecto de los obostas de la poca, notas entusiastas o despreciativas. Es en nuestro siglo cuando se ha hecho posible, gracias a los largos estudios hechos por algunos musiclogos, as como por la ejecucin en nuestros tiempos de numerosos conciertos tocados con instrumentos de la poca y del mismo modo que se hacan cuando fueron compuestos. Es verdad que el s. XIX es considerado como la era del virtuosismo, sin embargo esta exigencia no aumenta en la misma medida para todos los instrumentos. Se escribieron muchos conciertos para piano, violn e incluso para clarinete -relativamente reciente-, en detrimento de otros instrumentos de viento, madera o metal. Lo poco que se hizo -uno o dos conciertos de primer orden- comparados con los de la poca Barroca y Clsica dejan ver claramente que conllevan menos exigencias tcnicas. Muchos elementos han determinado esta evolucin: por una parte, la tradicin apoyada en los instrumentos con pocas llaves se ha perdido; por otro lado, el estilo de composicin ha evolucionado y se exige en adelante que todos los instrumentos toquen en todos los

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tonos, lo que slo es posible si tienen ms llaves. Es preciso entonces inventar un nuevo tipo de instrumento y esperar a una nueva generacin de instrumentistas que sean capaces de llevar a cabo "grandes hazaas" con estos instrumentos modificados. En lo que concierne al oboe, este proceso se prolong a todo lo largo del siglo XIX. El clarinete se benefici de unas condiciones de partida ms favorables. Instrumento relativamente reciente, fue acogido con entusiasmo -al igual que el oboe cien aos antes-, posea ciertos perfeccionamientos tcnicos puestos a punto en otros instrumentos. A principios del siglo XIX posea ya la mayor parte de sus llaves y un mecanismo perfectamente seguro. Teniendo en cuenta sus particularidades de timbre, se adecuaba mejor que el oboe a la voluntad de expresin de los romnticos. En su forma actual el oboe slo existe desde hace unos cien aos, por lo que para formar una tradicin que se convierta en escuela, no es un perodo excesivamente largo. Es ya en nuestros das cuando los solistas interpretan de nuevo conciertos para oboe y pueden en verdad competir en situacin social y prestigio con sus colegas de siglos pasados. Las generaciones futuras podrn juzgar el talento de los solistas que viven hoy en base a los discos y bandas sonoras. Para los de los siglos pasados, aparte las descripciones que nos han llegado, slo tenemos los conciertos con los que aquellos obostas conquistaron la gloria. Entre los conciertos de Alessandro Besozzi, el Concierto en Sol mayor apreci en edicin impresa. Otros, en manuscrito, estn todava esparcidos por diversas bibliotecas. Este Concierto en Sol presenta rasgos ms bien barrocos: los ornamentos, los acordes quebrados y ciertos pasajes no son siempre fciles de interpretar, incluso con instrumentos modernos, sobre todo un pasaje del tercer movimiento (allegro) que incluye acordes quebrados por tres tonos, en do mayor y si mayor con sptimas y novenas. De Johann Christian Fischer el minueto sacado de su primer Concierto para Oboe apareci con numerosos arreglos, de forma que se convirti en el bien comn de numerosos instrumentistas. En el Museo de Arte Industrial de Oslo se halla una pintura que nos muestra a un oficial francs que toca al arpa el Minueto de Fischer. Johann Christian Bach estuvo unido a Fischer por una estrecha amistad; su "Sinfona en Sib mayor" contiene en el movimiento lento un gran solo de oboe compuesto por su amigo. El Concierto n 2 est lejos de igualar en la exposicin y desarrollo de los temas los grandes conciertos de Haydn y Mozart; no obstante, contienen algunos pasajes interesantes que nos dan una idea de la forma en que Fischer tocaba con su oboe de dos llaves. Existe un retrato de este msico -propiedad de la Casa Real de Inglaterra- que lo presenta de pie delante de su mesa e inmerso en la composicin de una pieza musical; en la mesa, su oboe, en el que se distinguen perfectamente las llaves de Do3 y de Re #3. Aparentemente este instrumento no ha posedo otras llaves. Los compases 91-93 de su

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Concierto no seran, por cierto, nada fciles de tocar con ese instrumento. De Louis-Auguste Lebrun nos han llegado igualmente numerosos conciertos, entre los cuales hay muchos para oboe. El Concierto n 4 en Do mayor apareci en 1777 en edicin impresa. En cuanto al tono, a la forma de tratar el instrumento y a la lnea meldica se parece al de Haydn, y como ste, evita las notas agudas en la octava a partir del Do5. Es extrao constatar hasta que punto los datos concernientes a las fuentes de todos los grandes conciertos de oboe son insuficientes, aunque se hayan conservado. En cuanto al "Concierto para oboe y orquesta en Do mayor" de Haydn incluso no es seguro que sea l el verdadero autor. Contiene diversas torpezas en el fraseo, repeticiones y alargamientos intiles que, desde el punto de vista de muchos musiclogos, no se le hubieran escapado a un compositor como Haydn; evidentemente, es el argumento que se aporta, este concierto podra ser una obra de juventud. Pero, por otra parte, algunos signos hablan indudablemente a favor de su atribucin a Haydn: as, en el tercer movimiento, el tema folclrico se parece al canto popular "El molino tictaquea a la orilla del rumoroso arroyo". Al lado de los dos manuscritos de Viena y Dresde podemos colocar un tercero que difiere en algunos puntos de los que ya se conocan. Hasta hoy no se ha podido delimitar a partir de qu material se ha fijado este manuscrito. Se trata de una copia de las particelas de orquesta que debieron ser hechas hace unos 50 aos. Lo que es chocante es que la instrumentacin es mucho ms rica que las versiones que se conocan hasta entonces y que incluye, por ejemplo, los clarinetes. Si suponemos que la copia se ha hecho segn el original, este hecho implicara una datacin ms tarda de lo que se supona hasta ahora. Para el "Concierto para oboe y orquesta KV 314" de Mozart, la cuestin de las fuentes es tambin incierta: en base a una copia en Re mayor, los obostas deben compartirlo con los flautistas. Muy recientemente, es cierto, se ha descubierto un fragmento de este concierto escrito a mano por el mismo Mozart que prueba sin lugar a dudas que el tono de Do mayor es el original, pero no se puede reconstituir el concierto de forma suficientemente completa para poder decir con seguridad que el "Concierto para flauta", ms tardo, sea una transposicin exacta del otro. Adems, lo que no est claro es saber cuantos conciertos para oboe escribi Mozart. En algunas de sus cartas pide que se le enve el concierto de oboe "para Ferlendis". Tambien se dice que Ramm ha tocado en numerosas ocasiones el Concierto de Mozart "para Ferlendis". Giuseppe Ferlendis era un clebre virtuoso del oboe y del corno ingls. En 1777 entr en la Orquesta de la Corte de Salzburgo y se encontr numerosas veces con la familia Mozart. El 31 de julio de 1778 Leopoldo Mozart escriba al Prncipe-Arzobispo Ignacio-Jos, Conde de Spaur; "El obosta Ferlendis dej ayer su puesto de forma imprevisible y se marcha a Viena. Estamos desde ahora sin primer oboe"

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Estos dos conciertos, el de Haydn y el de Mozart, son apreciados por todos los instrumentistas y no dan importancia a que el uno sea o no original y a que el otro sea o no versin original a causa de sus altas cualidades musicales. Son tambin los que todo obosta debe conocer hoy a la perfeccin cuando oposita a cualquier orquesta. Un "Concierto para oboe y orquesta en mi b", hasta hace poco "Suplemento Koechel H-294 b", fue, como otras composiciones, atribuido a Mozart. En 1970 apareci, en versin revisada, una nueva impresin que, no obstante, no contiene el menor dato sobre el origen de la obra. A despecho de las diligentes investigaciones de muchos musiclogos, desgraciadamente no se ha podido encontrar hasta hoy un Concierto para oboe de L. van Beethoven, pero sabemos que este concierto existe realmente por una copia del principio de los movimientos, lo que se conoce como incipit, que un escritor desconocido ha incluido sobre un manuscrito de msica del s. XIX. Era una prctica muy extendida hacer pasar de mano en mano las particelas de los conciertos entre los msicos, los cuales se hacan cada uno las copias segn sus necesidades, de manera que se puede esperar que algn da se encontrar una copia, aqu o all, ya que los fondos manuscritos musicales que se encuentran en las colecciones pblicas y privadas no han sido, desgraciadamente, objeto de investigaciones y bsqueda mas que en una pequea parte de ellos. Teniendo en cuenta el inters creciente que se tiene por los instrumentos de viento, ms de un tesoro ser seguramente encontrado en el futuro. Tanto es as que hace slo unos pocos aos, una obra para oboe y orquesta de Jean-Npomucne Hummel reapareci bajo el ttulo de "Adagio y Variaciones, Op. 102". Hummel era un contemporneo de Beethoven y se contaba, como ste, entre los mejores pianistas de su tiempo. Esta pieza se presta muy particularmente para estudiar el abanico de posibilidades expresivas del oboe, desde la meloda sostenida hasta el staccatto rpido. Con sus largas inflexiones meldicas, el adagio introductor tiene un carcter ms bien doloroso. Luego, el tema siguiente, allegretto, gracias a su meloda folclrica y sus ritmos de danza, manifiesta la alegra de vivir. En las variaciones que siguen, el empleo en el mismo tempo de valores cada vez ms cortos, corcheas, -tresillos de corcheas- produce el efecto de una aceleracin aparente. Mientras que la 3 variacin tiene un ambiente ms bien meditativo, la 4, con sus trazos ms rpidos, impone exigencias tcnicas muy elevadas. Esta variacin desemboca ms tarde, de una forma inesperada, en un desarrollo en el cual el tema del adagio que lo introduce se combina con el tema de las variaciones. Despus de esta parte, el tema de las variaciones reaparece con un carcter de danza bajo la forma de un vals a 3/4. Se aaden entonces dos "alternativas" que forman la coda de la obra. Los conciertos para oboe de Frantisek Krommer son poco conocidos y, sobre todo, poco tocados. Su Concierto Op.37, as como el Op.52, estn ambos en Fa mayor y llenos de dificultades que exigen una gran habilidad a los obostas. El Op. 52 evoca pasajes del Cuarteto para oboe KV370

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de Mozart. Del mismo modo que ste, F. Krommer explota todas las posibilidades del oboe; las dificultades en cuanto a los cambios de embocadura son considerables ya que a unos pasajes graves se suceden inmediatamente notas agudas hasta el Fa5. Krommer ha enriquecido tambin el gnero "tro para dos oboes y corno ingls" con un "Tro en Fa mayor con variaciones sobre un tema de Pleyel" que ha sido publicado por primera vez en 1979. De Vincenzo Bellini se posee un "Concierto para oboe y orquesta en Mib". Bellini es particularmente conocido por sus peras y junto a Rossini y Donizetti se le considera uno de los grandes compositores del bel canto. Su Concertino es una obra de juventud, pero que pone particularmente en evidencia las cualidades meldicas del oboe. Despus de un largetto cantabile viene un allegro polonesa a 3/4 cuyos temas son arrebatadores. Este movimiento tiene la forma de rond con el esquema ABACAB, seguido de una pequea coda. Johannes Wenzeslaus Kalliwoda (1801-1866) violinista y compositor checo de una rara fecundidad en la msica instrumental. Virtuoso del violn fue considerado como uno de los ms importantes representantes de la escuela de Praga . Escribi un Concertino para oboe y orquesta op. 11032, de gran virtuosidad, alcanzando todas las posibilidades tcnicas del oboe, llegando hasta un Sol5. Esta nota tambin la alcanza en su Morceau de Salon33, y es una nota raramente trabajada en los mtodos alemanes de la poca, incluso no est en sus tablas de posiciones. Los franceses al contrario, se esfuerzan por alcanzar esta nota elevada en sus estudios. Pero, en la literatura concertante de esta poca, es sin embargo excepcional. Estas obras de Kalliwoda son significativas, en la medida en que representan un intento de transponer sobre el oboe los progresos que se hicieron, particularmente desde el punto de vista tcnico, con el violn y con el piano. En el perodo romntico, desgraciadamente, se han creado muy pocas obras para oboe. La nica excepcin han sido las tres Romanzas Op. 9434 de R. Schumann, que tambin han aparecido en edicin para clarinete, para violn y para violoncello.

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J.W. Kalliwoda, Concertino para oboe y orquesta , Musica Rara, Londres, 1974. J.W. Kalliwoda, Morceau de Salon Op. 228 , Nova Music, England, 1994. 34 R. Schumann, Drei Romanzen , Edition Peters, Londres.

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Robert Schumann

Johannes Brahms

Johannes Brahms es verdad que ha confiado al oboe importantes tareas en sus obras orquestales, pero en sus obras de cmara lo ha olvidado casi por completo en beneficio del clarinete. En esta poca romntica aparece un gnero que abus del oboe con vistas a obtener unos efectos, de hecho, dudosos. Ejemplo de esto: "Nocturno, Ronda alpina y Rondoleto pastoral para oboe y piano, Op.17" de Rudolf Tillmetz. En esta obra es, ante todo, la asociacin del timbre del caramillo y la atmsfera rstica lo que se usa hasta en la cuerda. Al mismo nivel se encontraban las composiciones de Friedemann que llevan el ttulo de "Bavardage conyugal" para oboe, fagot y orquesta, o la de un compositor llamado Mckemberger, "El pastor y la pastora", fantasa para oboe, fagot y orquesta. Excepcin beneficiosa para estas piezas que, como lo prueban los programas de concierto del siglo XIX gozaban de una popularidad real, es el "Konzertstck" para oboe y orquesta

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Op. 18, de Auguste Klughardt, que une el timbre del oboe y los colores de la orquesta romntica. Se conocen poco las "Variaciones sobre un tema de Michel Glinka para oboe y orquesta de instrumentos de viento" de N. Rimsky-Korsakov que sta haba compuesto en su calidad de inspector de la Msica militar rusa. Uno de los ms admirables conciertos de este siglo es el "Concierto para oboe y orquesta" de R. Strauss que compuso en 1946 a peticin de un oficial del ejrcito americano de ocupacin. Richard Strauss reencuentra las viejas tradiciones del virtuosismo, pero sus largas cantilenas presentan para los solistas dificultades considerables. Tambin es especialmente bella la msica para oboe escrita por Benjamn Britten. Yehudi Menuhin dijo un da que "si el viento y el agua pudiesen componer msica, lo haran como Ben". Y eso es lo que tenemos ante su obra para oboe, una retrospectiva que viaja a travs de la carrera compositora de Benjamin Britten, ofreciendo claros ejemplos de la inquietud de un compositor de su naturaleza y talento que se apoya en la virulencia de sus sentimientos, virtud tal vez marcada por una reciente prdida de la inocencia infantil, pero que tambin muestra los mas dulces recovecos en obras descriptivas de cmara cuando otros compositores necesitan ms para decir lo mismo. Las Six metamorphoses after Ovid35 para oboe solo (1951) constituyen un crisol de emociones en las que el oyente tras orlas no sabe si rer o llorar, ambivalencia curiosa igualmente expuesta en el carcter del msico. La obra recoge 6 de las 246 fbulas que escribiera Ovidio, y las refleja con socarronera evitando cualquier contexto romntico para as hacer ms sencillo un tratamiento sarcstico de las mismas, empleando todos los recursos tcnicos posibles con el oboe. Los movimientos son: PAN quin toc sobre la flauta que era Syrinx, su querida. PHAETON que mont sobre el carro del sol por un da y fue lanzado al ro Padus por un rayo. NIOBE quien, lamentando de la muerte de su nio de catorce aos, se convirti en piedra. BACCHUS quien en banquetes oye el ruido de las lenguas penetrantes y el grito de las mujeres que graznan por los muchachos. NARCISO quien se enamor de su propia imagen y se convirti en una flor. ARETHUSA quien, volando del amor de Alpheus al dios del ro, se convirti en una fuente.

Es importante para nuestro repertorio de la primera mitad del sislo XX, la sonata para oboe y piano de Paul Hindemith (1895-1963), compositor y violinista alemn nacionalizado

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Benjamin Britten, Six Metamorphosis after Ovid , Boosey & Hawkes, Londres 1952.

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estadounidense. Fue una de las figuras ms importantes de la msica del siglo XX y un influyente profesor. Naci en Hanau el 16 de noviembre de 1895 y estudi en el conservatorio de Hock, Frankfurt. A los trece aos, mientras estudiaba en dicho centro, trabaj en orquestas de baile, teatros y cines. Entre 1915 y 1923 fue concertino y, ms tarde, director de la orquesta de la pera de Frankfurt. En 1921 fue uno de los creadores del famoso Cuarteto Amar-Hindemith (grupo que haba creado el hngaro de ascendencia turca Licco Amaren). En esta agrupacin se hizo cargo de la viola. Durante la dcada de 1920, Hindemith se consagr como compositor. Primero se le consideraba un sucesor de Richard Strauss y despus se le vincul al ultramodernismo. En 1927 fue nombrado profesor de composicin del Berlin Hochschule fr Musik. En 1929 actu como solista en el estreno del concierto para viola de William Walton, en Londres. En 1936, a pesar del apoyo que obtuvo del director Wilhelm Furtwngler, Hitler prohibi sus obras debido a su "extremado modernismo". Tampoco se avena al gusto de los nazis el fuerte sentido irnico de obras como la pera Noticias del da. Poco ms tarde Hindemith se traslad a Turqua para reorganizar el programa de estudios musicales del pas. En 1940 march a los Estados Unidos e imparti clases en la Universidad de Yale hasta 1953, ao en el que regres a Europa para ensear en la Universidad de Zurich. En 1946 adquiri la nacionalidad estadounidense. Muri el 28 de diciembre de 1963 en Frankfurt. Eugne Bozza (Niza 1905, Valenciennes, 1991), estudi en Conservatorio de Pars, ganando los primeros premios de Violn en 1925, Direccin en 1930 y Composicin en 1934. Tambin gan el Gran Premio de Roma de Composicin. Dirigi la Orquesta de la pera Cmica de Pars desde 1948, e imparti docencia en el Conservatorio de Valenciennes. Entre sus obras se incluyen peras, ballets y msica sinfnica y coral, pero su reputacin se debe a sus trabajos en msica de cmara para instrumentos de viento, entre ellos, los dedicados a nuestro instrumento. Luciano Berio (24 de octubre de 1925 - 27 de mayo de 2003) fue un compositor italiano clsico y uno de los principales representantes de la vanguardia musical europea. Es reconocido por su trabajo en la msica experimental, particularmente su Sinfona para orquesta, y tambin fue un pionero en la msica electrnica. Quiz la obra ms conocida sea la serie de trabajos para instrumentos solistas bajo el nombre de Sequenza; la primera, Sequenza I fue realizada en 1958 para flauta. La ltima, Sequenza XIV (2002) fue compuesta para violonchelo solo. Berio afirma que estas obras estn escritas para "el nico tipo de virtuoso que es aceptable hoy en da, sensible e inteligente" y agrega que debe poseer "los ms altos niveles de virtuosismo tcnico e intelectual". Los trabajos exploran de lleno las posibilidades de cada instrumento. Las distintas Sequenza son:

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Sequenza I para flauta (1958) Sequenza II para arpa (1963) Sequenza III para voz femenina (1965) escrita para Cathy Berberian Sequenza IV para piano (1966) Sequenza V para trombn (1965) Sequenza VI para viola (1967) Sequenza VII para oboe (1969) Sequenza VIII para violn (1976) Sequenza IX para clarinete (1980) Sequenza X para trompeta en Do y resonancia de piano (1984) Sequenza XI para guitarra (1987-88) Sequenza XII para fagot (1995) Sequenza XIII para acorden "Chanson" (1995) y Sequenza XIV para violoncello (2002).

La Sequenza VII36 para oboe solo, compuesta en 1969, fue dedicada al genio de nuestro instrumento Heinz Holliger. Se trata de un complejo trabajo, en el que a partir de un solo sonido, Si 3, se exploran todas las posibilidades tmbricas, de dinmica y de registro del instrumento, llegando hasta multifnicos. Utiliza seis posiciones para el Si 3, cada una de ellas con su peculiar timbre y dinmica, cuatro para el Do 5, cuatro para el Fa # 4, cuatro para el Fa 4, cuatro para el La 4, posiciones armnicas, acordes por quintas paralelas, multifnicos homogneos, y heterogneos, dobles trinos, glissados Es una de las ms importantes obras para nuestro instrumento y abri un abanico de posibilidades para el oboe desconocidas hasta el momento.

En 1971, Isang Yung (nacido en Tongyong, Corea del Sur, el 17 de julio de 1917 y fallecido en Berln el 3 de noviembre de 1995) compuso su obra para oboe solo Piri37. Es tambin una buena prueba para el oboe, en la que se demuestra toda su capacidad de expresin en los registros ms extremos. El Piri es un oboe de bamb cilndrico con 8 orificios para los dedos, uno en la parte trasera para el dedo pulgar y siete en el frente. Se origin en Asia Central. Es un instrumento
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Luciano Berio, sequenza VII, Universal Edition, Londres 1971. Isang Yun, Piri , Bote&Bock, Berlin/Wiesbaden, 1973.

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especialmente gil, con unas posibilidades en los saltos extremos impresionantes, y una gran facilidad para los glissandos. La obra exige una gran resistencia y dominio de la tcnica.

Diferentes tipos de piri, y su caa

Heinz Holliger es un compositor, obosta y director de orquesta suizo nacido el 21 de mayo de 1939 en Langenthal. Despus de sus primeros estudios en los conservatorios de Ble y de Berna estudia oboe en el conservatorio nacional superior de msica de Pars con Pierre Pierlot. Estudia tambin con Pierre Boulez. Obtiene el primer premio del prestigioso concurso internacional de Ginebra en 1959, y el de Munich dos aos ms tarde. Actualmente es profesor en el Conservatorio de Msica de Friburgo en Alemania. A l debemos el gran desarrollo tcnico del oboe en la segunda mitad del siglo XX. De entre su msica para oboe, destacamos la Sonata para Oboe solo38, compuesta entre 1956 y 1957, y dedicada a maestro mile Cassangnaud, y el Studie ber Mehrklnge39 (o Estudio de Acordes), en el que se usa exclusivamente sonidos multifnicos.

Portada de la edicin de las Metamorfosis de B. Britten

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Heinz Holliger, Sonate fr Oboe solo , Schott, Mainz, 2001. Heinz Holliger, Studie ber Mehrklnge , Breitkopf@Hrtel, Colonia, 1980.

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INDICE DE AUTORES

Afranio degli Albonesi, 17 Bach, C.Ph.E., 29 Bach, J.C., 29, 49 Bach, J.S., 41, 42 Barret, 36 Bassano, Johann, 19 Bate Ph, 36 Becker, Heinz, 8,12 Beethoven, L, 37,46,50 Benevoli, Orazio, 22 Berniger, 38 Besozzi, Alessandro, 25,48 Besozzi, Carlo, 25,26 Besozzi, Paolo Girolamo, 25 Besozzi,Giuseppe, 25 Boehm, T, 33,37 Bosey & Hawkes,, 38 Bozza, E., 53 Brahms, J, 47,52 Braun, W.T.J., 31 Britten, B., 52 Brod, H, 33 Bruckner, A., 47 Buffet, A, 37 Burney, Ch, 26 Cambert, R., 24 Cladn, 32 Denner, 21 Dittersdorf, C.D., 42 Dittessdorf, K. D., 26 Dupuis, 22 Fischer, J.C.,29, 49 Flemming, F., 38 Freillon-Poncein, J.P, 25 Gaillard, J.E., 25 Galpin, Trancis W., 12 Gillet, G, 36 Gluck, 41 Grenser, J. H. W., 30 Haendel, G,F, 25,41 Haka, R., 22 Haydn, 44, 49 Haydn, J, 45 Heckel, 38 Hermann, Albert, 17 Herodoto, 7 Hindemith, P., 53

Homero, 6 Hotterre, 30 Hotteterre, 22, 24 Hummel, J.N., 50 Kalliwoda, J. W., 51 Klenig, 22 Krommer, F, 51 Liebav, 22 Liszt, F., 47 Lhner, 21 Lotti,A., 42 Lully, 24 Lully, J. B., 24 MahiIIon, V.C., 42 Monteverdi, Claudio, 22 Mozart, Leopold, 27 Mozart, W. A., 29, 37, 44, 45, 49 Oberlender, 21 Philidor, 22, 24 Pindaro, 6 Platn, 8 Praetorius, 14,15, 16, 17, 18 Printz, 24 Purcell, Henry, 16, 24 Rimsky-Korsakov,N., 52 Rosenthal, 37 Sachs, 4 Sallantin, 33 Salmen, Walter, 14 Sanmartini,G, 25 Schumann, R, 51 Sellner, 37 Strauss, R, 39, 47 Strauss, R., 52 Telemann, G. Ph., 42 Tribert, 33 Tromlitz, J.G., 32 Tucdidas, 8 Urban, 38 Vivaldi, 41 Vogt, 33 Wagner, R., 46 Wagner,R, 41 Weigel, J. C., 22

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PARA SABER MS

Para saber ms deberemos tener en cuenta el que es quizs el tratado ms completo publicado sobre la historia del oboe: The Oboe, de G. BURGESS y B. HAYNES, editado por Yale University Press en 2004.

CAPTULO I LOS INSTRUMENTOS DE DOBLE LENGETA EN LA ANTIGEDAD - G.JOPPING, P.LAUSANNE: "Hautbois et Basson". Ed. Payot Paris 1981 - L. GOOSSENS, E. ROXBURGH: "Oboe" U.M.P. Londres 1980 - D. LEDET: "Reed Styles" Ed. Indiana Press. 1980 CAPTULO II LA DIVERSIDAD DE INSTRUMENTOS DEL RENACIMIENTO - G.JOPPING, P.LAUSANNE: "Hautbois et Basson". Ed. Payot Paris 1981 - L. GOOSSENS, E. ROXBURGH: "Oboe" U.M.P. Londres 1980 - D. LEDET: "Reed Styles" Ed. Indiana Press. 1980 CAPTULO III EL XITO DEL OBOE EN LA POCA BARROCA - G.JOPPING, P.LAUSANNE: "Hautbois et Basson". Ed. Payot Paris 1981 - L. GOOSSENS, E. ROXBURGH: "Oboe" U.M.P. Londres 1980 - D. LEDET: "Reed Styles" Ed. Indiana Press. 1980 - BTHISY DE BOSSARD M. CORRETTE GARNIER VAN DER HAGEN: Mthodes & Traits. France 1600 - 1800. Ed. J.M. Fuzeau. Courley 1999. - F. FLEUROT: Le Hautbois dans la Musique Franaise 1650 1800. Ed Picard. Paris 1984. - F. OTTERBACH: Johann Sebastin Bach. Vida y Obra. Ed Alianza Msica. Madrid 1998. CAPTULO IV LA EVOLUCIN LTIMA DEL OBOE - G.JOPPING, P.LAUSANNE: "Hautbois et Basson". Ed. Payot Paris 1981 - L. GOOSSENS, E. ROXBURGH: "Oboe" U.M.P. Londres 1980 - D. LEDET: "Reed Styles" Ed. Indiana Press. 1980 - F. FLEUROT: Le Hautbois dans la Musique Franaise 1650 1800. Ed Picard. Paris 1984.

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CAPTULO V OTROS MIEMBROS DE LA FAMILIA - G.JOPPING, P.LAUSANNE: "Hautbois et Basson". Ed. Payot Paris 1981 - L. GOOSSENS, E. ROXBURGH: "Oboe" U.M.P. Londres 1980 - F. FLEUROT: Le Hautbois dans la Musique Franaise 1650 1800. Ed Picard. Paris 1984. CAPTULO VI EL OBOE COMO SOLISTA EN LA MSICA DE CMARA Y EN LA ORQUESTA - G.JOPPING, P.LAUSANNE: "Hautbois et Basson". Ed. Payot Paris 1981 - L. GOOSSENS, E. ROXBURGH: "Oboe" U.M.P. Londres 1980 - D. LEDET: "Reed Styles" Ed. Indiana Press. 1980 - F. FLEUROT: Le Hautbois dans la Musique Franaise 1650 1800. Ed Picard. Paris 1984. - BUKOFZER: "La msica en la poca barroca. De Monteverdi a Bach". Ed Alianza Msica. Madrid 1986 - LINDE, HANS MARTIN: "Pequea gua para la ornametacin de la msica de los siglos XVIXVIII". Ed Ricordi. Milan

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