UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN

FACULTAD DE ARQUITECTURA

LA ARQUITECTURA COMO EXPERIENCIA: MARCOS DE

SENTIDO Y MEDIACIÓN DE LAS FÁBRICAS Y COMPLEJOS
INDUSTRIALES EN MONTERREY

POR

JACOBO ANTONIO CLETO GARZA

PARA OBTENCIÓN DEL GRADO DE

MAESTRÍA EN CIENCIAS CON ORIENTACIÓN EN
ARQUITECTURA Y ASUNTOS URBANOS

JUNIO, 2016
 UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN
FACULTAD DE ARQUITECTURA
DIVISION DE ESTUDIOS DE POSGRADO

TESIS

LA ARQUITECTURA COMO EXPERIENCIA: MARCOS DE

SENTIDO Y MEDIACIÓN DE LAS FÁBRICAS Y COMPLEJOS
INDUSTRIALES EN MONTERREY

POR

JACOBO ANTONIO CLETO GARZA

PARA OBTENCIÓN DEL GRADO DE

MAESTRÍA EN CIENCIAS CON ORIENTACIÓN EN
ARQUITECTURA Y ASUNTOS URBANOS

JUNIO, 2016
 1

La arquitectura como experiencia:

Marcos de sentido y mediación de las fábricas y complejos industriales en
Monterrey.

Comité de tesis

__________________________________________________

DR. José Manuel Prieto González

Director de Tesis

__________________________________________________

DRA. Diana Isabel Maldonado Flores

Secretario(a)

__________________________________________________

MC. Juan Jacobo Catillo Olivares

Vocal
 2

Para Larissa Salinas por darme valentía en los momentos

más difíciles de la tesis.
 3

Agradecimientos:

La presente tesis no podría ser adjudicada al autor, si este no reconoce su deuda

con distintas personas. A mi asesor de tesis, él Dr. José Prieto por ser paciente,
retroalimentar mi trabajo y no perder la confianza en mí; a mis amigos, José Eduardo
Hernández Quiroz, Lolo, por su valiosos comentarios y ayudar a revisar el texto, a
Jesús Briones y Francisco Escorza por discutir y filosofar conmigo esta
investigación; a Roberto Lara Duran por ser tan amable al compartirme fotos del
Archivo histórico de FEMSA; a mis lectores de tesis Diana Maldonado por motivar
mi vocación de investigación con sus valiosas sugerencias y Jacobo Castillo quien
es, sin duda una de las principales influencias de este trabajo por acercarme al tema
de la industrialización de Monterrey, además de platicar y discutir mis ideas desde
el día uno desde este proyecto, al personal de la Biblioteca de Arquitectura, “Arq.
Eduardo D. Belden" por las facilidades otorgadas y por último, pero no menos
importantes, a mis alumnos por socializar, discutir y motivar este proyecto de tesis.
 4

Introducción ....................................................................................................................... 5
Capítulo 1. La arquitectura como experiencia. Teorías sobre la experiencia de la
arquitectura...................................................................................................................... 14
1.1 El concepto de experiencia entre el percibir y el concebir .................................... 15
1.1.1 Primer prejuicio: la percepción como sinónimo de la visión ......................... 16
1.1.2 Segundo prejuicio: la percepción como contemplación ................................. 19
1.1.3 Tercer prejuicio: la experiencia solo es sensible ............................................ 21
1.2 La experiencia de la arquitectura en el pensamiento sobre el espacio ................... 22
1.2.1 La experiencia de la arquitectura como asunto estético ................................. 24
1.2.2 La experiencia de la arquitectura como problema ético ................................. 32
Digresión. La experiencia de la arquitectura como espacio vivido.................................... 38
1.3 El diseño de los edificios y sus consecuencias ...................................................... 42
1.4 La experiencia de la arquitectura .......................................................................... 47
2. La experiencia de la fábrica en el mundo occidental .................................................... 49
2.1 Ideas que han configurado las fábricas ....................................................................... 52
Digresión. Estéticas de la máquina. Futurismo y Expresionismo como polos extremos de
la modernidad .................................................................................................................. 66
2. 2 La fábrica como configuradora de ideas.................................................................... 81
2.2.1 La fábrica como modelo social ............................................................................ 82
2.2.1 La fábrica como medio de venta.......................................................................... 87
2.2.1 La fábrica como espacio cultural ......................................................................... 93
Capítulo 3. La experiencia de la fábrica en Monterrey ..................................................... 97
3.1 Experiencia “heroica” de la fábrica regiomontana ................................................... 100
3. 2 Sospecha y desapego al pasado industria ................................................................ 109
Digresión. Los usos de la memoria del turismo .............................................................. 115
3.3 La experiencia de la recreación en los reciclajes de la arquitectura industrial .... 120
Capitulo. 4 La experiencia como eje en la intervención y reutilización del patrimonio
industrial de Monterrey .................................................................................................. 133
4.1 Posibilidades de un patrimonio industrial en Monterrey .......................................... 134
4.2 El turismo creativo o experiencial como estrategia .................................................. 144
4.3 Claves para aplicar una política de la “justa memoria” y del “justo patrimonio” ... 148
Conclusiones ................................................................................................................. 151
Bibliografía ..................................................................................................................... 156
Créditos fotográficos ...................................................................................................... 163
 5

Introducción

La arquitectura no es un hecho neutral, repercute en las maneras de vivir del ser

humano porque su vida se realiza en o entre edificios. Esto conduce a pensar que
la arquitectura a través de sus elementos (ya sea un rosetón, una moldura, una
distribución espacial, la estructura) o de sus efectos (la escala, la textura, el ritmo)
es más que la escenografía o el telón de fondo de la vida de la gente.

Por consiguiente, estudiar arquitectura no solo consiste en detectar sus

componentes, forma, función, espacio, estructura o envolvente, sino también en
investigar la experiencia de la arquitectura, ya que a través de ella se producen
pensamientos, valores, sentimientos, actitudes o comportamientos. De manera que,
si se quiere entender el impacto o la importancia de un edificio se vuelve necesario
interrogar cómo las obras arquitectónicas median las actividades humanas.

Un buen ejemplo de los usos o valorizaciones de los edificios es la

experiencia de la fábrica al ser un “lugar polémico”, porque a lo largo de su historia
ha sido motivo de discusiones diversas, desde la antropología, la ecología, la
economía, entre otras disciplinas que buscan conocer su valor, cuyas respuestas
variopintas envuelven a la fábrica en un misterio.

Entre esos valores está la consideración de la fábrica como un símbolo de

modernidad, por ser un punto de inflexión al marcar un antes y un después; prueba
de ello es cómo el término cultural de postmodernidad hace referencia a una era
postindustrial, donde las fábricas abandonadas han pasado ser espacios de trabajo
a ser laboratorios, centros culturales, parques temáticos, etc.

Basta esta consideración para sustentar que el misterio de la fábrica solo se

esclarece conociendo los usos y valores que ha desplegado a lo largo de la historia
occidental.
 6

Cuyo caso concreto en esta investigación son las fábricas pioneras 1 de

Monterrey, ya que al igual que las montañas son parte del paisaje, siendo elementos
ineludibles de la cotidianidad de los regiomontanos por lo cual ofrecen experiencias
diversas que van desde lo monumental y lo placentero hasta lo desagradable o lo
sucio.

A esta diversidad experiencial hay que sumarle el problema de la

recuperación de estas fábricas, lo cual pone en cuestión los valores históricos,
artísticos y comunitarios de estos edificios porque no son respetados por igual.
Piénsese en el énfasis de las autoridades en Fundidora, parque recreativo donde
las antiguas naves hoy en día intervenidas para usos culturales salas de concierto,
archivos, museos, se mezclan con otros de carácter comercial, o privado en
contraposición de otras de igual valor pero abandonadas o en peligro de
desaparecer como la Peña Blanca, la Maderería la Victoria o la Fama

Si la memoria es una elección dirá Paul Ricoeur2, el recuerdo y olvido de los

lugares no es espontaneo sino algo intencionado; así, recordar la arquitectura
depende de los usos o desusos de los edificios. En el caso de las fábricas es
interesante cuestionarse por qué algunas son recuperadas y otras no.

Esta cuestión conduce a preguntarse cuál es el valor de las fábricas pioneras

de Monterrey. Problema que puede resolverse si se establece qué experiencias ha
ofrecido o podría aportar a la sociedad regiomontana.

1 El concepto de fábrica pionera se toma prestado de Javier Rojas quien las define como “portadoras
de valores culturales porque han generado elementos intelectuales que tienen interés para la
sociedad, desde el punto de vista de la tradición, las costumbres, la ciencia y la técnica”. Véase
Javier Rojas, Fábricas pioneras de la industria en Nuevo León, Monterrey, Universidad Autónoma
de Nuevo León, 1997, p. 23.
2 Paul Ricœur. La memoria, la historia, el olvido, Madrid, Trotta, 2010, p. 20.
 7

La presente investigación busca enfrentarse a este problema, pero no

elaborando un catálogo o un estudio sobre sus desarrollos tipológicos. Pretende ir
más allá, tratando de establecer las ideas que han configurado las fábricas de
Monterrey, para establecer cómo estas han transmitido ideas, actitudes, valores o
comportamientos.

La justificación de este trabajo se debe a que las fábricas pioneras han

contribuido no solo a la configuración económico-política de la entidad, sino también
han contribuido a la producción de la identidad de los regiomontanos. Prueba de
ello es el escudo de Nuevo León que en su cuartel diestro inferior, muestra cinco
chimeneas humeantes que representan la industria nuevoleonesa. Por
consiguiente, el supuesto del que parte la presente investigación es el siguiente: las
fábricas de Monterrey afectan o pueden ser usadas para provocar ciertas
situaciones e infundir ideas o sentimientos.

En otras palabras, la investigación busca entender en qué sentido las fábricas

y complejos industriales aportan significados a Monterrey, los cuales se ven
reflejados en la cosmovisión, actitudes y acciones de los regiomontanos como son
las ideas de velocidad, confianza en la tecnología, “progreso”, culto al trabajo,
aprecio a lo funcional, etc.

Estas observaciones pueden resultar obvias dado que abunda mucha literatura
científica sobre el tema donde las fábricas son el escenario mudo del estudio de la
industrialización, el cual ha privilegiado los aspectos económico-políticos,
resaltando las investigaciones acerca de las condiciones materiales para el
surgimiento de la industrialización en Isidro Vizcaya3, los estudios de las familias y

3 Isidro Vizcaya, Los orígenes de la industrialización de Monterrey: una historia económica y social
desde la caída del Segundo Imperio hasta el fin de la Revolución (1867-1920), Monterrey, Fondo
Editorial Nuevo León / ITESM, 2006.
 8

grupos que formaron la industria en Mario Cerutti,4 o en otro caso los trabajos en
torno a los modos de vida de los obreros, las querellas sindicales, las crisis
empresariales y las transformaciones del mundo empresarial en Isabel Ortega5 o el
discurso oculto detrás del proteccionismo empresarial en Lylia Palacios6.

Pese a la importancia de estas investigaciones, ninguna se detiene a estudiar

el espacio fabril, por lo que salvo algunos casos7 se carece de una investigación
sobre las fábricas no solo como el contexto del proceso de industrialización sino
como parte activa en la formación de una identidad o en la trasmisión de valores o
actitudes.

Las fábricas son ejemplos de distintos lenguajes arquitectónicos y tecnología,

lo que contribuye a valorar su riqueza arquitectónica. Sin embargo, el presente
estudio no se conforma con la dimensión formal porque no basta con ella para
examinar el papel de los edificios fabriles en acontecimientos sociales o su
recuperación o abandono en caso de no ser activas en la actualidad

4 Mario Cerutti, Burguesía y Capitalismo en Monterrey, 1850-1910, Monterrey, N.L., Fondo Editorial
de Nuevo León, 2006.
5 Isabel Ortega (coord.), Nuevo León en el siglo XX vol. I La industrialización. Del segundo auge
industrial a la crisis de 1982, Monterrey N.L., Fondo Editorial de Nuevo León, 2007.
6 Lylia Palacios, “De la cultura del trabajo a la cultura de la competitividad” en Víctor López Villafañe,
Apertura y globalización: de la crisis de 1982 al fin de siglo Nuevo León en el siglo XX, México: Fondo
Editorial de Nuevo León, 2007.
Entre los libros que ofrecen conocimientos sobre la arquitectura fabril en Monterrey se encuentran
7

los siguientes: Juan Manuel Casas García, Concreto y efímero: catálogo de arquitectura civil de
Monterrey 1920-1960, donde hay un capítulo dedicado a la historia y lenguaje arquitectónico de las
fábricas regiomontana modernas; Rosana Covarrubias Mijares, Tierra, fuego, aire, agua un estudio
sobre el devenir urbanístico y arquitectónico de la Fundidora de Monterrey, sobre la historia de
Fundidora y su impacto urbano y José Manuel Prieto González, Patrimonio Moderno y Cultura
Arquitectónica en Monterrey: Claves de un Desencuentro que aporta luces sobre la situación y
valorización de las fábricas modernas en la actualidad.
 9

De manera que el objetivo principal de la presente investigación es

desarrollar argumentos sobre la experiencia arquitectónica que permitan ofrecer
indicios o claves de la vinculación entre las fábricas y los regiomontanos, que
permitan esbozar una política pública enfocada en los usos, la valorización o la
crítica de los edificios fabriles.

La metodología de esta investigación es la selección y revisión de fuentes

escritas, orales y audiovisuales afines al problema de la experiencia de la
arquitectura, como la teoría de la arquitectura, la historia y filosofía técnica, el arte,
el espacio, la comunicación, la arquitectura industrial, el turismo, el patrimonio, el
espacio público, la historia de la industrialización de Monterrey, su arquitectura y
valorización y crítica del proceso de industrialización.

Para lograr este objetivo es necesario estructurar la investigación. El primer

capítulo de corte teórico se titula: “La arquitectura como experiencia. Teorías sobre
la experiencia en la arquitectura”, en donde se explorarán las distintas nociones de
experiencia en arquitectura tomando como base las teorías sobre la arquitectura. El
objetivo del capítulo es examinar los elementos que giran en torno al concepto de
experiencia en arquitectura, como espacio, lugar, percepción, entorno, ambiente,
usuario, situación arquitectónica, entre otros, para construir un concepto de
experiencia de la arquitectura que sintetice los conceptos expuestos.

El punto de partida es examinar el concepto de experiencia. Se utilizarán los

estudios de Merleau Ponty8, Steven Holl, Yi-Fu Tuan y Tim Ingold, con los cuales
se propuso que la noción de percepción es multisensorial, fruto de la interacción con
el medio. Después con la ayuda de Gadamer9 se argumentó que experimentar la
arquitectura también es un acto interpretativo y no solo consiste en sentir, por lo
tanto se entiende que experimentar la arquitectura también es pensarla, captar sus
valores.

8 Maurice Merleau-Ponty, Fenomenología de la percepción, Barcelona, Planeta Angostini, 1993.

9 Hans-Georg Gadamer, Verdad y método, Salamanca, Sígueme, 2010.
 10

El segundo apartado entra de lleno con el problema de experiencia en

arquitectura. Se revisaron las teorías que lo han estudiado para esclarecer los
puntos esenciales para su redefinición. De manera que se establece que la
experiencia de la arquitectura tiene una dimensión estética basada en la creación y
apreciación de los edificios y una dimensión ética, ya que los edificios al poseer
significados son susceptibles de ser interpretados y valorados, lo que provoca
actitudes o modos de interactuar con el entorno por parte de aquellos que los
experimentan.

Después se realizará una digresión donde se examina el concepto de

experiencia arquitectónica bajo la noción de “espacio existencial” de Christian
Norberg-Schulz 10 , lo cual trae como resultado entender la experiencia de la
arquitectura como vivencia de un marco cultural que remite a valores estéticos y
éticos como pueden ser el respeto por las preexistencias ambientales del entorno o
en caso contrario, el rechazo al pasado del sitio

El capítulo tendrá como último apartado una serie de reflexiones donde se

concluirá que la experiencia de la arquitectura es la mediación entre los edificios y
la comunidad al manifestarse en las ideas, valores, sentimientos y acciones de una
cultura. En pocas palabras experimentar la arquitectura es lo mismo que generar
vínculos significativos con el entorno en donde el pensar y actuar del ser humano
es inevitablemente influido por los edificios.

Las consecuencias del capítulo son valiosas porque ponen en evidencia

como los edificios plantean relaciones con quien los ocupa o los que pasan a su
lado. Así se entiende como la arquitectura se vuelve un símbolo o monumento en
tanto se resignifica. Este punto es capital para situar a la experiencia de la
arquitectura como un momento indispensable para resaltar la importancia de la
arquitectura.

10 Christian Norberg-Schulz, Existencia, Espacio y Arquitectura, Barcelona, Blume, 1975.

 11

En el segundo capítulo titulado “La experiencia de la fábrica en el mundo

occidental” toma como punto de partida a Gillan Darley11 El capítulo contendrá dos
apartados. En el primero se estudia el desarrollo de las tipologías de las fábricas y
los cambios de pensamiento que acompañaron esas transformaciones
arquitectónicas, por lo que su objetivo es esbozar una historia sobre las ideas que
han configurado las fábricas.

Para lograrlo se reflexionó sobre el surgimiento de las tipologías fabriles, las

dificultades para expresarlas, ya que se puso atención en cómo el éxito de los
edificios estriba en su capacidad de soportar actividades, en este caso la de
producción de bienes, lo cual generaba desarrollos en el campo arquitectónico.

En el segundo apartado se reflexiona sobre las consecuencias institucionales

de las fábricas, porque la cuestión fabril no solo es importante por aportar nuevos
diseños o tecnologías, también lo es porque se aplicaron modelos sociales como el
de Robert Owen 12 que inspiró planificaciones urbanas como la ciudad jardín de
Ebenezer Howard13 o la utilización de formas fabriles para la publicidad. El objetivo
del apartado es esbozar una historia de cómo la fábrica ha configurado ideas.

Además se profundiza en una breve digresión el papel de la fábrica en la

modernidad. Para ello se relacionan las nociones de civilización y cultura con las de
futurismo italiano y el expresionismo alemán. Lo que se busca en este excurso es
entender cómo la fábrica se vuelve un símbolo que puede ser estimulante o volverse
amenazante.

11 Gillian Darley, La fábrica como arquitectura: facetas de la construcción industrial, Barcelona:

Reverté, 2010.
12Ibíd., p. 65.
13 Leonardo Benevolo, Historia de la arquitectura moderna, Barcelona, Gustavo Gili, 1999, p. 382.
 12

El capítulo concluye estableciendo que la importancia de las fábricas radica

en la capacidad de transformar los modos de vida de las personas al generar
producciones distintas a la arquitectura, como la literatura y el cine o volverse un
elemento detonante de identidad para algunas comunidades

En el tercer capítulo titulado “La experiencia de la fábrica en Monterrey”, se

revisó la literatura sobre el proceso de industrialización en Monterrey desde una
clave espacial-arquitectónica, cuyo objetivo fue valorar qué tan estimulantes o
amenazantes fueron los objetos fabriles de acuerdo a las consecuencias positivas
y negativas de la transmisión de las ideas del pensamiento empresarial y la vida
laboral

Para lograr este objetivo se revisaron fuentes literarias históricas

académicas, periodísticas y empresariales, lo cual permitirá elaborar un ideario con
las formas de pensar y de actuar de los regiomontanos para elaborar categorías
que expliquen la experiencia de las fábricas y complejos industriales en Monterrey.

La primera categoría es la modernidad de Monterrey a partir del surgimiento

la industria a finales del XIX, considerada como “momento heroico”; la segunda se
da a finales del siglo XX en la transición económico-política hacia una ciudad de
servicios desapegada de la industria; y la tercera se da en el presente, donde las
instancias políticas mediatizan el pasado fabril.

En el cuarto capítulo titulado “La experiencia como eje en la intervención y

reutilización del patrimonio industrial de Monterrey”, toma como punto de partida el
concepto de experiencia para la elaboración tanto de las estrategias de reciclaje
arquitectónico para recuperar los espacios fabriles abandonados, como de políticas
públicas que ofrezcan un conocimiento más cercano a la ciudadanía y menos
monumentalizado de las fábricas de Monterrey, para lo cual se echa mano del
turismo creativo o experiencial
 13

A manera de conclusión se esbozaron indicios o claves para generar

experiencias arquitectónicas que permitan el disfrute pero también el conocimiento
de la ciudad regiomontana con un sentido más crítico que mejore las maneras de
hacer y vivir Monterrey.

Basta por último aclarar que la investigación no busca cerrar el campo de

conocimiento sobre el tema, sino abrir el debate sobre la relación de los
regiomontanos con su medio industrial y sobre el papel que los edificios tienen en
la formación de su cultura o forma de ver el mundo. Se busca, en última instancia,
iniciar un coloquio, un diálogo con los edificios, los cuales para ser pensados
necesitan ser escuchados también.
 14

Capítulo 1. La arquitectura como experiencia. Teorías sobre la

experiencia de la arquitectura

Para estudiar el papel de las fábricas en la cultura regiomontana es necesario

hacer uso del concepto de “experiencia de la arquitectura” porque ayudará a explicar
la valorización de los edificios fabriles en Monterrey en procesos tan complejos
como la recreación del lugar en el caso del turismo, los juicios sobre lo que debe
recordarse u olvidarse en las políticas patrimoniales para elaborar las estrategias
arquitectónicas y urbanas para trasformar a la fábrica en espacio público que
mejore el sentido cívico de los nuevoleoneses.

El concepto de “experiencia de la arquitectura” tuvo su auge a mediados del

siglo XX desde varios frentes, la postura regionalista de Ernesto Nathan Rogers, la
teoría postmoderna de Aldo Rossi, la fenomenología de Christian Norberg-Schulz,
el paisaje urbano de Gordon Cullen o la imagen de la ciudad en Kevin Lynch.

En la actualidad el concepto de “experiencia de la arquitectura” es utilizado

por la geografía, la piscología ambiental, las investigaciones sobre el diseño
emocional, los libros de iniciación arquitectónica o de apreciación de la arquitectura.
Un caso ejemplar es Saldarriaga Roa, quien estudia la experiencia de los edificios
desde la perspectiva del habitar.

Para usar este concepto es necesario sentar las bases no solo de su

recuperación, sino de su reelaboración. Para ello se plantea una serie de apartados.
El primero examina el concepto de experiencia desde la noción de percepción,
donde se argumenta a favor de la dimensión cultural y no biológica del percibir,
contribuyendo a plantear la noción de experiencia no solo desde lo sensible, sino
también como un modo de producir pensamiento.

El segundo apartado entra de lleno con el problema de la experiencia de la

arquitectura. Se revisarán las teorías que lo han estudiado para esclarecer los
 15

puntos esenciales para su redefinición. En el tercer apartado se abordará el diseño

de los edificios y sus consecuencias. En el último se sintetizará lo expuesto a
manera de ofrecer una definición del concepto de “experiencia de la arquitectura”.

1.1 El concepto de experiencia entre el percibir y el concebir

Cuando se piensa en la experiencia regularmente se la asocia como sinónimo

de sentir; sin embargo, desde la filosofía moderna, experimentar no es la huella de
lo sensible sino el aprendizaje de los fenómenos a través de su repetición. Esto
quiere decir que desde la experiencia el mundo consiste en la regulación de un
suceso, en la confianza de que hay una relación entre una causa y un efecto. Por
ejemplo, todo mundo sabe que el pan es nutritivo porque ha sido probado varias
veces.

Por ello, pese a la sugerencia de las ciencias actuales de rechazar el sistema

causal, la noción de experiencia no pierde vigencia al ser el acceso al conocimiento,
al permitir establecer conjeturas sobre cómo funciona el mundo, siendo la raíz de la
percepción y de la concepción de ideas.

La historia del concepto de experiencia es muy extensa, lo que vuelve difícil

examinar la totalidad de su riqueza conceptual, además de que abundan
malentendidos o malas interpretaciones que distorsionan su significado, por eso
para obtener una mayor comprensión del término, en esta investigación se optará
por sortear una serie de prejuicios.

El primero es establecer que la percepción no se reduce al ojo, es decir a lo

visual, sino que es multísensorial; el segundo es que el acto perceptivo no es
contemplativo sino participativo; y el tercero consiste en no reducir el resultado de
la experiencia a la percepción; olvidando que al experimentar, también resulta la
concepción de ideas.
 16

1.1.1 Primer prejuicio: la percepción como sinónimo de la visión

La percepción en las teorías del arte ocupa un papel preponderante en el

estudio de la forma de Rudolf Arnheim14 quien es un referente en lo que respecta a
este tema. Pero privilegia el sentido de la vista, en lo que respecta a captar o
apreciar una obra. Sin embargo lo que resulta de esta captación no es otra cosa
que entidades geométricas y por tanto una ordenación de la realidad a manera de
entender la percepción como un receptáculo que se encarga de organizar los
impulsos exteriores y los interioriza al volverlos figuras15

Sin embargo, lo que Arnheim omite es que su manera de entender la

percepción solo es aplicable en casos muy precisos como los temas de
composición, olvidando que las formas están arraigadas en el mundo, por lo que
sus observaciones son un conjunto de abstracciones de un mundo preconcebido
resultado de los procesos de la Gestalt o percepción total de un objeto, los cuales
no son posibles sin conocimientos previos.

Percibir en cambio, es un acto parcial, fragmentario que se caracteriza por

darse desde una perspectiva; por ejemplo, si un sujeto está sentado y mira hacia el
frente solo alcanza a ver lo que está delante, pero no accede a lo que está detrás
de él. Esta es la postura de la fenomenología de la percepción de Merleau Ponty,
quien da un ejemplo muy ilustrativo del tema:

París no es para mí un objeto con mil facetas, una suma de percepciones ni

tampoco la ley de todas estas percepciones. Tal como un ser manifiesta la
misma esencia afectiva en los gestos de su mano, en su andar y en el timbre
de su voz, cada percepción expresa de mi viaje a través de París —los cafés,
las caras de la gente, los árboles de las avenidas, las curvas del Sena— se

14 Rudolf Arnheim, “Gesalt y Arte” en James Hogg, Psicologia y artes visuales, Barcelona, Gustavo
Gili, 1969, p. 238.
15 Rudolf Arnheim, La forma visual de la arquitectura, Barcelona, Gustavo Gili, 2001 p. 14
 17

recorta en el ser total de París, no hace más que confirmar un cierto estilo o
un cierto sentido de París. Y cuando llegué por primera vez, las primeras
calles que vi a la salida de la estación, no fueron más que, como las primeras
palabras de un desconocido, las manifestaciones de una esencia todavía
ambigua, pero ya incomparable. No percibimos casi ningún objeto, como no
vemos los ojos de un rostro familiar, sino su mirada y su expresión.16

Asimismo, al estar en un edificio siempre se obtendrá una imagen parcial,

nunca se tendrá total conocimiento o detalle; por consiguiente, la percepción a
través de la visión o el recorrido configura un fragmento de ese territorio como
espacio vivido.

Esta idea es continuada por Steven Holl quien enseña cómo el conocimiento
de la ciudad es un hecho fragmentario ya que depende de nuestra posición en ella 17.
Por tanto, percibir es siempre una perspectiva, donde el conocimiento de lo
percibido es incompleto, lo cual no es negativo porque al captar una parte del todo
se descubre un conjunto de particularidades, ocultas en el enfoque total de ese
objeto; de esta manera es posible entender que a partir de un espacio se puedan
derivar otros, mucho más particulares o individualizados que serían la suma de
experiencias o recuerdos de una persona en un sitio.

Bajo otras intenciones, este presupuesto es defendido por los situacionistas

franceses quienes proponían la teoría de la deriva, que consistía en elaborar mapas
a partir de la suma de recorridos de Ámsterdam para luego proyectar con esos

16
Merleau-Ponty, Fenomenología de la percepción, p. 296.
17 Steven Holl, Cuestiones de percepción: fenomenología de la arquitectura, Barcelona, Gustavo
Gili, 2011, p.11.
 18

fragmentos otra ciudad18, propuesta que inspiró la utopía

de La Nueva Babilonia de Constant19 proyectada sobre
las ciudades de La Haya o Ámsterdam en Holanda en
1964. (Figura 1.1)

1.1. Constant, Nueva Babilonia, La Haya, 1964.

Acuarela sobre papel en tablero aglomerado.
220x 279,9 cm.

Los estudios encaminados hacia la visualidad si bien son aplicables a la

pintura o a la escultura dejan de lado el resto de los sentidos ya que la percepción,
como apunta Pallasmaa es multisensorial, involucra los cinco sentidos (la vista, el
tacto, el oído, el olfato y el gusto), siendo el resultado del percibir una atmósfera que
engloba la interacción con el entorno20.

Otro de los aportes de Steven Holl son las “zonas fenoménicas”, utilizadas
para examinar como la arquitectura afecta a los sentidos21. La idea consiste en
entender que la arquitectura está compuesta por fenómenos perceptivos que
involucran a la vista, el tacto, el oído, el olfato, los cuales dan un significado al lugar.

18 Guy Debord, “Teoría de la deriva” en Luis Navarro (coord.), Internacional situacionista, vol. I: La
realización del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999, p. 53.
19Constant, La Nueva Babilonia, Barcelona, Gustavo Gili, 2009, pp.18 - 19.
20Juhani Pallasmaa, Los ojos de la piel. La arquitectura y los sentidos, Barcelona, Gustavo Gili
2011, p. 12.
21 Steven Holl, Ob. Cit., p. 13
 19

Como ejemplo de las zonas fenoménicas propuestas por Holl está la de luz
y la sombra conformada por los sólidos y vacíos, con los cuales se determina el
grado de opacidad, trasparencia o traslucidez de un edificio22.

Por mencionar un caso, piénsese en el

efecto de levedad de la casa Farnsworth en Plano,
Illinois, Estados Unidos, (1946-1950) de Mies van
Rohe, (Figura 1.2) que se consigue por el juego
entre claridad y oscuridad, puesto que las
habitaciones son totalmente visibles gracias al uso
de los muros cortina de cristal dando la sensación
de conexión con el entorno, pero a su vez, al estar
levantada con pilotes la casa refleja un sombra por
debajo de ella dando la impresión de ingravidez o
de estar levitando por encima del suelo. 1.2. La casa Farnsworth de Mies van Rohe.

1.1.2 Segundo prejuicio: la percepción como contemplación

Si la percepción es multisensorial, resultado de las maneras de caminar o mirar,

hace suponer que el percibir está ligado a la acción, por lo tanto, de acuerdo con
Merleau Ponty, toda percepción esta “encarnada”23. En otras palabras, la unidad
con el mundo es el cuerpo.

Pero esta unidad no es pura biología o física. El ser humano posee una
cultura con la cual establece relaciones distintas con su medio, a pesar de compartir
la misma base biológica porque todos los seres humanos poseen los mismos
sentidos pero están inmersos en contextos distintos con características físicas que

22 Ibíd., pp. 22-23.

23 Maurice Merleau-Ponty, Lo visible y lo invisible, Buenos Aires, Nueva Visión, 2010, p. 120.
 20

no son las mismas en cada lugar, como la vegetación, el clima o el entorno

construido.

Complementando esta postura, Yi Fu Tuan supone que los sentidos son

trabajados culturalmente y no solo biológicamente; por ejemplo, si comparamos la
cultura occidental, la cual es muy visual, con la de los esquimales, quienes la mayor
parte del tiempo viven en un mundo blanco por las condiciones climáticas del polo
norte, es notorio cómo el ojo pasa a segundo término en favor del oído o el olfato,
que son los sentidos que permiten desarrollarse en ese medio ambiente24.

Este ejemplo hace evidente cómo a través de los sentidos el ser humano se
orienta en el mundo. Sin embargo esto no quiere decir que la percepción sea solo
la recepción de estímulos, como si la operación de conocer el mundo es equiparable
a la contemplación.

Más bien, la percepción se sirve de las relaciones del ser humano con el
mundo, de manera que el percibir se da en la interacción con el medio y no antes;
en otras palabras, la percepción se da solo en la actividad. Esta postura es
sostenida por Tim Ingold para quien la percepción es participación en un entorno25
y por lo tanto percibir no se da con independencia de las relaciones con el medio.

Esta postura otorga al ambiente un papel protagónico porque los modos de

actuar dependen de los ambientes donde se realizan. En este sentido, el acto de
percibir no es independiente de las técnicas corporales, las habilidades, las
prácticas de un lugar determinado. Eso se explica mejor cuando pensamos en las
cosmogonías que se generan a partir de las actividades de una sociedad

24
Yi-fu Tuan, Topofilia: un estudio de las percepciones, actitudes y valores sobre el entorno.
Barcelona, Melusina, 2007, p. 23.
25 Tim Ingold, “Tres en uno: Cómo disolver las distinciones entre cuerpo, mente y cultura” en Tomás
Sánchez Criado (ed), Tecnogénesis: La Construcción Técnica De Las Ecologías Humanas Madrid,
AIBR, 2008 p. 22.
 21

determinada, como en el culto a la naturaleza por una sociedad de recolectores y

pastores o en la velocidad y la comunicación para una sociedad industrial.

1.1.3 Tercer prejuicio: la experiencia solo es sensible

Si la percepción está configurada por las habilidades y las prácticas, estas

están condicionadas por un medio físico, la experiencia del lugar entonces es la
unidad mínima de existencia. Sin embargo, como se apuntó anteriormente, la
experiencia en el espacio no se reduce solo al campo sensorial, porque el medio
donde se desarrollan los seres humanos es también cultural al estar compuesto por
formas simbólicas26.

Así, el mundo humano es también lingüístico; la publicidad, la iconografía o

la expresividad de la arquitectura son ejemplos de este mundo de signos. Lo que
trae como consecuencia no una experiencia sensible sino una de carácter
lingüístico.

Adoptar las formas simbólicas tiene como consecuencia aceptar que la

experiencia no solo sería transmisión de prácticas o técnicas, las cuales median o
configuran la percepción de un objeto (por ejemplo el estado físico de los edificios
afecta la sensación de seguridad del sitio) sino también abre a la posibilidad de
plantear otro tipo de experiencia que no consiste en percibir sino en interpretar.

Por consiguiente, si se sostiene que interpretar es un tipo de experiencia, se

está afirmando que experimentar no solo tiene como resultado sentir el mundo, sino
también pensarlo. Lo cual es más entendible desde la noción de “experiencia
hermenéutica”27 de Hans-Georg Gadamer, la cual es clave para la hermenéutica ya

26 Para Cassirer es la concepción simbólica de la cultura, así bajo el nombre de formas simbólicas,
agrupa las creaciones humanas como el arte, la religión, el mito, la ciencia y la historia. Ernst
Cassirer, Las ciencias de la cultura, México, (D.F), Fondo de Cultura Económica, 1951, p. 42.
27 Gadamer, Ob. Cit., p. 231
 22

que postula que toda acción está inserta en una tradición ya sea para confirmarla o
rechazarla. Así, por extensión a la idea de Gadamer, la comprensión del lugar
depende en cierta medida de la historia

Si bien, Gadamer no aplica su hermenéutica a la arquitectura, limitándose al

análisis de textos, su concepto de “circulo de la compresión” como aquella
compresión previa que sirve a lector para interpretar un texto28 puede aplicarse a
la arquitectura ya que los edificios son una referencia para el ser humano porque
asocian ideas a ellos, sobre todo de aquellos que resultan familiares, por ser parte
de los recuerdos, los cuales servirán para juzgar a otros edificios 29 . En otras
palabras de la experiencia obtenemos una interpretación, un modo de ver el mundo.

En suma, la experiencia, ya sea como percepción o interpretación no es

independiente del lugar ni de la temporalidad, asimismo se hace evidente que la
experiencia es el resultado de las relaciones que se tejen con el mundo. Entre ellas,
la experiencia de la arquitectura es relevante en tanto ayuda a explicar los modos
de pensar y sentir en una sociedad, siendo en el siguiente apartado donde se
profundizará sobre ese tema.

1.2 La experiencia de la arquitectura en el pensamiento sobre el espacio

La reflexión sobre la experiencia en las teorías del espacio y la arquitectura data

de mediados del siglo XX, la cual se puede dividir en dos directrices: la primera, la
de Steen Eiler Rasmussen30, que conduce a una estética de la arquitectura pensada
como un asunto sensorial, continuada en los estudios sobre la corporalidad de la
arquitectura de Juhani Pallasmaa.

28 Ibíd. p 67
29 Paul Goldberger, Por qué importa la arquitectura, Madrid, Ivorypress, 2012, p. 172
30 Steen Elier Rasmussen, La experiencia de la arquitectura, Barcelona, Reverté, 1974.
 23

La segunda, inscrita dentro del regionalismo por Ernesto Nathan Rogers31,

que tiene como principal desarrollo la obra teórica de Aldo Rossi, quien desde la
perspectiva de la memoria del lugar pone el acento en la categoría del tiempo para
pensar la experiencia de la arquitectura como un problema de significado y no solo
de efectos de diseño.

El enfoque de Rossi se relaciona con los estudios sobre el simbolismo de la

forma de Robert Venturi32, inspirados por la valorización de lo monumental de Louis
Kahn33. En el pensamiento de Rogers, Rossi, Venturi y Kahn se desprende una
ética, ya que si los edificios son portadores de significado, estos comunican
actitudes y valores, los cuales pueden influir en las maneras de actuar o pensar de
las personas.

La comprensión de las relaciones entre los edificios y la gente tiene

fundamentos más profundos. Por ello, a manera de digresión se analizará la
fenomenología del lugar, donde compaginan las teorías del espacio existencial de
Norberg-Schultz34, la topofilia de Yi Fu Tuan y las heterotopías de Michel Foucault35,
las cuales contribuyen a entender como la experiencia de la arquitectura es la
resignificación del lugar.

31 Ernesto N. Rogers, Experiencia de la arquitectura, Buenos Aires, Nueva Visión, 1965.

32 Robert Venturi, Steven Izenour, Denise Scott Brown, Aprendiendo de las Vegas, el simbolismo
olvidado de la forma arquitectónica, Barcelona, Gustavo Gili, 1998.
33 Louis Kahn, “Monumentalidad (1944)” Reformulaciones en la segunda era de la máquina,
antología de textos seleccionadas y traducidas parcialmente por AMR. Ed. Taller Rigotti,
34 Norberg-Schulz, Existencia, Espacio y Arquitectura.
35 Michel Foucault, El cuerpo utópico: Las heterotopías, Buenos Aires, Nueva Visión, 2010.
 24

1.2.1 La experiencia de la arquitectura como asunto estético

Steen Eiler Rasmussen es uno de los primeros autores que estudian la relación
edificio-usuario en la teoría de la arquitectura36 al plantear una propedéutica para
valorar y disfrutar los edificios a partir sus efectos: textura, color, ritmo, escala,
sonido, luz, efectos de contraste, lo lleno y lo vacío, todas ellas, categorías físicas
de los edificios. Su propuesta la resume en las siguientes palabras:

No basta con ver la arquitectura, hay que experimentarla. Hay que observar
cómo se proyectó para satisfacer un cometido especial y cómo se adaptó a
las ideas y al ritmo de una época específica. Hay que vivir en los espacios,
sentir cómo se cierran en torno a nosotros, observar con qué naturalidad se
nos guía de uno a otro. Hay que ser consciente de los efectos de la textura,
descubrir por qué se utilizaron precisamente esos colores y cómo la elección
dependió de la orientación de esos espacios en relación con las ventanas y
el sol.37

De la postura de Rasmussen resultan dos modos de explicar la experiencia

de la arquitectura: la primera consiste en la producción, al diseñar efectos
arquitectónicos, texturas, ritmos, colores, escalas, entre otros, lo que vuelve a su
estudio un compendio de estrategias. De esta postura se deduce que experimentar
la arquitectura es un problema estético.

La segunda consiste en la recepción de esos efectos arquitectónicos, es

decir, la mayoría de las veces, la vivencia de los edificios enmarca la cotidianidad,
las actitudes hacia el entorno, pero en algunos casos ofrecen un conocimiento
cultural sobre una región o una sociedad. Por consiguiente experimentar la
arquitectura es un problema ético.

36 Alberto Saldarriaga Roa, La Arquitectura como experiencia: espacio, cuerpo y sensibilidad,

Villegas Editores, Colombia 2005, p. 43.
37 Rasmussen, Ob. Cit., p. 31.
 25

Si el hecho arquitectónico es valorado por su capacidad de producir

sensaciones, el mérito del diseño de los edificios estriba en los efectos logrados a
partir de sus formas. Hay que dejar claro que en este caso la experiencia estética
provocada por los edificios es consecuencia del espacio y del trabajo con los
materiales.

En lo que respecta a los materiales, Peter Zumthor al plantear la arquitectura

como un acto constructivo, es quien mejor aprecia la capacidad significativa de los
materiales de construcción, los cuales son conseguidos no en la conceptualización
de la obra, sino que son resultado de la exploración y combinación de los materiales,
En sus palabras:

Los materiales no tienen límites, coged una piedra; podéis cerrarla, afilarla,
horadarla, hendirla y pulirla, y cada vez será distinta. Luego coged esa piedra
en proporciones minúsculas o en grandes proporciones, será de nuevo
distinta. Ponedla luego a la luz y veréis que es otra. Un mismo material tiene
miles de posibilidades38.

La materialidad de lo arquitectónico, como su presencia y expresión, sugiere

que la experiencia es un asunto de índole corporal. La relación entre las personas
y los edificios es de cuerpo a cuerpo, de masa y vacíos, porque la arquitectura es
una cosa, —en el amplio sentido del término— que involucra los cinco sentidos39.
De esto resulta un enfoque multisensorial en el estudio de la arquitectura,

No obstante, Rasmussen pese a dedicarle un capitulo al sonido, se queda

corto, ya que la mayoría de sus ejemplos son de carácter visual. Por ello para una

38 Peter Zumthor, Atmósferas: entornos arquitectónicos. Las cosas a mí alrededor, Barcelona,

Gustavo Gili, 2006, p.25
39 Cosa se entiende aquí como aquello que concierne a todos o es un asunto humano según la
definición de Remo Bodei en La vida de las cosas, Buenos Aires, Amorrortu, 2013, p. 24.
 26

mayor comprensión del papel del cuerpo en la experiencia de la arquitectura hay

que remitirse a Juhani Pallasmaa:

Yo enfrento la ciudad con mi cuerpo; mis piernas miden la longitud de los

soportales y la anchura de la plaza; mi mirada proyecta inconscientemente
mi cuerpo sobre la fachada de la catedral, donde deambula por las molduras
y los contornos, sintiendo el tamaño de las entrantes y salientes; el peso de
mi cuerpo se encuentra con la masa de la catedrales y mi mano agarra el
tirador de la puerta al entrar en el oscuro vacío que hay atrás40.

Experimentar la arquitectura tiene como

correlato la adquisición de valores sensibles.
Estos son resultado de la exposición del cuerpo
humano en una atmósfera compuesta por la
textura, la luz, colores, acústica que envuelven
a un espacio, al darle una sensibilidad
específica (Figura 3). Por ejemplo, nunca será
lo mismo entrar a una cafetería que a una
estación de tren, un teatro o una iglesia.

1.3. Peter Zumthor Termas de Vals, Suiza, 1990-

1996. Vista de la piscina central

Este presupuesto clave en la teoría contemporánea de la arquitectura fue

expuesto en el principio del revestimiento propuesto por Adolf Loos a principios del
siglo XX41 para utilizar correctamente los materiales y darle cualidades específicas
a cada lugar, en sus palabras:

40Pallasmaa, Ob. Cit., pp. 49-50.

41Adolf Loos, Ornamento y delito y otros escritos, Barcelona: Gustavo Gili, 1972, p, 218.
 27

Pero el artista, el arquitecto, primero siente el efecto que piensa producir y

luego, con mirada espiritual, ve los espacios que desea crear. El efecto que
quiere producir en el observador: miedo o temor en una cárcel; el sentimiento
de la Divinidad, en una iglesia; respeto ante la fuerza estatal en el Palacio de
gobierno; piedad en un monumento funerario; carácter hogareño en la
vivienda; alegría en la taberna… en todos los casos este efecto se pone de
relieve mediante el material y la forma.42

La conceptualización contemporánea de las atmósferas es ofrecida por

Zumthor quien la plantea como una categoría estética que habla de una sensibilidad
emocional que busca mostrar “la magia de lo real”, la cual consiste en los efectos
de la luz, el color, los materiales para provocar sensaciones de comodidad, intimidad
y confort43.

Por consiguiente, experimentar la arquitectura es captar los efectos de los

edificios, sus manifestaciones, su expresión como materia, lenguaje constructivo,
que “habla” a partir de sus elementos, que solo son captables en el escuchar, ver,
tocar u oler. Desde este punto de vista, el objeto arquitectónico tiene su valía como
objeto fenomenológico.

Esta postura remite al arquitecto norteamericano Steven Holl quien retoma la

teoría del quiasmo de Merleau-Ponty 44 para elaborar una fenomenología de los
edificios, desde este punto de vista la arquitectura es arte y no solo un objeto útil.

42 Ibid. p. 216.
43 Zumthor, Ob. Cit., p.15.
44 Merleau Ponty entiende por quiasmo un entrelazo, lo que “hay entre”. Lo utiliza como la relación
que permite mantener las dualidades de alma-cuerpo, idea-materia, visible-invisible y por
consiguiente da a la realidad su consistencia. (Maurice Merleau-Ponty, Lo visible y lo invisible, p
134.) no obstante el uso de este término por Steven Holl está planteado de una manera más reducida
porque con ese concepto quiere dar a entender que el objeto arquitectónico se manifiesta en una
diversidad de facetas que afectan a la sensibilidad humana.
 28

Si la arquitectura puede ser considerada como arte es porque una de la

dimensiones de experiencia de la arquitectura es la de ser afectado emocionalmente
por ella. En este argumento se conecta con las teorías del diseño emocional, que
proponen que la tarea del arquitecto es diseñar o construir atmosferas, buscar
provocar emociones o brindar calidad de vida a través de los edificios.

No obstante, Rasmussen ofrece otra dimensión de la experiencia de carácter

histórico-social, ya que la arquitectura es el escenario de la vida humana. Por lo
tanto la relación entre los edificios y la gente también ofrece un conocimiento cultural
porque las edificaciones están insertas en un sistema de pensamiento, la moda, la
mentalidad o el gusto de una época determinada:

Lo que puede resultar bastante correcto y natural para determinado entorno

cultural fácilmente puede ser un error para otro; lo que es adecuado y
conveniente para una generación resulta ridículo en la siguiente, cuando la
gente ha adquirido nuevos gustos y costumbres45.

De esta manera, la propuesta de Rasmussen no solo consiste en dar un

sustento teórico a un estudio de la sensibilidad arquitectónica. También examina,
(aunque en menor cantidad de ejemplos) la relación entre arquitectura y cultura, ya
que deja a entrever cómo la escala, el ritmo, la textura o los efectos de contraste de
un edificio son partícipes en la generación de acontecimientos o situaciones
determinadas, y por lo tanto los edificios moldean una manera de vivir el espacio y
el tiempo.

Un ejemplo es el ritmo de las ciudades, que abarca la movilidad generada

por el tráfico, el mobiliario urbano, la escala de los edificios, la extensión de las calles
y la cantidad de gente que converge en un sitio, por ejemplo el ritmo de Pekín es

45 Rasmussen, Ob. Cit., p. 17.

 29

procesual, basado en peatones, mientras que el de Nueva York es motorizado por

el movimiento de los coches46.

Por consiguiente, la arquitectura no solo es el resultado de un proceso de

diseño, también configura ideas. Los edificios adquieren relevancia no solo como
asunto sensible, también lo son por ser depósito de significados, los cuales pueden
ser relativos a las intenciones del autor o consecuencia de los acontecimientos que
se dieron en ese lugar.

Esta postura sobre la experiencia arquitectónica es desarrollada por

Saldarriaga Roa47, que divide la experiencia de la arquitectura en: “distraída” que
se refiere a la vida diaria donde no se reflexiona sobre lo edificios que la enmarcan
y “consciente” que es cuando el sujeto presta atención a la arquitectura que lo rodea,
la cual provoca estados de ánimo que contribuyen a identificarse o rechazar ese
lugar, de manera que no solo se percibe, sino que también se interpreta un
significado, un valor a partir de la arquitectura.

Por ejemplo, la relación de la arquitectura con el poder, cuando se ha

buscado representar o mostrar autoridad en los edificios al utilizar un lenguaje
clásico: columnas, arcos, frontones, etc. Algunos casos son el estilo neoclásico en
el capitolio de Washington, o sus revival en la Alemania nazi o los edificios
construidos en el régimen de Mussolini en Italia.

Por consiguiente, las formas arquitectónicas no solo caracterizan un lenguaje

arquitectónico, expresan la cultura. Por ejemplo, la arquitectura gótica ofrece la
experiencia de la luz, que en la teología cristiana medieval es expresión de la
divinidad, por lo tanto estar en una catedral permite acceder a la cultura del
medioevo.

46 Ibíd. 122.
47 Saldarriaga Roa, Ob. Cit., pp. 29-30.
 30

Otro caso es el significado de los colores, ya que estos aparte de tener una
connotación psicológica también remiten a la cultura, donde son usados, ya que los
colores pueden significar la arquitectura, darle carácter festivo, lúgubre, alegre o
pueden hacer que su apariencia sea ligera o pesada 48 . Por ejemplo, el rosa
mexicano utilizado en la tradición constructiva de nuestro país es empleado por Luis
Barragán en su casa de Tacubaya (D.F) para recrear la casa mexicana tradicional.

Si tomamos en cuenta el proceso de diseño

de Barragán, es evidente que los efectos de diseño
son producto de la experiencia, resultado de las
vivencias o los aprendizajes del arquitecto al visitar
edificios. Por ejemplo la utilización de Barragán del
agua come elemento arquitectónico importante en
obras como la piscina de la Casa Gilardi en la
ciudad de México (Figura 4), está inspirado en su
visita a la Alhambra de Granada49.

1.4. Luis Barragan, Casa Gilardi, 1975-77

Tacubaya, Distrito Federal, México. Vista de la
piscina.

Por consiguiente, si aprender sobre los espacios arquitectónicos da como

resultado el reapropiarse de sus elementos, la experiencia se vuelve parte
importante del proyecto arquitectónico al ser un acto creativo y no solo
contemplativo.

Si la experiencia arquitectónica tiende a la reapropiación o la resignificación

esto se debe a la funcionalidad requerida para ser considerado como un edificio y
no una escultura, ya que la cualidad de ser habitado lo diferencia del resto de las

48 Rasmussen Ob. Cit., p. 179

49 Emilio Cachorro Fernández, “La Alhambra y la arquitectura contemporánea”, AWRAQ 11. 2015,
p. 148.
 31

artes, lo cual podría implicar nuevos usos que provocarían alteraciones

estructurales, espaciales o formales.

Por ejemplo, las distintas alteraciones al Partenón ya que de ser un templo a

la diosa Atenea llego a ser una iglesia, después una mezquita para luego quedar en
ruinas, que fueron esparcidos por Europa para ser exhibidas como arte, hasta llegar
a ser restaurado en el siglo XX. Esta serie de usos es una prueba de que pese a las
modificaciones, el ideal de perfección del Partenón es constante hasta el día de
hoy50.

Ahondado más en este punto, el color o una textura pueden caracterizar una
región: por lo tanto serán los efectos arquitectónicos los que definan al hecho
arquitectónico y no solo las estrategias o técnicas como tal. Un ejemplo de ello es
el sillar utilizado en las casas vernáculas de Barrio Antiguo en Monterrey, ya que es
un material imposible de trabajarlo ornamentalmente, dando lugar a formas toscas,
las cuales representan la austeridad franciscana, siendo esta la orden religiosa
principal en la época colonial en esta región.

Esta dualidad de la experiencia sensible y cultural tan rica en matices no es

del todo aprovechada por Rasmussen quien termina por enfatizar en la dimensión
estética, lo que reduce a su estudio a un análisis sobre las maneras en que la
arquitectura genera sensaciones. A este fenómeno, Saldarriaga Roa lo nombra;
poéticas arquitectónicas que son las cualidades de un edificio conscientes o
inconscientes que despierta la sensibilidad del usuario51.

No obstante, es necesario explorar la comprensión del lugar, dimensión de la

experiencia descuidada por Rasmussen, ya que pese a los intentos por afirmar
valores culturales a la textura, el color o la escala, se queda muy corto, ya que no

50 Edward Hollis, La vida secreta de los edificios, Madrid, Siruela, 2012, p. 50.
51 Alberto Saldarriaga Roa, Ob. Cit., p. 272.
 32

estudia las interacciones entre la gente y el lugar, limitándose a explorar las

posibilidades estéticas del diseño de los edificios.

1.2.2 La experiencia de la arquitectura como problema ético

Para explicar la experiencia de la arquitectura como problema ético es necesario

hacer referencia a la preocupación del organicismo, vertiente del Movimiento
Moderno que apuesta por adecuar la arquitectura con el entorno, dando pie a
sustituir la noción de espacio por la de lugar, teniendo como antecedente a Frank
Lloyd Wright con sus casas de la pradera y en Alvar Aalto como continuador de
estas ideas que ponen en cuestión la validez del método proyectivo de la
arquitectura moderna de corte funcionalista por ser abstracto, desligado de la
historia y la geografía.52

Este modo de pensar la arquitectura si bien tiene sus comienzos en la

arquitectura vernácula tiene su mayor teorización filosófica en Martin Heidegger
cuando reflexiona sobre la relación ente el pensamiento y el habitar. Su reflexión
consiste en orientar los modos de construir con los valores del lugar, para producir
un espacio significativo.

El ejemplo ofrecido por Heidegger, el de la construcción de un puente que

conecta dos puntos separados para conformar un espacio basado en la vecindad
entre objetos53, es ilustrativo para explicar la noción de lugar como reunión de los
seres humanos, el pensamiento, las técnicas y el territorio.

Si bien, la jerga de Heidegger es complicada y a veces oscura, sus

presupuestos en la segunda parte del siglo XX dan pie según Iñaki Ábalos a un
interés por lo vernáculo y una defensa del patrimonio histórico, al inspirar la

52 Josep María Montaner, La modernidad superada: arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX,
Barcelona, Gustavo Gili, 1998, pp. 34-36.
53 Martin Heidegger Conferencias y Artículos. Barcelona, Ediciones del Serbal, 2001 p. 113
 33

rehabilitación o conservación de centros históricos o servir de fundamento para los

discursos ambientalistas de la arquitectura54.

La traslación de la idea del espacio por la de lugar implicó pensar la

arquitectura desde sus vínculos con la gente, las maneras de valorar, dar significado
al sitio o la actitudes hacia él y al reconocimiento de las técnicas constructivas
locales de la arquitectura vernácula, que incluye el aprovechamiento de las
condiciones climáticas, para generar un microclima o construir de acuerdo a la
topografía de la región. Al conjunto de estas posturas se las denomina
“regionalismo”.55

El común denominador del regionalismo es el lugar, el cual siguiendo a

Norberg-Schultz, tiene una serie de características como son la región y el paisaje;
sin embargo el regionalismo no solo es hacer arquitectura que se relacione con el
contexto sino que “llegue a formar parte de una tradición, en el sentido de ofrecer
una nueva interpretación de ciertos objetos de la identificación humana” 56 .El
aprovechar las condiciones del sitio para generar vínculos que posibiliten el
mantenimiento de su identidad pone de relevancia las “preexistencias
ambientales”57.

A través de ellas se presta atención al entorno natural o construido con el

cual se busca dialogar. Como antecedente a esta postura que respete las
características del emplazamiento se encuentra Adolf Loos con su edificio Goldman
and Stalach Store, la Casa de la Michaelerplatz (1909-1911) en el cual Loos
proyecto la primera planta del edificio respetando la unidad estilística del centro de

54Iñaki Abalos, La buena vida: visita guiada a las casas de la modernidad, Barcelona, Gustavo Gili,
2000, p. 59.
55 Christian Norberg-Schulz, Los principios de la arquitectura moderna: sobre la nueva tradición del
siglo XX, Barcelona, Reverté, 2005, p.188.
56 Ibíd., p.189.
57 Ernesto N. Rogers, Ob. Cit., p.131.
 34

Viena dejando el resto de los pisos superiores sin ornamentación con un lenguaje
propio de la arquitectura moderna (figura 5).

1.5 Adolf Loos, Goldman and Stalach Store, 1909-

1911, Viena Austria.

Entre las filas del regionalismo es destacable para el concepto de la

experiencia de la arquitectura el arquitecto italiano Ernesto Nathan Rogers,
fundador de la revista Casabella-continuità porque sitúa como valores intrínsecos
del hecho arquitectónico la relación de los edificios con su entorno, lo cual permite
pensar la arquitectura no solo como un problema estético, sino también, ético al ligar
la experiencia de la arquitectura a la cotidianidad y la historia58.

El énfasis en la temporalidad en Nathan Rogers implicó la revisión de los

presupuestos del Movimiento Moderno donde se lo utilizaba como fundamento de
la circulación, evidenciado en la planta libre o la búsqueda de un espacio flexible,
siendo el tiempo pensado como un esquema de recorridos. En cambio Rogers
plantea la noción de tiempo bajo la idea de tradición que enmarca una comunidad

58 Ibíd. p.136.
 35

de experiencias, lo cual pone de relieve los valores históricos de la arquitectura59,

volviéndolos clave en la comprensión del lugar.

Aldo Rossi, alumno de Rogers, desarrolló la idea del lugar como memoria
espacial, al valorizar la ciudad histórica tanto por la permanencia de sus edificios,
como por su capacidad de mantener el recuerdo de los acontecimientos de una
ciudad. Esto sirve para estudiar la morfología de la ciudad y el papel de la gente en
la construcción de la misma.

La perspectiva de Rossi tiene como punto de partida señalar como error el

principio de “la forma sigue a la función”. A tal equivoco lo nombra “funcionalismo
ingenuo”. Su postura ante el funcionalismo se basa en suponer que la forma posee
un carácter más permanente que la función, ya que a lo largo del tiempo las
funciones o usos del edificio pueden cambiar, mientras la forma puede llegar a
permanecer casi idéntica60.

Esto quiere decir que la forma es “lo constante” en la arquitectura; aporta

individualidad, es depositaria de la expresión y continuidad de una trama urbana
con la cual se pueda leer el carácter o el tipo de ciudad de acuerdo a lenguajes
constructivos comunes o que se repiten en ciertas zonas. Un ejemplo de ello es la
Calzada Madero en Monterrey donde el Art Déco alude al espíritu comercial de la
zona.

Por consiguiente, la forma abarca a la función, en sus palabras: “Si los

hechos urbanos son un mero problema de organización no pueden presentar ni
continuidad ni individualidad, los monumentos y la arquitectura no tienen razón de
ser, no “nos dicen nada”61.

59 Josep María Montaner, Después del movimiento moderno: arquitectura de la segunda mitad del
siglo XX, Barcelona, Gustavo Gili, 2006, p. 99
60 Aldo Rossi, La arquitectura de la ciudad, Barcelona, Gustavo Gili 2013, p. 82.
61 Ibíd., p. 84.
 36

Un ejemplo en Monterrey es el Parque Fundidora que antiguamente fue un

complejo industrial dedicado a la fundición de acero, cuyas naves albergaban
actividades laborales, fungiendo en la actualidad como un centro cultural que
rememora el pasado de la ciudad.

En Rossi al igual que en Rogers, el tiempo es fundamental, porque la

duración del edificio, la permanencia de las formas, conservarán el significado de
una colectividad. La importancia de la arquitectura residirá en la capacidad de los
edificios para ser soportes de memoria, postura diametralmente opuesta a la
pretensión de una arquitectura desechable de los Futuristas italianos 62 , o a la
defensa de una ciudad genérica sin identidad ni centro de Rem Koolhaas63, en el
sentido de que una ciudad sin historia tendría menos valor que otra con historia.

Esta concepción válida en la mayoría de los casos para centros históricos,

deja una enseñanza más profunda: resaltar la importancia del usuario en el estudio
de la arquitectura, su papel de generar ciudad y sus modos de valorar el entorno
construido. Porque las formas arquitectónicas no pueden depositar significado
alguno sin las experiencias de las personas que aportaran conciencia de la
temporalidad.

El interés por la experiencia del tiempo en Rossi es más evidente cuando

revalida el concepto de monumento considerado el elemento primario por
excelencia64. Los monumentos son la síntesis entre las permanencias, (lo igual, lo
que se mantiene) y la singularidad del “locus” (la individualidad de los hechos
urbanos).

62Antonio Sant’elia y Filippo T. Marinetti, “Arquitectura futurista (1914)”, en Ulrich Conrads (comp.),
Programas y manifiestos de la arquitectura del siglo XX, Barcelona, Lumen, 1973, pp. 50-57.
63 Rem Koolhaas. La ciudad genérica, Barcelona, Gustavo Gili, 2006, p. 12,
64 Rossi, Ob. cit., p. 157.
 37

Mas a profundidad, con el concepto de “locus”, Rossi esboza a la

arquitectura como una localidad temporal donde se configuran ideas y remarca el
aspecto colectivo de lo arquitectónico. Así mismo, el “locus” da significado a los
edificios y al configurar los vínculos en los que se formarán la identidad de los
individuos con su ciudad, conduce al problema de la memoria y por consecuencia
al del monumento los cuales hacen alusión al tiempo, a la duración del hecho
arquitectónico.

En el monumento se transmiten las ideas de una realidad urbana; es la

evidencia de una cultura, del pensar y hacer de una colectividad. Los monumentos
son la materialización de los recuerdos, marcan la historia de la civilización, sus
pautas, su cronología. Por eso Rossi considera a los monumentos “como las fechas;
sin ellas, un antes y un después, no podremos comprender la historia”65.

Hay entonces una doble consideración sobre el tiempo. Por un lado permite
la orientación espacial porque es imposible estar en el mundo sin un pasado o una
historia, es decir, sin las referencias de los monumentos; y, por otro lado, se esboza
la idea de que la experiencia de la arquitectura es lo que produce memoria, lo que
resignifica a las formas. En palabras de Rossi, la memoria es “la transformación del
espacio en historia por parte del colectivo”66

Esto quiere decir que los seres humanos no solo viven el tiempo, lo hacen,
lo producen. Continuando con las palabras del arquitecto italiano, “la ciudad es el
locus de la memoria colectiva”67. Por consiguiente, la ciudad es un texto donde no
solo se lee el presente sino también el pasado. Por ende, la arquitectura es fuente
de conocimiento, es historia.

65 Ibid., p. 221
66 Ibíd., p. 227.
67 Ibíd., p. 226.
 38

Si el tiempo da significado al espacio, esto conduce a considerar que

experimentar la arquitectura consiste en leer la ciudad, porque es ahí donde se
recuerdan acontecimientos a través de los edificios.

Así, los lugares valen en tanto son el depósito de un recuerdo. Este punto
puede ser más complicado de lo que parece porque remite a suponer la existencia
de instancias que publiciten o aminoren esos recuerdos al establecer una política
de la memoria al promover y recuperar edificios, pero al mismo tiempo se puede
ocasionar el olvido de edificios que pueden tener el mismo o más valor
arquitectónico que aquellos considerados como patrimoniales.

A consecuencia de lo anterior, el lugar siempre es significativo porque

contiene valores para las personas que lo ocupan y lo transitan, por lo que el ser
humano necesita orientarse en el mundo, generar sus propios vínculos y establecer
esquemas que lo ayuden a vivir. Por lo tanto, el espacio se vuelve un ingrediente
existencial. Siendo la experiencia de la arquitectura, desde el percibir al
comprender, condición de la existencia humana.

La experiencia de la arquitectura no solo abre el camino para plantear una

estética sino también una ética, resultado de las maneras en que interpretamos e
interactuamos con nuestro entorno. Esta serie de problemas relativos a la
experiencia en la arquitectura puede ayudar a responder cuestiones como
determinar cuáles son los significados o valores de los edificios o deducir que
marcos de sentido producen.

Digresión. La experiencia de la arquitectura como espacio vivido

Si la experiencia de la arquitectura no solo es estética sino también ética, la

relación de la arquitectura con las gente se da en tanto el espacio es vivido,
reapropiado o resignificado, siendo la fenomenología y las posturas filosóficas de
corte existencialista las que más profundizan sobre el tema, desde Martin Heidegger
 39

y sus consideraciones sobre el espacio al reflexionar sobre el ser humano como “ser
en el mundo”68, pasando por Merleau Ponty con sus estudios sobre la percepción y
el cuerpo, que sientan las bases de la discusión sobre la relación de los seres
humanos con su medio hasta Christian Norberg-Schulz, quien sistematiza la
discusión al proponer la noción de “espacio existencial”.

Para Martin Heidegger el espacio vivido será una de las discusiones centrales
en su analítica del “ser ahí” donde para explicar las relaciones del ser humano con
el mundo pone de relevancia los prefijos “en” y “con” para establecer los modos en
que los humanos se conducen con los otros y las cosas69

Merleau Ponty analiza el espacio vivido bajo la óptica de la multiplicación del

espacio objetivo a partir de sus resignificaciones, ofreciendo las bases para pensar
la inherencia del sujeto con el mundo70. Por ejemplo la vida de una persona no
puede explicarse si se omite el contexto donde se desarrolla, el cual es
imprescindible, como diría José Ortega y Gasset: “Yo soy yo y mi circunstancia y si
no la salvo a ella no me salvo yo”.71

Esta condición espacial de los seres humanos se ejemplifica en las maneras

de reorganizar el espacio físico al elaborar modos de orientarse que permiten dirigir
la existencia ya que toda dirección en el mundo está cargada de significados72; por
ejemplo, el valor de “arriba” no es el mismo que el que damos a “abajo” ya que, para
un occidental arriba está el cielo y abajo está el infierno. O para referirnos al tiempo,
el pasado siempre está atrás, el futuro siempre está adelante.

68 Martin Heidegger, El ser y el tiempo, México, D.F., Fondo de Cultura Económica, 2005, p. 65.
69 Peter Sloterdijk, Esferas I, Madrid, Siruela, 2009, p. 305
70 Merleau-Ponty, Fenomenología de la percepción, p. 296.
71 José Ortega y Gasset, Meditaciones del Quijote; Ideas sobre la novela, Madrid, Espasa-Calpe,
1969, p. 30.
72 Merleau-Ponty, Fenomenología de la percepción, p. 300.
 40

El espacio vivido es la producción de orientaciones y direcciones en el

mundo, manifestadas en actitudes y valoraciones al entorno; una postura similar
la encontramos en Yi Fu Tuan, quien plantea una geografía existencial que parte de
la noción de “topofilia”, la cual se define como la afectividad que los seres humanos
tienen con su medio, es decir, es la valorización del lugar donde habitan73. Por
ejemplo, la identificación del ser humano con el medio natural, la montaña o el río o
un edificio o conjunto de ellos.

Volviendo a Merleau Ponty la vivencia espacial genera marcos de sentido

como pueden ser el de pertenencia a un lugar: Nuestro cuerpo y nuestra percepción
nos solicitan constantemente a tomar como centro del mundo el paisaje que nos
ofrecen74.

Los paisajes, los edificios o las cosas que conforman el entorno de los seres
humanos tienen valor porque son focos, puntos de partida desde los cuales el
hombre puede ubicarse o identificarse. El espacio tiene por tanto no solo
propiedades físicas, sino también existenciales

Con la noción de “espacio existencial” propuesta por Norberg-Schulz, la idea

de experiencia como vivencia espacial alcanza mayor sistematización por lo que
critica el abuso de la noción de “espacio” en la teoría de la arquitectura moderna.
Prueba de ello es el rechazo a la idea de Bruno Zevi de la arquitectura como un arte
espacial 75 lo que permite valorar tanto los edificios trascendentales, la de los
grandes arquitectos (Alberti, Le Corbusier, etc), como la experiencia cotidiana y
ordinaria de la arquitectura 76 además de considerar que el objeto arquitectónico
tiene muchas características siendo lo espacial solo una de ellas.

73 Tuan, Ob. Cit., p. 13.

74 Merleau-Ponty, Fenomenología de la percepción, p. 300-301.
75 Norberg-Schulz, Intenciones en arquitectura, Barcelona: Gustavo Gili, 2008, p. 63
76 Saldarriaga Roa, Ob. Cit., p. 45
 41

Esta postura conduce a Norberg-Schulz considerar que el espacio no es

uniforme ni homogéneo. Para probar esa idea, distingue cinco tipos, los cuales
muestran un nivel de realidad distinto: el “espacio físico” que son las relaciones de
cosas que existen; el “espacio percibido” que es el espacio captado por el ser
humano; el “espacio existencial” que son las significaciones sobre el espacio, al
valorarlo y simbolizarlo; el “espacio cognoscible” que es el espacio pensado o
reflexionado y el “espacio abstracto”, constituido por las relaciones matemáticas o
lógicas es decir, es el espacio de las formas geométricas77.

Sin embargo, para Norberg-Schulz a pesar del abuso de la noción de espacio

en la teoría de la arquitectura, esta no ha tomado en cuenta la vivencia del espacio,
concentrándose solo en la dimensión abstracta-geométrica de lo espacial. Según
sus palabras:

(…) Los recientes estudios sobre el concepto de espacio en la relación

con la arquitectura han tendido a excluir al hombre discutiendo en
geometría abstracta o han hecho entrar al hombre reduciendo el
espacio y la arquitectura a impresiones, sensaciones y estudios de
“efectos”. En ambos casos el espacio como dimensión existencial y
como relación entre el hombre y el ambiente que le rodea ha sido
olvidado78.

Norberg-Schulz da un paso adelante en tanto enfoca el problema del espacio

a una teoría de la experiencia de la arquitectura de manera compleja no conforme
a un estudio sobre la sensibilidad o el diseño de efectos arquitectónicos como la
textura o el ritmo, sino con la pretensión de entender las relaciones del ser humano
con el ambiente, las cuales son explicadas por medio del concepto de “espacio
existencial”.

77 Norberg-Schulz, Existencia, Espacio y Arquitectura, p. 12.

78 Ibíd., p. 15.
 42

El concepto de “espacio existencial” propuesto por Norberg-Schulz consiste

en participar en la cultura79; la experiencia de la arquitectura no solo es de índole
individual sino un asunto colectivo, es la interacción entre los edificios y las vivencias
de las personas, de lo cual depende que la arquitectura se conserve, se transforme
o se olvide.

En ese punto, Norberg-Schulz va más allá de la noción de Rasmussen, quien

propone que la arquitectura es el escenario de nuestras vidas: en cambio para
Norberg-Schulz la arquitectura participa en las vivencias, la interrelación, el
acontecimiento, por eso la experiencia de la arquitectura no se reduce a problemas
estéticos. Son todas las vivencias en el espacio construido y modificado por el ser
humano, por eso Norberg-Schulz define la experiencia como una “situación”80 , la
cual nunca es total porque depende de la perspectiva de quien la percibe.

Por consiguiente, la experiencia de la arquitectura no se reduce a la vivencia

individual; es circunstancia, a través de ella se conforman marcos de sentido
colectivos que indican los modos de conformar un hábitat81. Y esto se da porque
las relaciones entre los edificios y los usuarios no se limitan a las lógicas internas
de los lugares, ya que estas conexiones se extienden más allá de la ocupación del
sitio, por lo cual los valores o significados de esos edificios conforman un conjunto
de experiencias donde los habitantes de un lugar a veces se identifican, o en otro
caso rechazan esos espacios.

1.3 El diseño de los edificios y sus consecuencias

Pensar la arquitectura desde la experiencia es privilegiar la capacidad de los

edificios para causar una emoción o trasmitir una idea. Desde este enfoque es

79 Ibíd., p. 12
80 Norberg-Schulz, Intenciones en arquitectura, p. 125
81 Saldarriaga, Ob. Cit., p.30.
 43

necesario preguntarse la importancia de la experiencia en el diseño arquitectónico,

cuestionamiento que será abordado en este apartado.

La obviedad del hecho arquitectónico es que se trata de una construcción. La

arquitectura es materia y sería muy difícil derribar esta evidencia; sin embargo, el
acto de construir edificios tiene fundamentos que no precisamente son materiales,
son ideas que orientan el acto constructivo, es decir, que el diseño arquitectónico
depende de la teoría.

Quien mejor ofrece un panorama sobre la teoría de la arquitectura es Fil

Hearn con su libro Ideas que han configurado edificios. En el sostiene de manera
concisa y pedagógica que la arquitectura es un asunto de ideas, reiterando la
validez de las teorías arquitectónicas porque en ellas se proponen los fundamentos
del diseño o son una síntesis de los resultados del hacer arquitectónico 82.

De esta manera, la teoría arquitectónica no está desligada de la práctica

porque la teoría da sentido a la arquitectura porque la actividad del arquitecto, la de
construir, designa tanto el resultado (la obra arquitectónica como tal) como la
reflexión sobre su procedimiento. Es decir, la elección de las actividades o
requerimientos para realizarlo. En palabras de Carlos Martí Aris:

Las grandes obras de arquitectura, antiguas y modernas, no pueden

entenderse sin la existencia, explícita o implícita, de una labor teórica, de un
pensamiento activo, que pone constantemente en relación las formas
arquitectónicas concretas con las ideas y los conceptos de que aquellas
formas se alimentan83.

82Fil Hearn, Ideas que han configurado edificios, Barcelona, Gustavo Gili, 2006, p. 10.
83 Carlos Martí Aris, La cimbra y el Arco, Barcelona Fundación Caja de Arquitectos, 2005, pp. 26-
27
 44

La teoría cumple un papel de conector, organiza los conceptos al darles una

dirección, que orientan la práctica de la arquitectura. Un ejemplo de esta afirmación
es de nueva cuenta Fil Hearn cuando esquematiza las direcciones conceptuales,
las temáticas e inclinaciones de la teoría arquitectónica con una línea histórica con
eslóganes como “los usos del pasado”, “estructura honrada”, “fieles al medio”.

Estas categorías acentúan a la arquitectura como un problema conceptual,

donde los factores éticos, estéticos, políticos, ecológicos, metafísicos y funcionales
se vuelven los motivos, las intenciones o fundamentos de los sistemas
constructivos. Por ejemplo, la forma, la función, el espacio o la estructura responden
al “bien común”, a la “belleza,” al “orden”, al “pasado ideal”, a la “verdad”, al
“entorno”, etc.

Sin embargo, la apuesta de Hearn deja un hueco al no explorar la arquitectura

como un asunto de experiencias, es decir, en el texto no hay cuestionamientos del
porque los edificios provocan comportamientos o actitudes. El estudio de Hearn se
limita cuando mucho a comentar la pretensión de modificar la vida en base a los
edificios, citando por ejemplo, a los arquitectos del Movimiento Moderno que
pretendían reformar el sentido cívico de los usuarios con sus obras84 .

Por ejemplo las viviendas de PESSAC (cerca de Burdeos, Francia) diseñadas

por Le Corbusier para los trabajadores de la fábrica H. Frugés, que diseñó en base
a su propuesta de arquitectura moderna basada en cubos de concreto armado con
pantallas de cristal. Estas casas basadas en la funcionalidad restaban valor al
contexto, por lo que resultaron chocantes a los obreros quienes al poco tiempo las
rediseñaron, instalando molduras, las pintaron, hasta llegaron a poner gnomos en
la entrada de sus casas85.

84 Fil Hearn, Ob. Cit., p. 42.

85 Alain De Botton, La arquitectura de la felicidad, Barcelona, Lumen, 2008.-p. 162
 45

Lo anterior atestigua cómo hacer arquitectura es un proceso complejo que

implica la ideación, la proyección y la ejecución. Proceso para el cual es
indispensable analizar el sitio y al usuario antes de avanzar. Sin embargo, pocas
veces se cuestiona lo que pasa después de la construcción, de las interacciones de
ese edificio con la calle, con otras edificaciones, con la gente que lo habita o pasa
por delante.

La cuestión es que la arquitectura, fuera de los ámbitos académicos, termina

importando por sus consecuencias tal como lo plantea Paul Goldberger, quien
aboga por un entendimiento de la arquitectura no desde el aspecto formal sino
experiencial86.

Esto conduce a Goldberger a suponer cómo invalida la jerarquización de la

Arquitectura, con A mayúscula, y la arquitectura denominada vernácula, corriente o
vulgar. Por ejemplo, a pesar que una catedral gótica es un objeto arquitectónico con
mucho valor, puede que, para algunas personas no sea más importante que una
caseta de teléfonos o un edificio comercial, si se toma en cuenta que sus
experiencias en esos espacios determinaran la importancia de ese lugar.

Por mencionar un caso, piénsese en la arquitectura vernácula del noreste del

país, que muchas veces ha sido desacreditada en favor de la arquitectura colonial
del centro y del sur de México, al suponer que no tiene el mismo valor, postura que
se ha ido debilitando con el tiempo pero que marca un enfoque sobre cómo se
infravaloran edificios ya sea por qué se salen del canon o de los criterios
académicos.

Regresando a la postura de Goldberger, esta no busca invalidar la

arquitectura de autor, sino más bien trasladar la importancia de la arquitectura del

86Goldberger, Ob. Cit., 37.

 46

diseño del edificio a las posibilidades de habitabilidad, a la vivencia y por tanto a

entender que el hecho arquitectónico implica siempre una relación con algo exterior.

Esta postura no es muy común dentro del pensamiento arquitectónico; en la

mayoría de los casos tiene como objeto de estudio analizar el edificio por sus
cualidades intrínsecas, siendo la tarea de la investigación aportar o cuestionar las
ideas que configuran los edificios, de manera que el tema de estudio son aspectos
formales o técnicos.

Tal enfoque descuida las interacciones entre la arquitectura y las maneras

en que los usuarios son afectados por los edificios, ya que solo se pregunta por el
cómo construir, dejando de lado el cómo se habita, quedando pendiente explicar y
generar una teoría que se enfoque en cómo los edificios configuran ideas o
actitudes.

Un ejemplo de esta generación de ideas es la trasformación de la arquitectura

en ícono; siguiendo a Goldberger87, la arquitectura es un asunto social que puede
manifestar la cultura física más que cualquier otro objeto.

La iconización de la arquitectura, fruto de la experiencia de los edificios, es de

gran interés para la presente investigación porque permite explorar como el estudio
de las fábricas de Nuevo León es utilizado para generar un discurso oficial y la
validación de prácticas como son el culto al trabajo o la creencia ciega en el
progreso.

Sin embargo, la inconización de algunas fábricas (por instancias oficiales o

privadas) ha provocado el menosprecio de otras fábricas que no son de industria
pesada o metalúrgica, dado que salen del esquema o del criterio defendido,
ejemplificado en el abandono de la embotelladora Peña Blanca, Maderería “la
Victoria“, etc. Pero a su vez también implicaría la trasmisión de actitudes y prácticas

87
Ibíd., p. 40
 47

hacia el entorno, es decir, una manera de pensar característica de la ciudad de

Monterrey.

En suma, a partir de estas observaciones se deduce que los edificios no solo

tienen relevancia por su diseño y sus implicaciones formales, sino también por las
relaciones con el usuario y el contexto. Por consiguiente, la arquitectura vale en
tanto su capacidad de afectar o conservar un entorno determinado. Lo interesante
es su uso y su capacidad para generar experiencias no solo placenteras sino
también significativas.

1.4 La experiencia de la arquitectura

En suma, siguiendo a Saldarriaga Roa, la experiencia de la arquitectura tiene

varios componentes esenciales como son la percepción al captar las cualidades de
la arquitectura como la escala, la textura, el ritmo, etc.; la emoción, relacionada con
la sensibilidad que la obra provoca en el ser humano; la memoria, ya que los
edificios remiten a acontecimientos pasados por lo que experimentarlos consiste en
recordar; la imaginación, porque las obras arquitectónicas pueden ser recreadas o
transformadas de acuerdo a la experiencia al darles un significado que no poseían
al simbolizarlas .

Pero también hay otro componente que omite Saldarriaga Roa, que es el
pensamiento, ya que de acuerdo a lo investigado, la experiencia no solo implica
captar el medio, también es un acto de interpretación, porque las actitudes hacia el
entorno se acompañan de modos de pensar. Esto conduce a que la vivencia
espacial nunca es contemplativa, es interacción que pone en juego dimensiones
físicas y simbólicas de nuestro entorno con las cuales no solamente se esquematiza
sino también se reelaboran nuestros modos de sentir y de pensar.

El edificio por tanto es un agente, no solo un contenedor o una escenografía.

Los edificios permiten orientarnos en el mundo, por lo cual las actividades humanas
 48

son mediadas por ellos; no será lo mismo crecer en un pueblo con una escala
pequeña o estar en una ciudad donde predominan los rascacielos. Esto conduce a
que si la existencia humana es espacial, los modos de pensar y de actuar son
sugeridos por la arquitectura que conforma su hábitat.

De manera que, de acuerdo a lo analizado, se puede definir que experimentar la

arquitectura es lo mismo que generar vínculos significativos sobre el entorno, en
donde el pensar y el actuar del ser humano están influidos por los edificios.

Como último punto es interesante resaltar que la experiencia de la arquitectura

es también producción del espacio, es decir, que se puede generar otra serie de
espacios a partir de la valorización o utilización de los edificios significativos de una
comunidad, lo que liga a la experiencia de la arquitectura a prácticas como el turismo
o el patrimonio cultural que serán estudiadas en el capítulo tercero.
 49

2. La experiencia de la fábrica en el mundo occidental

La arquitectura produce un orden de actividad. Configura un espacio que permite

las actividades de las personas a veces de un modo específico y en otras más
libremente. Estos órdenes espaciales pueden en algunos casos ser un reflejo de los
cambios sociales porque son resultado de invenciones técnicas, políticas,
económicas, aunque también este proceso sucede a la inversa: los edificios pueden
transformar la cultura o la mentalidad en un momento determinado porque llegan a
imponer un nuevo modo de vida por medio de nuevas tipologías o reorganizan el
territorio.

La fábrica, edificio destinado a la producción de bienes con la revolución

industrial a finales del siglo XVIII obtuvo gran importancia porque provocó cambios
importantes en las maneras de pensar la sociedad: la transformación de la noción
de trabajo con el surgimiento de la clase obrera, las propuestas socialistas en contra
de las condiciones sociales y materiales del capitalismo, el cuestionamiento de las
posibilidades de la máquina y los efectos de la mecanización, evidencian estos
cambios de mentalidad.

Los edificios fabriles también repercuten en los modos de proyectar y

construir la arquitectura, son motivo de experimentos: materiales de construcción,
instalaciones, organización espacial, etc., se vuelven claves en la planeación de las
ciudades e inspiran nuevos modelos estéticos. Por ejemplo, vanguardias de
principios del XX como el futurismo italiano o el expresionismo alemán, generan
tanto un ideario como una simbolización de la tecnología, positiva o negativa,
presente también en la arquitectura funcionalista o el High tech en la segunda mitad
del siglo XX.

Las experiencias provocadas por los edificios fabriles han ocasionado que
sean valorizadas de distintas maneras a lo largo de su historia; por ejemplo, la
 50

fábrica ha sido considerada símbolo de la modernidad, ícono del progreso y del

crecimiento económico.

Sin embargo, sus valores e imágenes no solo son producto del entusiasmo
por la tecnología o la confianza en la ciencia, también hay otras experiencias de la
fábrica: el impacto ambiental y urbano, la organización social, los modos de
sociabilidad. Experiencias que dan como resultado posturas ante lo fabril muy
distintas que evidencian cómo la fábrica en los últimos doscientos años ha
transformado la vida del ser humano.

Las fábricas, como todo edificio, gozan de una doble historia; por un lado, la
industrialización junto a sus trasformaciones a la cultura y por otro, el desarrollo de
la arquitectura fabril. Esta dualidad no es antagónica, la fábrica es tanto una
institución como una edificación. Esto sin duda recuerda a Michel Foucault cuando
plantea que el análisis de un discurso implica a su vez estudiar el lugar donde se
produce88.

Sin embargo, no puede pensarse que el nivel institucional supedita al nivel

arquitectónico, o a la inversa, porque entre el discurso y el lugar no hay una relación
jerárquica donde uno produce al otro; más bien se trata de una ambivalencia entre
los dos, ya que la fábrica es una institución que no puede separarse de la
arquitectura donde opera, es decir, el discurso, la acción y el lugar se producen
mutuamente.

Bajo este supuesto, la arquitectura fabril está ligada a factores sociales,

políticos, económicos, artísticos, por lo cual hay que profundizar en estos ámbitos

88 Aunque Foucault liga la producción de discurso al poder (la coacción), por extensión cada práctica
cultural necesita de un espacio para reinventarse y romper las reglas establecidas. Véase, la relación
de sociedades de discurso (instituciones) y espacio en Michel Foucault, El orden del discurso,
Barcelona, Tusquets, 1999, p. 34.
 51

para comprender la experiencia de la fábrica, siendo el camino más adecuado

indagar la dualidad arquitectónica e institucional de la fábrica.

En la instancia arquitectónica hay que tomar en cuenta que la fábrica es un

edificio particular porque su actividad se basa en la producción de un objeto. Esta
arquitectura productiva implica tanto la instalación de máquinas como la distribución
espacial de las actividades, cuyas soluciones constructivas, cerramientos y
cubrimientos no tienen como único fin el cumplimiento del cometido del edificio,
también están el expresar el producto que se realiza o la identidad de la empresa.
Por consiguiente, la arquitectura fabril consiste tanto en su tecnología, sus logros
técnicos como en su capacidad de llegar a ser un símbolo, o mejor dicho un ícono.

Desde la instancia institucional, los edificios fabriles no solo implican

organización espacial, también requieren de un modelo para la organización de los
trabajadores, que incluya las condiciones adecuadas de trabajo, medidas de
seguridad, infraestructura, educación del personal, planificación del tiempo,
distribución de actividades de acuerdo a la edad o el sexo. Es en estas políticas
donde sea han propuesto valores como la calidad o la limpieza, pero también se
han puesto a prueba modelos sociales que buscan una sociedad ideal.

De la fábrica como arquitectura y su capacidad de simbolizar se desprende

una estética, y desde el punto de vista institucional se elabora o se insinúa un
modelo social que ofrece una ética laboral que puede transmitirse al resto de la
sociedad. El objetivo de este capítulo es examinar estas dos vertientes para
sintetizar una historia de las factorías que ponga su atención en las consecuencias
éticas y estéticas de la experiencia de los edificios fabriles.

Lo que se plantea en este capítulo es un recorrido por la historia de la

experiencia de la fábrica que no se limita a una descripción de la dimensión formal,
porque está más interesada en explicar cómo el territorio, (la ciudad o el campo), el
trabajo, las condiciones laborales, el discurso social y las soluciones tectónicas
 52

confluyen a través de tipologías fabriles que en algunos casos se vuelven modelos

sociales y, en otros, íconos arquitectónicos.

Corresponde al primer apartado estudiar los problemas tipológicos; las

innovaciones constructivas, para luego explicar a modo de digresión la estética de
la máquina en el Expresionismo y Futurismo. Luego en el segundo apartado, se
profundizará sobre el aspecto institucional de la fábrica, para lo cual se revisarán
los ideales y modelos de socialización impuestos por las fábricas.

2.1 Ideas que han configurado las fábricas

Los edificios se construyen para llevar a cabo actividades. Sin embargo cada
actividad que se asigne a una edificación debe cumplir con las exigencias del
programa propuesto. Para lograrlo, tanto estructuralmente como formalmente los
espacios creados tienen que soportar las funciones asignadas.

Entre ellos, los que resultan más problemáticos no son aquellos que se hacen
para habitar, circular, o guardar, sino, aquellos donde la arquitectura está destinada
a la producción de un objeto, como las fábricas. Ya que desde la revolución
industrial estas pusieron en jaque los recursos formales, estructurales y espaciales
del siglo XVIII, por lo que en este apartado se realizará un recorrido desde los
primeros desarrollos e invenciones en las edificaciones fabriles hasta llegar a las
fábricas modernas.

Las primeras fábricas de la revolución industrial estaban diseñadas con un

lenguaje clásico porque se buscaba esconder la brutalidad o fealdad de las
máquinas para no desentonar con la imagen de los edificios prexistentes ni romper
con la imagen de la ciudades inglesas donde la industrialización se dio dentro de
las mismas a diferencia de Europa continental donde los edificios fabriles se
 53

emplazaron fuera de las ciudades por lo que se intervinieron las villas existentes
para llevar acabo la producción de objetos89

La fábrica de harina, Albion Mill, de Samuel Wyatt construida en la década

de 1780 en Londres, es una muestra ejemplar de estas edificaciones de carácter
clásico. La fábrica imitaba la moda imperante en los edificios públicos y las
mansiones campestres90. (Figura 2.1)

Albion, fue un éxito al ser de las

primeras en utilizar máquinas de vapor para
moler harina 91 que en ese momento era
tecnología sin probar, por lo que no se
conocían los riesgos de su utilización, por ello
al tener piso de madera, y no estar diseñada
en contra de accidentes no resistió mucho
tiempo, al sufrir un incendio en marzo de
179192. 2.1. Samuel Wyatt, Albion Mill,. Londres,
Inglaterra, 1780.

Este desastre ejemplifica cómo la falta de una edificación adecuada para las
fábricas volvió necesario diseñar estructuras adecuadas para soportar las
actividades fabriles lo cual provocó una crisis tipológica que radicaba en encontrar
los requisitos necesarios para proyectar un espacio funcional más que uno de corte
estilístico o estético.

Es fácil deducir que en la fábrica se da el quiebre entre la función y la forma,

el cual fue un tópico de la teoría de la arquitecta del siglo XIX y condujo a una

Darley, Ob. Cit., p. 33.

89

90 Ibíd., p. 35.
91 Lewis Mumford, Técnica y civilización, Buenos Aires, Alianza Editorial, 1979, p. 114.
92 Darley, Ob. Cit., p. 33.
 54

preocupación por lo funcional más que por lo estilístico, cuyo resultado fue un
enfoque más espacial en detrimento de la decoración en la arquitectura moderna93.

La falta de adecuación entre maquinaria y edificio tuvo como primera solución

el uso de estructuras de hierro en las fábricas del siglo XIX, las cuales fueron
implementadas a raíz del incendio de Albion 94 , Esos nuevos edificios ya no
contienen alusiones estilísticas y tipológicas porque no buscan ocultar la
funcionalidad del edificio. En palabras de Darley, la imagen y la arquitectura habían
entrado en sintonía95.

Estas fábricas junto a las nuevas vías de trasporte como el ferrocarril

plantearon nuevas exigencias tipológicas y de materiales de construcción
adecuados para llevar a cabo la fabricación los nuevos productos y la trasportación
tanto de personas como de mercancías, circunstancias que dieron comienzo a la
mecanización del siglo XIX y a una estética industrial donde las naves industriales
de hierro, posteriormente acero y vidrio se volverán modelos arquitectónicos tanto
a nivel tectónico como espacial al inspirar edificios como pabellones, centros de
exposiciones o estaciones de tren96.

Como ejemplo de nuevos modos de construcción a partir de materiales

industriales está el Crystal Palace de Joseph Paxton que albergó la gran Exposición
de 1851, localizada en Hyde Park, en Inglaterra. Este amplio espacio expositivo fue
posible gracias a los conocimientos de Paxton en la construcción de invernaderos
que hicieron posible este armazón de cristal y acero.

93
Para una mayor comprensión del rechazo del ornamento en favor de proyectar a partir del espacio
en la arquitectura moderna, véase: Javier Maderuelo, La idea del espacio en la arquitectura y el arte
contemporáneos, Madrid, Akal, 2008, p. 33.
94 James Strike, De la construcción a los proyectos, Barcelona, Reverté, 2010, p. 31.
95 Darley, Ob. Cit.,p. 41
96 Alan Phillips, Arquitectura Industrial, Barcelona, Gustavo Gili, 1993, p.6.
 55

Estas innovaciones técnicas y espaciales que propiciaron una estética de la

máquina, fueron desarrolladas en la fábrica en el siglo XX, la cual puede
considerarse como un banco de pruebas donde se ejecutó la experimentación de
materiales y técnicas constructivas, desde el concreto armado hasta las aleaciones
plásticas adquiriendo el estatuto de ícono para los arquitectos racionalistas o
funcionalistas del Movimiento Moderno.

Como ejemplo de la influencia de fábricas en la arquitectura funcionalista,

basta recordar estas palabras de Le Corbusier: “He aquí los silos y las fábricas
norteamericanas magnificas primicias del tiempo nuevo. Los ingenieros
norteamericanos aplastan con sus cálculos la arquitectura agonizante”97

Estos desarrollos de la arquitectura fabril a principios del siglo XX además de

darse en Estados Unidos se dieron Italia y Alemania que buscaban modernizarse a
través de la industria por lo que incentivaron la producción nacional (la construcción
de factorías locales) a diferencia de Inglaterra que decidió expandirse a mercados
internacionales 98 . Estas fábricas modernas tenían en común los valores de la
sencillez, la flexibilidad y la funcionalidad como principios arquitectónicos.

En el desarrollo de la fábrica en Estados Unidos destaca Albert Kahn, quien

apoyado en los experimentos con el concreto armado de su hermano, Julius Kahn,
quien elaboró un modelo estructural que permitía construir una arquitectura basada
en el ensamblaje de sus partes, posibilitó a Albert la construcción de naves en serie
y aumentar los pisos de las plantas de manera económica y eficaz99

Esta técnica constructiva ayudó a Albert Kahn a proyectar edificios fabriles

en base a la flexibilidad del concreto armado, aplicándolo primero en la planta de

97 Le Corbusier, Hacia una arquitectura, Barcelona, Apóstrofe, 1998, p. 20

98 C.M Chpikin, “Lutyens and imperialism” citado por Kenneth Frampton, Historia crítica de la
arquitectura moderna, Barcelona, Gustavo Gili, 1998, p. 111
99 Darley, Ob. Cit., p. 87
 56

montaje de Highland Park de Ford, en Detroit donde proyecto volúmenes simples,

rectangulares que cumplían con las exigencias de toda fábrica como economía,
buena ventilación, iluminación natural, protección contra el fuego y sin obstáculos
para no interrumpir el proceso de montaje100

La búsqueda de Kahn de una arquitectura

construida con piezas estandarizadas cuya finalidad
sería una posible expansión, se evidencia cuando
propone que “la fábrica ideal es como una biblioteca que
va creciendo a base de librerías modulares” 101 . Esta
pretensión la cumple para la firma Packard, en Detroit,
cuyo edificio número 10 fue ampliado con dos pisos
adicionales (figura 2.2).

2.2. Albert Khan y Ernest Wilby, Edificio n. º 10

Packard, Detroit (Michigan), 1905, ampliado con

dos alturas más en 1910.

En el segundo caso está Giacomo Mattè-Trucco en la

fábrica Fiat en Lingotto, Italia, (1919) en ella invertía el
fordismo al construir un edificio de cinco pisos porque el
proceso del ensamblaje del automóvil empezaba desde
abajo y terminaba arriba, en el circuito de pruebas (figura
2.3).102 La aceptación de este edificio fabril fue muy alta por
parte de los italianos, al grado de considérala símbolo
nacional, muestra del progreso y del crecimiento económico

2.3 Giacomo Mattè-Trucco, Fábrica Fiat,

100
William Curtis, La arquitectura moderna desde 1900, Londres,Lingotto,
Phaidon Press
1926.2006,
Vistapp.80-81
área de la cubierta.
101 Darley, Ob. Cit., p.

102 Ibíd., p. 90
 57

debido al simbolismo dinámico de la cubierta de Lingotto103, apreciada también por

Marinetti como la primera obra futurista104
.
El tercer caso, fue consecuencia de la preocupación de Alemania, por
generar artículos de calidad para competir con los fabricados en Inglaterra105. Por
esa razón los empresarios y artistas se unieron en la formación de la Deutscher
Werkbund, colectivo que proponía una orientación artística en la producción
industrial. Postura que tuvo dos respuestas contrarias entre sí: la de la elaboración
de una forma tipo propuesta por Herman Muthesius o Josef Hoffmann para un
diseño serializado, y la defensa por parte de Peter Behrens de la voluntad del artista
para dar singularidad a los objetos creados106

En 1907 la A.E.G (Allgemeine Elektrizitäts

Gesellschaft) contrató a Peter Behrens como consultor
para la realización del diseño de identidad, logotipos o
productos de consumo y la construcción de edificios.
Entre ellos destaca la Fábrica de turbinas en Berlín
(1908-1909) donde opta por lenguaje clásico
justificado por la suposición del efecto ennoblecedor
del arte sobre la tecnología, convirtiendo a la fábrica
en una obra monumental 107. (Figura.4) 2.4. Peter Behrens, Fábrica de turbinas

A.E.G., Berlín, 1908-1909.

La fábrica de turbinas, al partir de formas clásicas, promovía una arquitectura

basada en la masa y lo inmóvil y no en la velocidad de la era de la máquina. Este

103 Ibíd., p. 91
104 Reyner Banham, A Critic Writes: Essays by Reyner Banham, University of California Press,
California, 1996, p. 257.
105Curtis, Ob. Cit., p. 100.
106Frampton, Ob. Cit., p. 114
107 Peter Gössel, Arquitectura del siglo XX, Köln, Alemania, Taschen, 2001, p. 94.
 58

edificio es considerado por Alan Colquhoun como un acto de resistencia ante la

metrópolis moderna108, de manera que la fábrica al presentarla como un templo
griego109 buscaba la adaptación de un sistema constructivo moderno bajo una forma
clásica para dotarlo de monumentalidad, al darle un significado de perennidad.

La edificación pose una riqueza plástica basada en el uso de dos sistemas

constructivos simultáneos pero que no logran sintetizarse al final; por un lado, el uso
de contrafuertes que no son estructurales dan una sensación de masa a pesar de
ser membranas pegadas al concreto y por otro, los órdenes de soportes de acero
que en conjunto simulan la perístasis del Partenón, simbolizando orden y estabilidad
estructural; sin embargo, el edificio no deja de verse como un resultado técnico e
industrial.

Behrens, a pesar de abrazar el clasicismo y no lograr una arquitectura ligera,

muestra el camino en el uso expresivo del concreto armado al marcar el
antecedente de la simbolización de la tecnología por parte del Movimiento Moderno
de principios del XX. Prueba de la importancia de Behrens son las visitas a su
estudio de Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe y Le Corbusier.

En el taller de Behrens, Gropius aprendió tanto las herramientas

arquitectónicas como las bases de la comercialización y el pensamiento abierto e
integrador de otros aspectos que iban más allá del quehacer constructivo. 110
Gropius asociado con Alfred Meyer se encargaron de las oficinas de la empresa
de hormas de zapatos de Carl Benscheidt. El edificio, conocido como Faguswerk
(Fábrica Fagus), construido en Alfeld an der Leine, Alemania entre 1911-1912,
(figura 2.5) es considerado como uno de los primeros edificios en lenguaje moderno
por el uso del muro cortina.

108 Alan Colquhoun, La arquitectura moderna: una historia desapasionada, Barcelona, Gustavo Gili
2005, p. 66
109 Ibíd.
110 Gilbert Lupfer, Paul Sigel, Walter Gropius, Berlin, Taschen, 2006, p. 8.
 59

La Faguswerk representa el ideal de

Gropius de una obra de arte total al sintetizar
tanto los desarrollos técnicos de las estructuras
de acero y del cristal junto al embellecimiento al
ser trabajada artísticamente, volviéndose un
modelo para las aspiraciones de la Bauhaus al
ser uno de los primeros ejemplos de la
arquitectura internacional111.

2.5. Walter Gropius y Alfred, Faguswerk,

Alfeld an der Leine, Alemania, 1911-1912.

Vista del muro cortina.

La fábrica Fagus construida bajo el poder significativo del cristal, servía de

metáfora de la transparencia, la cual era empleada por Gropius porque suponía que
mejorar las instalaciones provocaría un mejor rendimiento de los trabajadores112,
supuesto que tenía como consecuencia una estética fabril basada en la ingravidez
y la iluminación óptima113.

Sin embargo, no se puede omitir que el muro cortina de la Faguswerk no es

una solución estructural en el uso del cristal, sino un simbolismo tecnológico. Porque
el diseño de acristalamiento sin esquinas, logrado sin la utilización de soportes en
base a un armazón en voladizo construido como una estructura de acero exterior
que permite sostener la pantalla de cristal, es interrumpida por perfiles de carpintería
que ocultan un sistema estructural más tradicional basado en ladrillo114.

111 Darley, Ob. Cit., p. 141

112 Curtis, Ob. Cit., p. 164.
113 Simón Marchan Fiz, La metáfora del cristal en las artes y la arquitectura, Madrid, Siruela, 2008,
p. 129.
114 Darley. Ob. Cit., p. 42
 60

Este detalle fue omitido en las fotografías de la época, al ser controladas por
Gropius, que solo quería mostrar la innovación en el uso del muro cortina, volviendo
a la pantalla de cristal una muestra de la innovación técnica a manera de manifiesto
de la arquitectura moderna115.

Posteriormente en 1914, Gropius y Meyer se encargaron del pabellón de la

Deutscher Werkbund en la exposición de Colonia. El edificio albergaba objetos de
diseño industrial a manera de ser una muestra de los ideales de la Deutscher
Werkbund116.

El complejo articulaba una sala de máquinas que consistía en un volumen de

ladrillos que en cada una de las esquinas contaba con una torre de escaleras con
cerramiento de cristal que daba la sensación de levedad contrastando con la
pesadez del bloque de ladrillo (figura 2.6)

2.6. Walter Gropius y Alfred, Pabellón Industrial Deutscher

Werkbund, Colonia, Alemania, 1914. Vista delantera.

El Pabellón de Colonia de Gropius y Meyer además de sintetizar valores de

la sencillez y el de la trasparencia (de amplio uso por la arquitectura moderna)

115 Reyner Banham, Teoría y diseño arquitectónico en la era de la máquina, Buenos Aires, Nueva
Visión, 1971, Ob. Cit., p. 77.
116 Curtis, Ob. Cit., p 104
 61

buscaba reconciliar el arte y la industria cuyo mayor gesto es que en un extremo se

encontraba una estatua clásica y en el otro un gasómetro, un objeto industrial, así
este pabellón era también un intento de reconciliar tradición y modernidad.

El uso del concreto armado, adquiere desarrollos interesantes en la

arquitectura expresionista de Erich Mendelsohn como la fábrica de sombreros de
Steinberg-Herrmann & Co, en Luckenwalde, Alemania (1921-1923). El encargo
presentaba una serie de retos en el uso de la energía eléctrica y en el mantener la
salud de los trabajadores ante los gases tóxicos procedentes del proceso de teñido.

La solución de Mendelsohn fue sorprendente, ya que propuso un edificio con

una inclinación de gran magnitud para dar salida a los humos contaminantes con la
salida de campana extractora, la cual representaba una novedad en el tratamiento
de las instalaciones interiores porque el sistema de ventilación que extraía los gases
tóxicos a través del uso de un conducto con rejillas, además de apoyarse con un
extractor mecánico en la chimenea.

Sin embargo, el sistema de ventilación daba

como resultado una elección formal muy particular,
ya que al adecuar totalmente la forma a la función
que ejercía el edificio, este adquiría la imagen de un
sombrero. Lo cual volvía a la fábrica un símbolo, en
un uso expresionista de los materiales por parte de
Mendelsohn117 (figura 2.7).

2.7 Erich Mendelsohn, Fábrica de sombreros,

Steinberg-Herrmann & Co, Luckenwalde,

1921-1923-

117 Darley, Ob. Cit., p. 144

 62

De manera que si a principios de la industrialización la fábrica ponía en jaque

los estilos, en el siglo XX será un modelo de influencia para la arquitectura del
Movimiento Moderno. Sin embargo, no se puede obviar que muchas de estas
innovaciones y expresiones son posibles gracias al uso de los materiales adecuados
y a la capacidad de atribuirles un significado.

Este punto es importante porque de aquí es posible deducir que una de las
condiciones esenciales de la arquitectura son los materiales, de los que dependerá
si las soluciones formuladas son posibles o van a fracasar. Por consiguiente, la
experiencia de la fábrica pasa en cierto grado a ser una relación con la materia, en
la búsqueda de la experimentación con el hierro, el acero, el concreto, el cristal y el
ladrillo.

Entonces, los materiales y no la forma o la función, que en última instancia

depende del hecho construido, son los que hacen posible que los edificios fabriles
contengan valores como la ligereza, la sencillez y la flexibilidad, de manera que toda
estética fabril es el resultado del estudio de las posibilidades significativas y
funcionales de los materiales.

Si las trasformaciones de la fábrica pasan por el uso de los materiales, en la

segunda mitad del siglo XX la escasez de materiales como el acero por usos
militares, provocó que se empezara a experimentar con otra clase de soluciones
técnicas como son las aleaciones de metal y plásticos. Además, las instalaciones
se volvieron más explicitas con el uso exterior de mástiles, cables, tuberías de aire
acondicionado. Estos elementos serán utilizados después en la arquitectura de alta
tecnología, el denominado high tech118.

118 Ibíd., p.121.

 63

Entre los edificios icónicos del high tech está el Centro George Pompidou de
Renzo Piano y Richard Rogers construido entre 1971-1977 en París, Francia.
(Figura 2.8) En palabras de Piano este centro cultural se inspira en la imagen de la
fábrica en afán de ser un objeto reconocible para la comunidad y no un edificio
alejado del presente 119 , sin embargo, el Centro George Pompidou tiene otro
significado: ser una crítica a las fantasías tecnológicas de la década de los sesentas
y setentas.

2.8. Renzo Piano y Richard Rogers, Centro George Pompidou, París,

Francia, 1971-1977. Vista de los edificios aledaños al Pompidou donde

resalta el contrastare entre este y la iglesia de Saint Merry.

Esta “maquina” o “fábrica de la cultura” a través de la exhibición de sus

instalaciones, la escaleras mecánicas encapsuladas en el serpentino tubo de cristal
que asciende a lo largo del edificio representan una parodia que después sería mal
interpretada por la crítica como un edificio de la Alta tecnología porque en realidad
buscaba ser un espacio flexible, incluyente para erradicar la visión elitista de la
cultura120.

119 Milena Fernández, “La periferia del senador Piano” en El país semanal, suplemento del País, 11
agosto 2014.
120 Philip Jodidio, Renzo Piano, Benedik , Taschen, 2012, p 12.
 64

Sin embargo, a pesar de ser una parodia del entusiasmo tecnológico, el

Centro George Pompidou aportó una imagen industrial que mostraba el camino para
relaborar una estética de la máquina, donde la tecnología pasaba de ser un discurso
o un asunto simbólico a configurar el diseño arquitectónico, porque los ascensores,
escaleras automáticas, tubería sanitaria, o los ductos de ventilación supeditan el
proyecto arquitectónico.

Entre los edificios fabriles High Tech se

puede destacar Inmos Microprocessors en
Newport (Gales) de 1982 construido por Richard
Rogers, donde se desarrollan los conceptos de
prefabricación y flexibilidad, a un nuevo nivel no
imaginado por Albert Khan ni Walter Gropius ya
que además de la espina central que puede
ampliarse, las instalaciones generan impacto
visual a partir de los mástiles y los colores vivos
del cerramiento (figura 2.9). 2.9. Richard Rogers Inmos Microprocessors.

Newport, Gales, 1982. En esta fotografía se

aprecia la espina central que modula el

crecimiento de la fábrica.

En la actualidad, el uso de materiales ha aumentado con resinas, fibras,

metales y plásticos que ofrecen nuevas soluciones para aislar, sellar y dosificar el
impacto ambiental., Por ejemplo la fábrica Igus en Colonia, Alemania en 1992 de
Nicholas Grimshaw la cual se caracteriza por su limpieza y sus mástiles amarillos
que sostienen un cerramiento que se puede desmontar en cualquier momento
 65

llevando al máximo el ideal de flexibilidad al posibilitar no solo su crecimiento sino

que sea trasladable (figura 2.10).

2.10. Nicholas Grimshaw, Fábrica Igus, Colonia, Alemania, 1992.

Otro de los valores que goza de vigencia en los edificios fabriles es la

trasparencia, lograda al utilizar cerramientos de cristal para mostrar las labores
fabriles, tomando por ejemplo la Gläserne Manufaktur, la fábrica de cristal de
Volkswagen en Dresde, Alemania (1999-2001) construida por la firma Henn
Architekten donde el proceso de fabricación queda a la vista de todos (figura 2.11).

2.11. Henn Architekten, Gläserne Manufaktur, Dresde 1999-2001.

 66

Este tipo de solución no es nuevo, porque se presenta en casos anteriores,

cómo la Embotelladora Peña Blanca que en su volumen central tenía una pantalla
de cristal que exhibía el proceso de embotellamiento, lo cual reforzaba el dinamismo
del streamline de la fábrica.

Estas observaciones en torno a las ideas que han configurado las fábricas
reafirman que la experiencia de la arquitectura al recorrerla, su relación el entorno,
palparla o ver sus materiales de construcción es la de la trasmisión de valores, como
la flexibilidad, la trasparencia, funcionalidad, contaminación en los edificios fabriles,
entre otros. Además la percepción de estos objetos ha provocado distintos modos
de sentir que van desde la aceptación (en algunos casos adoración) hasta rechazo
(que puede llegar a ser miedo) a esta tipología arquitectónica.

El ideario y sensibilidad, consecuencias de la experiencia de la fábrica

demuestra que son edificios sugerentes capaces de estimular la imaginación de
artistas y arquitectos al servir de inspiración para elaborar una estética de la
máquina que si bien se origina en siglo XIX será en el siglo XX donde se vuelve un
correlato en la búsqueda de la modernidad del arte y la arquitectura.

Digresión. Estéticas de la máquina. Futurismo y Expresionismo como polos

extremos de la modernidad

Para entender la estética de la máquina en siglo XX es necesario conocer las

propuestas de las vanguardias históricas y su afán de modernización. Esta tarea
implica comprender que la idea de modernidad no es homogénea, basta tomar en
cuenta la falta de acuerdo sobre el uso la técnica moderna, de los futuristas italianos,
entusiastas por la tecnología y los expresionistas alemanes, críticos ante la
mecanización de la vida humana.

Estas dos caras de la modernidad, la del futurismo y el expresionismo, no

pueden ser entendidas totalmente si no se toman en cuenta las nociones de “Kultur”
 67

(cultura) y “Civilization” (civilización) que representan modos distintos de entender

la sociedad, las cuales al aplicarse al arte y la arquitectura dan respuestas al avance
de la técnica en el siglo XX.

El concepto de “Civilization” se origina en el pensamiento de la Ilustración

francesa, que defendía a la razón como fuente verdad, y combatía todo
conocimiento que no tenía fundamento científico, como las creencias o la religión.
Por consiguiente la civilización es un ideal político que da más importancia a los
factores materiales de la sociedad por encima de la tradición121.

En otras palabras, la defensa de los ilustrados por la idea de la civilización

radica en que consideran que la técnica y la ciencia, dan solución a todos los
problemas de la vida humana, postulado que el siglo XIX será el fundamento del
positivismo, el cual idealiza al progreso al suponer que el ser humano llegara a un
estado de plenitud a través de la mecanización de la vida.

En cambio, la noción de “Kultur” de origen alemán, hace referencia al

concepto de “Volksgeist”, (espíritu del pueblo) constituido por la tradición, la religión
y las expresiones artísticas (el folklore).122 Y es usado por Johann Gotfried Herder
para defender la relación entre individuo y comunidad al suponer que cada sociedad
tiene su carácter particular, el cual tiene que respetado por el resto de la
sociedades123. Con esta idea Herder se adelanta al multiculturalismo del siglo XX.

La “Kultur” fue utilizada por la aristocracia alemana que buscaba exaltar los
valores nacionales en contraposición de la postura afrancesada de la clase
dirigente. Estos aristócratas eran partidarios del romanticismo, movimiento artístico

121 Norbert Elias, El proceso de la civilización, México DF, Fondo de cultura económica 2011, p. 83.
122 Denys Cuche. La noción de cultura en las ciencias sociales, Buenos aires, Nueva visión, 2004
p. 15.
123Rudiger Safranski, Romanticismo una odisea del espíritu alemán, México (DF) Tusquets, 2014, p.
27.
 68

de origen alemán de mediados del siglo XIX el cual postulaban que los sentimientos
son un modo de conocimiento, además consideraban que la naturaleza es fuente
de verdad124.

El romanticismo exaltara lo vernáculo, por considerarlo como algo genuino,

además encontraron en la ciudad medieval el ideal social y moral a seguir, como es
el caso de William Morris, alumno de John Ruskin, quien al igual que su maestro
reacciono negativamente ante la revolución industrial, por ello, inspirado en los
gremios de la edad media, fundo un taller de artes decorativas al que nombro: Arts
and Crafts con la intención de producir artesanalmente “un arte del pueblo para el
pueblo”125.

El resultado de la propuesta de Morris fue inviable por sus altos costos en la

elaboración de artículos, sin embargo, el Arts and Crafts pone de relieve la
necesidad de encontrar una relación entre el arte y la industria, problemática a la
que enfrentaran a principios del siglo XX colectivos como la Deutscher Werkbund y
posteriormente la Bauhaus.

Cultura y Civilización son sistemas de valores que remarcan distintas

maneras de concebir la sociedad, la ciudad y al arte, conforman una dialéctica, un
conjunto de dicotomías, ciencia-creencia, ciudad-campo, materia-idea, natural-
artificial, siendo meollo de fondo en la utilización de estas categorías, la aceptación
o rechazo de la mecanización (en el avance de la técnica, la reproductibilidad de los
objetos, la sofisticación y la invención de nuevos artefactos).

Estas categorías están presentes en la arquitectura moderna. “Civilization”

se ejemplifica con la pretensión del funcionalismo de aprovechar las innovaciones
técnicas, en pos de un nuevo lenguaje arquitectónico libre de toda referencia a los

124 Nicolás Abbagnano, Historia de La Filosofía vol. 3. La filosofía del romanticismo- La filosofía entre
los siglos XIX y XX, Barcelona, Hora SA, 2000, p. 20.
125 Leland Roth, Entender la arquitectura, Barcelona, Gustavo Gili, 1999, pp. 477-478.
 69

estilos del pasado y “Kultur” en el organicismo y regionalismo que buscan dialogar

con la tradición al tomar en cuenta las características de un sitio (vegetación, clima,
arquitectura preexistente).

“Civilization” y “Kultur” escenifican el conflicto de la modernidad que a

principios del siglo XX, Georg Simmel denominó como “tragedia de la cultura”126
que enmarca la dualidad entre un nuevo orden técnico y la búsqueda de un vínculo
con la tradición, dialéctica que para las vanguardias históricas será su “sensibilidad
vital”, es decir, la tarea de su generación127.

Principalmente serán los movimientos del futurismo y del expresionismo

quienes hereden el conflicto entre la civilización y la cultura. Porque mientras los
futuristas italianos abogaron por la mecanización de la vida humana al amenazar
con abolir la tradición, los expresionistas alemanes lucharon por recuperar lo
tradicional, la sabiduría del pueblo al valorar la tierra en pos de una ciudad agraria.

Inspirado por el incipiente entorno industrial italiano, Filippo Tommaso

Marienetti, en el primer decenio del siglo XX fundará con un grupo de poetas y
artistas, el movimiento futurista que constituye la más ferviente aspiración a la
modernidad por parte de las vanguardias artísticas 128 . Este afán tiene amplios
matices que van de la ruptura con el pasado hasta la promoción de la violencia como
actitud vital y no solo artística, ejemplificada en el culto a la guerra y la glorificación
de los cambios de época:

126 Georg Simmel, Cultura femenina y otros ensayos, Alba, 1999, p.168.
127 Ortega y Gasset, define “sensibilidad vital” como la sensación radical de la vida ante cualquier
aspecto como la moral, la ideología etc. Así cada a generación es una variación de esa sensibilidad
vital, la cual caracteriza a un pueblo u individuo, por tener un peculiar modo de ver la vida, relacionada
con una preocupación propia y común a ese tiempo, lo cual los diferencia del resto.
José Ortega y Gasset. El tema de nuestro tiempo, Madrid, Espasa Calpe colección austral, 1980,
p. 13-15.
128
Mario de Micheli, Las vanguardias artísticas del siglo XX, Madrid: Alianza, 2002., p. 196.
 70

Nosotros cantaremos a las grandes muchedumbres agitadas por el trabajo,

por el placer o la revuelta; cantaremos a las marchas multicolores y
polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas, cantaremos el
vibrante fervor nocturno de los arsenales y de los astilleros incendiados por
violentas lunas eléctricas: las estaciones glotonas, devoradoras de
serpientes humeantes. Las fábricas colgadas de las nubes por los retorcidos
hilos de sus humos; los puentes semejantes a gimnastas gigantes que saltan
los ríos, relampagueantes al sol con un brillo de cuchillos; los vapores
aventureros que olfatean el horizonte, las locomotoras de ancho pecho que
pifian en los raíles como enormes caballos de acero embridados con tubos,
y el vuelo deslizante de los aeroplanos, cuya hélice ondea al viento como
una bandera y parece aplaudir como una muchedumbre entusiasta129.

El futurismo es una oda a la industrialización de la ciudad, siendo las luces

artificiales, los nuevos medios de trasporte, como el avión o el paquebote la
inspiración a una estética de la máquina donde la velocidad es sinónimo de belleza,
teniendo en el automóvil el modelo estético por antonomasia:

Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con

una belleza nueva. La belleza de la velocidad. Un automóvil de carreras con
su capó adornado de gruesos tubos semejantes a serpientes de aliento
explosivo… un automóvil rugiente que parece correr sobre la metralla, es
más bello que la victoria de samotracia130

La propuesta futurista se aplicará mayormente en las artes visuales en donde

plasmará una nueva concepción espacial basada en efectos del dinamismo e
intersección de objetos, 131 siendo Umberto Boccioni su mayor expositor y
promulgador de ideas porque sus cuadros establecen analogías con la máquina al

129 Filippo Tommaso Marienetti, “Fundación y Manifiesto del futurismo” en Mario de Micheli, Las
vanguardias artísticas del siglo XX. p. 307.
130 Ibíd.
131 Maderuelo, Ob. Cit., p.43.
 71

transformar la fuerza del ferrocarril, del avión, del automóvil, en pinceladas

fervientes y coloridas con el fin de resaltar la vida moderna132 (figura 2.12).

2.12. Boccioni, La ciudad asciende, 1910, lienzo, 200 × 301 cm.

La pintura tiene como tema la vida laboral, al plasmar a personas
trabajando en pos de la construcción del porvenir.

La vida moderna del nuevo entorno mecanizado fue abrazada con

entusiasmo por los futuristas porque la consideraban resultado de la mecanización,
la cual apoyada en la ciencia haría posible una vida humana más placentera. Esta
postura, que recuerda a los positivistas, tiene fines políticos y no solo artísticos
porque los futuristas abogaban por un nuevo orden social que rompiera con el
pasado para lograr una Italia laica, exenta de valores religiosos o históricos. Prueba
de esta postura era su preferencia por Milán por su carácter industrial sobre Roma
por considérala como ciudad histórica.

El futurismo rechazaba de los estilos del pasado, las academias o museos,

postura que es común a todas las vanguardias históricas de principios del siglo XX,
pero los futuristas radicalizaron esta postura, al punto de valorar a la violencia como
practica necesaria para el cambios social por lo cual tomarán a la guerra como
momento positivo de la historia por ser la causa de la transformación social de los
pueblos133.

132 Curtis, Ob. Cit., p. 107.

133 Mario de Micheli Ob. Cit., pp,.202-203.
 72

La guerra para los futuristas es destrucción creadora, idea que los llevó a
promover la demolición de monumentos antiguos, en favor de una arquitectura
transitoria, desechable o reemplazable, postura que fue retomada por planeaciones
urbanísticas como la de Le Corbusier en la Carta de Atenas o hace eco en la
actualidad en las observaciones sobre la ciudad genérica contemporánea de Rem
Koolhaas, la cual surge de la tabla rasa, no posee historia y no genera sentido de
permanencia alguna134.

La ciudad futurista es la de una gran máquina, donde rigen la tecnología, la

velocidad, la electricidad y las comunicaciones viales. Este ideal es descrito en el
manifiesto de la arquitectura futurista escrito por Filippo Marinetti y Antonio Sant'Elia
donde proponen que la arquitectura del futuro será de la siguiente manera:

Tenemos que inventar y reedificar la ciudad futurista semejante a una

inmensa atarazana tumultuosa, ágil, móvil, dinámica en todas sus partes, y
la casa futurista semejante a una máquina gigantesca. Los ascensores no
deben ocultarse como gusanos solitarios en los pozos de la escalera,
convertidas en inútiles, deberán abolirse y los ascensores deberán trepar
como serpientes de hierro y cristal a lo largo de la fachada. La casa de
hormigón, de cristal y hierro, sin pinturas ni esculturas, enriquecida
solamente por la belleza congénita de sus líneas y proyecciones,
extremadamente <<fea>> en su sencillez mecánica, alta y ancha todo lo que
sea es necesario y no lo que prescriben las leyes municipales, debe
levantarse en el borde de un abismo tumultuoso: la calle, que ya no se
extenderá como una alfombra al nivel de las porterías, sino que se hundirá
en la tierra a varios niveles, que recibirán al tráfico metropolitano y estarán
enlazados unos con otros mediante pasarelas metálicas y rápidas escaleras
mecánicas135.

134 Koolhaas, La ciudad genérica, Barcelona, Gustavo Gili, 2006, p. 26

135 Antonio Sant’elia y Filippo T. Marinetti, “Arquitectura futurista (1914)”, en Ulrich Conrads (comp.),
Programas y manifiestos de la arquitectura del siglo XX, Barcelona, Lumen, 1973, p. 54.
 73

Antonio Sant'Elia reforzó las ideas del manifiesto en la exposición, “La Città
Nuova” (ciudad nueva) donde a través de perspectivas o alzados aporta su visión
sobre la arquitectura futurista que consistía en edificios maquina; estaciones de
ferrocarril, centrales hidroeléctricas, estaciones de vivienda que dan la impresión de
una mecanización total (figura 2.13) pero se distancian totalmente de la propuesta
futurista porque sus dibujos muestran una arquitectura monumental, masiva con
referencias a proyectos de Otto Wagner contraria al dinamismo de la pintura de
Boccioni.136.

2.14. Antonio Sant'Elia, “La Città Nuova”, 1914. El dibujo muestra bloques de edificios
conectados por viaductos de trasporte a varios niveles, lo que sugiere un ambiente
artificial y gigantesco pese a que no se ven seres humanos.

A pesar de su parecido con la arquitectura de Otto Wagner es innegable que

lo dibujos de Antonio Sant'Elia están inspirados en las fábricas y constituyen un
intento por visualizar una máquina de habitar, una ciudad totalmente artificial que
aproveche las nuevas tecnologías que servirá como referente para propuestas
posteriores, como la de Le Corbusier, las fantasías tecnológicas del grupo
Archigram y el High Tech.

136 Colquhoun, Ob. Cit., p. 104.

 74

Ahora bien, a modo de crítica, el entusiasmo tecnológico del futurismo puede

ser bastante pueril, porque hoy no puede concebirse válido el alabar la
transformación de la vida moderna por la técnica de una manera mecánica, no
obstante, el futurismo no se puede reducir a un simple movimiento artístico ni
tampoco considerarse una premisa del fascismo, porque surge como iniciativa,
como voluntad de renovación social y cultural, no solamente plástica y a esto se
puede agregar que es un intento por simbolizar la tecnología y plasmar una nueva
estética a través de los productos de la mecanización.

El futurismo inspiro a movimientos como el Ultraísmo español y el Estridentismo,

vanguardia mexicana liderada por el poeta Manuel Maples Arce, quien retomando
la actitud violenta de las vanguardia italiana expuso en el manifiesto estridentista,
(Actual N° 1, Hoja de Vanguardia) de 1921 el rechazo de un arte nacional en favor
de un cosmopolitismo que tome su inspiración de logros técnicos y la vida moderna:

“Es necesario exaltar en todos los tonos estridentes de nuestro

diapasón propagandista, la belleza actualista de las máquinas, de los
puentes gímnicos reciamente extendidos sobre las vertientes por
músculos de acero, el humo de las fábricas, las emociones cubistas
de los grandes trasatlánticos con humeantes chimeneas de rojo y
negro” 137

El movimiento fue liderado por Manuel Maples Arce, junto a los poetas y
literatos Germán List Arzubide, Arqueles Vela, Salvador Gallardo, Luis Quintanilla
(o Kin-Taniya), Miguel Aguillóna y artistas plásticos como Fermín Revueltas, Ramón
Alva de la Canal, Leopoldo Méndez, Germán Cueto y Jean Charlot, quienes se
entusiasmaron por los cambios técnicos de la época.

137 Manuel Maples, Actual n.º 1. Hoja de Vanguardia. Comprimido Estridentista de Manuel Maples
Arce. Puebla, 1921.
 75

Los estridentistas al ser un movimiento posterior a la revolución mexicana

propusieron una estética con un profundo contenido social. Al buscar la renovación
de la cultura mexicana, tomaban como aspiración a la ciudad moderna. Así el
estridentismo poetizó sobre los postes de cableado eléctrico, el ruido, la velocidad,
el automóvil, las fábricas y sus chimeneas humeantes.

Entre las propuestas de los Estridentistas, desde punto de vista urbano y

arquitectónico, resalta la idea de la Estridentópolis que puede considerarse como
una metáfora sobre la ciudad moderna, que llegó a identificarse con Xalapa, capital
del Estado de Veracruz, pero con una intención mucho más cosmopolita que roza
con lo fantástico, constituida por edificios altos, torres de radio, e industrias138 (figura
2.14)

2.14 Un buen ejemplo de esto es la ilustración de Fernando Leal, para el poemario Metrópolis
de 1929, de Maples Arce, donde se refleja una urbe prismática, que refleja una yuxtaposición
de rascacielos, fábricas, torres de radio, y en fondo una marcha de protesta que refleja una
ciudad viva, en pleno movimiento.

La Estridentópolis pese a ser una ciudad imaginada y no tener un claro

programa para realizarse, tenía entre sus características, ser un logro técnico, sin
ninguna referencia a alguna tradición local, y por tanto excluye cualquier
monumento o referencia al pasado, lo cual recuerda a la propuesta de la Antonio
Sant'Elia “Città Nuova”.

138 José Manuel Prieto González, “El Estridentismo mexicano y su construcción de la ciudad moderna
a través de la poesía y la pintura” en Scripta Nova Vol. XVI, núm. 398, 10 de abril de 2012.
 76

Por otra parte, el ideal urbano de la Estridentópolis no ha perdido vigencia, se

manifiesta en ciudades como Monterrey que a pesar de las intenciones
posmodernas no han desaparecido las chimeneas humeantes o los postes de
cableado eléctrico139.

En suma pese a la brevedad del estridentismo, la cual parece dar nombre al

movimiento por la relación de la palabra estridencia con la de explosión o
vehemencia tiene que considerarse al igual que el futurismo, una aspiración a la
modernidad, lo cual tiene que valorarse por ser un intento de abrazar la técnica para
elaborar una nueva poética, basada en la vida cotidiana, la cual no ha desaparecido
en el país, por lo que los estridentistas son útiles para estudiar las ciudades
industriales o lo que quede de ellas en algunas partes de México.

En lo que respecta al expresionismo alemán, este se seccionaba en tres

grupos, Die Brücke (fundado en Dresde en 1905), Der Blaue Reiter (fundado en
Múnich en 1911) y la revista Der Sturm que tenía su propia galería de arte,
inaugurada en Berlín en 1910.

Aunque es difícil definir la propuesta de los expresionistas, se .puede

establecer que su principal intención es ser un arte de protesta, a disgusto con la
sociedad alemana y el avance desmedido de la técnica. Esta postura del
expresionismo, recuerda al pensamiento romántico, por su inclinación por lo
sentimental y su crítica al entusiasmo tecnológico que era la tendencia dominante
en el pensamiento europeo de principios del siglo XX140.

La preferencia por lo sentimental del expresionismo estará alejada del

optimismo de los impresionistas, porque estos al volver al arte una óptica, pintar lo

139 José Manuel Prieto, “Monterrey como Estridentópolis: vigencia del ideal urbano de la vanguardia
histórica mexicana”, Palapa, vol. IV, núm. I, enero-junio, 2009, p. 25.
140 Micheli Ob. Cit., p. 65
 77

que se ve, terminaron cayendo en la ilusión del positivismo al pintar con tonos
alegres y hedonistas, los expresionistas en cambio optarán por una postura
interiorista de tendencia espiritual141, siendo sus temas la angustia, lo lúgubre o el
terror.

La crítica expresionista también tendrá como blanco el papel de la técnica en

la vida contemporánea, al considerar a la mecanización como un proceso
deshumanizador que traerá grandes desastres, pero sobre todo conducirá a un
proceso de alienación, por ejemplo la película de “Metrópolis” de Fritz Lang (figura.
2.15 )

2.15 En Metrópolis (1926) de Fritz Lang se denuncia la enajenación del trabajo fabril y la
cosificación del ser humano a partir la máquina, la cual es presentada como monstruosa,
cuyo abuso puede traer terribles consecuencias.

En el caso de la arquitectura, el expresionismo tiene en Bruno Taut a su mayor

teórico. Taut trabajó inicialmente en la construcción de viviendas de bajo costo para
una ciudad jardín. Esta actividad la compaginó con la elaboración de los conceptos
“Volkshouse” (casa del pueblo) y “corona de la ciudad” que era de amplia inspiración
medieval pero exaltaba el uso del cristal142 que utilizaría en sus escritos de 1918,
“La Corona de la ciudad” y la “Arquitectura Alpina” los cuales son portadores de un

141 Ibíd. 67
142 Colquhoun, Ob. Cit., p. 91.
 78

ideario formal y social con los que obtuvo reconocimiento en los círculos
expresionistas, al grado de considerarlo como un maestro143.

Las ideas de Taut sobre el uso del cristal son comunes a la época. Estas se
encuentran sintetizadas en Paul Scheerbart, quien escribió el texto “Glasarchitektur”
(La arquitectura de cristal) 1914 o posteriormente en los rascacielos de vidrio
proyectados por Mies en 1920. En el caso de Taut estos fueron materializados por
dos pabellones, el de la Industria Siderúrgica en Leipzig en 1913 que puede
considerarse por el escalonamiento de los pisos como un zigurat industrial y el otro
para la Industria del Vidrio, instalado en la exposición de Colonia de 1914 (Figura
2.16)

El pabellón de vidrio es una muestra

anticipada de la “Volkshouse”144 que se desarrollaría
en los edificios de cristal que dibujaría en la
arquitectura alpina como casa de arte que tiene valor
más simbólico que práctico, en el que desatacan sus
interiores donde predominaban los efectos del vidrio
coloreado sobre el ordenamiento de espacios,
provocando la sensación de trascendencia.

2.16. Bruno Taut, Pabellón de Vidrio, Colonia,

1914.

Estos ejemplares sumados a la fábrica Fagus de Walter Gropius serán

grades aportes a la continuidad de la estética fabril, basada en el uso simbólico del
cristal, lo cual reduce el aspecto brutal, sucio de las fábricas al darles dignidad,
elevarlas a un estatuto artístico.

143 Wolfgang Pehnt, La arquitectura expresionista, Gustavo Gilí, Barcelona, 1975, p. 73.
144 Colquhoun, Ob. Cit., p 92.
 79

En este sentido el expresionismo aporta una alternativa al diseño industrial

porque muestra una “actitud en la que se prescinde de la sobriedad y la estabilidad
a favor de las formas agitadas, dinámicas y sumamente emotivas”145, siendo Erich
Mendelsohn y Hans Poelzig, dos de sus más grandes exponentes.

Erich Mendelsohn fue cercano al movimiento Der Blaue Reiter en 1911 por
lo que fue influido por la reforma de las artes visuales propuesta por Kandinsky.
Posteriormente en 1914, Mendelsohn mientras participaba en la Primera Guerra
Mundial desde las trincheras, dibujó un conjunto de bocetos de tipologías varias,
entre ellas destacan fábricas, estaciones de trenes y cines, las cuales muestran
formas dinámicas, que parecen que van a dilatarse como si los esfuerzos
estructurales fueran llevados al límite.

Estas fantasías de Mendelsohn se hicieron realidad hasta 1920, cuando

construyó la torre Einstein de gran dinamismo, pero que no era estructural ya que
la forma orgánica era un efecto escultural gracias al ladrillo recubierto de ladrillo. En
lo que respecta al diseño de fábricas en 1924 proyecto la fábrica de sombreros de
Luckenwalde que lo volvió famoso por la solución expresiva del sistema de
ventilación de la nave de teñido.

Gracias a la fama de la fábrica de

sombreros fue invitado a la URSS a construir
la fábrica textil “Bandera Roja”, (1926 -1937)
planeada para albergar a más 800 mil
trabajadores y tendría de extensión una milla
(1.600 metros). Mendelsohn se encargó del
proceso de diseño, la maquinaria y los
materiales de construcción.

2.17. Maqueta de la fábrica de Bandera Roja

del Consorcio Textil de Leningrado (San
145 Curtis, Ob. Cit., p. 103
Petersburgo) donde resaltan las naves de
teñido, cuyo diseño Mendelsohn retoma de la
fábrica de Luckenwalde.
 80

El proyecto consistía en tres inmensas naves de teñido similares a la fábrica

de sombreros de Luckenwalde (Figura 2.17) que estarían rodeadas de edificios
fabriles de varios pisos y una sala de máquinas que tenía como esquina un volumen
curvo similar al de la torre Einstein. Sin embargo, la obra fue un fracaso porque no
se contó con los materiales ni el personal cualificado. No obstante esta obra puso
al expresionismo al servicio de la experimentación social europea.

Poelzing que era parte del ala expresionista de la Deutscher Werkbund,

también contribuyó a dignificar la fábrica 146 . Entre sus edificios industriales
destacan la presa de Klingenberg, Alemania en 1908 y el depósito de agua de
Hamburgo (1910), pero su obra más característica en lo que tipología industrial se
refiere es la Fábrica química de Luban (hoy en Polonia) construida entre 1912 y
1913 donde reinterpreta las construcciones industriales vernáculas del siglo XIX.

La Fábrica química de Luban está construida de ladrillos.

Aunque no posee ornamento alguno, no es visualmente sencilla
porque las plantas de la misma muestran gran diversidad y
contrataste por dos motivos: el primero por el juego de alturas en
algunas partes del complejo industrial y por el juego de fachadas
portantes y ligeras, siendo las primeras ventanas arqueadas
distribuidas irregularmente, dando un efecto sutil a diferencia de
las no portantes que eran cuadradas147 (Figura 2.18).

2.18. Hans Poelzing, Fábrica

de químicos Luban. Alemania,
Actualmente Polonia, 1911.

146 Rafael Garcia, Epilogo. “Arquitectura e industria: también los primeros pasos”, en Gillian Darley,
La fábrica como arquitectura: facetas de la construcción industrial. p. 234.
147 Reyner Banham, Teoría y diseño arquitectónico en la era de la máquina p. 81.
 81

Esta honradez estructural de Polezing establecía un uso expresivo del

concreto armado que era al mismo tiempo una solución funcional, lo cual demuestra
que el expresionismo es otra cara de la modernidad. Si bien es una reacción a la
metrópolis moderna, ofrece dialogar con la tradición frente a la tabula rasa con el
pasado que proponían los futuristas italianos.

Si bien, la idea de naturalizar la tecnología en la “arquitectura alpina” de Taut

es una propuesta contraria a la “ciudad nueva” de Sant'Elia que sugiere un ambiente
totalmente artificial, las dos posturas tienen en común ser reacciones a la
mecanización y por lo tanto dos modos de entender la modernidad.

En síntesis el legado de estas dos corrientes artísticas es indiscutible; por un

lado el aprecio a la cotidianidad de los futuristas y por otro, el aprecio a lo vernáculo
y la tradición en los expresionistas, lo cual indica una dialéctica, o mejor dicho una
paradoja, ya que por el futurismo se exhorta a mirar el presente, por el lado de los
expresionistas se invita a tener en cuenta el pasado, el origen como fuente
indispensable de sentido.

Por último, es bueno destacar que las dos tendencias marcan pautas de
cómo sobrevivir a la metrópolis contemporánea ya sea enfatizando a la máquina o
desfigurándola y volviéndola monstruosa. ¿Cuál sería el camino a elegir? Sea cual
sea la respuesta la estética de la máquina tiene un trasfondo ético.

2. 2 La fábrica como configuradora de ideas

Las fábricas de la revolución industrial reinventaron la arquitectura porque la

mecanización de sus procesos puso en jaque las tipologías arquitectónicas y
materiales existentes, necesitando nuevas soluciones para soportar las actividades
que se realizaban en esas edificaciones. Sus resultados ya sean formales,
estructurales o espaciales inspiraron una estética de la máquina, cuyo repertorio fue
utilizado por el Movimiento Moderno de corte funcionalista.
 82

Los ejemplos son abundantes: los dientes de sierra de la cubierta de la Casa

estudio de Ozenfant de Le Corbusier (Paris, 1922) empleados después por Juan O'
Gorman en la casa-estudio de Diego Rivera y Frida Khalo (México DF, 1931) o los
edificios del Illinois Intsitute of Technology (IIT) realizados por Mies van de Rohe en
la década de 1940 donde toma como punto de partida la estructura metálica vista y
la retícula para construir volúmenes rectangulares, los cuales son de fácil similitud
con las naves industriales.

No obstante, las fábricas no solo están inmersas en desafíos de diseño, que

van de lo constructivo a lo estético, sino que también acarrean problemas éticos
puesto que la producción de objetos presenta retos en lo concerniente a la
organización laboral y las condiciones de trabajo, ideas o actitudes que luego
pueden trasladarse al resto de una sociedad.

Las soluciones a las problemáticas sociales y espaciales de las fábricas por

parte de empresarios, arquitectos y pensadores, dieron cabida a idealizaciones de
distinta índole, como utopías de una sociedad ideal, planeaciones urbanas, puntos
de venta o anuncios publicitarios por ser útiles para la mercadotecnia de la empresa,
o en la actualidad las fábricas abandonadas, en especial las de industria pesada,
han sido transformadas en espacios de carácter recreativo o educativo.

El presente apartado tiene como objetivo examinar las distintas valorizaciones

de las fábricas en la historia de la cultura occidental. Para ello se divide el tema en
tres usos de los edificios fabriles: modelos sociales, puntos de venta y reciclajes
fabriles, para describir la dimensión ética de la experiencia de lo fabril.

2.2.1 La fábrica como modelo social

Desde los orígenes de las fábricas, empresarios y pensadores supusieron que los
edificios fabriles no solo eran espacios de trabajo sino también laboratorios sociales
 83

donde podrían educar, disciplinar, vigilar y castigar a los trabajadores. Para ello
idearon modelos tanto para la organización de los trabajadores como para
establecer las condiciones adecuadas de trabajo: medidas de seguridad,
infraestructura, educación del personal, planificación del tiempo, distribución de
actividades de acuerdo a la edad o el sexo. Estas soluciones idealizaban en el fondo
nuevos órdenes sociales y espaciales.

Entre las primeras pruebas para “moralizar” a partir de la arquitectura fabril

se encuentra la ciudad de Chaux, proyectada por Claude-Nicolas Ledoux para reunir
los edificios que había construido para las Salinas reales de Francia en 1774-1779.
El esquema circular de Ledoux, consistía en el levantamiento de diez edificios de
estilo neoclásico principalmente construidos con piedra y ladrillo 148 entre los cuales
destaca la “casa” del director, punto de control de la fábrica. Ahí se alojaba la
administración y los supervisores (figura, 2.19).

A este recinto Ledoux lo llamaba “le temple de surveillanse” (el templo de

vigilancia), porque desde él se podía observar el resto del conjunto fabril149 La
finalidad del proyecto de Ledoux se basaba en la ordenación estricta de los
hombres, los materiales, el tiempo y el producto final 150, lo cual encuadra en la
búsqueda de un orden económico y social de carácter racional, propio del espíritu
ilustrado de la época. Por consiguiente, las Salinas de Ledoux es un intento de
revolucionar la sociedad a partir la arquitectura al generar mejores condiciones de
vida151.

148 Claude Nicolas Ledoux, La arquitectura considerada en relación con el arte, las costumbres y la
legislación, Madrid, Akal, 1994, p. 76.
149 Gillian Darley, Ob. Cit., p. 58.
150 Ibíd. 60.
151 Emil Kaufman, De Ledoux a Le Corbusier, Barcelona: Gustavo Gili, 1985, p. 62.
 84

2.19 Ledoux, Casa del Director, Salina

real de Arc-et-Senans en el bosque de
Chaux en Doubs, Francia 1775.

Otro aspecto implícito en la organización del trabajo es

la disciplina y la vigilancia de las actividades laborales, para
lo cual se construyeron espacios para mantener el control. El
más conocido es el proyecto del panóptico propuesto por Sir
Jeremy Bentham para escuelas, prisiones, hospitales y
fábricas. La propuesta consistía en una construcción en
forma de anillo donde se localizaba en el centro una torre de
vigilancia de anchas ventanas orientadas al anillo, de manera
que hacia posible vigilar las distintas actividades que
realizaban los trabajadores (Figura 2.20).

2.20. El proyecto del Panóptico

de Jeremy Bentham en 1791.

En palabras de Foucault, el efecto del panóptico es “inducir en el detenido un

estado consciente y permanente de visibilidad que garantiza el funcionamiento del
poder. Hacer que la vigilancia sea permanente en sus efectos, incluso si es
discontinua la acción”152.

152 Michel Foucault, Vigilar y castigar: nacimiento de la prisión, México (DF) Siglo Veintiuno Editores,
2008, p. 233.
 85

Sin embargo, el panóptico no funcionó para diseñar fábricas porque

entorpecía la funcionalidad del edificio, ya que no se adecuaba a los procesos de
fabricación o volvía muy difícil trasladar maquinaria, A pesar de esto el panóptico sí
fue aplicado en tipologías donde tuvo mayor utilidad como las prisiones153.

La tendencia a vigilar el trabajo no era el único criterio para organizar el

espacio; también había modelos donde más que disciplinar se buscaba educar a
los trabajadores, para lo cual se planteaba una organización laboral enfocada en
mejorar la calidad de vida de los obreros, siendo ese el caso de Robert Owen en
New Lanark, Escocia, donde aplicó su texto “La nueva visión de la sociedad” (“New
view of society”, 1813), volviendo a New Lanark un paradigma en tanto organización
espacial y social.

Desde la organización espacial, New Lanark

consiste en un rectángulo en tierras cultivables. En
el centro se encuentran tres edificios: iglesia,
escuela y cantina. Las cuatro hileras de los lados del
rectángulo dejaban las esquinas abiertas. En las
hileras había habitaciones para niños, almacenes y
una enfermería154.

2.21. Vista actual de New Lanark considerada

como patrimonio de la humanidad por la
Unesco. En la actualidad funge como centro
turístico.

Desde el punto de vista social, Owen aplicó políticas sobre la educación de

los niños, buscó erradicar la pobreza y trató de garantizarles una calidad de vida

153 Darley, Ob. Cit., p.63

154 Nikolaus Pevsner, Historia de las tipologías arquitectónicas, Barcelona: Gustavo Gili, 1979, p.
335-336.
 86

digna155, redujo las horas de trabajo para que los trabajadores asistieran a clases
nocturnas, empleó toques de queda y multas por embriaguez o mal
comportamiento, construyó un fondo para los enfermos, cocinas y comedores
colectivos156 .

La preocupación por las condiciones de vida de los obreros y los lugares

donde habitan también condujo a la construcción de viviendas como extensiones de
las fábricas; así nacieron los barrios obreros, como Saltaire, asentamiento industrial
localizado cerca de Bradford, West Yorkshire (Inglaterra) diseñado por el ingeniero
y fabricante William Fairbairn en 1853

Estas viviendas se distribuían según la jerarquía laboral; por ejemplo, los

capataces residían en las hileras extremas con casas más grandes, además
contaban con biblioteca, un instituto para adultos, servicio ferroviario para los
trabajadores y sus familias, y una lavandería comunitaria 157 . Esta serie de
desarrollos buscaban tanto, incrementar la calidad de vida del trabajador, como
mantenerlo cerca de la empresa, actitudes que se pueden adjetivar como
“paternalistas” y en cierto sentido como modos de control.

De la construcción de emplazamientos industriales se pasó a la planeación

urbana, donde la ciudad-jardín de Ebenezer Howard es un caso ejemplar. Howard,
heredero de las ideas de Owen buscó un asentamiento para la comunidad ideal.
Con su planeamiento buscaba sintetizar el campo y la ciudad 158 . Tal propuesta
pretendía situar las fábricas modernas al darles un lugar específico en la urbe.

155 Peter Gordon, “Robert Owen 1771-1858”, en Perspectivas: revista trimestral de educación
comparada 1-2, 1993, pp. 279-297.
156 Darley, Ob. Cit., p. 65,
157 Ibíd., p. 73.
158 Leonardo Benevolo, Historia de la arquitectura moderna, Barcelona, Gustavo Gili, 1999, p. 382.
 87

La propuesta de Howard consistía en una

rueda con la estación de ferrocarril y las zonas
industriales en los límites extremos de la “ciudad
jardín”, fungiendo como límites del campo y la
ciudad (figura 2.22). Este planteamiento tuvo su
aplicación en la cuidad de Letchworth, Inglaterra,
proyectada por Barry Parcker y Raymond Unwin en
1904.

2.22. Plan Esquemático de

Ebenezer Howard para la “ciudad
jardín”.

2.2.1 La fábrica como medio de venta

Las fábricas no solo han cumplido la tarea de “moralizar” a los trabajadores,

disciplinarlos y vigilarlos. También pueden expresar la actividad que realiza, el
producto o la identidad de la empresa. Así, los edificios fabriles se transforman en
puntos de venta u objetos publicitarios. Según Darley, la fábrica es el escaparate
más eficaz de sí misma”159.

El afán de publicitarse de las empresas a través de sus fábricas se da en dos

sentidos: a partir de las formas fabriles o agregándoles adornos, molduras,
anuncios, rótulos o logotipos. Estos dos modos de hacer publicidad a partir de los
edificios son explicados por Robert Venturi cuando plantea la arquitectura como
sistema de comunicación a partir de la capacidad de los edificios para transmitir
mensajes160.

159 Darley, Ob. Cit. 156.

160
Robert Venturi, Steven Izenour, Denise Scott Brown, Aprendiendo de las Vegas. El simbolismo
olvidado de la forma arquitectónica, Barcelona, Gustavo Gili, 2000, pp. 27-28.
 88

En el primer caso destaca la fábrica de lino

Marshall, conocida como el Temple Mill,
construida por el ingeniero James Combe en
Holbeck, West Yorkshire, Inglaterra en 1842. En
esta fábrica utilizaron como estrategia
promocional la forma del complejo, oficinas y
almacenes, la cual estaba vestida con un lenguaje
historicista, de talante egipcio (figura 2.23).

2.23. James Combe, fábrica de lino Marshall,

Temple Mill, Holbeck, West Yorkshire,
Inglaterra, 1842. Vista de las columnas
papiroformes, que ejemplifican como algunas
fábricas decimonónicas también optaron por
el historicismo.

Entrado el siglo XX la fábrica poco a poco tendió a minimizar

el exhibicionismo al reducir la cantidad de ornamentación de sus
edificios, pero eso no disminuyó el efecto publicitario. Muestra de
ello es la Fábrica Gillette, construida en 1930 por Baninter Fletcher
en la Great Weast Road, (Estados Unidos).

El diseño de Fábrica Gillette en la Great Weast Road está

inspirado en el Art Déco, se construyó con ladrillo con el cual se
compone un volumen rectangular que retoma la sobriedad fabril,
pero a su vez cuenta con efectos atrayentes en elementos muy
precisos, como el juego de líneas verticales y horizontales del
marco amarillo de la puerta que resaltan la centralidad del acceso
del edificio, reforzada por una torre con reloj que aporta jerarquía a
la composición al jugar con la escala del edificio (figura 2.24)
2.24. Baninter Fletcher, Fábrica
Gillette, Great Weast Road,
(Estados Unidos). 1930. Detalle
del acceso principal.
 89

Otro caso sobresaliente en la arquitectura moderna son los encargos a Frank

Lloyd Wright para la firma Johnson Wax en Racine, Wisconsin (Estados Unidos). El
primer edificio fabril construido por Wright se caracteriza por la horizontalidad de los
muros de ladrillo intercalados con bandas de vidrio para formar lucernarios. La
experiencia de la luz en el Wax generó una imagen lustrosa que servía de símbolo
para la empresa al representar la calidad de sus productos161.

Después de la Segunda Guerra Mundial, Wright añadió una torre de

investigación donde invertía las disposiciones de los materiales de su anterior
edificio; en este caso las franjas de ladrillo eran más estrechas, permitiendo al vidrio
ser el material predominante. Esta solución respondía, según el arquitecto, a la
necesidad de organizar mejor el espacio y generar más luz natural a los lugares de
trabajo162 (Figura 2.25).

2.25 Centro administrativo de Johnson Wax. A

la izquierda se encuentra la torre de
investigación y enfrente de ella el edificio
administrativo.

161 Darley, Ob. Cit. 173.

162 Edgar Kaufmann y Ben Raebrun, Frank Lloyd Wright Sus ideas y sus realizaciones, Buenos
Aires, Víctor Lerú, 1960 pp. 311-312
 90

Aun así, el afán de publicitar la marca al grado de volver a la fábrica un

sistema comunicativo donde la forma se asume como un anuncio, no desaparece
en el siglo XX. La planta de la embotelladora Coca-Cola en los Ángeles, construida
por el arquitecto Robert Derrah, es un gran ejemplo. El aspecto de la embotelladora
Coca-Cola lleva al extremo el dinamismo del streamline al tener forma de
trasatlántico con sus ojos de buey como ventanas y una cubierta superior parecida
a la de un barco; además, la planta tiene en cada una de las esquinas una botella
enorme de la marca, lo cual monumentaliza la bebida de la empresa al situarla como
un símbolo de Estados Unidos163 (figura 2.26).

2.26 Robert Derrah Planta embotelladora Coca-Cola,

Los Ángeles, 1936-1937.

Otro caso, en un lenguaje propio de la alta tecnología es el centro de

automóviles de Renault en Swindon, Inglaterra construido por Norman Foster en
1982. El almacén consiste en un módulo con forma de cubo que se forma por
unidades aditivas, aportando flexibilidad al edificio dándole posibilidades infinitas de
ampliación; esto es resultado del sistema estructural del edificio basado en finas
barras de tracción que cuelgan de los mástiles que sostienen las vigas, que tienen
aspecto de brazos de grúa. Esta exhibición tecnológica causaba gran efecto
publicitario al exhibir la tecnología de punta de los productos Renault164 (figura 2.27).

163 Darley, Ob. Cit., 174

164 Jan Cejka, Tendencias de la arquitectura contemporánea, Barcelona, Gustavo Gili, 1999, p. 76.
 91

2.27 Foster & Patterns Centro de distribución Renault,

Swindon, Ingalaterra, 1982.

En la actualidad, la exhibición explícita en las fábricas es poco frecuente pero

llaman la atención casos donde se utilizan otros recursos comerciales y no tanto
formas que aludan a la empresa o expresen su identidad. Un caso es Vitra en Weil
am Rhein, Alemania cuyos propietarios encargaron a Grimshaw su nave con
cerramiento de acero en 1981, la cual luego fue rodeada con edificios de autor como
un parque de bomberos por Zaha Hadid, un museo de Frank Gehry y un pabellón
de conferencias diseñado por Tadao Ando. Estos edificios enriquecieron
arquitectónicamente el complejo industrial, además hacer correr ríos de tinta de la
crítica arquitectónica, generando a Vitra publicidad gratuitita en revistas de diseño y
arquitectura.

En otros casos las fábricas contemporáneas llaman la atención de

sus clientes por la experimentación formal de sus edificios. Un caso
ejemplar es la irregularidad o asimetría de la composición quebrada
de la Funderwerk 3, situada en St. Veit, Austria diseñada por Coop
Himmeblau en 1989, cuya atracción principal era conseguida por el
uso del color y sus formas no ortogonales, poniendo a la
deconstrucción al servicio de la retórica mercadológica (figura 2.28)

2.28 Coop Himmeblau.

Funderwerk 3, St. Veit,
Austria, 1989.
 92

Otra de las condiciones de las fábricas contemporáneas dedicadas a la

producción de bienes es el tránsito de lo sucio a lo limpio, porque estas naves
industriales se caracterizan por la limpieza volviéndose espacios interiores
asépticos, neutros, siendo sus procesos más cuidadosos con el medio ambiente,
además de instalarse fuera de las zonas urbanas. Estas características vuelven a
las chimeneas humeantes de la industria pesada, cosa del pasado165.

Muchas estas fábricas no tan

contaminantes bien pueden pasar a otra
tipología y ser consideradas como laboratorios
por el tipo de instrumentos que se utilizan en
ambientes diseñados específicamente para
esos procesos. Tal grado de especialidad se
ejemplifica en NMR Facilites de UNStudio para
la Universidad de Utrecht Uithof, Holanda
(1997-2000) donde se lleva a cabo pruebas de
resonancia nuclear (figura 2.29.) 2.29 UNStudio NMR Facilites, Universidad de
Utrecht, Uithof, Holanda, 1997-2000.

Para llevar a cabo este proyecto UNStudio proyecto la construcción de una caja
de concreto armado en la que la disposición espacial del conjunto consiste en un
espacio continuo, ya que la fuerza que irradian los campos magnéticos no deben
distorsionarse, pero también no deben alterar otros instrumentos, teniendo en
cuenta esta situación, UNStudio llevó acabo un tratamiento especial de la
superficies, por lo que se utilizaron envolturas dobles para contener tanto el
magnetismo como las emisiones contaminantes de algunos instrumentos, esto

165 Oswald W. Gruber, Construcciones para la industria: selección Internacional, Gustavo Gili,
Barcelona, 1972, p 6.
 93

conllevo a organizar el edificio de acuerdo a estas superficies que se extienden por

todo el edificio166.

2.2.1 La fábrica como espacio cultural

Las fábricas como institución van más allá de la idea de ser un espacio de
trabajo. A través de ellas se ha buscado moralizar, educar, publicitar o vender. La
versatilidad de los espacios fabriles ha permitido intervenciones que superan su
propósito original al ser reutilizadas para otros fines.

La vida de las fábricas siempre es frágil. Depende de las circunstancias

económicas y políticas de una región, así como de malas decisiones de empresarios
que ocasionan el abandono de los edificios fabriles. No obstante, los espacios
quedan ahí y pueden reutilizarse gracias a la flexibilidad de las instalaciones, que
pueden llegar ser adecuadas para clubes, viviendas tipo loft, gimnasios, oficinas,
etc.

El reciclaje de la fábrica responde en la mayoría de los casos al

mantenimiento de la memoria de los acontecimientos que dieron como resultado el
crecimiento de la ciudad o designan el momento de éxito o fueron claves en la
configuración de la identidad de una región. Intervenir para conmemorar el pasado
industrial para las nuevas generaciones se vuelve tendencia en la década de 1960,
coincidiendo con la revalorización teórica y política de la noción de patrimonio167.

En la actualidad los casos más sobresalientes de intervenciones a fábricas

abandonadas son los realizados en los restos de la industria pesada, que se han
considerado adecuados para ser trasformados en espacios de carácter lúdico o

166 Eduard Broto, Innovación. Diseño de edificios industriales, Barcelona, Links, 2008, p. 184.
167 En 1965, se publica la Carta de Venecia, Carta Internacional sobre la Conservación y la
Restauración de Monumentos y de Conjuntos Histórico-artísticos
 94

educativo. Sobresalen casos como Landscraft Duisburg-Nord y el centro científico

Magna.

En una antigua fábrica en la cuenca del Ruhr se proyectó en 1990 un parque

por los paisajistas Anneliese y Peter Latz, con la finalidad de conservar el pasado
del sitio; Landscraft Duisburg-Nord. En este ambiente postindustrial se realizan
distintas actividades, desde fungir como un museo, hasta contar con atracciones
diversas. Entre ellas se encuentran escalar los hornos, o usar el gasómetro
convertido en un depósito de agua para dar saltos de trampolín.

Lo sobresaliente del parque es que ha respetado el estado de

las instalaciones fabriles, al punto de que son evidentes las huellas o,
mejor dicho, las consecuencias de la industria (figura 2.30) Por
consiguiente el reciclaje honrado de Landscraft Duisburg-Nord
presenta en bruto el pasado industrial, sin dulcificar, porque el
emplazamiento busca exaltar la vida de los trabajadores,
conmemorando sus recuerdos a través de la conservación de la pátina
de las instalaciones.

2.30 Vista de los hornos del

Landscraft Duisburg-Nord.

Las instalaciones de Templeborough cerca de Rotherham, Inglaterra fueron

intervenidas por el estudio Wilkinson Eye para fungir como el centro de ciencia
Magna. En este emplazamiento se presenta un reciclaje limpio, enfocado en la
depuración de las huellas de lo fabril, enfocado en el aprovechamiento del espacio.

El objetivo del centro Magna consiste en un conjunto de exposiciones

científicas en cada una de las naves (figura 2.31) El conjunto también cuenta con
piezas industriales a modo de esculturas por todo el parque, además de un
 95

espectáculo en uno de sus hornos a base de luces y sonido que recrean el proceso
industrial, el cual se puede considerar como un antecedente del show del horno del
Museo del Acero Horno3 localizado en el Parque Fundidora que escenifica el
proceso de fundición del acero.

2.31 Wilkinson Eye, Centro de Ciencia Magna (Templeborough Mill)

Rotherham, Inglaterra, 2001.

En suma, a lo largo de su historia la fábrica no solo ha mutado de materiales

y ha modificado tipologías. Su experiencia consiste en la producción de significados,
la transmisión de valores, los cuales evidencian el papel de los edificios tanto en los
cambios sociales como en las maneras de pensar. La arquitectura fabril es sin duda
un síntoma de la modernidad, establece una época, un antes y un después.

Pero estas consecuencias no solo son el resultado de la fábrica en su estado

originario como espacio de trabajo, sino también por la capacidad de replantear los
hábitos y las prácticas, la vida cotidiana de las personas, de volverse memoria
colectiva, parte de la identidad de una región. En este sentido se infiere que los
edificios no solo son respuestas a necesidades, sino abren cuestionamientos,
generan problemas o trasforman los modos de mirar, andar y habitar.
 96

Entre esos cuestionamientos, la fábrica pone de relieve que la arquitectura

no solo es de carácter artístico, también es de índole tecnológica. Esto puede sonar
a obviedad, pero señala que el desconocimiento de las posibilidades del objeto
técnico nunca había vuelto tan urgente esclarecerlo, dando pie al surgimiento de la
filosofía de la técnica.

Por lo tanto, el presente capitulo ayuda a identificar la polivalencia de la

experiencia de la fábrica en la cultura occidental, desde su capacidad simbólica para
producir valores, como limpieza, flexibilidad, calidad, o ser motivo para reflexionar
sobre sus posibilidades pedagógicas, al ser un espacio de instrucción, vigilancia y
control, o un sistema de comunicación o mercadológico. Hay casos donde se la
transforma en monumento o se la mediatiza como parque temático, volviendo a las
instalaciones, naves u hornos, atracciones o salas de museo.

Estos usos y valoraciones permiten establecer un inventario de experiencias

que pueden darse en casos específicos como las de las fábricas de Monterrey, las
cuales serán analizadas en el siguiente capítulo.
 97

Capítulo 3. La experiencia de la fábrica en Monterrey

Comúnmente se piensa que los edificios reflejan la sociedad porque son el

soporte de la actividad humana. Por ejemplo la política, la religión o la economía
solo son posibles si existe un ágora, templo o mercado. En otras palabras, un
entorno construido donde las personas viertan sus prácticas y resignifiquen el
espacio.

La arquitectura no es solo un reflejo de lo social. Tiene un papel importante

en la producción de valores, ideas y actitudes gracias a las experiencias que
resignifican lo arquitectónico al transformar los edificios en símbolos o monumentos,
por lo cual la arquitectura no solo contribuye a construir materialmente la sociedad,
también lo hace idealmente.

La presente investigación ha ejemplificado esa aseveración al estudiar las

dimensiones éticas y estéticas de las fábricas, donde se ha mostrado que su
importancia no solo es económica, sino también cultural, porque la modernización,
consecuencia del proceso industrial, transformó los modos de vivir de las personas
al dotar de un aspecto artificial a la ciudad, trastocando su imagen y trayendo
consigo nuevos problemas sociales.

En lo que respecta a la arquitectura, las fábricas anteriores al Movimiento

Moderno implicaron retos formales estructurales y espaciales; no solo aportaron
diseños y materiales a arquitecturas posteriores como la del funcionalismo o el high
tech. También sugirieron los conceptos de funcionalidad, flexibilidad, calidad e
higiene que trasformarían las maneras de entender la arquitectura.

El caso del proceso de industrialización de Monterrey ha sido abordado desde

la economía, la sociología y la historia, contribuciones valiosas para entender tanto
sus causas como sus consecuencias. Sin embargo el aspecto espacial de la
 98

arquitectura industrial y su impacto en el desarrollo urbanístico no han gozado de

suficiente atención168.

No obstante, se considera que el estudio de las fábricas desde el punto de

vista del espacio amplia la explicación de cómo las fábricas pioneras al ser
propulsoras de la modernización de Monterrey, influyen en la formación de la
identidad del regiomontano. Prueba de ello son las chimeneas humeantes de
Fundidora en la parte inferior izquierda del escudo de Nuevo León.

El presente capitulo tiene como objetivo estudiar la experiencia de las fábricas

a modo de esbozar un estudio del proceso de industrialización desde una clave
espacial, cuyo principal interés se centra en la conexión de los edificios fabriles, sus
significados y sus resignificaciones en las actitudes o valorizaciones hacia el entorno
de los regiomontanos.

Este trabajo tiene como presupuesto inicial considerar que la formación de la

ciudad es consustancial a la modernidad propiciada en parte por las fábricas. Esto
quiere decir que la ligazón entre la Monterrey y la industria de principios del siglo
XX también es espacial, y no solo económica, porque los edificios fabriles modernos
además de ser fuentes de trabajo, también fueron focos de desarrollo de la vivienda,
la educación y hoy en día del entretenimiento, si se piensa en la actualidad de las
instalaciones de Fundidora como parque cultural.

Además, las primeras fábricas regiomontanas como Fundidora de acero,

Cervecería Cuauhtémoc, La Vidriera, La Ladrillera o por extensión las del segundo
auge industrial en la década de 1940, por ejemplo HYLSA e IMSA, pueden ser
consideradas pioneras por razones económicas y culturales. Desde el ámbito
económico impulsaron el desarrollo de Monterrey y su área metropolitana, lo cual

168 Para una mayor explicación consultar la séptima nota de pie de la introducción de este trabajo.
 99

también trajo consigo el crecimiento de la ciudad al aportar infraestructura y

vivienda.

Desde un punto de vista cultural, las fábricas difundieron valores, como

esfuerzo, responsabilidad o ahorro con los cuales se formó una cultura del trabajo
(que hoy bien puede tomarse como inválida en favor de una cultura de la
competitividad) la cual construyó un perfil del regiomontano, discutible pero sigue
siendo operativo para las autoridades y las instancias culturales que se legitiman
con él o con ayuda del paisaje industrial.

El paisaje industrial y los valores inherentes a él han provocado actitudes o

valorizaciones hacia el entorno en el regiomontano, como el gusto por la velocidad
y la búsqueda de cambio o de novedad que son actitudes típicas de los habitantes
de cualquier entorno industrial.

Estas observaciones vuelven evidente la heterogeneidad de la experiencia

de la fábrica en Monterrey, siendo las manifestaciones artísticas, las empresas, los
cambios económicos, los movimientos sociales y las políticas urbanas las que han
provocado los cambios en las maneras de valorar los edificios fabriles,

Por ello, para facilitar la presente investigación se establecen tres

experiencias 169 . La primera es la modernidad de Monterrey a partir del
establecimiento de la industria a finales del XIX, considerada como “momento
heroico” por parte de la literatura; la segunda se da a finales del siglo XX con la

169 La clasificación toma como punto de partida el artículo de José Manuel Prieto González, “Entre
ficción y realidad, o la realidad de la ficción: Monterrey a través de la mirada de narradores y poetas”
en (coord.) Poéticas urbanas: representaciones de la ciudad en la literatura, Monterrey, Universidad
Autónoma de Nuevo León, 2012. En el texto se establecen fases para examinar los cambios en las
maneras en que se retrata a Monterrey en la literatura, de lo cual se infiere que la manera de pensar
a Monterrey no es homogénea, por ello las categorías de Prieto Gonzáles son útiles para el estudio
de la experiencia de las fábricas.
 100

transición económico-política, consecuencia del Tratado de Libre Comercio de

América del Norte (TLCAN) en 1994 hacia una ciudad de servicios, donde el sector
industrial ya no es el más importante; la tercera se da en el presente donde las
instancias políticas mediatizan el pasado fabril.

Aunque estas experiencias se dan en momentos específicos170, no han sido

superadas, sino que coexisten porque siguen vigentes, de manera que el presente
estudio de la experiencia de las fábricas de Monterrey se estructura a la luz de las
categorías de lo “heroico”, el “desapego” y la recreación de lo fabril.

3.1 Experiencia “heroica” de la fábrica regiomontana

El periodo “heroico” es resultado de la modernización de Monterrey a finales del

siglo XIX, lo cual fue posible gracias a las políticas de protección de la industria por
parte de Bernardo Reyes, las cuales flexibilizaron tanto el acceso de capitales
extranjeros como la inversión de las familias burguesas locales y, sumado a la
implantación del ferrocarril causaron el proceso de industrialización de la ciudad171.

La modernización efectuada en parte por las fábricas pioneras es sinónimo

de crecimiento económico, el cual fue provocado por la innovación en la producción
de cerveza, vidrio, fundición de acero, actividades hechas realidad por medio de la
construcción de fábricas que al paso de los años se volverían icónicas para la

170 Si se busca fechar estas experiencias se puede establecer tres episodios en la historia de
Monterrey, El momento “heroico” se origina en la fundación de Fundidora en 1900; la segunda
corresponde al cierre de Fundidora en 1986 y la tercera a la rehabilitación de las antiguas
instalaciones industriales de Fundidora para llevar acabo el Fórum en 2007.
171 Vizcaya Isidro, “Factores que propiciaron la industrialización de Monterrey (1890-1910)” en Cesar
Morado Macías (coord.), Nuevo León en el siglo XX: la transición al mundo moderno: del reyismo a
la reconstrucción (1885-1939), Monterrey: Fondo Editorial de Nuevo León, 2007, p. 37.
 101

ciudad, sobre todo la Cervecería Cuauhtémoc-Moctezuma y la Fundidora de Fierro

y Acero de Monterrey172.

La cervecería Cuauhtémoc se construyó en una superficie de

veinte hectáreas y se emplazó al norte de la ciudad; su construcción
estuvo a cargo del arquitecto Ernest C. Jansen. La fábrica, revestida
en un lenguaje clásico, constaba originalmente de planta baja más
cuatro niveles superiores para facilitar la elaboración del producto.
Además la fábrica poseía un elemento distintivo, una cúpula en el
vértice del complejo, dotando de jerarquía al conjunto y volviéndolo
un elemento de referencia173 (figura 3.1).

3.1 Alzado de la Cervecería

Cuauhtémoc de Ernest C.
Jansen.

Además, la Cervecería Cuauhtémoc al instalarse fuera de los límites de

Monterrey que en ese entonces se extendía hasta la Alameda Mariano Escobedo,
contribuyó a la conformación del área metropolitana, ya que la empresa incentivó la
construcción de barrios obreros como la colonia Cuauhtémoc de San Nicolás de los
Garza en 1950, iniciativa que transformó a la Cervecería en un elemento primario
de la ciudad174 (figura 3.2).

172 Alfonso Rangel Guerra, “Formación y trasformación de la ciudad” en Manuel Ceballos Rodríguez
(coord.) Monterrey 400 Estudios históricos y sociales, Monterrey, Universidad Autónoma de Nuevo
León, 1998, p. 28.
173 Rojas, Ob. Cit., p. 138.
174 Para Aldo Rossi una ciudad se divide en “elementos primarios” que son las actividades fijas en
una ciudad; almacenes, bibliotecas, industrias, hospitales, escuelas, edificios comerciales, etc., los
cual producen más arquitectura y el “área-residencia” que son las viviendas, Rossi, Ob. Cit., p. 155.
 102

3.2 Vivienda de la colonia Cuauhtémoc. Estas casas están

construidas en un lenguaje moderno caracterizadas por la
sencillez del volumen, el uso de materiales industriales, el
concreto y elementos constructivos como la cubierta plana.

Otra de las fábricas con la iniciativa de dar hogar a los obreros fue la
Fundidora de Acero y Fierro de Monterrey, que contribuyó al desarrollo de la colonia
Obrera y fundó la colonia Acero que consistía en conjuntos de casas obreras hechas
de sillar, al modo vernáculo y más tarde construyó el fraccionamiento Buenos Aires,
que en un principio eran viviendas de corte moderno175 (figura 3.3).

3.3 Cartel promocional de las Casas obreras del

fraccionamiento Buenos Aires de 1949.
175 Rosana Covarrubias Mijares, Monterrey Tierra, fuego, aire, agua: un estudio sobre el devenir
urbanístico y arquitectónico de la Fundidora de Monterrey, Monterrey, Grafo Print Editores, 2000, p.
77.
 103

En este sentido, tanto la Cervecería Cuauhtémoc como Fundidora

ejemplifican cómo el espacio es resultado de lo social, pero a su vez es notorio que
nuevas condiciones sociales son producidas por el espacio generado. En palabras
de Henri Lefebvre:

El espacio social no es una cosa entre las cosas, un producto cualquiera

entre los productos. Más bien envuelve a las cosas producidas y comprende
sus relaciones en su coexistencia y simultaneidad. En su orden y/o desorden
(relativos). En tanto que resultado de una secuencia y de un conjunto de
operaciones, no puede reducirse a la condición de simple objeto176.

En otras palabras, hay ambivalencia entre el espacio y lo social, ambos se producen

mutuamente. Este punto es interesante porque ayuda a entender cómo el espacio
es más que un producto al ser productor de componentes que generan una
sociedad. En este sentido, el espacio fabril, al ser resultado de factores económicos,
técnicos y humanos produce nuevas condiciones sociales, y por ello la ciudad
regiomontana adquiere su carácter industrial.

Dicho esto, se deduce que la sociedad es fruto de asociaciones, cruce de

factores diversos: religiosos, políticos, educativos, etc. Postura que se respalda con
la sociología de Bruno Latour, para quien “lo social no es un pegamento que pueda
arreglar todo, incluyendo lo que otros tipos de pegamento no pueden arreglar; es lo
que está pegado por muchos otros tipos de conectores”177.

Esto se explica mejor con la noción de sistema técnico 178 , ya que de la

Cervecería Cuauhtémoc surgieron otras empresas y, por consiguiente, edificios

176 Henri Lefebvre, La producción del espacio, Madrid, Capitán Swing, 2013, p. 129.
177 Bruno Latour, Reensamblar lo social una introducción a la teoría del actor-red, Buenos Aires
Argentina, 2008, p. 18.
178 Para Bertrand Gille las técnicas son dependientes entre sí, porque un procedimiento necesita de
otro para realizarse. Así el conjunto de técnicas que se corresponden en una misma actividad recibe
el nombre de sistema técnico. Por ejemplo, la producción de cerveza para venderse necesita de
 104

para hacer frente a las necesidades subsecuentes de la producción de cerveza,

como lo es, por ejemplo, la necesidad de una fábrica que produjera envases de
vidrio.

La respuesta a esa necesidad fue la Vidriera Monterrey, conocida después

como “Grupo VITRO”, fundada por Isaac Garza en 1909. La Vidriera tenía en un
área de 89,276 metros cuadrados de construcción situado al norte de la ciudad,
entre la estación del Ferrocarril Central y la Gran Fundición Nacional Mexicana. La
fábrica fue construida de ladrillo y techo de lámina de fierro en un lenguaje clásico
similar al de Cervecería Cuauhtémoc (figura 3.4). El edificio en la actualidad
funciona como el Museo del Vidrio

3.4 La Vidriera de Monterrey. Vista del conjunto fabril en 1909

donde resalta el edificio original a la izquierda.

La Vidriera es un caso ejemplar en cuanto a innovación se refiere, ya que

tras varios intentos por volver viable a la empresa, esta se pudo establecer quince
años después al contar con procesos y maquinaria novedosos en su tiempo para la
producción de vidrio.

cartón para los empaques, lámina para las tapas y vidrio para las botellas. Véase: Bertrand Gille, La
historia de las técnicas, Barcelona, Crítica, 1999, p. 51.
 105

La experiencia de la innovación de las fábricas a principios del siglo XX no

solo es consecuencia de razones económicas o técnicas, también es atribuida al
espíritu emprendedor de los “capitanes de la industria”, representantes de la
idiosincrasia del regiomontano al ser ellos los difusores de una cultura del trabajo
basada en el esfuerzo, la disciplina y el ahorro.

Esta cultura del trabajo tiene como fuentes los discursos empresariales o los
modos de organización laboral de las fábricas pioneras, donde resalta la Fundidora
de Fierro y Acero, (figura 3.5) que fue presidida por banqueros del centro del país
con la ayuda de ingenieros militares que promovían una disciplina fuerte y poco
flexible que contribuyó a la generación de una cultura del esfuerzo179.

3.5 Vista área de la planta de la Fundidora de Fierro

y Acero en 1930.

Los valores industriales del progreso o el trabajo, más la morfología urbana

constituida por elementos arquitectónicos como chimeneas o naves industriales
caracterizaron la imagen de modernidad de Monterrey de principios de siglo XX.180

179 Juan Zapata Novoa, “Fundidora el fin de una época” en Víctor López Villafañe, Ob. Cit., p. 7.
180La imagen industrial de Monterrey no ha desaparecido por completo a pesar de las pretensiones
posmodernas de las instancias gubernamentales, por ejemplo las chimeneas humeantes de Ternium
(antiguamente HYLSA). Esta idea ha sido desarrollada por José Manuel Prieto en “Monterrey como
 106

En ella el clima de prosperidad que se vivía en ese entonces, transformó los modos
de vida de los regiomontanos, entusiasmándolos al grado de sobreestimar la
grandeza y el crecimiento económico de Monterrey181, situación que ponía en alta
estima a las fábricas impulsoras de estos cambios.

Así, las fábricas se convierten en el escenario de la modernización de

Monterrey. Esta situación fue considerada como un episodio “heroico” de la historia
regiomontana, por Raúl Rangel Frías y Alfonso Reyes, quienes inspirados en la
cultura del esfuerzo y el paisaje regiomontano exaltaron la grandeza de Monterey.
Un ejemplo es el poema Romance de Monterrey de Reyes:

Monterrey de las montañas /tú que estas a par del río;/ fábrica de la frontera,/
y tan mi lugar nativo/ que no sé cómo no añado/ tu nombre en el nombre
mío:/ pues sufres a descompás / lluvia y sol, calor y frío,/ y mojados los
inviernos/ y resecos los estíos, / no sé cómo no te amañas /y elevas a Dios
un grito, / por los pitos de tus fraguas / y de tu industria en los silbos,/ porque
te enmiende la plana/ y te enderece el sentido, / diga a la naturaleza / que
desande lo torcido,/ y te dé lluvia en verano / y sequedad con el frío182.

El fragmento del poema hace alusión a la cultura del esfuerzo, plantea la

imagen del regiomontano como un héroe que supera las adversidades geográficas
y climáticas de la región a través del trabajo y la industria; en otras palabras, el
poema de Reyes es un elogio a la modernización de Monterrey.

Estridentópolis: vigencia del ideal urbano de la vanguardia histórica mexicana”, Palapa, vol. IV, núm.
I, enero-junio, 2009, p. 25
181 Isidro Vizcaya, Los orígenes de la industrialización de Monterrey: una historia económica y social
desde la caída del Segundo Imperio hasta el fin de la Revolución (1867-1920), Monterrey, Fondo
Editorial Nuevo León/ITESM, 2006, p. 75
182 Alfonso. Reyes, Obras completas, Tomo X, México (DF), Fondo de Cultura Económica, 1955-
1993, p. 53.
 107

En el caso de Rangel Frías, su exaltación de lo fabril se encuentra en su

ensayo, Teorema de Nuevo León donde realiza un examen cultural del nuevoleonés
para explicar los orígenes de su carácter, valorando a la industria como resultado
del esfuerzo y superación del trabajador en sus palabras:

Uno de los factores que tiene importancia en el establecimiento de la

industria en Monterrey habrá de ser el carácter psicológico, del trabajador
producto de una sociedad que lo favorece con su libertad, desenvoltura
cultural y afán de progreso, o sea, el espíritu histórico de nuestra industria183.

Otro ejemplo de la transformación de la ciudad lo aporta la Maderería “La

Victoria”, fundada por Gregorio Garza Guzmán en abril de 1933, siendo modificada
en 1945 por el arquitecto Luis Fernando Flores García con formas cercanas al Art
Déco y al streamline184 (figura 3.6). “La Victoria”, ubicada en la calzada Madero, fue
uno de los detonantes del crecimiento de la ciudad regiomontana hacia el poniente.

3.6 La Maderería “La Victoria” en 1945.

La riqueza de la maderería “La Victoria” radica en la complejidad de

elementos que componen la fachada, que más que mostrar sencillez es un

183 Raúl Rangel Frías, Obras completas vol. II Héroes y Epígonos, Monterrey, Universidad
Autónoma de Nuevo León. 2014, p. 420.
184 Juan Manuel Casas García, Concreto y efímero: catálogo de arquitectura civil de
Monterrey 1920-1960, Monterrey, CONARTE, 2012, p. 109.
 108

andamiaje de ritmos, cuyos efectos de contraste entre lo

horizontal y lo vertical, la sensación de pesadez del ladrillo, la
fuerza del rótulo y la fluidez de la esquina, la dotan de gran
poder simbólico.

El significado de la maderería “La Victoria” está

relacionado con el carácter comercial del edificio, cuya
experiencia remite a la idea de la fábrica como punto de
venta185, es decir, que “La Victoria” es por sí misma un objeto
mercadológico y publicitario, un edificio parlante, con una
complejidad formal que dota de riqueza a la avenida Madero. 3.7 Detalle de la esquina de
la Maderería “La Victoria” en
la actualidad.

Además del surgimiento de la arquitectura fabril, como fruto del desarrollo

empresarial también surgieron edificios icónicos para la ciudad como el condominio
Acero y se incentivó la educación con el surgimiento del Instituto Tecnológico de
Monterrey en 1943, contribuyeron a la creación de medios impresos como el
periódico El Norte o espacios religiosos como la iglesia "San José Obrero"
construida por Félix Candela en la colonia Cuauhtémoc en San Nicolás de los Garza
Nuevo León en 1959 (figuras 3.7- 3.8).

3.8 Detalle de la construcción de la "San José Obrero" y 3.9 Visita de la iglesia

terminada en 1959.

185 Darley, Ob. Cit., p. 155.

 109

En suma, la experiencia de la innovación de las fábricas pioneras condujo a

prosperar frente a las adversidades al superar las limitantes técnicas y materiales
lo que permitió el crecimiento de Monterrey. Ello ocasionó que el proceso de
industrialización sea leído a partir de la literatura de ficción local, de ensayos,
poemas y los primeros estudios sobre la industrialización como un episodio
“heroico” en la historia de la ciudad, donde la arquitectura fabril en Monterrey se
volvería un símbolo al representar materialmente un discurso empresarial que
promovía un modelo social cuyo resultado fue la invención tanto de una cultura
como de una imagen de ciudad.

3. 2 Sospecha y desapego al pasado industria

Pese a que la huella del momento “heroico” fue honda al

construir un modelo de regiomontano, los valores heredados
del proceso industrial no están exentos de crítica. El desapego
y la sospecha a ese “milagro” económico, basado en el
paternalismo industrial junto al cuestionamiento a las ideas de
grandeza y progreso difundidas por el empresariado son las
características de la segunda experiencia de la fábrica.

Además, la pérdida del papel preponderante de la

fábrica es causada por la transición económica de Monterrey
en la década de 1990, porque las iniciativas políticas
buscaban que dejara de ser una urbe industrial para llegar a
3.10 La plaza Zaragoza antes de
ser una ciudad terciaria o de servicios.
la Macroplaza y 3.11 Visita aérea
de los edificios que fueron
demolidos para construir la

Símbolo de ese nuevo Monterrey es la construcción de la Macroplaza

propuesta por el gobernador Alfonso Martínez Domínguez en 1979-80. El proyecto
provocó la destrucción de gran parte de la zona histórica de Monterrey para el
 110

establecimiento de la plaza (figuras 3.10 y 3.11), la cual emplazaría a la zona de los

poderes del estado y se rodearía de edificios de oficinas, lo cual nunca se logró. Sin
embargo, hoy en día es un hito entre los regiomontanos como espacio público186.

Otra de las causas de esta experiencia es la crisis del modelo industrial,

suscitada por la decadencia de fábricas o el cierre de ellas; el ejemplo más
emblemático es el de la Fundidora de Fierro y Acero de Monterrey que, por malos
manejos económicos y políticas sindicales ambiguas que no favorecían ni al
trabajador ni a la empresa, impidieron dar respuesta a los retos de un mundo más
competitivo, por lo que apagó sus hornos en 1986187.

El cierre de Fundidora simboliza el fin de una época, al evidenciar como la

cultura del trabajo promocionada por los empresarios dejaba de ser operativa ante
las nuevas prácticas laborales basadas en la competitividad, que caracterizaron la
transformación de la industria a nivel institucional en los años posteriores.

No obstante, la cultura del trabajo considerada como “heroica” no queda

exenta de análisis, porque empieza a ser cuestionada por investigadores como Lylia
Palacios188 con sus estudios sobre el empresariado regiomontano al plantear una
teoría de la “sospecha” que pretende desenmascarar las políticas paternalistas y la
difusión de la cultura del trabajo promovida por las grandes empresas.

Para Palacios el paternalismo empresarial basado en ofrecer vivienda,

educación o salud al trabajador constituye estrategias para mantener la hegemonía

186 Si bien el éxito de la Macroplaza puede ser discutible, ya que cuenta con valorizaciones negativas
por ejemplo, Jordi Borja considera a la Macroplaza una prueba de bajo nivel cultural del
regiomontano por ser de mal gusto y nada funcional. Véase Jordi Borja, Revolución urbana y
derechos ciudadanos, Madrid, Alianza, 2003, pp. 187-188.
187 Zapata Novoa, Ob. cit., p. 17.
188 Lylia Palacios, De la cultura del trabajo a la cultura de la competitividad en López Villafañe, Ob.
cit., pp. 165-196.
 111

empresarial189. En el caso del discurso empresarial este es difundido en revistas,

como Trabajo y ahorro, promovida por la Cervecería Cuauhtémoc Moctezuma, de
la cual se presenta a continuación un ejemplo:

El obrero
Cuando todos los títulos aristocráticos fundados en superioridades ficticias y
caducas hayan volado en polvo vano, sólo quedará entre los hombres un
título de superioridad o de igualdad aristocrática, y ese título será el de
obrero.
Esta es una aristocracia imprescindible porque el obrero, por definición, es
el hombre que merece vivir.
Quien de algún modo no es obrero, debe eliminarse de la masa del mundo,
debe dejar la luz del sol, y el alimento del aire y jugo de la tierra, para que
gocen de ellos los que trabajan y producen y a los que desenvuelven los
dones del vellón, de la espiga o de la abeja; y a los que cuecen con el fuego
tenaz del pensamiento el pan que nutre y fortifica el alma.190

El obrero se presenta como el héroe de la ciudad, como el responsable del

progreso o el agente que propicia el cambio social. El texto interpretado
superficialmente, parece un discurso marxista, pero si se lee a profundidad son
palabras motivacionales para que el trabajador continúe cómodo con lo que realiza,
es decir, más que sugerir la superación, el fragmento invita al obrero a seguir siendo
como es y, por tanto lo aleja de la lucha de clases para obtener mejores condiciones
de vida.

El doble discurso empresarial no será la única crítica que reciba el modelo

social promovido por las fábricas; hay otros medios donde los valores de grandeza
o progreso son rechazados, como en la literatura donde se muestra una imagen de

189 Ibíd. p. 173.

190 Extracto de José Enrique Rodó, en Trabajo y Ahorro, publicación de la Sociedad Cooperativa
Cuauhtémoc, núm. 299, mayo de 1929, citado por Lydia Palacios Ob. Cit. Pág. 168.
 112

la ciudad más desencantada, lejos de aquel Monterrey armónico y, ordenado como

una gran máquina que trabaja día y noche sin parar.

Esta literatura de ficción no solo buscará parodiar o ridiculizar a la cultura

regiomontana sino mostrar el lado oscuro de la ciudad, caracterizado por el conflicto,
la marginación, el desempleo, donde no se exalta al trabajador como un héroe sino,
a personajes moralmente mal vistos como la prostituta o el ladrón en el poema de
Regreso a Tebas, de Margarito Cuéllar cuyo retrato de Monterrey no es nada
heroico191.

Dejando de lado las críticas a la imagen “heroica” de Monterrey, es

importante profundizar en la cultura de la competitividad, la cual surge después de
la crisis acerera en los años 80 del siglo XX, a consecuencia del neoliberalismo
(adoptado por México con el Tratado de Libre Comercio en 1994) basado en el libre
mercado, la flexibilidad empresarial y el predominio de las telecomunicaciones, que
dan pie a la globalización donde los servicios terciarios caracterizarán a la sociedad
postindustrial.

Monterrey no estará exenta de las experiencias de globalidad, flexibilidad,

automatización, competitividad y condiciones desfavorables para los trabajadores
como bajos salarios. Prueba de ello son las transformaciones de la cultura de la
competencia tanto institucionalmente como arquitectónicamente en las fábricas.
Entre ellas, las más afectadas son las impulsoras del desarrollo de Monterrey,
fábricas pioneras como “Vitro” o Grupo ALFA que han perdido su preponderancia
económica al caer en crisis en los últimos años192 .

191 José Manuel Prieto González “Entre ficción y realidad, o la realidad de la ficción: Monterrey a
través de la mirada de narradores y poetas”, Ob. Cit., p. 387.
192 Un ejemplo de la crisis financiera del Grupo Alfa, es la preocupación que se vive los últimos meses
en la ciudad por el anuncio del cierre del Planetario Alfa, al considerarlo obsoleto y de alto
mantenimiento, lo que ha provocado reacciones de todo tipo, pero sobre todo oposición ante la
posible desaparición de las áreas verdes del inmueble junto a la demolición de un inmueble de valor
 113

Otras empresas han perdido su vínculo

con la localidad al volverse un eslabón más
de alguna firma internacional, cómo HYLSA e
IMSA compradas por el grupo argentino
Techint y fusionadas en la mega fábrica
Ternium en 2007 con sus distintivas naves
revestidas de los colores representativos de
la empresa, generando una experiencia
mercadológica, la cual dulcifica y aligera la
actividad acerera (figura 3.12). 3.12 Detalle de una de las naves del
complejo industrial de Ternium.

En otros casos las fábricas alcanzan un estatus de globalidad como CEMEX

y otras firmas internacionales que han establecido consorcios con empresas locales
como Cervecería Cuauhtémoc Moctezuma, que se fusionó con Heineken en 2010.

Lo común a todos estos casos es que la experiencia consiste en la transición,

en un cambio de valores donde las circunstancias económicas desligan a las
fábricas de la representación de este “pasado heroico”, situación que no es
exclusiva de la ciudad, siendo el anonimato una de las condiciones contemporáneas
de las fábricas, en palabras de Darley:

“Las Fábricas han llegado a estar muy apartadas de la experiencia cotidiana.

La producción en cadenas de montaje resulta familiar solo por la cobertura
televisiva de los cierres de fábricas, o gracias a las comedias sobre la vida
diaria, el cine y los anuncios”.193

no solo arquitectónico, sino de relevancia cultural para Nuevo León. Véase “Que quiten el Planetario
no quiere decir que vayan a hacer otra cosa: Mauricio”, en Milenio Diario, 5 de mayo del 2015.
193 Darley, Ob Cit., p. 182.
 114

La descripción de Darley se ajusta a

este contexto de globalidad donde la anonimia,
la exclusividad, junto a los valores de limpieza,
flexibilidad y sofisticación son aplicables a las
naves y plantas de los parques industriales de
Guadalupe, Apodaca o fuera de la zona
metropolitana de Monterrey, como Ciénega de
Flores conocidos solo por los trabajadores,
transeúntes de la zona o visitantes escolares 3.13 Detalle de la Planta de LEGO en
(figura 3.13). Ciénega de Flores, Nuevo León, la cual es
un ejemplo de estas fábricas no tan
contaminantes y que esta alejadas de los
centros urbanos.

En el caso de las fábricas pioneras la mayoría no han

sobrevivido a los cambios sociales, políticos y económicos;
muchas de ellas están en abandono, en ruinas, han
desaparecido o fueron vendidas, como el edificio original de “La
Ladrillera” en 2011194. No obstante en el marco cotidiano de la
ciudad de Monterrey los edificios fabriles siguen siendo un
elemento distintivo del paisaje urbano, de manera que la
imagen industrial de la ciudad no ha desaparecido por
completo. Prueba de ello es el escudo de Nuevo León que en
su cuartel diestro inferior, muestra cinco chimeneas humeantes
que representan la industria nuevoleonesa, simbolizando las
fábricas como formadoras del estado (figura 3.14). 3.14 Fotomontaje del horno 1
de Fundidora y su reproducción
en el escudo de Nuevo León.

194 “Se pierden los iconos de la historia industrial de Monterrey” en Última Palabra, marzo 23 del
2011.
 115

Si las fábricas son un símbolo es en tanto su capacidad por transmitir ideas,

su experiencia es un asunto de memoria pero que no necesariamente es
espontanea, puede ser instrumentalizada o mediada por intereses políticos o
económicos. Este punto se desarrollará en la siguiente digresión.

Digresión. Los usos de la memoria del turismo

La importancia de la ciudad radica en ser el soporte de la actividad humana, lo que

la vuelve relevante porque los edificios al ser testigos de los sucesos de una
sociedad ofrecen un conocimiento, se vuelven, objetos de la historia de una
sociedad. Por eso, la arquitectura aporta una imagen, es el rostro de una ciudad al
contener los valores culturales de un sitio, los cuales, siguiendo a Aldo Rossi, hacen
referencia a la memoria colectiva, esto es, la suma de acontecimientos que se
realizan a lo largo de la historia del lugar195,

Sin embargo, para que los edificios sean los depositarios de la memoria es
necesario que los residentes de un sitio se identifiquen con esa arquitectura, lo cual
es posible si a partir de la experiencia del lugar se han obtenido vivencias que hacen
que la gente se reapropie de la arquitectura y la resignifique; en palabras de Maurice
Halbwachs:

El lugar que ocupa un grupo no es como una pizarra sobre la que se escriben
y borran cifras y figuras. ¿Cómo nos iba a recordar a lo que hemos trazado
la imagen de la pizarra, si es indiferente a las cifras y en una misma pizarra
podemos reproducir todas las figuras que queramos? No. Pero el lugar ha
recibido la huella del grupo y a la inversa. Entonces, todo lo que hace el grupo
puede traducirse en términos espaciales, y el lugar que ocupa no es más que
la reunión de todos los términos. Cada aspecto, cada detalle de este lugar
tiene un sentido que sólo pueden comprender los miembros del grupo,

195Rossi, Ob. cit., p 222.

 116

porque todas las partes del espacio que ha ocupado corresponden a otros
tantos aspectos distintos de la estructura y la vida de su sociedad, al menos
en su faceta más estable196.

Entonces los edificios son un horizonte, un marco de sentido para los habitantes
que mantienen un vínculo con ellos. No obstante, esa relación no está siempre
determinada por la gente común, sino también por las autoridades o por una elite
académica que pueden usar esa arquitectura para otros fines, como el turismo, al
diseñar una experiencia dirigida, (usos específicos relativos a la ruta de los
recorridos) y publicitar el lugar turístico, etc.

La relación entre turismo y arquitectura es bastante compleja porque pone los

valores arquitectónicos, como el de autenticidad, a merced de instancias políticas y
económicas, mediatizando la experiencia de la arquitectura a través de la
mitificación de edificios con la publicidad, guías turísticas, souvenirs, el cine o la
fotografía.

En este sentido, el turismo es un modo de experimentar la arquitectura, de

percibirla, y valorarla al marcar pautas de conducta hacia los edificios; es un
dispositivo retórico 197 que tiene fuertes consecuencias. Siguiendo a Medina
Lansansky, el turismo:

(…) Ha producido una nueva conceptualización de la historia de edificios,

espacios y lugares concretos: algunos se han preservado y potenciado,
mientras que se ha dejado que otros decaigan. En este proceso de aplicación

196 Maurice Halbwachs, La memoria colectiva, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2004,
pp. 133-134.
197 “Dispositivo” es un concepto utilizado por Giorgio Agamben para afirmar que las cosas influencian
la acción humana. En sus palabras “dispositivo” es cualquier cosa que tenga de algún modo la
capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar y asegurar los gestos, las
conductas, las opiniones y los discursos de los seres vivientes”. Agamben, Giorgio ¿Que es un
dispositivo? El amigo y de La Iglesia y el Reino, Barcelona. Anagrama. 2015, pp. 23-24.
 117

y eliminación, edificios, ciudades y hasta países enteros se han ido

replanteando mediante iniciativas turísticas al servicio de objetivos políticos,
culturales, económicos y académicos198.

El turismo replantea una cultura de la intervención arquitectónica199 porque

es un proceso de ampliación y eliminación que puede mejorar la vida de una
comunidad. Sin embargo, si los fines turísticos no dialogan con las preexistencias
del lugar, el rediseño turístico junto a sus prácticas pueden denigrar la vida de los
habitantes de un barrio o poner en entredicho el valor de los edificios, sobre todo de
aquellos que son considerados como históricos y/o artísticos.

El aprovechamiento de la historia del lugar por parte del turismo ha impulsado

las motivaciones políticas y económicas para la rehabilitación de edificios
considerados como patrimonio, pero esas intervenciones no buscan salvaguardar
sus valores sino comercializar con los monumentos200.

En el caso del patrimonio industrial, a nivel occidental este ha cobrado fuerza

en los últimos cincuenta años201 gracias a que se considera que las intervenciones
sobre antiguas instalaciones o naves abandonadas pueden rehabilitar zonas en
decadencia o reforzar la identidad de una comunidad, porque se considera que los

198 D. Medina Lasansky, y Brian McLaren, Arquitectura y turismo: percepción, representación y lugar
Barcelona,, Gustavo Gili, 2006, p. 15
199 Josep María Montaner y Zaida Muxi. Arquitectura y política: ensayos para mundos alternativos
Barcelona Gustavo Gili, 2011, pp.145-146.
200 La noción de monumento ha tenido varias acepciones a lo largo del tiempo desde su etimología,
monumentum que vine de la palabra monere (recordar, advertir) pasando en el siglo XVII a ser una
categoría artística hasta mediados del siglo XX donde el concepto de monumento se trasforma en
conmemoración. Véase Francoise Choay, “Alegoría del Patrimonio y el monumento” en Arquitectura
Viva, 33, pp. 15-21.
201 Entre ellos destaca el Museo de Ironbridge, Gran Bretaña, en 1973 que es considerado uno de
los lugares en los que comenzó la Revolución Industrial y fue de las primeras iniciativas de
recuperación de edificios fabriles.
 118

antecedentes industriales además de ser logros técnicos o económicos también

representan esfuerzos humanos y sociales202.

Sin embargo, como se expuso anteriormente, el turismo potencializa unos

lugares en detrimento de otros, provocando el olvido o desaparición de estos
últimos, ya que puede ocurrir que los destinos turísticos no respeten los valores
comunitarios, históricos y artísticos del sitio al estar envueltos en un proceso
mediático.

Cabe aclarar que la mediatización del patrimonio no es solo turística, también

es política y solo tiene efectividad si se manipula la memoria, por ejemplo al utilizar
edificios para vender una imagen de ciudad o para legitimar la ideología del Estado.

Prueba de ello es que solo unos cuantos edificios fabriles son recordados
mientras otros no gozan de atención. Tal descuido no es gratuito, ya que opera un
mecanismo de selección de lo que debe ser recordado, lo cual ocasiona el olvido
de lo descartado. En este sentido, la memoria es una elección 203 , Por tanto, el
recuerdo de las fábricas regiomontanas no solo tiene una intención de legitimación
cultural, también de consumo o sea económica.

Esta operación de recordar la arquitectura no solo depende de los usos o

desusos de los edificios sino también de su imagen, de la capacidad de ser íconos
para la ciudad204, es decir, la utilización de la memoria construida depende de qué

202 Carlos J. Pardo Abad, “La reutilización del patrimonio industrial como recurso turístico.
Aproximación geográfica al turismo industrial” en Treballs de la Societat Catalana de Geografia, 57,
2004, p.7-32.
203Paul Ricœur establece dos tipos de memoria: “Cognitiva” (rememoración, acordarse de algo) y
“Pragmática” (evocar un recuerdo); esta última implica ejercer la memoria, es decir, usarla y en peor
caso abusar de ella. En sentido la memoria es una elección de recuerdos que se pueden traducir en
edificios que recuerdan algo, pero también en olvidar recuerdos o edificios que no se ajustan a la
memoria que se quiere trasmitir. Véase, Ricœur, Ob. Cit., p 81.
204 Goldberger, Ob. Cit., p. 48.
 119

tanto los edificios puedan contar, o mejor dicho, de lo que se narra a partir de esa
arquitectura.

Para explicar este mecanismo es necesario reiterar que la experiencia de la

arquitectura no se reduce a la vivencia individual, también es un hecho colectivo;
porque los acontecimientos en los edificios se narran o sirven de inspiración y
contexto para contar un relato que muestra cómo se percibe o se valora la ciudad
en una época determinada.

La ciudad y su relato siguiendo a Amendola, son inseparables205 porque las

novelas o cuentos ambientados en ella son productos de la experiencia de la
arquitectura que permiten recrear la ciudad.

Si “la habilidad de relatar la ciudad ha sido siempre la adecuada a la ciudad

misma, tal como ha sido percibida en una época”206, entonces según lo examinado
en los apartados anteriores, Monterrey tiene dos relatos principales, el del
“heroísmo” de las fábricas pioneras como símbolos del progreso con Alfonso Reyes
o Raúl Rangel Frías, y el del conflicto donde se retrata la marginalidad del submundo
regiomontano o se cuentan las querellas sindicales, como Felipe Montes quien en
El enrabiado, narra de manera cruda y violenta la reacción de los obreros por el
quiebre de Fundidora.

Más allá de poner en tela de juicio la veracidad de los relatos, es preferible

tomar en cuenta la transformación de la experiencia heroica, en la recreación del
pasado fabril a cargo de las instancias oficiales quienes elaboran un discurso oficial
basado en valores como progreso, cambio, unidad, que se legitima con el paisaje
industrial.

205 Giandomenico Amendola, La Ciudad Postmoderna. Magia y Miedo de la Metrópolis

Contemporánea, Madrid: Celeste. 2000, p. 167.
206 Ibíd. p. 169
 120

3.3 La experiencia de la recreación en los reciclajes de la arquitectura industrial

Las fábricas no están exentas de transformaciones. La intervención en los

espacios fabriles en desuso bajo razones culturales es en el fondo motivada por el
entretenimiento o el turismo, lo que provoca una tercera experiencia de la fábrica
basada en la recreación, en usar los edificios fabriles para publicitar una idea de
Monterrey (figura 3.15).

Esta tercera experiencia de carácter postmoderno es por demás

problemática a la hora de tocar temas como el uso o abuso de la memoria, el valor
patrimonial, la intervención arquitectónica, el espacio público y el derecho a la
ciudad.

3.15 Fermín Revueltas, Alegoría de la producción, 1934, 11.71 x 3.67 m., Centro
de las Artes II del Parque Fundidora, Monterrey. Este mural es una manifestación
del mantenimiento de los ideales de progreso, innovación y trabajo por parte de las
instancias culturales de Nuevo León.

El abuso de la memoria opera a partir de la mediatización del espacio público

más promocionado en los últimos años, el parque Fundidora, complejo industrial a
la que se atribuyen los valores modernos del esfuerzo, el trabajo y el progreso, pero
que de una manera paradójica se han vertido en ella las aspiraciones políticas de
superar el carácter industrial de la urbe para convertirse en una ciudad de servicios.

Prueba de esta operación es el Fórum Universal de las Culturas Monterrey

2007, donde las instancias organizadoras proclamaron a Monterrey como ciudad
 121

del conocimiento. El Fórum tuvo como sede el parque Fundidora, para lo cual se
continuó con la intervención arquitectónica cuya primera fase se realizó en 1994,
cuando se agregaron edificaciones como centros de convenciones, un hotel y un
parque de diversiones. Posteriormente se añadido la Pista Boulevard Acero
utilizada para eventos deportivos en el 2001 y 2006 como la A1 Grand Prix usada
en la actualidad como ciclopista.

La continuación de la intervención en Fundidora para el Fórum realizó un nuevo

reciclaje de las antiguas naves industriales, lo cual implico la reorganización
espacial de edificios como la Cineteca, el Centro de las Artes, la nave Lewis y la
nave Generadores; además se realizó una extensión del antiguo canalón Río Santa
Lucia para que se conectara con el parque.

Después del Fórum se puede sostener que no existe un lugar en la ciudad que
se mitifique tanto como Fundidora, al potencializarlo como centro cultural por
representar el pasado industrial, pero también como centro turístico al venderlo
como espacio público por excelencia y considerarlo como uno, de los corazones de
la ciudad por lo que ha centralizado mucha de la actividad pública.

El parque Fundidora ha servido de escaparte para mostrar de una manera

edulcorada el pasado fabril de Monterrey al transformarse en un parque temático207
donde sus instalaciones intervenidas son la escenografía del proceso industrial, que
el parque no explica, salvo en el Museo del Acero Horno3.

Horno Alto número 3 fue construido en 1968 y fue el primero de su tipo en

Latinoamérica, razón que lo posiciona como una de las arquitecturas emblemáticas
del parque Fundidora. Su rescate empezó en 2004, cuyos resultados lograron el
mantenimiento casi total de la estructura salvo las partes a punto derrumbarse o
que eren insalvables por la corrupción del metal

207 Ibíd, Pág. 214.

 122

La propuesta de esa intervención era conservar la autenticidad del horno, y

darle el uso como museo para poder mantenerlo 208, no obstante ya sea por los
añadidos o el quitar áreas para poner otras como el Restaurante, El Lingote, el
barniz negro que elimina la pátina, la instalación de fundición, luce limpia,
agradable y flexible, por lo que la activación del horno borra su antigüedad.,
pudiendo ocasionar que cualquier despistado sin referencias históricas piense que
está ante una atracción turística o fue construido para ser un museo desde un inicio.

Otro ejemplo de esta dulcificación es su imagen nocturna, donde las luces y

colores reflejados en el metal pintado de negro atenúan la dureza característica de
la industria pesada. Este uso de las luces media la percepción del horno, al grado
de genera una imagen que no es equivalente al edificio en sí mismo, en palabras
de Choay, las luces artificiales provocan el surgimiento de una dimensión poética
que trasciende las propiedades del monumento209 y por lo tanto refuerza la idea
que se quiere trasmitir o vender (figura 3.16).

3.16 Vista nocturna del Horno3.

208 Elisa Rubalcava Cobo “Aspectos técnicos de la restauración del Alto Horno No. 3 de Fundidora
Monterrey” en Rizoma 12, Revista trimestral de la Agencia Para La Planeación Del Desarrollo
Urbano de Nuevo León, Abril – Junio 2009, p. 30.
209 Françoise Choay, Alegoría del patrimonio, Barcelona, Gustavo Gili, 2007, p.17.
 123

Dejando de lado su aspecto, museográficamente, el horno 3 se organiza en dos

áreas principales, la primera dedicada al proceso de fundición del acero que es una
exposición interactiva donde los elementos lúdicos sobresalen para representar
distintas procesos de la actividad acerera acompañados de menús explicativos. En
general esta sala es muy parecida a las áreas que encontramos en el planetario Alfa
si se hace de lado el contenido industrial.

La segunda sala está dedicada a la historia del acero, consiste en una colección
de objetos relacionados con la actividad acerera, que si se profundiza en ellos son
un muestrario de la importancia de Fundidora en Nuevo León, sin embargo la
colección cae en un problema común a los objetos fabriles dispersos por todo el
parque, están descontextualizados o son autorreferenciales. Carecen unidad o
propósito, no hay una idea precisa de lo que quieren trasmitir solo invitan a la
nostalgia, lo que dificulta que ofrezcan un aprendizaje del pasado de la ciudad.

Aquí radica una de los principales problemas del horno 3 el cual esa más
orientado a la conmemoración, ensalzar los logros técnicos y económicos que el
reconocimiento de los esfuerzos humanos, lo que refleja un desinterés por la
memoria del sitio, prueba de ello es la ausencia del ex trabajador, salvo en
actividades multimedia que no deja de ser un recurso aislado o en algunos casos
forzado.

El más conocido de estas actividades multimedia el “show del horno”, el cual

consiste en simular el proceso de fundición en base a efectos de sonido y luces de
colores como si se tratase de una historia épica donde extrabajadores narran su
experiencia en Fundidora como lo más grandioso de sus vidas. Retomando a Choay
esta clase de espectáculos aleja al espectador del monumento, parece más
centrado en provocar emociones al espectador que en enseñarle el pasado del
 124

lugar210 lo cual ocasiona la caricaturización del extrabajador volviéndolo exótico

a él y al proceso de fundición

Si bien el horno 3 tiene aspectos positivos sobre todo en materia educativa no

deja de notarse que el pasado del horno 3 es más un recurso turístico que un
elemento de verdadera importancia, sin embargo tratado de guardar mesura, el
problema reside en que el espacio está orientado en conmemorar o celebrar más
que en rememorar, además estos recursos conmemorativas son un síntoma general
del parque, pero esto no dispensa que un espacio dedicado la historia de Fundidora
termine por tematizarla.

La falta de atención a la memoria del Horno 3 revela que en cierto sentido hace
falta un mayor sentido de comunidad, la falta de vinculación, más allá de las visitas
escolares cursos, o actividades familiares. Esto también se vuelve evidente en el
precio de entrada al museo o espacios como restaurante “Lingote” volviendo
notorio que el factor económico en el Horno 3 supedita la dimensión social o
indentitaria.

No obstante, la recuperación de Fundidora y su recreación

como parque temático es un caso aparte del resto de las fábricas
en desuso, porque estas no gozan de la misma atención, siendo
descartadas de la memoria construida del “heroísmo” industrial y,
por tanto quedan olvidadas. Por ejemplo, las fábricas de la avenida
Ruiz Cortines de las cuales muchas siguen en funcionamiento
muestran con brutalidad sus formas ya que son toscas, viejas,
sucias, desgastadas, algunas de ellas; son edificios atrapados en
una ciudad donde se privilegian otras actividades económicas
como son los servicios o comercios (figura 3.17).
3. 17 Hornos de ASRCO se
han trasformado en esculturas
210 Ibid. para adornar el centro
comercial de CENTRIKA.
 125

Estas factorías a diferencia de Fundidora denotan olvido y no parecen ser dignas

de ninguna postal o souvenir, ya que son ajenas de cualquier monumentalidad,
salvo por su tamaño o extensión.

Más problemático resultan aquellas que sí son consideradas como

“patrimoniales” por las instancias culturales del estado, pero su valor solo se refleja
en una postal o en menciones honoríficas, porque no hay intentos de recuperación.
Un ejemplo notable se localiza en la avenida Alfonso Reyes la cual fue conocida
como el “corredor refresquero” del cual hoy solo siguen en activo “Coca Cola” y la
Cervecería Cuauhtémoc, a diferencia de la embotelladora “Peña Blanca”, que se
encuentra inactiva.

3. 18 Estado actual de la Embotelladora Peña Blanca.

De gran riqueza arquitectónica, la embotelladora “Peña Blanca”, con sus tres

volúmenes, conforma un atractivo complejo en lenguaje streamline, compuesto
como un juego entre la horizontalidad de los cuerpos laterales y la verticalidad del
cuerpo central, semicilíndrico, revestido de cristal y ladrillo, conjunción que genera
un ritmo dinámico que simboliza la producción serializada (figura 3.19). No obstante
el edificio no goza de ningún reconocimiento fuera de los círculos académicos
 126

3. 19 La Embotelladora Peña Blanca en 1951

El abandono de la “Peña Blanca como el de otros

edificios fabriles abandonados (“La Fama” o La Maderería
“la Victoria”), sucesos como el incendio del Porvenir o la
venta de Ladrillera, no solo son consecuencia del olvido,
también son efectos colaterales del abuso de memoria
ejercido por las instancias culturales que hasta el momento
se han concentrado en la publicidad de las naves de
Fundidora (figura. 3. 20).

3. 20 Nota de prensa del incendio del

Fábrica de Hilados y Tejidos El
Porvenir, El 17 de mayo del año 2013

El parque Fundidora no solo es un centro cultural. También es un foco

turístico, cuyos intereses económicos comprometen la dimensión formal e histórica
de las instalaciones. Aunque hay casos como la Cineteca y el Centro de las Artes,
que respetan el carácter industrial, sin embargo el parque solo conserva pocos
 127

edificios industriales ya que la mayoría han desaparecido, como la planta

Termoeléctrica (figura 3.21)

3. 21 Interiores de la Planta Termoeléctrica de

Fundidora Monterrey en 1960.

Un caso interesante es la sala de lectura, Niños CONARTE proyecto

realizado por Anagrama en 2013 dedicada al fomento a la lectura y la sensibilización
hacia las artes en los niños. Este reciclaje arquitectónico pone en duda los valores
formales e históricos de la nave industrial, pero ha incrementado el valor comunitario
del edificio, alejándose de la lógica de consumo que parece imperar en Fundidora
(figura 3.22).

3. 22 Niños CONARTE, está ubicada en la

fábrica de ruedas de ferrocarril, oxígeno y
fundición de bronce de la antigua Fundidora
 128

Es aquí donde el abuso de la memoria genera un mal uso de la noción de

patrimonio, porque el parque Fundidora edulcora la experiencia cotidiana de la
fábrica, lo cual, sumado al ya mencionado olvido de las formas fabriles provoca tanto
la perdida de arquitectura valiosa, como de evidencias del pasado de la ciudad.

El problema expuesto aquí superficialmente parece ser un problema de

autenticidad formal que solo compete a historiadores o estudiosos de la
arquitectura. Sin embargo, hay que advertir que una ciudad desmemoriada puede
ser más banal al carecer de identidad volviéndose una ciudad genérica en los
términos propuestos por Koolhaas donde los edificios y la misma forma urbana son
desechables,211 y cuyas experiencias urbanas son la velocidad, la anonimia o el
simulacro.

Sin embargo, cabe agregar que Fundidora incurre en una omisión muy grave,
siendo esta la que termina por hacer evidentes los fines económicos y políticos del
parque: La omisión de la figura del obrero, ya que a lo largo del parque no hay
espacio dedicado al ex trabajador de Fundidora. El mensaje emitido en los espacios
de Fundidora es de un Monterrey que glorifica su pasado industrial y conmemora el
trabajo; sin embargo el trabajador no cuenta en este proceso.

De manera que el parque Fundidora gestiona la memoria al borrar el pasado

ominoso del cierre de 1986, desapareciendo el papel del trabajador en el proceso
industrial. Es este un error grave, puesto que los empresarios no fueron los únicos
protagonistas en el proceso de la industrialización de Monterrey, también lo fueron
trabajadores.

211 Koolhaas, Ob. Cit., p. 12.

 129

La falta de inclusión del obrero como figura crucial dentro de la ciudad solo pude
resolverse si se tiene una “justa memoria”. Es decir, al ser responsables del pasado
integral de la ciudad.

Para ello hay que tomar en cuenta la noción de “derecho a la ciudad” de Henri
Lefebvre, utilizada para reclamar la inclusión de los ciudadanos en la producción del
espacio, es decir, en el hacer ciudad, lo cual conduce a una crítica al urbanismo
basado en la planificación y la ordenación de la vida espacial.

El “derecho a la ciudad” es propuesto por Lefebvre como el conjunto de

necesidades de los ciudadanos que van más allá del consumo, como las de tener
actividades lúdicas, artísticas, de búsqueda de información, etc 212 .; en otros
términos el derecho a la ciudad es la invitación a volverse dueños de la ciudad, a
reapropiarse de ella.

Así, el concepto de “derecho a la ciudad” contribuye como una invitación a

replantear no solo la idea de la autenticidad sino, la de la cercanía con lo construido,
lo cual afecta a la valorización de un edificio y ayudaría no solo a entender de una
manera más clara la identidad regiomontana sino también a transformarla.

Para ello hay que tomar en cuenta las propuestas que han reformulado el
concepto “derecho la ciudad”, como la de Jordi Borja, quien multiplica el concepto
de “derecho a la ciudad”, al ampliarlo con distintas prácticas de las cuales los
ciudadanos tienen derecho, como es el derecho a la memoria que consiste en
recordar y ser recordado, lo cual equivale a aceptar los hechos y no borrarlos, al
asumir la responsabilidad de lo que ha ocurrido en una sociedad213.

En este sentido los extrabajadores de Fundidora deberían tener un lugar en el

parque en donde sean recordados, lo que implicaría que el cierre de Fundidora no

212 Henri Lefebvre, El derecho de la ciudad, Barcelona, Ediciones Península, 1978, p. 123.
213
Borja, Ob. cit., p. 156.
 130

sea borrado de la historia de Monterrey, evocando el recuerdo de lo sucedido, para

que este pueda ser difundido y así la figura del trabajador no sea desdeñada o
desacreditada.

Recapitulando lo expuesto en este capítulo, la experiencia de la fábrica en

Monterrey no es homogénea, presenta distintos matices, los cuales no obedecen a
una misma lógica, por lo que pueden ser contradictorios. Por ejemplo, la experiencia
fabril es “heroísmo”, dinamismo, crecimiento e innovación, valores que se relacionan
con la modernidad, pero también las fábricas pioneras, han pasado por crisis o se
ha sospechado de sus logros. Al quedar abandonadas no todas gozan de la misma
suerte porque pocas se han rehabilitado, destacando Fundidora como centro
cultural, donde en cierto modo se mediatiza el pasado industrial.

La diversidad de experiencias de lo fabril demuestra que las fábricas no solo

son fuentes de empleo, también son símbolos, edificios icónicos por los cuales han
pasado las aspiraciones tecnológicas, culturales y económicas del estado de Nuevo
León, sobre todo de Monterrey y su área metropolitana al ser una parte
característica del paisaje y fuente de inspiración o desconfianza.

A partir de las relaciones de los regiomontanos con las fábricas se pueden

se puede establecer que su importancia va más allá de lo económico ya que su
papel en la formación de Monterrey tiene hondas consecuencias espaciales y
temporales que influyen en las maneras de experimentar la ciudad.

Espaciales porque las fábricas pioneras han marcado el desarrollo del

territorio, produciendo condiciones sociales, por ejemplo al ofrecer vivienda provoco
el crecimiento de la ciudad. Temporales porque son memoria colectiva, sea cual sea
su estado (reciclada con nuevos usos, abandonada o en peor caso en ruinas), son
parte de la imagen de la ciudad regiomontana, y por tanto, son indispensables para
entender el presente, por lo que su recuperación puede ser clave en el futuro de la
sociedad regiomontana.
 131

En este sentido, más allá de los discursos paternalistas, los desprecios y

desapegos a estos edificios, es importante considerar a las fábricas como parte del
horizonte en el que el regiomontano habita y circula; siendo en ese sentido
importante que las fábricas pioneras sobrevivientes a los cambios de la ciudad
permanezcan por sus valores artísticos, históricos y comunitarios.

Pero no para volverse parte de un presente donde el pasado quede

escenografiado para fines de consumo, sino que ese pasado pueda experimentarse
de tal modo que los límites del ayer con el hoy no sean borrosos, lo cual conllevaría
a entender de una manera más cercana o más auténtica estos viejos edificios y sus
procesos.

Esta propuesta no implica que todo el pasado tenga que ser válido ni tenga
que conmemorarse porque sí, es necesario una política de la “justa memoria” que
permita responder por qué algunas fábricas son recuperadas y otras no. Cuestión
que no puede conformarse con aceptar las dificultades de transformar los intereses
privados en públicos, sino que tiene que afrontar los abusos de memoria o los
descuidos de olvidar el pasado fabril.

Cabe aclarar que esta empresa puede tener sus fallos o prejuicios. Por
ejemplo, al investigar la experiencia fabril lo más común o lo políticamente correcto
es que se defienda sin rigor el patrimonio industrial o se tomen los valores
empresariales como indiscutibles. Por lo que hay que contrarrestar estas ligerezas
con la reflexión sobre la importancia de la fábrica, tomando en cuenta la valorización
que generan a la comunidad, la riqueza arquitectónica del inmueble y la relevancia
histórica del sitio.

Llegado a este punto es urgente cuestionarse la experiencia del presente

regiomontano y el papel que el pasado industrial debe jugar. Es aquí donde tiene
que establecerse tanto una “justa memoria” como un “justo patrimonio” que permitan
 132

la generación de otras experiencias, tema que será abordado en el cuarto capítulo

de esta investigación.
 133

Capitulo. 4 La experiencia como eje en la intervención y

reutilización del patrimonio industrial de Monterrey

El énfasis cada vez más marcado hacia los servicios, descarta en apariencia la idea
de que Monterrey sigue siendo una ciudad industrial; no obstante las fábricas no
han desparecido y siguen teniendo un desarrollo prominente en el estado. Esa
representación sobre la cultura del trabajo se basa en dos prejuicios.

El primero prejuicio consiste en considerar que trabajar en Monterrey es

sinónimo de ocupar un puesto en una empresa, idea equivocada porque los oficios
ocupan un papel relevante en la economía y desarrollo del estado cuya práctica
actual constituye no solo una valorización a lo artesanal, sino una alternativa
económica y cultural. El segundo prejuicio es ignorar que la industrialización en
Monterrey tiene antecedentes más antiguos que las fábricas de finales del siglo XIX
como la textilera la Fama surgida a mitad del siglo XIX en Santa Catarina.

Estos prejuicios demuestran que el lugar de la industria ha sido recortado por

un discurso gubernamental donde el paisaje fabril ha sido empaquetado, resaltando
los restos de la industria pesada como la única importante, descartando a la Peña
Blanca, o la Maderería la Victoria, entre otras fábricas con valor artístico e histórico.
Prueba de ello son las intervenciones que conforman el Parque Fundidora, complejo
industrial del que sobreviven solo unos cuantos edificios. Esta preferencia
ejemplifica el borrado de la memoria214 porque simplifica, minimiza y manipula el
pasado industrial.

Vale la pena cuestionarse si es válido recuperar estos espacios residuales o

sería mejor demolerlos para generar otros desarrollos inmobiliarios, porque no se
puede volver a la ciudad un museo, ni respetar la forma de todos los edificios por
considerarlos patrimoniales ya que provocaría que la urbe quede congelada,
volviendo imposible su crecimiento. Sin embargo, tampoco puede pensarse en una

214 Josep María Montaner y Zaida Muxi, Ob. Cit., p. 159.

 134

planeación urbana o en aumentar la densidad de la población sin prestar atención

a la arquitectura preexistente.

Estas maneras de pensar son extremas por lo que es necesario encontrar un

punto medio entre el mantenimiento y el crecimiento de la ciudad. Esta postura se
justifica en considerar una irresponsabilidad no atender a las fábricas abandonadas
porque estas acarrean problemáticas que superan las cuestiones de índole artística
al ir de lo histórico a lo social, al ser tanto un asunto comunitario como de higiene y
seguridad.

Además, esos emplazamientos no pueden ser abandonados sin más. Deben

de ser recuperados dada su importancia por sus logros técnicos, económicos o
sociales, lo que vuelve a la riqueza arquitectónica no solo una cuestión estética
sino también de ética al tener dichas fábricas, la huella de las personas que
trabajaron ahí, dotando de valores comunitarios a los edificios fabriles.

Esto conduce a plantear una serie de criterios que contribuyan a la recuperación

de estas fábricas pioneras. El objetivo del capítulo es aportar alternativas a los
problemas del abuso de memoria y exceso de olvido planteados en la tercera parte
de la investigación. Por ello se divide tres partes; en la primera se abordan las
posibilidades de un patrimonio industrial en Monterrey, luego se analizará el turismo
creativo como estrategia para generar dinámicas que permitan un mayor desarrollo
comunitario, para impulsar la recuperación de estas fábricas y por último a manera
de síntesis se esbozará una política de la “justa memoria” y del “justo patrimonio”.

4.1 Posibilidades de un patrimonio industrial en Monterrey

¿Qué importancia conceder al pasado? ¿Cuál es el lugar del pasado en el

presente? Este es un tema delicado ya que caer en un abuso nostálgico o en la
disolución del pasado depende de las actualizaciones que el presente haga de él.
En el caso de Monterrey las intervenciones hacia el pasado industrial son pocas, la
 135

más notoria es Fundidora donde las naves, instalaciones y hornos sobrevivientes

giran en torno a la cultura, con soluciones en algunos casos polémicas como el
Horno3 pero que sirven a fin de cuentas como escenografía para resto de edificios
“ajenos” al complejo industrial (Auditorio Banamex, Plaza Sésamo, Cintermex, entre
otros) que están dispersos por todo el parque.

A este problema Francois de Hartog lo nombra “presentismo” para definir el

intento por dar al pasado el estatuto temporal del presente:

¿Si el presente es el tiempo de la globalización (el del tiempo real de la

instantaneidad de los mercados y de la búsqueda del beneficio inmediato),
el presentisimo es una variante, una reintegración local o regional que sería
más particularmente un hecho de la vieja Europa, en la cual toda la historia
moderna sea construida sobre una visión futurista donde la primera función
ha sido por derecho la del futuro?215

Hartog considera a la instantaneidad como la experiencia del tiempo de la

actualidad, esta consiste en anular cualquier distinción entre un antes y un después,
lo cual se ejemplifica en las maneras en que se presta atención al pasado por parte
de las instancias culturales. En este sentido la rehabilitación y recuperación de un
edificio abandonado si no se hace tomando en cuenta sus valores provocará un mal
uso de la memoria y por consiguiente la activación del patrimonio cultural no está
bien empleada.

Para resolver esa problemática, es necesario desarrollar una noción de

patrimonio cultural que sea operativa para hacer un buen uso de las fábricas
pioneras de Monterrey, tarea que implica esclarecer cada uno de los términos que
componen el concepto de patrimonio cultural.

215 Francois de Hartog, Regímenes de historicida, México (DF), Universidad Iberoamericana, 2007,
pp. 17-18.
 136

En lo que respecta al concepto de patrimonio este se define como un conjunto

de bienes que pertenecen a una persona o comunidad. Por extensión a esta noción,
el patrimonio es una operación para vencer el pasado, por lo que al hablar de un
bien como patrimonial implica considerarlo como memoria, es decir aquello que es
denominado como patrimonio trasmite un significado y por consiguiente es
importante que ese objeto siga durando, se mantenga en el tiempo.

Por cultura se puede dar dos definiciones del concepto: Cultura material que
son tanto las técnicas como los artefactos216, por ejemplo una pala o un hacha, y
Cultura simbólica, constituida por las tramas de significación que los seres humanos
han creado para darle sentido a sus vidas217, por ejemplo la idea que una sociedad
tenga sobre el amor o la justicia.

Sintetizando los términos que componen el concepto de patrimonio cultural,

este consiste en la salvaguarda de las técnicas, artefactos y significados que un
grupo o sociedad produjeron en un momento determinado. Siguiendo esta
definición, todo aquello incluido en la idea de cultura sería considerado patrimonial,
por lo tanto no habría distinción de los momentos o episodios de la historia de una
sociedad, todos ellos valdrían igual, no importaría si son honrosos o vergonzosos.

Si se acepta esta definición de patrimonio cultural sería imposible su aplicación

porque los distintos sucesos o producciones de una sociedad no valen lo mismo ni
son importantes para todos. Esto hace suponer que el patrimonio es una etiqueta,
un agregado a algún bien cultural que garantizaría su mantenimiento en el tiempo y
por consecuencia podrá ser heredado a otras generaciones o difundido a otras
sociedades, Ahora bien, el acto de etiquetar un bien como patrimonial respondería
a fines específicos o favorecería a un grupo determinado.

216 Ronald Cancino Salas, “Perspectivas sobre la cultura material”, en Laboratorio de

Desclasificación Comparada Anales de Desclasificación, vol. 1, n° 2., p 18.
217 Clifford Geertz. La interpretación de las culturas, Gedisa, Barcelona, 2003, p.33.
 137

En consecuencia a lo anterior, el patrimonio cultural es una operación selectiva

porque indica los bienes culturales que deben de ser conservados y cuáles no, lo
que da al patrimonio cultural un carácter legitimador, ya que establece una relación
con la temporalidad,218 al mantener la existencia de una idea u objeto. El patrimonio
funciona “como una respuesta para articular y vincular el pasado con el presente.
Permite la identificación con una tradición y con una continuidad en el tiempo,
edificándose, de este modo, en puente entre el pasado y el presente”219.

Por consiguiente, el patrimonio es una construcción social, se inventa como

mecanismo para salvaguardar un objeto considerado como un testimonio que debe
legarse a las futuras generaciones. Desde este punto de vista la activación
patrimonial consiste en defender aquellas obras de la humanidad que fortalecen la
identidad de una sociedad.

Sin embargo, como se apuntó anteriormente no necesariamente serían las

obras más representativas, sino aquellas afines a los criterios de selección
determinados por organizaciones e instancias oficiales, lo que vuelve a la idea del
patrimonio cultural más compleja. Basta tomar en cuenta el desarrollo de la idea
patrimonio. Primero se aplicó los monumentos en el siglo XIX, después en el siglo
XX se extendió a los bienes culturales, que son cualquier producción humana, lo
que amplió la cantidad de bienes tangibles e intangibles que pueden ser
considerados como patrimonio más allá de lo artístico e histórico. Por ejemplo la
comida típica de alguna región o una fábrica abandonada importante para una
comunidad.

Decidir si un bien es patrimonial no es una tarea sencilla porque la activación

del patrimonio no es neutral, responde a distintas razones; la identidad, al ser un

218 Françoise Choay, Ob. Cit. p.189.

219 Beatriz Santamarina Campos “Una aproximación al patrimonio cultural” en Gil-Manuel Hernàndez
i Martí, La memoria construida Patrimonio cultural y modernidad, Madrid, Tirant Lo Blanch, 2005 p.
31.
 138

bien que unifica o representa un rasgo de una comunidad; la política porque es una
cuestión tanto de gestión como de legitimación; y la económica porque el fin
monetario es un aliciente para la promoción de los bienes patrimoniales al grado de
volver al patrimonio una mercancía.

Estos factores no son simétricos, pueden entrar en contradicción, lo que vuelve

ambiguo al concepto de patrimonio por lo que si se quiere establecer una noción de
patrimonio industrial habrá que superar las dificultades que presenta la asimetría
entre la identidad, la política y la economía.

La primera dificultad es la contradicción entre la gran cantidad de bienes

muebles e inmuebles que son clasificados como patrimonio cultural y los pocos que
son difundidos, rehabilitados o promocionados. La razón de esta situación en
Nuevo León se debe al preminencia de los valores artísticos e históricos como
criterios para determinar la importancia de un bien cultural. A sí mismo, cabe reiterar
que estas elecciones son resultado de preferencias institucionales o económicas,
las cuales pueden favorecer ciertos momentos de la historia en favor de un discurso
oficial o preferir ciertas obras según los criterios establecidos por la academia.

Esta postura oficialista termina descartando bienes muebles e inmuebles que

pueden ser valiosos para una comunidad o región. Por ejemplo, la repartición de los
bienes culturales entre el INAH con amplia presencia en el país solo considera a la
arquitectura prehispánica y la de los siglos XVII al XIX como dignas de ser
patrimonio y el INBA con menor actividad fuera del centro de México se encarga del
resguardo de los edificios del siglo XX.

Esta división de funciones no ha resultado efectiva porque termina por ser

inoperante por la poca capacidad de gestión para regenerar los espacios
clasificados que se encuentran abandonados, provocando que se vayan
 139

deteriorando o en peor caso la perdida de edificios que no entran en los catálogos

de estas instituciones220.

Si bien, en lo respecta a la arquitectura moderna esta ha empezado a ser

valorada por el organismo intencional ICOMOS, encargado de proteger el
patrimonio moderno, el caso mexicano sigue siendo bastante problemático por lo
que no deja de ser un lastre para recuperar espacios como las fábricas, las cuales
no todas poseen una riqueza arquitectónica pero son importantes por su valor social
o técnico.

Para que la activación sea posible es necesario que la sociedad reconozca el

valor de los edificios221, ya que si no son reconocidos por el ciudadano vuelven al
patrimonio un asunto académico o económico, por eso el patrimonio es un asunto
de educación y difusión donde la investigación, la documentación, la catalogación
no bastan pero son esenciales para el reconocimiento de estos espacios.

En cuanto a los valores que tienen que difundirse el principal es la fuerza

comunitaria de los espacios fabriles, dado que muchas de estas fábricas son
importantes no por su excepcionalidad, sino por su uso222 . Además de haber sido
espacios de trabajo, también contribuyeron al desarrollo de un sitio, dándole muchas
veces identidad, ya sea porque fueron la actividad distintiva, por la cantidad de

220
En algunos casos se considera que las fábricas de menos de seis o siete décadas todavía podrían
ser productivas cuando la realidad es otra, las que siguen vigentes se han renovado por completo
mientras las que están abandonadas se encuentran en un estado deplorable, en constate deterioro.
Alberto Gonzales Pozo, “Patrimonio Industrial: género y proceso” en Cecilia Gutiérrez Arriola, La
revolución industrial y su patrimonio, México (DF), UNAM/Instituto de Investigaciones estéticas,
2007, p. 38.
221
José Manuel Prieto González, Patrimonio Moderno y Cultura Arquitectónica en Monterrey: Claves
de un Desencuentro, Monterrey, Fondo Editorial Nuevo León, p. 33.
222 Eusebi Casanelles Rahola, “El patrimonio Industrial, un futuro para nuestro pasado” en Sergio
Niccolai, Humberto Morales Moreno (coord.), La cultura industrial mexicana, Primer Encuentro
Nacional de Arqueología Industrial Memoria, Puebla, BUAP, 2003 p. 42.
 140

personas que trabajaron ahí, o por su valor referencial, al afectar positiva o

negativamente a los habitantes de ese lugar.

Por ejemplo el pitido de Fundidora que organizaba el tiempo de los

regiomontanos o el olor de algunas fábricas, agradable como Gamesa o agrio como
Ternium, así como las distintas resignificaciones de los edificios fabriles por parte
de la comunidad, la literatura o las artes.

De esta última consideración, toma relevancia el concepto de paisaje, el cual

tiene dos dimensiones. Una de ellas es física, radica en el objeto, un bosque, una
montaña, una carretera, una fábrica, etc., y la otra es simbólica, parte de la
subjetividad, de las interpretaciones que las personas hacen de su entorno223. Con
esta noción se puede explicar la identificación o rechazo de un territorio por parte
de una comunidad, ya que al contemplar o recorrer un paisaje se obtienen
experiencias éticas y estéticas 224.

Si el paisaje es resultado de la experiencia genera marcos de actividad, por

lo que contribuye a que los seres humanos se orienten en el mundo, por lo tanto
configura tanto un régimen de mirada225 como un modo de actuar en ese entorno.
Retomando a Joan Nogue: “El paisaje sigue desempeñando un papel fundamental
no sólo en el proceso de creación de identidades territoriales, a todas las escalas,
sino también en su mantenimiento y consolidación”226.

223Joan Nogue “Introducción, La valorización cultural del paisaje en la contemporaneidad” en Joan

Nogue (ed.), El paisaje en la cultura contemporánea, Madrid, Biblioteca Nueva, 2008, pp. 14-15.
224 Joan Nogue “Introducción, El paisaje como constructo social” en Joan Nogue (ed.), La
construcción social del paisaje, Madrid, Biblioteca Nueva, 2007, pp. 8-9.
225 Javier Maderuelo, El paisaje. Génisis de un concepto, Madrid, Abada 2006 p.12.
226 Joan Nogue “El retorno al paisaje” en Enrahonar: quaderns de filosofía, Núm.: 45 Estètica de la
Natura 45, 2010, p. 127.
 141

Esto quiere decir que el paisaje puede activar el patrimonio si favorece el

sentido de comunidad, siempre y cuando se atienda su dimensión temporal porque
“el paisaje no existe sin el tiempo” 227 . Esto quiere decir que parte de nuestra
memoria colectiva se deposita en el paisaje. Por extensión a estas ideas, la noción
de paisaje industrial, entendido como la interacción entre la fábrica, el territorio, la
comunidad 228 es útil como criterio de valorización para renovar esos edificios
abandonados.

En el caso del aspecto técnico destacan aquellos espacios fabriles donde se

implantaron tecnologías novedosas como la utilización de una maquinaria
específica para un contexto determinado. Otro aspecto importante son objetos
producidos por alguna empresa, los cuales al haber sido parte de la vida cotidiana
de los habitantes se vuelven significativos.

Para la recuperación y clasificados de los bienes, la arqueología industrial se

vuelve una herramienta fundamental, ya que tanto los conocimientos como los
objetos recuperados por esta disciplina son material indispensable para una
muestra museográfica, por ejemplo la del Museo del Vidrio de Monterrey, donde se
exhiben objetos de vidrio, principalmente botellas, pero también se expone la
historia del vidrio en México y se explica su proceso de fabricación229.

Estas consideraciones sobre el aspecto social y técnico revelan un tercer valor,

el del lugar230 ya que la fábrica obtiene singularidad al conformar un paisaje o ser

227 Fernando Vela Cossío, “Para una interpretación arqueológica del lugar. El territorio, la ciudad y la
arquitectura como documentos” en Rafael Guridi García, Joaquín Ibáñez Montoya, Fernando Vela
Cossío, Proyectar la memoria: criterios y estrategias para la intervención, restauración y gestión del
Patrimonio Cultural Iberoamericano, Editorial Rueda 2014, p 106.
228 Casanelles Rahola, Ob. Cit., p. 44.
229 Claudia Ávila, “Formación de las colecciones fabriles: el Museo del Vidrio de Monterrey” en Sergio
Niccolai Humberto Morales Moreno (coord.), Op. Cit., p.104
230 La idea del lugar fue analizada en el capítulo 1 en el que se entiendo que el lugar proviene del
concepto de “Topos” propuesto ´por Aristóteles que se refiere a un espacio delimitado tanto por la
 142

un elemento distintivo de la región. En este sentido, la embotelladora “Peña Blanca”

o la Maderería “la Victoria” son importantes porque son muestras de la adopción de
los lenguajes arquitectónicos del art decó y streamline, en Monterrey.

En el caso de los valores comunitarios, destaca la fábrica de Hilados y Tejidos

de Algodón La Fama de Nuevo León en Santa Catarina fundada en 1854, la cual,
promovió el desarrollo de la localidad al construir casas para los obreros. Cabe
destacar que fue pionera en lo que se refiere al desarrollo industrial, porque fue la
primera fábrica textil de Nuevo León 231 , seguida del Porvenir en el Cercado,
localidad del municipio de Santiago en 1871 y la Leona en 1874 cerca de Garza
García.

Sin embargo, pese a la importancia de “La Fama” en la actualidad sus

instalaciones están prácticamente abandonadas, sin planes de recuperación lo que
es una falla notable porque es una de las primeras tipologías de fabriles en la región.
Al ser una adaptación de una hacienda, contaba como novedad tecnológica un
acueducto construido por medio de arcos de piedra de 900 metros de largo, por un
metro setenta centímetros de altura, que conducían el agua hasta el “Blanqueo”,
antigua finca dedicada al blanqueo de telas que hoy en día funge como museo
industrial.

La segunda dificultad son los criterios de conservación y reutilización del

patrimonio arquitectónico porque las intervenciones no siempre buscan mantener la
autenticidad, sino dulcificar sus formas lo cual puede ocasionar falsos históricos al
imponer valores para publicitarlo como destino turístico lo que vuelve más
importante la representación que se puede generar a partir del edificio que sus
características internas, como son sus posibilidades espaciales.

experiencia, es decir es el espacio vivido y significado para una persona o grupo de ellas, como por
las características que lo componen, el clima, vegetación, etc.
231 Rojas, Ob. Cit., p. 39.
 143

Estas actuaciones se basan en las políticas de conservación de la carta de

Venecia de 1964 que considera que el edificio es parte de un entorno por lo que es
necesario conservar el ambiente donde están insertos. Esta postura puede
contribuir a fomentar el respeto por la imagen de la ciudad pero en el fondo es
perjudicial porque reduce las actuaciones en la arquitectura existente al mínimo, al
poner mayor atención al exterior del edificio, lo que se ejemplifica en dejar intactas
las fachadas de los edificios pero destruyendo todo su interior, rechazando la lógica
interna del edificio intervenido232.

Este modo de intervención arquitectónica es criticado por Ignasi de Solà-

Morales quien considera la alteración y la trasformación como acciones positivas
para intervenir un edificio, si son resultado de interpretar correctamente la lógica del
edificio. Sin embargo esta postura no puede ser tomada al pie de letra porque vuelve
a la arquitectura un puro asunto lingüístico, un problema hermenéutico de una
“correcta interpretación” que quizás no sea fácil de resolver para el arquitecto o de
aceptar por una comunidad. Para evitar caer en esto, es necesario tomar en cuenta
el estado material de la obra porque ahí se deposita la memoria o muestra la
tecnología empleada por lo cual sería preferible un punto medio entre las
posibilidades significativas y las condiciones físicas de la fábrica a intervenir.

En suma, la intervención del patrimonio industrial debe guiarse por los valores
técnicos, sociales y la apreciación de la fuerza paisajística de los edificios fabriles
para hacerle justicia tanto a las instalaciones como a la comunidad, incluyendo a
quienes trabajaron en esas fábricas. Aun así, estas intervenciones no son
suficientes para fomentar nuevas experiencias, es necesaria la gestión de un
programa que establezca nuevas dinámicas a través del patrimonio industrial de
Monterrey. Cabe preguntarse qué actividades podrían ayudar a compartir valores
industriales para generar nuevos significados.

232 Ignasi de Solà-Morales, Intervenciones, Barcelona, Gustavo Gili, 2006, p. 30.

 144

4.2 El turismo creativo o experiencial como estrategia

Si se buscan criterios para rehabilitar las fábricas, uno de ellos es el aprendizaje,

basado en compartir la historia y los procesos de producción, postura que puede
contribuir tanto al fortalecimiento de una identidad como a la generación de nuevos
valores. Por ello se debe incentivar a visitarlos, lo que hace necesario recurrir al
turismo creativo, propuesta que al enfocarse en la experiencia y la creatividad se
aleja de otras centradas en el consumo o el espectáculo.

El turismo creativo o experiencial surge como una alternativa al turismo cultural

ya que este pese a ser promovido por el ICOMOS, organismo internacional que lo
considera como un vínculo entre los residentes y los visitantes de un lugar para
difundir los monumentos respetando la autenticidad y la comunidad de esos
bienes233, a larga se trasformó en un asunto de consumo:

En el contexto postmoderno, sin embargo, el turismo cultural se ha

convertido simplemente en una forma de consumo más pasiva. Viajamos a
lugares culturales, los miramos y regresamos nuevamente a casa. En el
mejor de los casos al turista cultural se le ofrece la oportunidad de tener una
experiencia «interactiva», o de ver un video o diapositivas sobre la historia
del lugar234.

El turismo cultural al radicar en la mirada es una práctica vacía porque no

establece ninguna interacción entre el turista y el monumento o el objeto exhibido.
Prueba de ello es que el turista al volver a casa con sus fotografías o souvenirs no
ha cambiado, sigue siendo el mismo. Regresa sin una nueva experiencia, al no
haber sido afectado o trasformado por el lugar que visitó.

233 Carta Internacional Sobre Turismo Cultural La Gestión del Turismo en los sitios con Patrimonio
Significativo 1999, p. 6.
234 Greg Richards, “Turismo creativo, una nueva estrategia” en Ortega, E. (ed) Investigación y
estrategias turísticas, Madrid, Thomson, 2003, p. 110.
 145

La falta de experiencias se refleja en la falta de vinculación de los turistas con

la localidad que visitan, esto es provocado en parte por las instancias que
promocionan el sitio, las cuales pueden tematizar el sitio turístico, poniendo en
peligro los valores auténticos de lugar, ya que estos, la mayoría de las veces son
contrarios a la imagen edulcorada usada para promocionar al sitio.235

El turismo cultural es un síntoma de la crisis de experiencia denunciada por

Walter Benjamin como parte de su crítica a la modernidad retomada por Giorgio
Agamben, quien considera que la vida contemporánea no ofrece experiencia
alguna236. Esta suposición no debe tomarse a la ligera sino como una crítica a la
banalización de la cultura y, por extensión, a la de la arquitectura.

A diferencia del turismo cultural que consiste en la exhibición de

monumentos, el turismo creativo pretende brindar “al consumidor no sólo las
experiencias sino también la oportunidad de ser modificados por la experiencia”237.
Para volver a la actividad turística un asunto participativo tiene que provocar que
el turista se sienta “parte de la vida cotidiana, las costumbres y la cultura de un lugar

235 Julián Alejandro Osorio Osorio. “Turismo Creativo: ¿Disolviendo tensiones o buscando
opciones?” OPCA, Boletín 07: A propósito del “Turismo Creativo”: Nuevas relaciones entre el
patrimonio cultural y el turismo, Junio de 2014, p. 7.
236 El análisis sobre la desaparición de la experiencia en Agamben tiene como punto de partida la
historia de la teoría del conocimiento. A través de ella Agamben traza los cambios conceptuales que
provocaron que la experiencia perdiera validez ante la ciencia como modo de conocimiento. La
recuperación de la experiencia es posible para Agamben si se retorna a la “infancia” en el sentido de
ser el punto de origen de los conocimientos humanos. La propuesta de Agamben parece oscura o
ambigua pero puede entenderse de la siguiente manera, para ser capaces de experiencia tenemos
que vivir las cosas en sí mismas, elaborar nuestros propias explicaciones, no basta con saber cómo
funciona un artefacto o poseer la definición de un significado, sino es necesario obtener habilidades
o ser capaces repensar una idea, por consiguiente la experiencia solo es posible si hay creación o
trasformación de nuestros modos de vivir. Véase, Giorgio Agamben, Infancia e historia, Destrucción
de la experiencia y origen de la historia, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2007, p. 66.
237 Richards, Ob. Cit., p. 115.
 146

a través del contacto con la gente local”238, estrategias que tienen como finalidad
buscar lo auténtico

La búsqueda de la autenticidad, promovido por el turismo creativo no consiste

el develamiento de una verdad, como puede ser la exhibición de una obra de arte o
visitar una zona arqueológica. Se basa en la participación del turista en el lugar que
visita, a manera de reapropiarse de las costumbres, al aprender a realizar un
producto o llevar a cabo una actividad característica de la localidad, lo que
provocaría la producción antes que el consumo y poner en práctica los significados
de una comunidad.

Por consiguiente, el turismo creativo plantea que la cultura importa porque es

practicada o experimentada, postura que es afín al pensamiento Michel De Certeau,
cuando considera que la formación de una tradición o la aprobación de un bien
cultural depende la socialización de las ideas, es decir de las maneras en que las
personas hacen suyos los contenidos de la cultura239. Así, desde este punto de
vista, la adhesión o la participación a una tendencia consiste en la reapropiación y
no en la reproducción.

Las ideas de Michel de Certeau son aplicables para reformular la idea de la

autenticidad, la cual consiste en acercarse a la cotidianidad, en sumergirse en una
comunidad y no en la contemplación del monumento. Desde este punto de vista se
podría reformular la conexión entre el turismo y el patrimonio cultural, porque no se
trataría de su difusión o una operación de rencantamiento para curar el sentido de
pérdida o la nostalgia de los turistas240. La activación patrimonial no se limitaría a
respetar la forma del edificio para provocar la admiración del monumento o el

238 Belinda Saile, “Turistas de última generación”, en el País, 7 Mayo del 2013.
239 Michel de Certeau, La cultura en plural, Buenos Aires Nueva Visión, 2009, p. 25.
240 Gil-Manuel Hernàndez i Martí, “La difusión del patrimonio cultural y el turismo” en Hernàndez i
Martí, Ob. Cit., p. 160.
 147

mantenimiento de la imagen del sitio; incentivaría el uso sustentable de la

arquitectura:

En este sentido, el turismo creativo puede minimizar impactos urbanos y

ambientales, al reutilizar la infraestructura arquitectónica original, y proponer
que el destino turístico sea la interacción de las gentes con su patrimonio y
cultura, el contexto, y no las cosas, lo material.241

Tomando en cuenta estas consideraciones, el patrimonio industrial es

adecuado para llevar a cabo el turismo creativo porque el potencial de las antiguas
instalaciones fabriles no radica totalmente en la riqueza formal o en sus
posibilidades espaciales, sino en haber sido un espacio de trabajo, volviendo
coherente plantear una serie de actividades derivadas de su función original.

El turismo creativo o experiencial puede orientar la rehabilitación de los

espacios fabriles hacia una experiencia menos monumentalizada, menos “heroica”
ya que no consistiría en la representación de un valor o en la exhibición de objeto,
pero si más auténtica por ser cercana al pasado del sitio, lo cual haría justicia a la
memoria, ya más que recrear o representar, se incentivaría a la reapropiación del
lugar al promover actividades como el soplado de vidrio, la elaboración de cerveza,
el tejidos de prendas u otros artículos.

A esta propuesta podría objetarse que se estaría trasformando a las fábricas en

talleres, lo cual podría considerarse como una retroceso a hacia una tipología
anterior, porque significaría pasar de lo industrial a lo artesanal, sin embargo a esta
objeción se puede responder que a través el turismo creativo se pretende dialogar
con el pasado del sitio por medio de actividades que contribuyan a comprender
mejor la elaboración de un producto y por consiguiente resaltar la finalidad que tuvo
esa fábrica.

241 Osorio Osorio, Ob. Cit., p. 8

 148

En este sentido el criterio de la rehabilitación de las fábricas, será el de crear

espacios de experimentación en los cuales las personas participen, se relacionen
con otras y generen sus propias historias al elaborar sus propios productos,
incentivando la economía local, permitiendo que las fábricas intervenidas sigan
ligadas a la esfera de lo cotidiano de donde surgieron y no sean arrancadas fuera
de la comunidad, por eso sería recomendable que los ex trabajadores coordinaran
las actividades y si esto no llegara a suceder, sería recomendable que el turismo
practicado honrara a las personas que trabajaron en esos lugares.

Queda por analizar en qué sentido el turismo creativo podría provocar la pérdida
de los valores formales e históricos del edificio porque estos no son del todo
equivalentes con los comunitarios. Este problema podría resolver si patrimonio
cultural deja de ser entendido en términos de ambiente para plantearse como una
atmosfera, en la cual los edificios patrimoniales son el marco para la realización de
conjunto de prácticas, siendo el papel del turismo, permitir la inmersión en esos
espacios equilibrando el mantenimiento de la imagen del sitio con la gestión de las
posibles experiencias que se puedan ofrecer.

Claro está que estas nuevas actividades tienen que encaminarse al

mantenimiento del sentido del lugar, de manera que las actuaciones en las fábricas
en desuso, tienen que favorecer la experiencia, por lo cual las intervenciones tienen
que plantearse desde un punto medio, entre el cuidar los aspectos artísticos e
históricos, pero a su vez permitiendo nuevas actividades, lo que favorecerá tanto la
compresión del lugar como la reapropiación de los valores del edificio.

4.3 Claves para aplicar una política de la “justa memoria” y del “justo
patrimonio”

Activar el patrimonio industrial desde la experiencia es posible si se invierten

los valores asociados a su intervención y gestión. Ir de la recreación a la
reapropiación, dejar de utilizar el patrimonio como escenario de un discurso oficial,
 149

utilizar los monumentos como ejes de acción más que objetos de veneración o
contemplación para fomentar actividades, que permitan dialogar e interactuar con
la comunidad, incentivando la creatividad de los visitantes.

De esta manera, las estrategias para el reconocimiento de los edificios tiene

formularse como una política de la “justa memoria” que busque el equilibrio entre la
historia del lugar, la dimensión artística del edificio y el valor comunitario de la
fábrica, que han formado la identidad de los regiomontanos o son parte de historia
de la ciudad lo que conllevaría aprender a convivir con las preexistencias
ambientales, los vestigios industriales de Monterrey y no abolirlas al derrumbarlas
o borrarlas del espacio existencial de los regiomontanos, siendo la meta la obtención
de una memoria construida que se experimente para posibilitar nuevos significados.

La obtención de nuevas actividades que rememoren los antiguos procesos

industriales y a su vez permita practicarlos puede plantearse desde el turismo
creativo, herramienta dilucidada este capítulo como estrategia de gestión, como una
manera de usar el patrimonio, donde la autenticidad, más que un slogan, una
representación idealizada sobre el estado físico de un objeto o la escenificación de
un proceso, se plantee en términos de experimentar un conjunto de valores éticos
y estéticos del edificio fabril a partir de la formulación de actividades relacionadas
con el pasado del sitio.

Una política de la “justa memoria” viene a contribuir a que se haga justicia a

las fábricas pioneras, al poner al servicio de la comunidad la historia de tanto sus
logros como sus fracasos, permitiendo generar espacios públicos para el
aprendizaje de sus procesos, a convivencia, así como también estimular el
desarrollo de la ciencia y la tecnología.

La tarea a realizar implica también un “justo patrimonio”, que consiste en una

nueva cultura de la intervención arquitectónica, donde espacios como Niños
CONARTE puedan ser un ejemplo donde no solo se pretende conservar el edificio,
 150

sino que se busca desarrollar su lógica, siempre guardando un respeto por el sitio
pero sin clausurar el surgimiento de nuevas experiencias.

Por último, sintetizando todo lo que se ha planteado al respecto del patrimonio

industrial regiomontano y sus posibilidades de reactivación se esbozan las
siguientes claves o criterios a seguir.

1. Las intervenciones a las antiguas fábricas tienen que partir del emplazamiento,
para lo cual hay que subordinar el programa arquitectónico a la memoria del sitio, lo
que implica que los nuevos usos pueden hacer usos de las antiguas instalaciones
al plantearse actividades como el soplado de vidrio, la elaboración de cerveza o
aprender usar las máquinas de tejido para producir vestimenta.

2. La intervención tiene que potencializar el paisaje industrial preexistente y

generar formas para dialogar tanto con ese pasado como con la naturaleza donde
el desgaste o el uso tienen que ser evidentes. No hay que borrar la huella de lo
realizado en ese lugar.

3. Las actividades no se pueden limitar a difundir solamente el pasado del sitio,

representarlo o exhibirlo. Hay que establecer actividades que sean tanto recreativas
como productivas, es decir tienen que ser espacios de enseñanza donde los
paseantes puedan reapropiarse de los valores del sitio.

4. La finalidad de estos espacios sería la de compartir estos valores, lo cual se

lograría tomando como criterio la cercanía la cual consiste en trasformar estos
valores en experiencias que permitan no solo la elaboración de un producto o la
obtención de un aprendizaje de los usuarios, sino la creación de nuevos significados
al sitio y así se reconozca tanto su pasado como su presente, lo cual daría un futuro
a esos espacio fabriles.
 151

Conclusiones

En esta investigación se ha inferido que la experiencia de la arquitectura es la

relación significativa con el entorno construido. Los significados de estas relaciones
son de dos tipos: estéticos, por el aspecto e interioridad de los edificios, resultado
de la percepción del color, la textura, el ritmo, la luz o algún otro efecto; y éticos, a
consecuencia de la transmisión de los valores de las obras arquitectónicas.

Los valores arquitectónicos van más allá de la pura forma o de las posibilidades
simbólicas de la estructura o el uso del espacio. Experimentar la arquitectura es
orientarse en el mundo, de acuerdo a Norberg Schultz; recordar acontecimientos
según Aldo Rossi; o siguiendo a Saldarriaga Roa, es el estar ahí, entre o en los
edificios, los cuales enmarcan el pensar y actuar cotidiano de las personas

Por eso, siguiendo a Goldberger, los valores de las obras arquitectónicas no

solo son ofrecidos por su diseño, sino también por la relación de la arquitectura con
las personas, ya sea porque los edificios son importantes a nivel personal o son
relevantes para el colectivo, al estar presentes en acontecimientos importantes en
el desarrollo de una ciudad o son una muestra de los ideales de la sociedad

De manera que el protagonismo de la arquitectura depende de la permanencia

de esos edificios, al ser memoria social, o por su cercanía al contribuir a la formación
del paisaje urbano que envuelve la actividad diaria de las personas; así,
experimentar la arquitectura da importancia a los edificios porque los transforma en
símbolos para una comunidad.

Por consiguiente, experimentar la arquitectura no es un acto espontáneo, es

resultado de la valorización sobre el entorno construido. Sin embargo, estos
valores pueden ser producto de la mediatización de la arquitectura por las
autoridades culturales o políticas de acuerdo a los fines que designan a los edificios,
 152

ya sea para publicitar un sitio, venderlo como zona turística o reforzar un discurso
oficial en favor del mantenimiento de una identidad oficial

Esas observaciones fueron aplicadas en el estudio de la experiencia de la

fábrica, la cual fue examinada como asunto arquitectónico e institucional, donde se
detectó que los edificios fabriles no solo son productores de mercancías sino
también de una gama amplia de experiencias, consecuencia de las intenciones de
los empresarios, arquitectos y pensadores, aplicadas a esos diseños.

Así, en los edificios fabriles se encuentra una lista variopinta de valores, como
la flexibilidad en las naves de la Ford de Albert Kahn; funcionalidad, en la Fagus de
Walter Gropuis; o limpieza en la Gläserne Manufaktur (Fábrica de Cristal) de la
Volkswagen de Gunter Hehn. A su vez, las fábricas también fueron utilizadas como
bancos de pruebas para aplicar modelos sociales o educativos como el de Robert
Owen en New Lamarck, Escocia.

Además, de estos usos se han presentado casos en la actualidad donde

algunas, fábricas al ser parte de la memoria colectiva de una sociedad, se vuelven
objetos de disputa porque la sociedad lucha por rescatarlas de los cambios políticos
y económicos que amenazan con desaparecerlas, en otro casos, las autoridades
las conmemoraran por ser un componente en la identidad de una localidad.

También se estudió cómo la recuperación de los espacios fabriles ha generado

espacios destinados a la educación, el entretenimiento y el turismo como lo son
centros científicos, museos o parques. En estos casos la experiencia de la fábrica
adquiere otras problemáticas, como la autenticidad formal de los edificios ante la
mediatización del pasado industrial para fines políticos o recreativos.

Estas consideraciones fueron utilizadas para examinar la experiencia de la

fábrica a lo largo de la historia de Monterrey, la cual no ha sido homogénea porque
las manifestaciones artísticas, el papel de las empresas en los cambios económicos
 153

o su posición en políticas urbanas han provocado cambios en las maneras de

valorarlas.

Por ello para facilitar la presente investigación se establecieron tres

experiencias la primera, la modernidad de Monterrey a partir del surgimiento
industrial considerado como un “momento heroico”, la segunda como periodo de
transición económica y política donde el “desapego” a la industria es su principal
característica; y la tercera, la actual, donde las instancias políticas mediatizan o
instrumentalización pasado fabril.

La experiencia “heroica” es consecuencia del proceso de industrialización de

la ciudad, porque las fábricas impulsaron la modernización del estado de Nuevo
León, trayendo consigo una época de crecimiento económico y prosperidad que
inspira una literatura apologética que exalta el espíritu de trabajo del regiomontano
la innovación y el progreso técnico.

La experiencia de sospecha y “desapego” a la cultura del trabajo plantea una

revisión de la modernidad regiomontana. Se da a consecuencia de la transición
hacia una ciudad de servicios, acompañada por la crisis acerera en la década de
los 80s del siglo XX, cuyo acontecimiento más importante en Nuevo León fue el
cierre de Fundidora.

Al mismo tiempo, la literatura sobre Monterrey adquiere un tono más

desencantado con los valores del proceso industrial. Por otra parte, la historia y la
sociología se interesan más por el estudio de las querellas sindicales o el doble
sentido del discurso paternalista de las empresas.

La tercera experiencia es la mediatización de los edificios fabriles que

representan las glorias del pasado industrial, como el caso de Fundidora, por parte,
de instancias gubernamentales con la finalidad de legitimar un discurso identitario
con el paisaje industrial, de manera que esta experiencia es más de carácter
 154

postmoderno, por estar basada en la promoción y mercantilización de la

arquitectura.

Esta tercera experiencia fue cuestionada por ser considerada como un “abuso
de memoria” y “exceso de olvido”, lo cual condujo a reclamar la falta de un espacio
para el extrabajador en Fundidora, como el abandono de las fábricas pioneras en
desuso. Por lo que propuso la necesidad de una política de la “justa memoria”,
donde se defienda estas fábricas y se las rehabilite en favor de la comunidad.

Para resolver esta problemática se cuestionó en el último capítulo si era posible

una cuarta experiencia de la fábrica en Monterrey, a lo cual se respondió que para
que esta sea llevada a cabo tendrían que intervenirse esos edificios de manera
equilibrada, relacionando sus valores históricos, artísticos y comunitarios

A esta simetría de valores se agregó el hecho de que tendría que cumplir una
nueva función para la cual el turismo creativo o experiencia seria la herramienta
clave para darle una nueva vida al edificio, sin descuidar, claro está, la memoria
depositada en ese emplazamiento. De manera que si la intervención llegase a ser
efectiva se podrían producir nuevos valores, actitudes y comportamientos.

Solo basta agregar que esta investigación ha servido para abrir líneas de
investigación como las de una axiología de la arquitectura donde se cuestione no
solo los valores de los edificios sino como estos se trasmiten o se trasforman con la
experiencia de los usuarios.

A su vez, se ofrecieron las bases para un estudio posterior de las relaciones

entre memoria y arquitectura, y cómo esta puede ser aprehendida al generar nuevas
actividades que no comprometan a estas formas y sean inclusivas, lo cual es un
problema de diseño, de gestión, pero sobre todo de educación espacial.
 155

Por último, es importante reiterar que las fábricas regiomontanas son algo más
que simples edificios. En ellas no solo está el pasado de la ciudad; también, si se
llevan a cabo las consideraciones adecuadas, puede que parte del futuro de la
ciudad se encuentre ahí, porque si se aprovechan estos espacios se podría llegar a
generar un mayor sentido cívico donde las personas a través del juego, el ocio, y el
diálogo, valoricen su cultura e interactúen con otras. La tarea del presente es la
recuperación de las fábricas pioneras.
 156

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