EL CINE APRENDE A HABLAR 

En el año 1926 ​comenzó el cine a competir con la radio​. En aquellos momentos los ​hermanos Warner​ para alejarse de 
la bancarrota se arriesgaron y lanzaron el ​cine sonoro​. El film ‘​Don Juan​’, de ​A.Crosland​, sincronizó música grabada con 
motivos de la ópera de Mozart, convirtiéndose en la ​primera película comercial con una banda sonora completa​. En ‘​Or- 
gullo de raza​’ se mezclaron por primera vez ​ruidos y efectos sonoros​ y finalmente la película ​‘El cantante de jazz​’ fue 
la primera con ​sonido sincronizado​ incorporándose una​ frase del actor ​Al Jolson​ después de una canción. 
La ​American Telephone and Telegraph Company​ tenía el dominio en el terreno de la ​fabricación de aparatos​, producía 
discos gramofónicos​ permitiendo fotografiar las oscilaciones sonoras sobre la película. El ​Chase National Bank​ poseía 
los derechos de la patente de ​Photophone​, absorbiendo con ello el gran circuito de exhibición, a través del ​Keith Or- 
pheum Theatre Circuit​, creando un nuevo trust cinematográfico, la​ RKO​; ambos controlaban la industria del cine sonoro 
americano.Mientras ​en Alemania​, la ​Tonbild Syndikat A.G.​ tenía el monopolio de los ​aparatos de registro​ y la ​Klangfilm 
Gmbh​ el de los ​aparatos de reproducción​.  
La ​implantación del cine sonoro​ trajo consigo el aumento del número de espectadores y cambios revolucionarios en el 
campo técnico y de la expresión, pero también unos cambios negativos. Se había producido un ​retroceso con la vuel- 
ta al teatro filmado​ con la inmovilidad de la cámara, un freno en el ritmo de encuadres y la imagen se había converti- 
do en una insípida ilustración gráfica de los dictados del sonido. 
Aún así fueron ​años de furor del cine musical ​con películas como ‘​El desfile del amor​’. Los artistas más responsables 
declaraban su ​hostilidad hacia el​ ‘​sonido en conserva​’; entre ellos se encontraba ​Chaplin​, que consideraba el cine sono- 
ro como un asesinato al arte más antiguo del mundo y continuaba utilizando la pantomima; los ​maestros del cine so- 
viético​ en su ‘​Manifiesto de 1928​’ expusieron el peligro de que la palabra esclavizase la libertad creadora del montaje y 
la solución a ello sería el ​empleo antinaturalista del sonido​; y por otra parte el filósofo ​Arnheim​ declaraba que el arte 
nace de las limitaciones técnicas. 
Tras todo ello fue ​descendiendo la curiosidad del público y la novedad del ‘cine en conserva’​ volviendo a la movilidad 
de la cámara. En esta nueva etapa salieron en escena: ​William Fox​, con ‘​En el viejo Arizona​’, el primero rodado en 
exteriores; ​M.Curtiz​, que utilizó los primeros travellings en ‘​The Gamblers​’; ​R.Mamoulian​ disoció el micrófono de la cámara 
tomavistas para tener la libertad de movimiento en ‘​Aplauso​’, y se introdujo en el cine sonoro en color con ​‘La Feria de 
la Vanidad​’; y ​L.Milestone​, quién tenía necesidad de agilizar la monotonía espacial del relato con una cámara en perpe- 
tua movilidad usando para ello el traveling la grúa y el montaje, de lo que salió ‘​The front Page​’. 
En 1930 se llegó a la ​plena madurez​ con las tres ​películas capitales del momento:​: ‘​Aleluya​’ en EEUU, ‘​Bajo los techos de 
París​’ en Francia, y ​‘El ángel azul’​ en Alemania. 
Dentro del movimiento surgían ​brotes de rebeldía ​en películas como ​‘Éxtasis’ ​de​ ​G.Machaty​, o ‘​Rapto​’ de ​D.Kirnosov​. 
La ​aportación del sonido en el plano estético​ se observa en: la mayor continuidad narrativa; en que permite gran eco- 
nomía de planos, disminuyendo el número de estos y aumentando su longitud, y dependiendo el diálogo de los acto- 
res; la utilización del sonido en off’; y en que se ha descubierto como nuevo elemento dramático algo más importante 
y desconocido por el cine mudo, el silencio. Con ellos se realiza una ​serie de piruetas de exploración​ como en el film 
‘​Weekend​’ de ​W.Ruttmann​, donde sólo hay sonidos, no imágenes, produciéndose una pérdida de oportunidad única de 
potenciar el desarrollo a través del mundo hispanoparlante. ​La llegada del sonido supone un obstáculo ​serio a la difu- 
sión universal debido a la ​diversidad idiomática​, lo que se solucionaría a través de rodajes de versiones, de subtítulos 
y finalmente con la ayuda del doblaje.  
La ​generalización que se desarrollaba los años 30​ abordaba temas de conflictos y personajes mucho más sutiles y 
complejos y se mostraba una gran evolución y progreso. Las ​primeras creaciones​ eran a través de proyección con 
frágiles discos, más tarde ​E. Lauste​ logró fotografiar sobre las películas las vibraciones de sonido creando con ello la 
Banda Sonora, la cual iba paralela y contigua a las imágenes; también ​Lauste​ ​descompuso la banda de sonido en sus 
tres componentes:​ el diálogo, la música, y los efectos sonoros, surgiendo de la mezcla de estos dos últimos, ​el sound- 
track​, el cual se exporta junto con los films para permitir el doblaje. En 1950 se ​evolucionaron los métodos​ llegando a la 
grabación magnética del sonido, siendo perfeccionado por la Gestapo. Y dio comienzo la ​era de los talkies​. 
EL MITO DE LA ‘PROSPERITY’ 
Con el ​Crack del 29​ se desarrolló una necesidad de evasión y diversión la cual se manifestó en el ​nacimiento del cine 
sonoro americano​; y cuando subió en la presidencia ​Roosevelt​ en 1932 trajo consigo el ​New Deal​ lleno de reformismo 
y autocrítica.  
Con todo ello ​se radicalizó la producción de Hollywood​ y se realizaron exámenes a los grandes problemas. Así surgie- 
ron alegatos contra la guerra como ‘​Sin novedad en el Frente​’ de ​L. Milestone​, denuncias a las inhumanas condiciones 
de los presidios de Georgia en ‘​Soy un Fugitivo’​ de​ ​M Le Roy​, críticas contra la Taylorizacion y el desempleo con ‘​Tiem- 
pos Modernos​’ de ​Chaplin​, muestras de las dificultades de reincorporación a la vida civil de un expresidiario en ‘​Solo 
se vive una vez​’, o se indagaba en las entrañas del KKK en ‘​The Black Legion’​. Pero por otra parte el ​género de la 
comedia​ indagaba en un optimismo crítico basado en el ascenso social el cual se muestra en ‘​Sucedió una noche​’ de 
F. Capra​.  
En 1930 con la ​implantación del Código Hays​ se censuraron temas sexuales, sociales, políticos, raciales o películas con 
suicidios barbitúricos. El ​objetivo del código​ era que en las películas se mostrase una sociedad Inmaculada, un purita- 
jnismo que obtuvo muchas burlas y fue a la vez un excitante positivo de la imagen erótica, mostrado en personajes 
como ​Marlene Dietrich​ y en films como ‘​Fatalidad​’ o ‘​El expreso de Shanghái​’. Con la ​incorporación de la mujer a la vida 
laboral​ se daban a ver signos de los nuevos tiempos. 
La primacía comercial la tenía Hollywood ​junto con una ​gran aceptación de sus géneros​, los cuales daban rentabilidad y 
se producía así la estabilización de sus mercados. Así la ​comedia americana​ era feroz y disparatada, llena de surre- 
alismo gracias a los ​hermanos Marx​; con​ comedia ligera​ de la mano de​ Lubitsch​ y luego de ​Capra​ en la que el público 
buscaba divertirse; una ​sophisticated comedy​ repleta de enredos, propaganda y optimismo; y una ​comedia musical​ de 
corta imaginación pero con un gran despliegue de medios y un deshumanizado erotismo, con films como ‘​La calle 42​’ 
de ​L.Bacon​. El ​ciclo de films de Gansters y de presidio​ ofrece conciertos de metralletas y al ganster como una lacra 
social. En ‘​Hampa dorada​’, de ​M. Le Roy​, se expresa una epopeya de la depravación con final moralizador; algunos 
films son documento más testimonio, como la biografía de Al Capone ‘​Scarface, el terror del hampa​’ de ​H.Hawks​, y 
otros evidencian un nuevo tipo romántico, el ‘​badgood boy​’, quién deberá perder su vida en las últimas escenas de 
cada película, como en ‘​El bosque petrificado​’ de ​A.Mayo​. El ​ciclo fantástico terrorífico​ es una reactualización de los 
resortes del expresionismo alemán, manteniendo una postura hostil al progreso científico con sus monstruos huma- 
noides, por medio de una hecatombe final o con el castigo al sabio ambicioso y pecador, como en los films ‘​Drácula​’ 
de ​T. Browning​, considerado ​el Edgar Allan Poe del cine​, o en ‘​Frankenstein​,​ el autor del monstruo​’ de ​J. Whale​; otros 
títulos importantes sería, ‘​King Kong​’, donde se utiliza por primera vez la transparencia, ‘​La momia​’ de ​K.freund​ o ‘​El 
hombre invisible​’ de ​J. Whale​. El ​cine de aventuras​ supone una evasión de los problemas cotidianos, se sitúa sobre los 
viejos y estable sistemas de antaño, se introduce en lo exótico como en la serie ‘​Tarzán de los Monos​’, expone ges- 
tas del aire en ‘​Por la ruta de los cielos​’ o dramas del mar como en ​‘El capitán Blood​’ de ​M. Curtiz​ o ‘​Rebelión a bordo’ 
de ​F. Lloyd​. Y por último en el ​cine de amor​ se produce una mutación de los modos eróticos y de las costumbres 
debido a la transformación social de la mujer y democratización de la cultura; en este tema destaca ​Joan Crawford​, 
quien ilustraba el nuevo tipo de mujer, la ​self-made woman​, convirtiéndose en la ​estrella número 2 de Holywood​ por 
detrás de Greta Garbo, destacando la película ‘​Vírgenes modernas​’ de ​H. Beaumont​; y junto con ella sobresale tam- 
bién, ​Jean Harlow​, la actriz que mejor define ​el sex-appeal de la época​ con su rubio platino; con ella se produce una 
revalorización erótica del seno produciendo un erotismo directo y más agresivo, como se muestra en ‘​Sueño de amor 
eterno​’ de ​H.Hathaway​ o ‘​Viaje de ida​’ de ​T.Garnett​. 
Algunos  realizadores  y  creadores  destacaron  sin  encasillarse en ningún género concreto. Tal fue el caso de ​King Vidor 
con su visión simple ingenua del mundo, destacando sus films ‘​Aleluya​’, donde mostraba la esencia del alma negra, o ​‘El 
pan  nuestro  de  cada  día​’.  También  el de ​Chaplin​, quien primeramente repudió el cine sonoro utilizando solo una banda 
musical  en  la  conmovedora  película  ‘​Luces  de  la  ciudad​’,  luego  con  ‘​Tiempos  Modernos​’  cerró  su  ciclo  siendo  la  última 
obra  protagonizada  por  su  personaje  Charlot,  y  con  ‘​El  gran  Dictador​’  finalmente  aceptó  las  posibilidades  del  cine 
sonoro;  fue  criticado  y  combatido  por  el  mundo  de  Hollywood  quien  le  miraba  con  recelo  y  no  le  incluía  en  las 
valoraciones,  dentro  de  ese  mundo  se  encontraba  John  Ford​,  con películas como ‘​El Delator​’, ‘​Las uvas de la Ira’ o ​‘La 
Diligencia’​,  donde  fue  fiel  a  las  leyes  de  la  construcción dramática introduciéndose en la psicología, la cual pasó a ser 
un  factor  de  la  dramático  en  el western. Por último estaría la persona de ​W. Wyle​r con sus adaptaciones de novelas 
y  piezas  dramáticas,  destacando  ‘​La  Loba​’,  y  su  revalorización  del  guión  y  de  los  diálogos,  junto  con  un  estudio 
psicológico  que  daría  homogeneidad  temporal  a  través  de  largas  escenas  asentando  la  técnica  de  su  puesta  en 
escena  sobre  el  espacialismo  que  permite  la  fotografía  con  gran  profundidad  de  campo,  y  con  ello  los  personajes 
evolucionan  por  el  decorado  sin  perder  nitidez de enfoque y vinculados a su medio resultando un realismo psicológico 
y un individualismo pesimista. 
Para  finalizar  habría  que destacar la ​incorporación de directores de procedencia teatral ​cómo ​G. Cukor o ​M. Reindhart​, 
no  llegando  a  los  excesos  del  teatro  filmado,  pero  habiendo  ejemplos  de  casos  límite  como  ‘​The  Green Pastures​’ de 
W.Keighley​.  ​La  obra  de  ​Cukor ​‘​Lo que el viento se llevó​’ con la imposición definitiva del technicolor supuso ​el mayor éxito 
comercial​.  
 
 EL NATURALISMO POÉTICO FRANCÉS 
El cine sonoro francés en sus comienzos (‘30-’34) tuvo tropiezos debido a la crisis económica de Estados Unidos y a 
no poseer patentes propias de sistemas sonoros, siendo era vasallo de las bancas de Nueva York y Berlín a través 
de las productoras Paramount y Tobis.   
A este contratiempo solo ha logrado sobrevivir las siguientes personalidades: Jean Vigo lo consiguió a espaldas y en 
durísimas condiciones, en su filmografía se muestra una temática que va desde el surrealismo al realismo poético el 
cual dominó el cine fran- cés de anteguerra. Empresas películas destaca el primer documental social francés ‘A 
propos de Nice’, ‘Cero en conducta’, donde realiza una crítica a los estamentos de la sociedad francesa con sus 
jerarquías grotescas y ridículas formas protocolarias siendo prohibida a poco de estrenarse, y ‘L’Atalante’, film ligado 
a una poesía surrealista y un naturalismo populista. En cambio, René Clair Logró hacerse un hueco dentro y con el 
amparo del capital franco-alemán, con films como ‘Bajo los techos de París’, donde hizo una empleo asincrónico y 
sonido y consiguió ser su debut sonoro, ‘Viva la Libertad’, crítica a la civilización industrial y al trabajo en cadena para 
la que se inspiró en ‘Tiempos modernos’ de Chaplin, o su grave fracaso comercial ‘El último millo- nario’. Seguiría el 
veterano Julien Duvivier con su estudio sensible de la psicología in- fantil en ‘Pelirrojo’; Jacques Feyder, el cual 
preludiaba el renacimiento del cine francés, y con su película ‘La kermesse heroica’ mostró su vocación realista y una 
exacta re- creación de ambientes, el film era una farsa jovial sobre la dominación española lo que provocó varios 
incidentes, como ataques del partido pronazi flamenco, choques en Am- beres, Amsterdam y Gante, y su prohibición 
en Brujas; y por último cabría destacar a Jean Renoir con su rigor naturalista, fijando con él el naturalismo poético 
francés. Destacan entre sus films: ‘La Golfa’ con sus ambientes sórdidos y detritos de la so- ciedad; la crónica de 
sucesos ‘Toni’ de temática neorrealista; ‘Le crime de M.Lange’ con su solución revolucionaria y ‘La vie est à nous’ con 
su propaganda del Partido Comu- nista, fueron las que pusieron el tinte más polémico y comprometido; su humanismo 
hedonista, sensual, nostálgico y populista lo quería dar ver en la inacabada ‘Un día de Campo’; el idealismo romántico 
más el progresismo social se expone en el alegato pacifista ‘La Gran Ilusión’, ‘La Marsellaise’, la cual fue la primera 
película financiada de la historia del cine o en la no comprendida y censurada ‘La línea del Juego’, donde utiliza una 
línea narrativa zigzagueante. Renoir supuso una constante en la producción de anteguerra, junto con los guionistas 
Prévert y Spaak, sobre todo por sus personajes femeninos los cuales eran los detonantes, y también por la 
significativa elección de los personajes y la topografía de sus sórdidos ambientes que mostraban ese naturalismo, la 
estilización romántica de esos elementos realistas manifestando lo poético, y su implacable fatalismo que convertía la 
felicidad en un espejismo inalcanzable. Destacan también otros realizadores como M.Carné con ‘El muelle de las 
brumas’, J. Grémillon con ‘Remordimiento’ o P.Chenal con ‘Crimen y castigo’. 
Este ciclo en la actualidad ha caído en el olvido pero por aquella época causó gran fascinación sobre los públicos 
cultivados de Europa y fue muy admirado por la joven crítica italiana, se correspondía una época de crisis junto con 
una quiebra de valores y desconfianza en la estabilización social, exponiendo una involuntaria profecía pesimista que 
no tardaría en cumplirse con la llegada de la Segunda Guerra Mundial. 
EL CINE BRITÁNICO EN ESCENA 
En 1908 el cine británico sufría una postración debido a los costes de producción, a la competencia exterior y al rigor 
puritano de los censores surgiendo éxitos esporádicos como el film ‘David Garnick’ de C.Hepworth, pero inundándose 
al final de la Primera Guerra Mundial por el cine norteamericano. 
En 1927 se creó la Cinematograph Film Act implantando su proteccionismo y poniendo fin a la parálisis aumentando la 
producción británica considerablemente. Tenía como objetivo una producción mínima manual de 50 películas, imponía a 
distribuidores y ex- hibidores una cuota mínima del 5% de films ingleses en su programa. Poco a poco fue 
absorbiendo artistas extranjeros, como L.Mendes, S.Woods o J.Feyder, a quienes les confiaron sus obras más 
ambiciosas comenzando la puesta a prueba.  
Entre estos artistas se encontraba A. Korda, quien creó la productora London Films y destacó con la que fue el 
primer gran éxito internacional del cine sonoro inglés ‘‘La vida privada de Enrique VIII’, y con la cual surgió su primera 
estrella femenina M.Oberon, junto con ‘La última aventura de Don Juan’ o ‘Rembrandt’; destacando también su 
hermano Zolton quien fue especialista en exóticos como ‘Sabú’. Otras películas importantes de estos artistas fueron 
‘La vida futura’ de W.Cameron o ‘El fantasma va al oeste’ de R.Clair. 
Pero a la vez que estos realizadores extranjeros surgían nombres británicos como A. Asquith con ‘Pigmalion’, C.Reed 
con ‘The Stars look down’, o A.Hitchcock, quien prosiguió la rica tradición de la narrativa policíaca con ironía jesuita, 
mostrando intrigas en me- dios cotidianos y domésticos como documento mezclado con ironía para crear tensión 
psicológica, acción que ha sido llamada ‘to suspense’, es decir, jugar con los nervios y el masoquismo de los 
espectadores. Realizó la primera película sonora del cine inglés, ‘La muchacha de Londres’, utilizando por primera vez 
en el cine la voz en off como mo- nólogo interior de un personaje en ‘Murder’. También se caracterizaba por mantener 
un elemento importante oculto durante la trama como en ‘El hombre que sabía demasia- do’ o ‘Alarma en el Expreso’. 
AL SERVICIO DEL TERCER REICH 
Con la subida de Hitler al poder, Goebbels tomó las riendas del cine alemán y puso su fe en cineastas arios 
imponiendo sus consignas e instrucciones, era el ministro de propaganda con lo cual protegía la UFA.  
En Alemania antes de ello era importante la aportación de sangre hebrea a su cine, por lo que se produjo una 
desbandada de actores y directores en 1933. 
Entre las personalidades de la época habría que nombrar al actor Emil Jannings que se lució en películas como ‘El 
Rey soldado’, la cual fue el primer film nazi de exaltación nacionalista a través de un tema histórico, y en ‘Ohm Kruger’, 
film de propaganda antibritánica; y al director G.W. Pabst, con films como ‘Kömodianten’ 0 ‘Der Prozess’, película 
projudía donde muestra el proceso de desnazificación.  
En estos momentos se producían conflictos entre el cine alemán y la cinematografía de los aliados, en ‘Confessions 
of a Nazi Spy’ de A.Litvok, se expone la amenaza contra toda la producción americana en territorio alemán. 
Eran momentos de desarrollo de una batalla del cine propagandístico, ‘Crepúsculo Rojo’ se fijó como el primer film del 
partido. Se metía presión al arte para que expresara un determinado mundo cultural que ilustrara la actividad política, 
si era necesario ese mundo sería irresistible sino sería un mundo ficticio, habiendo disputas con la biografía del héroe 
nazi L. H. Wessel. Sólo unos pocos films conseguirán escapar al ridículo, como ‘Triumph des Willens’ de L. Riefenstahl, 
quien era la asesora cinematográfica del partido, y a través de esa película conmemoró el Congreso Nacionalsocialista 
en Nürn- berg. Riefenstahl realizará en su carrera una exaltación wagneriana del régimen ponien- do el acento pagano 
en su film ‘Olympia’, el cual era un canto al cuerpo humano ya la belleza del esfuerzo; Ningún cineasta alemán será 
capaz de alcanzar la solemnidad é- pica de ella. Otros títulos serían ‘El flecha Quex’ de H. Seinhoff o ‘El judío Süss’ el 
que es el ejemplo más alto del cine antisemita. 
El cine alemán creó el primer sistema europeo de cine en color con ‘Las aventuras del barón de Münchausen’, pero 
casi ningún título Ha pasado a la historia por su calidad salvo algunas excepciones como ‘Romanza en tono menor’ de 
H.Käutner.