SEGUNDA PRUEBA DE EVALUACIÓN CONTINUA

ASIGNATURA: TEATRO ESPAÑOL (SIGLOS XVIII-XXI)

MODELO B. ANÁLISIS DE UN ESPECTÁCULO TEATRAL

Bernadette DÍAZ SEOANE

Centro Asociado de Palencia

BODAS DE SANGRE de Federico García Lorca

Representado por ESADCyL bajo la Dirección de José María Ureta Sixto

ÍNDICE

1. FICHA TÉCNICA ............................................………………………………. 2

1.1............................................................................................... Reparto actoral 2
1.2...................................................................................... Ficha técnica artística2
2. TEXTO.................................................................................................................3
2.1............................................................................................................. El autor3
2.2............................................................................................... Bodas de Sangre3
3. LA REPRESENTACIÓN...................................................................................8
3.1.......................................................................................... Adaptación textual8
3.2............................................................................................ La representación8
4. LA RECEPCIÓN...............................................................................................14
4.1........................................................ Críticas en los medios de comunicación14
4.2.................................................... Impresión personal de la puesta en escena14
5. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS............................................................15

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1.- FICHA TÉCNICA
1.1. Reparto actoral
Novio, leñador: Rodrigo Casillas Marín
Madre: Lucrecia Arranza Guilarte
Vecina, Mujer, Mendiga: Carolina Sastre Prieto
Leonardo: Josu Angulo Anthonisen
Mujer, Criada, Luna: Pilar Herrero
Padre, Leñador 2: Diego Mañoso
Novia: Fany de Pablos
Espíritu de la Novia: Sonia Espejo Negro

1.2. Ficha Técnica Artística

Dirección y versión: José María Ureta
Ayudante de dirección: Alba Gómez
Diseño de Iluminación: José Luis Cesteros
Utilería: David Martel
Coreografía: Noemí García
Espacio sonoro: José María Ureta
Diseño de escenografía: José María Ureta
Asistente de escenografía: José Luis Cesteros
Arreglo musical y canto: Natalia Mota
Asesoramiento vocal: Leticia Santafé
Lucha escénica: Juan Merino
Asesor movimiento escénico: Claudio Casero
Asesora en caracterización: Remedios Rodríguez
Realización caracterización: Isabel Jiménez, Laura Herrero
Diseño Cartel y Programa: Pilar Herrero
Producción: José Gabriel Lorenzo/ESADCyL

Agradecimientos al grupo de música Lafra, Alexander Lourdel, Alberto Conejero, Alberto

Santamaría, Charo Charro, José Luis Cesteros, Elia Muñoz, Natalia Mota, David Ojeda,
Fernando Domenech y a todas aquellas personas que se han involucrado en el proyecto.

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2.- TEXTO
2.1. El autor
Federico García Lorca nació el 5 de junio de 1898 en Fuente Vaquero (Granada), en una
familia burguesa. Desde pequeño demuestra una gran habilidad e imaginación para la
música y los juegos. Su conciencia de clase le hará luchar por la mejora de las condiciones
de las clases sociales menos favorecidas.
En 1914 se matriculó en Filosofía y Letras y en Derecho en Granada, después de su
paso por la Residencia de Estudiantes de Giner de los Ríos en Madrid, vuelve a Granada y se
gradúa en 1923. Conoce a Buñuel y a Dalí y empieza su acercamiento a las vanguardias.
La dependencia económica de sus padres le obliga a vivir en Granada, donde se siente
prisionero, así que aprovechando una ruptura sentimental se va a Nueva York. Allí le
impresiona la modernidad y la diversidad racial, y le desagrada el capitalismo, la
discriminación a los negros, la ausencia de naturaleza… Su teatro se ve renovado con las
influencias de la vida neoyorquina, como en la obra El Público, que refleja todos estos
aspectos y la angustia vital que siente allí. En 1930 regresa a Madrid y funda la compañía
“La Barraca” con la que representa tanto obras clásicas como de autoría propia. Sus textos
están alejados de las convenciones burguesas y son de vocación social.
En 1933 estando en Sudamérica, Lorca expresa su intención de escribir una “trilogía
dramática de la tierra española”, comienza con el estreno de Bodas de sangre a la que
seguiría Yerma y termina con La Casa de Bernarda Alba, aunque no se sabe con certeza si
ésta era la obra elegida para cerrar la trilogía o no. En esta trilogía refleja la realidad de la
época y le sirve para denunciar los problemas sociales de España.
En 1934 vuelve a Madrid donde se encuentra una sociedad convulsa, con enormes
conflictos políticos, su declarada posición de izquierdas y el apoyo al Frente Popular servirá
de excusa a los homófobos seguidores de Franco para proceder a su fusilamiento en 1936.

2.2. Bodas de sangre

Esta obra pertenece a la corriente tradicionalista. Fue escrita por Lorca en 1931, y se
estrena el 28 de marzo de 1933 en el Teatro Beatriz de Madrid por la Compañía de Josefina
Díaz y Manuel Collado.
El argumento de la obra está inspirado en el “crimen de Níjar” de 1928, una tragedia en
la que el amor es símbolo de vida y muerte, y en el que se entremezclan otros temas
secundarios como la honradez y los celos.

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2.2.1. Estructura del texto dramático
El texto está estructurado en 3 actos y 7 cuadros, y utiliza alternativamente el
verso y la prosa.

Acto primero
Cuadro I: Se inicia el acto con la decisión del novio y su madre de pedir la
mano de la novia. Cuando el novio se va a la viña le pide una navaja a su madre, que no
se la quiere dar porque su marido y su otro hijo murieron así, aunque es para cortar las
uvas que se va a comer. Luego una vecina le habla a la madre de la novia de su hijo y de
que tuvo un novio, Leonardo Félix, que es hijo de los que causaron la desdicha a su
familia, pero intenta tranquilizarla diciéndole que él ya ha rehecho su vida.
Cuadro II: Aparecen la mujer y la suegra de Leonardo cantando una nana a
su hijo. Llega Leonardo y habla con su mujer del caballo, ésta le sugiere que le está
dando mucho uso últimamente y que lo han visto junto a la casa de su ex novia, él lo
niega todo. Luego llega una muchacha y cuenta que vio al novio comprando regalos
para la petición de mano de la novia, Leonardo al escucharlo se enfurece y su mujer se
echa a llorar.
Cuadro III: Es la escena de petición de mano de la novia. La novia, ya en su
habitación, no muestra ningún interés por los regalos y se encuentra disgustada, la
criada le dice que ha visto a Leonardo por la noche junto a su ventana y la novia lo
comprueba esa misma noche.

Acto segundo
Cuadro I: Antes de la boda, la novia tiene dudas y tira la corona de azahar al
suelo, como signo de desdicha. El día de la boda el primero en llegar es Leonardo que
se enfrenta a la novia por las relaciones pasadas y ella le revela que sigue enamorada de
él pero que ha tomado una decisión y que sabe lo que debe hacer. Él la anima a casarse,
siguiendo sus mismos pasos, aunque dando a entender que no será feliz.
Cuadro II: La madre del novio se siente contrariada porque los Félix están
invitados a la boda, pero se “aguanta” porque son familiares de la novia. Los novios se
casan y la novia desaparece. Tras el desconcierto inicial descubren que Leonardo y la
novia han huido juntos a caballo. El novio, instigado por su madre, sale detrás de los
fugitivos.

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 Acto tercero
Cuadro I: Aparecen tres leñadores en el bosque hablando de los fugitivos, la
luna, personificada, y una mendiga que representa la muerte, se juntan a componer la
tragedia, todos ellos van a favorecer que el novio encuentre a la pareja y vengue su
honra.
La novia muestra su arrepentimiento porque presagia la tragedia y le pide a
Leonardo que huya, pero Leonardo está decidido y solo lo separará de ella la muerte. Se
oyen unos gritos y queda en suspense lo que realmente ha sucedido.
Cuadro último: La mujer y la suegra de Leonardo llegan a su casa sin saber
exactamente qué ha pasado. Luego llega la mendiga y les cuenta que hay dos hombres
muertos (la muerte se ha producido fuera de escena).
La novia aparece en casa de la madre del novio para recibir su castigo y para
explicar sus sentimientos, pero la madre la ignora y le dice que no le importa lo suyo,
que lo que le importa es que su hijo está muerto, y toda su descendencia echada a
perder, su simiente se ha marchitado sin dar fruto.
Termina la obra con un canto al cuchillo, causante de la tragedia.

2.2.2. Personajes principales y secundarios

Los personajes que nos ofrece Lorca representan a dos elementos del universo que
están en lucha constante: por un lado los defensores de la sociedad convencional y
represora, y por otro, los personajes instintivos e irracionales. El hecho de que todos
aparezcan con sus nombres genéricos, a excepción de Leonardo, encaja con la intención
de Lorca que dotarles con su carácter universal y prototípico.
Los personajes principales del texto son los que forman el triángulo amoroso y la
madre del novio, y el resto son personajes secundarios.
Madre, representa la sociedad convencional, defiende el honor y la tradición de
su sangre. Representa la fuerza de la tierra y la vida. La boda representa la renovación
de su estirpe, los hijos, por eso mataría por la sangre de los suyos. Vaticina el destino y
lo intenta evitar de palabra.
Novio, también representa la tradición y los convencionalismos. Es el típico
macho español que por celos y para defender su honra se va a matar a su rival, librando
de toda culpa a la novia. No le interesa el pasado de su familia hasta que sufre la afrenta
en su propia boda.

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 Novia, representa el intento de rebeldía, pero sigue bajo el manto de la tradición,
es una mezcla entre un personaje convencional y uno instintivo. Sigue la tradición que
la hace desdichada, pero defiende sus actos porque no puede controlar y con ello redime
su culpa.
Leonardo, es un ser irracional e instintivo, solo conseguirá ser feliz si rompe con
la tradición. Está marcado como culpable desde antes de que cometa ningún error, (su
genética familiar está cargada de maldad y culpa). Es presentado como el malo de la
historia aunque no sepamos exactamente qué ha pasado. Huye de su casa y le profesa
amor eterno a la novia, estarán juntos en contra de la tradición o morirán en el intento.
Leonardo simboliza un ideal de relación humana integral, muere por amor pero es el
único personaje que ha cumplido con su ciclo vital, ya que tiene un hijo. Es el único
personaje que tiene nombre en toda la obra, quizás porque sin él la tragedia no existiría,
la obra bien podría llamarse Leonardo, pues la trama gira en torno a lo que él hace o
deshace y los sentimientos que produce en los demás.
Entre los personajes secundarios no encontramos:
Padre de la novia, tiene poco peso en la obra y solo ve el casamiento como forma
de conseguir que su estirpe siga viva y le ayuden a él en el campo.
La mujer de Leonardo, representa el convencionalismo social y la tradición,
aguanta a su marido a pesar de no ser feliz y de saber que ama a otra.
La suegra de Leonardo y la vecina, son personajes que representan la misma
tradición y la voz de los temores que sobrevuelan toda la obra.
La criada, es la voz de la conciencia de la novia, “lo que debe ser” en oposición a
los instintos de la novia.
A estos personajes hay que sumar los pertenecientes al “coro”, son variados y
tienen distintas funciones contextuales, incluso pueden representar conceptos que toman
forma humana. Con forma humana aparecen la “luna” y la “mendiga”, que son la
premonición de la muerte y la muerte. La “luna” descubre a los fugitivos y forja el
cuchillo que sesgará las vidas de los hombres, necesita sangre humana para vivir. La
“mendiga” es la muerte personificada, es la justiciera y la mensajera de la tragedia
acaecida.
El resto del coro de la tragedia está formado por las muchachas y los leñadores.
Su función es referenciar el contexto y los hechos que van a ocurrir. Las muchachas
representan los tres pasos de la vida: el nacimiento, el matrimonio y la muerte. Son
divinidades del destino.

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2.2.3. Espacio y tiempo de la obra
El lugar donde se desarrolla la historia no se nombra, sabemos que es en una zona
donde las casas están muy distanciadas unas de otras, en un lado viñas y olivares, y en
el otro, tierras poco productivas. Las escenas se desarrollan por orden de aparición: en la
casa del novio, en la de la novia, en el zaguán de la casa de la novia, en la casa de
Leonardo, en la Iglesia, en el bosque y otra vez en una especie de Iglesia. Los espacios
vienen detallados con colores y con algunos detalles del decorado.
El tiempo que duran los hechos narrados en la obra, aunque no se especifican,
deducimos que se desarrollan aproximadamente en una semana. La tragedia puede
desarrollarse en una época estival ya que hace calor y el novio está comiendo uvas y
arreglando la viña.
Históricamente se desarrolla en una época de represión y tradición.

2.2.4. Lenguaje dramático

Lorca no renuncia al lenguaje poético aunque se trate de una obra dramática,
utiliza los versos junto a la prosa en un equilibrio adecuado entre la comprensión del
texto y el estilo poético. Su lenguaje investiga las pasiones humanas en su extensión.
Utiliza un lenguaje simbólico que vincula la realidad con el misticismo. Este
simbolismo se ve tanto en los personajes como en los objetos. Su importancia es clave
para entender la obra, ya que simbolizan la tragedia y la muerte. Por ejemplo, la muerte
aparece simbolizada por la luna, la mendiga y por los cuchillos.
Los colores del día son positivos mientras que los rojizos del atardecer y los
azules de la noche marcan el destino trágico de los protagonistas.
Lorca utiliza muchos elementos de la naturaleza como flores, vegetales, las
chumberas, el trigo, la viña, para representar la fuerza, la virilidad, el honor, la
virginidad, que están en consonancia con la naturaleza humana.
Otro de los grandes símbolos de Lorca es el caballo, significado de virilidad, de
atracción sexual e irracionalidad, será el que se encamine, al galope, hacia la muerte.
También representa el alter ego de Leonardo.
Pero sin duda el símbolo más importante de la obra es el cuchillo/navaja, cada vez
que se nombra el espectador se estremece, simboliza la muerte violenta.
El uso de personificaciones de la naturaleza, las metáforas e imágenes, la
expresión de la acción con el uso alternante de verbo en presente y en futuro, muestran
el estilo de Lorca.

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 En el vocabulario no apreciamos arcaísmos, se trata de un lenguaje natural y
cotidiano perfectamente comprensible. De la tradición recupera los versos octosílabos
con rima asonante que funcionan a modo de cancioncilla que ambienta las escenas.
El diálogo es rápido, con exclamaciones y expresiones coloquiales, y un tono
general autoritario y sentencioso.

3.- LA REPRESENTACIÓN
3.1. Adaptación textual
La adaptación que José María Ureta realiza no dista demasiado del original escrito por
Lorca. Hay que tener en cuenta que el texto de Lorca estaba escrito para ser representado por
su grupo de teatro “La Barraca” por lo tanto ya estaba adaptado a su representación, Lorca
era creador y director. Por otra parte, el texto no admite recortes, el sentido de la obra está
completo y no tiene diálogos que sobren o escenas de más, sino que todos ellos son
necesarios para la correcta interpretación de la tragedia. La adaptación de la obra se refleja
en otros aspectos como en las canciones; por ejemplo, aparece una canción al inicio que no
está en el texto original, y también se añade un personaje (el espíritu de la novia) que
muestra, con voz propia los sentimientos y pensamientos más oscuros de la novia. Por lo
demás, el texto no sufre modificaciones importantes y se entiende tal y como el autor la
creó.
La adaptación conserva la misma estructura dramática que el texto.

3.2. La representación

3.2.1. El texto pronunciado

En la valoración de este aspecto debemos tener en cuenta que se trata de una
grabación en directo en el Auditorio Miguel Delibes. Los actores no utilizan micrófonos
y la voz es la que se oye en el teatro, no es una grabación de estudio. La labor actoral
requiere de un mayor esfuerzo en la declamación.
La calidad de la declamación de los actores no es la misma en todos, hay actores
que se quedan por debajo del personaje y este hecho resta credibilidad a la
interpretación. Es el caso de los actores que hacen de la madre del novio y de padre. La
madre utiliza el mismo tono plano en los momentos más dramáticos y en los cotidianos,
de modo que el personaje pierde fuerza y peso, porque es uno de los personajes con
más texto y más importancia para la tragedia. En el caso del actor que representa al
padre, a pesar de ser un personaje secundario sin mayor importancia, no consigue ni el
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tono ni el sentido de su personaje. Así, su personaje se diluye y no representa la
contundencia de un padre.
El tono declamatorio de los demás actores es correcto y está en consonancia con
las situaciones que se desarrollan. Evolucionan con la trama, desde un tono más
pausado, a un tono alegre y feliz y por último, al tono desgarrado del desenlace de la
tragedia.
No encuentro sobreactuación en ninguno de los personajes y se ajustan a una
realidad verosímil.
No se aprecian variaciones dialectales ni diastráticas, la pronunciación es correcta
y sigue lo marcado en el texto de Lorca. Cabría esperar un tono andaluz por el origen
del suceso en el que se basa la obra, y por el origen del propio autor, sin embargo en el
texto no se recoge y en la representación tampoco. Yo diría que incluso son demasiado
correctos en el hablar, si, como se supone, viven en pueblos aislados de alguna parte de
España, (probablemente Andalucía), el mundo representado debería corresponderse con
un perfil más bajo, que suele reflejarse en el lenguaje y las formas utilizadas, en Bodas
de sangre no es así.
El espectáculo mantiene el ritmo en todo momento, el espectador está expectante
de lo que va a suceder en la siguiente escena. Este ritmo evoluciona como la trama de
menos a más: en el primer acto se presenta la situación y los personajes, y aparecen los
primeros indicios de la tragedia, el ritmo aquí es pausado pero tenso; en el segundo acto
se produce el nudo de la historia con la boda y la huida de los amantes, aquí el ritmo es
frenético y desacompasado, y termina con la búsqueda de los amantes y la muerte de los
hombres, con un ritmo acelerado y confuso. Finalmente, en el último cuadro el silencio
absoluto, el ritmo se va deteniendo y llega la culpabilidad, la resignación y la soledad.
Director y escritor coinciden en los aspectos señalados anteriormente.

3.2.2. Expresión corporal

En general los actores están bien encasillados en su papel, la expresión de sus
caras y los gestos se corresponden con lo que dicen y con lo que sienten. Sin embargo,
hay algunas excepciones que deben ser consideradas, puesto que, en mi opinión, restan
realismo a la obra.
a) La actriz que representa a la madre del novio, tiene entre manos un personaje
narrador ya que es el que cuenta el pasado trágico de su familia, y a la vez es dramático
porque interactúa con los demás para construir la tragedia. Es un personaje visceral, que

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la actriz no representa bien con sus gestos y con su voz, no representa todo el dolor que
esa madre debe de llevar dentro, se queda en el texto no traspasa al espectador. Sus
movimientos son demasiado rápidos para una mujer de campo rota de dolor y sedienta
de venganza.
b) El actor que representa al padre de la novia tiene un aspecto acertado, pero su
gestualidad no representa la de un padre, más bien da la impresión de estar hablando
con un colega, le falta apostura. La pronunciación no es sentenciosa ni seria, sino más
bien cómica, por ejemplo en el Cuadro III del primer Acto, cuando van a pedir la mano
de su hija.
Los demás actores son dramáticos y polivalentes, cambian de papel y de registro
con rapidez y se mimetizan con cada personaje. Estos personajes son alegóricos,
muestran a través de su singularidad una realidad universal: los sentimientos
irracionales del hombre, lo que de animal tiene el humano.
Es original el desdoblamiento que el director hace del personaje de la novia, “el
espíritu”, le da un valor añadido a las escenas en las que aparece, interpreta muy bien
los gestos y la mímica que es en lo que se basa el personaje ya que apenas tiene diálogo,
es un elemento facilitador de la comprensión de la obra para el espectador.
El coro, forma parte de las expresiones y movimientos de los personajes, sobre
todo marcan los momentos trágicos de la obra, con movimientos bruscos de los palos y
con miradas penetrantes de las máscaras hacia el frente. Su función es la amplitud y la
proyección del estado del personaje hacia todo el teatro, hacia cada espectador,
provocándoles el mismo estado de ánimo del personaje. También se utilizan para
marcar el ritmo de la obra, acelerando o ralentizando la escena tal y como transcurre en
la realidad o en la mente del personaje. Trato a estos personajes en este apartado porque
su representación es física y gestual.

3.2.3. Apariencias exteriores del actor

Considero que para afrontar este apartado hay dos opciones: que la obra sea
atemporal o que se ubique en una época concreta. Lorca no dice nada en sus
acotaciones, tal vez porque los personajes representan estereotipos, y no quiera
personalizarlos, desnudándolos. El caso es que esta decisión debe de tomarla el director
de la obra. En el primer caso el vestuario sería aséptico, sin marcas de época, en todo
caso debe pasar desapercibido, para que la interpretación sea la que lleve el peso de la
tragedia; no es el caso. La segunda opción es ubicarlo en una época, que aunque no se

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especifica, podemos fecharla en el momento de creación de la obra, los años 30. Es una
sociedad humilde, que viste sencillo. La ropa debe aparentar que está usada, la largura
hasta los pies y de calzado unas alpargatas. El ambiente campesino quedaría
representado de este modo. Hay que tener en cuenta que al desarrollarse en verano, lo
normal son las mangas cortas y los colores claros (salvo la madre que está de luto), e
incluso la ropa sudada.
El vestuario es una ayuda para el actor, le ayuda a meterse en el personaje y a
hacer una buena representación.
También es importante que el conjunto que presenten los actores sea homogéneo,
que se note que realmente es una misma época, una misma zona, que todos pertenecen a
un mismo estrato social… En esta representación no podemos apreciar este hecho ya
que hay tres detalles que llaman la atención y que desubican la obra: por un lado, el
chaleco del novio está fuera de época, porque le falta antigüedad y le falta una chaqueta
(recordemos que la madre le dice que le va a comprar tres trajes); la muchacha que
aparece en el Cuadro II del primer Acto, brevemente para contar que ha visto al novio y
a la madres comprando para la boda, lleva una camiseta de color coral de algodón, que
no existía en aquella época y que no cuadra con el resto del vestuario; y los zapatos de
la novia, que aparecen en el Cuadro I del segundo Acto, demasiado actuales para
aquella época. Son pequeños descuidos de gran importancia, porque van quebrando una
estructura y un lenguaje simbólicos que Lorca tejió detalladamente para que ahora se
pasen por alto.
El maquillaje directamente no existe, y por ello la madre del novio y el padre de la
novia aparentan tener la misma edad que sus hijos. El espectador no ve distintas
generaciones, y no distingue los personajes convencionales de los que no lo son.
Una sencilla caracterización con unas arrugas, un semblante apagado o unas canas
conseguirían mejorar este aspecto. Me parece que están bien caracterizados
(precisamente por la falta de caracterización), el novio, la novia y el espíritu de la novia.
La utilización de las máscaras para el coro, es un recurso fácil, barato y que da
mucho juego al actor, que solo debe preocuparse de los movimientos. Este recurso es
inevitable cuando el elenco es pequeño.
Lo mismo pasa con los peinados, no se ha cuidado este aspecto, es verdad que
Lorca no caracteriza a sus personajes, así que todas las mujeres aparecen con pañuelos
en la cabeza. Solo se respeta las trenzas de la novia que cita Lorca.

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 La explicación a estos aspectos es que Lorca no dice nada en sus acotaciones, y el
director no les da mayor importancia Aunque personalmente opino que la
representación debe intentar, al menos, favorecer la distinción entre personajes mayores
y jóvenes.
A la vez aparecen detalles que parecen mostrar una tendencia hacia la
idiosincrasia gitana: el padre de la novia se viste como un patriarca gitano, sus patillas
y su sombrero recuerdan a estos señores, Leonardo lleva un aro grande en la oreja, que
no se entiende sino es en esta etnia. En general, en la obra sobrevuela este aspecto a
pesar de que el lenguaje del texto lo contradice.

3.2.4. Espacio escénico

Considero que para que un escenario vacío ofrezca posibilidades a la imaginación,
o, la interpretación actoral es muy buena o el espectador tiene mucha imaginación. Para
un espectador que no conozca la obra de Lorca, el escenario es minimalista. Cuando
Lorca pinta las paredes de colores (amarillo, rosa, negro, blanco) en cada escena, es
porque esos colores simbolizan algo, y deben de quedar grabados en la mente del
espectador de ese modo y deben de crear un vínculo. José María Ureta al no respetar las
acotaciones del autor le está restando significación, y de ser una representación
simbólica, pasa a ser una simple representación.
El escenario no sufre los cambios que experimentan los protagonistas de la
historia, parece que pertenecen a un mismo mundo, y eso no es lo que nos dice el texto
de Lorca.
El espacio es estático y multifuncional, la historia se pasea por el espacio, no es
dinámico y no evoluciona a la par que la trama. No hay correspondencia. Su significado
no es realista ni metafórico como corresponde al texto.
En este aspecto es donde el director se ha tomado más licencias. Lorca suele
acotar la escenografía y el ambiente de cada escena, tal y como la imagina o con lo que
quiere representar, pero esta puesta en escena solo es fiel al texto en la habitación
amarilla del primer acto y el ambiente lúgubre de la escena de la luna y la mendiga del
penúltimo acto.
La escenografía es simple, por ambos lados del escenario suben unas rampas hacia
un palco estrecho pegado al foro, hay tres troncos anchos de árbol que sirven de mesa,
silla y piedras de río en medio de la escena, que también sirven para mostrar a los
personajes de la imaginación, como la luna o el coro, es un escenario polivalente. Parte

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constante del atrezzo son los palos, simbolizan principalmente los cuchillos pero
también sirven de acompañamiento a los movimientos de los protagonistas, como si se
tratase de su eco, ayudan a transmitir el mensaje, marcan el tiempo de los actos de la
obra, dan rapidez, son el eco del caballo galopando hacia el destino inexorable. En el
Cuadro I del tercer Acto, les clavan unos lazos y el coro los mueve haciendo círculos
mientras interviene la luna, estableciendo una clara referencia a ella, a su redondez y
blancura. También representan el puñal en la pelea y muerte de los hombres.
Al ser un elemento que está durante toda la obra a la vista, puede significar la
tragedia que se percibe desde el principio hasta el final de la obra. Interviene en la trama
como un personaje más, simboliza la lucha entre los hombres.
También se respeta el significado de la corona de azahar que lleva la novia, como
símbolo de pureza. Y una soga, símbolo de angustia vital del novio, cuando se ve
deshonrado en su casamiento, en el Cuadro II del segundo Acto.
Los demás espacios no se distinguen, ni la cueva de la novia, ni la iglesia blanca
de la escena final; los exteriores y el bosque se caracterizan a través de las máscaras del
coro, con sus movimientos y gestos, acompañados de ruidos del campo y de la noche.
El director no da mayor importancia a los demás espacios escénicos, aunque el
color rosa de la habitación tenga un significado de inocencia, o el color rojizo del
anochecer nos encuadre en el atardecer veraniego, y la blancura de la escena final,
signifique la redención de todos los pecados, la angustia del destino y tal vez, la
purgación. De este modo, lo que el espectador ve, es que la obra se inicia en casa de la
madre y termina en casa de la madre. El sentido no es el mismo. No hay la necesaria
catarsis, sino un volver a empezar.
Tenemos que destacar que el paso de un acto a otro se realiza a la vista de los
espectadores, a veces en penumbra y otros directamente a la vista. En ningún momento
se baja el telón, o se interrumpe la acción. Esta sucesión evita cortar el ritmo de los
actos y muestra la linealidad de la acción, lo que facilita la comprensión. Se pierde
expresividad escenográfica pero se gana en agilidad.
En el decorado se echa en falta las flores, las chumberas, el decorado del campo o
el contraste de las tierras ricas del novio con el secano de las tierras de la novia.
En algunos casos la iluminación focaliza la atención en un actor, como en la
escena de la luna o del novio en la penúltima escena, o deja en la sombra a otros
personajes que forman parte de una sensación, otras veces representan el exterior de la
escena.

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 3.2.5. Efectos sonoros no articulados: música, sonido…
Todos los versos que aparecen en el texto se cantan en la obra, bien por los actores
o por el coro, o por ambos. Las canciones recuerdan a la gente cuando está trabajando
en el campo, ese tonillo suave que se cuela por la ventana en una tarde de verano.
La luna y la mendiga hablan en verso pero no cantan.
El tono poético se consigue con más intensidad que en el texto. Hay intención en
este hecho, la obra se inicia cantando, aunque en el texto no aparece así, el tono de las
canciones es de un quejido o un lamento y traen malos presagios.
También se incorpora música acompañada de baile en el día de la boda, es una
música indefinible entre tradicional y griega que sirve para marcar un ritmo común a
todos los personajes que aparecen por única vez juntos en la misma escena.
También aparecen los violines en la escena de los leñadores, llega a ser irritante,
hiriente y uno desea que se acabe la música pronto, ya que simula un dolor fino y
penetrante que no tiene fin.
Los ruidos del coro acompañan múltiples escenas y las dotan de sentido, como los
jadeos que suenan cuando han desaparecido de escena Leonardo y la novia, o cuando
imitan los sonidos del bosque en la noche, imitan crujidos, alimañas, el miedo, etc. En
los momentos más tensos, producen el fondo de confusión del acto. También suenan las
campanas el día de la boda como dice el texto.

4.- LA RECEPCIÓN
4.1. Críticas en los medios de comunicación
No puedo aportar ninguna crítica teatral, puesto que no he encontrado ninguna en la
hemeroteca de los periódicos locales, ni en especiales dedicados a la cultura de la provincia
o del Auditorio.
Tampoco he encontrado una presentación del director de la obra, o algún comentario
sobre la puesta en escena.

4.2. Impresión personal de la puesta en escena

Tengo que reseñar que a mí no me queda claro, qué paso entre la novia y Leonardo,
tuvieron una relación como de tres años y lo dejaron pero ¿porqué? ¿Quién dejó a quién?
Fue por la falta de dinero de Leonardo o por despecho, porque parece que ellos se aman y no
pueden vivir el uno sin el otro pero a la vez se desprecian y se hacen daño, conscientemente.

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 No quieren separarse pero saben que deben hacerlo porque es lo mejor para los dos,
pero ¿por qué no están juntos?
La relación que se produce entre el espectáculo y el espectador es dramática. Los
actores no se dirigen ni interactúan con el público, sino que se enmarcan en el cubo del
escenario. Su confluencia se debe al drama que representan y que en su época estaba más en
consonancia con la realidad, y ahora menos, aunque siempre se pueden encontrar casos
parecidos, en situaciones reales. Lo que quiero decir, es que la representación de esta obra en
su época, probablemente hacía que el espectador se identificase con los personajes, y que
actualmente esto no sucede, y se ve simplemente como una representación.
El texto declamado es bastante fiel al del original, la variación se produce en que el
texto en verso en lugar de declamarse, se canta.
Los actos y escenas no se separan por la bajada del telón, sino que se produce un
soniquete mientras se modifica, muy poco el decorado, pero las escenas siguen siendo fieles
al original. La escena de la lucha y muerte de los hombres es representada en la obra teatral,
aunque en el texto no se muestra explícitamente.
No es fiel con las pocas acotaciones que aparecen en el texto.
Los actores más creíbles son el novio, la novia y Leonardo, tienen mucha fuerza
dramática y la saben transmitir a los espectadores.

5.- REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

GARCÍA LORCA, Federico (1997). Obras Completas, II. Teatro. Barcelona: Galaxia
Gutemberg, S.A.

ROMERA CASTILLO, José (2012). Teatro español (siglos XVIII-XXI), Madrid: UNED.

TORDERA, Antonio (1999). <<Teoría y técnica del análisis teatral>>, en el volumen

colectivo, Elementos para una semiótica del texto artístico, 155-199. Madrid: Editorial
Cátedra.

Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes (Universidad de Alicante):

http://www.cervantesvirtual.com.

Taller de Interpretación, ESADCyL, 2012/13

Grabado en el Auditorio Miguel Delibes (Valladolid) 31/5/2013, producido por FUESCyL.
https://www.youtube.com/watch?v=Rhwe5IuMauA

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