LABORATORIO

CURATORIA Y VIDEO CON PAZ GUEVARA

12 de septiembre, 2pm – 5pm y 13 de septiembre de 2pm – 4pm , 2012

El Laboratorio Curatoria y Video es organizado por El Parquedero y Goethe-Institut Bogotá en ocasión de

la muestra "Poetas en Tiempos de Escasez", curada por Alfons Hug y co-curada por Paz Guevara.

“Entre Siempre y Jamás”, exposición del Pabellón de América Latina, Arsenale, 54. Bienal de Venecia, 2011.
Curador: Alfons Hug; co-curadoras: Paz Guevara, Patricia Rivadeneira.

Laboratorio de Curatoria y Video: el laboratorio consiste en una serie de ejercicios para “leer”
espacios expositivos y tipologías de presentación de medios audiovisuales, especialmente del video y la
video-instalación. Se analizarán exposiciones paradigmáticas e internacionales -como Documenta, Bienal
de Venecia y Bienal de São Paulo- hasta proyectos más locales, con radicales formas de experimentación
con los medios y formatos audiovisuales – como el “Berlin Documentary Forum” (2012) de Berlín, la 7ma
Bienal de Berlín (2012), Bienal del Mercosur en Porto Alegre (2011), la exposición “Menos Tiempo que
Lugar” (2010-2011) presentada en distintas ciudades de América Latina, entre otros. Junto al análisis de
los elementos significativos de cada exposición, se incorporarán conceptos y reflexiones críticas de
diversos autores. Los alumnos recibirán una serie de imágenes de exposiciones para analizar sus formatos
expositivos en el laboratorio, así como una compilación de textos teóricos para lectura previa, los que
serán discutidos en el taller. El laboratorio concluirá con una visita guiada por la exposición “Poetas en
Tiempos de Escasez”, analizando su concepto, formato expositivo y obras.
Lecturas

Comisariado y Media Art

Rodrigo Alonso

The Museum in the Age of Mass Media

Boris Groys

Performing the Moving Image

Paz Guevara

Issue Zero. Issues in networked documentary

Hila Peleg, Florian Schneider

Biografía Paz Guevara

 Comisariado y Media Art

Rodrigo Alonso

En los últimos años, los museos de arte contemporáneo se han visto desbordados por la creciente
1
producción artística basada en medios tecnológicos. El vídeo, las instalaciones multimedia o el net.art
aparecen cada vez con mayor frecuencia en las exposiciones, acomodándose en instituciones diseñadas
para albergar otros formatos, que no siempre pueden responder a las exigencias de estas nuevas
manifestaciones.
De hecho, gran parte de las instituciones artísticas –incluidas muchas de las más recientes– no están
preparadas adecuadamente para recibir obras de tales características. Los espacios expositivos determinan
en gran medida las cualidades de la relación entre producción artística y espectador, y es fácil comprobar
cómo la mayoría de esos espacios todavía favorecen la frontalidad de los muros, los recorridos periféricos,
2
la contemplación unitaria y aislada, el “cubo blanco” como ámbito de supuesta neutralidad , la visibilidad
por encima de todo otro tipo de sensorialidad. Los espacios amplios y los techos elevados son ideales para
colgar pintura de gran formato, pero son fatales para el aislamiento sonoro que requieren las instalaciones
multimedia. Las paredes blancas pueden ser el marco perfecto para fotografías o pintura abstracta, pero la
intensidad con que reflejan la luz las hacen inadecuadas para delimitar espacios que necesitan una gran
oscuridad. Otros problemas frecuentes son la falta de instalaciones eléctricas apropiadas, personal técnico
especializado, conexiones, equipos y dispositivos básicos, y programas educativos actualizados, por sólo
mencionar algunos.
Sin embargo, el desborde no se limita a dificultades de infraestructura técnica o a insuficiencias
administrativas. La naturaleza misma de ciertas obras tecnológicas es refractaria a los espacios de
exhibición tradicionales, a las formas de recepción habituales y a las narrativas expositivas acostumbradas.
Su introducción en museos y galerías, requiere de una reflexión profunda a la hora de construir discursos
curatoriales, estructurar los ámbitos de exhibición, abordar la especificidad de los medios involucrados,
satisfacer las necesidades de los artistas y sus producciones, y fundamentalmente, a la hora de propiciar el
contacto entre estas propuestas con el público, de organizar el tiempo y el espacio adecuados para tal
encuentro, de comprender las nuevas necesidades de recepción, disfrute, interacción y lectura.

Todo esto nos lleva a plantear que el comisario interesado en trabajar con las tecnologías actuales se
encuentra ante todo con un contexto hostil, incluso si existe la mejor buena voluntad por parte de la
institución anfitriona. La mayoría de las dificultades no son insalvables, pero se presentan en primera
instancia como obstáculos a superar. Por esto, el comisario debe ser conciente de la tecnología con la que
trabaja; conocerla, incluso, en sus aspectos técnicos: en muchas ocasiones, decisiones técnicas son
decisiones curatoriales, como veremos enseguida.

Por supuesto, la conciencia sobre el dispositivo tecnológico va más allá de los simples saberes técnicos.
Involucra, igualmente, una comprensión de su especificidad, de su articulación con las prácticas artísticas
contemporáneas y de su impacto político, económico, social y cultural a nivel amplio. Tampoco puede
desconocerse su participación en la reconfiguración del mundo y del poder global, en la instauración de
nuevas desigualdades sociales y en la renovación del capitalismo postindustrial. A su vez, y de cara a las
innovaciones en los campos de la biotecnología, la inteligencia y la vida artificial, no se pueden ignorar sus
consecuencias sobre las propias definiciones de naturaleza, cultura, sociedad y humanidad.

Evidentemente, todos estos temas exceden las posibilidades de este ensayo 3 . No obstante, la propuesta
para las páginas que siguen es reflexionar sobre alguna de estas situaciones, incorporar la experiencia
existente, evaluar algunos casos específicos y aportar sugerencias al estudio del tema en cuestión.

El medio es el mensaje

Las exposiciones que incorporan tecnología generan, todavía hoy, un cierto aire de novedad. Aun cuando
los televisores, los ordenadores y los proyectores de vídeo son dispositivos relativamente estándares –los
dos primeros forman parte de la vida cotidiana– lo cierto es que su aparición en museos y galerías continúa
convocando la atención.

Por otra parte, en el circuito artístico, el uso de estos “nuevos medios” –todavía se los designa de esta
manera– se ha transformado prácticamente en un sinónimo de contemporaneidad. Ninguna exposición,
ninguna bienal puede considerarse realmente contemporánea si no incluye por lo menos alguna vídeo
instalación, uno de los formatos más frecuentados por las exhibiciones de arte actual. Y el ansia de
contemporaneidad se ha transformado casi en un deber ético entre las instituciones que aspiran a mantener
un flujo de público continuado y los comisarios que deben desarrollarse en tal contexto.

Este primer sentido de “novedad”, que parece emanar casi espontáneamente de la exposición, suele ser
subestimado por comisarios e instituciones. Pocos comprenden que la novedad no se refiere sólo a la
fascinación del público por las nuevas tecnologías, sino a que su uso como soporte de una obra artística es
desconocido para él. Pocas veces se dan instrucciones sobre las formas de uso de las obras interactivas;
esto mantiene a los visitantes en el rango de espectadores, cuando sabemos que uno de los desplazamientos
más importantes que han introducido las obras artísticas interactivas es el pasaje de la noción de espectador
a la de usuario. Es un error pensar que quien sabe utilizar un ordenador podrá experimentar una obra de
net.art. La experiencia prueba más bien lo contrario: el público suele quedar perplejo frente a una
producción de esas características, y tras sentarse frente al ordenador sin saber qué hacer, suele abandonar
la pieza casi inmediatamente.

Existe, igualmente, otra implicancia en la “novedad”. El uso de la tecnología más reciente otorga un aire
hi-tech a la exhibición, una connotación de actualidad que se convierte rápidamente en un aviso
premonitorio o en una demostración de futurología. El comisario aparece como el profeta de lo que vendrá
y la exposición se desprende peligrosamente de la historia y del contexto artístico, adscribiendo a una
visión completamente superficial de la vanguardia. Superficial porque, en general, en lugar de cuestionar a
las instituciones artísticas –como hizo la vanguardia histórica– estas muestras sirven para reforzarla, siendo
las plataformas ideales para las demostraciones de poder. El uso de tecnología de punta muchas veces
parece no tener otro objetivo. Si pensamos en la última Bienal de Valencia, por ejemplo, la cantidad de
pantallas de plasma utilizadas parecían responder más a una exaltación de la inversión económica
involucrada en el evento, que a las necesidades específicas de las obras.

La “carga tecnológica” de una exposición es un elemento significante, que debe ser tratado como el resto
de los aspectos significativos de la muestra. Su presencia promueve interpretaciones que pueden ser más o
menos concientes, pero que el comisario no puede desconocer, en primer lugar porque es él el encargado
de potenciar la reflexiones que suscita la exhibición, y principalmente, porque si no las tiene en cuenta
corre el riesgo de incurrir en inconsistencias o contradicciones.

Tomemos el caso de la Plataforma 5 (la exhibición) de Documenta 11 (Kassel, 2002). El comisario

organiza su discurso curatorial desde una perspectiva postcolonialista, que busca deconstruir los discursos
artísticos y políticos dominantes a través de la irrupción en el espacio expositivo de una diversidad de
discursos marginales, dando voz a múltiples propuestas individuales y grupales que ponen en crisis la
hegemonía del pensamiento global 4 . Pero para hacerlo, utiliza un sistema expositivo sofisticadamente
tecnológico: cientos de monitores, ordenadores, y proyectores de datos y vídeo, hablan más de una nueva
colonización –la tecnológica– que de la singularidad de los discursos no oficiales. Por otra parte, la
reducción de diversos formatos (vídeos, diaporamas, documentales, ficciones, films activistas) al formato
casi exclusivo de la video proyección sofoca las particularidades de los discursos que vehiculan, creando
una especie de gran continuum electrónico donde se disuelven las diferencias 5.

Las exposiciones tecnológicas en el contexto de los media

Las muestras con fotografías, vídeos y películas poseen un atractivo especial para el público. En nuestras
sociedades, los medios se han transformado en una compañía cotidiana y su presencia en el espacio
expositivo constituye, sin lugar a dudas, un primer vínculo a establecer con los visitantes.

Sin embargo, no debe perderse de vista que la forma en que los artistas utilizan estos medios no es la
misma en que lo hacen las cadenas de difusión. La producción artística exige una atención y un proceso de
reflexión que no siempre coincide con la rapidez con que los medios de comunicación han marcado el
consumo tecnológico contemporáneo.

Así, las exhibiciones basadas en estos “nuevos medios” se enfrentan a la doble tarea de introducir al
espectador en un terreno novedoso de la práctica artística, y al mismo tiempo, deshabituarlo de sus
relaciones ordinarias con las tecnologías de la comunicación. Si el objetivo se cumple, el visitante
descubrirá no sólo una obra artística más o menos interesante, sino también, una nueva forma de
conectarse con un elemento cotidiano, cuya habitualidad forja una transparencia que tiende a desestimar
todo tipo de reflexión sobre el soporte medial.

La situación es prácticamente opuesta a la observada en los comienzos del vídeo arte. Vito Acconci
señalaba que, cuando los televisores comenzaron a aparecer en los espacios expositivos, era muy difícil
lograr que los espectadores no lo relacionaran con el entorno hogareño. “El espectador, al ver el aparato de
televisión, era reconducido a su casa”, declaraba el artista 6. Treinta años más tarde, tanto el monitor
hogareño como el ubicado en una exhibición se han vuelto invisibles. Y esa invisibilidad no siempre es
oportuna ni recomendable.

Muchas obras tecnológicas parten de una reflexión sobre el soporte que las contiene; en esos casos, la
puesta en evidencia del dispositivo técnico es imprescindible. Esa evidencia no puede darse por sentada
simplemente mediante la no ocultación del soporte tecnológico, ya que éste tiende muchas veces a hacerse
“transparente”, como mencionábamos antes. Pero más específicamente, debe considerarse que la
exhibición del soporte despliega un elemento significativo, y como tal, debe ser incorporado al discurso
curatorial de la exposición, a la par del resto de los contenidos y reflexiones articulados en la misma
(volveremos sobre esto).

¿Mostrar o no mostrar?

Las artes tecnológicas forman parte hoy de múltiples propuestas expositivas. Éstas no siempre tienen por
objetivo promover una reflexión sobre la propia tecnología. Muchas veces, las obras mediáticas son
incorporadas a un discurso conceptual más amplio, con el que dialogan más allá de su naturaleza
tecnológica. En estos casos, se suele buscar una integración de la pieza con el entorno expositivo, evitando
la percepción del sostén técnico.

Tomemos, por ejemplo, la inclusión del vídeo Heroica (Gabriela Golder, Silvina Cafici, 1999) en la
exposición Ansia y Devoción, realizada en la Fundación Proa de Buenos Aires en febrero de 2003. El vídeo
estaba incluido en una sub-sección dedicada a las migraciones en Argentina. Como la pieza cuenta la
historia de cuatro mujeres peruanas que trabajan en Buenos Aires como empleadas domésticas, su
incorporación al discurso curatorial estaba justificada temáticamente.

Desde el punto de vista expositivo, el desafío más importante consistió en integrarlo a una sala donde
debía convivir con instalaciones, fotografías y objetos de otros artistas. A fin de no separarlo del resto de
las obras con las que dialogaba, se optó por una proyección abierta en la sala. Esto introdujo algunas
dificultades técnicas –un cuidadoso control de la luz para que el vídeo se viera bien y un ajustado control
del sonido para no invadir el resto de las obras–, pero promovió la lectura integrada del conjunto de las
piezas, que era uno de los objetivos básicos de la exposición.

Cuando la tecnología no es un punto a destacar, los dispositivos que la vehiculan suelen disimularse u
ocultarse. Se espera que el espectador se involucre con la propuesta conceptual de las obras y que el
soporte técnico no lo distraiga de tal fin. Lo mejor en esos casos suele ser enmascarar por completo los
aparatos utilizados. Sin embargo, en muchos casos esto es innecesario, ya que el público se ha habituado
tanto a los sistemas de reproducción estándares que éstos no desvían su atención. Una situación anómala,
aunque no infrecuente, es aquella en la que la evidencia del soporte técnico compite con las obras,
desviando la atención de los espectadores.

En otros casos, la puesta en evidencia del dispositivo que construye la imagen es un elemento clave para la
comprensión de la obra o de su propuesta. Analicemos alguna de las series de trabajos que los artistas
suizos Peter Fischli y David Weiss han realizado con diapositivas temporizadas: por ejemplo, Surrli (1990-
96), que forma parte de la Colección Jumex de México, o Untitled [Questions] (1981-2003), exhibida en la
50 Bienal de Venecia. Las piezas funcionan con dos proyectores de diapositivas sincronizados, adaptados
con difusores que gradúan la aparición y desaparición de las imágenes, creando un efecto similar al
fundido encadenado en el cine. De hecho, si uno observa únicamente las imágenes, no hay forma de saber
si se trata de una proyección de diapositivas, de cine o de vídeo. Sólo poniendo en evidencia el dispositivo
es posible constatar que aquello que se ve como un conjunto de imágenes en movimiento son, en realidad,
un conjunto de imágenes estáticas animadas por el sistema de proyección. De hecho, el cine mismo está
conformado por una sucesión de fotogramas estáticos. Pero justamente, esta referencia es una de las claves
de las piezas de Fischli y Weiss, que han creado estos dispositivos técnicos con el objeto de deconstruir la
situación cinematográfica y ponerla al descubierto, enfatizando el hecho de que aquello que para la
percepción es movilidad puede no ser más que una conspiración de estaticidades. En su poética, los
proyectores de diapositivas son tan importantes como las imágenes que éstos permiten ver 7.

La tendencia a hacer evidente el soporte tecnológico se afianza cada vez más entre los artistas actuales. A
veces se lo hace para evitar la fascinación de las imágenes y promover una lectura más reflexiva o crítica
sobre el medio. En otras ocasiones, se busca transformar el dispositivo en obra, o llamar la atención sobre
las cualidades estéticas de los soportes técnicos.

El artista escocés Douglas Gordon, por ejemplo, utiliza con frecuencia pantallas inclinadas y apoyadas
sobre el piso como superficie para la proyección de sus vídeos. Esta solución formal, otorga un carácter
casi escultórico a la imagen, al tiempo que desarticula la posible recepción cinematográfica por parte del
público. Este hecho es importante, ya que Gordon suele trabajar a partir de fragmentos de películas
comerciales. Al cuestionar la frontalidad de la pantalla y ponerla en evidencia en su materialidad, consigue
con eficacia que los espectadores se desplacen de posicionamiento habitual de consumidores de imágenes
fílmicas, y atiendan al dispositivo que construye la ilusión de realidad en el cine.

En un sentido diferente, Tacita Dean rescata también las cualidades estéticas de la tecnología con la que
trabaja. Sus obras más conocidas son proyecciones cinematográficas en formato reducido, que emanan de
un proyector ubicado en la sala, en general, a la altura y alcance del espectador. La presencia del proyector
es, la mayoría de las veces, tanto o más importante que su imagen. Las proyecciones suelen ser silentes, lo
que resalta el sonido del funcionamiento del aparato. Dean enfatiza otras características del medio, como la
imagen parpadeante y “sucia” de la película cinematográfica, trabajando a veces con material de descarte.
Le interesa el carácter evocador de la imagen fílmica así como su fragilidad, aspectos que se desprenden de
los fragmentos visuales exhibidos pero que sólo se completan en la consideración conjunta de la imagen y
el dispositivo que la engendra 8.

Transposiciones

Con frecuencia, las obras tecnológicas son sensibles a las trasposiciones. Esto significa que un cambio en
el formato de exhibición puede inducir un cambio conceptual en la pieza, o impedir que ésta sea percibida
como fue concebida por su autor. Existen algunos casos paradigmáticos en este sentido, que nos permiten
comprobar hasta qué punto las decisiones técnicas se tornan rápidamente en mutaciones semánticas.
Veamos algunos ejemplos.

No siempre es conveniente ni recomendable reemplazar un televisor por un proyector de vídeo y viceversa,

ya que algunas piezas exigen ser contempladas en un medio específico. Tomemos el caso del vídeo
Semiótica de la Cocina (1975) de Martha Rosler. En él, Rosler critica la identificación de la cocina como
el “espacio de la mujer” por excelencia. Para esto, interpreta irónicamente una demostración culinaria
televisiva en la que los utensilios de cocina son transformados en símbolos de violencia.

La obra fue realizada para ser exhibida en un televisor, ya que éste era el único medio de emisión de
imágenes de vídeo disponible en la época. Sin embargo, ese medio es parte fundamental de la propuesta
artística, ya que Rosler ha copiado el formato de un programa de cocina televisivo porque su crítica se
dirige fundamentalmente a la televisión, en tanto ámbito desde el cual se propaga tal imagen de la mujer.
Fuera de ese aparato, la obra pierde gran parte de su sentido, por lo cual es claro que no debería exhibirse
en otro contexto que no sea un monitor. Un caso con estas características se produjo en la exposición Del
Lado de la Televisión (Espacio de Arte Contemporáneo de Castellón, 2002), donde el vídeo
Technology/Transformation: Wonder Woman (Dara Birnbaum, 1978-79), que deconstruye la
representación mediática de la mujer en la serie televisiva Mujer Maravilla, estaba proyectado en una
pared.

El punto es que estas decisiones muchas veces no responden a las necesidades de las obras, sino a las
exigencias de las instituciones y del propio formato expositivo. Los espacios de arte contemporáneo
actuales son muy grandes y con frecuencia el comisario se ve en la necesidad de “llenarlos”.
Evidentemente, una proyección de vídeo ocupa más espacio que un televisor (y además, es más
espectacular). Pero esto puede jugar en contra de las piezas presentadas, y no sólo por las distorsiones
conceptuales referidas. Los vídeos de los setenta suelen tener una muy mala calidad de imagen, un defecto
que se potencia cuando se proyectan en grandes formatos –el caso de Technology/Transformation Wonder
Woman es más dramático porque fue realizado a partir de imágenes grabadas de la televisión abierta, es
decir, imágenes que ya estaban degradadas cuando fueron tomadas. Por otra parte, se puede generar un
contraste pronunciado entre la espectacularidad de la presentación y la sutileza de la intervención artística
(este sería el caso, por ejemplo, si se proyectaran algunos vídeos de Muntadas de la década del setenta en
gran dimensión).

En el caso inverso, los cambios son más notorios: el reemplazo de una proyección de vídeo por un monitor
no sólo reduce el tamaño de la emisión de las imágenes, sino que elimina el contexto espacial
habitualmente ligado a la vídeo proyección, encerrando la obra en un objeto pequeño y limitado, que
aparece como un intruso en el espacio expositivo.

Otro caso paradigmático es la proyección de cintas de vídeo narrativas –es decir, con un principio y un
final definidos– en el formato de vídeo instalaciones, como fue el caso de muchas de las piezas presentadas
en Documenta 11. Esta transposición atenta contra la correcta recepción de las obras, al punto de evitar que
el público pueda comprender realmente la propuesta del autor.

Cuando un artista realiza una pieza de cine o vídeo con una duración definida, con un principio y final
determinados, se supone que el espectador debería verla siguiendo esa pauta temporal. Por supuesto que el
espectador es libre de hacer lo que quiera, pero el comisario debe propiciar que la pieza sea vista como el
artista lo ha imaginado. La proyección continua en formato de vídeo instalación contradice tal deseo, ya
que los espectadores pueden ingresar y salir en cualquier momento, sin captar el sentido que ha querido
imprimirle el artista a su obra. La habitual ausencia de bancos para sentarse en estos espacios hace que el
público circule, en lugar de detenerse a ver, y que su circulación estorbe a quienes, a pesar de todo, se han
propuesto asistir a la proyección completa de la pieza. Una solución habitual a este problema, consiste en
especificar la duración del trabajo en el rótulo de identificación. Esto puede funcionar bien si la obra es
breve, porque el visitante sabe de esta manera que no deberá esperar mucho para verla completa. Cuando
la pieza es extensa, conviene estipular horarios de proyección o mejor, exhibir los vídeos en un auditorio,
donde puede controlarse mejor la calidad de la proyección y el confort de los espectadores.

Un tercer caso a evaluar es el de las exhibiciones que presentan obras de net.art off-line (es decir, en
ordenadores que no están conectados a Internet). La situación es flagrantemente contradictoria, incluso si
la obra no remite a sitios de Internet ajenos al propio. Las piezas de net.art sólo existen en el contexto de
una miríada de sitios interconectados. La opción a abandonar la pieza e internarse en la red debe aparecer
siempre como una posibilidad, si nos interesa conservar la naturaleza interactiva del medio. Si el artista
hubiera pensado en una obra cerrada, de recepción restringida, probablemente hubiera utilizado otro
medio: el vídeo, un cd-rom de artista, un libro. La conexión a Internet es un requisito básico en una
exposición que incluye piezas de net.art.

Las transposiciones reseñadas son habituales en las exposiciones de media art; en su mayoría surgen de
una falta de reflexión sobre la forma en que los soportes inciden en el funcionamiento conceptual de las
piezas. Pero existen otros casos donde las transposiciones se hacen necesarias, o por lo menos, son el
resultado de una decisión curatorial precisa.

Pensemos en la obra TV Garden (1974) de Nam June Paik. Se trata de una instalación donde un conjunto
de televisores, dispuestos en las formas más diversas, conviven con un jardín de plantas naturales. Si
quisiéramos presentarla en una exposición contemporánea deberíamos tomar una decisión básica:
¿utilizaremos los televisores del momento en que fue concebida la pieza, o los reemplazaremos por
televisores actuales? La pregunta es mucho más compleja de lo que parece, porque pone en confrontación
criterios de autenticidad histórica y de preservación conceptual.

Para un conservador de museo tradicional, no habría dudas en utilizar los televisores originales: esa sería la
mejor –y casi única– forma de exhibir la pieza. Pero los monitores de la década del setenta son, para el
público del siglo veintiuno, aparatos arcaicos y vetustos, casi objetos escultóricos más que soportes
tecnológicos. Estos valores estaban claramente ausentes en los setentas, cuando los mismos televisores
representaban a uno de los medios más potentes, vitales y novedosos del momento. Es decir, el uso de
televisores antiguos introduce elementos de lectura inexistentes en la presentación original. Creyendo ser
fieles a la verdad histórica, en realidad, se está desvirtuando parte del sentido original de la obra.

La opción de utilizar monitores actuales desdeña esa verdad histórica, pero conserva –quizás sólo en parte–
el sentido original de la pieza, que es ante todo una reflexión sobre la tecnologización de nuestro entorno,
sobre la tecnología como segunda naturaleza (pensemos que en los setenta los ordenadores no formaban
parte aún de la vida cotidiana). Así se presentó en la muestra retrospectiva Los Mundos de Nam June Paik
(2000) con la que el Museo Guggenheim de New York homenajeó al artista. Podría argumentarse que el
uso de televisores actuales puede decidirse ante la dificultad de conseguir los originales. Pero ese
pensamiento manifiesta una falta de reflexión sobre el asunto, el no entender que no se trata de un
problema de índole técnica sino de la exigencia de una decisión curatorial, de la que dependerá no sólo
cómo se verá la obra sino, fundamentalmente, cómo será interpretada.

Confort espacial, sonoro, visual

Una de las dificultades más grandes en las muestras que involucran tecnología suele ser la calibración del
confort expositivo. Si bien este aspecto es fundamental en cualquier tipo de exposición, lo cierto es que las
exhibiciones tecnológicas plantean problemas específicos que requieren ser tenidos en consideración.

En primer lugar, el universo tecnológico está plagado de interferencias. Las más complejas suelen ser las
sonoras, ya que son las más difíciles de aislar, en particular, en los espacios expositivos tradicionales. Este
hecho ha determinado que, en los últimos años, se vuelvan a preferir los monitores a las proyecciones de
vídeo, ya que los primeros permiten el uso de auriculares que localizan el flujo sonoro. Sin embargo, los
auriculares incorporan ahora un problema: que el espectador debe ubicarse cerca de los monitores y con
frecuencia en lugares donde estorba el recorrido de otros visitantes, o que deba esperar turno para poder
disfrutar de una obra, lo cual constituye una dificultad evidente en muestras de gran convocatoria.

Cada vez es más común el uso de proyecciones que en el espacio expositivo aparecen como silentes,
porque su sonido es derivado a un grupo de auriculares que normalmente penden de la pared opuesta. Tal
fue el caso de la presentación del vídeo de Juan Luis Moraza en la exposición Botánica Política (Sala
Montcada, 2004), por sólo mencionar un ejemplo. Este dispositivo, si bien soluciona el problema de la
contaminación sonora, puede introducir otros inconvenientes, como que la falta de auriculares suficientes o
el resquemor de la gente a utilizar los auriculares usados por otros hagan que el público se conforme con
ver sólo las imágenes.

La necesidad de aislamiento produce muchas veces recorridos complejos o inconstantes, que inciden sobre
el desplazamiento del público o sobre la elaboración del discurso curatorial. La construcción de espacios
cerrados que optimizan la proyección de vídeos o la contención sonora, dificulta la fluidez de los
recorridos al transformarse en obstáculos en el espacio. Y cuando las piezas exigen largos tiempos de
visionado, el ritmo con el que la narrativa expositiva se arma en la cabeza de los espectadores se resiente.

La introducción de estas pausas temporales exige tomar los recaudos necesarios para invitar al público a
dedicar la atención que cada obra merece. Esta tarea suele ser compleja, en particular con los vídeos
extensos, debido a que la velocidad a la que nos tiene acostumbrados el mundo contemporáneo desalienta
la predisposición a dedicar tiempos largos a la recepción de una obra.

Una buena provisión de mobiliario puede ser útil a tal efecto, sobre todo si es confortable y en el resto de
la exposición existen pocas oportunidades para tal confort. Es una forma indirecta de invitar al público a
permanecer más tiempo en una sala, pero es efectiva. Otra circunstancia que se puede resolver de esta
misma manera indirecta es la inclusión de obras de net.art en una exhibición. Consideremos el siguiente
hecho: ¿por qué una persona se detendría a ver una obra de net.art en una exposición cuando podría verla
tranquilamente en su casa? Evidentemente, la inclusión de una obra de net.art en una exhibición estará
justificada desde el discurso curatorial, y seguramente el comisario ha considerado la importancia de que la
pieza sea experimentada en el contexto de las que la acompañan, pero aun así, el público tiene poca
propensión a invertir su tiempo en el espacio expositivo para algo que podría hacer con comodidad en su
hogar. En estos casos, la experiencia indica que un contexto apropiado, confortable y con un diseño
original, predispone favorablemente a los espectadores.

Mantenimiento y supervisión

Finalmente, otro punto crucial es el mantenimiento de los equipos y el correcto funcionamiento de la

exposición durante toda su duración. Todavía hoy es frecuente ingresar a una muestra tecnológica y
encontrarse con equipos dañados y piezas que no funcionan. El éxito de una exposición y la posibilidad de
que sus discursos curatorial, expositivo y didáctico lleguen a buen destino dependen en gran medida de
esta circunstancia, a veces difícil de controlar.

Aunque la metáfora suene obvia, las exhibiciones tecnológicas son como piezas de relojería. La precisión
es un punto clave y su logro depende de un conocimiento específico de los aspectos técnicos a vigilar.
Muchos detalles dependen de un ajuste minucioso: el nivel de iluminación de las salas, cuando éstas
integran imágenes estáticas y objetos junto a películas o vídeos; el nivel de sonido, para que éste no
interfiera con el resto de las obras y que, al mismo tiempo, sea claro y audible; los valores de proyección,
para que las imágenes reproducidas respondan a las elaboradas por los artistas; la velocidad de las
conexiones informáticas, para que las obras funcionen correctamente y los usuarios no desistan de
utilizarlas debido a su lentitud; las respuestas de las interfaces, para asegurar el vínculo correcto entre el
público y las piezas electrónicas, etc.

Estos detalles parecen exclusivamente técnicos, pero son factores de influencia en el sentido general de la
exposición. Por este motivo, el desarrollo de muestras de media art exige el trabajo interdisciplinario, y un
conocimiento específico, tanto del comisario como de los encargados de mantener el funcionamiento de la
exhibición durante toda su extensión.

El comisario como interfaz

Como todo comisario, el especializado en media art actúa como mediador entre las instituciones, los
artistas, las obras y el público. Pero además, y atendiendo a lo expresado en estas páginas, el comisario de
una exposición tecnológica actúa también como un vínculo entre el público y la tecnología, es decir, como
una verdadera interfaz.

Desde ese lugar indefinido donde los saberes proyectuales, organizativos y artísticos se funden con
conocimientos técnicos precisos, el comisario debe favorecer el diálogo con sistemas, aparatos y
dispositivos. No se trata simplemente de exhibir la tecnología, o de aprovechar sus cualidades
instrumentales, sino de configurar situaciones de intercambio entre la gente y los medios tecnológicos que
renueven los vínculos entre ellos.

Las obras artísticas han desarrollado usos novedosos para la tecnología conocida, y verdaderas invenciones
que escapan a los sistemas y dispositivos habituales. Aun cuando los esfuerzos de los artistas se dirigen en
general al uso intuitivo de aparatos e interfases, el comisario no debe perder de vista la necesidad constante
de guías y orientaciones. Así, su tarea será clave para evitar la ghettorización de este ámbito de la creación
contemporánea, y para potenciar los vínculos renovados que la producción artística electrónica busca
establecer con la vida cotidiana.

Notas:

1. Las piezas de net.art son obras artísticas realizadas para la Internet.

2. En una serie de artículos publicados en 1976, el crítico norteamericano Brian O’Doherty sostenía:
“Antes que la imagen de una obra particular, la imagen arquetípica del arte del siglo XX es la de un
espacio blanco e idealizado”. A este ámbito lo denominó “cubo blanco”: un espacio simple y sin
ornamentación, de paredes blancas y pisos neutros, que buscaba eliminar toda interferencia del contexto
expositivo sobre las obras. Véase: O’Doherty, Brian. Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery
Space. Los Angeles; London: University of California Press, 1999 (1976-86).

3. Para ampliar estos temas, puede consultarse, en idioma español: Gianetti, Claudia (ed). Arte en la Era
Electrónica. Perspectivas de una Nueva Estética. Barcelona: L’Angelot, 1997; Brea, José Luis. La Era
Postmedia. Acción Comunicativa, Prácticas (post)artísticas y dispositivos neomediales. Salamanca:
Consorcio de Salamanca, 2002.

4. Para ampliar el tema, véase Enwezor, Okwui. “The Black Box”, en Documenta 11_Platform 5:
Exhibition. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2002.

5. En una entrevista periodística, Enwezor se queja “¿por qué tanta gente la vio [a Documenta 11]
superficialmente como algo parecido a la CNN? En efecto, había una relación con la CNN, pero por
contraste: era anti-CNN, porque no se trataba de una dieta predigerida de noticias e información sino de
involucrar al público en un esfuerzo hacia una nueva ética de la mirada y de la representación”. (González,
Valeria. “Entrevista a Okwui Enwezor”, en Página/12, Buenos Aires, 3 de diciembre de 2002). Enwezor
puede estar en lo cierto si atendemos a los contenidos de las pieza incluidas en Documenta. Pero desde el
punto de vista del dispositivo tecnológico, se trataba de un flujo constante de registros, imágenes e
información, algo bastante parecido a CNN.

6. Acconci, Vito. “Television, Furniture, and Sculpture: The Room with the American View”, en Hall,
Doug & Fifer, Sally Jo (eds). Illuminating Video. An Essential Todd, Tamara. “Film at the End of the
Twentieth Century. Obsolescence and the Medium in the Work of Tacita Dean”, en Object, N° 6, London
University College, 2003-2004. Guide to Video Art. New York: Aperture; Bay Area Video Coalition,
1990.

7. Para ampliar la información y el análisis de estas obras, consúltese: Groys, Boris. “Images in
Transition”, en Mike Kelley, Peter Fischli, David Weiss (cat.exp.). Sammling Goetz, 2000.

8. Un análisis más detallado de la obra de esta artista puede obtenerse en

 The museum in the age of mass media

Boris Groys

It’s true: there is still a large audience that enjoys visiting museums these days. But in general, as an
institution the museum is increasingly being viewed with scepticism and mistrust by the selfsame
audience. On all sides one repeatedly hears that the institutional boundaries of the museum ought to be
transgressed, deconstructed or simply removed to give contemporary art full freedom to assert itself in
real life. At first glance these attacks on the museum in the name of some or other contemporary, living
art have a very familiar ring about them – they sound rather like a sequel to the demands voiced by the
various avant-garde movements of the twentieth century that called for the art system and, in particular,
the museum to be demolished, transcended and disbanded to make way for new art. Such appeals and
demands have meanwhile become quite commonplace, even to the extent of now being regarded as a
cardinal feature of contemporary art. But as we all know, these avant-garde demands in fact led merely to
the emergence of new art forms that in the course of time also found their rightful place in the museum.
So, as an institution the museum has adopted a relaxed, if not blatantly benevolent attitude towards these
appeals and demands that once threatened its very existence – in the expectant hope that new and
interesting art might be directly fostered by such attacks. Present-day calls for the abolition of the
museum appear to take up on these earlier avant-garde strategies and so continue, virtually unchallenged,
to be whole-heartedly embraced by the museum. But appearances are deceiving. The context, meaning
and function of the calls to abolish the museum system have undergone fundamental change since the
days of the avant-garde, even if at first sight the style and diction of their formulation seems so familiar.

Prevailing tastes in the nineteenth and the first part of the twentieth centuries were defined and embodied
by the museum. The criteria on which the museum based its choice of ‘good’ art were generally accepted
as the social norm. So in these circumstances any protest directed at the museum was simultaneously a
protest against the prevailing norms of art-making – and by the same token also the basis from which
new, groundbreaking art could evolve. But in its present context the museum has indisputably been
stripped of its normative role. In our own era it is the mass media that dictate aesthetic norms, having long
since dethroned the museum from its crucial social role. The general public now draws its notion of art
from advertising, MTV, videos, video games and Hollywood blockbusters. Whether this notion of art is
good or bad is a mute question: it is what it is. All that matters is that in the context of contemporary,
media-generated tastes this call to abandon and dismantle the museum as an institution has taken on an
entirely different meaning than when it was voiced during the avant-garde era. Nowadays this protest is
no longer part of the struggle waged against prevailing normative tastes in the name of innovation but is,
inversely, aimed at stabilizing and entrenching currently prevailing tastes. When people today speak of
‘real life’, what they generally mean is the global media market. This is why art that enters life under such
conditions can never really be ‘new’ art, because the demands and criteria practised by the media market
have always been broadly familiar. Anyone calling for the museum to be transcended is no longer
remonstrating against prevailing norms or the dominance and censorship institutionally practised by the
museum. Instead, such an outcry represents populist repudiation of a minority, of any deviation from the
norm and of aesthetic positions that differ from those currently propagated by the media. In order to
properly assess the predicament of the museum as an institution one must first acknowledge the fact that,
rather than representing the majority of those interested in art and culture as it did in the past, the museum
now only speaks for a minority.

Art institutions, however, are still typically displayed in the media as places of selection, where
specialists, insiders and the initiated few pass preliminary judgement on what is permitted to rate as art in
general, and what in particular as ‘good’ art. This selection process is based on criteria that to a wider
audience seem unfathomable, incomprehensible and, in the final count, also irrelevant. Accordingly, one
wonders just why anyone at all is needed to decide what art is and what is not. Why can’t we just choose
for ourselves what we wish to acknowledge or appreciate as art without recourse to an intermediary,
without patronizing advice from curators and art critics? Why does art refuse to seek legitimation on the
open media market just like any other product? From a media perspective the traditional aspirations of the
museum seem historically obsolete, out-of-touch, insincere and even somewhat bizarre. And
contemporary art itself time and again displays an eagerness to follow the enticements of the mass media
age, voluntarily abandoning the museum in the quest to be disseminated through media channels. Of
course, this readiness on the part of art to become involved in the media, in broader public 2
communication and politics, in other words to engage in life beyond the boundaries of the museum, is
quite understandable. This approach allows it address and seduce a much larger audience; it is a decent
way of earning money – which the artist previously had to beg for from the state or private sponsors. It
gives the artist a new sense of power, social relevance and public presence within his or her own time –
preferable to eking out a meagre existence as the poor relation of the media. So the call to break loose
from the museum also amounts de facto to a call to medialize and commercialize art by accommodating it
to the aesthetic norms generated by today’s media. But given that the museum has been divested of its
function as the arbiter of taste, one is nonetheless left wondering why it still continues to hold such strong
attraction for the general public, including the media.

Firstly, seen from a media perspective, the criteria for the evaluation of art as practised in museums
appear, as mentioned above, to be totally obscure, incomprehensible and even somewhat mysterious.
Curiously, though, this does not mean that the media automatically denigrate museums since they are
equally fascinated by all that is hidden, dark, obscure and marginal. The museum-trained eye itself is
fascinated by life outside the museum, by reality and the media. By contrast, the media is intrigued by the
idea of casting light on the hidden and closed-off recesses of the museum, of enlightening the public
about its dark secrets and rendering the museum’s isolated and private inner precincts accessible to
media-based communication. On the whole, the strategies behind museum collections and exhibitions are
treated in the media as the workings of a shadowy conspiracy, as an intrigue masterminded by insiders, as
a display of the hidden power of curators and museum directors far removed from any form of democratic
legitimation – in other words, as an impenetrable swindle. But at the same time this dark secret exerts a
magnetic attraction on the media: they suspect it might hold an interesting source of information in store.
This aspect, incidentally, is corroborated by the introduction of film and video installations into the
museum, which is accompanied by the darkening of museum space. This development has extinguished
the museum’s traditional light, casting the museum space in darkness and transposing the viewer into a
nervous trance. Here the museum is directly manifesting itself as what it has come to represent in the age
of mass media, as a tenebrous location of secrecy, conspiracy and half-visibility. Thus, in its new role the
museum has maintained its appeal for the media and the broad public precisely as a site of strangeness,
deviation and inexplicability – as a ‘kunstkammer’ of the contemporary world which has lost its licence
to define prevailing aesthetic norms.

By the same token, however, there is also something about the museum that clearly irritates the media,
namely everything that has to do with theoretical discourse addressed at art in general or the museum in
particular. Almost every time a museum exhibition is suspected of voicing a theoretical, critical claim the
media react with unveiled animosity. The sole excuse that can save an exhibition in such circumstances is
if ‘in spite of its theoretical pretensions’ it can be said to be sensual and attractive – and hence ultimately
irrelevant. At first glance this reaction by the media might seem rather odd. After all, being theoretical
surely means being open to communication, and the media is in fact supposed to welcome all
communicative endeavours. But in reality, the only artistic and curatorial decisions truly celebrated by the
media are those that appear to be purely subjective, ungrounded and intuitive. Nowadays the media have
ceased to celebrate the individual artist as a genius. Instead, we now witness how the entire museum
system per se is hailed as a genius, as a place where arbitrary, incomprehensible decisions are made about
what constitutes art and what does not, about what is rated good art and what is not. This is nothing less
than a bizarre continuation of the cult of the genius in the wake of the ‘ready-made’ principle. Whereas on
the one hand post-Duchamp art is criticized and ironized for its allegedly random display of artistic and
curatorial power, on the other the media are mesmerized by this same power, ready to salute anyone who
seems capable of achieving success by pulling off such purportedly arbitrary and gratuitous decisions.
The ready-made procedure is now considered to be the last enigma of our age, a last possible act of pure
subjective choice – and even more so if people are not ready to comply with the arbitrariness of this
choice. In the media we are now witnessing a strange aestheticization of the museum as a place of
enigma, mystery and quasi-religiosity.

Accordingly, every instance of theoretical or critical reasoning is treated like an objectionable act of
secularization aimed at robbing the museum of its enigmatic aura and thereby, so it would seem,
definitively draining it of appeal. Most significantly, however, theoretical discourse calls into question the
fundamental ideological premise underlying the way today’s media operate. For, as those running the
media ceaselessly claim, far from promoting their own norms or propagating tastes of their own making
(let alone even having ‘their own’ tastes), the media simply provide what their audience ‘wants to see’ –
in the proverbial manner of: bait is meant to attract fish, not fishermen. It is precisely this notion that leads
people in the media to believe they have the upper hand, to feel they are historically more
progressive than the classical museum they denounce as normative, didactic and authoritarian. Thus the
key perceived difference between the traditional museum and contemporary media lies in the assumption
that museums try to impose their aesthetic agenda on people, while the media merely wish to lend
expression to existing mass-democratic tastes. But on closer inspection there is something highly
problematic about the view the media have of themselves. Anyone familiar with the workings of the
media today knows that they are constantly promoting their latest array of products by claiming them to
be different, new, up-to-date or even pioneering. Novelty, or rather topicality, is presented in the media as
a value in its own right to which the consumer is expected to subordinate his personal tastes. So on the
one hand the media profess they are simply satisfying existing tastes, while on the other they are directly
and indirectly canvassing for these tastes to be revised and adjusted to the zeitgeist. Consequently, it can
hardly be claimed that the media market provides the consumer only with what he ‘really’ wants to see
and hear – without any form of patronizing control. On the contrary, at every turn he is being lectured and
instructed about what supposedly constitutes the current zeitgeist – and what does not.

The question is, however, can one really learn from the media what is specifically contemporary about the
present? In my view the answer is no – and for one simple reason: the global media market lacks the
historical memory which would enable it to compare the past with the present and thereby determine what
is really new and genuinely contemporary about the present. The old product range in the media market is
constantly being replaced by new merchandise, barring any possibility of comparing what is on offer
today with what used to be available. As a result, media commentary has no choice but to turn to fashion.
But fashionability itself is by no means self-evident or indisputable. While it is perhaps easy for us to
admit that in the age of mass media our lives are dictated predominantly by fashion, how confused we
suddenly become when asked to say precisely what is en vogue just now. So who can actually say what is
fashionable at any given moment? Passing any kind of judgement in this is highly problematic,
particularly in these times of globalization. For instance, if something appears to have become
fashionable in Berlin, one could quickly point out that this trend has long since gone out of fashion
measured against what is currently fashionable in, say, Tokyo or Los Angeles. Yet who can guarantee that
the same Berlin fashion won’t at some later date also hit the streets of Los Angeles or Tokyo? So, when it
comes to assessing the market, we are de facto at the blind mercy of advice dispensed by marketing and
fashion gurus, the purported specialists of international fashion. Yet such advice cannot be verified by the
individual since, as everyone knows, the global market is too vast for him alone to fathom. Hence, where
the media market is concerned one has the simultaneous impression of being bombarded relentlessly with
something new and also of permanently witnessing the return of the same over and over again. The
familiar complaint that there is nothing new in art has the same root as the opposite charge that art is
constantly striving only to appear new. As long as the observer has nothing but the media as a point of
reference he simply lacks any comparative context which would afford him means of effectively
distinguishing between old and new, between what is the same and what is different.

It is the museum that gives the observer this opportunity to differentiate between old and new, and to
critically challenge with his own eyes what the media insist is novel, up-to-date and groundbreaking. For
museums are repositories of historical memory where everything is kept and shown that has gone out of
fashion, that has become old and out-dated. In this respect only the museums can serve as sites of
systematic historical comparison that enable us to ascertain what really is different, new and
contemporary – and to discover what is making false claims to be so, something that, although produced
in the present, might in fact merely be repeating long-established patterns. The same, incidentally, applies
to the assertions of cultural difference or cultural identity that persistently bombard us in the media. In
order to critically challenge these claims we again require some form of comparative framework. Where
no such comparison is possible all claims of difference and identity remain unfounded and hollow.
Indeed, every important art exhibition in a museum offers such a comparison, even if this is not explicitly
enacted, for each museum exhibition inscribes itself into an entire history of exhibitions that is
documented within the art system. Naturally, the strategies of comparison pursued by individual curators
and critics can in turn also be criticized, but such a critique is possible only because these too can be
measured against various other curatorial strategies in evidence within the art system. In other words, the
very idea of abandoning or even abolishing the museum would remove the possibility of holding a critical
inquiry into the claims of innovation and difference with which we are constantly confronted in today’s
media. This also explains why the assessments and selection criteria in museum art shows so frequently
differ from those that prevail in the mass media. The issue here is not that curators and art initiates have
exclusive and elitist tastes quite distinct from those of the broad public, but that the museum offers a means
of comparing the present with the past that repeatedly arrives at other conclusions than those
implied by the media. An individual observer would not necessarily be in a position to undertake such a
comparison if the media were all he had to rely on. So it is hardly surprising that the media also end up
adopting the museum’s diagnosis of what exactly is contemporary about the present, simply because they
themselves are unable to perform a diagnosis of their own.

It is primarily the museum of contemporary art that offers a framework for this diagnosis. Although the
concept of the ‘museum of contemporary art’ is now broadly familiar, it nonetheless still represents a
fundamentally new angle in our way of seeing the museum as an institution. Traditionally, the museum
used to function as a place where evidence of the past was stored and assembled into an overall picture
that was then held to be a socially binding representation of history. From this perspective, though, the
museum of contemporary art would appear to be a paradox. However close to the present moment new art
is being collected, this practice of collecting will always seem to arrive just a little too late – and will
inevitably remain at least one step behind the present. Accordingly, ‘real’ contemporary developments in
art seem never to be caught up by the collecting process or by museographical re-presentation. It is often
said that the museum might perhaps be capable of collecting yesterday, but never today. This, by the way,
is precisely the point where media claims appear most plausible. For, as is frequently claimed, new art
first has to establish itself in life – in the global media market, to be precise – before it can then be
enshrined in the museum, in other words, only once it has achieved success and endorsement in the
market and therewith also social legitimacy.

Yet the historical relevance of any art is clearly not identical with its propagation in the media. As
mentioned above, the ‘now-ness’ of art only becomes apparent in historical comparison, not by being
circulated in the media. It is still pertinent to talk about the age of enlightenment or the era of the artistic
avant-garde in spite of the glaring fact that both the enlightenment or the artistic avant-garde were only of
concern to imperceptibly marginal minorities and by no means reflected the mentality of the absolute
majority of the population at the time. This means that today’s museums are in fact machines designed
not merely to collect, but also to generate the present through their comparison between old and new,
between identical and different. There is no basis to the notion that the process of creating art occurs first
in the media before it is subsequently represented in the museum. Instead, we only recognize something
as being up-to-date, truly contemporary and thus ‘real’ art once we realize that this art has yet to be
collected by or represented in the museum. Rather than reality coming first, with its museum
representation
following on in second place, it is the museum collection that tells us what in the here and
now may be considered real. In other words, the museum of contemporary art is ultimately a producer of
contemporary art by the way it establishes what has not yet been collected and thus what, by implication,
must be ‘contemporary’. By contrast, in the context of mass media art is condemned to constantly
reiterating certain external features in an attempt to make art publicly identifiable as art. Thus the media
promote a kind of art that is often erroneously called ‘museum art’, in other words, the kind that strives to
be demonstrably artistic, spectacular and extraordinary – which is why such art never manages to cut
itself free from traditional genres. Admittedly, among all the media-tailored appropriations of traditional
artistic prototypes there are also examples of shifts, modifications and re-inventions that do indeed have
aesthetic appeal. Yet, here too, all such shifts and deviations can only be recognized as such once they
have been held up for comparison in the museum with their historical precursors. When shown in the
media, these appropriations merely spawn a sense of malaise since there is no aesthetic framework at
hand to properly assess them by. But even when the media with their plethora of reality shows endeavour
to present unspectacular, everyday life, all they are doing is quoting the ‘ready-made’ procedure that was
embraced by the museum long before, thereby revealing their debt to museum tradition.

In the age of mass media the museum seems likely to perform the following task. It has lost its traditional
role of setting aesthetic norms and defining public taste, a function that is now been assumed by the
media. But for their part, the media have proved incapable of reflecting upon their own role. For a start,
they lack any historical memory that might enable them to lend precise definition to the current norm as
such – and, most importantly, the media are trapped in a state of permanent self-denial. They might
prescribe aesthetic norms by invoking the zeitgeist, but in the same breath they would rather not admit to
this accomplishment being their own, pretending instead that they are merely following audience tastes.
Hence, for all their loquaciousness the media in fact cultivate a strange zone of muteness that manifests a
deep-set incapacity to discuss their own role as active norm-setters – let alone to critically examine these
norms in the light of their own claims that they embody the zeitgeist. It would be a disastrous mistake if
the museum were also to emulate this strategy of self-denial and likewise strive to fulfil the claim that it is
only showing people ‘what they want to see’. For in stark contrast to the mass media, museums possess
the means and possibilities to be sites of critical discourse. Furthermore, given our current cultural climate
the museum is practically the only place where we can actually step back from our own present and
compare it with other eras. In these terms, the museum is irreplaceable because it is particularly well
suited to critically analyze and challenge the claims of the media-driven zeitgeist.

Translated by Matthew Partridge

 Performing the Moving Image

Paz Guevara

During 2010 six video artists were invited to present for the first time the making off their video works in
the form of six film-performances in two art institutions of Berlin at the context of the project Performing
the Moving Image. What the artist used to do only at their studio, for the camera and with a crew, was
exhibit for the first time live, directly to an audience at Radialsystem V theatre and at Invaliden1 art space.
The hidden process and fascinating labour of the artist's studio came on stage, spatializing the film
experience and destroying the film's illusion. Performing the Moving Image extended this experimental
invitation to six renowned artists on the video field in Berlin to explore an extension of the moving image
exhibition's format, testing new possibilities for film's perception and revealing the multiple actions that
(per)form the moving image art.

Bruce Nauman had the simple but profound realization: “If I was an artist and I was in the studio, then
whatever I was doing in the studio must be art. At this point art became more of an activity and less of a
product”. In Performing the Moving Image, videos and films were not only perceived as a projection of
what was recorded, but as an on going action. Set up, shooting, acting, framing and projection were taken
out of the studio to occur in the art space. This way the art fell from the private interiority of the studio into
the public exteriority of the stage and exhibition room. The spectator did no longer observe the resulted
film as a flat projection, but they were immersed in cinema pieces that combine actions, objects and films,
attending what we called a film-performance. As RoseLee Goldberg stated for the first historical
performance and its developments until today: “Artists have turned to performance as a way of breaking
down categories and indicating new directions”1.

Performance is the source and primordial material of most of the films and video works, in the sense that
are actions of objects or subjects that are recorded from the camera and the artist's choice. This project
aspired to rescue the earliest performative stage of filmmaking, preserving its aliveness, before the material
is encoded at the celluloid or digital pixel grain, before it ends up in a film roll or DVD disc. Paik’s
famously envisioned in 1965 the video turn in contemporary art: “the cathode ray tube will replace the
canvas“. Although this pronouncement retains certain validity, as we see that moving images are now
everywhere in contemporary art2, it is time to question and experiment further with this technological
determinism. In Performing the Moving Image the camera movement, the framing and editing freed
themselves from the conventions of natural perception of film, allowing movement and time to render in
new ways and displaying a new dispositive for creating moving images and experience spaces.

The essential investigation of Performing the Moving Image was of space, giving the conditions to
transform images from a flat surface to a site for a complete sensory immersion. While the conventional
projection of two-dimensional elements continues with the renaissance illusionism of perspective –the
window that depicts to us another world-, these film-performances provided a place in which to experience
a three-dimensional visual and acoustic experience. The spectator did no longer observe exclusively a
remote film, but they could walk around, change perspectives and observed the film from the inside,
outside and in-between, increasing the subjective view of the spectator. The audience was free of the fixed-

1
RoseLee Goldberg, Performance Art. From Futurism to the Present, 2001. London, Thames & Hudson World of
Art. p. 7.
2
Historically in Europe was the Documenta 5 in 1972, curated by Harold Szeemann, the first Documenta to include the media
of film. Documenta 11, curated by Okwui Enwezor in 2002, promoted an unprecedented amount of moving images that marked
the video turn.
screen and from the lined up seats of cinema or video screenings, been ultimately liberated from these
discipline and programmed conditions of film perception3.

The activity of the film-performances became an evolving installation and sequence of diverse actions.
Immersed in the setting up, the viewer gave attention to the set and reality beyond the frame. Tracks,
spotlights, fake walls, bunch of cables, smoke machines, boards with visual scripts, all kind of props such
as scientific artefacts, music instruments, magician’s tools and everyday objects depicted a contemporary
Wunderkammera4. And what applied to the viewer, also applied to the artists. They had to be aware as well
to the environment in which the work was realized beyond the frame, in the sense that everything was on
stage for the audience's view. In Frederic Jameson’s terms, the presentations that mobilize the viewer
through the exhibition space, undercutting the false absolutisation of time to which cinema is prone,
‘spatialise’ the cinematic media5. This way the film-performances used the art space as a laboratory and
place of action and experimentation, presenting how those inanimate objects turned into objects of motion.
The passive viewer of cinema or video screenings became this way an active explorer of space and
cinematic instants.

The end of the illusion of film begins with the participation of the spectator and with the performative acts.
The media of film and video “record, in the shape of light and sound waves, visual and acoustic effects of
the real”6. The words, noises, and images that the machines of film and video capture and storage and that
they normally transmit later on to an audience, were perceived in this project directly and live by the
people. In doing so, these film-performances were near enough to reality and the public could discern
between reality and mediation, ending with the distance of technology and the monopoly of the cathode
ray tube and the bits and fiber optics of more recent electronic media.

Most of the films and videos nowadays are digitalize and storage in a DVD disc that can be seen at a TV or
on a computer. In Kittler terms, “The general digitalization of channels and information erases the
differences among individual media”7. Performing the Moving Image displayed provisory the rare
experience of real time and disclosure of the different media and arts that constitute film and video, such as
photography, performance, rhetoric, sculpture, installation, drawing, acting, music, architecture, costume
design, among others. The people could be aware of the crafts of filmmaking and notice the crew of art
experts behind the scenes, who normally appear only as a final list of credits. While in a normal video
screening the actor, singer or the character is the object of the artist’s film piece; the film-performance
gave to the performers the status of subjects. From this rich and complex perspective, it is obvious that the
technical reproduction and the digitalization of moving image implicate a reduction of data and experience.

It is clear then that the experimental contribution of Performing the Moving Image, as an alternative
model to present moving image art, acknowledges the performance art. In the context of technical
reproduction of art, according to Walter Benjamin's terms, performance has a regressive force that resist
the homogenization of the pixel or the grain. The performance maintains its body and space, controlling
time to its presence. Following the reflections of RoseLee Goldberg, “Performance art today reflects the
fast-paced sensibility of the communications industry, but it is also an essential antidote to the distancing

3
Cinema has born that way. When the Lumière brothers screened their first films, it was of course no cinema. Their projections
where done at the pubic spaces or at bars, where the public could smoke, drink, talk and walk around the projection. They were
festive and informal gatherings.
4
Wunderkammera is the German term of Cabinet of Curiosities, which was a room in Renaissance Europe where to collect
different kind of objects, not only artistic, but also interesting and strange objects from science, geology, archeology and others.
From modern eyes, it presented an anarchist mixture between art and non-art objects. The irreverence in combining the art and
the back stage and the put on view of curious elements at Performing the Moving Image take us back to the Cabinet of
Curiosities experience.
5
Tanya Leighton (Ed.). Art and the Moving Image. A Critical Reader, 2008. London, Tate Publishing. p.9.
6
Friedrich Kittler, Gramophone, Film, Typewriter. Stanford University Press, California, 1999.
7
Friedrich Kittler, Gramophone, Film, Typewriter. Stanford University Press, California, 1999.
effects of technology. For it is the very presence of the performance artist in real time, of live performer’s
‘stopping time’, that gives the medium its central position”8.

The cineficated art space of Performing the Moving Image unlocked the access to the total film machine,
allowing the audience to observe comparatively the performance and its documentation; the self and the
representation; the camera and the eye; the complete set and the frame; the objective and the subjective
view. In other words, Performing the Moving Image dismantled cinema and used its performances and
materials to construct an alternative contemporary moving image exhibition, which implies new
perceptions of filmmaking, of time and space. Ultimately, this new display inverted the normal exchange
between the artist and the institution. This time were the artists the ones that take the resulting film pieces
from the art institution, rather than the customary removal of art works from the artist’s studio.

The Film-performaces:

Reynold Reynolds (Born in 1966 in Alaska, USA. Lives in Berlin)

For the first time the video artist Reynold Reynolds has moved his entire studio into the art space, producing
his new film live to the audience. Using a motion control system, a photo camera, a frame-by-frame technique
and four actresses, Helga Wretman, Juliette Bonneviot, Francesca Pellanda and Sanela Hasanovic, he directed
the arrangement and actresses' pose frame by frame. On the basis that the sequence of 25 frames constitute a
second in film or video, Reynolds organized, one by one, thousands of poses and frames that were capture not
by a video camera, but by a photo camera. All this pictures were then reworked through the technique of
computer montage. The resulting film was presented by Reynolds at the end of the film-performance, so the
audience could see the previous static frames running, gaining motion and becoming ultimately the film
illusion of movement and life. Between photography and time, stillness and movement, the public accessed to
the making off the film Six Easy Pieces by Reynold Reynolds.

Pia Lindman (Born 1965 in Espoo, Finland. Lives in Berlin)

For her video making, Pia Lindman researched in the Finnish tradition of drunkenness, social
transformation and ecstasy. Following the main topic of the Finnish movie Herr Puntila och hans dräng
Matti (1976), where a landowner transcend the social barriers through drinking, Pia Lindman undertook a
research in various media identifying the pose of drunkenness in films and videos, producing then a set of
drawings, amulets as the base material for the making off her film In Kännihurmos, Alcohol and Grace
(2010). At her film-performance the artist displayed for the first time her archive, installing the drawings
on boards, the amulets on a showcase and the collected video footage in several monitors. In front of a fake
background, the artist invited the Finnish actors, Johanna Torkkola and Lauri Lovén, to re-enacted drunken
poses, as they were depicted in the drawings, amulets and videos. The audience could follow the artist's
development from one media to another, comparing her previous studies on paper, wood and pixel with the
resulting performance and film. More than an entertainment, this re-play of drunken poses appeared as a
physical exercise technique for achieving a provisory social transformation and embodiment of ecstasy.

Trine Lise Nedreaas (Born 1972 in Bergen, Norway. Lives in Berlin)

In her film-performance The Illusionist - The making of the film "The Great Beyond" (2010) Trine Lise
Nedreaas filmed in video and in 16 mm an illusionist performing the rare trick of levitation. The German
magician Ralf Gagel raised a woman into the air astonishing the audience. The phenomenon of levitation,
reached historically by saints, witches and evil figures, through an enlightened state, came on stage for a
larger public. During the film-performance, Nedreaas realized her film "The Great Beyond", where fact
and fiction, conviction and deceit, willingness to believe and our lust for thrill took place.

Clemens Krauss (Born 1979 in Graz, Austria. Lives in Berlin)

The performance Dictaphone (2010) started with the careful opening of the glass box painting Dictaphone
made by Wolf Vostell in 1980, which consists of a flipped open magazine assembled with a dictaphone,
8
RoseLee Goldberg, Performance Art. From Futurism to the Present, 2001. London, Thames & Hudson World of Art. p. 226.
sealed in a glass box. Part of the artist's collection, this painting was submitted to a media autopsy. The
artist opened the glass box and removed the tape from the dictaphone in order to play it. The buried tape of
Vostell, was close to revive in this new happening, although due to incompatible technologies the tape
could not be played and had to remain soundless. Finally, the tape was put back into the dictaphone and the
glass box was closed again.

Jan Peter Hammer (Born in Kirchheim unter Teck, Germany. Lives in Berlin)
Wormhole (2010) is an ephemeral one-time slideshow accompanied by a voiceover narration of nine
stories. Like in a magic laterna, which was the early prototype of the modern slide projector, the light of
the slide projector crossed the slide's transparencies, transforming the dark space into a place to perceive
the magnification of the tiny slide. The recorded voices overlapped the stills, and the plot of the story
developed hypnotically through sound and image. The title of the piece, Wormhole, taken from the
astrophysics, conceptualized the possibility of shortcuts through space-time. The public then, like in a
gravitational tunnel, was brought into a space-time travel by the slide-tale performance.

Yoel Díaz Vázquez (Born 1976 in La Habana, Cuba. Lives in Berlin)

Since 2006 Yoel Díaz Vázquez has been developing a long-term research on the anti-Castro voices of
protest in the rap scene of La Habana. For this project, he extended his inquiry to the Berlin underground
context and conceived the film-performance Der Turm der Unruhe (2010), where the public could witness
the casting and the shooting of two local Berlin rappers: Mc VOLKAN T. and Sadi Gent. Singing “a
cappella”, and overlapping their voices, the rappers expressed their local critic and art. The public could
perceive how the metric, rhythm and political content -the rap as the poetry of our days- was recorded by
two video cameras, and they could envision as well how this first casting could be a larger sequence of
political lyrics to team up.

PERFORMING THE MOVING IMAGE was a project conceived for Radialsystem V in Berlin. It
received the kind support of Allianz Kulturstiftung, Invaliden1, Art Council of Finland, Arts Council
Norway, Galerie Michael Janssen and cine plus. Artists: Reynold Reynolds, Pia Lindman, Trine Lise
Nedreaas, Clemens Krauss, Jan Peter Hammer and Yoel Díaz Vázquez. Curator: Paz Guevara, Co-
curator for Yoel Vázquez film-performance: Elena Agudio.
 Issue Zero. Issues in networked documentary

Hila Peleg, Florian Schneider

ISSUE ZERO
ISSUE ZERO is a new project launched at the Berlin Documentary Forum from May 31 to June 3, 2012.
Its aim is to explore contemporary modes of developing, producing, and distributing documentary in and
across networked environments. http://issuezero.org/mi.php

A forum, as a way in which people gather, lies somewhere between a festival, a conference, and an
exhibition. It is less celebratory than a festival, less disciplined than a conference, and less coded than an
exhibition. At its heart is the possibility of redefining some of the basic issues at stake in a field. Its
potential is heavily driven by the participants' desire to experience something special, something rare.

Modernist narratives across different practices — cultural, commercial, scientific, political — are shot
through with fables of abundance. One of modernism's seminal developments — arguably its première
development — is cinema. The ability to isolate transient moments and, by extension, to sequence and
resequence them, allowed us to weave together new material realities, many of which consist of subjective
and collective associations.

Despite these new forms of abundance, real and imagined, "cinema" remains a creature of scarcity. Above
all, it required particular architectures: controlled spaces, specialized equipment, and regimented schedules
that distinguished between the public at large and assembled audiences.

Another path toward these dreams of abundance was the network. Networks, both real and imaginary, have
been driven by the diametrically opposed dream of ubiquity, making everything available to everyone
everywhere at any time. They too require specialized "architectures," but of a more abtract kind, in which
visual arts, including filmmaking — along with music, literature, journalism, and just about everything
else — are seen as so much arbitrary "content."

The rise of the networked environments has both complicated and simplified cinema; its constituent
processes — capture, manipulation, dissemination — have become both both sophisticated and pervasive.
As a result, documentation — as activity, artifact, condition — are reconfiguring every sphere of life.
Amidst swelling oceans of documentation, we must ask: What is becoming of documentary? Not
documentary as a genre but documentary as a mode of deliberate, critical, engagement with the liminal
spaces called truth, whether by few or by many.

The forces acting on documentary aren't technical; they're grounded in proliferating social complexities.
Some efforts to restrain these complexities are well-known — for example, intellectual property. Others
are less clear but familiar in form — for example, a relationship of ownership to cultural patrimony. But in
dealing with new documentary assemblages and practices, we must begin to address issues that don't have
names yet — realities that aren't quite "property" but we nevertheless claim as our own.

Initially, Issue Zero will provide what a "user" might expect, a repository for documentation of events and
performances at the Berlin Documentary Forum. However, over time it will grow and change form in
deliberate and critical ways to explore what a networked documentary might mean for networked
audiences.
Biografía Paz Guevara

* Nació en 1976 en Santiago de Chile. Vive entre Berlín y Latinoamérica.

Paz Guevara es curadora de arte contemporáneo, dedicada especialmente a la investigación de arte

latinoamericano y la experimentación con el medio del video. Entre sus proyectos internacionales, destaca
su trabajo como co-curadora del Pabellón de América Latina en la 54a Bienal de Venecia (2011); co-
curadora de la 6ta Bienal de Curitiba, en Brasil (2011); co-curadora de la exposición “Menos Tiempo que
Lugar” en 25 ciudades de América Latina (2010-2011); curadora de la exposición inaugural “Berlin
change plus vite que mon coeur” en la recién renovada Gare Saint Sauveur de Lille, Francia (2009);
curadora de los proyectos experimentales de video “Performing the Moving Image” (2010) y “Moving
Image displayed at Night” (2008) en el teatro Radialsystem, en Berlín; y curadora de la exposición
“Comunidad Ficticia” en Matucana 100, Santiago, Chile (2009). Desde 2008, Paz Guevara ha sido una de
las organizadoras del workshop para jóvenes curadores de la 5ta, 6ta, 7ma Bienal de Berlín, Alemania
(2008, 2010 y 2012). En marzo de este año presentó la exposición y libro homónimo “In Other Words.
The Black Market of Traslations - Negotiating Contemporary Cultures” en NGBK (Neue Gesellschaft für
Bildende Kunst) en Berlín, como parte de un equipo de investigación y curaduría colectivo. Actualmente,
es co-curadora de la muestra “Poetas en Tiempos de Escasez” y de la 1era Bienal de Montevideo, junto al
curador Alfons Hug.