Las zonas grises del habla política: desmontajes sobre

Discurso de Guillermo Calderón

Mauricio Barría Jara

Latin American Theatre Review, Volume 52, Number 1, Fall 2018, pp. 25-42
(Article)

Published by Center of Latin American Studies, University of Kansas

DOI: https://doi.org/10.1353/ltr.2018.0023

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Las zonas grises del habla política: desmontajes sobre Discurso

de Guillermo Calderón1

Mauricio Barría Jara

Cuando uno va a la escuela aprende a perdonar todo.

La violencia y la brutalidad.
Y esa es la escuela de la vida.
O por lo menos la escuela de mi vida.
Aprender a someterse. (Calderón 101)

De entre las formas de expresión política, sin duda, la marcha, la barricada

y el discurso son las que comportan la más fuerte impronta teatral. Y de estas,
quizás sea el discurso la que lleva la mayor carga dramática. Bastaría con re-
cordar algunos famosos discursos como el que pronunciase Salvador Allende
poco antes de que los militares bombardearan La Moneda o el recordado dis-
curso de Martin Luther King en 1963 conocido como “Tengo un sueño”. No
es extraño que el discurso sea un recurso habitual en muchos textos teatrales,
particularmente en aquellos en que se tematizan la política y la cuestión del
poder, como la inolvidable oración fúnebre de Marco Antonio ante el cadáver
de Julio César en la obra homónima de Shakespeare. Es este, precisamente, el
punto de partida de un breve texto del dramaturgo chileno Guillermo Calderón
que lleva por título Discurso del que hablaré a continuación.

El lugar de Discurso en la obra de Calderón

Discurso —estrenada en 2011 junto a otro texto llamado Villa, por lo que
suelen ser conocidos como Villa+Discurso— representa un giro en la poética
que venía desarrollando hasta ese momento Guillermo Calderón. Sus trabajos
anteriores constituyen una suerte de trilogía —Neva (2006), Clase (2008) y
Diciembre (2009)— y se sostienen sobre una construcción dramática de corte
más convencional, con personajes definidos y mundos ficcionales cerrados. Lo
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notable de estos primeros trabajos se encuentra en la elaboración de diálogos

muy fluidos, con una fuerte carga apelativa hacia el público. Todos ellos,
además, proponen una lectura del Chile actual, pero a partir del anacronismo
(Rojo 122), aludiendo al despertar social que experimentaba nuestro país en
ese momento. La excepción, claro está, fue Clase, que aludía directamente
al movimiento estudiantil. Sin embargo, la atmósfera algo apocalíptica de la
trama colocaba la situación en una especie de futuro posible que la liberaba
de una remisión obvia a la contingencia. Como bien ha observado Sara Rojo,
hay en la poética de Calderón una tensión permanente entre realidad y fic-
ción, que ella denomina “presencia” (114) y que activaría un sentido crítico,
cercano a los objetivos del teatro de Brecht. Efectivamente, Calderón es, en
gran medida, deudor de esta tradición, lo que se evidencia especialmente en
su técnica de elaboración de diálogos en los que los personajes parecen estar
en una permanente argumentación, dando razón de sus posiciones y convir-
tiendo, incluso, las descripciones de sus estados íntimos en premisas de esa
argumentación. La fuerza apelativa de estos textos radica en que nosotros los
espectadores de alguna manera también estamos involucrados en la trama
o como testigos o como cómplices. Este rasgo se amplifica en sus montajes
siguientes, en los que la presencia del espectador se activa formidablemente,
lo que coincide con una decidida ruptura de la ficción, hasta bordear el límite
de un teatro documental, como sucede en el caso de Villa (2011) y ya más
decididamente, en Escuela (2014) y Mateluna (2017).
Desde un punto de vista textual, Discurso es un monólogo. Hay una in-
dicación sobre el personaje, en la que se evita dar el nombre propio, pero el
lector fácilmente puede inferir que se trata de Michel Bachelet. No hay sepa-
ración de escenas ni episodios. Lo que sí precisa es que debe ser interpretado
por tres actrices. El texto invita, entonces, a romper su carácter monologal e
imaginarlo como una polifonía inespecífica de voces, que podrían construir
la puesta en función de cánones, contrapuntos, síncopes y otros recursos mu-
sicales. El recurso polifónico es habitual en el teatro de hoy para referirse a
la fragmentación del sujeto en una época en que ya no podemos concebirnos
como seres unitarios y estables. Esa fue también la opción del propio Cal-
derón en su montaje, donde despliega el texto en tres voces femeninas que
convergen como las voces disociadas de un sujeto fracturado por la historia.2
Sin embargo, la sugerencia de esta rotura esquizoide se encuentra explícita
en las primeras páginas del propio texto, cuando el personaje declara estar
habitado por un otro, que habla por ella aprovechándose de su cuerpo (74).
En la puesta en escena, el recurso polifónico permitió, también, trabajar la
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contradicción, como voces que habitan simultáneamente en un personaje que

se encuentra realmente disperso en tres cuerpos. Por tanto, no son niveles de
una misma corriente de la conciencia, que aludirían a un proceso de degra-
dación. Por el contrario, la disociación es el estado natural o permanente del
personaje; ella son tres, o más. El personaje es su propia paradoja, y esta no
es simplemente la de un doble monstruoso, sino la de una multiplicidad de
identidades conviviendo en el presente de la escena, metáfora elocuente de
nuestras propias paradojas políticas.
Como ya lo anunciábamos al inicio, la situación que propone la obra es
la de un posible último discurso de Bachelet como presidenta, justo antes
de dejar el poder. Hay por ello un tono testamental, el deseo de legar una
impresión, saliendo al paso de todas las críticas que se le hicieron durante y
posterior a su gobierno. Este gesto se agrava cuando el personaje decide dejar
el discurso oficial y opta por una suerte de elocución improvisada. Entonces
nosotros mudamos de espectadores a invitados especiales que han venido a
escuchar un discurso único de despedida, y nos convertimos en testigos de
una confesión; pasamos de ser auditores a cómplices. ¿Y qué hay que con-
fesar?¿Por qué la primera presidenta de Chile escoge dirigirse a este selecto
grupo de invitados, sus cuasi amigos, en formato de confesión? ¿Qué culpas
hay que expurgar? Por su contigüidad con Villa, esta breve pieza ha tendido a
ser leída como un ejercicio de memoria y como una continuación natural del
potente argumento de Villa, en la medida que efectivamente Bachelet estuvo
detenida en Villa Grimaldi, que es el referente de esta última. En este caso,
sería una memoria revisitada por el presente inmediato de la exmandataria,
quien, dejando su rol oficial, compartiría con nosotros lo nunca declarado: el
lado B de su mandato, lo que algunos describen como la exposición del lado
humano del poder, la esfera privada del gobernante (Piña, 181-82). Hay en
la mirada de Piña un sesgo redentorista, que supondría entender la política
como un ámbito de alienación del sujeto, de inautenticidad, y por lo tanto,
la identidad genuina del individuo se encontraría fuera de ella cuando ha
dejado el poder, cuando se aleja de él. Representa esta posición, a mi modo
de ver, un enfoque moralista de la política y una idea naturalista del texto.
Lejos de este sesgo, desde el primer momento el montaje nos sorprende
y descoloca con lo que se percibe como una ironía o incluso una parodia del
personaje. A veces, no sabemos si Calderón desea hacer un panegírico que
expone el injusto trato del que ha sido víctima Bachelet, o si desea simple-
mente “funarla”, jugando a poner en duda la realidad de su tortura en Villa
Grimaldi. Es en esa ambigüedad donde reside la potencia de la obra, la que
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todavía hoy, cuando se revisa desde la lejanía de un registro en Youtube, sigue

pareciendo un texto y un montaje ejemplar. Pero, ¿de qué?

La constitución del mito

En marzo del 2006 asume la primera mujer presidenta de la historia de
Chile, y una de las pocas en el mundo occidental. La expectativa que se armó
en torno a su figura, sin embargo, inicia años antes, cuando, como Ministra de
Salud y luego Ministra de Defensa del gobierno de Ricardo Lagos, Bachelet
ganó una insospechada popularidad. Poco a poco la fueron perfilando como
la candidata indiscutible que podría suceder a Lagos y transformarse así en
la primera presidenta de la postransición y del Bicentenario. Conforme a su
condición de género, se confiaba que con ella se revertirían determinadas
prácticas naturalizadas del poder, asociadas a una óptica patriarcal, especial-
mente la relación entre autoridad y autoritarismo tan cara a nuestro régimen
presidencialista. Por otro lado, se fundaban en ella las esperanzas de que
se convirtiera en el auténtico primer gobierno de izquierda desde que fuera
depuesto Salvador Allende.
Durante los primeros meses de gobierno, el apoyo a Bachelet se acre-
centó. Durante los dos siguientes años, sufrió una importante merma, pero
esta comienza a remontar en un continuo ascenso desde octubre del 2008,
llegando al final de su período con un apoyo inaudito e histórico mundial-
mente: 74% de aprobación. En efecto, Bachelet impuso un modo más dis-
tendido de mando, impuso la sonrisa en la cara del soberano y la cercanía
de trato, logró mantener durante sus cuatro años de presidenta un alto nivel
de credibilidad, a pesar de la crítica a su gestión y a los partidos que la apo-
yaban. De hecho, el respaldo a su persona fue inversamente proporcional a
la pérdida de credibilidad que comenzaba a afectar el sistema político en su
globalidad. Este talante “relajado” y simpático, este carisma, contrastaba con
la carga de su propia historia personal y con las expectativas que giraban en
torno a ella: como mujer, socialista, víctima directa de la violencia política
de Pinochet, hija de un general torturado y asesinado, exiliada en la ex Re-
pública Democrática Alemana,3 mujer profesional y clase media. De alguna
manera, Bachelet encarnaba los discursos en deuda que dejó la transición
clausurada por Lagos. En ella se depositaron las promesas de cambio en el
ámbito de Derechos Humanos y justicia social, en el campo de la salud y la
educación. Su gobierno sería el gobierno de los que habían quedado al mar-
gen del desarrollo. Fue así que se fue construyendo, de forma premeditada u
oportunista, una imagen de Bachelet con una fuerte connotación redentora, la
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que prontamente fue asimilada a la figura de una madre.4 Entre Virgen María
y madre adoptiva,5 la imagen de Bachelet resistió el embate de la realidad
(una crisis económica mundial, el Transantiago,6 una revuelta estudiantil, un
terremoto y un tsunami) y salió bien parada.
La asociación de la Soberana con la imagen de una madre puede leerse
como una teatralidad gestada por el poder para asegurar su adhesión. El poder
político es indisociable de formas de teatralidad que le garantizan su repro-
ducción en el tiempo (Balandier). En este sentido, el poder y el teatro están
íntimamente imbricados, y no sólo en términos de una metáfora poética. En
efecto, la fuerza del poder radicaría en su capacidad de ponerse en escena,
de hacer visible bajo la estrategia de una representación (una performance)
la legitimidad de su ejercicio. Entre los dispositivos teatrales que Balandier
identifica, el mito del héroe tiene un lugar central, pues “La autoridad que
engendra es más espectacular todavía que la teatralidad rutinaria y sin sobre-
saltos. El héroe no es en principio apreciado por ser ‘el más capaz’, ni [...],
por ser quien asume la carga soberana. Es por su fuerza dramática por lo que
el héroe es reconocido” (19).
La fuerza dramática que caracteriza al héroe es definida por Cassirer en
su clásico El mito del Estado como fuerza moral: “es la rara y feliz unión de
todas las fuerzas creadoras y constructivas del hombre. Y entre todas estas
fuerzas, la fuerza moral es la que obtiene el rango supremo y ejecuta el papel
preponderante” (258). Este fondo o reserva moral que constituye la imagen
del caudillo no desaparece en la época de lo post, más bien se transforma.
Según Balandier, los poderes actuales no han eliminado la envestidura mítica,
pero han cambiado sus valores de uso. Si en otros tiempos era la valentía,
el arrojo o la consecuencia los valores que realizaban la figura de poder,
hoy parece ser la competencia, la habilidad de solucionar y administrar los
problemas. Lo que ha ocurrido, como lo indica el sociólogo, es el tránsito
“entre un arte político más bien teatral, que se ajusta mejor al tipo de poder
ilustrado por el héroe, y un arte político que se constituye a partir del cine y la
televisión, es decir, hacia un modo de representación organizado a la manera
del star system” (119). Lo que importa hoy es precisamente la cercanía del
soberano que comparte el mundo banal de sus votantes, que no siente ver-
güenza ni distancia de este mundo, y que está dispuesto, no solo a participar,
sino a contribuir en su perpetuación: “[E]l poder ya no se halla asociado a
una figura lejana, perfilada por el mito inicial, lo imaginario colectivo y la
tradición, sino por una elaboración que otorga a los responsables presencia
y celebridad, haciendo de ellos personajes capaces de atraer hacia sí la más
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amplia adhesión” (Balandier 119-20). Pero al mismo tiempo es un pragmático

capaz de administrar y resolver sin dilación. El héroe pierde aura, pero gana
en efectividad material. En este sentido, el mito de la primera presidenta se
elaboró social y premeditadamente “como un oportunista que se aprovecha
de mi cuerpo” (Calderón 1), bajo el signo de la maternidad. Es una forma de
entender eso que algunos analistas políticos llamaron el “enamoramiento”
por la figura de Bachelet, o de entender cómo un país con un índice tan alto
de femicidios haya votado por una mujer como presidenta. Tal vez porque
una madre no es una mujer. Tal vez porque el mito de la maternidad resulta-
ba ser el mejor fármaco para una política de la consolación del trauma, que
permitiría quitarle inquietud a las zonas grises de nuestra historia reciente.
Lo que sostengo entonces, es que la obra de Calderón busca desmontar
la articulación del mito o relato mediático y de esta forma devela el funcio-
namiento del propio aparato político, es decir, de la manera en que la política
actual genera la construcción simbólica del poder como espectáculo. Esto lo
hace Calderón apropiándose del aparato del discurso político mismo, lo que
le permite desmantelar el fetiche mediático y toda la red de juegos de deseo
que lo sostienen.

Discurso político y aparato

Cabe preguntarse entonces, ¿en qué sentido un discurso político sería un
aparato? Podríamos decir que el poder del discurso reside en su capacidad
persuasiva, es decir, que por medio de argumentos logra construir una realidad
posible tan palpable a los ojos de los otros que esta se aparece con plena evi-
dencia, e incluso, anterior al discurso mismo. Lo que se juega en el discurso
no es la verdad, ni la mera descripción de una situación de la realidad, sino
la capacidad de producir esa realidad. El discurso es también una acción y,
cuando este se pone en escena, constituye el espacio público e incluso la idea
misma de lo político de acuerdo a la tesis de Arendt.7
Pero este vínculo entre acción y discurso o discurso como acción se clarifica
cuando volvemos sobre lo que Austin denomina en términos amplios enun-
ciados performativos.8 Un discurso político, bajo el foco de lo performativo,
no busca solo formular un significado o ser el transporte de una idea (lo que
sería su función locutiva). Lo que persigue ante todo es la transformación de
una realidad posible en un hecho determinado (ilocución), cosa que se realiza
en el mismo acto de la enunciación, o la producción de un efecto de realidad
en un otro que se constata en una modificación de la conducta del interlocutor
(perlocución). De esto se sigue que,un “discurso político” no es reducible a
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una mera categoría de la lingüística o un subgénero de ella, reconocible por

su particular articulación retórica. Cuando pensamos el discurso político
como práctica performativa, por una parte, intensificamos la presencia de los
cuerpos enunciantes, y por otra, acentuamos el carácter de cosa del discurso,
o más precisamente, de aparato, en el sentido que Deotte lo define, es decir,
una mediación material y técnica que determina nuestra manera de registrar (o
percibir) la realidad (81). Entonces, un discurso político funda realidad desde la
palabra, pero no porque las palabras sustituyan algo en un sentido poético, sino
porque configuran los marcos de la percepción de ese algo. El discurso político
como aparato induce modos de ver, de escuchar, de sentir y de ser afectados.
El discurso político es, ante todo, un modo de producción de sensibilidad, y
en ello radica su poder: no en ser medio para un convencimiento (persuasión),
sino una maquinaria operante de afectos que producen su propia evidencia.
El discurso político es por ello un aparato performativo que cuenta con el
cuerpo (y no solo con las palabras) como su lugar de ocurrencia. En tanto, está
tensionado por un doble movimiento; es al mismo tiempo un recurso crítico
y la descripción más palpable del funcionamiento real de la política.9 Y es ese
doblez el que se percibe en la presente obra cuando se escoge, como forma
dramatúrgica, parodiar un “discurso político” para desmontar la construcción
de este mito mediático del soberano y con ello hacer aparecer las zonas grises
de nuestra historia reciente.

Retórica y lugar común

Una de las estrategias que utiliza insistentemente Calderón es el lugar co-
mún.10 Esta figura retórica nos permite comprender esa ambigüedad en el trato
al personaje de la presidenta, pues ya no estamos hablando de aseveraciones
autobiográficas, sino de imágenes o saberes de dominio público. A lo largo del
texto, el personaje refiere a aspectos de su vida: su posición política, su vida
juvenil, su familia. De manera rápidamente reconocible hace alusión a sucesos
históricos y a la contingencia de su gobierno en relación a los logros y deudas
que los diarios de la época remarcaban en relación a salud, educación y la
violencia policíaca sobre el pueblo Mapuche.11 Las auto-alusiones a su alegría,
su simpatía o inocencia, su descripción de joven soñadora y revolucionaria de
izquierda, que va a la playa y canta en fogatas, también son materiales de un
imaginario común. Así, lo que en una primera lectura podría parecernos como
el esbozo de una auto-confesión íntima representa en realidad afirmaciones que
cualquier persona del público podría haber tenido de la presidenta —porque era
aquello que se comentaba permanentemente— o son representaciones colecti-
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vas de una generación o de una clase social. En realidad, nada de lo que se dice
en Discurso resulta sorprendente (excepto los lapsus, de los que hablaremos
luego). El discurso se construye jugando con el reconocimiento inmediato
que hace el espectador de la situación enunciada. Es difícil que alguien pueda
decir que la obra sumaba un nuevo dato, un conocimiento diferente de lo que
ya todos sabíamos. Por eso, más que atisbos documentales, el texto trabaja
sobre lugares comunes (topoi), construidos por retazos de declaraciones de la
propia presidenta aparecidas en medios de comunicación (la secuencia sobre
Ana Frank, por ejemplo) o por la bruma que representa eso que llamamos la
opinión pública. Pero Calderón logra, a mi modo de ver, desplazar la figura
retórica y convertirla en un recurso crítico que desmantela la producción de
ese propio lugar común. Esto lo consigue, por un lado, obligando al simulacro
autobiográfico a comparecer sobre un horizonte de comprensión histórico.
De tal manera, las contradicciones que representa o confiesa Bachelet —ser
socialista y defender un sistema neoliberal, ser sobreviviente de la violencia
política y convivir con naturalidad con los perpetradores o sus cómplices y
negociar con ellos, ser mujer, es decir, un sujeto marginalizado y tener que
asumir el modelo patriarcal dominante de poder— corresponden también a
las del propio conglomerado gobernante: La Concertación de Partidos por
la Democracia, que mantuvo el poder ininterrumpidamente por 16 años. Por
otro lado, los lugares comunes se tensionan frecuentemente con un recurso
al absurdo o con la utilización de la ironía: el personaje afirma enfáticamente
“soy hija de la izquierda” y al mismo tiempo declara “ya no creo en la retórica
de la izquierda izquierdista” (88). O cuando dice: “Mal que mal me eligieron
para administrar ese modelo” (86); o “El sistema produce libertad” y al mis-
mo tiempo también, “un valle central entre ricos y pobres” (87); o cuando
afirma: “Mucha gente cree que puede abusar de mí porque soy simpática./Se
aprovechan de mi nobleza” (90), aludiendo al cliché del Chapulín Colorado.12
Especialmente explícita resulta la secuencia en la que ella declara haberse
hecho consciente de la pobreza:
Cuando yo era chica vi a un hombre en la micro./Tenía la edad de
mi papá./Pero era humilde./Era pobre./No me miraba a los ojos./Yo
era rubia./Yo era linda./Y este hombre.../Bueno./Este hombre/tenía
puesto en la muñeca un reloj del ratón Mickey./El ratón Mickey./
Con los brazos así.
Diez para las dos./Así./Pero era un hombre grande./Y no tenía reloj
de hombre./Tenía un reloj de niña./Un reloj que podría haber usado
yo./Y me dio tanta pena./¿Lo habrá encontrado en la calle?/¿Habrá
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sido robado?/ Bueno./No sé./A eso me refiero./¿Es necesario que lo

explique? (82)
La situación de la pobreza queda reducida a la imagen infantilizada (ingenua)
de un reloj de Mickey, remarcando lo excesivamente idiosincrático e incluso
narcisista del relato, parodiando, al mismo tiempo, el giro subjetivo de un
testimonio.
Es notable también el trabajo con la contradicción que tiende a interrumpir
el flujo pletórico del lugar común. Por ejemplo cuando expresa: “Me siento
feliz./Me siento en la izquierda feliz./Y yo sé que estoy parada sobre un río
de sangre./Yo sé que estoy parada sobre un río./Que nunca va a volver a ser
el mismo río” (79).13 Contradicciones que no solo aluden al sujeto histórico,
sino que lo enfrentan a la experiencia concreta del indviduo sobreviviente
de esa historia: “Me siento llena de filosofía materialista. [...] Eso pienso./Y
también pienso en el pelo de los amigos./En pasarles la mano por el pelo
nuevamente a los amigos que no vi nunca más” (80).
Estas contradicciones se asemejan en cierto modo a la idea de imagen
dialéctica pensada por Benjamin, pues funcionan como inesperados deja vú,
un súbito recuerdo activado por el ahora de la propia situación de enunciación,
pero que, sin embargo, no termina por cerrarse.14 Por ejemplo, cuando el
personaje dice, “Me despido./Y no tengo aviones bombardeándome la casa”
(75), se refiere al fin de su mandato, pero lo superpone a la clásica imagen
del Golpe de Estado que derrocó a Allende. En otro ejemplo, afirma “Y que
los cambios posibles son los que importan ahora./Y el vaso de leche./Y llorar
abrazada a las amigas” (89), una serie que sobrepone respectivamente tres
época diversas: el período de la transición y los gobiernos de la Concertación,
la famosa promesa del gobierno de la UP y su presente inmediato.
La imagen dialéctica se mantiene abierta, inconclusa. Por ello dirá Benja-
min: “sólo las imágenes dialécticas son imágenes auténticamente históricas,
no arcaicas” (465). No son signos de un pasado acabado, sino de un ya ha
sido que sigue reverberando en el ahora. Es tal vez lo que puede decirse de
todas las veces en que el personaje pone en duda si ella fue o no víctima de
tortura. La aseveración trabaja como una imagen dialéctica que busca reins-
talar el ahora de ese ya acontecido.
Si bien es aplicable a Discurso una lectura desde la cuestión de la memo-
ria,15 en especial cuando se acopla su análisis al de Villa, esa lectura tiende a
no hacerse cargo de la ambigüedad del texto y del sesgo irónico constante de
la puesta en escena. Si Discurso remite a una tensión entre memoria colectiva
y memoria individual (Hernández 78), el punto es que lo individual es aquí
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el mismo espectador y no el personaje. Sin duda, Bachelet, como sujeto real,

carga una memoria que se vincula con la historia reciente de Chile, pero el
montaje de Calderón no es testimonial ni pretende serlo. Simula una retórica
confesional, pero el tono ambiguo del texto se acerca más al juego retórico
de un discurso político que evidencia en todo momento su carácter de aparato
performativo. Por lo mismo, no puede decirse que los lugares comunes (topoi)
constituyan documento, pues la obra no busca sentar una versión de los hechos.
Es decir, la obra no trabaja sobre la memoria, sino sobre la retórica de una
imagen mediática. El lugar común es un recurso en cuanto apela al imagina-
rio colectivo y mediático. Lo inquietante que encarna Bachelet es en realidad
nuestro, el de los auditores del discurso y no el del emisor real del discurso.16
No es que Bachelet represente algo y en ese sentido adquiera un valor testi-
monial (Beverley), algo como la voz de los sin voz, pues el lugar común no
constituye subjetividad. Todo lo contrario, demuestra el carácter mediático del
objeto, la condición de aparato o de maquinaria del propio objeto discursivo
y del cuerpo que lo encarna.17 Por lo demás, Discurso claramente se presenta
como un texto ficcional que propone una situación ficcional y por esta situación
hace ingresar a Bachelet en la condición de figura y no de archivo. El que la
obra refiera a alguien real no hace de por sí documental el procedimiento. Sería
como imaginar que El taller de Nona Fernández es una obra documental porque
refiere a Mariana Callejas. Lo que hace Calderón es trabajar no en torno a una
persona, sino a una figura. Más que lo que ella representa, el foco está en lo
que sobre ella se ha representado mediáticamente. En Discurso, Bachelet está
más cerca del simulacro que del referente real, y por eso la operación crítica de
la obra no queda confinada a una simple “funa” o panegírico porque no trata
sobre alguien real en un sentido documental. Y por ello es que la obra puede
considerarse política, en el sentido que desarma el aparato de la producción
simbólica del poder. Pero al mismo tiempo, devela cómo determinada tendencia
dominante asociada a la clase política de la Concertación quiso ver en la figura
de Bachelet la resolución final de la transición.

Lapsus, consolación y alegoría: una doble violencia sobre el cuerpo-mujer

Lacan define lo traumático como un encuentro fallido con lo real, y puesto
que lo traumático refiere a una ausencia irreparable, el sujeto se dota de un
fantasma para tratarlo. Es decir, el trauma está oculto detrás de la pantalla del
fantasma. Para el psicoanálisis tradicional, en tanto, la mediación se presenta
como síntoma en el lenguaje, como un acto fallido en la forma de lapsus o de
un chiste. El síntoma manifiesta la imposibilidad de contener lo traumático,
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de apropiarlo a través de las palabras. Es decir, lo traumático se resbala de las

palabras y al mismo tiempo es lo que siempre retorna. Sabemos que el fantas-
ma no es exactamente lo mismo que el síntoma.18 Sin embargo, hay algo que
nos permite comprender estas categorías si nos mantenemos en la inexactitud.
Discurso es un tejido en permanente oscilación. El personaje se empeña en
enfocar el objeto de su deseo, aquello que realmente lo conmina a confesar,
por el que decide saltarse todo protocolo, pero lo que resulta es un ir y venir
de imágenes, recuerdos y, sobre todo, autojustificaciones que nunca dan en
el blanco. Hay algo que el lenguaje no puede aprehender, y por ello el texto
se aferra al recurso del lugar común, pero en el fondo este adquiere la forma
de un lapsus, de un equívoco involuntario que se reitera una y otra vez. Si la
obra de Calderón trabaja en alguna medida sobre el tópico de la memoria, esto
solo es posible cuando ha transformado el referente en síntoma o fantasma.19
Podríamos decir que Discurso es, en su totalidad, la puesta en escena de un
gran acto fallido, un discurso que nunca podría haber sucedido, que literalmente
ambiciona tejerse, pero que permanentemente falla en su intento. Una trama
repleta de lapsus que Bachelet reitera compulsivamente una y otra vez, como
si en ella jugara el deseo de los otros, como si ella misma fuese el fantasma de
lo que pudo ser mejor, pero nunca lo será, porque lo que sucedió ya sucedió,
porque no es posible hacer volver a los muertos ni hacer aparecer a los desa-
parecidos, porque no es posible quitar las marcas de la corriente o arrancarse
los temblores musculares. Pensado así, Discurso devela las zonas grises de
nuestra actualidad, esas zonas espectrales en las que flota la ambigüedad, la
paradoja, la inconsistencia de nuestro sistema político. Esos territorios enrare-
cidos por lo traumático, y que solo salen a la superficie por medio del lapsus,
el equivoco aparentemente casual o el chiste fuera de lugar. Cada vez que el
personaje declara salirse de libreto o estar fuera de carácter, cuando dice que
ha entrado una sombra por la ventana (74, 97) o cuando menciona la palabra
sexo, estamos en presencia de un lapsus del discurso que despeja una zona gris.
Pero el momento más intenso de esta falla es, tal vez, cuando ella pide perdón
y a continuación comienza a declarar las cosas que le preocupan de verdad y
culmina refiriéndose a sí misma desde una imagen de su propio cuerpo:
¿Y qué tiene que engorde un poco?/¿O que engorde mucho?/¿Qué
importa?/Y un día todos empezaron a decirme gorda./Y hasta los
muchachos del barrio me llamaban gorda./Tuve que hacerme la
tonta./¿Pero qué se han creído?/¿Cómo se atreven a ofender?/No hay
ofensa en ser gorda./No hay ofensa en tener cuerpo./No hay ofensa en
ser mujer y gorda./Pero ustedes creen que es ofensa./Quieren hacer
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daño ofendiendo./Y eso me ofende./Me ofende que crean que me

ofenden ofendiendo a todas las mujeres ofendibles./Y se ríen como si
estuvieran en jardines infantiles./Que se vayan a la conchadesumadre
los que me llamaban gorda. (98-100)
El movimiento que denota la cita nos permite vislumbrar la cosificación que
del cuerpo de la ex presidenta acusa Calderón. La sorna solapada sobre su
gordura es equiparada a la violencia ejercida por torturadores y violadores
sobre el cuerpo de otras mujeres. Este es uno de los momentos en el que
los lugares comunes develan su fuste más totalitario, más fascista puede
decirse. El lapsus pone de manifiesto la operación del lugar común como
(re)marca sobre el cuerpo femenino (Phelan), porque el cuerpo de Bachelet
era un cuerpo extraño a la política, un cuerpo otro.20 Efectivamente, como en
ningún otro caso de la historia más reciente de Chile, los comentarios sobre
el vestuario del soberano fueron tan relevantes. En ningún otro caso el ape-
lativo informal y popular con el cual se mencionaba a la presidente tenía un
sustento en un aspecto corporal. Mientras a Allende se le conocía como “El
Chicho” o “El pije Allende”, a Bachelet le llamaban “la gordis”. Pero esta
(re)marcación implica un olvido de la diferencia. Se marca el cuerpo feme-
nino para controlarlo, para evitar su desborde, para traerlo a la política. Esta
operación para nada neutral implica no solo una violencia en las palabras y
en los hechos, sino implica adquirir derechos sobre este cuerpo marcado. Es
posible hablar de Bachelet como “la gordis”, es posible que su cuerpo o su
ropa sea objeto de nuestra preocupación, porque ella nos pertenece como si
de nuestra madre se tratara, y como tal, ella lo acepta porque es acogedora y
sentimental, conciliadora y siempre disponible. Puro sentimiento y ganas, que
chocan continuamente con la realidad, con el mandato viril de la economía,
con el poder del monarca destituido (o no). El monarca no es solo Pinochet,
es también una visión patriarcal de la izquierda chilena que hasta hoy opera
impunemente generando placebos de igualdad. Por mientras, la construcción
mediática debía borrar la diferencia de género del cuerpo, someterla a la
norma de la violencia patriarcal y por ello había que convertir a Bachelet en
madre, con todas las condiciones antes descritas.
Es importante detenerse aquí en un comentario que realizan los inves-
tigadores Fernanda Carvajal y Pío Longo a propósito de una entrevista que
realizan a Calderón. Plantean que la fuerza de estas obras —refiriéndose
a Villa + Discurso— radica en que tematizan un peculiar resultado de la
violencia dictatorial:
Por el contrario, lo que esta obra parece decir es que la violencia
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dictatorial no solo tuvo una dimensión destructiva, sino que también

fue una violencia productiva; una violación que engendra. [...] A la
vez, no es casual que sean personajes femeninos los que toman la
palabra en la obra. Hay una vieja pedagogía en la lógica colonial
que enseña que el cuerpo de la mujer es el primer territorio a ocupar
por el colonizador; una pedagogía que hereda toda operación (re)
fundacional —incluida la dictatorial—, según la cual el cuerpo de
la mujer constituye un botín codiciado.21
Si aceptamos lo que enuncia la cita, Discurso enfatizaría los efectos presentes
de ese estado de violencia sistemática que fueron las dictaduras latinoameri-
canas, que hoy se revelarían como el síntoma de toda una generación, y que
tal síntoma encontraría en el cuerpo femenino su lugar paradigmático. Se
refuerza la idea que, en Discurso, Bachelet es más una figura que el referente,
más cerca a una alegoría que a la mímesis de una ex mandataria. Por ello,
el cuerpo mismo de Bachelet sería una alegoría de la violencia operante de
una dictadura que no ha culminado del todo, pues todavía vivimos bajo la
influencia legal que fundó, o vivimos bajo el imperio autoritario de un modelo
de poder patriarcal. De este modo, la tachadura de la diferencia corporal que
veníamos exponiendo se convierte al mismo tiempo en el significante de un
apaciguamiento del dolor moral, de la pacificación del estremecimiento moral
de una comunidad. Desde este punto de vista, Discurso tiene un aire a eso
que en la antigüedad le llamaron una Consolatio, un género literario, un tipo
de disertación filosófica, cuyo fin era calmar el dolor del lector, generalmente
asociado a un mal de la fortuna o a un arrepentimiento moral. El tono de
consolación está presente en muchos momentos, especialmente en aquellos
que el personaje declara haber cometido errores a causa de su ingenuidad,
de su falta de realismo político, en fin porque ella es como es. Pero acaso la
figura de Bachelet, su cuerpo de mujer, no era sino lo requerido para construir
una política de la consolación de una izquierda que estaba en deuda con su
proyecto histórico. Esta insistencia en solicitar perdón al público, en declarar
que se pudo haber hecho mejor, o la continua declaración de que “alguien
pone palabras en su boca” (101, 104) llega a un punto culminante cuando
reconoce su propia inconsistencia (como un lapsus).22 Había que construir
la consolación desde el cuerpo de una mujer, pues como dice el poeta, “fra-
gilidad tu nombre es mujer” (Shakespeare). El cuerpo-Bachelet carga así no
solo con una historia personal, carga por sobre todo, con la condición de una
suerte de chivo expiatorio invertido, que por su diferencia se separa del resto
y se le sacrifica sin darle muerte, pero con ello sublima las contradicciones,
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viene a calmar la herida; aquieta la inquietud. Por ello, Bachelet finalmente

adquiere en la obra de Calderón la función de una alegoría, es decir, de un
mecanismo que devela la propia maquinaria representacional que la consti-
tuyó como un aparato discursivo, que de forma intencional u oportunista se
levantó para calmar la inquietud de una sociedad que comenzaba a despertar
del sueño manso de la transición. Una alegoría más de la derrota, pero también
la apertura inhóspita hacia una posibilidad.23

Universidad de Chile

Notas

1
Este artículo fue escrito durante y como parte de mi estadía como profesor visitante de la Uni-
versidad de Leipzig, semestre invierno 2017/semestre verano 2018. Mis agradecimientos.
2
Es interesante la observación de Hernández a propósito de la pluralidad que constituye a fin
de cuentas un relato de memoria, en la que coinciden como “memorias prostéticas” (como prótesis) lo
individual y lo colectivo, la opinión pública y la experiencia privada (48).
3
O ex DDR: Deutsche Demokratische Republik, como se le llamó a la parte de Alemania bajo el
influjo soviético.
4
www.envio.org.ni/articulo/3193.
www.theclinic.cl/2009/11/05/michelle-bachelet-otra-madre%E2%80%9C-en-la-politica-chilena/.
5
www.cosas.com/patricio-navia-bachelet-actuo-como-madre-no-como-presidenta/.
6
Durante el mandato de Bachelet, hubo un importante movimiento de estudiantes secundarios
llamado la “Revolución Pingüina”, que es el antecedente de los masivos movimientos estudiantiles del
2011. Por otra parte, a Bachelet le tocó implementar una gran reforma al sistema de transporte público
en Santiago, que había sido diseñada bajo el gobierno de Ricardo Lagos, la que resultó ser hasta hoy muy
ineficiente.
7
Y esto porque solo podemos experimentar el mundo como mundo común en el habla. El habla
es no tan solo el vínculo con la alteridad, con el otro, sino el modo en que se nos manifiesta ese otro.
Dice Arendt: “La acción y la palabra están tan estrechamente ligadas debido a que el acto primordial y
específicamente humano debe siempre contener, al mismo tiempo, la respuesta a la pregunta planteada
a todo recién llegado: ‘¿Quién eres tú?’” (Arendt, 104). La palabra y la acción forman de este modo
la vida humana liberada de sus condicionamientos biológicos y utilitarios, y esta vida humana, que es
la vida política para Arendt, no es pensable sino con otros, construyendo la respuesta de esa pregunta
primordial.
8
1. Locutivos: son aquellos actos en los que se constata, se enuncia, se dice algo. 2. Ilocutivos:
son actos en los que diciendo se pretende hacer algo. 3. Perlocutivos: son actos en los que se logra algo
al producir un enunciado o frase (Austin 138-52).
9
Especialmente, cuando pensamos la función del discurso en la lógica del Estado-espectáculo,
como lo define Balandier (20), en la que la política ha devenido en compra y venta de imágenes y vo-
tos. Es cada vez más común que los candidatos estén fuertemente levantados por toda una maquinaria
mediática, al punto incluso de confundirse con ella, en la que la retórica del aparato Discurso cumple un
rol primordial. Un buen ejemplo fue la campaña presidencial que montó Donald Trump, que se articuló
FALL 2018 39

en torno a una clase de discurso “políticamente incorrecto” que, sin embargo, lo hacía aparecer como un
sujeto auténtico, en contra de la imagen del político calculador, es decir, el tradicional. Es especialmente
interesante cuando la propia figura de Trump como empresario u hombre de éxito se construyó mediáti-
camente. Su existencia ha sido siempre mediática, por tanto requería construir un efecto de autenticidad,
como si de un efecto de realidad se tratara.
10
“El topos es un motivo o la configuración estable de varios motivos que son usados con cierta
frecuencia por los escritores y, sobre todo, por los oradores que necesitan ‘materiales’ genéricos, de
hallazgo fácil. El topos es un ‘lugar común’: [...] La tópica es el código de estas formas estereotipadas,
temas consagrados, enunciaciones convencionales” (Diccionario 285). El lugar común es una forma de
construir o tratar un tema o argumento para que el orador pueda ganar el apoyo de su audiencia.
11
“Quiero que se acuerden de mí./Que me juzguen por mis obras./Como la protección de las vie-
jitas resfriadas./La fundación de jardines infantiles./Y los ministerios llenos de ministras” (Calderón 80).
12
Personaje de una serie infantil mexicana de los 80 muy vista en Chile durante la Dictadura
13
Nótese que en esta cita además hay toda una parodia al famoso aforismo de Heráclito que funda
la concepción materialista de la Historia en Marx.
14
No hay que olvidar que para Benjamin el lugar del la imagen dialéctica era el lenguaje (Vargas 96).
15
Sobre este punto véase: Hernández 2013; Larraín 2011; Resende 2013
16
Pienso que la diferencia entre memoria de funcionamiento y memoria de almacenaje que propo-
ne Aleida Assmann sería muy atinente para trabajar la cuestión de la memoria en este texto de Calderón.
De alguna manera, el lugar común opera como una memoria oficial, inmediata, vivida por los especta-
dores durante la hora que dura el espectáculo, que en palabras de Assman correspondería a una memoria
de funcionamiento (123-28). Sin embargo, en ciertos momentos es posible ver el recurso a una memoria
de almacenamiento, que viene a tensionar la lógica oficial de este imaginario escénico. Especialmente,
toda la secuencia que alude al cuerpo de Bachelet, que lo hemos llamado aquí el lapsus, o en general
las referencias al golpe militar o al gobierno de la UP, en cierto modo, constituyen desbarajustes a esa
memoria que la oficialidad (de izquierda) pretendió construir en estos años de gobierno posdictatorial.
Otro aspecto interesante de las categorías de Assman es que la lectura de este texto, muy probablemente,
sufrirá fuertes mutaciones con el tiempo, en la medida que las memorias funcionales van cambiando,
de acuerdo a los intereses de los poderes contingentes, y con ello cambia la valoración a la figura de
la propia Bachelet. De hecho, hoy ya algunos de sus ex colaboradores intentan subdimensionar su im-
portancia. Véase, por ejemplo, la declaración del ex intendente de la Región de la Araucanía y actual
senador Francisco Huenchumilla, “Bachelet no dejará legado político”.
http//www.biobiochile.cl/noticias/nacional/region-de-la-araucania/2017/06/02/huenchumilla-en-
via-mensaje-a-bachelet-reclamando-contra-intendente-de-la-araucania.shtml.
17
En otro texto he desarrollado más ampliamente la cuestión del aparato y su vínculo con el Teatro
Político de Calderón. Cf Barría 2018.
18
Cf. Miller 2007.
19
Sé que estoy siendo impreciso al no distinguir entre ambos. Sin embargo, el no resolver la
diferencia, el dejarla suspendida, nos permite jugar con un doblez que da que pensar. Acaso la figura
misma Bachelet se configuró ella misma como el fantasma del trauma construido por la sociedad chilena
para resistir el malestar de nuestra historia reciente, y que por lo mismo coincidiría con el imaginario
de ese espectador presente en el teatro, que también es un ciudadano. Mientras que Discurso, en tanto
texto, constituye el síntoma en forma de actos fallidos. El fantasma siempre toma cuerpo, por lo que la
insistencia en Bachelet implica la encarnación de aquel. Las dos categorías podrían coexistir, refiriendo a
aspectos distintos de lo traumático, o maneras distintas de pensar lo traumático. Es decir, la obra trabaja
a nivel de la presencia (cuerpo Bachelet) y el significante (palabras de Bachelet).
20
Hablamos del cuerpo aquí y no olvidemos que hemos definido el discurso político como un
aparato performativo. El lugar del cuerpo de Bachelet no implica simplemente un tema o un referente.
Cuerpo es también el devenir discurso mismo, no separable de la estructura lingüística. El cuerpo de
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Bachelet se convierte por un momento en la obra de Calderón en el propio discurso testamental; “previo”
a cualquier palabra, constituye el acto fallido por antonomasia de este discurso imposible. Y como indi-
caba en nota anterior, la insistencia en el cuerpo convierte la figura de Bachelet en el fantasma mismo.
21
www.revistaerrata.gov.co/contenido/la-memoria-como-ejercicio-politico-incesante.
22
Muchas veces me he puesto del lado de los patrones./Y aquí me caigo./Muestro mi lado rancio./
Soy un poco inconsistente con mi discurso justiciero (Calderón 104).
El discurso como lapsus es notorio en esa continua afirmación del personaje de que alguien pone
palabras en su boca, en su cuerpo, o que alguien habla por ella/él. Es sintomático, pues aparece cada
vez que hay una inconsistencia entre lo que llamaríamos el discurso oficial de la izquierda y lo que la
“izquierda” chilena realmente hizo durante este período. Una vez más, creo que la obra adquiere una
perspectiva si pensamos en el personaje como una alegoría del soberano, que como esos monarcas de
los Trauerspiel que rescata Benjamin, reflexiona constantemente sobre la condición finita del poder,
la caducidad del poder político y la impotencia del Estado de Derecho. Los lapsus de Bachelet son los
lapsus de una izquierda que no ha querido hacerse cargo de sus contradicciones y entonces se aparece
como disociada, enferma e impotente. Lo que fue derrotado en nuestro país fue la creencia en una po-
sibilidad de cambio. Esa es la comunidad derrotada, la comunidad que no puede pensarse como tal, es
decir, como posibilidad. En cambio, el discurso político la conminó a imaginarse como algo acabado en
la figura de la “unidad nacional” o de la “nación reconciliada”. Una comunidad zurcida a fuerza. Pero la
comunidad nunca es real; comunidad es la pregunta siempre abierta por el sentido del estar-en-común.
La comunidad es irrealización de sí. Y pretender consumarla es convertirla en comunidad de muerte, en
una forma de totalitarismo. Sobre el punto véase el clásico texto de Nancy, La comunidad inoperante.
LOM/Arcis, 2000.
23
Cabría decir mejor: de la comunidad derrotada. Sobre este punto véase Barría (2016 a, b). Efec-
tivamente, la obra de Calderón podría leerse completamente en clave de una figura sacrificial, en la que
el sujeto víctima es una vez más el cuerpo del soberano (Benjamin), por lo que Discurso ingresaría en
eso que he denominado vertiente alegórica de la dramaturgia chilena. Lo inquietante acá es el juego con
el referente real. Por lo que la pregunta sobre dónde recae la alegorización es oportuna: o sobre la figura
construida por medio del discurso en Discurso, o sobre la persona quien carga, no solo una historia, sino
que carga con las expectativas cumplidas o no, que sobre ella se levantaron. ¿Quién es aquí el chivo
expiatorio o la víctima propiciatoria?

Obras citadas
Arendt, Hannah. De la historia a la acción. Paidós, 1995.
_____. La condición humana. Paidós, 2003.
Assmann, Aleida. Cultural Memory and Western Civilization. Functions, Media,
Archives. Cambridge UP, 2012.
Austin, John. Cómo hacer cosas con palabras. Paidós, 1988.
Balandier, Georges. El poder en escenas. De la representación del poder al poder
de la representación. Paidós, 1994.
Barría Jara, Mauricio. “Desmantelar aparatos con otros aparatos: Mateluna de Gui-
llermo Calderón. Teatro político en la época de la pospolítica”. Revista Artes-
cena, núm. 5, 2018, págs. 1-19.
_____. “Estrategias alegóricas y figuras sacrificiales en la dramaturgia chilena
reciente. La urgente pregunta por la comunidad”. Otras cartografías, otros
mapas teatrales (Nuevas perspectivas escénicas latinoamericanas). Eds. Car-
FALL 2018 41

los Dimeo y Jorge Dubatti, La Campana Sumergida, Bielsko-Biała, 2016,

págs.135-55.
_____. “Violencia sacrificial y banalidad de la historia. Una lectura alegórica de
Almuerzo de mediodía o Brunch de Ramón Griffero”. Revista Anales de Lite-
ratura Chilena, núm. 25, 2016, págs. 117-40.
Benjamin, Walter. Libro de los pasajes. Akal, 2005.
Beverley, John. Testimonio: sobre la política de la verdad. Bonilla Artigas Editores,
2010.
Calderón, Guillermo. Teatro II. Villa, Discurso, Beben. LOM, 2012.
Carvajal Fernanda y Longo Pío. “La memoria como ejercicio político incesante”.
Errata#, núm. 13, www.revistaerrata.gov.co/contenido/la-memoria-como-ejer-
cicio-politico-incesante.
Cassirer, Ernst. El mito del estado. Fondo de Cultura Económica, 1968.
Deotte, Jean-Louis. ¿Qué es un aparato estético? Benjamin, Lyotard, Rancière.
Metales Pesados, 2012.
Hernández, Paola S. “Remapping Memory Discourses: Villa+Discurso by Guiller-
mo Calderón”. South Central Review, vol. 30, núm. 3, 2013, págs. 61-82.
Larraín, Javiera, “El espectáculo de la tortura y la memoria en Villa + Discurso de
Guillermo Calderón”. Apuntes de Teatro, núm. 133, 2011, págs. 113-23.
Marchese, Angelo y Forradellas, Joaquín. Diccionario de retórica, crítica y termi-
nología literaria. Ariel, 1994.
Miller, J.A. Dos dimensiones clínicas. Síntoma y fantasma. Fundación del Campo
Freudiano/Ed. Manantial, 2007.
Phelan, Peggy. “Unmarked”. The Politics of Performance. Routledge, 1993.
Piña, Juan Andrés. “Verbalidad, política y poesía en el teatro de Guillermo Calde-
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Resende, Flávia Almeida Vieira. “Teatro político atual na América Latina: a ex-
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Vargas Mariela, “El problema del tiempo histórico y la imagen dialéctica en Walter
Benjamin”. Revista Latinoamericana de Filosofía, vol. 38, núm.1, 2012, págs.
85-108.
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A fin de intercambiar criterios y experiencias respecto a las miradas del teatro

contemporáneo en torno a los temas propuestos y a sus maneras de abordarlos
desde la escena actual,
la Facultat de Filologia, Traducció i Comunicació de la Universitat de València
organiza el
III Congreso de la Asociación Internacional de Teatro del Siglo XXI:
“MIGRACIONES, DESPLAZAMIENTOS Y TRÁNSITOS EN EL TEATRO DEL SIGLO XXI”
en Valencia, 15 al 17 de abril de 2019

Los ejes temáticos del congreso serán:

-Representaciones teatrales de las migraciones y desplazamientos en el siglo XXI.
-Representaciones teatrales de las respuestas a estos fenómenos migratorios.
-El migrante como personaje teatral, en el texto y en la escena: reinterpretaciones
y perspectivas.
-El actor y la actriz ante la representación del migrante o desplazado.
-Creación teatral y migración: autoría en un contexto global de desplazamientos.
-Fricciones dramáticas/culturales: multiculturalidad, encuentro y desencuentro
con el otro en un contexto de cambio.
-Espacios de la representación y escenografía para la migración y el
desplazamiento.
-Tránsitos, migraciones y mestizajes entre lenguas, culturas y tradiciones teatrales
diversas.
-Tránsitos y mestizajes entre lenguajes escénicos en el teatro del siglo XXI:
hibridación y zonas de contacto con otros géneros (ej. danza, circo, teatro
callejero, performance, body art e instalaciones)

Inscripción
Para participar en el Congreso, como ponente o asistente es preciso contactar
con la secretaria-tesorera, Mónica Molanes a [email protected]. Además,
será necesario inscribirse en el congreso enviando al correo electrónico
[email protected] (antes del 20 de enero de 2019) los siguientes
documentos: Título y resumen de la ponencia (100 palabras), datos personales
(incluyendo adscripción académica) y breve currículum (100 palabras).