La tormenta entre las manos.

Del testimonio a la nueva mimesis literaria en El Salvador

Dibjeseme la tormenta entre las manos para saciar esta diaria sed de estruendos como el caminante que se agacha a refrescar la suya de agua en esas fuentes que de la piedra brotan para vergenza del polvo. Roque Dalton

Mimesis nunca es la misma. ADKLNP

Rafael Lara-Martnez Humanities, New Mexico Tech Socorro, NM 87801 USA. correo-e: [email protected]

Ponencia escrita para su presentacin en el Congreso de Latin American Studies Association, en The Palmer House Hilton Hotel, Chicago, Illinois, 24-26 de septiembre de 1998.

0. Introduccin

Aunque Centroamrica, y particularmente El Salvador, ha sido juzgada como una regin en la cual predomina la poesa de protesta y el testimonio, la posguerra y, en particular, el ao de 1996 parece haber desmentido toda previsin de los estudiosos (vase: Beverley y Zimmerman, 1990: 125; Craft, 1996 y desde una perspectiva, a mi juicio, ms crtica Rodrguez, 1996). En efecto, en ese ao se publicaron al menos seis novelas sin sutura inmediata con lo poltico, a saber: Baile con serpientes de Horacio Castellanos Moya, Libro de los desvaros de Carlos Castro, Lujuria tropical de Alfonso Kijaduras, Tierra de Ricardo Lindo, Bajo el cielo del Istmo de Armando Molina y Amor de jade de Walter Raudales. La relevancia de esas publicaciones reside en una doble consideracin. Por una parte, de manera definitiva, esos seis libros vienen a sellar el espacio de una novelstica salvadorea. Aunque la novela surgi en la primera mitad del siglo (vase: Toruo, 1928 y 1935/1976), no lleg a ser reconocida sino durante la poca de la guerra civil en la dcada de los ochenta, gracias a la canonizacin del testimonio por la academia norteamericana. Si, a principios de los noventa, John Beverley y Marc Zimmerman se lamentaban de la ausencia de un amplio corpus narrativo, acusando a la llamada "generacin comprometida" de "no haber resuelto el problema del desarrollo desigual de la novela en la literatura salvadorea" (lugar citado), lo cierto es que la posguerra ha cambiado el balance entre poesa y prosa en el pas. Ahora, lo mejor de la literatura se orienta hacia la narrativa. Por otra parte, la novela de la posguerra ha abierto un nuevo espacio potico crtico, irreconocido an en los EEUU. En verdad, en los ochenta la novela testimonial que documentaba, de manera realista, la violacin de los derechos humanos lleg a ser canonizada por la academia metropolitana, gracias a la traduccin al ingls de obras tales como Cenizas de Izalco (1967/1987) y No me agarran viva (1983/1987) de Claribel Alegra/Darwin Flakoll, Un da en la vida (1980/1983) de Manlio Argueta y Miguel Mrmol (1971/1987) de Roque Dalton. En casi todas las novelas testimoniales, incluso hasta la primera mitad de los noventa, una

metanarrativa de liberacin nacional, y las ms de las veces de guerra de guerrillas, era el principio rector de orden teleolgico, el cual se encargaba de ordenar la historia y los sucesos mismos de la narracin. El problema que nos plantea la nueva novela salvadorea es que quiebra con los dos presupuestos anteriores sobre el testimonio y su canonizacin en los EEUU. Por un lado, la novela constituye ahora un objeto literario con cierta autonoma. Existe un recelo hacia cualquier consideracin de ndole pedaggica y concientizadora. La novela es un hecho de la escritura y, en consecuencia, ha renunciado al realismo social que caracterizaba el testimonio. Por otro lado, toda lgica finalista ha cado en desuso. La historia ya no apunta hacia la inminencia de una liberacin nacional o construccin del socialismo en un solo pas. Estas coordenadas hacen que la nueva mimesis literaria no slo se site en contradiccin flagrante con la aspiracin pedaggica del testimonio; ms an, lo que se invalida y cuestiona es la manera en que la academia metropolitana ha conformado el "contracanon" de la literatura latinoamericana o del llamado 'tercer mundo' en general y de Centroamrica, en particular (vase: Ahmad, 1992: 43 y ss.). Una enorme distancia media entre el Latinoamericanismo, la teora prevalente en los EEUU, y la prctica literaria latinoamericana. Si bien la publicacin de una recopilacin de artculos tal como The Real Thing. Testimonial Discourse and Latin America (Gugelberger, 1996), ha venido a cuestionar el sitio de la crtica testimonial en la metrpolis, lo cierto es que la idea de una "sutura" exclusiva entre literatura y poltica en Centroamrica, sigue vigente an en los EEUU del fin de siglo (vase: Craft, 1997, ante todo la apropiacin que de la imagen de los torturados se hace en la portada como si se tratase del principio causal (), vaco y ausente, que provoca el movimiento del trazo de la escritura; sobre el problema de la sutura entre dos dominios del saber en nuestro caso, poesa/poltica; pero tambin, poesa/filosofa, poesa/ciencia, poesa/amor, cada una como procedimiento genrico de produccin de una verdad vase: Badiou, 1989). En consecuencia, lo que me propongo exponer en las siguientes pginas es la manera en que la novela salvadorea de la posguerra tiende a desconstruir, a menudo, a superar, o

bien simplemente a ignorar el espacio narrativo del testimonio mediatizado, mal que bien, por la visin panptica de un(a) transcriptor(a); por ese medio, invalida tambin la representacin que la metrpolis se ha forjado sobre la esfera artstica del pas. Someramente, me preocupa rastrear las nuevas propuestas narrativas que utilizan las seis novelas publicadas en 1996 y su particular contribucin al debate actual en torno a la funcin del arte, en el perodo de la posguerra. De Castellanos Moya retendr su neonihilismo frente a cualquier discurso liberador y su detallada descripcin de la violencia y marginalidad urbana. La violencia y segmentacin del espacio urbano son responsables del hecho de que el sujeto marginal ya no le confe sus "secretos" al antiguo transcriptor de testimonios (Sommer, 1991). De Castro no retendr sino su historicismo que intenta resaturar el legado de la Iluminacin en pleno apogeo posmodernista; de Kijaduras, su entroque con el escritor francocubano Severo Sarduy a travs de lo neobarroco y de una saturacin del lenguaje. En Lindo prevalece un neoplatonismo que se encarga de renovar el mestizaje americano, a travs de un intercambio entre una kabbalah cristianizada y un panteismo indgena. En Molina, en cambio, sobresale la necesidad de rescatar una sutura entre filosofa y potica, en la cual se revela una verdad (aletheia) del sujeto. Preconizada por Friedrich Nietzsche (1844-1900) y Martin Heidegger (1889-1976) una sutura tal ha sido obliterada tanto por el lazo entre filosofa y ciencia del positivismo lgico, as como por el vnculo exclusivo entre filosofa y poltica del marxismo tradicional. De Raudales rentendr su recreacin celestinesca sobre la firma de los Acuerdos de Paz en 1992 y su indagacin sobre la funcin de la literatura en la poca de la posguerra. Si bien es cierto que un repliegue hacia una esfera ms ntima y subjetiva de la reflexin potica parece caracterizar la nueva mimesis literaria en El Salvador, no debe pasar desapercibido que incluso Claribel Alegra y Manlio Argueta, reconocidos en los EEUU como prototipos del testimonio en los ochenta, han optado por un retorno a modalidades autobiogrficas y netamente romnticas de la poesa y de la novela (Alegra, 1996/1997; Argueta, 1994 y 1997). Desde el sitio actual de un "absoluto literario" (Lacoue-Labarthe y

Nancy, 1978), el antiguo narrador o sujeto testimonial no resulta sino "la parte fantasmtica y el goce" de un cuerpo caduco, evasivo y extranjero (Nasio, 1992: 127). En el ltimo texto de Alegra, la "ceniza" de ese "otro amado", recuperada en su ausencia y lejana, es la materia prima de una escritura testimonial, que le revela su propio ncleo ntimo, un aleph inefable: el nahual (vase: Alegra, obra citada: 50 y ss.). Acaso no ser esta encubierta confusin entre voz de la diferencia y de la diferancia, construida retrospectivamente en el texto de Alegra, aquello que la nueva mimesis debera rebasar? (Lacoue-Labarthe, 1986: 86-92). Quizs sea la distincin entre diferencia y diferancia, poco teorizada por la crtica testimonial, la que debamos aplicar a la hora de ponderar la novela de este fin de siglo en Latinoamrica, al igual que al reescribir una historia crtica del testimonio salvadoreo. No es otra cosa la que me propongo realizar en las siguientes lneas: elaborar una corta resea crtica que nos conduzca del testimonio a la nueva novela en el pas.

1. Del testimonio El simulacro se ha realizado [...] ningn pjaro, ni siquiera el ms perspicaz, descubrira la ilusin, ninguna serpiente [...] la mariposa travestida ha logrado su teatro: representacin de la invisibilidad. Severo Sarduy De manera sumaria, me interesa retrazar la manera en que la teora testimonial sobre al alteridad se convierte en la prctica en la expresin de "lo-otro-en-lo-mismo", segn la acertada definicin lvinasiana del ser (Petrosino y Rolland, 1984: 22). A mi juicio, este es el caso de cuatro novelas salvadoreas consagradas, a saber: Cenizas de Izalco (1967/1987) de Claribel Alegra/Darwin J. Flakoll, Miguel Mrmol. Los sucesos de 1932 en El Salvador (1971/1982) de Roque Dalton, Un da en la vida (1980/1983) de Manlio Argueta y Mara Teresa Tula. Este es mi testimonio (1994/1995) de Lynn Stephens. En las dos primeras novelas sorprende la ausencia de la voz del indgena Izalco en el seno mismo de una novelstica que intenta restituir "los sucesos de 1932" (la idea de considerar Cenizas de Izalco como un testimonio del 32, proviene de Arias (1994: 28) quien cree que "el tema esencial [es] la Matanza de 1932"; y de Harlow (1996: 83) quien la considera "una

poderosa reconstruccin de los sucesos"). Si en Alegra/Flakoll todo indigenismo queda relegado a un feminismo y latinoamericanismo, en Dalton la identidad tnica se diluye en una clsica problemtica marxista de clase social. La voz testimonial que debera denunciar una experiencia vivida de atropello y violacin a los derechos humanos queda subordinada a la expresin de los ladinos, sean stos de derecha o izquierda. En su ltimo poemario, Alegra no slo nos informa que es el "a-lejamiento (loignement/Ent-fernung, lase, lo prximo de lo lejano y viceversa, o bien "lo presente-adistancia")" (Lacoue-Labarthe, 1979: 127), y la falta de entrevista directa con el indgena Izalco lo que le permite retratar el etnocidio, Soy el ojo de cuervo [...] El Izalco a lo lejos humo hirviente saliendo del volcn [...] me desvo a la plaza [...] son los hombres de Izalco [...] Levanto el vuelo y me alejo me alejo (Alegra, 1996: 58); a la vez, de esa manera, nos convida a invertir el ttulo de la novela en "el Izalco es ceniza". El Izalco es una figura esttica (el-estar-ah-de-un-muerto), la causa ausente (). Su materia prima, la ceniza, conforma el trazo de la escritura novelesca y el teln de fondo de la toma de conciencia de la heroina, en cuanto a su propia condicin de mujer. Si de acuerdo al escritor guatemalteco Arturo Arias la novela es "un dilogo intercultural [que] revela [a los personajes] como personas pensantes y con sentimientos" (Arias, 1994: 25 y 27) en especial el dilogo autobiogrfico entre el naciente feminismo de Claribel y el latinoamericanismo de Bud de ese circuito conversacional se halla excluido el que debera ser el narrador testimonial: el grupo de los Izalco y, en general, Cuzcatln indgena. De los diversos enfoques "subjetivos" desde los cuales "se vive" el 32 para citar la propuesta de

Arias (1994: 29) se halla excluido el del Izalco; no hay voz de la vctima, pero su ausencia causa () el testimonio. Retrospectivamente, este paradjico silencio de todo testimoniante, se revierte sobre Alegra misma en la cuarta y sptima seccin de su ltimo poemario. All el hallazgo de su doble animal o nahual y de un sublime gozo o alegra indecible, le ofrecen a la escritora un aleph o abismo insondable, es decir, le muestran la "duplicacin de la autoconciencia [...] que pone en s mism[a] su ser otr[a]" (Hegel, 1987: 112). El sujeto en su soledad, la transcriptora testimonial, delimita su propia subjetividad en ese doble fuero interno inefable nahual y gozo que determina su singularidad individual. Este ncleo ntimo indecible es el "bliss", del epgrafe inicial de Joseph Campbell ("follow your bliss"), que debo entenderlo como gozo, nahual, o alegra (jouissance). Es la causa tanto ms contradictoria del habla en cuanto que es inexpresable; es sublime. Adems, el silencio del Izalco nos lo confirma su arbitraria identidad tnico-religiosa en la novela. De tal suerte, si en la versin castellana la nica referencia mtica sobre el indgena dada por la voz de un ladino, Eduardo identifica a los miembros del grupo pipil de habla nahuat con los habitantes aztecas, hablantes de nahuatl del centro de Mxico, por su fidelidad al dios de la lluvia Tlaloc (Alegra/Flakoll, 1966/1987: 97), en la traduccin inglesa del propio Darwin J. Flakoll, se convierten en maya-yucatecos, leales seguidores de "Chac, the Mayan rain god" (Alegra/Flakoll, 1989: 94-95). Hoy en da, esta ausencia de todo (inter)locutor indgena se vuelve tanto ms relevante, cuanto que el proceso de democratizacin y el sometimiento del poder militar al civil, estn suscitando un resurgimiento de las identidades indgenas y regionales en el pas. El rescate de la voz de los Izalco, el testimonio del 32, y la expresin literaria de Cuzcatln indgena es un proyecto irrealizado, por venir (para una visin de estricta antopologa de campo, en lengua nahuat o pipil, sobre la mitologa de los Izalco en los albores del 32, vase: Schultze-Jena, 1933/1938 y 1977/1982). En suma, feminismo y latinoamericanismo no se traducen de manera tan simple en prctica indigenista.

En Mrmol se prosigue la subordinacin de la identidad tnica de los Izalco, ahora en nombre de un anlisis ecnomico. Una determinacin abstracta de clase acaba relegando toda singularidad cultural y lingstica bajo el rubro del "explotado": La gente de Feliciano Ama fueron masacrados en los alrededores de Izalco [...] Ama ha quedado en la historia nacional como el ltimo gran representativo de la rebelda indgena [...] Ama haba ingresado al comunismo [...] pero no haba entrado a la lucha en calidad de indio, sino en calidad de explotado. (Dalton, 1984: 346) No slo el dilogo Mrmol-Dalton sigue concibiendo El Salvador como "un pas de indios sin indios"; antes bien, comentaristas angloamericanos reiteran la necesidad de evacuar la identidad indgena de los Izalco, con el objetivo de dar cuenta de la revuelta. La escritora Barbara Harlow (1991) es bastante explcita al respecto. Ella concibe el dilogo Mrmol-Dalton como un "proyecto" de carcter "gramsciano," "permitiendo que las "voces de los desposedos penetren los circuitos de los medios internacionales y las redes de informacin" (Harlow, 1991: 9). Sin embargo, a la hora de caracterizar a esos "desposedos", una vez ms, se les niega su concreta identidad tnica e idiomtica transformndolos en simples campesinos o proletarios agrcolas. Es esta misma destitucin de lo ms propio al "indio" su conciencia tnica aquello que el trmino "Matanza" consagrado en los EEUU, por el trabajo clsico de Thomas Anderson (1971) se ha encargado de inculcarle a la historiografa sobre El Salvador. El hecho de que hasta ahora ninguno de los exgetas del testimonio haya cuestionado ese trmino, sustituyndolo por el ms adecuado de etnocidio (ethnic cleansing), es la huella que se encarga de atestiguar la tachadura de la voz indgena popular en el documento mismo del testimonio. La zona de los Izalco era/es una de las regiones indgenas ms importantes del pas. No obstante, el proyecto narrativo de Dalton no se agota en sustituir las "voces de los desposedos" por la versin oficial del Partido Comunista Salvadoreo, esto es, por el dilogo entre dos generaciones, en conflicto, de la izquierda en el pas. Otra dos vertientes emergen en la novela. En primer lugar, Dalton inaugura en el pas, el radicalismo que liga arte y antropologa en un todo nico, a decir de James Clifford en The Predicaments of Culture

(1988). En efecto, se trata de un verdadero "surrealismo etnogrfico", para utilizar la terminologa de Clifford. Para el collage idiomtico que compone la imagen integral de Miguel Mrmol, "milagros", apariciones fantsticas, lucha sindical y panfleto marxista ocupan un plano similar de certeza y de prctica cotidiana. En verdad, si el testimonio "no es, para comenzar, ficcin" tal como lo afirma tajantemente John Beverley (1993: 73) entonces tan reales son las declaraciones histricas de Mrmol como los milagros, el Santo Nio de Atocha, San Francisco de Ass, los sueos premonitorios, la Cihuanaba (la versin salvadorea de La Llorona), el nahual de Quetzalcoatl (la venada) y dems apariciones mtico-fantsticas que le otorgaron a Mrmol "larga vida y buena muerte". El marxismo-estalinista de Mrmol posee un hondo carcter mgico-espiritual, ya que sita al mismo nivel de realidad prctica, creencia folclrica y teora marxista clsica. Aunque en los EEUU la tnica del comentario crtico ha hecho caso omiso de estos eventos sobrenaturales, desde una perspectiva latinoamericana, tal como la del uruguayo Eduardo Galeano (1986) en plena guerra civil salvadorea, ha sido en cambio una reiterada muerte y "resurreccin" los acontecimientos singulares, que le han concedido a Mrmol un carcter novelesco. Miguel Mrmol es "el nio bonito de Nuestro Seor" (426) y el "protegido de Dios" (393). En segundo lugar, hay que juzgar uno de los principios dinmicos que generan la escritura de la novela. Me refiero al encuentro y al inicio del evento oral entre Mrmol y Dalton, por simple coincidencia o azar objetivo, "la maana de mi 31 cumpleaos" (Dalton, 1984: 28). Un secreto entronque entre potica modernista y surrealismo testimonial le permite a Dalton recuperar el espacio primigenio de la infancia. He ah el detonador que lo impulsa a interrogar a Mrmol y escribir la novela. En el fortuito encuentro con Mrmol, el poeta ve "un reclamo de mi propio pasado y una especie de premonicin con un oculto significado" (Dalton, 1984: 27). Dalton llega a desembarazarse de la modorra que le ha ocasionado su larga estada en Europa lo "europeo y tranquilizador," lo llam l (Dalton, 1968: 125) logrando recuperar "el

espacio-tiempo histrico, intelectual y sentimental" de El Salvador (Dalton, 1984: 27). Cual

estupefaciente, el encuentro lo "transporta" en viaje directo al "pas". A esta dimensin de la novela es aquello que bien puedo denominar la lnea de la melancola potica. Recurdese que la segunda oracin del testimonio ("lo que pudo haber sido y no fue") es una parfrasis del "Nocturno ("Y el pesar de no ser lo que hubiera sido")" que Rubn Daro incluy en Cantos de vida y esperanza, el cisne y otros poemas (1903?), el poemario preferido de Miguel Mrmol. Esta parfrasis inaugura tambin el Bildunsroman Pobrecito poeta que era yo..., bajo la pluma de Roberto Armijo (1937-1997): no soy lo que pude ser si hubiese nacido en un momento de mayor felicidad...Ay la edad de oro la Edad de los Poetas. (Dalton, 1982: 9-10) Esta heideggariana "Edad de los poetas" "and what are poets for in a destitute time? (y para qu sirven los poetas en una poca del desengao?)" (Heidegger, 1971: 91) o utpico triunfo de la lrica (vase: Badiou, 1992 y Heidegger, 1988: 58), introduce una de las singularidades del testimonio de la siguiente novela: Un da en la vida. En efecto, a la reconocida dualidad entre una voz femenina campesina, o visin de los vencidos, y otra masculina del guardia o "visin de los vencedores" (Sarfati-Arnaud, 1990: 136), he de aadir la necesidad de sustituir la medida objetiva del tiempo impersonal del reloj, por la detenida observacin de los fenmenos (sobre)naturales a lo largo de las veintiuna horas de ese "da en la vida". A mi juicio, ha existido una tendencia por abstraer el acontecer histrico de su asiento geogrfico y temporal, del espacio-tiempo vivido de Cuzcatln. Sin llegar a mantener una posicin mallarmneana extrema "rien n'a lieu que le lieu (slo el lugar tiene lugar)" (Badiou, 1982: 28 y 97) una tarea crtica exhaustiva se ramifica, al menos, en dos consideraciones de distinto orden: el tener lugar de lo poltico y el tener lugar del lugar. A esta escisin el filsofo francs Alain Badiou (1982: 24-25) le atribuye varias denominaciones; es el ser puro y el ser (estar) localizado, la fuerza y el sistema de lugares, la esencia y la ex-sistencia. Para nosotros hispanohablantes es la diferencia entre el ser y el estar. El lugar, el estar, no debo reducirlo exclusivamente a una geografa potica, esto es, a la amplia recoleccin (Logos/Legein) de flora, fauna y fenmenos (sobre)naturales que pueblan

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Cuzcatln. A la vez se corresponde con el instrumento mismo del testimonio, la lengua, y con el propio escritor que actualiza el sistema del idioma. El incrusta un comentario lrico en el seno mismo de la denuncia. Por razones de espacio, dejo de lado la cuestin poltica, ya comentada ampliamente por mltiples exgetas y me concentro en un ejemplo puntual sobre el problema del lugar. El caso paradigmtico es el de los pjaros agoreros que aparecen casi a todo lo largo de la novela. En las aves puedo distinguir al menos cuatro papeles o funciones. Primeramente, marcan un tiempo que corre de manera paralela, o bien una temporalidad vertical que se entronca con el mito. As, mientras "los clarineros son madrugadores, gritones y despertadores" (5.30 am), la tortolita "canta para decir que ya son las doce y la gallina no se coce" (12 m). Resulta a todas luces sorprendente que esas figuras ya haban marcado esa misma maana y doce meridiano en la poesa temprana de Argueta. "Los clarineros dibujan el perfil de la maana" en "Requiem por un poeta" (Argueta, 1967: 12); "las tortolas dan las doce meridiano" en "Infancia" (Argueta, 1968: 59) y sealan tambin la hora del almuerzo en el Popol Vuh (1979: 70). Ya sea que se establezca una correspondencia o disonancia entre el reloj y los fenmenos (sobre)naturales, lo cierto es que las aves trasponen el tiempo objetivo, vaco y neutro del cronmetro, en el marco de una mito-potica. Esta otra temporalidad no slo nos aclara la intertextualidad entre poesa y novela, sino tambin pone en evidencia lo que la novelstica le debe a una mitologa mesoamericana clsica. Para cada uno de los veintin instantes u horas de ese "da en la vida", habra que establecer una constelacin de percepciones simultneas. Las impresiones sensitivas sobre el mundo entretejen una trama nica, conformando una ruptura perpendicular de la capacidad reflexiva dentro de la supuesta continuidad del flujo temporal. El carcter simultneo de percepciones instantneas define cada una de las veintiuna fracciones en cuanto temporalidad vivida de orden vertical. La segunda funcin de los pjaros es representar el idioma. La novela se repliega aqu sobre s y reflexiona sobre el instrumento que hace posible el testimonio: la lengua castellana

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en su versin salvadorea. A las 2.30 pm, le corresponde a la chachalaca otorgarle el don de lenguas a Adolfina: cuando estaba chiquita la Adolfina [...] no quera hablar [...] Entonces el curandero nos recomend que le diramos sopa de chachalaca [...] A las cinco sopitas de chachalaca [...] ya estaba hablando la Adolfina. Por eso no hay que creer ni dejar de creer (2.30 pm). En verdad, si Adolfina representa el futuro, la esperanza y encarna en la novela a la persona que habr de continuar la lucha en el campo chalateco, la protesta en contra de la violacin a los derechos humanos no puede realizarse sin el instrumento del idioma. La chachalaca es la condicin de posibilidad del testimonio. Representa la capacidad del habla; sin ella no hay lengua ni, menos an, poesa de protesta. La facultad de lenguaje es un obsequio de la chachalaca. En tercer lugar, a esa misma hora, 2.30 pm, Argueta insiste en una de las ms clsicas equivalencias entre el ave, el cantor del bosque, y el poeta. En ese momento se refiere el "encierro" del pjaro. El zenzontle "encerrado [...] que se niega a cantar [= a hacer poesa]", acaso este retiro no declama la dificultad de proseguir el quehacer de una lrica, en una sociedad marcada por la violencia, la represin y la falta de imaginacin? En su penltima novela, Milagro de la Paz, Argueta repite ese motivo, bajo el eterno smbolo de la "Rosa profunda, ilimitada, ntima" (Borges, 1990: 465): no s porqu algunas gentes desprecian las flores [= anthos, xochitl] Las rosas [= la poesa lrica] no tiene nada que ver con hombres y mujeres [...] La verdad que los tiempos no estn para flores [= poesa] ni esas cosas [...] Las flores [= la poesa lrica] sern importantes para todos cuando hombres y mujeres nos sintamos felices (Argueta, 1994: 135-136). La utopa es romntica: "quin que es no es romntico?" (Argueta, 1983: 184). Expresa el triunfo de la flor, del canto, de la poesa lrica sobre el testimonio, en el momento en que alcancemos la dicha. En trminos poticos, la revolucin social queda traducida como liberacin del lirismo. All se cumple "la emancipacin moderna del poema lrico" con la cual toda "tragedia revolucionaria" parece "coincidir" (Rancire, 1992: 16). No obstante, los pjaros no son slo el espacio-tiempo, el idioma y el posible triunfo de la lrica. Bajo ese atuendo se disfraza o "se hace invisible", tambin, el propio Manlio en el

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medioda de la novela (Lezama Lima, 1981: 266). La cuestin a resolver es por qu el guardabarranco se sube exactamente al mismo rbol, al rbol preferido del nio Alfonso Trece, hroe de la ltima novela de Manlio Argueta: Y tambin se despierta el guardabarranco con su silbido de clarn de cuartel, entre las hojas del tempisque, comiendo tempisques maduros. Fuiii-fuiii, dice el guardabarranco o el pitorreal, echadito en el musgo hmedo de las barrancas, bebiendo agua de los charcos con oliminas. Mirndose en los espejos [= representndose a s mismo, "hacindose invisible por mscara?, por transparencia?" (Lezama Lima, 1981: 266)] del charquito. Y la tortolita le responde al pitorreal (12 m). mirando desde lejos el partido de ftbol [...] escog el tempisque, rbol fuerte y frondoso que poda soportar las cien o cientocincuenta personas encaramadas en sus ramas (Argueta, 1997: 6869). No slo la flora identifica al guardabarranco en su papel de doble, tonal/nahual del poeta; adems, el ave entabla un dilogo con el entorno natural. Conversa con la tortolita que marcaba las horas y se re-presenta a s mismo; engendra una persona potica en los charcos. El pjaro, el poeta, es el animal que se representa a s mismo. "El ser humano comenz con el conocimiento de su mostracin. El Homo sapiens lo es slo en virtud del Homo montrans", de la reflexin especular del guardabarranco (Nancy, 1996: 70). No le basta entonces al transcriptor del testimonio, observar el acontecimiento histrico; a la vez, proyecta fuera de s, en el entorno, su propia imagen; se fija como objetivo adicional dialogar con la geografa de Cuzcatln. En el medioda de la novela, la descripcin lrica del lugar, en el cual sucede el testimonio y la imagen en espejeo del poeta, poseen tanta importancia como el hecho histrico en s. En sntesis, el testimonio genera una potica que nos revela (aletheia) un sercuzcatleco cuyo mayor anhelo es "estar en este mundo [...] poder vivir en este mundo" (vase: 6.10 am): el potencial que el mundo, que Cuzcatln sea nuestra morada. La verdad de la novela su revelacin (aletheia) despliega e instaura el sitio del Dasein ("estar/vivir en el mundo") histrico de Cuzcatln (vase: Heidegger, 1988: 58). Rien n'a lieu sans le lieu (nada tiene lugar sin el lugar): Cuzcatln.

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Por ltimo, me es necesario cerrar esta visin sumaria del testimonio salvadoreo con lo que considero su lmite. Me refiero a la excelente novela Mara Teresa Tula. Este es mi testimonio de Lynn Stephens (1994/1995), publicada en ingls en los EEUU antes de editarse en El Salvador un ao despus. A dos y tres aos de la firma de los Acuerdos de Paz, el testimonio ya no responde slo a una dinmica interna de la esfera poltico-cultural en el pas. En este fin de siglo, puesto que la canonizacin y la teora del testimonio han elaborado un modelo prototpico ideal del acto testimonial, resulta posible aplicar tales postulados y escribir una novela fuera de(l) lugar. Un acto testimonial puro llega a "transcribirse" en la metrpolis y se publica en ingls, en el momento mismo en que el testimonio ha cobrado un giro poscolonial, ms all de toda visin panptica, despojndose de cierta validez en la escena cultural salvadorea del fin de siglo. En la posguerra, el testimonio responde tambin a una necesidad interna de la teora testimonial metropolitana. El acto testimonial puro ex-siste como hecho de la transcripcin, en la medida en que est localizado fuera de Cuzcatln. En el sentido que lo entiende Badiou (1982: 27 y ss.), el lmite es una contra-determinacin o determinacin de la determinacin. Ocurre cuando a la escisin original que retrac en Un da en la vida (TTc) acto testimonial (T) escindido en su lugar de narracin, Cuzcatln (c) le sucede una determinacin estricta (Tc(TTc). El tener lugar del lugar acaba por absorber al acto testimonial puro, para no dar lugar sino al lugar. El ejemplo clsico sera Cuentos de barro (1933) de Salarru, texto en el cual la animacin de la geografa acaba por relegar la accin humana a un acto ms dentro del acontecer csmico. Esta primera determinacin se ve, a su vez, delimitada por un nuevo lmite: un testimonio puro (T(TTc)). En el caso de la novela testimonial salvadorea, a mi juicio, todo acto testimonial est escindido y recibe una determinacin estricta (Tc), a menos que el acto tenga lugar fuera del lugar (T(TTc)). Las reglas de entrevista etnogrfico-testimonial depuran el testimonio de casi todo elemento mito-potico que sola arraigarlo a su lugar de origen; lo sitan ms all de una

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historiografa literaria y de una dinmica social propia, redimindolo, resuscitndolo como discurso metropolitano privilegiado sobre el (nos)Otro(s). En conclusin, el indgena Izalco, las campesinas chalatecas y la promotora de los derechos humanos no representan, exclusivamente, el descubrimiento de una voz de la diferencia; a la vez se trata de "una figura [Gestalt]" (Lacoue-Labarthe, 1989: 52). El subalterno es la necesidad historial que consagra la metafsica [= el testimonio] en el proceso de completarse, [...] a representarse (sich darsetellen) en figuras, as como de representar (vorsetellen), desde la perspectiva de la determinacin "subjetiva" del ser [= de la visin panptica del(a) transcriptor(a)], la trascendencia [= el pueblo] como forma, figura, impresin, tipo, de una humanidad [del 'tercer mundo'] (Lacoue-Labarthe, 1989: 52). Esa figura "produce (poiesis)", "instala (poiein)" no tanto la voz de la diferencia en los canales "de los medios internacionales y las redes de informacin", como lo quera Harlow (1991: 9); ante todo, erige la transformacin del propio "transcriptor(a)/escritor(a)", el representante y significante, en el proceso de apropiarse de dicha figura, de representarla

(vorstellung/darstellung), lingstica y polticamente, gracias a un acto escritural, mimtico (Lacoue-Labarthe, 1989: 117). Y honestamente, en mi caso el problema no es muy distinto... Sin pretenciones, yo tambin estoy hablando por otro(s)... (1).

2. La nueva mimesis literaria En 1996, un simple consenso parece haber dominado el mbito literario en El Salvador. Ya sea que exista una "nueva" novela o bien que se trate de un "renacimiento" de la narrativa nacional, lo cierto es que la celebracin oficial del Consejo Nacional para la Cultura y el Arte (Concultura) ha sido refrendada por la crtica de izquierda (vase: www.tendencias.net y Cultura). Ahora, los espacios culturales del gobierno se han abierto a la publicacin de obras que antes deban ocupar una esfera ms restringida. Libros que se vean relegados a editoriales privadas, que a menudo carecan de medios suficientes para asegurarles una amplia distribucin, ocupan hoy en da el centro de la poltica estatal sobre lo literario. Si bien 1996 ha

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sido calificado de "gris" y carente de todo acontecimiento poltico sorprendente, la literatura parece haber desmentido esos presupuestos. La falta de seguridad ciudadana y la recesin econmica que volvieron la vida diaria imposible, han sido compensadas, en el terreno de lo imaginario, por los logros de una narrativa y su difusin a nivel nacional. En esta ampliacin de la esfera cultural en el pas, no han participado exclusivamente nuevas generaciones, quienes podran juzgarse de haber traicionado los valores polticos tradicionales de la izquierda; a la vez, escritores consagrados tales como Claribel Alegra (1997), Manlio Argueta (1996 y 1997), Jos Roberto Cea (1997) y el guatemalteco Arturo Arias (1997), entre otros, estn tambin colaborando en ese nuevo espacio pblico burgus. En efecto, una entrevista con Alegra, un artculo de Argueta y otro de Arias, inauguran, el sesgo oficial de apertura del rgano del Concultura, la revista Cultura, a partir del nmero 77 en septiembre-diciembre 1996. Ellos refrandaron as la declaracin de principios o los acuerdos para una nueva "iniciativa de difusin" cultural: "Un hogar para el dilogo" (Cultura, 1997: 4-6). He ah firmado el compromiso de este fin de siglo! Adems, en lo que bien podra interpretar como gesto de reconciliacin gubernamental con la izquierda religiosa, un profesor de la Universidad Centroamericana "Jos Simen Caas" (UCA), Francisco Andrs Escobar, recibi el Premio Nacional de Cultura en 1995 (vase: Escobar, 1996 y 1997). Un ao despus, un acto similar de condescendencia estatal se dirigi hacia la generacin comprometida, la izquierda laica, al otorgarle al ms alto exponente del realismo en la plstica, Camilo Minero, el mismo galardn y reconocimiento nacional. Nos encontramos entonces frente a una reconversin total de la esfera literaria, artstica y cultural en el pas. De este giro hacia una difusin y canonizacin de todos los autores nacionales incluso de los antes proscritos, en el pas por haber operado una sutura con lo poltico, y en los EEUU por lo contrario, por haber rechazado la convencin que postula el carcter absoluto de lo poltico concentro mi atencin en elaborar una breve resea crtica de la novela salvadorea de este fin de siglo. Sin embargo, debo aclarar, el enfocarme en la narrativa no significa en lo ms mnimo que acepto el postulado romntico de un ""progresismo

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de la teora literaria" (Lacoue-Labarthe, 1991: 39). En cambio, aunque siga vigente en buena parte de mis contemporneos, "la jerarqua metafsica (logocentrista) de las artes", la cual percibe en la novela "la obra de arte total [...] el organon absoluto" o "el opus methaphysicum" por excelencia, me parece ahora ms que nunca bastante dudosa (lugar citado). * A nivel nacional, Horacio Castellanos Moya ocupa un lugar similar al de Manlio Argueta. En efecto, l recibi el mismo Premio Nacional de Novela ocho aos despus que la Universidad Centroamericana "Jos Simen Caas" se lo otorgara a este ltimo en 1980. Sin embargo, mientras Un da en la vida (1980) ha sido canonizada por su traduccin al ingls y los mltiples comentarios crticos en el extranjero, la novela galardonada La dispora (1989) permanece an irreconocida (under erasure). Quizs de manera demasiado cruda para una izquierda acadmica internacional, Moya esboza all tres problemas espinosos, a saber: la necesidad de romper la servidumbre del arte a lo poltico, en especfico, a una agenda partidista, la disolucin o erosin interna de la guerrilla salvadorea y la ineludible sumisin de lo militar a lo civil, con el objetivo de fundar una izquierda democrtica. Si el proceso de democratizacin del pas, a partir de los Acuerdos de Paz en 1992, se ha encargado de demostrar la pertinencia de los dos ltimos rubros, el primero es el que me atae comentar ahora con respecto a su penltima novela Baile con serpientes (1996). El sesgo que cobra esa crtica hacia uno de los postulados de la izquierda tradicional el servilismo del arte a lo poltico remite a la sumisin de la literatura testimonial a una "sociologa de campo" (Castellanos Moya, 1996: 18). La entrevista directa con un informante o narrador del testimonio es el primer paso; luego al escritor, convertido en transcriptor, le atae "estructurar" el testimonio, como dira Roque Dalton (Dalton, 1971: 9). Veamos la manera en que Moya convierte el estilo plano de un realismo testimonial, en una novela policaca o thriller que intenta mantener viva la curiosidad del lector, al mismo tiempo que desbarata la relacin de confianza que fundaba todo contrato testimonial.

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El texto narra la experiencia de un socilogo desempleado, Eduardo Sosa, quien entra en contacto con un mendigo, Jacinto Bustillo. La relacin entre ambos debera reproducir un tpico pacto testimonial. No obstante, de manera irnica, Moya califica de "fisg[]n" o buscavidas al aprendiz de transcriptor (10). El anhela "olisquear" "la excrecencia" ajena (17) o, si se prefiere, representar lo irrepresentable: "la repugnancia (le dgotant)" (Derrida, 1975: 90). Ms an, el deseo de "descubrir esa intimidad" (22) rebasa cualquier proyecto de entrevista para volcarse sobre la vivencia misma. Ya no se trata de transcribir una historia de vida, sino de vivirla. Sosa acaba acuchillando a Bustillo y de tal suerte no slo se apodera de todas sus propiedades, un viejo Chevrolet amarillo, cartas y documentos personales que cuentan su historia de vida y cuatro serpientes que viven en el coche en relacin promiscua con l; a la vez, "yo era el nuevo don Jacinto" (23). El asesinato empaa la distincin inicial entre transcriptor y testimoniante; hace que la literatura anhele imitar una experiencia vivida y ya no prosiga las reglas, heredadas de una sociologa y antropologa de campo, con respecto a la entrevista directa de un informante. A travs del crimen, del sacrificio ritual del informante y de la absorcin de su personalidad, la fusin entre l y el transcriptor no podra ser ms completa. El escritor se ha apropiado de todos los haberes, del personaje y carcter del testimoniante. Convertido en Bustillo, Sosa se propone tomar revancha en contra de quienes lo llevaron a la miseria. As, se genera una violencia sin precedente por medio de la cual Moya alude, directamente, a la actual "[in]seguridad ciudadana" (46). Una violencia de ese gnero no slo concibe la guerra como "catstrofe" menor (112); a la vez, seala que todo acto violento ha perdido su significado. La violencia es ahora gratuita, un producto de la venganza y del "azar" (96 y 138). Toda "lgica" u objetivo poltico, lase literario, ha sido desplazado (108). Lo que cuenta es el desenvolvimiento mismo de la narracin de los sucesos, sus mltiples o posibles mviles y, en fin, el placer que genera la lectura del texto. Al hacer escalar la violencia hasta el punto de tocar las altas esferas gubernamentales, Moya no resalta exclusivamente el "descontrol [...] en la dirigencia poltica del pas" por asegurar las libertades ciudadanas (117); tambin sita la literatura en una nueva "economa

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textual" (Gonzlez Echevarra, 1990: 8). El socilogo-mendigo, el transcriptor-testimoniante, debe confrontar los textos privilegiados que constituyen "la cultura oficial", es decir, aquellos que poseen el "poder de transmitir la verdad" y de representar la realidad (lugar citado). En ese momento, entra en juego la periodista Rita Mena. Ella es el alter-ego de la nueva escritora/transcriptora. A diferencia del testimonio de los ochenta, la rivalidad mimtica de la literatura ya no la somete a los dictados de una sociologa de campo; en el presente, la narrativa debe competir dentro de una nueva economa textual con el periodismo. Acaso la apertura de la esfera pblica burguesa en el pas no ha convertido el "reportaje", la "crnica vivencial" y el "testimonio" periodstico, en el discurso literario por excelencia? En efecto, de ese carcter hegemnico del periodismo no slo Moya esta consciente. Basta revisar otros dos proyectos narrativos bastante dismiles el de Rafael Francisco Gchez (1992: 16) y el de Jorge Kattn Zablah (1998: 76, 82 y 95) para caer en la cuenta de la abierta intertextualidad, del mimetismo conflictivo que vincula la literatura propiamente dicha al discurso, literario (= marca, traza, graphos...) tambin, del periodismo. No obstante, dado que todo lenguaje no calca nicamente el mundo u otro acto discursivo, ya que ofrece tambin un modelo del sujeto que habla, el inters de la periodista que anhela escribir el reportaje/crnica/testimonio sobre Bustillo-Sosa posee un doble motivo. No se trata slo de comprender o explicar lo que para el testimoniante no tiene sentido, la violencia gratuita, el azar que la genera; lo que a ella le preocupa ante todo es "aspirar al premio "la mejor reportera del ao" (126). Quizs sea este anhelo de la nueva escritora, transcriptora y periodista por obtener un reconocimiento social gracias a su escrito, lo que motiva al testimoniante a ya no confiarle sus "secretos" a nadie : "algo me dice que usted no es sincera conmigo" (129 y 130). A mi juicio, la novela de Moya culmina en la desconfianza, en la destitucin del contrato que fundaba el testimonio (2). La literatura ha decretado su independencia con respecto a "la sociologa de campo", descubriendo los resortes egocntricos que impulsan toda representacin del otro.

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* En Carlos Castro, el discurso hegemnico que la novela remeda y parodia es el de la historiografa. Por supuesto, el antecedente ms obvio es la monografa Gerardo Barrios y su tiempo (1967) de Italo Lpez Vallecillos (1932-1986), la cual le vali el premio en el Certamen Nacional de Cultura en 1965. La novela se inicia con un epgrafe de Lpez Vallecillos. La obtencin del premio en el Primer Certamen Centroamericano de Novela "Salarru" en 1993, en San Salvador, significa que Castro cumpli uno de sus cometidos: hacer de la literatura un discurso de prestigio similar al de la historia. El Libro de los desvaros relata la genealoga de Jos Gerardo Barrios (1813-1865; Presidente de El Salvador, 1859-1863), el presidente liberal por antonomasia en el pas durante el siglo XIX. El primer captulo, "I. El Capitn General" (9-21), juega el mismo papel que el prlogo a todo testimonio. Se trata de un meta-comentario que define "la funcin del autor" y [...] la identificacin del gnero" (Sklodowska, 1992: 11). La problemtica que Castro se plantea, es la de completar una tarea bibliogrfica y escritural que el propio Barrios dej inconclusa. De all que exista, desde el inicio, una identidad entre Castro como escritor y el General Barrios; asimismo, se expresa una honda preocupacin por documentar la escritura de la novela como si tratase de un verdadero trabajo de recopilacin historiogrfico. El novelista es tanto recopilador, heredero de un vasto archivo bibliogrfico, al igual que copista y ordenador de esa olvidada documentacin. Una rplica de la Biblioteca de Babilonia la Biblioteca Ignacio Orosiusda cabida a esa vasta documentacin. La preocupacin por certificar la verosimilitud del discurso novelesco, hace que la escritura de la historia genealgica de los Barrios se convierta en una historia de la escritura. A todo lo largo de la novela, Castro confronta al lector con las peripecias que han debido sufrir los diversos personajes a fin de conformar el legado documental sobre el cual se apoya la escritura. De estos incidentes sobre el rescate historiogrfico cabe sealar dos aspectos. Primero, durante los dos siglos que trata la novela (primera mitad del siglo XVII (162?/163?)1828), el legado documental y la escritura pasa, de padre a hijo, por la lnea masculina de la

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familia. De tal suerte, los personajes femeninos estn subordinados a la escritura del hombre. El caso prototpico es el de Renata, cuya historia de vida se la debemos a su hermano Claudio: "Claudio los [= los hallazgos de Renata] anotaba en su diario" (111). En segundo lugar, con igual esmero, Castro nos informa tambin de los vacos que ofrece la bibliografa y que, en consecuencia, l ha debido conjeturar. Lo ms sorprendente de estas hiptesis es el hecho de que abren la novela hacia el futuro, enmarcndola dentro de la tradicin de la novelstica latinoamericana del presente siglo. En efecto, al final del primer captulo, el propio escritor o heredero de esa valiosa documentacin cuyos alter-egos o mscaras poticas son el mismo General Barrios y sobre todo su to, Claudio Barrios asienta que la documentacin contina clasificada segn el orden que le dio [...] el propio Jos Gerardo Barrios [...] Su lectura e interpretacin presenta pequeos problemas [= el silencio como lmite de todo testimonio] que no viene al caso mencionar aqu [...] Claudio [= Carlos Castro] reproduce [...] frases y prrafos de textos ajenos cuyos autores oculta u omite [...] introduce pginas [...] escritas [...] despus de su muerte [...] Resulta natural entonces conjeturar que se trata de interpolaciones quiz realizadas por investigadores contemporneos (20). El desafo al lector no podra ser ms claro. Castro nos convida a identificar las mltiples citas que l mismo ha intercalado en la novela. Dada la erudicin enciclopdica de Castro, tal como lo ha anotado de manera demasiado negativa Carlos Molina Velzquez (1997: 169), esta tarea es bastante ardua. Ya se trate de referencias a Gabriel Garca Mrquez (57), a Jos Lezama Lima (73), Jorge Luis Borges (98), o bien a figuras claves de la Ilustracin francesa (los enciclopedistas, Jean-Jacques Rosseau (1712-1778), F. M. A. Voltaire (16941778)), de la alemana (Alexander von Humboldt (1769-1859), Friedrich Schiller (1759-1805)) y de la espaola (Gaspar Melchor de Jovellanos (1744-1811), Francisco de Goya (1746-1828)), lo cierto es que Castro anhela inscribir su proyecto de escritura, dentro del marco de una tradicin latinoamericana y, ms an, universal. En cuanto al contenido de la obra, se trata de una recuperacin de los fundamentos liberales, laicos, de la nacin salvadorea. Este rescate se lleva a cabo "entre mayo y junio de 1828" (11), a travs de la lectura que el General Barrios hace de los documentos que constituyen el legado familiar. En este sentido, si en su quehacer de catalogar los legajos

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Castro sera el doble de Barrios, en el de leerlos el General se convierte en el alter-ego de nosotros mismos, sus nuevos lectores. Todo pasa entonces como si , al re-leer la novela, Castro nos convidara a identificarnos con los antepasados "libertinos y nihilistas" de uno de los ms grandes fundadores del liberalismo en Centroamrica (Molina Velzquez, 1997: 167); una identificacin tal debera traducirse en una renovacin de la tradicin liberal en el presente. De dicho rescate, resulta a todas luces sorprendente que mientras los intelectuales de las metrpolis norteamericana y francesa aseveran que los ideales de la Iluminacin (democracia/derechos humanos/capitalismo liberal-parlamentario) se hallan en crisis, en la periferia Castro parece validarlos (vase: Goux y Wood, 1998: 3). En Castro, el proyecto de las Luces no est agotado sino inacabado. Ahora bien, lo que caracteriza ese legado liberal, su identidad, no puede evaluarse sino en virtud de una dinmica entre lo propio y lo ajeno. Valga aqu contrastar la narrativa de Castro con el trabajo del historiador Sajid Alfredo Herrera (1998), precisamente sobre casi el mismo perodo histrico terminal de la novela (1768-1807). Alli donde a Herrera le interesa rastrear "la conciencia ibrica [...] a travs del conocimiento" de la poblacin indgena y del entorno geogrfico salvadoreo (5), en Castro, de manera implcita, existe tambin una tentativa semejante. No se trata de definir lo peninsular en contraposicin al paisaje natural y humano de Cuzcatln sino, en cambio, la tentativa consiste en definir la conciencia mestiza liberal por medio del saber sobre ese otro mundo, llamado Europa. Si el otro del espaol es el indgena, el del mestizo es el Siglo de las Luces europeo. Esta mirada exclusiva hacia lo europeo y universal no diluye tanto lo propio en lo ajeno como se lo ha reprochado Molina Velzquez (1997) a Castro pero s hace hincapi exclusivo en el carcter galo e ibrico de los fundamentos liberales, polticos, de El Salvador actual. Castro certifica as, no el carcter excepcional de Amrica Latina sino su pertenencia al Occidente. No en vano, casi toda la trama novelesca sucede en Europa; los sucesos ms memorables son la Revolucin francesa, la introduccin de logias masnicas en Espaa y en el imperio espaol, el despegue econmico de la revolucin industrial en Inglaterra y, en fin, el surgimiento del romanticismo.

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Los romnticos son los fundadores de idea moderna de literatura. Lo literario es a partir de finales del siglo XVIII, el terreno hacia el cual confluye la ciencia, todo saber positivo y, en fin, todo conocimiento que llega a cierta madurez: "todo arte y toda ciencia que operan por el discurso [...] y alcanzan la ms alta cima, se revisten como poesa" (Schlegel en LacoueLabarthe y Nancy, 1978: 307). En palabras del propio Carlos Castro, al re-producir una correspondencia entre Humboldt y Schiller: la "descripcin de la naturaleza inclu[ye] [...] el sentido esttico y la educacin artstica del hombre" (134). Haciendo variar sensiblemente el orden, slo el arte puede ofrecernos una visin totalizadora de la historia y del universo o, ms especificamente, slo una novela o gnero que combina todos los gneros o saberes dispersos y parciales podr retrazar los orgenes histricos de una nacin. Sin embargo, de llegar a aceptar este antiguo postulado romntico, traicionara un reproche que me previene, que despierta mi escepticismo con respecto a cualquier proyecto que convierta lo literario en una totalidad absoluta, desplazando incluso lo poltico y la economa: La literatura no puede asumir la tarea de ordenar la necesidad colectiva (George Bataille citado por Nancy, 1990: 177). * Reconocido en EEUU por su coleccin de poemas satrico-polticos They Come and Knock on the Door (Vienen y tocan la puerta, 1991), Alfonso Kijaduras (o Quijada Uras) debera ajustarse al modelo de quienes "han continuado desarrollando [la] vena de poesa sardnica [de Roque Dalton] centrada en el destino de la nacin" (Beverley y Zimmerman, 1990: 135). No obstante, desde su libro Estados sobrenaturales y otros poemas (1971), alineado dentro de una neta corriente beatnik y psicodlica, hasta su reciente novelaLujuria tropical y, ms particularmente, la traduccin espaola de la obra del poeta Ryokan (17581831), de la secta Soto Zen (1997), la escritura de Kijaduras ha desmentido cualquier expectativa de la crtica. Es el miembro de la "generacin comprometida" que vincula a esta generacin con el movimiento hippie, beatnik y psicodlico de los sesenta (vase: Dalton, 1964: 80, libro escrito tambin bajo el influjo de "los difusos pramos del humo"). Si bien la tendencia

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de los investigadores extranjeros ha sido denigrar todo ritmo anglo de esa dcada, "the swinging sixties", equiparndolo con alienacin cultural, tal como lo hace el escritor ingls Gerald Martin en Journeys through the Laberinth. Latin American Fiction in the Twentieth Century (1989: 315 y ss.), lo cierto es que una de las races intelectuales de la protesta y de la cultura revolucionaria salvadorea se halla, paradjicamente, en esa supuesta 'enajenacin' de valores nacionales o latinoamericanos 'puros'. No slo desde principios de los setenta Kijaduras se reclamaba marxista "de la lnea Groucho", buscando "el mtodo [de] la locura", ms an, unos veinte aos despus, en 1989, en la introduccin que escribi para Esta es la hora (Antologa) de Alfonso Hernndez, reconoca su fallida experiencia como militante: "cuando somos poetas ms que militantes". En efecto, el verdadero compromiso de la poesa es establecer la paradoja: la lgica de lo irracional, la evidencia de la alucinacin, la cordura de la demencia, la sanidad del delirio..., "estados sobrenaturales", todos ellos para un refinamiento de la religin artstica de la humanidad. Su novela Lujuria tropical no desmiente esa filiacin con el movimiento estudiantil internacional que culmina en 1968. En verdad, debo reconocer en su escritura un juego de intertextualidad con el arte y la literatura universal y, ms especficamente, con la obra del escritor cubano Severo Sarduy (1936-1993): De donde son los cantantes (1967) y Cobra (1972). De la novelstica de Sarduy, Kijaduras retoma la trama global de varios personajes que persiguen a una cantante o diva: un general, un pintor y un msico, alter-ego del poeta. Esos cuatros hroes no son personajes novelescos clsicos; en un estricto sentido sarduyesco, su "existencia es una funcin de la retrica, cuyo idioma est compuesto de fragmentos y retazos de otros tipos de discursos, y quienes [...] representan [...] el origen" de la escritura de la propia novela (Gonzlez Echevarra, 1993: 222). La mimesis es aqu puramente literaria; se trata de una reflexin en torno a la deuda que el propio Kijaduras ha contrado con respecto a la cultura universal y, particularmente, con Severo Sarduy.

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Si en la obra de Carlos Castro haba notado ya una tendencia a citar a las figuras ms prominentes del Iluminismo europeo y de la literatura latinoamericana actual, en Kijaduras este procedimiento de incrustacin se multiplica hasta el infinito. Por la novela desfilan incontables ttulos de obras La guerra del fin del mundo y Concierto barroco (13), Macho Camacho (25), Santa (28), El trueno entre las hojas y Conjunciones y disyunciones (28), Yo [el] Supremo (35), La ruta de su evasin (80) ,nombres de personajes Rubens (21), Verdi y Mara Callas (22), Marlene Dietrich (21), Evita e Imelda [Marcos] (26), Penlope, Celestina y Madame Butterfly (27), Batman (37) , de ttulos o letras de canciones La flor de la canela (22), Qu viva Shang (33), "noche tibia y callada" (64), "Pero el cadver ay! Sigui muriendo" (72), Dos almas que en el mundo (107)... , y en fin,una mezcla de alta cultura y de lo popular. La composicin de la novela es una interminable "cita [que] se cita" (75), haciendo del escritor mismo "el inimitable plagiario con su papel de calcar" (63). El modelo de la obra es un complejo collage de citas, un ju-Ego con el espejo, que slo un lector ilustrado puede llegar a descubrir. De tal suerte, la msica popular y, en especfico, el bolero adquiere el mismo lugar de privilegio que, histricamente, se le ha reconocido a la pera y a lo clsico. El lugar de la trama novelesca es la cultura universal y la lengua castellana. En este sentido, no es una novela sino una metanovela; su centro es el juego experimental con el lenguaje y el balance entre una alta cultura universal y una cultura popular urbana, ante todo musical. "La nacin [...] es su lengua" (91). Ante todo, Kijaduras muestra una predileccin por la unin de los contrarios: "con la belleza encubierta de exquisita fealdad" (10), "no hay desenlace sin enlace" (16), "misa negra con bastante blancura" (45). Anhela ofrecernos una "transgresin" de la relacin entre sonido y significado, es decir, la prdida del sentido y la descomposicin del significante (92). La contradiccin anida en el seno mismo del lenguaje, en el instrumento de la representacin y del habla. La novela describe no tanto los amoros de la cantante, Lul (1937/1979?), con el General Canales (?), militar venido a menos como es el caso de buena parte del ejrcito salvadoreo, con el pintor Lucas Cranach (1472-1553?) y con un compositor de boleros,

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Alban Berganza (1885-1935?); ms bien, la trama hace partcipe al lector el verdadero seducido o "presa" del escrito (67) del arduo proceso por el cual hubo de pasar el poeta para crear un personaje femenino. No otro es el significado de la recociliacin final del compositor con el personaje, que el propio Kijaduras ha engendrado gracias a la labor de la escritura novelesca. La persecucin de la diva, representa entonces las peripecias que ha debido sufrir el autor de la novela para llegar a escribirla. Las referencias al hecho de escribir son mltiples: Ella [= Lul] era (es) la obsesin del que escribe [...] apareca en la cama de su creador y se amaban" (11-12); "el creador, la mquina y ella eran la trada" (13), "la nada estaba antes de Adn saltaba en la pgina en blanco" (51), "pero la letra no sala, slo la sombra fatal, sombra del mal" (53). Esas referencias establecen un doble enlace: escritor-personaje y escritor-lector, a travs de las dos actividades antes mencionadas de persecucin y seduccin respectivamente. Por una parte, generan una dinmica de autoengendramiento entre el escritor y su personaje. "Loquera (lo que era?): la del pintor y lo pintado" (61). En la ms estricta ortodoxia "sarduyana" (41, 91), crear una cantante, "pjaro [...] mujer" (94), que obedezca a toda posible transformacin incluso la de gnero (genre, not gender) significa sostener, de manera recproca, que la mayor produccin de la obra es la del propio Kijaduras en novelista. Pero, ahora el inicio de la transformacin abarca los dos extremos; es principio y "fincipio" (114). Hecho de plumas, como el de la diva en De donde son los cantantes, el "cuerpo musical" de Lul (62) representa la poesa misma: la hechura de la novela. Ella es el canto; y, en consecuencia, su creador, el cantor, tambin sufre una mutacin similar, a saber: la conversin del poeta Alfonso Quijada Uras en el novelista Alfonso Kijaduras, gracias al dominio del idioma. A pesar de no disponer de la lengua sino de forma limitada "demasiado independiente para depender [...] de un papel pautado" (91) la maestra del escritor logra imponerse y hacer que la lengua declare su nueva nombrada. Por otra parte, el escritor no slo necesita de un personaje-poesa. Le es necesario tambin contar con un lector. De all que si la persecucin era el seguimiento y la continua

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obsesin del escritor por darles forma a los protagonistas, la seduccin remita al placer que el propio Kijaduras anhela obsequiarnos a todos sus lectores. El escritor anhela no slo apresarnos; a la vez "ya esta[ndo] en el cuadro" (65), inmersos en la obra, nos concede el derecho de modificarla, de protestar e incluso de asesinarlo si acaso se vuelve "faciln y remendn" (72). Este tema no podra ser ms clsico. Se trata de la inclusin del lector en el escrito. Como lo indica el argentino Jorge Luis Borges en su ensayo "Magias parciales del Quijote" (Borges, 1985: 52-55), era uno de los puntos centrales alrededor del cual se organizaban narraciones clsicas, tales como Las mil y una noches y el Ramayana. Nada es entonces ajeno a la escritura y al acto de lectura, ya que el escritor ha anticipado el perfil del lector, domesticndolo, convirtindolo en un personaje ms del escrito. Por ltimo, como lo ha anotado Ricardo Lindo (1996: 65-66), si es posible que Berganza refiera de manera inmediata al compositor alemn Alban Berg y su pera Lul, juzgo que el explcito barroquismo de la composicin novelesca le debe ms a la obra de Sarduy que a la de ningn otro escritor. Lujuria tropical es una reescritura de la obra sarduyana, una aplicacin estricta de su mtodo barroco. El barroco significa aqu la entrada de El Salvador a "los tiempos de la globalizacin y el post-modernismo" (105). Es una celebracin, un verdadero brindis a la (pos)modernidad literaria y a su tcnica de montaje. En sntesis, tal como nos lo confirmara tambin el giro de la novelstica de Manlio Argueta (1994 y 1997), en este fin de siglo, la generacin comprometida pone en evidencia uno de sus mayores y ms arraigados compromisos: el de elaborar una escritura que prosiga los dictados de un "absoluto literario", es decir, una "poitica en la cual el sujeto se confunde con su propia creacin, y [una] Literatura encerrada sobre la ley de su propio engendramiento" (Lacoue-Labarthe y Nancy, 1978: solapa). O, en palabras de Dalton, reconoce "que en algo hay que agradecrselo tambin a la poesa" (Dalton, 1969: 7). * En la novela Tierra de Ricardo Lindo, una teora lezamiana sobre la escritura da cuenta del papel que le corresponde jugar al escritor. Lindo elabora una teora potica similar a la que

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el cubano Jos Lezama Lima desarrolla en el ensayo "Confluencias", el cual culmina el libro Las eras imaginarias (1971/1982: 171-193). El escritor es un transcriptor o, a su juicio, "escribano" de "la otra palabra". El flujo del lenguaje, la facilidad en la escritura, la dictamina un paciente acto de escucha de una voz ajena, una subordinacin a "la otra mano". La ligereza en el idioma deriva de una comunin con la difere/ancia. Al aceptar ese papel de escucha, el escritor deja de ser ta el agente de la escritura para llegar a convertirse en simple receptor. Escribir es transcribir una palabra ajena. El escritor es el medio a travs del cual se transmite el idioma; la escritura es el testimonio de la otra voz. Algo que por siglos ha permanecido "oculto", llega al cabo a encontrar una va de acceso a la expresin. El carcter del poeta queda entendido en su funcin de recopilar una huella que, a pesar de conformar nuestra identidad, ha sido hasta ahora acallada. La escritura es la expresin de "lo oculto", la revelacin de una identidad cuzcatleca-salvadorea hendida y sometida, a menudo, a un tachn. Ms que definir la historia como legado o acumulacin sucesiva de memorias la entender, en cambio, en cuanto borrn de "lo nuestro". "Asent, escribano..." (11) es el ttulo del prlogo, el cual se encarga de inculcarle al lector la modesta funcin que le corresponde al poeta. En la ms estricta ortodoxia lezameana, no es un escritor, sino el transcriptor o, mejor an el intermediario entre nosotros lectores y "las voces de los muertos" (11). Cual si se tratara de Juan Preciado, hroe de la novela Pedro Pramo (1955/1986) del mexicano Juan Rulfo (1918-1986), a Lindo le corresponde transmitirnos la historia tal cual le ha sido contada a l por voces difuntas olvidadas. El encuentro con la otra voz le entrega tanto una porcin considerable del texto de la novela, al igual que los instrumentos el libro y la pluma gracias a los cuales Lindo podr completar esa escritura: ["La otra mano" lezameana] estuvo escribiendo la noche entera [...] ve [ el escribano] en caligrafa roja unas palabras que no ha puesto su mano [...] velozmente se fuga por la ventana la responsable de la escritura roja. Es la mano de palo [...] ha dejado abandonada la pluma con que trazara sus lneas. Es una pluma de torogoz (173 y 181).

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La labor de revelar la otra voz nos propone un rescate arqueolgico del idioma. ArkheoLogos: la palabra del principio, del poder, del secreto, del origen y de la ley: el Arkhanum de la memoria. Ms an, dicha arqueologa, o segn la etimologa, la antigua palabra que regula el principio de nuestro mestizaje, se mueve a contracorriente del trabajo de la historia. Es una contrahistoria. Y esta confrontacin entre historiografa y literatura se genera a partir de dos lgicas rectoras que orientan el trabajo potico de Lindo. En primer lugar, mientras la historiografa persiste en guiar su principio operativo en conformidad a un postulado positivista de prueba documental, a la arqueologa de la otra voz le atae recobrar memorias, incluso cuando todo documento haya sido destruido. Este rescate resulta posible no slo porque las nimas en pena guan la tarea escritural de Lindo; ms an, el poeta sabe desde el inicio que escrutando el mundo natural llegar a restaurar la palabra de los antiguos. La enredadera de la tapia era la viva caligrafa de los poetas muertos (11). En este cuestionamiento pantesta y animista de la naturaleza cuzcatleca, habr de establecer en seguida el mestizaje sefrdico-indgena de la novela. La potica propone un comercio entre arte y paisaje. En segundo lugar, hay una honda conciencia del carcter corrosivo de la temporalidad, tal como las tres citas siguientes nos lo comprueban: Murieron cuantos pudieron confirmar o desvirtuar esta historia [...] Los frescos se iban borrando como se borran las leyendas. [...] y no queda huella [= documento histrico] mas que una estela que absorbe el agua as nosotros, sueos (103, 111 y 113). Se trata de una profunda percepcin sobre la fragilidad de la huella humana en Cuzcatln. No obstante, el deterioro no proviene slo de una accin natural o del hecho de que nos hallemos sometidos a la duracin. Antes bien, tal como el eplogo conclusivo de la novela nos lo manifiesta, es la accin destructiva y utilitarista del ser humano la que borra la memoria del pasado cuzcatleco. El Patrimonio Nacional no es el registro ordenado de los documentos y

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monumentos que salvaguardan los acontecimientos pretritos. "El Valle de la Bermuda", "las ruinas de Cuzcatln", "las esculturas de Coln e Isabel la Catlica", representan slo tres evidencias sobre la manera en que debemos concebir el proceso institucionalizado de depredacin del Patrimonio Nacional. Menos obvia, resulta la destruccin de la "casa endemoniada" del hroe principal, Pablo de Alcntara. La historia en tanto reemplazo de un original, acaba proponindonos un vaco. Se trata no de la conservacin sino del destrozo del monumento, lase, del indicio; destrozo que no deja en su lugar sino la ausencia: La casa fue, en efecto destruida, pero no se construy ermita alguna (103). All Lindo simboliza la expoliacin oficial de las culturas nacionales. Lo que sustituye el monumento o huella de una identidad de origen, es una Nada. La funcin de la historia es evacuar el ayer. Puesto que la historia no es acumulacin de memorias, sino tachn o demolicin del pasado, a la literatura le corresponde restituir ese vaco historiogrfico. La literatura es el suplemento de la historia. La violencia ha alterado la responsibilidad del escritor. Siendo las ms de las veces la historia borrn, ya no existe comprobacin documental posible de un hecho. Biblioteca y Patrimonio Nacional son ausencia de registro y de monumento. Lindo, entonces, opta por interrrogar a las nimas en pena y al paisaje cuzcatleco, con el objetivo de exhumar el pasado. El poeta es un palegrafo, quien interpreta para sus contemporneos la escritura de los antiguos, lo Real lacaniano. Al igual que el ms clsico "retorno de lo reprimido" freudiano, o bien el "eterno retorno" de Nietzsche, lo Real es aquello que, irremisiblemente, siempre vuelve de manera peridica (Babich, 1996: 64). Si queda as explicado cmo Lindo entiende el papel del poeta, me resta exponer el contenido mismo de la otra voz, el significado que el escribano nos deja en su legado narrativo: el sentido de la contrahistoria. Se trata de un misticismo pantesta de origen judeo-indgena. Un entronque entre pantesmo sefardita y animismo maya-pipil, es el encuentro o "confluencia" que da cuenta del contenido de la otra voz. La (des)identidad nacional es la renuencia por aceptar

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nuestro carcter de mestizos. El difcil acceso a conformar un mestizaje, es decir, una cultura hbrida con similar representacin para todos los fragmentos o incrustaciones tnicas del mosaico nacional, da constancia de una verdadera desidentidad. Ya sea que optemos por el nombre indgena, Cuzcatln, o bien por el ladino, El Salvador, Lindo acaba describiendo el pas como prototipo de un mestizaje resquebrajado. Por medio de una correspondencia entre Sefarad nombre hebreo de Espaa, tachado en 1492 y Cuzcatln nombre pipil de El Salvador, borrado tambin a partir de un proceso similar de conquista y colonizacin algn da podremos recuperar una imagen ms ntegra de nuestro legado histrico denegado. La novela deja abierta la cuestin de saber si, a partir del Quinto Centenario de la "confluencia" entre dos continentes, no sera ms adecuado orientar todo esfuerzo de dilogo hacia las voces acalladas de ambos polos. No sern ya Castilla y El Salvador los nuevos interlocutores; antes bien, los artfices de nuestro futuro seran Sefarad, quizs Al-Andals, Euskadi, y las otras nacionalidades silenciadas de Espaa conversando con Cuzcatln, Azacualpa e incluso con el nombre maya olvidado de nuestro pas, que los mismos cuzcatlecos tacharon antes de la conquista. Las dos tradiciones que Lindo privilegia son la sefardita y la indgena. Ambas aparecen desarrolladas a travs de las voces de los dos personajes principales: Pablo de Alcntara y Otziln. Alcntara es un sefardita converso, teido de catolicismo. Al igual que muchos de sus compatriotas es un pseudo-convertido, atestiguando as la continuidad e influencia del legado sefardita en la formacin del mestizaje salvadoreo. Su interlocutor, Otziln, representa, a su vez, la perdurable continuidad del espritu indgena cuzcatleco, a pesar de todo esfuerzo de occidentalizacin oficial. Gracias a un intercambio de creencias, Alcntara y Otziln conforman un nuevo mestizaje. Sefardita e indgena establecen una serie de identidades o confluencias teolgicas entre las dos tradiciones. Ante todo, se trata de un trasfondo neoplatnico que permea la visin de Lindo sobre el pensamiento mstico sefardita e indgena.

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"El mundo creado es una imperfecta imitacin del arquetipo divino". Hay una correspondencia entre microcosmos humano, la cultura, y macrocosmos universal, la naturaleza. La una es el "reflejo" de la otra. Ciertos son los reflejos, son lo verdadero. Todo cuanto existe en la tierra es burda imitacin de esa frgil verdad [...] No es cierto sino lo que es mgico. [...] lo que estaba arriba fue igual abajo (49, 116, ). A travs de un misticismo judaico poco ortodoxo, una Cbala cristianizada o encubierta por un tenue velo catlico, y de una alquimia medieval, el neoplatonismo llega a Cuzcatln. Le habl del microcosmos, que es el hombre, y del macrocosmos, que es el Universo, y tiene la forma de un hombre [...] ese ser inconmensurable es el Cristo, del cual somos clulas (93). Y si all se arraiga, esto es debido a que su visin pantesta la cual disuelve a la divinidad en el cosmos acaba siendo compatible con un animismo indgena de raigambre maya y pipil. Ambos deifican fauna y flora cuzcatleca, hasta tal punto que no slo la(s) divinidad(es) se extingue(n) o confunde(n) con el medio geogrfico sino, ms an, Tierra termina as proponindonos un pantesmo tnico-nacionalista cuzcatleco. Dios puede ser un animalito o una hoja (58). La divinizacin del cosmos se traduce en la naturalizacin de la divinidad, es decir, cosmologa y cosmogona acaban reducindose a un solo trazo o presencia geogrfica y natural. La escritura es la transcripcin o "imitacin" del modelo divino-natural que sustenta cosmos y ser humano mismo. Por ltimo, una nueva confluencia con Jos Lezama Lima nos pone al corriente de lo que deberamos considerar como verdadero origen de Amrica. Para el cubano es el Barroco, como primer arte y expresin netamente americana. Para Lindo son las analogas o confluencias entre tradicin sefrdico-hispnica e indgena. Y, en fin, para ambos, en palabras de Roberto Gonzlez Echevarra, no existe un origen simple puramente prehispnico, ni tampoco una "pureza de forma asociada con el renacimiento espaol". Antes bien, el origen de Amrica y, en particular, el de Cuzcatln-El Salvador es intrincado y mltiple:

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En contraste con la pureza de un origen primitivo [hispnico o indgena], Lezama [y Lindo] propone[n] un origen excesivo y complejo, el cual no es simplemente la mezcla [o mestizaje] de las diferentes tradiciones culturales que pueden encontrarse en el Nuevo Mundo, sino el destello que surge de esa fusin (Gonzlez Echevarra, 1993: 217). No otra es la tarea fundadora que Lezama le atribuye a las grandes figuras del Barroco americano y que en Lindo queda representada por medio del dilogo entre Pablo de Alcntara y Otziln. * La novela Bajo el cielo del istmo de Armando Molina recobra una sutura entre poesa y filosofa que, segn el filsofo francs Alain Badiou (1989), debe reivindicarse del alemn Martin Heidegger. El arraigo histrico de Heidegger no sera, de manera exclusiva, su compromiso poltico; antes bien, lo que se halla en discusin es la identificacin entre poesa y filosofa al igual la problemtica de la poesa en general a partir de Friedrich Hlderlin (17701843). La existencia de una "edad de los poetas" es el apoyo histrico de Heidegger (vase: Badiou, 1989: 49-58 y 1992). La modernidad es el perodo en el cual se restablece la funcin autnoma del pensamiento potico, devaluado desde la antigedad por el conocido gesto platnico, que excluye toda mito-potica de la repblica ideal. Se trata de un perodo de desengao en el que la poesa se apropia del terreno baldo que una filosofa demasiado ocupada en cuestiones de ndole cientfica (positivismo lgico) o de carcter poltico (marxismo) ha dejado vacante: por ejemplo, el significado de pensar, la cuestin del ser y del estar, la verdad y su modo de produccin, la disonancia entre verdad y saber, la nocin de sujeto y su destitucin, la anulacin del contraste que funda la tecnologa entre sujeto y objeto, el carcter no-objetivo del conocimiento, el amor y el erotismo, el problema del tiempo, una geografa potica, etc. (vase: Badiou, 1989 y 1992). La poesa declara el error de todo absolutismo cientfico y, en nuestro medio ante todo poltico que reduce su autonoma, sujetando lo literario a la exclusiva esfera de accin de la ciencia o de la poltica.

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Molina incorpora el legado de Heidegger al debate contemporneo sobre la cuestin del arte en Latinoamrica, va Friedrich Nietzsche (1844-1900). La obra autnoma es vista como productora de una verdad entendida como aletheia o revelacin (Heidegger, 1984: 102-123). Lo que se revela y descubre es la verdad misma del individuo, del hroe de la novela, Jacobo Valverde, un abogado salvadoreo que vive en Los Angeles, y su visin nihilista sobre la modernidad. Una verdad tal est ms all de cualquier historicismo, esto es, de valores morales o modelos sociales que si bien pertenecen a la historia de una colectividad, no han sido vividos por un individuo. Hay aqu una mxima no slo existencial, sino tambin de carcter psquico. Slo aquello que atae a la vivencia y la historia personal puede representar el sitio en el cual se despliega "lo Real" para el sujeto (Babich, 1996 y Copjec, 1989: 229). De all que indigenismo y defensa del carcter multitnico de Amrica, crtica a la modernizacin como proceso que engendra su propia marginalidad y, en fin, repugnacia por el American Way of Life, no sean a mi juicio sino reclamos a una vigente concepcin realista del arte, o bien temticas de orden secundario. Dichas referencias son amarres que sueldan el texto de la novela a problemas extra-literarios, es decir, a reminiscencias pre-nietzscheanas, exigidas por una visin pedaggica del arte, de neto corte apolneo. No obstante, lo que el arte de la novela genera es la conversin del ser humano en artista. Hacer del abogado artista, producir la escritura, no otro es el resultado de la novela. Es arte puro, Bildung diran los romnticos; es novela de formacin, Bildungsroman, que no habla sino de la formacin de la novela y, ms especficamente, de la conformacin artstica del hroe, en virtud del proceso mismo de la escritura novelesca. Al final de la novela, esta circularidad idiomtica se vuelve reflexin sobre el nico hecho Real en el texto, a saber: el hecho-de-escribir. Siendo la conclusin el arranque de esos "trucos que me juega la imaginacin" (166), esto es, de las letras, la novela se inscribe como ciclo cuyo punto terminal es el origen. Su movimiento remeda el ro de Hlderlin:

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El Ister [...] Mas parece, casi, ir en retroceso (Lacoue-Labarthe, 1986: 40). El corolario que explica una inversin cronolgica semejante, no podra ofrecerlo sino el instrumento mismo que le sirve al ser humano para conformar su identidad corporal ntegra, esto es, el espejo o, dije, el ro. La imagen especular tanto trastoca y voltea ambos costados del sujeto, as como le ofrece una rplica imaginaria en la cual alienar, lase, reconvertir sus identificaciones primarias (vase: Lacan, 1966: 89-97). De tal suerte, concibo que los otros personajes con quien Jacobo Valverde se encuentra en su viaje de regreso a la Naturaleza, a lo Real de Amrica Latina no muy lejano por cierto de la experiencia carpenteriana de Los pasos prdidos (1953/1985) ms que realidades patentes, representaran instancias psquicas del hroe mismo. Lo otro, la voz de la diferencia, modula la expresin de lo Mismo, la diferancia. La conversin del abogado acomodaticio en escritor nihilista, presupone que el sujeto sea capaz de amputar aquello que constituan sus identificaciones primarias. As, el asesinato, me atrevera a decir, ritual del norteamericano Enrique Vernier y el de Soledad, pareja que encuentra en una playa casi desierta del estado de Oaxaca, Mxico, no sera sino un proceso de autocastracin, esto es, de separacin definitiva con su identidad anterior; "muerte interior" la llama el hroe (131). Recurdese que a travs de una mutilacin o "cutting up", segn la terminologa psicoanaltica de Joan Copjec (1989), se expresa en la novela la idea de un cambio de identidad personal. Corte de pelo y barba hacen que Jacobo Valverde se desprenda de "aquel rostro [que] perteneca a un viejo conocido" y llegue a asumir "la piel de un recin nacido" (Molina, 1996: 79 y 81). Por medio de un objeto parcial cercenado, el hroe recobra una imagen subjetiva, o ser primordial faltante, ms all de su simbolizacin social. Todo enfrentamiento con lo otro opera de acuerdo a una lgica similar de poda e identidad personal renovada. La diferencia, se

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resuelve en expresin de la diferancia, en revelacin de un ncleo ntimo inefable de lo Mismo, de lo Real del sujeto (vase: Lacoue-Labarthe, 1986: 85-95). Si Vernier equivale al ego, a su condicin imaginaria de "extranjero" (Molina, 1996: 37), Soledad viene a representar lo Real. Ella aparece como "bestia", "demonio", es decir, como sinnimo del despertar de su propio deseo; ste se describe en trminos de satisfaccin instintiva casi natural. A travs de la identificacin entre bestia y deseo, el carcter violento, depredador de la selva oaxaquea, no sera tambin sino verdadera emanacin o reflejo de la destructividad y apetito humanos. Slo en esa "visin profunda de la [= su] horrible naturaleza", puede Jacobo Valverde llegar a crear un arte depurado de la novela. Lo que se extirpa, entonces, es su antigua moralidad 'burguesa', encarnada por Enrique Vernier, y su violento deseo carnal, Soledad. La escritura exige un suicidio; es la nica respuesta a aquella ardua interrogacin "que hasta la fecha sigo sin contestarme: cundo te vas a pegar un tiro?" (144). No hay en ese proyecto criminal concesin alguna a una debilidad apolnea sino, en cambio, una bsqueda lcida de lo trgico. El eco de Nietzsche no podra ser ms transparente: "lo ms precioso y elevado que poda obtener la Humanidad lo consigui por un crimen" (Nietzsche, 1969: 65). Tal "pecado eficaz" es lo que propulsa la conversin ltima del abogado en artista dionisaco (Nietzsche, 1969: 65). Mi nica alternativa era morir. Y de todas maneras, el proceso ya haba dado comienzo (31). Ese acto "heroico" presupone la existencia de un punto terminal que construye su propia causa retrospectivamente. Desde esa perspectiva final de la narrativa, existe una disyuncin entre el nombre propio, el abogado Jacobo Valverde, y la instancia personal que inicia el discurso, el Yo. Una distancia tal ha sido ficcionalizada ya por Jorge Luis Borges (18991986) en su famoso relato corto Borges y yo (Borges, 1979: 69-70). La novela es una verdadera confesin agustiniana; el relato anhela retrazar la verdad del sujeto convertido en

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artista. Por supuesto, Nietzsche tiene la ltima palabra con respecto a lo que debo considerar el tema central de la novela: verse a s mismo metamorfoseado ante s y obrar entonces como si realmente se viviese en otro cuerpo con otro carcter (Nietzsche, 1969: 57-58). Sin embargo, esa verdad, lo Real del sujeto, no puede llegar a captarse sino por medio de la paradoja: has pensado en decirle la verdad de tu mentira? (107). En esta oracin se entrelazan dos cuestiones de diferente orden: la verdad lgica de la mentira, "es verdad que miento", y el encuentro con Angela, verdadera figura angelical. "Yo miento" nos dice el artista y, slo por medio de esa mentira, es posible captar la verdad del sujeto. El artista no podra proseguir una lgica ms implacable; "yo miento" es siempre verdadero. He ah la paradoja! En otros trminos, existen dos niveles de la verdad, aqulla que se opone a la mentira y otra que, ms all de dicha oposicin, las engloba a ambas (vase: Miller, 1987). La obra de arte anhela ofrecernos esta Verdad con mayscula, una metaVerdad. Pero a la Verdad slo puede accederse en el momento en que alguien descifra, es decir, captura infraganti al sujeto en su propia disimulacin. Este alguien es la otra, Angela. Ella le ofrece al abogado , quien reniega de su pasado convencional, un nuevo lugar desde el cual hablar; ella le permite "escapar de la nada" y convertirse en artista: Me pareci que era usted escritor o artista o algo as. Luca muy preocupado (87). Angela

Senz [...] me asegur que la mejor manera de deshacerme de los fantasma del pasado es dejndolos plasmados en algn sitio; en este caso en el papel (164).
Lo que Angela le revela es la funcin redentora del arte, esto es, el Bildung de los romnticos. En efecto, es ella quien reconoce la futura vocacin artstica de Jacobo Valverde. Llamarlo "escritor, artista o algo as" equivale a un acto semejante al bautismo o a cualquier discurso ritual performativo que engendra la nueva identidad social del sujeto. Angela le ofrece un sitio desde el cual podr recrear su imagen e, incluso antes de ello, lo incita a domesticar sus impulsos sexuales desaforados:

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Desendola. No la bestia, sino yo, Jacobo (104). En una palabra, ella representa la causa del arte. Esta causa, la que al cabo resulta paradjica, nos entrega la Verdad de la mentira. En efecto, siendo Angela una humanista que cree en la defensa de las identidades tnicas indgenas, el arte debera sufrir, a sus ojos, una subordinacin semejante a aqulla que "la influencia demoniaca de Scrates" le otorg en la antigedad clsica (Nietzsche, 1969: 87). Esta subordinacin no lo ligara a "la filosofa dialctica", como lo denuncia Nietzsche, sino a la poltica. Empero, es precisamente a esta sutura a la que Valverde renuncia. Y si bien es cierto que se desembaraza de toda funcin social del arte, en la novela permanece vigente su carcter transformador y creativo. En fin, frente a esta capacidad formativa, de cara al Bildung romntico, todo nihilismo se desmorona. En su lugar queda la nueva imagen de Jacobo Valverde escritor de su autobiografa, Bajo el cielo del Istmo, al igual que su tentativa de enlazar arte y filosofa en un todo nico. Esta nueva sutura vuelve a inaugurar el espacio heideggeriano, lacaniano. All se construye una Verdad sobre la experiencia y el tiempo del sujeto. En sntesis, si de alguna manera habra de concluir lo que Molina ha logrado con esta novela, creo que podra exponer dos argumentos. Molina no slo restituye el lazo heideggariano, una modernidad latinoamericana, que positivismo lgico y marxismo tradicional le negaron a la filosofa, con respecto a una esfera potica autnoma; al mismo tiempo, pone en la mesa de discusin una de las frases ms enigmticas que Nietzsche tradujo al alemn del poeta lrico griego Pndaro (518-438): "Werde wem du bist" (Babich, 1994: 12 y 14). Se trata de cuatro palabras sencillas que difcilmente podran traducirse por menos de un dictado tico de dos oraciones: "s fiel a t mismo, ahora que has logrado saber qu tipo de hombre eres". * Amor de jade de Walter Raudales relata las aventuras amorosas de Rosina del Mar. Heredera de un pendiente de jade con poderes afrodisacos, decide seducir a las figuras

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polticas ms prominentes en el pas con el objetivo de obligarlas a firmar la paz. Si el discurso novelesco de Moya se propona hacer caso omiso de toda sociologa de campo y competir con el periodismo, el de Castro, rivalizaba con la historiografa, el de Kijaduras reflexionaba sobre el discurso literario en s, el de Lindo nos ofreca un suplemento potico de la historia y el de Molina, una sutura con la filosofa, Raudales privilegia lo que en ingls se llama "pop(ular) culture". Ante todo, la televisin y los comerciales son los discursos que le sirven de modelo. El anhelo de Raudales por crear un "nuevo estilo" (86) y as "convertirse en un mito" publicitario (115), le han valido una doble recepcin bastante contradictoria. Por una parte, el pblico lector ha canonizado la novela volvindola bestseller. Por la otra, la crtica literaria "de opinin" ha celebrado la "nueva novela" pero ha descalificado Amor de jade por su fcil lectura (vase: www.tendencias.net, No. 56). De tal suerte, se ha recreado una antigua distincin entre un "arte liberal" y un "arte mercenario" (Derrida, 1975: 61), esto es, entre un discurso literario elevado y otro popular, en el sentido ingls de la palabra. Para comprender la propuesta literaria de Raudales, me propongo desglosar dos de las problemticas que me suscit su lectura, a saber: lo que para l significa el hecho de escribir, es decir, la potica que sustenta la novela, y el tema central que lo entiendo como el comercio y liberacin de la palabra y del cuerpo. La heroina principal Rosina del Mar es casi una hurfana. Abandonada por su madre, al igual que la cndida Erndira, se cra en casa de su abuela Adriana Encarnacin. Empero, ahora la abuela es compasiva y educa a la nia a imagen de su deseo. El espacio de la casa y el jardn representan un clsico locus amoenus, lugar en el cual se inicia la escritura potica y el carcter de la protagonista. Mientras en la casa se halla resumida la completa historia de la plstica nacional contempornea, en el jardn proliferan flores y pjaros exticos. Este ambiente en el cual crece la nia es tanto ms relevante cuanto que le concede un hondo carcter o sensibilidad artstica. Esta compresin, que hereda de la abuela, la capacitar en su papel de alter-ego del poeta. En efecto, no slo la representacin pictrica, al diluirse en

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el mundo cotidiano, acaba si no suplantando lo real, al menos confundindose con l; ms an, pjaros y flores se vuelven los primeros interlocutores de Rosina del Mar. Hablaban con las flores [...] platicando con las flores [...] escaparon los pjaros [que] volaban a ras de su cuerpo hacindole cosquillas (17 y 30). No dejaban la costumbre de saludar a las flores y hablarles (134). La sobreabundancia e incluso el dilogo con esa fauna y flora natural se entronca tanto con una tradicin occidental del florilegio o, en griego, del Antho-Logos, es decir de la palabra o tratado de las flores, as como con una tradicin nahuatl, tal como nos la han revelado los trabajos ahora clsicos del historiador mexicano Miguel Lon-Portilla. Desde La filosofa nahuatl (1959) hasta Los antiguos mexicanos (1961), Len-Portilla ha insistido en que un "legado espiritual del Mxico Antiguo" ha sido ver en "flores y cantos lo nico verdadero en la tierra" (1961: 147). In xochitl in cuicatl, Flor y Canto, "regando flores y criando pjaros [= autores del canto]" segn la expresin de Raudales, es el diafrasismo nahuatl que sintetiza el hecho potico como obra de un conocimiento intuitivo. Y al igual que en el mundo prehispnico antiguo, ese "habla[r] con las flores [= anthos o xochitl]" ser el acto inicial que forjar la personalidad de la poeta. Sin embargo, si de ese comercio con lo natural Lindo recolectaba una buena parte del texto, convirtiendo el paisaje en fuente directa de la escritura, Raudales desiste de proseguir un animismo panteista, volcando la novela hacia un discurso televisivo. La escritura de la novela sera el montaje de un locus amoenus inicial, el cual paulatinamente acaba diluyndose en un nuevo espacio de comercio con el idioma. El viraje que la novela nos propone, consiste en disolver un ideal clsico de poesa en mensaje comercial. En cuanto al comercio y liberacin del deseo, la protagonista hace uso del ncleo energtico del ser humano el corazn, que aparece en la novela como un dije chino de jade para poner en circulacin cuerpos y lenguaje. Gracias a su to, un alto magnate de la publicidad, la heroina se vuelve presentadora de un "noticiero de televisin" (61). A travs de la cmara, ella se sita en el centro de atraccin de la sociedad entera. Como si se tratase de una Celestina, su papel consiste en ser "el agente de restauracin social y de continuidad". All

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reside quizs el mayor escndalo. Si, de acuerdo a una tesis crtica en boga, el autor de La Celestina, Fernando de Rojas (1465-1541) les ense a los espaoles "a vivir sin ideales [...] en un mundo sin sentido" (10), no ser que Raudales intenta inculcarnos a los salvadoreos, en esta poca de la posguerra, una mxima semejante? Y en verdad, en un mundo desprovisto de la monumentalidad heroica que el testimonio sola aleccionar en sus lectores, y en un universo social que ha puesto en crisis la cultura de mrtires de la dcada de los ochenta, resulta a todas luces perturbador que la nueva novela se ocupe de narrar la pica de una comerciante con el cuerpo y con la palabra de los humanos. Empero, existe por ventura otra alternativa frente al descalabro de la utopa y al desengao con respecto al mundo poltico contemporneo? En cierta medida, Rosina del Mar es una Celestina, en cuanto que ella se ocupa del comercio sexual y lingstico entre los humanos. Su propsito explcito su misin y vocacin casi religiosa es el de "seducir" a quienes detentan el poder poltico, militar y religioso para que lleguen a firmar los Acuerdo de Paz. Ella se vuelve punto neutro o centro magntico hacia el cual convergen los contrarios. Su propio cuerpo representa el verdadero mediador que facilita la comunicacin entre los opuestos. Prosiguiendo de cerca la propuesta de Gonzlez Echevarra en torno a La Celestina, la serie de amoros, que se hacen y deshacen, le otorga a la novela la "recursividad de la imagen potica". Sin embargo, a la vez, dado que el cuerpo se ha dotado de una funcin mediadora, ser la materialidad, lase la maternidad misma de la mujer el fundamento ltimo de la escritura. En ella acaba inscribindose y firmando la paz. En efecto, su hijo se convierte en el smbolo ms obvio del Acuerdo de Paz que se consigna sobre el cuerpo mismo de la heroina. El "nace a la misma hora" (225) en que los dos ltimos amantes de Rosina el general Salomn de Len y el Comandante guerrillero Benjamn Buenaventura deciden firmar el tratado. Lo que juzgo sumamente interesante de esta coincidencia de los opuestos no es tanto que Rosina no llegue a saber de quin es el nio: no supo de quin era en verdad. En sus papeles personales secretos anot el da cuando decidi quitarse el aparato intrauterino, pero olvid apuntar con quien estuvo ese da y los subsiguientes (221).

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De todas maneras, si ambos bandos firmaron la paz, el nio representara la reconciliacin de los contrarios. Y Rosina en cuanto nueva Celestina, esta[ra] compuesta de [las] figuras que habitan el origen de la escritura y de la literatura [...] encarna[ra] un suplemento por medio del cual el lenguaje, la lgica, la razn y el logos cobran existencia (Gonzlez Echevarra, 1993: 34). Antes bien, lo que me resulta sorprendente es la parodia que Raudales nos ofrece del texto fundador de El Salvador contemporneo: los Acuerdos de Paz de 1992. En efecto, si nio y Acuerdos son al cabo el trazado de un mismo acto de escritura, la tinta que recubre el punto de apoyo pgina en blanco o cuerpo de Rosina posee mltiples referentes. Es el semen de ambos lderes militares esparcido en el sexo de la mujer; es tambin "las correntadas de sudor" (224) de Rosina a la hora misma del parto, es decir, de la firma de los Acuerdos. Y adems es "el chorro" de orines de ambos jefes quienes vindose mutuamente el miembro [= la pluma con la cual se firma la paz] pensaron en Rosina del Mar [y] entonces decidieron [...] firmar y pasaron a la sala (224-225). Al fin y al cabo, ya no slo es el cuerpo de la mujer el que sirve de apoyo a la escritura masculina, sino tambin el falo que deja inscrita all la ley. Rosina, la mujer, es el lenguaje; es la que hace posible que se escriba el texto fundador de El Salvador contemporneo. Rosina, quien representa a la Madre(-Patria) del Logos, ha hecho del cuerpo el asiento mismo del contrato social (3).

3. A guisa de conclusin A la postre, si conclusin alguna existe, sta me llevara a considerar no tanto el carcter restringido que se le ha otorgado al trmino testimonio en los EEUU, sino su ndole ms amplia y fundamental. Esta consideracin no slo nos la confimara uno de los primeros poemarios potico-biogrficos de Roque Dalton, Los testimonios (1964) de un absoluto literario, sino tambin los postulados analticos del filsofo francs Jean-Luc Nancy: lo que as se expone [...] es una transitividad singular de ser, y lo que cada quien compromete es un testimonio [atestacin] de existencia [...] testimonia [atesta] que el sentido debe singularizarse cada vez. O ms bien, que el sentido est cada vez singularmente hacia/en el mundo. Lo

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que se expone [...] sera algo as: "Yo estoy bien arraigado en mi existencia". Pero ante todo, no es cierto que el testimonio [la atestacin] retome siempre y slo la forma de una enunciacin [= de una novela testimonial]: porque cada entidad testimonia [atesta] tambin, cada vez en su propia manera, hablando o muda, es decir, todo (en) el mundo testimonia [atesta]. Adems, de esta manera, no produzco ninguna fundacin para mi existencia, ni como causa ni como legitimacin. Aqu, el testimonio cuenta por fundamento (Nancy, 1993: 120-121, 1997: 74; he traducido (interpretado) el verbo francs e ingls attester/to attest por el castellano testimoniar y el sustantivo attestation por testimonio). Si la fundacin del ser es el testimonio, ya no slo el testimonio testimonia (atesta); ahora, Dalton lo intua, el hecho de testimoniar es lo propio a la existencia. O, en la ms estricta ortodoxia borgeana, "Yo" "he de quedar", "perseverar" "en Borges"; y "la piedra" ha de testimoniar Borges dira "atestiguar" del hecho de "ser piedra".... (Borges, 1979: 70).

Notas (1) Algn da habra que interrogarse en cuanto a la necesidad que posee la metrpolis por escribir testimonios, mientras que en la periferia, incluso desde una perspectiva de guerra de guerrillas, esa obligacin se traduce en exigencia por desarrollar una potica. La declaracin de Alfonso Hernndez (1948-1988) no podra ser ms explcita: "quines somos nosotros para testimoniar? simples mortales presurosos de vivir" (Hernndez, 1989: 186). Una gran proporcin de la poesa escrita en el frente de combate apunta hacia la apertura de un espacio potico guerrillero autnomo y, no tanto, hacia un testimonio. Si en Hernndez es posible rastrear la figura moderna de un poeta maldito, en el caso de Amada Libertad (1970-1991) prevalece la clsica imagen de un poeta drico. Los poetas son "los obligados al sacrificio" [...] los primeros en la inmolacin" (vase: Libertad, 1994). (2) He dejado sin comentar la importancia de una sexualidad, las ms de las veces morbosa y perversa, en la narrativa de Moya. La sexualizacin del antiguo sujeto testimonial, me parece tanto ms relevante cuanto que el testimonio tenda a ofrecernos un personaje asexuado. Todo pasaba como si el despertar de una conciencia poltica significara la exclusin del amor y del erotismo del relato de la historia. Siendo la teologa de la liberacin una de las fuentes ms sobresalientes del movimiento revolucionario de los ochenta, es posible que la influencia de una izquierda religiosa haya promovido una exclusin tal. No sera entonces de extraar que la nueva narrativa rompa con esa aversin por lo sexual y nos ofrezca un testimonio de esa esfera hasta ahora acallada. Para un proyecto semejante con respecto a personajes femeninos, vase: Escudos, 1997. (3) Si bien publicada originalmente en 1990, la obra Disparo en la catedral/A Shot in the Cathedral de Mario Bencastro fue publicada en ingls precisamente en 1996. Aunque he dejado ese texto por fuera de la resea sobre la nueva novela en el pas, lo cierto es que all se encuentran varios elementos que apuntan hacia una renovacin postestimonial de la narrativa salvadorea. Sirva esta breve nota para hacerle justicia a esta importante novela. El relato se centra en lo que el autor considera el despegue histrico o, en mis palabras, los inicios mticos de la guerra civil salvadorea, esto es, el perodo comprendido entre "julio 1979 a marzo 1980" que culmina con el asesinato de Monseor Arnulfo Romero (contraportada). En el texto de la novela se entretejen tres tipos narrativos de ndole bastante diferenciados, aunque al final stos

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lleguen a confluir en las figuras de los hroes principales Rogelio Villaverde y su padre espiritual, Domnguez. Estos modos del relato son: el reporte o telex periodstico, de carcter netamente objetivo y testimonial; ste se encarga de anunciar hechos polticos cotidianos; una historia de corte objetivo tambin, vista a travs de los ojos de un narrador omnisciente y escrita en la tercera persona; as como por ltimo, una autobiografa, la cual define la lnea subjetiva del relato. Si a primera vista la narracin histrica y el reporte periodstico parecen poseer un peso especfico mayor, lo cierto es que la dimensin autobiogrfica define, netamente, el proyecto artstico de Bencastro. Entiendo as que la novela propone un vaivn entre dos tipos narrativos o de enfoque con respecto al acontecer histrico-social. Por una parte, se trata de una narracin histrica y de un relato periodstico, la Historia propiamente dicha, o sea, una narracin objetivada o testimonial de los hechos. La marca de dicho desprendimiento subjetivo del escritor con respecto a la Historia, se encuentra en el uso exclusivo de la tercera persona o de un impersonal, a la hora de elaborar el escrito. Por la otra, se trata de la creacin de la imagen misma del poeta en proceso de escribir la novela que el lector tiene en sus manos. Lo que esta lnea del Discurso despliega, es lo que he de llamar la crisis de la identidad individual del pintor "pequeo-burgus" Rogelio Villanueva y del aptico periodista Dominguez, hroes principales de la novela, es decir, per-sonas poticas ambas del escritor y del pintor Mario Bencastro. As, Disparo en la catedral es una novela con un texto hbrido; es a la vez, Discurso e Historia, construccin del perfil subjetivo o de la identidad individual del artista, Bildungsroman, al igual que relato o recuento de los hechos pasados. Es una dualidad o collage narrativo. Ya demasiado tarde para elaborar un comentario, llegaron a mis manos Sihuapil Taquetsali (1997) de Jos Roberto Cea y la novela policaca Los hroes tienen sueo (1998) de Rafael Menjvar Ochoa. Bibliografa Ahmad, Aijaz. In Theory. Classes, Nations, Literatures. London/New York: Verso, 1992. Alegra, Claribel. Cenizas de Izalco. Barcelona Seix Barral, 1967. San Salvador: UCA-Editores, 1987. Traduccin inglesa: Willimantic, Conn: Curbstone Press, 1989. ---. No me agarran viva. Mxico: Ediciones ERA, 1983. Traduccin inglesa: London: Women's Press, 1987. ---. "Entrevista con Claribel Alegra. La buena estrella". Cultura, Revista del Consejo Nacional para la Cultura y el Arte. No. 77, septiembre-diciembre 1996: 78-95. ---. Umbrales/Threesholds. Willimantic, CT: Curbstone P., 1996. Segunda edicin: San Salvador: Direccin General de Publicaciones, 1997. Anderson, Thomas. Matanza: El Salvador's 1932 Comunist Revolt. Lincoln: U. of Nebraska P., 1971. Argueta, Manlio. "Recuerdo a la muerte de Bernardo". San Salvador: La Pjara Pinta, Ao II, No. 20, agosto de 1967: 7. ---. En el costado de la luz. San Salvador: Editorial Universitaria, 1968. ---. Las bellas armas reales. San Jos: Impresora Crisol, 1979. ---. Un da en la vida. San Salvador: UCA Editores, 1980. Traduccin inglesa: New York: Vintage Books, 1983. ---. "Manlio Argueta ("Declaracin de amor (1966)", "Crcel (1960)", "Los garrobos (1966)", "Promesa (1966)", "Birth Control (1966)", "Quin que es no es romntico", "Infancia 1942", "Potica 1980" y "Entrevista")". En: Manlio Argueta (Seleccin, Notas y Prlogo). Poesa de El Salvador. San Jos: EDUCA, 1983: 179-193. ---. Milagro de la Paz. San Salvador: Istmo Editores, 1994.

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