LUNN MARXISMO Y MODERNISMO RESUMEN

INTRODUCCIÓN
El libro se concentra en las obras de : Georg Lukacs. Bertolt Brecht. Walter
Benjamin y Theodor Adorno.
PROPOSITOS DEL ESTUDIO:
1:entender el papel del modernismo estético, (recepcion y análisis crítico) en el
renacimiento de una teoría dialéctica marxista occidental desde los años veinte.
2 explorar la cultura europea avant garde de 1880-1930, como un tema de
interés serio para los historiadores intelectuales de la europa del siglo xx.
3analizar cuatro confrontaciones especificas entre el marxismo el modernismo
que han servido para beneficiar a cada una de estas tradiciones.
4 aportar nuevas ideas y perspectivas sobre la obtra de Brecht , lukacs,
benjamín y Adorno, las relaciones existentes entre estos autores, considerados
como grandes figuras de la vida cultural e intelectual de europa en este siglo.

Análisis del arte y la cultura moderna, a través de un marco histórico, a través

de una serie de debates entre ellos mismos (Lukacs, Brecht, Adorno y
Benjamin), a través de estas confrontaciones, empezó a surgir por primera vez
una estética marxista seria y flexible para el SXX. Los cuatro autores llegaron al
marxismo solo después de haber sido refinados críticos o practicantes de las
artes modernas y tras desarrollar solidas posiciones culturales, estéticas y
sociales. Uno de los enfoques principales será ver las diferentes ramas del
modernismo a la que pertenecia cada autor.
El libro se concentrará en el periodo de 1920-1950, especialmente el de 1928-
1940. Lunn alude algunas obras de Adorno y Lukacs después de 1950.
Lunn tomará algunas cosas de Bolch, sin embargo no lo incluye como un pilar
importante. Aparte de sus conocimientos de filosofía, arte etc. Lunn analizará
la biografía de los cuatro autores como un marco, o un contexto para sus ideas
porque sino estaría ‘’truncando o fansificando su pensamiento’’
El debate de estos cuatro teóricos, forma uno de los debates centrales en el
desarrollo cultural del marxismo oxidental dice Anderson.

PRIMERA PARTE: LAS TRADICIONES

1 El arte y la sociedad en el pensamiento de Karl Marx.
Marx contemplaba la realidad como un campo de relación que abarcaba la
totalidad de la experiencia humana. Por lo tanto es necesario entender su
interés en el arte, la literatura y la cultura como elementos dinámicos que se
interrelacionan con el resto de su vida de trabajo. Este capítulo habla de las
predicciones literarias de marx, lo que le gustaba y por que y el campo de
relación que contemplaba entre el arte y otros aspectos del proceso social total.
Será de interés principal la concepción marxista de los propósitos del arte, la
producción cultural y el trabajo humano. Planteando los interrogantes en este
contexto, se podrá evaluar el legado marxista que habrían de extender y
reformular, dentro del siglo xx los cuatro teóricos.
MARX NUNCA DESARROLLO UNA ‘’ESTÉTICA’’ SISTEMÁTICA. Toda
descripción de sus opiniones sobre el arte y la sociedad deberá ser una
reconstrucción de pasajes fragmentarios y dispersos cuyas implicaciones
nunca aclaró por completo el propio Marx.
Sin embargo fue esto lo que permitio que las líneas de investigación en el
campo de la actividad cultural puedan conducir en direcciones diferentes, no
sistematizadas por el, lo que ayudó a estimular la rica diversidad de enfoques
entre 1920 y 1950 lo que es el tema central del libro.
Para marx el arte no es una mera copia de la llamada realidad externa, sino su
impregnación con propósitos humanos.
Se le atribuye a Marx una concepción estrechamente productivista e
instrumental de los seres humanos (como en la unión soviética), es decir cosas
como objeto de uso nada más, sin embargo esta creación Revela
necesidades sensuales humanas, que van más allá de la necesidad física. El
arte nunca pierde su conexión con el refinamiento técnico, sin embargo no es
solo la reproducción o el reflejo de la realidad externa. La categoría de lo
hermoso, incluye según marx, un sentido clásico de la simetría, la proporción el
balance y la armonía de una obra. Es decir que para marx el arte sirve a fines
que no son meramente miméticos ni directamente utilitarios. Para Marx, el arte
atrae a los ojos y a los oídos, no solo a una inteligencia filosófica, ética o
política. Marx insistió en la importancia continua y perdurable d la actividad
estética para la plena educación.

El arte como el pianista estimula la producción, la producción no provee solo un

material para la necesidad sino que también una necesidad para el material.
Una lectura cuidadosa de los dispersos comentarios de marx sobre el arte y la
sociedad revelaría, que era más importante aún para él el propósito humano
fundamental del arte como una medida de la vacuidad o la plenitud de la vida
humana.
Para Marx, bajo las condiciones capitalistas, el arte se ha convertido en gran
medida en una forma del trabajo alienado a través de su reducción casi total a
la calidad de una mercancía en el lugar del mercado. Su creación ha dejado de
ser un proceso en que el artista desarrolla el yo para convertirse en un medio
de mera existencia física. Antes lo que conectaba al artista y al cliente eran
valores y conocimientos, ahora es los cálculos impersonales del mercado de
diversos empresarios culturales. Como ocurría en toda obra enajenada, el
trabajador había sido alienado del producto de su trabajo. Ya no permite la
expresión individual. Marx consideró que algunos de los rasgos de la sociedad
burguesa eran dañinos para muchas formas del arte y citó la creciente división
del trabajo, la mecanización de muchas formas de actividad humano, y el
predominio de lo cuantitativo sobre lo cualitativo.
Según marx, el mejor arte desempeña la función cognoscitiva de penetrar a
través de las nubes ideológicas que oscurecen las realidades sociales. Todo
arte tiene capacidad para crear una necesidad de disfrute y educación estéticos
que la sociedad capitalista no puede satisfacer.
Hay con determinadas reservas en el arte un valor utópico, en Marx hay un
hincapié en la promesa de la futura realización humana contenida en las
grandes obras de la literatura del pasado, con la esperanza de que el carácter
del trabajo mismo se volvería cada vez más estético en una sociedad futura,
para poder salir de esta alienación porque el trabajo llegaría a incluir un juego
más libre de las facultades físicas y psíquicas, para no actuar como una
máquina. Se eliminaría la división de trabajo entre el arte y la industria y el arte
y la ciencia.
Marx piensa que la literatura puede ser usada para traspasar ideología.
Marx y Engels mostraron un interés intenso por el surgimiento de una vida
cultural genuina de la clase trabajadora, y le tocaría a las generaciones
posteriores el desarrollo de la teoría y práctica de una cultura de la clase
trabajadora. Despreciaban todo arte que en su esteticismo refinado se destine
a un círculo muy restringido.
Para Marx y Engels el arte y la literatura no se reducía a una cuestión de
perspectiva o ideología clasista, sino que gran parte del arte más interesante,
agudiza nuestra percepción de las ironías, complejidades y contradicciones de
la presión histórica sobre la actividad cultural.
Marx habla de la repercusión del cambio técnico sobre las formas de la
imaginación y el arte (mitología griega comparada con el tiempo actual de
Marx).
La distinción entre la base material y la superestructura no es una distinción
entre la materia y el espíritu, sino entre la actividad humana consciente,
orientada hacia la creación y preservación de las condiciones de la vida
humana, y la conciencia humana que aporta razones y modos de legitimación
para las formas que asume esta actividad.
El arte puede formar parte de tanto la base como la superestructura, :1
actividad productiva humana consciente (base) el papel del arte en toda
apropiación y remodelación física del mundo externo 2) Un aspecto de la ‘’falsa
conciencia’’ ideológica que es ‘’superestructural’’ o ambas cosas.
En su alabanza de un realismo auténtico, Marx y Engels desarrollaron temas
bastante comunes en la estética europeo de mediados del siglo XIX, ,
reconstruyendo sus sugerencias, podríamos decir que hay cuatro
criterios esenciales del realismo
1 tipicidad: deben presentarse situaciones y personajes representativos y
típicos dentro de un ambiente histórico concreto y socialmente
condicionante.
2 individualidad: deben sacarse personajes representativos de diversas
clases sociales con cualidades distintivas, únicas e individuales.
3 construcción orgánica de la trama: la tendencia política de la obra, debe
surgir de la situación y de la acción misma, sin llamar explícitamente la
atención sobre ella.
4 la presentación de los humanos como sujetos y como objetos de la
historia: las reacciones rebeldes de la clase trabajadora pertenecen a la
historia y en consecuencia deben reclamar un lugar en el dominio del
realismo.

Diversas funciones del arte

Cognoscitiva (aportar conocimiento)
Política: libertad del artista de reflejar o no contradicciones
Sensual: lo sensorial, el artista influenciado por el pueblo, crear una
necesidad, lo estético lo bello, más alla del uso
Desalientante: que el trabajo no sea mecánico, si no que sea lúdico.
Utópico: una previsión de que el carácter del trabajo mismo se volvería
cada mez más estético en una sociedad futura. No habría separación del
arte y de la ciencia.
Marx está en deuda con la estética y la filosofía social alemanas de 1770 a
1815, y se puede encontrar un objetivo común entre ellos, los románticos y los
idealistas

Hegel y otros insistieron en la autonomía moral, la voluntad creativa y la

autoexpresión de los seres humanos. En vez de afrontar al mundo exterior
como un campo objetivado para el cálculo científico y el uso tecnológico
instrumental.

II EL MODERNISMO EN UNA PERSPECTIVA COMPARADA

El modernismo en las artes no representa una visión unificada ni una práctica
estética uniforme.
Lukács encontró las raíces del modernismo en la época naturalista,
contra la cual se había revelado el teatro brechtiano.
Las teorías sociales y cada uno de los cuatro teóricos representaban un camino
y una interpretación diferentes de la variada espesura del arte moderno.
Este capitulo hablará de distinguir entre las corrientes modernistas analizadas
por los cuatro teóricos. Principalmente el simbolismo, el cubismo y el
expresionismo, en menor medida el naturalismo, el constructivismo y el
surrealismo.

ASPECTOS UNIFICADORES DE LOS DIVERSOS MOVIMIENTOS EN

MAYOR O MENOR MEDIDA

1- La autoconciencia o autorreflexión estética:

Los artistas modernos se preocupan a menudo de los medios o materiales
con los que trabajan y los procesos de creación en su propia actividad.
Como los visualistas hacen del color un tema (Kandinsky), o la
bidimensionalidad del material en Picasso. Así escapan de la intención
antigua de hacer el arte un mero reflejo mimético de la realidad exterior.
Revelan su propia realidad como una construcción o artificio.
2- La simultaneidad, yuxtaposición o montaje:
En gran parte del arte modernista, la estructura narrativa o temporal se
debilita o desaparece, a favor de un ordenamiento estético basado en la
sincronicidad, la lógica de la metáfora, o lo que se llama a veces ‘’forma
espacial. En vez de narrar el tiempo secuencial o aditivo, los novelistas
modernos exploran la simultaneidad de la experiencia en un momento del
tiempo psicológico, donde se concentra el pasado el presente y el futuro.
Carece a menudo de progresión causal.
3- Paradoja, amiguedad e incertidumbre:
Para hacer frente a la declinación de las certidumbres religiosas, filosóficas
y científicas. Los modernistas contemplaron la realidad como algo
necesariamente construido a partir de perspectivas relatvas, mientras
trataban de aprovechar la riqueza estética y ética de las imágenes, sonidos
y puntos de vista ambiguos. En lugar de una narración omnisciente y
confiable, los modernos desarrollan perspectivas singulares o multiples,
pero siempre limitadas y falibles.
4- La deshumanización y el desvanecimiento del sujeto o la
personalidad individual integrada:
 Tanto en la literatura romántica como en la literatura realista del siglo xix,
aparecen personajes individuales con rasgos de personalidad fuertemente
estructurados, en cambio los modernistas como Faulkner, no tratan el
personaje como una entidad coherente, definible y bien estructurada, sino
como un campo de batalla psíquica, o un enimga insoluble.

El modernismo estético se desarrollo en una época de declinación de la fe

religiosa de la población educada a finales del S XIX, esto alentó al arte como
un sustituto de las certidumbres religiosas. Todas las características anteriores
(Deshumanización, yuxtaposición, etc) se vieron influidos en sus orígenes por
esta gran crisis del pensamiento liberal de los siglos XVIII Y XIX. Otro cuerpo
de creencias heradadas que ya no podían mantener los modernistas era la
concepción de la naturaleza (desarrollada por algunos románticos). La
automatización, las masas, la humanización de la naturaleza a través de la
ciudad moderna como una preocupación. El énfasis modernista en el arte como
una construcción de autorreferencia, en lugar de un espejo de la naturaleza o la
sociedad. Idea del arte por el arte.
El modernismo comenzó en parís, durante el segundo imperio, bajo la forma de
pintura impresionista y poesía simbolista. Los impresionistas se alejaban del
realismo tradicional que pretende crear un espejo reluciente para la
contemplación de la llamada realidad externa.
Para los simbolistas el lenguaje poético debe desligarse en la mayo medidad
posible de sus funciones meramente discrusivas de referencia o de
representación. Los simbolistas insistieron en la función simbolista, no
mimética, de las palabras. La realidad para los simbolistas ya no se
experimenta como una realidad independiente que existe en si y para si, sino
más bien un ‘’deposito inmenso de analogías, de correspondencias y signos,
estimulante para el uso psicológico y musicalmente resonante del lenguaje. El
arte no se basa en la naturaleza sino en el pensamiento, por lo tanto es un
artificio. Los simbolistas construyen puentes metafóricos entre los mitos
antiguos y modernos. Los simbolistas insistieron en que la ‘’realidad’’ es
mediatizada por el lenguaje en que mentalmente la construimos. Los
simbolistas no estaban racionalizando simplemente un escape del mundo, sino
luchando con realistas y objetivistas, más convencionales acerca del
significado de la llamada realidad. Los simbolistas del periodo trataban de
transformar poéticamente, con su arte, la forma en quepensamos e
imaginamos el mundo que nos rodea. Pero al igual que los naturalistas también
perciben el mundo con fatalismo, gobernado por fuerzas sobre las que no
pueden ejercer ningún control. El naturalismo es extremadamente subjetivo,
mientras que los naturalistas trataban de distanciarse objetivamente de su
material. Los simbolistas se oponían a la visión del arte como una
autoexpresión romántica. La poesía simbolista era impersonal, concentrada en
los misterios del lenguaje. Los simbolista y expresionistas utilizan el color para
estetizar la realidad.
Los cubistas culminaron cn la estética impresionista y simbolista, en el cubismo
los objetos no se evaporan en el espacio una vez que han sido sugeridos de
modo metafórico. Usan el color con fines arquitectónicos, no poéticos o
emotivos. Yuxtaposición y colisió dinámica de diferentes angulos y momentos
en el espacio y el tiempo, sugieren el abandono relativo de la noción de
verdades fijas y absolutas, o de un orden objetivo monolítico. ‘’un objeto no
tiene una forma absoluta, sino muchas’’, A travez de los found objetcts
intentaron demostrar que el arte no es una ventana hacia el mundo exterior,
sino un aspecto de la realidad misma. En esta concepción, la realidad, dentro y
fuera del arte, es un artificio y una construcción. A diferencia de los simbolistas
los cubistas mostraron una actitud más esperanzada, hacia el significado social
de la sociedad industrial. Los cubisas encabezaron la aceptación artística de
objetos baratos, producidos en masa, se negaron a verlos como nocivos para
la cultura. El montaje cinematográfico como obra cubista, yuxtaposición de
miles de tomas separadas que sincroniza las diferentes ubicaciones espaciales
y temporales de un objeto. Einsestein de inspiración cubista y marxista, uso el
montaje para revelar la realidad social como una construcción mudable de
perspectivas y objetos variables y opuestos. Para entender la complejidad
inmensa del mundo simplificaron todas las formas humanas y físicas hasta
llegar a sus elementos básicos. Abandonaba la idea del artista como un genio
aislado, una figura heróica.

El modernismo se relaciona con los numerosos ataques sufridos por el

liberalismo político e intelectual alrededor de 1900
RESEÑA DE MODERNISMO MARXISTA DE LOS AÑOS VEINTE CON LA
UNIÓN SOVIETICA.
Artistas rusos produjeron una serie de modelos para el arte izquierdista modrno
que derivan en ultima instancia del cubismo. La gran mayoría de escritores
rusos (simbolistas o realistas) se opusieron a la revolución (los futuristas como
exceocupon).

Fue en el teatro y el cine donde el constructivismo encontró su realización más

plena. Se abandonaron las convenciones ilusionistas del escenario, en lugar
de una cortina o sostenes naturalistas, sólo había construcciones como
andamios, cubos y arcos. Los actores y los objetos se encontraban en
movimiento casi continuo mientras que el drama se veía interrumpido por los
reflectores. Ataque directo a stanislavsky , asumían la forma de gestos
despersonalizados, estilizados y simbólicos (teatro), rompiendo así con los
personajes individualizados. Ciertos movimientos significaban una clase social
u otra. La obra no era un producto terminado, sino una creación inconclusa de
actores y auditorio por igual. Similar a Einsestein (construcción cubista, colisión
dialéctica de las clases económicas), einstestein creaba yuxtposiciones y
alusiones simbólicas que obligaban al espectador a mantenerse a alerta e
interrelacionar las imágenes de modo activo.
El surrealismo como movimiento post-cubista francés, que representaba una
opción alternativa a la estética cubista, mientras los cubistas trataban de
penetrar y reestructurar los objetos mundanos, mientras que los surrealistas
trataban de liberar su propia vida de fantasía. Idea de asociación libre y
escritura automática. Como los simbolistas los surrealistas rechazaron la
autoexpresión romántica.Surrealismo ambivalente: activo y pasivo,
esperanzado y desesperado, amo y registrador de las confusiones de la
posguerra en la Europa Occidental. Lo que compartían surrealistas y
constructivistas era la continuación del desarrollo y de la estética modernista
francesa: un rechazo no sólo de la mimesis realista sino también la
autoexpresión romántica, concentración en las funciones de objetivación y
despersonalización del lenguaje.
Los escritores expresionistas trataban a menudo de superar, los sentimientos
de autodesprecio, culpa y carencia de valor. Los expresionistas distorsionaban
la figura humana de modo violento y agresivo. Kafka es expresionista :D, el
sueño expresionista es una pesadilla, como el mundo exterior, no existe el
interés simbolista o surrealista por los sueños reales como una revelación
superior. Muchos poemas, dramas, filmes y pinturas expresionistas revelan una
repulsión por los aspectos impersonales, mecánicos, rutinizados y autoritarios
de la moderna vida fabril y urbana (Metropolis de fritz lang). Berlin fue ciudad
de muchos expresionistas. La perdidad de la identidad individual en la sociedad
moderna es clara en la representación de la masa colectiva, reducida a
autómatas sin rostro que actúan irracionalmente.

Se decía que Marx creía en el progreso, mientras que el arte modernista

es decididamente pesimista. Pero esto es una afirmación inadecuada. Tal
enfoque pasa por alto su respuesta ambivalente y dialéctica a la sociedad
capitalista industrial.
Ciertos aspectos de la cultura modernista (como podrían argüir los cuatro
teóricos excepto Lukacs) podrían contener nuevas estrategias formales para la
resistencia a la parálisis social y la conciencia cosificada.
Fue apenas en los años veinte cuando habría de surgir una cultura
marxista basada en los procedimientos modernistas. Fueron los
modernistas los que se inclinaron al marxismo y no viceversa. Estos esfuerzos
resultaron efímeros.
La política cultural del periodo entre guerras soviético, La incomprensión y el
rechazo violento de las corrientes modernistas a nombre del marxismo habían
alcanzado su máximo nivel en la política del ‘’realismo socialista’’.

SEGUNDA PARTE: LUKÁCS Y BRECHT

III UN DEBATE SOBREEL REALISMO Y EL MODERNISMO
Durante los años treinta, el dramaturgo Brecht y el crítico literario Lukács
desarrollaron perspectivas marxistas independientes sobre el arte y la vida
cultural modernos que diferían.
Ambos exiliados intelectuales del Fascismo, ambos comunistas. No es que
fuesen totalmente opuestos ambos eran marxista y tenían bastante en común,
se encontraban más o menos dentro de la orbita leninista. Compartían cierta
antipatía por el arte modernista.
LUKÁCS
- Humanismo ético y estético tradicional, producido a golpes patricios e
idealistas. Profundamente comprometido con la continuidad e la cultura
europea clásica
- Teoría de Lukacs que define al realismo como un modo litearrio en el
que se trazaban la vida de personajes individuales como parte de una
narración que los situaba dentro de la dinámica histórica completa de su
sociedad. A partir de los comentarios de Marx y Engels subrayo la
descripción de la individualidad plena y la tipicidad histórica. Las mejores
novelas realistas presentaban la realidad histórica general como un
proceso revelado en la experiencia concreta, individual.
- Lo que le permite al escritor realizar una obra realista es el contacto con
los cambios de la sociedad percibidos en su propia vida, es este acceso
el que ha faltado en los nuevos movimientos literarios desde las novelas
naturalistas de Flauber y Zola después de 1850. Los naturalistas a
diferencia de los realistas no interactúan con la situación social sino que
esta es solo un contexto, o un marco, son meramente observadores
- La Yuxtaposición aplanada de imágenes dispares tipificaba la pérdida de
realismo en la cultura occidental moderna. Así como la obsesión
formalista por los experimentos técnicos. ‘’Las masas no pueden
aprender nada de la literatura de Avant-garde, cuya visión de la realidad
es tan subjetiva confusa y desfigurada.
- La literatura humanista y realista del pasado daba a gran número de
lectores una visión de sus propias experiencias vitales.
- Lukács dice que que las formas literarias modernistas surgidas desde el
naturalismo se ligan al subjetivismo irracional y solo pueden alimentar a
la ideología fascista en vez de usarse en su contra, como el
expresionismo y su subjetividad que no apelaba a las masas.
- El arte modernista sólo expresaba las concepciones de grupitos de
avant garde y no atraía a la masa de la población.
BRETCH
- Trataba de aplicar nociones de la experimentación científica y la
producción económica a la búsqueda de una estética modernista a tono
con el siglo xx técnico y colectivista.
 - En el 38 y el 39 escribió textos que critican los canones literarios de
Lukács
- Experimentación en contra de las ortodoxias oficiales corrientes
- Defendia los usos socialistas de ciertas técnicas estéticas modernistas
(distanciamiento y montaje por ejemplo)
- Necesidad del experimento artístico en todos los movimientos socialistas
- Se oponía a la estrechez prohibitiva de la concepción del realismo que
poseía Lukács. Se oponía a la construcción de un modelo realista
restrictivo que se basaba por entero en un conjunto reducido de jemplos
formales tomados de un periodo histórico que excluida las
potencialidades realistas del arte moderno.
- Dice que los auditorios de la clase obrera rechazan lo teatral en si
mismo pero sulen apoyar y entender todas las innovaciones mientras
ayuden a revelar ‘’los mecanismos reales de la sociedad’’.
- El Formalismo es el intento de adherirse a las formas convencionales
mientras que el ambiente social cambiante formula siempre demandas
nuevas al arte
- El desarrollo de las posibilidades expresivas de la cultura de la clase
obrera requiere un proceso educativo en ambos sentidos.
- Brecht trataba de preparar a su auditorio para las acciones fuera del
teatro, dice que lo de Lukács se queda en el papel.
IV LAS VIAS DE UNA ESTÉTICA MARXISTA
LUKÁCS
- Budapest, seno de una familia rica judía con lazos con la aristocracia
húngara.
- Raíces en la alta burguesía ( tenerlo presente para considerar sus
esfuerzos de toda la vida por rescatar lo esencial de la cultura clásica)
- Rebelión adolescente contra la autoridad paterna anuncian las formas
posteriores de la revuelta. Por eso rechazó el futuro bancario de su
padre.
- Anticapitalismo romántico
- Imagen idealizada de la polis griega como un paradigma de la totalidad
ética y política, en contraposición al mundo mecanicista, atomizado y
despersonalizado de la sociedad burguesa.
- En teoría de la novela, lukacs subraya lo que llamaba la experiencia del
desarraigo trascendental, la pérdida de un sentimiento de conexión
armoniosa integrada e íntima de los seres humanos con su mundo, que
era fundamental en la novela épica clásica.
- Union del sujeto con el exterior (no como los naturalistas done el mundo
exterior tiene una autonomía)
- Humanismo marxista. Crítica vigorosamente el deterioro del marxismo
en un sistema de leyes naturales del sistema económico, perdiendo la
dimensión de la activa emancipación del hombre en la historia.
- Solo mediante una unidad de la teoría filosóficamente consciente y una
lucha proletaria políticamente activa podrá experimentarse el mundo
 como una creación del trabajo humano, socialmente interactivo, y no de
leyes automáticas preexistentes.
- En sus críticas marxistas subraya 1) Una concepción de la clase
trabajadora como el sujeto potencial del cambio histórico que se
emancipa a si mismo. 2) la necesidad de la liberación ideológica u
económica de la clase trabajadora frente a la hegemonía cultural
burguesa.
- Lukács estuvo vinculado a la política pero al no poder persuadir a sus
colegas concluyo que carecía de capacidades políticas requeridas.
- Una diferencia principal entre la política de Lukács y Brecht es que
Lukács había llegado a minimizar la lucha de clases. Lukács llego a
decir que los burgueses tenían que ceder aunque sea un poco de poder
al pueblo, en cambio Brecht se centró desde el principio en las
categorías de la lucha de clases.
- El capitalismo para Lukács era ‘’el esclaviza miento y la fragmentación
del individuo y la fealdad horrorosa de la vida que acompaña a su
desarrollo de modo inevitable y creciente’’ desde esta perspectiva,
contemplaba la liberación del capitalismo como una liberación de la
tiranía de la economía. E su opiion, el capitalismo era inherentemente
hostil al arte y la cultura.
- Mientras que la obra de Lukács se asocia al ataque contra el marxismo
positivista y meramente económico, brecht criticaba a los humanistas
sentimentales que sospechaban del conocimiento científico u económico
útil. Brecht escribió ‘’Creen que la verdad es solo algo que suena bonito,
si la verdad fuese ser algo estadístico ardido o fáctico, algo difícil de
encontrar y que requiera estudio, no la reconocerían como verdad’’
- Lukács veía la alienación como ‘’la degradación y destrucción del
individuo bajo el capitalismo’’ su concepto de realismo exigía una
totalidad social no abstraída de la experiencia personal, individual, en
cambio para Brecht no se puede esperar que la vida diaria privada
provea acceso a la dinámica histórica general. Dice Brecht que la
comprensión de la totalidad social plena requiere un montaje
constructivista de múltiples puntos de visa cambiantes.
- La destrucción del individuo se encuentra en la base de la alienación
capitalista y debe ser resistida en el arte.
- El escritor debe ser capaz de crear una ‘’ilusión’’ de la vida plenamente
creíble, para hacer que este mundo surja como el reflejo de la vida en su
movimiento total, estás posturas contradictorias las sostuvo Lukács
simultáneamente.
- Lukács y Brecht (leninistas) compartían algunos juicios condenatorios,
como la pintura no objetiva colorida que oscurecía la realidad, o los
juicios de los individuos sin contemplar su trasfondo histórico.
- Lukcács con continuidad lineal y el crecimiento simple y Brecht con el
montaje cubista para reordenar y revivir las tradiciones del pasado
cultural.
- Condena a los modernistas por su abandono desesperado de la fe en la
historia.
BRECHT
- Provenía de un sector diferente de la burguesía cada vez más
diferenciada, desarrolló una perspectiva social que contrastaba con la de
lukacs.
- Nació en una familia que ascendió de clase social, se revelo contra la
sociedad burguesa, una adhesión a las tradiciones plebeyas contra los
ricos. (PG 117) ‘’cuando dejé mi propia clase (pequeña burguesía) me
uní a la gente comun’’
- No era la revolución de un esteta patricio, sino la de un aotoproclamado
‘’hombre de las masas’’.
- Bercht fue asistente médico en la guerra y Lúkacs no fue.
- Sus primeros poemas pre marxistas reflejan su adaptación a las
intensas dislocaciones sociales de la posguerra. Fascinación por los
personajes desarraigados (pillos, mendigos, prostitutas)
- Bretch no podía soportar los sueños ingenuos de grandeza y de
lacrimosa autocompasión de muchos expresionistas, se separaba de
toda emoción dramatizada, espiritualidad cristiana, idealismo
sentimental.
- En sus primeros poemas Brecht ofreció un retrato nihilista de una
naturaleza que ha perdido su carácter sagrado.
- Veía al mundo natural como un ambiente hostil, cruelmente indiferente al
sufrimiento humano y despiadadamente destructivo.
- Brecht absorbió rápidamente varias influencias cubistas y
constructivistas.
- Obviamente a bretch le gustó el acorazado potemkin de eisestein, fue
uno de quienes respondieron con mayor entusiasmo a sus radicales
métodos de montaje de la construcción cinemática.

- Uso en su teatro de montaje de escenas discontinuas, interpolaciones

de cine, canciones formales, rótulos informativos etc. Además trataba de
impedir que su auditorio se identificara con personajes individuales,
haciendo que sus actores y actrices entraran y salieran de sus papeles.
- ‘’Estética de la producción’’ ver el arte como un aspecto del trabajo
material, como una construcción basada en los principios formativos de
los modos de producción tecnológicos. Potencialidades positivas de la
época despersonalizada, urbana, maquinal esto en contraste con el
inicial rechazo humanista clásico de este mundo por parte de Lukács.
- Estaba en guerra con cualquier rasgo gentil, romántico o suave,
antipatía por la compasión y el sentimiento idealista.
- A veces da la impresión de esforzarse por ser frio duro y supermasculino
para tapar su fragilidad (?)
- Brecht objetaba una mera continuación de la herencia del humanismo
burgues y el realismo clásico la que consideraba ligada a las
condiciones culturales socialmente individualistas que el arte burgues
trataba de perpetuar. En cambio proponía una cultura moderna
 combativa y activista. Que mostrar entre otras cosas, las vastas
diferencias existentes entre las clases.
- A Brecht le interesaba la función intelectualmente cognoscitiva y
políticamente útil del arte
- Bretch usaba el Distanciamiento porque la lógica capitalista nubla la
percepción y hace ver lo cosificado y alienado como normal, el
distanciamiento hace que estas nociones normales sean cuestionadas,
que se vean como algo extraño e inesperado. ‘’Despertando al soñador
de un sueño cosificado’’.
- Se requiere un arte que muestre su propia realidad como un imaginativo
artificio o una construcción racional a fin de penetrar en las ilusorias
pretensiones cognoscitivas de la experiencia privada.
- Evitaba el retrato psicológico individual, concentrándose en el
comportamiento social activo de su persona. No es que extinga todo
rasgo individual, pero usaba todos los recursos para impedir la simple
identificación del auditorio con personajes individuales.
- Brecht criticó el enfoque que consideraba el arte como una forma
especial del ‘’reflejo’’ cognoscitivo de la realidad. En cambio Lukács
consideraba la la literatura realista como una pintura objetiva del cambio
histórico.
- La teoría de Brecht se relacionaba estrechamente con el concepto
marxista del conocimiento como crítica, en esta concepción el arte no es
meramente mimético sino anticipador.
- Brecht ofrecía una alternativa a la concentración exclusiva en el
contenido social ideológico del arte, es decir que no está solo en la
superestructura sino también a fuerzas técnicas de la producción.
- Gran parte de su teoría y su obra no es simplemente ‘’modernista’’, sino
que muestra, una adaptación imaginativa de corrientes específicamente
cubistas y constructivistas por oposición a las corrientes derivadas del
simbolismo o el expresionismo.
- Sus instrumentos de separación comparten el deseo científico de los
cubistas de descomponer analíticamente, reacomodar agresivamente y
luego reestructurar el mundo objetivo.
- Fascinación tomada de los cubistas por la modernidad urbana y
concentración en las potencialidades humanas de la tecnología y a
veces a olvidarse de los problemas resultantes de la modernidad
industrial subrayados por el enfoque de Lukács.
- La estética de producción de Brecht deriva de las figuras y las corrientes
del futurismo y el constructivismo ruso (Meyerhold y Einsestein)
- Subrayo en contra de los humanistas tradicionales que el cine, como
entretenimiento masivo, no debe verse como una forma inferior del arte.
En todo caso el problema de las masas no es su falta de gusto sino su
falta de poder. La producción colectiva e indudablemente tecnológica del
cine (A mano de los obreros) podría asestar entonces el golpe de gracia
a la estética ilusionista, destruyendo la reverencia del arte como una
realidad superior con una aureola religiosa.
- Si el arte revela la experiencia de la producción alienada bajo el
capitalismo, no lo hace como un mero reflejo de una sociedad que se
presume externa a la obra de arte, sino como una consecuencia de la
alienación de los trabajadores intelectuales en relación con los productos
de su trabajo.
- Artistas no como expresión personal sino como trabajadores y
productores

PARTE V. ESTALINISMO, NAZISMO E HISTORIA

La estética marxista de Brecht y Lukács se desarrolló en los años treinta en
contraposición con los grandes disturbios políticos en Alemania y Rusia de
esta época.
La literatura de realismo socialista estalinista, que semintalizaba los héroes
positivos, justificaba el retorno de la jerarquía social y el privilegio unido a
una cultura, heroicamente monumentalisma y aumentaba el ascenso de una
intelectualidad técnica y gerencial nueva, carente de espíritu crítico.
Lukacs había insistido en la disciplina partidista más estricta, continuando la
política de Lenin, de elevar la vanguardia intelectual ‘’al papel de una
entidad histórica independiente, la única que materializaba la verdadera
conciencia de la revolución’’, contra la insistencia de marx en la auto
emancipación de la clase trabajadora.
Bretch tenía ciertas críticas y estaba de acuerdo en algunas cosas con las
leyes y posiciones de la unión soviética, estaba en desacuerdo con la
posición filosófica de Lenin, su burda teoría de la reflexión y su
tradicionalismo cultural. Bretch consideraba al Leninismo autoritario, pero le
parecía que realizaba actos a favor del proletariado.
Bretch señalaba que la literatura realista debe desempeñar una función
crítica en relación con el desarrollo de la realidad que el positivismo
superficial del llamado realismo socialista fallaba miserablemente en ese
sentido.
Lukács olvidó un análisis social y político del nazismo, como movimiento y
régimen. A veces daba la impresión de que Lukács estaba luchando contra
la decadencia más bien que contra el fascismo. Lukács trataba de combatir
al nazismo invocando la respetabilidad patricia de la alta cultura burguesa
anterior. En lugar de una lucha entre la cultura humanista y el barbarismo
fascista, Brecht contemplaba el movimiento y el régimen nazi en un sentido
mucho más marxista de un conflicto entre la clase capitalista y la clase
proletaria. Bretch reducía a menudo los problemas anti semitistas raciales a
problemas clasistas. Incluso llego a decir que los Judios ricos se unirían al
Nazismo contra los arios y judíos pobres.
Lukács y Brecht estaban a favor de un frente popular contra el Nazismo.
Pero mientras Lukács busca aliados liberales burgueses y acentuaba la
corriente patricia clásica de la herencia literaria, Brecht trabajaba por un
frente unido desde abajo, integrado por trabajadores, clases medias bajas,
campesinos y los intelectuales marginados, contra las elites económicas y
políticas.

La descripción de Lukács del nazismo como bárbaro y decadente, privaba

al mundo contemporáneo de sus contradicciones y terrores reales.
Lo que demandaba Lukács de la literatura y que no proveían Kafka o Joyce,
Pero si Gorki, Balzak o Goethe era una seguridad continua de que este
camino hacia el progreso proseguiría inevitablemente a pesar de la
decadencia capitalista y el nazismo. A diferencia del optimismo de Lukács
Brecht sembraba semillas de esperanza en un suelo pesimista. Los héroes
de Brecht a diferencia de Lukács eran hombres o mujeres de las masas,
anónimos, habilidosos y resistentes. Brecht se las arreglaba para trabajar
entre la desesperación y la esperanza subrayando la contradicción de todo
momento histórico.

TERCERA PARTE BENJAMIN Y ADORNO

VI LA ‘’AVANT-GARDE’’ Y LA INDUSTRIA DE LA CULTURA

Benjamin y Adorno tenían una perspectiva intensamente modernista. Acá

no ocurrió ningún debate real, solo Adorno tomo la ofensiva. No se centrará
en el modernismo como tal, sino en los significados históricos que deberán
asignarse al arte de Avant-garde y masivo comercializado de la sociedad
capitalista.
El campo de disputa más explícita, o mejor dicho la respuesta de Adorno, a
fines de los años treinta y principios de lo cuarenta, ante la defensa hecha
por Benjamin del medio fílmico y el estudio interrelacionado de Baudelaire y
el París del siglo XIX.
Benjamin tenía tendencias surrealistas y contacto con el marxismo
berchtiano que a Adorno le parecía una especie burda del materialismo
vulgar. Adorno le criticaba a Benjamin sus opiniones favorables para los
nuevos medios masivos. Los escritos de Adorno del 36’ al 45’ trataban de
refutar los análisis de benjamín a cerca de las artes populares.
En el 36’ benjamín escribió el arte en la época de la reproductibilidad
técnica, fuertemente influido por temas brechtianos, donde analiza el aura
del arte tradicional antes del sXX y su decadencia bajo el efecto de nuevas
tecnologías culturales. Como el cine tiende a disipar las huellas del aura. La
reproducción de las fotografías, las impresiones y sobre todo las películas
destruía la sensación de singularidad, inaccesibilidad, autenticidad y arraigo
del arte Aurático. Benjamin subraya el valor positivo del estado mental
menos concentrado y más distraído en el que veían el cine los auditorios
masivos, por oposición a la experiencia más individualizada de las pinturas
o de las novelas. En el cine había una pericia donde coincidían las actitudes
críticas y receptivas del público, como cuando se discute una carrera de
ciclismo, esto es lo que vuelve progresita a una recepción artística según
Benjamin.
Si bien Adorno acepta la declinación del Aura objeta el vestigio sublimado
de ciertos motivos brechtianos, politizar el arte en un sentido brechtiano,
ponerlo al servicio de los valores de uso inmediato, equivale a destruir este
componente trascendente y verdaderamente progresista.
Adorno afirma que Benjamin había exagerado el carácter técnico del arte
dependiente, mientras subestimaba el arte autónomo. El montaje y otras
técnicas avanzadas se usan muy poco en las películas ‘’más bien se
construye por todas partes la realidad con un mimetismo infantil y luego se
fotografía’’ si algo tiene un carácter ‘’aureolar’’ es el cine escribió Adorno en
grado extremo y sospechoso. En cuanto a la recepción según Adorno, las
risas están llenas del peor sadismo burgués. La teoría de la distracción era
poco convincente para adorno porque ‘’en una sociedad comunista se
organizará el trabajo en tal forma que la gente ya no tenga necesidad de
estar tan cansada y embrutecida que requiera una distracción’’. Diferencia
entre el solo de Jazz y la sincopación de Beethoven, el de jazz es
puramente ornamental, no va a ninguna parte, en cambio Beethoven, dota
de voz al sujeto historico mediante su poder para producir una ley nueva a
partir de su rebelión contra lo antiguo, la de jazz carece de sentido. El jazz
en vez de alentar la audición activa como ocurre con Beethoven, desalienta
la audición a favor del baile.
Las percepciones que tenía Adorno de la cultura masiva, estaban nubladas
por un provincialismo etnocentrico de alguien educado en las tradiciones de
la alta cultura europea e incapacitado para ver mucho más allá. Para
Adorno la sociedad industrial moderna presentaba la imagen de un todo
homogeneizado, A resultas de la aparente identidad de personas, clases,
bienes, canciones populares y películas intercambiables, estaban
desapareciendo los últimos espacios ‘’negativos’’ y parcialmente autónomos
(los que antes habían podido aparecer gracias a las contradicciones) o sea
los focos de resistencia dentro de los cuales podrían crearse las obras de
arte dotadas de espíritu crítico.
Para adorno, existía la industria de la cultura, para ayudar a suavizar el
funcionamiento de tal mundo racionalizado. Mientras que la alta cultura del
SXIX y las avant garde contemporáneas protestaban honestamente contra
la pobreza emocional de sus sociedades, la industria de la cultura producía
satisfacciones falsas que atraían directamente pero no realizaban.
Benjamin habla de la moda, dice que prescribía el rito que la mercancía
convertida en fetiche deseaba para su adoración.

En el arte técnicamente reproductible bajo el capitalismo, era claro que para

Benjamin, el poeta no sólo vendía sus producciones sino que en efecto se
identificaba con la experiencia de los bienes inorgánicos de las multitudes
metropolitanas: por ejemplo, Baudelaire registra los choques que
experimenta cuando se rinde al enjambre transitorio de sus compradores. El
poeta se abandona en una prostitución sagrada de su alma, a la
intoxicación que experimenta por haber estimulado a su masa potencial de
consumidores, como vendedor de si mismo no tiene personalidad ni
convicciones sino que adopta muchas máscaras (pepenador, vagabundo,
apache, dandy)
Adorno criticó la configuración del pasado antiguo y el futuro utópico en el
ensayo sobre la exposición de París. En vez de descifrar lo arcaico
primitivo, oculto dentro de lo moderno burgues, como una refutación a lo
apologistas ‘’progresistas’’ de la última moda ( el método del propio Adorno)
Benjamin había construido la relación existente entre lo más antiguo y lo
más nuevo, como una relación de referencia utópica a una sociedad sin
clases. Lo arcaico moderno debe verse como una catástrofe, pero benjamín
lo había valorizado como una edad dorada.
Adorno disentía del aparente supuesto de Benjamin acerca del surgimiento
directo de posibilidades utópicas trascendentes dentro del desarrollo de la
sociedad capitalista, posibilidades frustradas por las actuales relaciones
clasistas. Y esto ayuda a explicar por que paso por alto en la exposición de
Paris una concentración mayor en la ‘’imagen dialéctica del SXIX como el
infierno’’ y no simplemente como una utopía.
En el ensayo ‘’Sobre algunos temas de Baudelaire’’ examinaba la
declinación de la aureola, la tradición y la experiencia reflexiva integrada tan
críticamente como la obra de arte la había celebrado. En los choques del
nuevo ambiente urbano masivo, sostenía ahora benjamín, el aparato
perceptor humano se ve bombardeado de continuo con sensaciones y
estímulos que no puede integrar de un modo coherente. La poesía de
Baudelaire se interpreta como un esfuerzo temprano por detener los
‘’acontecimientos’’ modernos y los estímulos aleatorios por medio de las
correspondencias, pero no hay remedio, Baudelaire, ‘’indicaba el precio que
podía tener la sensación de la época moderna: la desintegración del aura
en la experiencia del choque’’. En este ensayo se concibe la aureola como
un complejo de experiencias intensamente valiosas (como el ritual, la
comunidad y de la transmisión significativa de la tradición), Esta idea de
Aura se acercaba más a la concepción de Adorno, que dice que la
declinación del aura significaba la alienación cosificada de tales objetos
frente a sus creadores, la perdida de la ‘’huella humana en ellos’’.
El procedimiento de Adorno consistía a menudo en la exposición de las
realidades regresivas de desarrollo aparentemente liberadores y Benjamin
(como lo hizo en su ensayo la obra de arte) podría sostener ocasionalmente
lo contrario, pero su obra de los años treinta contiene en conjunto, de
manera paradójica y simultánea, las dos antinomias de una postura
ambivalente.
En vez d considerar las armonías clásicas de la naturaleza y la antigüedad
como modelos vivientes orgánicamente completos, los alegoristas barrocos
concebían ambas como algo fracturado y deteriorado.

VII. BENJAMIN Y ADORNO EL DESARROLLO DE SU PENSAMIENTO

BENJAMIN
-nacido en 1892 en Berlín de clase media alta, sometido a la atmósfera
pomposa, hipócrita y pesada de la cultura Guillermina. Padre tenia tienda de
Antiguedades y alfombras de la que dependía su posición económica. Lo
que proveyó a Benjamin una exposición temprana al fetichismo de las
mercancías artísticas. Se inclino rápidamente junto a los jóvenes de clase
media a la revuelta contra la represión patriarcal de la familia y la escuela.
- Encontro desagradable a Hegel desde 1918. Esta seria más tarde una
fuente de fricción con Adorno, cuyo marxismo descansaba en gran medida
en la dialéctica hegeliana de las mediaciones entre sujeto y objeto.
- Corrientes que lo influenciaron fueron los poemas simbolistas franceses y
la segunda el misticismo judío.
-Paris se convertiría en un magneto de su producción critica, como una
ciudad de la experiencia de la modernidad urbana.
- En su primer articulo importante, ‘’sobre el lenguaje como tal y el lenguaje
de los hombres’’, Benjamin desarrolló la insistencia simbolista en que el
lenguaje se comunica a si mismo y no a los significados subjetivos o las
imágenes mentales de los objetos. La idea de que la densidad material del
lenguaje constituye el mundo que ha de aprehenderse era ya una premisa
básica para Benjamin ‘’El lenguaje de esta lámpara no comunica la lámpara,
sino la lámpara-lenguaje, la lámpara en comunicación’’
-Se desarrolló una importante corriente de teología judía en la vida
intelectual de Benjamin. Eran judíos Lukács, adorno y Benjamin, casi todos
los Judios entre 1890 y 1930 eran modernistas.
- Tanto benjamín como Adorno, habían estado en rebelión estética contra la
sociedad burguesa, la existencia comercial de sus padres, la mácula de esa
vida de comercio que se ha considerado natural para los judíos, era
repudiada por ellos mediante las formas más extremas de la rebelión
cultural moderna contra la vida liberal burguesa.
- Solo Benjamin a diferencia de Adorno y Lukács estaba directamente
influido por algunos aspectos de la propia herencia intelectual judía. De
hecho Benjamin formaba parte de un renacimiento, no sólo de la creatividad
intelectual judía, sino de la religiosidad judía en los decenios posteriores a
1900.
-Las nociones cabalistiscas (enseñanzas místicas mediavales que ejerció
cierta influencia entre muchos grupos judíos por el año 1500) y todos sus
conceptos daban una nueva sustancia y dirección al simbolismo de
Benjamin. Las nociones cabalísticas de las correspondencias cósmicas y
naturales, la necesidad del lenguaje impersonal, el congelamiento del
tiempo en una epifanía cósmica y naturales encajaba perfectamente en la
poesía simbolista francesa.
- El lenguaje para Benjamin era una realidad última coextensa con la
creación de Dios. La creación de Dios se estaba completando mediante el
poder lingüístico de asignar nombres a las cosas tal como lo había hecho
Dios en el génesis. Después del pecado original y la maldición de Babel, el
lenguaje se transformó en mero discurso, un sistema de signos para
comunicar algo.
- Las perspectivas simbolistas y cabalistas de Benjamin habrían de dar una
orientación fuertemente antievolutiva al su marxismo desusado.
-Su desplazamiento a la izquierda y luego al marxismo estaba afectado por
sus reacciones ante la guerra mundial, fue excusado de servicio militar por
su propia fragilidad.
-Durante gran parte de su vida, la destructividad de Benjamin se orientó
menos contra ese mundo burgues exterior que había llegado a despreciar
que contra su propio yo o su propia personalidad. Uno de sus amigos afirmo
que Añoraba la muerte.
-En la inflación de 1923 su papá ya no podía mantenerlo y entro en un
estado de crisis económica, escribió ‘’quienquiera que trabaje seriamente
como intelectual en Alemania está amenazado por el hambre de la forma
más grave’’, esta pobreza y necesidad material lo empujaron al marxsmo a
mediados de los años veinte.
- Conocio a bretch, viajo a Moscú y estaba impresionado del arte
constructivista, cuando volvió a Berlín escribió a cerca de los efectos
liberadores del nuevo cine de Eisenstein en una forma que anunciaba en
parte, dos años antes de toda relación estrecha con Brecht, sus tesis
posteriores de ‘’la obra de arte en la era de la….’’ Lo que atrajo a benjamín
hacia el comunismo era su carácter de oponente a la burguesía occidental.
-Para Benjamin, Brecht era una especie de principio de la realidad, en
contacto con los modismos proverbiales del lenguaje plebeyo cotidiano. Al
contrario de Brecht, Benjamin nunca jugó a ser un proletario, ni orientó su
obra directamente a la clase trabajadora.
- Las primeras y ultimas obras de Benjamin presionaban por la eliminación
de la subjetividad del autor.

ADORNO
- Burgueses, su padre vendía vinos finos y su madre era cantante de
conciertos.
- A diferencia de Benjamin, cuyo desprecio por la existencia burguesa
estaba influido por un agudo y prolongado conflicto con sus padres,
Adorno consideraba su propia infancia como un paraíso perdido,
protegido contra las duras realidades, y esto habrá de servirle como una
imagen de un futuro utópico liberado. Adorno estaba contento en este
ambiente burgués alemán estéticamente cultivado, estaba protegido
también contra las realidades políticas alemanas por el tono liberal de su
ciudad natal, Frankfurt, y porque era muy joven para luchar en la 1WW o
para verse afectado por su impacto demoledor en la sociedad alemana,
solo tenía 11 años en 1914.
- La primera experiencia decisiva de Adorno acerca de las posibilidades
liberadas por la desintegración cultural ocurrió a través del movimiento
expresionista. Así la preocupación de Adorno por una subjetividad
amenazada contrastaba desde el principio con el gusto de benjamín por
las suspensiones lingüísticas de expresión personal de los simbolistas.
- A fines de los años veinte subrayaba Adorno la necesidad de una
superación dialéctica de la tradición, no un derrocamiento caballeresco.
- La experiencia de Adorno con este enclave de Avant-garde era
importante para la formación de su noción de las formas disponibles
para la negación crítica en la sociedad burguesa avanzada, aunque
asumió una forma filosófica con el auxilio de las categorías marxianas, el
concepto de la negación de Adorno habría de carecer en gran medida
de peso político y análisis clasista. Sin un sujeto revolucionario colectivo,
solo podrían esperarse la protesta de la avant-garde.
- Adorno citaba ocasionalmente las injusticias clasistas impuestas al
proletariado, pero su posición filosófica estaba arraigada en el sujeto
racional individual, aunque contemplara al individuo históricamente y
dentro de un todo social mediador. Adorno subrayaba reiteradamente,
desde fines de los veinte, que el escritor o el músico individuales sirven
mejor a los propósitos sociales despejando los problemas internos de su
material estético, en lugar de construir su obra como una contribución a
las colectividades sociales actualmente existentes. ( crítica contra Brecht
y Benjamin en los años 30)
- El filósofo no trataba de encontrar verdades universales, transhistoricas,
sino de construir constelaciones de aspectos particulares discontinuos
transitorios, a fin de encontrar cierto grado de verdad histórica efímera,
no buscada por los productores de los fenómenos (como el ejecutante
de jazz). Dice Adorno ‘’la mente es en efecto incapaz de producir o
 captar la totalidad de lo real, pero quizá pueda penetrar el detalle,
explotar en miniatura la masa de la realidad meramente existente’’
- Adorno evitaba las formas de afirmación teológica y mística con las que
Benjamin se concentra. Nunca acepto la noción de Benjamin de una
intervención lingüística crítica como la construcción de una constelación
radicalmente espacial, arrancada al tiempo históricamente evolutivo.
- A diferencia de la eliminación de la subjetividad del autor, Adorno insistía
en una mediación de sujeto y el objeto.
- A diferencia del modo de crítica histórica de Benjamin que era por líneas
metafóricamente poéticas e impersonales, la conexión de
correspondencias imaginistas inspiradas por los simbolistas Adorno
interpretaba en forma explícita y sistemática sus detalles microscópicos
con el auxilio de categorías sociológicas y filosóficas.
- Para Adorno había una convergencia estructural entre la lógica interna
de la música expresionista y un entendimiento crítico marxista de la
sociedad contemporánea (algo que benjamín había rechazado desde
largo tiempo, como el producto de una preocupación burguesa por el
‘’Alma’’ privada), Adorno dice: El sufrimiento de cada individuo ha
entrado a la lucha de clases y se ha rebelado contra el orden burgués.
- ‘’Limitación de la libertad y las mismas tendencias hacia la tecnificación y
la racionalización experimentadas fuera de la música en el desarrollo
social y económico. La perfección de la máquina y la sustitución de la
fuerza de trabajo humana por las fueras mecánicas se ha vuelto una
realidad también en la música.
- Al igual que en sus análisis musicales, Adorno trataba de demostrar la
autodestrucción dialéctica de la tradición en las filosofías ‘’burguesas’’
tardías de los pensadores existencialistas y fenomenológicos.
- Adorno se oponía a todas las teorías de la ‘’identidad’’ que armonizaban
falsamente, o aun eliminaban, las contradicciones existentes entre lo
particular y el todo, lo individual y lo colectivo, la historia y la naturaleza,
el objeto y el sujeto, como ocurría cada vez más en la práctica en las
sociedades industriales avanzadas monolíticas.
- Adorno critica a Benjamin ‘’identificación de benjamín con los
agresores’’, tecnológicos y colectivos, lo acusaba de negar un papel al
sujeto racional en el proceso del conocimiento.
- Cuando va a usa en el 34’ habla de la radio como la producción de una
conciencia cosificada, en gran medida manipulable, las reacciones del
auditorio estaban preformadas, eran la interiorización de las ordenes
suaves del aparto.
- La fuerte comercialización de los estados unidos, la dominación de los
valores de intercambio en una sociedad que estaba ejerciendo una
influencia creciente sobre europa y era la onda del futuro, llevaron a
Adorno a subrayar más que nunca las estructuras burocráticas
corporativas de la toma de decisiones finales.
- Uno de los argumentos de Adorno en Dialectic of enlightenment
(principios de los 40’s) era que el progreso de la racionalidad
tecnológica, sin cambios revolucionarios en la estructura social y
 económica, estaba provocando el retorno del barbarismo mítico como
una característica primordial de la sociedad capitalista avanzada.
- Industria de la cultura básicamente trata al arte como objetos de cambio.
Adorno dice que en la Europa preburguesa era deshonroso para los
artistas cobrar por favores personales, la remuneración, en cambio en
estados unidos es todo lo contrario el arte solo es algo intercambiable,
un factor económico.
- Mientras Lukács trataba de compensar sus inicios patricios con su
defensa de un arte realista popularmente recibido, Adorno no se
disculpaba por las fuentes aristocráticas de su postura de avant-garde
cultural.
- Adorno estaba ansioso por regresar a Alemania al final de la guerra, un
caso casi único entre los intelectuales Alemanes-judios exiliados, a parte
de la nostalgia por el lenguaje Alemán que según el es preciso en la
filosofía. Además no se sentía cómodo en el ambiente cultural
estadounidense.
VIII. UN MARXISMO MUY MODIFICADO
En contraste con Brecht y Lukács, Benjamin y Adorno no eran ‘’marxistas’’
en ningún sentido simple del término. El marxismo de Benjamin era muy
selectivo y Adorno eludía en gran medida las categorías de la lucha de
clases y desechaba por completo la noción clásica de la función central del
proletariado en el cambio histórico. En cambio Benjamin, quien adoptaba
unos cuantos argumentos marxianos importantes, los usaba a menudo en
una forma primordialmente metafórica. Benjamin y Adorno estaban mucho
más distantes del comunismo soviético y el leninismo que Lukács o Brecht.
Benjamin y Adorno estaban libres no solo del partido comunista sino
también de toda la experiencia de la política u los movimientos efectivos de
la clase trabadora (aunque Benjamin trato de superar esto, en parte,
mediante la construcción ocasional de puentes literarios entre la producción
intelectual y la de la clase trabajadora). El pensamiento de Benjamin y de
Adorno estaba distanciado frente a los problemas vitales y mundanos de la
población no intelectual (cosa que no le pasaba a Brecht que ha
influenciado ricamente producciones fílmicas y teatrales críticas).
Las obras surrealistas que le atraían a benjamín evocaban la ‘’virtud
revolucionaria’’ de vivir en una ‘’casa de cristal’’ donde se abandonaba la
‘’discreción acerca de nuestra propia existencia’’ en favor de la vida pública
colectiva. Según benjamín, el marxismo continuaba, el enfoque de sus
propias teorías del lenguaje: añadía una significación política a la poesía
impersonal del objeto simbolista o surrealista. Adorno estaba decepcionado
de como Benjamin presentaba las ideas poderosas (como la relación
existente entre la superestructura y la infraestructura) como una mera
construcción metafórica. Pero Adorno no captaba toda la extensión
metafórica de la imaginación de Benjamin: este autor no estaba solo
eludiendo simplemente los análisis mediadores explicitos y la lógica
filosófica discursiva: estaba eliminando en muchos casos el análisis causal,
sustituyéndolo poéticamente por el lenguaje relacional de las
correspondencias simbolistas. Benjamin desarrolla un marxismo en forma
simbolista, debilitando sus pretensiones de explicación ‘’científica’’.
Benjamin se había sentido fascinado siempre por el poder ‘’redentor’’ e
‘’iluminante’’ que encontraba encerrado en los objetos físicos del mundo, se
veía a sí mismo, en efecto como un medio lingüístico al servicio del poder
de estos objetos. El marxismo de Benjamin continuaba su búsqueda
incesante de la estética de la muerte; solo que ahora, por la vía de la teoría
de la cosificación y el fetichismo de las mercancías, trataba Benjamin de
borrar las huellas de la necrofilia decadente que había en el mismo
mediante su relación con la economía de mercado y la violencia fascista
que despreciaba por igual. La glorificación estética de los objetos
mercantiles muertos, cosificados a partir de su conexión viviente con el
proceso laboral en que fueron creados, formaba uno de los focos centrales
de la principal investigación marxista de Benjamin. ‘’LA MODA
PRESCRIBÍA EL RITUAL POR EL QUE LA MERCADERÍA FETICHE
DESEABA SER VENERADA… EN RELACIÓN CON LO VIVIENTE,
REPRESENTA EL DERECHO DEL CADAVER’’.
Luchando con la propia cosificación y fetichización del poeta y de los
objetos, trató paradójicamente de poner su atracción hacia los objetos
muertos al servicio del esfuerzo tendiente a impartirles nueva vida. Una
característica central de esta técnica (iluminación profana) era el
alejamiento destructor de la familiaridad mediante la visión de los objetos a
corta distancia pero desde muchos ángulos, una técnica de distanciamiento
de montaje que Benjamin había usado todo el tiempo, pero que recibió de
Brecht en un manejo conceptual.
En 1930 escribió benjamín que solo la revolución proletaria podría conducir
a un uso de la tecnología como una ‘’clave para la felicidad y no un fetiche
para la decadencia y la estetización de la violencia fascista(sugiriendo un
mal uso de la potencialidad por otra parte liberadora de las capacidades
técnicas modernas) esto parecía seguir la concepción más optimista de
Brecht acerca de la tecnología, la lucha proletaria y la estética de la
producción aunque Benjamin criticaba cada vez más la noción del progreso
tecnológico lineal y de la dominación de la naturaleza por medio de la
ilustración. Coincidía Benjamin y Adorno en que el fascismo era la
culminación de la tendencia de la ilustración a reprimir la naturaleza desde
afuera y desde adentro en la búsqueda de una ‘’racionalidad tecnológica
cosificada.
Benjamin contemplaba con horror el continuo lineal de la secuencia
histórica como un catastrófico ‘’montón de basura’’ y consideraba las
revoluciones y la iluminación profana como una ruptura del tiempo según el
modelo de las intervenciones mesiánicas de la esperanza judía. Benjamin
encontró en la poesía simbolista el contraste fundamental entre el tiempo
aditivo y las ‘’epifanias’’ misteriosas y liberadoras.
A mediados de los años 30 Benjamin escribe: ‘’afirma marx que las
revoluciones son las locomotoras de la historia mundial. Pero es posible que
debamos verlas de una manera totalmente diferente. Es posible que las
revoluciones sean un ancla para el freno de emergencia que la humanidad
acciona en su tren’’.
Mientras Adorno buscaba la mediación del pasado y el presente, y criticaba
la ‘’antihistórica’’ unión de lo ‘’arcaico’’ y lo ‘’nuevo’’ realizada por Benjamin,
Benjamin buscaba explosiones’’ del continuo de modo que pudiera tomar
selectivamente los ‘’sedimentos’’ prometedores, no transmitidos y
marginales, los desperdicios de la civilización como lo hace el ‘’héroe’’ de la
ciudad moderna en Baudelaire.
Adorno desarrolló también una disposición peculiar de las categorías
marxianas, sus fuentes no eran judías ni francesas, sino que se
encontraban dentro del desarrollo ’’inmanente’’ del pensamiento y la cultura
críticos austro-alemanes. Las claves del enfoque dialéctico de Adorno eran
‘’no identidad’’ y mediación. Adorno se negaba categóricamente a derivar la
realidad de alguna base final. Ni el sujeto ni el objeto, ni la ‘’totalidad’’ ni los
particulares concretos, ni la naturaleza ni la historia, etc… deberán
reducirse jamás el uno al otro; cada uno de ellos se encontraba en un
‘’campo de fuerzas’’ de tensión y elementos retenidos que distinguía al uno
del otro. Adorno escribió: ‘’La dialéctica es la sensación consistente de la
ausencia de identidad. No empieza por asumir una postura. Mi pensamiento
se siente atraído hacia ella por su propia insuficiencia.
Adorno subrayó siempre la relación mediada existente entre el objeto y el
sujeto, la tendencia de cada polo a revelar, en sus estructuras internas, las
influencias constitutivas del otro. A diferencia de Benjamin que tendió
durante toda su vida a verse a sí mismo como un medio para el lenguaje
ambiguo de los objetos mientras interpretaba el marxismo como la
revelación del espacio-imagen publico colectivo.
Adorno había aprendido mucho de la dialéctica materialista de Marx y sus
críticas al idealismo hegeliano, aunque siempre había rechazado la
afirmación marxiana fundamental del proletariado como el agente colectivo
del cambio revolucionario. Siempre percibió a la clase trabajadora industrial
como un reflejo integrado y pasivo de la sociedad capitalista.
En los años cuarenta Adorno tendía a contemplar la sociedad
contemporánea como una red ininterrumpida, cada vez más carente de
mediación, de ‘’identidades’’ entre un individuo voluntariamente obediente y
un todo social represivo, la clase trabajadora y la ‘’administración’’ y la
‘’dominación económica y política.
Según Adorno solo la ‘’avant-garde aislada conservaba un elemento de
resistencia ‘’negativa’’ y de genuina esperanza utópica.
La época del siglo xix le parecía a Adorno preferible a un capitalismo
coordinado avanzado.
Benjamin había construido la cosificación en términos de la adoración de los
objetos muertos: Adorno la encontró en la fungibilidad mortífera de
personas atomizadas en las ‘’masas contemporáneas’’.
En la teoría de Adorno, el foco del concepto marxiano del fetichismo de las
mercancías se desplaza del proceso de trabajo capitalista a los valores de
intercambio comerciales en una sociedad burocrática y consumista del SXX.
Adorno escribe: En el sistema del liberalismo, la individuación de un sector
de la población pertenecía al proceso de adaptación de la sociedad en
conjunto ante el desarrollo tecnológico, pero ahora la operación del aparato
económico exige que las masas sean dirigidas sin ninguna intervención de
la individuación (Psicología del fascismo). Según Adorno, en la ‘’sociedad
totalmente administrada’’, y sobre todo en su forma fascista, Adorno
percibió la cesación virtual de las mediaciones del individuo (tomo la perdida
de la individualización y su disposición a rendirse sin condición a poderosos
agentes externos y colectivos de Freud). El fascismo perpetúa la
dependencia a través de la expropiación del inconsciente por el control
social. El empobrecimiento psicológico del sujeto que ‘’se rinde al objeto’’ en
Freud anuncia los átomos sociales pospsicológicos desindividualizados, que
forman las colectividades fascistas.
Nietzsche examino la presunta necesidad de orden, certeza, trabajo
compulsivo y rutina familiar de las ‘’masas’’ modernas: La misma
autorrendición que descifraba Adorno en los auditorios del jazz y del cine,
para no mencionar las colectividades fascistas.
Adorno y Horkheimer colaboraron para censurar (en Dialectic of
enlightenment) no solo a la sociedad capitalista sino a toda la tradición de
racionalidad manipuladora, calculadora y estrechamente técnica que veían
en la civilización occidental desde los griegos.
Benjamin se había mostrado ambivalente hacia la modernidad industrial,
como lo revelaban sus tratamientos deliberadamente contrastantes de la
‘’declinación de la aureola. En cambio Adorno y Horkheimer descartando los
logros positivos de la modernidad industrial, despreciaban la época de la
máquina y la sociedad colectivista en un ataque generalizado contra sus
formas de vida cosificada. Mientras que el trabajo industrial imponía una
repetición incesante de los movimientos, los humanos eran tratados (y se
trataban a sí mismos) como átomos repetibles, objetos intercambiables de
gobierno bajo un régimen represivo de igualdad meramente formal.
Según Adorno y Horkheimer, la barbarie resurge en el SXX en un retorno de
una ‘’naturaleza’’ que ha sido pisoteada y brutalizada por una civilización
tecnocrática.
Mientras que Benjamin quería rupturas explosivas del tiempo para detener
el proceso catastrófico en marcha, incesantemente repetitivo, Adorno
lamentaba que el proceso no estuviera en marcha sino que se retrajera
sobre si mismo en una regresión continua nacida de su propia dinámica de
ilustración.
La utopía de Adorno tenía las huellas de la fantasía y la imaginación
estéticas, al igual que la de Benjamin. Ninguno de los dos interpretaba
simplemente el arte con categorías marxianas seleccionables.
Adorno y Horkheimer tenían una crítica de la manipulación productivista de
la naturaleza. Para ellos la ilustración daba expresión teórica a la creciente
práctica social (agudizada por el capitalismo industrial) de tratar a la
naturaleza física y humana como objetos de explotación. La esperanza de
la ilustración acerca de la emancipación frente al mito y la autoridad
represiva quedaba traicionada ya cuando se veía a la naturaleza (incluidos
los impulsos humanos) como algo separado del sujeto conocedor, quien
debe aprender a manipular la naturaleza para su conveniencia utilizaría y
además en relación de adversario con tal sujeto.
IX. LAS OPCIONES MODERNISTAS DE BENJAMIN Y ADORNO
Los modernismos alternativos de Benjamin y de Adorno pueden distinguirse
enfocando el eje parís-Moscú del primero y el centro vienés del segundo.
En mayor medida que Brecht, Lukács y Marx, Benjamin y Adorno entendían
que la forma es ‘’la articulación final de la lógica más profunda del contenido
mismo’’. Al revés de Brecht y Lukács (quienes se ocuparon de las
potencialidades realistas y populares de la novela del siglo XIX o el
moderno teatro colectivista) Benjamin y Adorno se sintieron atraídos hacia
formas artísticas aparentemente herméticas y menos representativas.
La culminación de los estudios premarxistas de Benjamin, contenía como su
agenda oculta un ataque modernista a la estética clásica alemana. Lukács
criticó este estudio (Trauesrspielbuch donde defiende a la avant-garde y
critica al arte clásico alemán) de Benjamin por su aparente aceptación de un
mundo de objetos muertos convertidos en fetiches, sin mediación de la
interacción social humana.
A fines de los años 30 Benjamin reconoció la distancia que lo separaba de
Marx de su vena clásica, criticando las huellas de clasicismo que pueden
‘’reconocerse todavía en marx’’. Para benjamín el pasado rescatable no era
un modelo de armonía sino algo sólo redimible en sus restos ocultos y sus
‘’ruinas’’ fragmentadas. Para detener el desastroso continuo lineal y hacer
un espacio para un futuro diferente, deberá invertirse el momento fugaz de
la plenitud de que es capaz, el peso liberador de las relaciones metafóricas
establecidas entre el entonces y el ahora, el allá y el acá. Para el desarrollo
de esta perspectiva Benjamin recurrió a 1) la poesía parisense moderna
(Baudelaire, Mallarmé, Proust) 2) los retos técnicos de los medios nuevos
tales como la fotografía y el cine 3) el constructivismo de Moscú evidente en
el teatro brechtiano.
Ya se ha analizado como desde varios ángulos tuvieron influencia los
simbolistas sobre Benjamin. Vimos cómo socavó benjamín el esteticismo y
el ‘’culto de lo nuevo’’ de Baudelaire relacionando su poesía con las formas
del fetichismo de las mercancías en la sociedad capitalista. Las
constelaciones’’ percibidas por Benjamin en los poemas de Baudelaire no
se presentaban en una forma lineal, discursiva, sino como un montaje
evocador al estilo de Mallarme o Valery. En todo momento Benjamin
subrayaba la inmersión del yo en el lenguaje, hecha por Baudelaire, y la
mortal atracción de la rendición ante la multitud, o ante el objeto
mercantilizado, en la búsqueda de un nuevo material poético. Uno de los
objetivos de Benjamin en el proyecto de las Arcades era la elaboración y la
evaluación crítica de sus propias formas similares de ‘’decadencia’’
simbolista.
Benjamin conservaba algunos aspectos importantes de la herencia
simbolista, como una teoría autorreflexiba y despersonalizada del lenguaje
liberado de las funciones meramente representativas o de comunicación
subjetiva, un cultivo de enfoques metafóricos, ambiguos y enigmáticos hacia
el objeto’’ poético mágico, una ambivalencia hacia la muerte y el vacío y una
fanscinación por ellos, una concetración en el momento efímero y las
liberantes rupturas espacializadas del tiempo, una sensibilidad conectada
con la metrópoli urbana, una ‘’esperanza en el pasado’’, políticamente
reorientada, que recurría sobre todo a las novelas ‘’simbolistas’’ apolíticas
de Proust.
Para Benjamin, articular el pasado, ‘’significa capturar un recuerdo que
relampaguea en un momento de peligro’’, entendiendo el recordar de
manera Proustiana (que reduce el tiempo y disuelve a las personas en los
objetos con los que se asocian mentalmente).
La inclinación de Benjamin en los años 20 hacia el surrealismo fue otro de
sus esfuerzos por politizar el arte, reorientar el modernismo para alejaro de
la lasitud decadente de los primeros simbolistas. Hemos visto cómo, para
Benjamin, los surrealistas ‘’hicieron explotar’’ el ego ‘’burgués’’ revelando un
espacio de imágenes publicas dentro del individuo privado, una
característica de su expresión de sueños en particular. Mientras que las
metáforas simbolistas buscaban la creación de una nueva belleza
melancólica, el montaje de los surrealistas cargaba el acento en el choque y
la desfamiliarización, así como una destrucción más vigorosa que la de los
simbolistas de todas las pretensiones del arte como un ‘’mundo cerrado’’,
orgánico o hermético. Los surrealistas habían destruido (como los cubistas)
la ilusión de la autonomía del arte mediante la introducción de fragmentos
de la realidad (objetos encontrados) en su obra.
Según Benjamin, los esfuerzos surrealistas por ‘’politizar’’ el arte, servían
como un contrapeso directo de la ‘’estetización’’ de la política que detectaba
en los movimientos fascistas.
En diversas ocasiones, Benjamin relacionó la ‘’estetización’’ de la muerte y
la violencia de los fascistas con los simbolistas y decadentes dBaudelaire y
Stefan George.
En ‘’La obra de arte’’ Benjamin censuró también las potencialidades
reaccionarias de una estética expresionista: escribió que la política nazi no
se otorga ‘’a las masas su derecho sino una oportunidad de expresión. El
fascismo trata de darles una expresión mientras preserva la propiedad’’. Por
eso después de su viraje hacia el marxiso, Benjamin buscó varios medios
para erradicar su propia fascinación ‘’decadente’’ estetizada por la muerte,
uno de los legados de su pasado simbolista.
El arte politizado que Benjamin esgrimia contra el fascismo incluía la obra
de los surrealistas franceses, los constructivistas rusos y Brecht.
Es significativo que, al analizar el teatro épico (de Brecht en los años 20)
Benjamin subrayara los aspectos del montaje discontinuo, el alejamiento
desfamiliarizante, el optimismo tecnológico y la autoreflexividad estética que
aproximaron a Brecht a la práctica rusa de los años 20 (y más remotamente
a los cubistas. Benjamin se encontró en las obras de Brecht en contacto con
el ‘’pensamiento’’ de las ‘’masas’’, le pareció esto un antídoto muy útil para
su propio hermetismo esotérico.
En dos ensayos publicados en 1927 sobre el cine soviético de avant-garde,
ecploraba con simpatía el multiperspectivismo visual, los héroes de la masa
y las visiones positivas de una tecnología colectivamente controlada,
contenidas en la obra de Eisenstein y otros. (Al principio Benjamin era
optimista de la declinación del Aura, luego no). Dice también Benjamin
sobre la fotografía de manera muy proustiana: ‘’La cámara, está siempre
lista para captar imágenes transitorias y secretas que pueden sacudir los
mecanismos asociativos del observador hasta paralizarlos’’. Pero debe
haber un guion que permita al fotógrafo ‘’leer’’, sus propias fotografías,
literalizarlas y rescatarlas de los propósitos comerciales. Existen dos
fotografías: la que tiene un uso mercantilizado, sensible a la moda (el
mundo es hermoso es su lema) y la que deliberadamente construye el
objeto sin reproducirlo románticamente, liberándolo así de una aureola
anacrónica. Benjamin no le gusta la fotografía comercializada diciendo que
hasta la fotografía de la pobreza se puede convertir en un objeto de disfrute.
Los tratamientos del cine y la fotografía representaban el lado utópico de la
respuesta ambivalente de Benjamin ante la declinación de la aureola y la
tradición de la sociedad contemporánea. La otra reacción apareció
claramente en ‘’Algunos temas en Baudelaire’’ de 1939, donde dice por
ejemplo que en la prensa, la sustitución de la antigua narración por la
información, de la información a la sensación, refleja la creciente atrofia de
la experiencia.
Según Adorno había una experiencia estética seria en 1) la composición de
la música (ya sea pública o privada) 2) la audición ‘’estructural inteligente,
por oposición a la audición atomizada y 3) la experiencia interior reflexiva de
la lectura privada. Adorno entendía muy bien que la mpusica de Beethoven,
contemporánea de Goethe y Hegel, era históricamente irrecuperable, pero
también contemplaba la época de Beetovhen como un periodo privilegiado
de la expresión artística para el enjuiciamiento de todas las tendencias
anteriores y posteriores (incluidas las de la ‘’industria de la cultura’’).
Adorno dice que en Beethoven solo a través del todo adquiere su particular
calidad lírica y expresiva, en cambio en la música popular de hoy, el todo
está empacado y preordenado; además, cada detalle es separable y
‘’sustituible’’ como un ‘’diente en una máquina’’
Según Adorno el sujeto romántico original retuvo un carácer expresivo cuyo
calor realizaba todavía una función crítica y sólo más tarde se convertiría en
algo falso y vacio. En el SXX no se trataba de abandonar la subjetividad
romántica, sino de transformarla en el acto de su control, por ejemplo en la
emancipación de la disonancia ‘’fea’’: expresar, a través de estructuras
musicales objetivas, la experiencia angustiada del sujeto sensible individual
en un estado de liquidación avanzada (expresionismo). Adorno subrayó
reiteradamente que la ‘’belleza’’ del arte moderno deberá encontrarse en
sus ‘’feas’’ negativas a pacificar y consolar.Para adorno el valor cognoscitivo
de la ‘’fealdad’’ modernista, que desestetizó la obra de arte desde adentro
de su desarrollo técnico, dio una expresión a los oprimidos y se resistió a
las ilusiones afirmativas de la armonía corriente transmitidas por la industria
de la cultura.
Adorno dice que después de los asesinatos Nazis a los judíos el arte es
inadecuado para quienes sufren porque como arte, contiene imágenes y
sonidos apaciguantes que ‘’por remoto que sea’’ tienen el poder de sacar de
allí algún disfrute Adorno dice: ‘’Escribir poesía después de Auschwitz es
una barbarie’’. Pero subrayaba también que obras como la de Schoenberg
(el expresionista de las disonancias, expresión del sufrimiento subjetivo del
individuo en desintegración) y como Kafka y Beckett proveían cierta
esperanza mínima por su capacidad de dar siquiera la más ligera expresión
a los horrores de la sociedad contemporánea.
La obra de Schoenberg compartía el proyecto artístico de los expresionistas
(como Kafka) que buscaban medios formales objetivos para la exploración
del sufrimiento del individuo y la experimentación de la impotencia y la
fragmentación. La deuda de Adorno con esta estética de la expresión
objetivada era tan importante en su trabajo como la inspiración simbolista
de Benjamin lo era en lo suyo. ‘’En Schoenberg se vuelve crucial la
objetivación de los impulsos subjetivos’’
Junto a la música de Schoenberg, según Adorno, la obra de Franz Kafka
mostraba la ‘’capacidad para soportar lo peor convirtiéndolo en lenguaje’’.
En sus novelas el sueño de la individuación se convierte en la realidad de
pesadilla del mundo contemporáneo.
Benjamin consideraba los choques de la poesía de Baudelaire como
explosiones del continuo temporal, liberadoras de lo efímeramente nuevo de
su mero uso como una mercancía, Adorno los veía como intentos
desesperados por evitar la lasitud y el aburrimiento y crear sensaciones
estimulantes de cualquier clase.
En el 51 Adorno fue más amable con los simbolistas, en vez de imputarles
un deseo de acomodarse al objeto alejado, ahora defendió su inmersión
poética lírica en el lenguaje como un esfuerzo desesperadamente necesario
para rescatar la subjetividad personal en un mundo cosificado y para
preservar así el lenguaje de su mal uso comercial. Pero siguió igual de
hostil hacia el surrealismo que llevaba criticando desde los 30. La
inmediatez fotográfica de los fragmentos materiales ensamblados por los
surrealistas confirmaba estos objetos en su estado cosificados. Además, su
exploración de los sueños ‘’se dirige contra la interpretación psicológica del
sueño’’ (precisamente la característica elogiada por benjamín) y ‘’la
sustitute con imágenes objetivas’’. En 1956 Adorno contempla el montaje
discontinuo del surrealismo como una reunión de miembros corporales
desmembrados, concebidos como fetiches mercantilizados inorgánicos.
Las defensas que hizo adorno sobre el arte modernista no derivaba solo de
premisas expresionistas: su insistencia en una autoliquidación técnica de la
aureola dentro de la dialéctica inmanente de la obra de arte, la necesidad
de preocupaciones formales y autorreflexivas en el arte y la crítica: su
rechazo de la totalidad orgánica clásica, la subjetividad romántica o la
‘’reflexión’’ realista y su hincaíé en la naturaleza fragmentaria, transitoria y
relativista de la ‘’verdad’: todas estas eran características de muchas
corrientes modernistas. Según Adorno la narración de una historia realista
tradicional del sufrimiento individual, desde el punto de vista de una sola voz
narrativa, sería una falsificación de la inhumanidad actual y sugiere que el
individuo tiene todavía un significado y una repercusión independientes del
todo social.
Adorno consideraba la obra de Beckett como una continuación de la
revelación incesante, hecha por Kafka, de la atrofia de la personalidad en el
mundo contemporáneo cosificado.
En el ensayo ‘’on commmitement’’ estimaba Adorno que las obras de Brecht
son fundamentalmente deficientes, tanto en lo estético como en lo político,
por efecto de un didactismo político instrumentalizado y una presentación
demasiado simplificada de las realidades efectivas del mundo
contemporáneo. Adorno acusa de que la doctrina defendida por Brecht
necesita el lenguaje del intelectual, por lo tanto, la familiaridad y sencillez de
su tono es una ficción… es una usurpación y casi un desprecio por las
víctimas el hecho de hablar así, como si el autor fuese una de ellas
(DIL DE PASSOLINI (?))
En el autor como productor (1934), Benjamin sostenía algunas de las tesis
brechtianas referentes a la tecnología, el proletariado y el comunismo,
agudamente criticadas por Adorno. Pero el entendimiento que tenía
Benjamin de la ‘’solidaridad’’ potencial de los intelectuales burgueses
alienados con los trabajadores era más sutil y honesto que el de Brecht. El
ensayo padecia por una evaluación demasiado optimista de los
movimientos comunistas y de la clase trabajadora. Benjamin dice que los
intelectuales, al igual que los trabajadores, no controlan sus medios de
producción y distribución, y deben transformar el aparato que se emplea en
la provisión. Pero esto no significa que el papel social de los intelectuales
fuese idéntico al de la clase trabajadora.
Ni siquiera la proletarización del intelectual podrá convertirlo en un
proletario porque la clase burguesa lo ha dotado de un medio de
producción (bajo la forma de su educación) esto crea un lazo de
solidaridad con su clase. Por lo tanto ‘’el intelectual revolucionario
aparece en primer término y por encima de cualquier otra cosa como
un traidor de su clase de origen’’.
Brecht hablaba a Benjamin de la ‘’proletarización completa del intelectual’’.
Benjamin negaba esta identidad simple sin caer en el error opuesto de
proclamar que los intelectuales fuesen ‘’independientes’’ o ‘’libres’’.
Para Benjamin la tarea del intelectual Burgues de izquierda no consiste en
escribir para los ‘’snobs’’ ni para los trabajadores (sin atacar directamente a
Adorno o a Brecht) sino en ayudar a la politización de la ‘’falsa conciencia’’
de su propia clase, la intelectualidad literaria. Esto incluye, sobre todo, su
educación para que adquieran conciencia de su papel económico
dependiente como mercancías vendibles dentro de la vida capitalista.

CONCLUSIÓN
Las ideas estéticas y culturales muy diversas de Lukács, Brecjt, Benjamin y
Adorno enriquecieron la tradición marxista en estas áreas.
En el capítulo 1, la obra de marx contiene una gran diversidad de
estructuras sugerentes no desarrolladas que conducen en direcciones
potencialmente diferentes.
Durante tres decenios se ha venido hablando del final de la avant-garde; la
absorción de las técnicas modernistas por la publicidad en una sociedad
consumista.
Las exhibiciones de arte y las publicaciones de literatura se dejan
absorber con gusto por las industrias de l enseñanza y la recreación.
Los cuatro autores sostuvieron que el modernismo debía entenderse en
relación con la economía, la sociedad y la cultura capitalistas.
Adorno tuvo su inspiración del tema de ‘’la industria de la cultura’’ de la
discusión señera de la ‘’cosificación’’ a manos de Lukács.
Adorno trató en general a USA y a la unión sivietíca como sociedades
totalitarias muy semejantes a la Alemania Nazi, en cambio Lukács, Brecht y
Benjamin hasta 139 apoyaron críticamente al socialismo soviético.
Los autores no preevieron que la democracia capitalista liberal, no sólo
podría sovervivir a la depresión y a la guerra mundial sino también
reconstruirse sobre bases más firmes y que su combinación singular de
gran libertad política con una considerable desigualdad social y económica
podría persistir durante largo tiempo.