ENTREVISTA A MANFREDO TAFURI 

 
Manfredo Tafuri 
 
La entrevista fue realizada en forma colectiva durante la única visita de Tafuri a Buenos Aires, en 
julio‐agosto  de  1981,  por  el  grupo  del  Programa  de  Estudios  Históricos  de  la  Construcción  del 
Habitar,  y  luego  publicada  en  la  revista  "Materiales"  en  marzo  de  1983.  Estaban  presentes  en  la 
entrevista y contribuyeron con la elaboración de las preguntas y luego de la desgrabación y edición 
del  reportaje:  Fernando  Aliata,  Anahi  Ballent,  Mercedes  Daguerre,  Jorge  F.  Liernur,  Jorge  Mele, 
Jorge Grin, Adriana Pérsico, Marcelo Gizzarelli, Pablo Pschepiurca, Jorge Sarquis y Alberto Varas.  
 
El  presente  texto  está  basado  en  la  reproducción  que  “BazarAmericano  Arquitectura”  realizó  a 
partir  de  fragmentos  significativos  de  las  intervenciones  de  Tafuri  organizados  de  acuerdo  a  los 
temas abordados a partir de las diferentes preguntas.  
 
 
Sobre el trabajo histórico como interpretación de representaciones  
 
Yo no querría que se interpretara el trabajo que yo hago y que muchos hacen en Venecia como algo 
factible  de  ser  etiquetado,  como  suelen  hacer  muchos  simplificadores  (a  menudo  de  origen 
anglosajón) mediante el rótulo vago, impreciso, de "crítica a la ideología". Hace ya mucho tiempo 
que la ideología ‐por lo menos a mí‐ no me interesa. Trataré de explicarme. Generalmente damos al 
término ideología una interpretación basada en Lukács ‐digamos, clásica‐ que es aquella de la falsa 
conciencia.  Ahora  bien,  si  se  habla  de  falsa  conciencia  intelectual,  la  pregunta  es  ¿y  cuál  es  la 
verdadera?  El  término  falso  implica  su  opuesto,  la  falsedad  implica  la  verdad.  En  realidad,  ser 
profundamente  nietzscheano  supone  estar  profundamente  convencido  de  la  desaparición  de 
cualquier concepto de verdad, de modo que el concepto de ideología como falsa conciencia es una 
contradicción  en  sus  términos.  Para  eliminar  este  obstáculo  podemos  referirnos  a  otra  cosa  más 
simple, y hablaremos entonces de representaciones. Estas sí que me interesan. Nosotros sabemos 
que las sociedades han tenido necesidad de representaciones, pero éstas no siempre se han visto 
satisfechas del mismo modo, no siempre han sido descriptas, arquitecturizadas, dibujadas, pintadas. 
Muy  a  menudo  las  representaciones  están  escondidas  dentro  de  más  prácticas  y  forman  un 
substrato  común  a  todos  los  individuos:  el  código  intersubjetivo  de  una  sociedad  o  de  un  grupo 
social. Podemos entenderlos como lentes no necesariamente deformantes a través de las cuales se 
ve la realidad. Un ejemplo simple lo proporciona "La flagelación de Cristo" de Piero della Francesca, 
el  cuadro  que  analizábamos  ayer.  Veíamos  entonces  algo  que  también  fuera  demostrado  por 
Panofsky,  vale  decir,  que  la  perspectiva  artificial  con  un  solo  punto  de  fuga  no  es  para  nada  una 
representación objetiva de lo real, sino una representación construida. Pero en el cuadro de Piero 
yo quería demostrarles además  que no se trata apenas de una representación racional, matemática 
del espacio, como dice Panofsky, sino que se trata de una representación matemática racional de la 
historia, que la racionalidad clásica se dispone  sobre una línea, del mismo modo en que sólo  una 
línea se dispone sobre un plano, porque sólo una línea y un plano se pueden poner en perspectiva. 
El  espacio  de  Proust,  en  cambio,  no  se  puede  poner  en  perspectiva,  porque  avanza  a  los  saltos, 
hacia atrás y hacia adelante, porque es fragmentario, vale decir que no tiene la posibilidad de un 
único  punto  de  fuga,  aceptando  sólo  infinitos  puntos  de  fuga  o  ninguno.  Pero  los  sistemas  de 
representación del mundo yacen fuera de nuestro control: son ellos los que se expresan a través de 
nosotros,  no  somos  nosotros  quienes  los  hablamos.  Esto  significa  que  las  representaciones  son 
siempre verdaderas construcciones de la realidad, lo cual presupone que la realidad no existe sino 
en cuanto la construyamos.  
 
Les daré otro ejemplo ya no de la representación del mundo, sino de representaciones más precisas. 
En 1528 Benedetto Bordone dibuja un mapa de Venecia. En 1500, exactamente, Giacopo di Barbari 
había  producido  su  famosa  vista  a  vuelo  de  pájaro  de  Venecia.  Veámoslas  juntas.  El  mapa  de 
Giacopo  di  Barbari  fue  el  primer  mapa  perspectívico,  muy  preciso,  en  el  que  Venecia  se  ve  con 
mucha claridad. A ambos lados del mapa se ven dos dioses, Neptuno y Mercurio, y sobre el fondo 
del dibujo un camino, que parte de Venecia hacia las montañas, en lo alto; se trata del camino que 
va a Alemania. Ahora bien, a partir de restituciones perspectívicas se ha comprobado que la Venecia 
que dibuja de Barbari no es la Venecia real, sino una Venecia muy alargada, lo que señala su interés 
en  mostrar,  con  muchos  detalles,  toda  la  zona  que  va  de  la  desembocadura  del  Canal  Grande  en 
Plaza San Marco hasta el Arsenal. El resto es extremadamente realista, es el fruto de un trabajo de 
equipos de personas que han relevado y dibujado minuciosamente la ciudad.  
 
Veamos qué tipo de representación hay aquí. Se puede comenzar por algunos detalles. Por ejemplo, 
el mapa de Barbari muestra todos los defectos de la navegación en laguna, así que se ven muy claro 
en el mapa los hombres que en el medio de la laguna están levantando una red. De este modo se 
daba a entender que en ese sitio había un pozo. También nos muestra que las naves grandes y muy 
pesadas  no  pueden  entrar  en  el  puerto,  por  lo  que  están  atascadas  afuera  con  el  alto  costo  de 
energía debido a que de la nave grande se debe trasbordar a una más pequeña, que es la única que 
puede pasar entre las partes de la laguna, y recién después entrar al Canal. El mapa muestra todo 
eso, todas las disfunciones de la navegación. Hasta hace poco este mapa era interpretado como una 
acción  de  espionaje  por  parte  de  Alemania,  porque  el  editor  es  un  hombre  de  Munich,  Antonio 
Kolb.  
 
Pero lo que es más importante de todo es que los dioses que él ha puesto en defensa de Venecia 
sean el dios del comercio y el de la navegación. Esto lo hace en el 1500, es decir en un momento 
muy preciso, cuando se está rompiendo la alianza con el emperador Maximiliano I, por lo tanto en 
Venecia se está perfilando una guerra, que será para ella desastrosa, con el emperador del Sacro 
Imperio  Romano  de  Occidente.  Aquel  que  en  la  representación  está, en  cambio, ligado  a  Venecia 
(por el camino a Alemania). Esta es una guerra que parte del patriciado veneciano no quiere, a la 
que se opone desde tiempos lejanos, desde los tiempos del dux Mocenigo, mientras que su sucesor, 
Francisco Foscari, era más decididamente expansionista. Tenemos entonces una Venecia dividida en 
dos, de una parte los "viejos" y de otra los "jóvenes". Los viejos son las viejas familias nobiliarias, 
ligadas al comercio y que consideran al comercio sagrado; los jóvenes son los que están interesados 
en la tierra y buscan la libertad de comprarlas y conquistarlas. Hasta se publicaba un famoso diario 
del Friuli que demuestra esta oposición de las familias antiguas y comerciales a la guerra. Así existe, 
durante  todo  el  siglo,  un  partido  de  la  paz  contra  un  partido  de  la  guerra.  Y  este  mapa  es  la 
representación  exacta  del  destino  comercial  de  Venecia  que  busca  el  partido  de  la  paz.  Venecia 
tiene a Mercurio y a Neptuno que la defienden. Tiene defectos, porque hay sectores que piensan en 
la guerra en vez que en la navegación. Y entonces el mapa muestra todos los defectos, como en una 
especie de plan regulador a la inversa, donde se señala que está mal esto y aquello. Justamente, un 
plano que indica las reformas a efectuar y proporciona incluso una dirección política: es necesario 
aliarse con el emperador. En efecto, alrededor de 1506‐1507 una parte del patriciado quiere aliarse 
con  el  emperador.  Más  aún,  cuando  Giorgione  pinta  sobre  la  tienda  de  los  alemanes  el  famoso 
desnudo, aquella mujer desnuda no es otra cosa que Venecia en forma de justicia, pero también de 
paz,  es  la  representación  exacta  del  partido  de  los  viejos  que  frente  al  emporio  internacional  de 
Rialto  le  hace  pintar  a  Giorgione  un  mensaje  de  paz.  En  cambio,  cuando  se  hace  la  guerra  y  la 
pierden,  Tiziano  pinta  exactamente  frente  al  cuadro  de  Giorgione  la  alternativa  ideológica: 
nuevamente Venecia es justicia, pero esta vez con la espada en la mano. Si ahora miramos el mapa 
de 1528, de Benedetto Bardone, quedamos estupefactos. Es un mapa pequeño, sin la precisión del 
de Giacopo de Barbari, donde se representa a Venecia pequeñísima. Pero lo que es importante es 
que  exactamente  en  la  dársena  de  San  Marcos  se  entrecruzan  los  ejes  del  mundo:  Venecia 
"umbelicus mundi". No basta, Venecia es colocada dentro de una especie de laguna elíptica, se la 
representa  en  medio  de  un  pozo  de  agua,  como  si  estuviese  en  un  lago  casi  geométrico.  Salteo 
muchas representaciones para mostrarles que representaciones de Venecia hay detrás de esto. Hay 
una ideología clarísima: Venecia es el centro del mundo. Pero hay otra más interesante. Observen 
que  la  ciudad  está  dentro  de  un  lago  regular.  En  1526  Tomás  Moro  había  publicado  la  primera 
edición de la Utopía, y en la portada del volumen una ilustración mostraba la ciudad de México, la 
ciudad  Utopía,  dibujada  a  la  manera  en  que  los  primeros  viajeros  que  regresaban  de  México 
representaban Tenochtitlán, vale decir, en medio de un lago de agua dulce. Así, la lejanía mental de 
la Utopía coincidía con la lejanía de un país perteneciente a la nueva tierra americana. Estamos en 
el 1516. Doce años después del desastre de Agnatello, a un año de la primera paz del 17, a un año 
de diferencia de la paz de Bologna. Venecia comienza entonces a representarse a sí misma dentro 
de un lago, es decir, la isla de Utopía, es un lugar que no tiene necesidad de ser buscado en el libro 
de  Tomás  Moro  puesto  que  existe  en  la  realidad,  se  llama  Venecia.  En  el  1520,  Gaspar  Contarini, 
que terminará siendo el amigo cardenal de Miguel Ángel, está cercano a Camandalese y construye 
el  mito  político  de  Venecia,  que  no  es  república  o  monarquía,  ni  oligarquía,  sino  república, 
monarquía  y  oligarquía  simultáneamente  como  gobierno  mixto.  Así  lo  habían  escrito  Platón  y 
Aristóteles y así había confirmado Santo Tomás. Pero este gobierno mixto, que es monárquico en la 
figura del Dux, republicano en la del Consejo Mayor, y oligárquico en la del Consejo de los Diez, es 
como  dirá  también  Giucciardini,  gobierno  atemperado.  Es  decir,  cada  forma  de  gobierno  es 
moderada por las otras. Por eso el mito de la armonía perfecta, de la armonía musical a la que se 
vincula  esta  visión  cosmogónica  de  Venecia.  Pero  esta  representación,  a  su  vez,  incide  sobre  la 
realidad:  cuando  hacia  1531  a  Michele  Sanmichele  le  sea  encargado  estudiar  un  sistema  de 
fortificaciones para la laguna de Venecia, él se remitirá ante todo a los historiadores venecianos de 
geografía  que  hablan  siempre  de  Venecia  como  ciudad  sin  murallas,  la  única  ciudad  en  el  mundo 
que tiene el agua por muralla. Así, Sanmichele propondrá simplemente excavar alrededor, en forma 
elíptica, como en el mapa de Bordone, un canal navegable. De este modo, el mapa de Bordone es 
por una parte utopía, representación, y al mismo tiempo avant‐proyecto de aislamiento.  
 
Como pueden ver, las diversas representaciones de ciudad, la mítica de Contarini, la perspectívica y 
la  cosmogónica,  se  unen  a  otras  prácticas  institucionales  en  un  partido  preciso  que  tiene  una 
política precisa. Puede entenderse entonces que la importancia de las representaciones está ligada 
estrechamente a su capacidad de entrar en diálogo con las instituciones y modificarlas, vale decir, a 
su capacidad de reforma. A menudo se suele decir que una representación del mundo es más débil, 
más  sintética,  más  simple  que  los  procesos  reales  que  acontecen.  La  representación  sería  de  ese 
modo  un  nuevo  reflejo  de  las  instituciones.  Aunque  hay  quien  sostiene  lo  contrario,  por  lo  que 
cabrá  preguntarse,  ¿es  la  institución  o  la  representación  quien  existe  "in  primis"?  Probablemente 
ninguna de las dos. Por eso surge la necesidad de estudiar algo completamente diferente, algo que 
ligue  representaciones e  instituciones  y  que  nosotros  llamamos  estrategia.  Las  estrategias  operan 
en ausencia del sujeto, hablan aun sin que nadie haya planificado nada. Justamente porque no hay 
un plan, existe la estrategia. La estrategia es algo extremadamente flexible, que puede entenderse 
como un complejo de lenguas. Por ejemplo, el concepto de unidad en el Renacimiento. El concepto 
de  unidad  forma  parte  de  una  estrategia,  comprende  tanto  lo  económico  como  lo  político,  lo 
figurativo como lo mental. Pero también pueden encontrarse estrategias parciales, no sólo globales: 
estrategias de la casa, estrategias del campo, estrategias de la locura, de la reclusión, de la prisión, 
como  las  estudiadas  por  Foucault,  estrategias  de  la  suciedad  o  de  la  limpieza  (importantes  en  el 
700),  de  la  sexualidad,  etc.  Dentro  de  estas  prácticas  que  tienen  que  ver  con  la  arquitectura,  se 
asignan  tareas,  pero  que  no  tienen  que  ver  con  un  cerebro  pensante.  Es  sólo  la  lengua  la  que  se 
transforma  sobre  sí  misma.  Las  lenguas  de  las  estrategias,  no  las  de  la  arquitectura,  que  se 
transforman sobre sí mismas. Esto es lo que estamos estudiando nosotros.  
 
 
Las representaciones y las prácticas de arquitectura: la crítica  
 
Por  eso  el  problema  de  los  arquitectos  no  es  construir  esas  representaciones,  siempre  que  por 
representaciones  entendamos  ese  modo  colectivo  de  entender  la  realidad.  Arquitectos  o  no 
arquitectos, queriéndolo o no, somos construidos apenas venimos al mundo, somos construidos y 
construimos simultáneamente esas imágenes de la realidad. Ahora bien, existen movimientos que 
pueden  alterar  las  representaciones,  pero  no  son  subjetivos.  Por  ejemplo,  la  crítica.  La  crítica, 
poniendo continuamente al desnudo las representaciones en tanto tales (observen que no digo el 
crítico, sino la crítica), o sea un trabajo intersubjetivo, social, internacional. La crítica, decía, puede 
introducir tantas dudas sobre las representaciones vigentes que puede forzar a hacer un esfuerzo 
para ir adelante, puede forzar un salto. En cuanto a la relación entre esa actividad y el arquitecto, se 
me  ocurre  una  imagen:  en  un  cuarto,  en  el  que  parecen  no  existir  puertas  ni  ventanas,  está  el 
arquitecto. Y  en  cierto momento  la  habitación comienza  a inundarse.  En  esta  acción  consistiría  la 
operación de la crítica, absolutamente dispuesta a ahogar al arquitecto, no por maldad, sino para 
que aquel señor descubra que la habitación no tiene paredes, ni pisos, ni techo. En otras palabras, 
para que se dé cuenta de que la habitación no existe. Parece una imagen kafkiana, pero es real. Si 
aquel  personaje  que  está  en  el  cuarto  se  obstina  en  creer  que  la  habitación  es  verdadera,  se 
ahogará.  Pero  es  probable  que,  desesperado,  a  último  momento  quizás,  exclame:  "pero  esta 
habitación no existe!" y así se salve. De este modo, obligado por el agua a tratar de salvarse o morir, 
habrá inventado un nuevo espacio. Por supuesto que no me refiero a una persona. Se trata de un 
trabajo  larguísimo  que  no  corresponde  a  la  duración  de  nuestra  vida.  Aunque  podemos  ver, 
mientras tanto, algunos efectos: por ejemplo, 10 o 15 años atrás ninguno se habría permitido tomar 
la  planta  de  San  Pedro  de  Miguel  Ángel  y  transformarla  en  una  jardín.  Si  esto  se  realiza,  es  una 
demostración  de  desesperación.  Naturalmente,  ante  tales  gestos  el  crítico  frunce  el  ceño,  puesto 
que  se  trata  de  una  desesperación  inconsciente  y,  por  ende,  inútil.  Pero  esto  ya  demuestra  una 
duda  tan  grande  sobre  los  instrumentos  que  el  arquitecto  tiene  en  la  mano  que  genera,  por  lo 
menos,  un  cierto  optimismo  sobre  el  trabajo  hecho  de  15  años  al  presente.  Por  supuesto  que  es 
necesario  continuar  haciéndolo,  pero  eso  demuestra  que  existe  ya  una  perplejidad  difundida  en 
todo  el  mundo  que  ponen  en  cuestión  instrumentos  construidos  en  los  últimos  100  años.  Esa 
perplejidad corresponde a comenzar a abrir la puerta.  
 
Los instrumentos de la crítica  
 
En  nuestro  trabajo  existe  una  fidelidad  a  aquellas  tradiciones  del  pensamiento  que  Benjamin 
hubiera llamado del pensamiento destructivo. Es mejor este término que el más usual, de "crítica 
negativa", porque si el término "negativo" se usa solamente con su significado represivo o, si se me 
perdona  la  tautología,  negativo,  entonces  no  nos  interesa:  no  veo  qué  utilidad  pueda  tener  una 
crítica planteada así. En cambio, el concepto de "destrucción" que da Benjamin es más claro. Aquel 
breve  ensayo  de  Benjamin,  "El  carácter  destructivo"  es  para  mí  fundamental,  y  es  tan  rico  que 
disolver sus metáforas me parece un delito. Bastaría con repetir lo que él dice: "cuando el espíritu 
destructivo mira alrededor no ve nada positivo en torno de él. Pero justamente porque no ve nada 
positivo,  en  todos  lados  ve  caminos".  Aceptando  el  espesor  metafórico  de  este  discurso,  bastaría 
recordar otra frase de Benjamin: "Es necesario talar el bosque con el hacha afliada de la razón". Esto 
significa que tenemos frente a nosotros no caminos recorribles, sino un bosque, y que aquello que 
hasta  ahora  parecía  negativo  es  fruto  de  una  destrucción,  porque  hay  un  hacha  afilada,  la  de  la 
razón.  Por  lo  tanto,  ¿es  esto  negativo,  es  destructivo,  es  positivo?  Dejemos  suspendidos  los 
interrogantes,  porque  cerrarlos  significa  convertir  el  discurso  en  algo  infantil.  Pero  este  planteo 
habla  de  la  imposibilidad  de  la  noción  de  método,  porque  no  sé  cómo  se  podría  destruir  con 
método. Aldo Gargani, uno de los pensadores italianos más interesantes sobre la crisis del método, 
la llama la tradición del pensamiento sin fundamentos. En suma, no se trata de algo que inventamos 
hoy o ayer. La crítica al concepto de fundamento está ya en "El nacimiento de la tragedia" y ha sido 
desarrollada en todo el arco de su vida por el que quizás sea el más grande filósofo que toma sus 
orígenes en Nietzsche, Martin Heidegger. Toda su obra es una crítica del fundamento y por lo tanto, 
una  crítica  del  método.  Es  Nietzsche  quien  en  "El  nacimiento  de  la  tragedia"  individualiza  como 
enemigos actuales a Sócrates y Eurípides. A Sócrates por su filosofía, y a Eurípides por ser aquel que 
ha destruido la tragedia griega, aquel que ha hecho imposible el pensamiento trágico y el concepto 
de lo trágico. Es evidente que el filón completamente racionalizador es aquel que se hace cómplice, 
digamos con Heidegger, de la edad de la técnica, y éste es precisamente el objetivo fundamental de 
nuestra  crítica.  Por  eso,  más  allá  de  sus  juegos  formales,  si  la  arquitectura  nos  interesa  es  como 
consecuencia de su rol en esta edad y en su episteme, en la que nos movemos. Entendiéndola de 
este modo podremos dejar nuestra alma en paz y no decirnos continuamente: "hoy desperté a las 
nueve  de  la  mañana,  entonces  el  mundo  va  hoy  en  esta  dirección".  Simplemente,  si  hoy  me 
desperté a las nueve significa que tal vez esté más descansado que ayer que me había despertado a 
las  ocho,  y  que  entonces  quizás  hoy  trabaje  más.  Dentro  de  cinco  siglos,  el  episteme 
contemporáneo puede ser otro. El concepto de una crítica que sirve para que un arquitecto en vez 
de hacer los cuadrados de una manera los haga de otra, esa crítica no me interesa. Para eso llamen 
a  Zevi,  o  a  Frampton,  o  a  Scully,  llamen  a  quien  les  parezca.  Yo  hago  la  historia.  Mi  deber  con 
respecto  de  la  arquitectura  consiste  en  entender  la  arquitectura  como  un  pequeño  fragmento  de 
los modos de conocimiento de lo real, y basta. Por lo tanto, qué cosa cambia mientras yo estoy vivo, 
no  importa  en  absoluto,  porque  el  cambio  que  deseo,  aquel  que  deseo  profundamente,  es  tan 
fuerte que espero que de Buenos Aires, de Roma, de Manhattan no quede absolutamente ni una 
brizna  sobre  la  faz  de  la  tierra.  Por  lo  tanto,  como  se  quedarán  en  pie  las  ciudades  del  enemigo 
mientras yo esté vivo, tengo el alma serena, tranquila y vivo como estoico y epicúreo. En tanto, sé 
que mi trabajo, como el de tanta otra gente, tendrá consecuencias. Como no creo en la escatología 
de un juicio universal, entonces estoy tranquilo. Hecha esta precisión, que sirve simplemente para 
medir  las  escalas  en  las  que  nos  movemos,  podemos  analizar  entonces  por  qué  ningún  método. 
Ningún  método  porque  debemos  accionar  con  astucia.  Las  representaciones  ‐delirantes,  en  el 
sentido  de  Freud‐  son  producidas  socialmente,  esto  es,  son  construidas.  Esta  es  una  construcción 
social. Para construir la representación del mundo capitalista burgués se necesitaron alrededor de 
nueve  siglos.  Ni  veinte  ni  treinta  años,  nueve  siglos.  En  nueve  siglos,  el  capitalismo  burgués  ha 
tenido  fracasos,  ha  tenido  derrotas,  ha  tenido  momentos  de  drama  profundo,  y  también  tuvo 
momentos  de  ascenso  y  expansión.  No  existen  otros  modelos  frente  a  nosotros  fuera  de  los  que 
esta cultura ha creado en nueve siglos. Esto debemos tenerlo bien presente. Entre los instrumentos 
que  aquella  cultura  ha  forjado,  que  aquella  cultura  ha  inventado,  está  la  crítica,  lo  que  significa 
autocrítica,  puesto  que  al  comienzo  servía  para  poder  dirigir  con  mayor  racionalidad  sus  propias 
acciones.  Pero  esa  misma  crítica  se  ha  dirigido  después  contra  aquellos  mismos  que  iniciaron  el 
proceso  en  su  etapa  de  fundación.  En  consecuencia,  esta  crítica  debe  ser  astuta.  ¿Qué  significa 
astuta? Debe tomar en sus manos el fenómeno histórico que tiene de frente y atacarlo en todas las 
formas que sea capaz, puesto que si lo ataca de una sola manera será una crítica académica, inútil. 
El  análisis  de  una  obra  debe  ser  capaz  de  combinar  todos  los  métodos,  iconología,  filología, 
iconografía,  purovisibilismo,  lecturas  históricas  sobre  las  diferencias  entre  las  escuelas,  biografía, 
crítica sociológica, contextual, política. Pero lo importante es entender que ninguna funciona sola. 
Tal es así, que cuando leemos un texto de Calvese, de Bettisti, del mismo Panofsky, que no logra 
poner en relación su análisis iconológico con el lugar, con el momento, quedamos todos fastidiados. 
Y es que la reconstrucción que se nos presenta es una reconstrucción que se conforma con hechos 
fácilmente expresables. Si se los entrecruza, no todo se habrá dicho. Mucho puede dejarse abierto 
para quien lee, para quien quiere continuar el análisis. Y esto se vincula a la influencia en nuestro 
trabajo de los nuevos estudios relativos al psicoanálisis. No es tanto Lacan en sí mismo lo que nos 
interesa,  sino  su  contenido  profundo  en  tanto  retorno  a  al  texto  de  Freud.  Releyendo  a  Freud 
hemos descubierto la extraordinaria validez que tienen para nuestro trabajo las ideas expuestas en 
el "Lady Godiva" y especialmente en las dos últimas tesis, "Construcción en psicoanálisis" y "Análisis 
terminable, análisis interminable", habiendo encontrado allí mucha afinidad con los principios que 
veníamos  siguiendo.  Me  refiero  al  concepto  de  un  análisis  que  no  se  cierra,  puesto  que  la 
profundidad  metafórica  tanto  del  texto  figurativo  como  del  propio  contexto  histórico  en  el  cual 
aquel se coloca, precisamente por ser metafórica es interminable y no se extingue como cualquier 
discurso,  sino  que  cambia  según  las  construcciones  que  lo  sustentan.  Sobre  este  punto  quisiera 
hacer algunas precisiones. La construcción histórica, como construcción crítica, implica una fuerte 
arbitrariedad. Se presentan entonces dos problemas, el de los límites de esa arbitrariedad, y el de la 
validez de las construcciones. Comencemos por el segundo: ¿sobre qué bases nosotros construimos? 
Sobre  una  base  productiva.  Quien  decide  sobre  la  validez  de  nuestras  construcciones  es  la 
productividad de nuestra crítica. Por eso la pregunta sobre la influencia que puede tener una crítica 
puntual sobre un objeto puntual es correcta e incorrecta. Correcta porque se plantea el problema 
de  la  productividad,  e  incorrecta  porque  lo  hace  en  un  ámbito  demasiado  restringido.  La 
productividad  de  la  crítica,  la  productividad  de  nuestras  construcciones  solamente  puede  ser 
verificable  a  gran  distancia;  es  decir,  sobre  largos  períodos,  no  sobre  tiempos  breves.  En  este 
sentido no es ciertamente el disenso o el consenso del público lo que nos interesa, sino la capacidad 
que  tengan  las  hipótesis  que  formulemos  para  provocar  ciertas  consecuencias,  e  incluso  para 
dibujar ciertas prefiguraciones. El tema de los límites de la arbitrariedad, por su lado, hace entrar 
inmediatamente en juego la parte objetiva del trabajo histórico. Yo les propongo a mis estudiantes 
que  tomen  algo  simple  para  analizar,  el  Palazzo  Sachetti,  por  ejemplo.  En  torno  a  la  obra  sería 
necesario comenzar a estrechar redes cada vez más cerradas mediante datos absolutamente ciertos 
con  la  idea  de  llevar  hasta  el  límite  la  idea  de  objetivación.  Palazzo  Sachetti,  ¿de quién  es?  ¿Para 
quién es? ¿Cuántos han sido los pasajes de propiedad? Sabemos que el palacio no está hecho para 
los Sachetti, sino que se trata de una operación de especulación edilicia llevada a cabo por Antonio 
da  Sangallo  el  joven,  quien  se  había  propuesto  construir  una  casa  con  el  objetivo  de  venderla. 
Debemos pasar a través de los testimonios de Vasari advertir que él nos habla de una casa que tiene 
muchos  más  locales  comerciales  que  los  que  hoy  existen.  Haremos  entonces  un  ensayo  sobre  la 
mampostería  para  descubrir  los  locales  de  los  que  habla  Vasari  comprobar  que  fueron 
originalmente construidos y luego desechados. Buscaremos en la sala de dibujo de los Ufizzi y luego 
en  el  archivo  Sachetti  para  descubrir  que  el  palacio  no  era  de  ellos,  sino  que  muerto  Sangallo,  la 
familia  lo  cede  a  la  familia  Ricci  y  son  ellos  los  que  duplican  su  superficie,  un  trabajo  que  realiza 
Nanni di Baciopigio, por lo que en definitiva el palacio no es de Sangallo. Se trata de en realidad de 
un injerto: sobre una pequeña idea de Sangallo, una obra de Nanni di Baciopigio. El mismo Nanni di 
Baciopigio  que  es  rival  de  Miguel  Ángel,  aquel  que  disputa  con  Miguel  Ángel  el  encargo  de  San 
Pedro, quien construye la Loggia sobre el Tevere, luego recibida por la familia Sachetti (incluso es 
posible que en el patio haya contribuido con lo que sería su opera prima Pietro da Cortona). Una vez 
hecho  esto,  puede  indagarse  todavía  cuánto  costó.  Pero  entonces  deberemos  prestar  atención  a 
cómo procede la especulación en Roma, al porqué de las variaciones en el precio de estos locales en 
diferentes años y de este modo se confirma la importancia de la zona (Sangallo, que es toscano, se 
instala  en  aquella  zona  fiorentina  para  poder  tener  así  una  relación  con  la  parroquia  de  San 
Giovanni  dei  Fiorentini),  al  tiempo  que  se  detecta  una  serie  pasajes  de  propiedad  y  de  enfiteusis 
(que  era  entonces  la  forma  del  alquiler),  que  también  demuestran  la  calidad  y  la  cantidad  de  la 
especulación. Todo esto demuestra que un arquitecto vivía más de la especulación edilicia que de 
un salario. Llegado a ese punto, habré alcanzado un límite. Como pueden ver, luego de estrechar 
cada una de estas redes en torno al objeto, a la interpretación le queda un círculo pequeño, muy 
pequeño.  Y  comprimido.  Parecería  que  no  tengo  libertad,  y  sin  embargo  dentro  de  este  pedacito 
que  me  ha  quedado,  mi  libertad  es  máxima.  Me  ha  quedado  una  superficie  diminuta  de  máxima 
libertad.  Ahora  bien,  cuanto  más  tienda  a  cero  la  superficie  de  este  último  círculo,  significa  que 
aquella obra habla solamente a través de los datos que he recolectado. Quiere decir que el palacio 
es solamente obra de la especulación, que es la puesta en lenguaje de las condiciones edilicias de 
una  época,  de  una  determinada  estrategia.  Pero  veamos  otros  límites  que  pueden  condicionar 
nuestra construcción. Tomemos una obra de Miguel Ángel: San Giovanni dei Fiorentini. Los dibujos 
que realiza para esa obra son seis, dibujados entre 1558 y 1562, unos años de grandes luchas para 
Miguel Ángel. Primero con Paolo IV y luego con Pío IV, a pesar de lo cual él sigue siendo de todos 
modos  arquitecto  de  San  Pedro.  Puedo  también  estrechar  tramas  en  torno  a  San  Giovanni  dei 
Forentini, pero la obra es muy metafórica y por lo tanto me queda mucho por decir. ¿Cómo hago 
para  no  dispersarme?  ¿Cuáles  son  los  criterios  que  tengo  para  verificar  mis  interpretaciones? 
Comenzar a tejer todos los datos que tengo a mi disposición, antes, después, atrás, adelante, sobre 
varios planos, y qué encuentro (no solamente en el último proyecto de Miguel Ángel, sino también 
en  los  anteriores):  una  fuertísima  tendencia  paleocristiana,  un  retorno  a  una  arquitectura  de  los 
orígenes  cristianos  y  por  lo  tanto  una  tendencia  antiarqueológica  (lo  que  no  significa  anticlásica). 
Debemos inmediatamente hacer un excursus en este punto sobre la religiosidad de Miguel Ángel. 
Debo  recabar  todos  los  datos  necesarios  para  esto,  y  comenzar  a  enlazarlos;  debo  saber  quiénes 
son  sus  amigos,  saber  que  él  forma  parte,  primero,  del  círculo  de  Savonarola,  para  después 
pertenecer  al  ambiente  del  círculo  de  los  Teatinos  de  Viterbo;  debo  tener  presente  todas  las 
polémicas sobre los desnudos del "Juicio universal", entender cómo se ubica Miguel Ángel respecto 
a  la  Contrarreforma,  respecto  a  Paolo  IV,  que  introduce  la  inquisición;  advertir  cuáles  son  las 
contradicciones  entre  el  círculo  de  religiosos  de  Viterbo  y  Miguel  Agel;    avanzar  aun  más  y 
preguntarme  por  qué  Miguel  Ángel,  a  punto  de  morir,  rechazó  los  sacramentos,  aunque  pidió  el 
crucifijo; etc., etc. Simultáneamente debo colocarlo en serie con las otras obras religiosas, porque 
esta tendencia que aparece de improviso en San Giovanni dei Fiorentini se manifiesta también más 
adelante en la refacción de las Termas de Diocleciano y en Santa Maria degli Ángelli. Pero entonces 
me debo plantear el gran problema del significado de San Pedro. Comprenderé de este modo que 
puedo  entenderlo  en  relación  con  San  Giovanni  solamente  si  examino  el  proceso  paralelo  de 
construcción, desde 1508 en adelante, de ambas iglesias, comprobando que están continuamente 
relacionadas: cuando una es de panta central, la otra también lo es cuando se modifica una según 
una  planta  longitudinal,  la  otra  también.  Es  que  San  Pedro  y  San  Giovanni  son  los  símbolos  de  la 
alianza  Firenze‐Roma.  Pero  no  solamente  expresan  esa  alianza,  está  también  el  hecho  de  que 
Miguel Ángel, quien debe llevar adelante ambas obras, expresa en San Giovanni lo que no puede 
hacer en San Pedro: su oposición total a la simbología pietrana, que significaba la reivindicación, por 
parte  del  Papa,  del  poder  terreno.  De  este  modo,  aquello  que  nosotros  hemos  creído  que  era 
Miguel Ángel en el ático, es en realidad Piero Ligorio, o sea una broma atroz hecha a Miguel Ángel. 
Una  broma  que  se  ha  descubierto  en  los  últimos  años  y  cuya  importancia  se  advierte  solo  por 
intermedio  de  San  Giovanni.  En  realidad,  el  ático  de  Miguel  Ángel  se  presentaba  completamente 
desnudo,  es  decir  que  entre  la  cúpula  y  todo  el  murallón  absidal  había  un  muro  completamente 
blanco, enorme, con grandes ventanales de efecto perspectívico que pueden verse en un grabado. 
Ahora bien, esta separación tan violenta hubiera provocado una serie de problemas a la unidad del 
edificio,  la  unidad  hubiese  saltado  por  los  aires.  Pero,  además,  ese  ático  intermedio  hubiera 
producido una polémica increíble y su hubiera espejado en la gran cúpula, blanca también ella, sin 
relieves  arquitectónicos,  que  se  veía  desde  la  vecina  orilla  al  otro  lado  del  Tíber.  Es  así  que  la 
interpretación de una obra se apoya y se confronta con este arco múltiple de relaciones adelante y 
atrás,  de  tal  modo  que  las  obras  son  solamente  algo  aleatorio  que  forma  parte  de  esta  red, a  tal 
punto que el análisis de la obra debiera en cierto momento diluirse en esta red de relaciones, una 
red tan múltiple que es la que constituye en realidad al verdadero sujeto.  
 
 
Sobre la crítica operativa  
 
Ya hace más de diez años escribí contra la crítica operativa en "Teorías e historia de arquitectura", y 
sigo  pensando  lo  mismo.  Más  hoy,  con  los  nuevos  elementos  que  han  aparecido.  En  "Teorías  e 
historia..." era la primera vez que alguien atacaba dicha cuestión. Ahora estoy tan convencido que 
no  creo  que  merezca  la  pena  atacarla,  porque  creo  que  murió  sola.  También  aquí  aparece  un 
criterio de productividad. De cualquier modo, la mitología de la llamada crítica operativa no tiene 
ninguna influencia y por otra parte no la ha tenido jamás. Sólo que ahora no la llamo más operativa, 
sino  normativa,  por  cuanto  pienso  que  esta  crítica  en  realidad  pretende  dar  normas  de 
comportamiento.  Veamos  entonces  cómo  la  crítica,  aun  cuando  no  lo  quiera,  es  operativa.  Pero 
atención, sería miope pensar en una crítica que absuelva sus responsabilidades influenciando lo que 
hará al día siguiente una particular categoría de operadores. Dicho de otro modo, ¿por qué razón 
piensan ustedes que yo hablo desde hace tiempo de un entrecruzarse de historias en plural y no de 
"una"  historia  de  la  arquitectura?  ¿Por  qué  nos  ocupamos  continuamente  de  tantas 
manifestaciones de trabajos diversos evitando escindir pintura, escultura, música, arquitectura, bajo 
relieve, trabajo manual, trabajo del capataz, etc.? ¿Por qué nos interesan además las condiciones 
del  trabajo  y  la  especulación?  Hemos  visto  antes  hablando  de  Antonio  da  Sangallo  que  si  bien  es 
importante la presencia de Nanni di Baciopiglio, en el fondo lo que contaba en aquel caso era una 
operación especulativa. ¿Por qué nos interesan estos temas? Porque nosotros como historiadores 
tenemos un deber más importante que cualquier otro: tenemos que golpear, cuestionar, descubrir 
la trama de la división del trabajo. Allí donde en cambio el arquitecto, por estar dentro, no lo puede 
hacer y debe dar por descontada la división del trabajo. Les doy un ejemplo: ¿quién ha dicho que es 
el arquitecto el que construye? ¿Ustedes piensa que en toda cultura, en todo lugar, en toda época, 
han  existido  siempre  arquitectos?  No.  Ya  en  "Teorías  e  historia..."  he  demostrado  que  en  la 
Inglaterra  de  1500  los  arquitectos  no  existían,  y  me  parece  que  también  allí  demostraba  que  el 
término "architect" se emplea por primera vez en el 1563, si no me equivoco, por John Shute ("The 
First and Chief Grounds of Architectura") que trae el término de Italia. Sin embargo, sólo muchos 
años después, en Iñigo Jones la palabra adquiere una figura real. Y esta figura adquiere existencia 
real sólo entonces porque, sólo entonces, con la reina, existe la necesidad de este tipo de operador, 
que por más de tres siglos no había existido. Y si nos dirigimos a las culturas orientales, la cuestión 
de la figura del arquitecto es todavía más complicada. En el Japón, por ejemplo, en el 1500, el 1600 
y el 1700 el arquitecto del templo no existía, como tampoco existía la palabra arquitectura. Existen 
sí dos maneras de designar los problemas del construir a través de dos actividades: por medio de 
una se indica la tarea de conseguir fondos necesarios, por medio de la otra se refiere a la actividad 
de quien diseña el jardín, algo mucho más importante que el templo mismo. Se valoriza así el vacío 
sobre  el  lleno,  y  ese  vacío  no  es  diseñado  por  arquitectos,  sino  por  pintores  o  maestros  de  la 
ceremonia  del  té,  sacerdotes,  mediante  una  operación  no  figurativa,  sino  sagrada.  Y  lo  que  se 
expresa en el diseño no son conceptos intelectuales, sino una actitud del individuo ante el cosmos. 
Y  como  estos  hay  muchísimos  ejemplos  más.  Recuerden  solamente  cómo  se  hacía  una  catedral 
románica: no se usaban modelos, ni tipos, todo se basaba en el uso de cuerdas. Había por lo menos 
tres  cuadrillas,  que  trabajaban  en  forma  y  tiempo  diversos.  Comenzaban  los  que  hacían  las 
fundaciones.  Para  ello,  el  obispo  fijaba  en  el  terreno  la  medida  del  ancho  de  la  nave  central,  y  a 
partir  de  allí,  mediante  una  serie  de  triangulaciones,  clavando  estacas  aquí  y  allá,  se  iban 
determinando las medidas de las naves y la colocación de los pilares, mediante el uso de cuerdas 
anudadas marcando unidades. Venían luego los que levantaban los muros, quienes usaban de sus 
propias cuerdas y medidas y aplicaban a un dato prexistente ‐las bases‐ sus propios procedimientos. 
Y por último llegaban los que trabajaban los capiteles y los demás detalles, también con sus propias 
cuerdas, medidas y criterios. Como pueden ver, en este sistema no existe arquitectura, en el sentido 
de una idea unitaria de proyecto y alguien que la garantiza durante toda la obra. Aquí nada de eso 
existe, a pesar de lo cual la obra sigue adelante, a veces durante varios siglos. Esto significa que no 
había una división del trabajo como aquella que luego se iniciará en Florencia hacia el 1200‐1300. 
Por  eso  es  un  hecho  inédito  que  Florencia  contrate  a  Arnolfo  di  Cambio  para  hacer  sus 
fortificaciones,  y  tan  novedoso  es  el  hecho  que  será  como  tal  registrado.  De  aquí  que  el  primer 
deber del historiador no es andar fastidiando al arquitecto porque éste hizo un ángulo agudo en vez 
de un ángulo recto, porque hace proyectos como Aldo Rossi o porque no los hace... El primer deber 
es  oponerse  a  la  división  del  trabajo,  una  división  que  corresponde  a  un  modo  específico  de 
producción como el capitalista. Y no se trata de proponer otro modelo, una tarea que corresponde 
a  la  sociedad  entera  determinar.  Pero  la  labor  de  destrucción  es  imprescindible,  y  entre  quienes 
contribuyen a la destrucción de esta opresiva construcción del mundo está también el historiador 
que  hace  su  pequeño  trabajo.  Un  trabajo  que  no  es  demiúrgico,  decisivo,  fundamental,  pero...  Es 
interesante  que  esta  pregunta  sobre  la  productividad  de  la  crítica  es  bastante  frecuente,  incluso 
hace muy poco se le planteó a Foucault, durante un seminario sobre sus ideas en el que participaba 
un conjunto de historiadores políticos italianos y franceses. Alguien le preguntó a Foucault algo muy 
similar a lo que veíamos aquí pero sobre las prácticas carcelarias: "su análisis es todo negativo, le 
decía,  sabemos  ahora  cómo  comienzan  las  prácticas  carcelarias,  qué  significan,  cuáles  son  sus 
conexiones institucionales, pero aquellos que trabajan en las cárceles viven en un gran desasosiego 
por  lo  que  usted  plantea,  pues  no  saben  cómo  salir  del  impasse".  La  respuesta  de  Foucault  fue 
hermosísima.  Les  dijo:  "Bien,  pero  atención,  yo  no  soy  un  legislador  ni  sustituyo  a  siglos  de 
encarcelamiento.  Mi  deber  es  simplemente  colocar,  a  los  operadores  carcelarios  en  posición 
incómoda, desagradable, y lograr que ese desagrado abarque la máxima extensión posible. No es mi 
misión inventar alternativas, lo que sería un proyecto de tablero, una utopía y de las más banales. Lo 
que yo hago no es poner en cuestión tal o cual modelo de cárcel, sino el propio concepto de delito, 
demostrando  que  ha  sido  históricamente  inventado".  Yo  trato  de  hacer  algo  similar  en  lo  que  se 
refiere  a  la  arquitectura.  Mi  objetivo  es  poner  en  crisis  a  los  operadores  en  su  condición  misma, 
demostrándoles que son hablados por una lengua, históricamente inventada y determinada, que se 
llama  arquitectura.  Recuerden  siempre  que  Cluny  fue  hecha  sin  arquitectos,  que  las  "Mansion 
houses" elizabethianas también fueron hechas sin arquitectos, y que todo el Oriente, quince siglos 
de  historia  de  los  lugares  en  que  habitan  y  habitaron  centenares  de  millones  de  personas  fueron 
hechos sin arquitectos y sin arquitectura. No digo que esto sea mejor o peor, simplemente digo que 
es así. Quisiera ahora hacerles ver algo respecto de la crítica normativa y la crítica operativa. Tiene 
que  ver  con  lo  que  antes  se  planteó  acerca  de  la  relación  entre  psicoanálisis  e  historia.  El 
psicoanalista no nos dice lo que debemos hacer, simplemente analiza nuestras reacciones buscando 
aquellos trozos del pasado que pesan sobre el  presente. El analista histórico (y no casualmente a 
nuestro centro de investigación lo hemos llamado Departamento de análisis crítico e histórico) hace 
exactamente  lo  mismo.  No  le  dice  a  la  arquitectura  aquello  que  debe  o  no  ser  o  hacer,  analiza 
también  simplemente  aquellos  trozos  del  pasado  que  vuelven  como  pesadilla  al  sujeto.  Lo  del 
psicoanalista  no  es  un  mero  ejemplo,  la  afinidad  es  realmente  profunda.  Franco  Rella,  un 
importante filósofo italiano  joven que trabaja con nosotros en Venecia, ha mostrado la profunda 
unidad estratégica entre el análisis histórico y el análisis terapéutico. Y uso el término "estrategia" 
puesio que creo que se lo debe sustituir al de metodología, ya que el enemigo no despliega ante 
nosotros solo un método, sino, precisamente, complejas estrategias de poder. Si nosotros usamos 
"método", estaremos empleando un arma simple que no basta para enfrentar la compleja y plural 
formación que estamos atacando. Como el psicoanálisis, que debe ser continuamente cambiante. 
La  elección  de  los  temas  Pienso  que  con  frecuencia  un  historiador  comienza  su  trabajo  por 
determinado motivo y luego lo continúa por motivos bien diversos. Si uno tuviese que responder a 
interrogantes como ¿cómo se comienza?, ¿por qué analizar aquel sujeto o aquella obra?, debería 
hacer  grandes  distinciones.  Eric  Auerbach  decía  a  sus  alumnos  en  las  lecciones  universitarias  que 
sirvieron de base a sus principales libros: "Queridos amigos, ¿quieren saber cómo he encontrado a 
Dante  o  cómo  he  encontrado  a  Shakespeare?  Me  gustaban  muchísimo".  ES  fácil  advertir  que  de 
este modo Auerbach insistía sobre la irracionalidad total de la elección inicial. Pero vaya uno a saber 
qué cosas emergen después. Partamos entonces, por ejemplo, de mi estudio sobre el rascacielos. Al 
principio, cuando me propuse ir a los Estados Unidos mi intención era estudiar el rascacielos por las 
razones  que  recién  recordaba  Pancho  Liernur  (porque  era  la  empresa  edilicia  más  grande  y  la 
inversión más concentrada que ha producido el sistema capitalista en la ciudad, y porque desde el 
punto simbólico es una operación significativa de la cultura norteamericana y, en su reproducción, 
genera  una  ciudad  tan  peculiar  como  Nueva  York).  De  este  modo,  lo  primero  que  produje  como 
fruto de los dos primeros viajes a los Estados Unidos fue aquel capítulo de "La ciudad americana": 
"La montaña desencantada". Pero allí ya había una deformación; o sea, yo entendí que el problema 
no era el del rascacielos como tal, sino otro, y  que referirme al rascacielos permitiría descubrirlo. 
Por eso hice una historia del rascacielos perversa. Un especialista en historia del rascacielos podría 
comprobar que mi ensayo es perverso, porque en vez de partir de allí donde el desarrollo se inicia, 
lo hago después del punto máximo, cuando el rascacielos ya está en crisis. O sea, comienzo con el 
Woolworth Building, y estamos justamente en el borde de la crisis total. ¿Por qué? Porque a mí me 
interesaba  demostrar  otra  cosa:  que  para  aquello  que  se  refiere  a  la  metrópolis,  el  New  Deal  de 
Roosevelt se llama Mr. John Rockefeller. Habiendo entendido esto, que es mucho más importante 
que  los  símbolos,  el  problema  histórico,  la  estrategia  para  la  metrópolis  terminaba  siendo  el 
Rockefeller  Center,  un  complejo  cuya  organización  implica  una  división  del  trabajo,  una 
organización completa de las responsabilidades, una particular función del equipo de arquitectura, 
todo lo cual era tan diferente de lo hecho hasta entonces, que después quedó casi sin continuidad 
(tan  único,  porque  tienen  necesidad  de  la  Depresión  para  poder  existir).  Habiendo  continuado  el 
estudio  del  rascacielos  en  un  capítulo  de  "La  esfera  y  el  laberinto",  propuse  una  interpretación 
completamente  distinta;  es  decir,  entonces  me  interesó  cómo  se  había  llegado  a  la  Depresión 
también a través del sistema rascacielos. Buscaba mostrar, en primer lugar, que mientras en otros 
sitios  la  expresión  folk  era  la  choza,  en  Estados  Unidos  es  el  rascacielos,  y  lo  he  demostrado 
filológicamente a través del texto de Francisco Mujica, etc. Por otra parte, me intersaba demostrar 
la influencia del espectáculo de Broadway, mostrando al rascacielos como un Broadway invertido. 
La calle 40 como Broadway invertido que vuelve a entrar en el cine y sale nuevamente. Por lo cual 
se produce el intento de transformación de la "fiction" en realidad inmediata, con todo lo que en 
ello subyace. Allí el protagonista es otro, el arquitecto Ely J. Kahn, que es, por una parte, un gran 
coleccionista de cerámica persa, lo que refleja inmediatamente en la decoración de sus rascacielos,  
mientras que por otra parte es el único profesional de Nueva York que tiene un archivo económico, 
con los datos de todas las áreas de la ciudad, lo que le permite ofrecer al cliente que lo visita un 
servicio  completo,  aconsejándolo  en  principio  sobre  el  rendimiento  económico  de  cada  posible 
localización.  De  este  modo,  el  producto  era  un  círculo  completo,  por  cuanto  la  parte  cultural  y  la 
parte científicamente especulativa estaban dentro del mismo estudio de arquitectura. Esta unidad 
es  lo  que  se  escinde  en  el  Rockefeller  Center.  Pero  sin  encontrar  este  personaje  para  luego 
estudiarlo  filológicamente,  no  hubiese  jamás  entendido  esto,  del  mismo  modo  que  sin  estuidar  a 
Mujica  no  hubiese  jamás  entendido  el  carácter  folk,  aquello  que  para  Hitler  estaba  dado  por  los 
monumentos a Bismarck donde se hacían las grandes manifestaciones, y que en los Estados Unidos 
será  la  calle  40  de  los  años  del  gran  boom,  los  años  20.  Mujica  afirma  rotundamente  que  el 
rascacielos  es  la  única  forma  exclusiva  y  auténticamente  americana.  Para  ello,  busca  sus 
antecedentes en los templos mayas y precolombinos, sosteniendo que así como los españoles han 
destruido esas civilizaciones, será el capitalismo, con su alma también netamente americana, quien 
habrá  de  reconstruirlas,  proceso  del  cual  el  rascacielos  es  una  avanzada.  Es  sin  duda  una 
construcción perfecta; un poco ingenua, es cierto, pero casi hermosa. He aquí una representación 
en pequeña escala que ha funcionado muy bien. Basta pensar qué justificación sofística, complicada 
y al mismo tiempo muy americana, había detrás de estas formulaciones.  
 
Ahora bien, en términos generales yo pienso que los temas habrán de elegirse allí donde uno intuye 
que existe un nudo que no es exclusivamente arquitectónico. Por ejemplo: estudiar a Miguel Ángel 
significa  seguramente  estudiar  un  caso  relativo  a  la  autonomía  del  intelectual,  un  caso  de 
entrelazamiento  con  todos  los  temas  de  la  reforma  protestante,  de  la  contrarreforma,  de  los 
círculos relativos a la libertad de conciencia. O sea, estudiar a Miguel Ángel implica abordar el gran 
problema  religioso  del  1500.  Para  eso  habrá  que  estudiar  las  técnicas  de  represión  y  también  la 
independencia  del  artista  con  respecto  a  esa  represión,  puesto  que  se  trata  de  un  verdadero 
contrapoder  intelectual.  No  debemos  olvidar  que  al  Juicio  Universal  se  lo  condena  apenas  se  lo 
descubre, en 1541, y que Miguel Ángel logra mantenerlo inalterado hasta su muerte. Tan es así, que 
la  congregación  que  se  realiza  en  el  1563,  el  año  de  su  muerte,  necesitará  sacar  por  lo  menos  a 
Santa Caterina y cubrir alguna figura, cosa que ocurrirá pero después de la muerte de Miguel Ángel. 
En  efecto,  él  muere  y  en  1564  el  cardenal  Da  Volteria  mutila  la  Santa  Caterina.  Esto  muestra  la 
fuerza que tenía todavía ese hombre. ¿Pero a qué precio existe esa fuerza? Lo que sucede es que la 
fuerza de Miguel Ángel es inversamente proporcional a la falta de fuerza de una masa de artistas. 
De modo que si se diviniza a Miguel Ángel, al punto que puede hacer lo que quiere en cuanto es 
divino,  esto  significa  que  todos  los  demás  pintores  y  arquitectos  son  una  masa  de  maniobra  que 
deberá tener perfectamente clara la diferencia. Dios hay uno solo. Y recordemos que hasta a nivel 
internacional existe este culto de Miguel Ángel en vida. En el mundo contemporáneo se presentan 
los mismos tipos de problemas y también pueden entenderse los nudos en los que se entrecruzan 
tantas  historias:  historias  económicas,  políticas,  religiosas,  aquellas  estratégicas,  aquellas  de 
pequeñas  especulaciones,  de  alta  cultura,  etc.,  etc.  El  problema  es  dónde  se  entrecruzan,  dónde 
crean problemas juntas. ¡En Argelia, Le Corbusier "es" problema! Basta pensar que sin los grupos 
fascistas que lo sostienen, sin la ideología de los grupos del sindicalismo anárquico y revolucionario 
no  se  hubiera  hecho  el  proyecto  de  Argelia.  Esos  temas  son  como  una  habitación  en  la  cual  se 
suman  súbitamente  cien  ecos,  de  los  cuales  uno  seguramente  es  más  fuerte  y  da  nombre  a  la 
habitación: por ejemplo, "Le Corbusier en Argelia", pero en verdad el problema es otro, más amplio 
y complejo que aquello que le da el nombre.  
 
 
El Gran Juego de Le Corbusier  
 
[Frente a una pregunta sobre por qué la obra de Alvar Aalto ocupa muy poco espacio en sus escritos] 
Yo creo que el más grande "form‐giver" de la historia es Le Corbusier, no Aalto. Aalto es demasiado 
tranquilizador, no plantea problemas, su representación del mundo es una representación en la que 
todo funciona bien... Efectivamente él realiza un juego de lenguaje, pero el suyo es un juego de... 
bromistas. Cuando Le Corbusier juega en cambio, practica un Gran Juego, tan grande que llega al 
límite de superar nuestra completa civilización, porque está tan dentro del juego ‐en Ronchamps, 
en  Chandigarh,  por  ejemplo‐,  porque  está  tan  en  el  punto  de  superar  todo  lo  que  ha  sido  hecho 
hasta ahora, que entonces crea formas tan simples, en espera, suspendidas, formas a las que hace 
entrar en coloquio con el Himalaya, con el silencio. También en Le Corbusier están la ausencia y el 
silencio,  pero  de  una  manera  diferente  que  en  Mies  van  der  Rohe:  fuera  de  la  ciudad,  más  allá. 
¿Recuerdan a Zaratustra frente a la ciudad? Le Corbusier también la ha sobrepasado, la ha dejado 
atrás, lejos, en las manos de Maxwell Fry, Pierre Jeanneret, mientras él se ha colocado más allá, en 
el Himalaya. Doy por descontado que no confundiremos el juego con los juguetes. Wittgenstein nos 
recuerda  qué  cosa  significa  originariamente  juego,  el  famosos  "coup  de  dés"  del  que  hablan  los 
surrealistas, que no es otra cosa que un recuerdo del juego de dados de los dioses griegos, el juego 
en  que  se  apuesta  sobre  el  destino  de  los  hombres  determinando  la  total  aleatoriedad  de  su 
existencia.  de  esta  casualidad  de  la  existencia  da  cuenta  Wittgenstein  en  la  primera  parte  del 
"Tractatus",  cuando  sostiene  que  el  mundo  es  todo  aquello  que  acaece,  lo  que  significa  que  el 
mundo está puesto porque sí, que está fundado en la casualidad. Ahora bien, cuando Wittgenstein 
habla de juego, habla de un "coup de dés" que no puede seguir jugándose hasta el infinito, como 
Alvar Aalto, sino que lo que debe buscar lograr es, por su sola movida, cambiar el juego. Cambiar las 
reglas del juego con una sola movida: esta es una operación de grandes estrategas, una operación 
que, como pueden ver, no puede suceder de hoy para mañana en el estudio de un arquitecto. Es 
una metáfora general sobre un deber que no puede ser subjetivamente experimentado.  
 
¿Comprenden  por  qué  me  parece  inútilmente  reposado,  inútilmente  tranquilizador  el  juego  de 
Aalto? De este tipo de jugadores prefiero a Carlo Scarpa o a Frank Lloyd Wright, porque el juego de 
ellos  es  más  problemático,  más  ansioso,  más  abierto,  mientras  que  Aalto  está  siempre  cerrado 
sobre sí mismo. Ronchamps es una demostración del juego de Le Corbusier. No sé si han advertido 
que  Ronchamps  es  la  metáfora  del  Partenón.  Su  planta  está  perfectamente  planificada  sobre  la 
Acrópolis  de  Atenas.  Noten  la  colocación  del  acceso,  noten  cómo  ha  puesto  el  edificio  bajo  la 
recepción exactamente en la posición que respecto del acceso y del Partenón tiene el Erection. El 
acceso coincide con la colocación de los propileos repitiéndose incluso el mismo largo recorrido en 
el  que  no  se  ve  nada  hasta  que  súbitamente aparecen  los  propileos  para  después  verse  girado  el 
templo de Atenea, del mismo modo que girado en Ronchamps se descubre el cuerpo de la capilla. 
Claro  que  todo  esto  es  irreconocible  a  primera  vista,  sin  embargo  para  Le  Corbusier  es  ése  el 
significado de esos tres fragmentos, y lo dice claramente cuando habla de las formas que pueden 
escuchar otras formas y resonar con ellas: "arquitectura acústica"; formas que "escuchan y emiten". 
Esto  tiene  un  significado  muy  preciso  de  algo  que  no  da  más  fé,  pero  que  escucha,  y  aquel  que 
escucha es alguien que está esperando. Exactamente como en el templo de Atenea, que es índice 
de una forma completamente terminada que está oponiéndose a aquello de que hablamos la otra 
noche:  está  oponiéndose  a  lo  indefinido,  que  es  negatividad.  Esto  es  el  "apeiron"  de  Aristóteles. 
Pero puede transitarse en forma diversa este único modo de relacionarse con el infinito aceptado 
por nuestra cultura: penetrando en la forma finita y disgregándola. ¿Cómo? Dando un golpe brusco 
y  haciendo  un  salto  súbito  hacia  atrás.  Así  aparece  una  serie  de  formas  arcaicas  basadas  en  el 
megaron.  Y  por  eso  podrá  verse  en  Ronchamps  que  los  muros  se  oponen  siempre  de  a  dos,  e 
incluso la cubierta está separada de manera de parecer que está volando. La referencia a lo arcaico 
total,  algo  que  expresa  una  no  linearidad  del  tiempo  mediante  la  posibilidad  de  vregresar  al  más 
remoto  pasado.  La  oreja  no  escucha  entonces  sólo  a  la  naturaleza;  escucha  ese  pasado,  y 
haciéndolo proyecta su fragmento en el futuro. Esto es un formidable "coup de dés" jugado con la 
civilización entera. Esto es el Gran Juego. El de Aalto, en cambio, es un... juguete.  
 
Precisamente,  en  estos  años  de  Ronchamps  y  Chandigarh,  Le  Corbusier  toma  el  "Así  hablaba 
Zaratustra" y dice: "Hace cincuenta años que no tomaba en mis manos este libro, pero toda mi obra 
ha sido influenciada por Nietzsche. He decidido retomar de nuevo este libro y anotar cada página". 
Por  eso  el  libro  contiene  unas  anotaciones  estupendas  que  explican  el  espesor  de  la  obra  de  Le 
Corbusier.  
 
 
La historia en la arquitectura  
 
Cuando  el  arquitecto  hace  arquitectura,  él  también  hace  historia.  Pero  no  recordando  algo  del 
pasado,  sino  construyendo  algo  completamente  nuevo.  Como  es  evidente,  yo  no  puedo  soportar 
eclecticismos  de  moda,  pero  cuando  esos  eclecticismos  los  hace  James  Stirling,  me  parecen  muy 
bien. En el sentido que, por otra parte, también Borromini los hacía. ¿Por qué me parecen muy bien? 
Por el hecho de haber superado una censura. recuerdo cuando enseñaba en Milán, hace ya muchos 
años, como suplente de Rogers. Cuando me llevaba a ver la Milán neoclásica, pero la neoclásica de 
los años 20 y 30, no del 800, Rogers me decía: "ves, esta arquitectura me parece estupenda, pero 
no lo puedo decir porque si no los jóvenes se arruinan". Hoy en cambio se puede decir. ¿A qué se 
debe? Se debe también a que los arquitectos han roto ciertas censuras, que han roto un sistema de 
terrorismo por el cual un arco y una columna eran reaccionarias. Pero atención, estos arquitectos 
no son Charles Moore ni Robert Venturi. Es justamente Le Corbusier aquel que nos lo ha mostrado. 
¿Quién es el que ha hecho por primera vez columnas y arcos? Es él: en Chandigarh está todo eso, no 
falta nada; no hay capiteles, pero de todos modos no hay necesidad de citas literales, ¿no? Más allá 
de las polémicas, en aquel caso Le Corbusier recuerda historia, da una enseñanza histórica. Esto es, 
me  enseña  a  mirar  otras  cosas  que  antes  no  hubiese  jamás  mirado.  Me  enseña  a  mirar  la 
arquitectura de la India. ¿Cuándo hubiese ido yo a fotografiar el observatorio de Jantar Mantar si no 
hubiese existido Le Corbusier, por ejemplo?