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Patio de Letras
Año I, Nº.1, 2003,pp.71-79

Martha Barriga Tello

El ARTE EN EL ORIGEN DE UN DESENCUENTRO:
DOS IMPERIOS EN EL PERÚ DEL SIGLO XVI

Resumen:
La Historia del Arte se construye sobre la base de obras y documentos que
remiten a su vez, al artista y al público alrededor suyo. Para construir un tema
coherente de estudio es indispensable que la disciplina intente comprender el
contexto de la obra, incluyendo la documentación vinculada su creación, y a su
recepción, por lo que debe integrar diversos aspectos del conocimiento, ampliando
su campo de investigación Para la Historia del Arte peruano esta metodología es
especialmente relevante para los años subsiguientes a la incursión hispana en
1532, en la que el Perú atravesó una etapa de notable inestabilidad y en la que se
establecieron las bases que conducirían diversos aspectos de su cultura, entre ellos
la creación artística. El enfrentamiento de dos imperios, el del Tawantinsuyo y el
español, supuso la reunión en un mismo espacio temporal de dos pueblos
icónicos. Es difícil imaginar que los súbditos de cualquiera de ellos limitaran sus
representaciones formales inmediatamente producido el encuentro, o que
aceptaran las propuestas contrarias sin discusión. Nos interesa explorar si es
válido que se haya analizado de manera distinta la producción artística de cada
uno de estos grupos en esta época de la historia del arte peruano.

Palabras clave:
Encuentro de culturas: arte, Perú siglo XVI

Cuando pensamos en la cultura peruana, e insistimos en encontrar variadas

explicaciones a una brecha que parece no cerrar nunca entre las distintas regiones
del país, inevitablemente tendemos a indagar su origen en el tiempo. Los estudios
que han abordado esta inquietud, han encontrado signos suficientes en la
ocupación española para sustentar denuncias de maltrato, incomprensión y abuso,
pero también para advertir en los peruanos acciones concretas de resistencia.
Estos casos se explican como resultado de la invasión. Lo que no se aclara
fácilmente es la persistencia de un conflicto que, en un lugar como el Perú,
postulamos que tuvo su origen en una valoración desnivelada de ambas culturas.
Rastreando la experiencia histórica del país, surgen interrogantes que nos parece
debieron conducir las indagaciones desde el inicio: ¿Eran intrínsecamente
diferentes los grupos culturales que coincidieron en el territorio peruano en el
momento de la llamada “conquista”? ¿Hemos realmente analizado quiénes fueron

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los protagonistas, independientemente de sus usos, costumbres e intencionalidad?

¿Ha pervertido la relación de ambos grupos el que los hayamos considerado
distintos de manera absoluta? ¿Ha dificultado el reconocimiento del Perú como
nación el que, sistemáticamente, se aplicaran ópticas de análisis diferentes a cada
cual? Tal como los estudios históricos han explorado, en la justificación de la
caída del Imperio Inca, más que el factor de la invasión extranjera
exclusivamente, fue importante la crisis política que enfrentaba entre sí a los
pueblos que lo conformaban, tanto como su oposición a la clase gobernante. El
resultado a favor de los españoles no fue producto de la incapacidad de
resistencia, sino un grave error político que equivocó la estrategia y subestimó al
fugaz aliado. Todo esto tuvo las consecuencias que conocemos y cuyas
implicancias afectaron todos los ámbitos.
Nos interesa acercarnos a las condiciones alrededor de las creaciones
artísticas del Imperio de los Incas y de las que introdujeron los europeos, desde las
posibilidades de la percepción estética de ambos grupos. Para explicar las
actitudes que estas manifestaciones despertaron en el sector opuesto en el siglo
XVI, tomaremos como fuente de referencia algunos testimonios directos de la
experiencia europea de las manifestaciones artísticas de los peruanos, documentos
que a la vez son inadvertidos informantes de la posición de los habitantes del
Imperio respecto de las obras europeas. Los testimonios, a pesar de no ser
específicos en este último punto, nos permitirán acercarnos a algunas de las
actitudes que se advierten en las modalidades de la recepción inicial por ambos
grupos.
Para introducir el tema, debe recordarse la relación entre el producto, el
productor y el público de la obra de arte. El arte como expresión es un intento de
comunicación múltiple que se establece entre el artista productor y un público
receptor ideal, por medio de un lenguaje simbólico de convenciones reconocidas y
aceptadas por la sociedad de la que forman parte. Estos actuantes están
comprometidos en un dinámico proceso de mutuas influencias, en las que los
miembros de cada grupo, en conjunto e independientemente, comparten el mismo
entorno visual, lo que les permite reconocerse. Artista – obra - receptor son
entidades interactuantes en un determinado contexto.

El receptor no considerado
Atendiendo a este esquema, es de esperarse que se presenten situaciones de
resultados impredecibles cuando el receptor es un individuo que pertenece a un
contexto que ha desarrollado propuestas diferentes a las del artista y al de la obra
y que, además, no comparte las convenciones, el lenguaje simbólico y el canal de
comunicación previsto para la misma. Este receptor concreto no considerado, que
porta sus propios paradigmas y experiencias, se verá obligado a confrontar una
obra ajena. En una primera instancia no podrá descifrar el código que configura
la obra a la que se enfrenta, porque lo ignora. Luego, por interés personal o por
necesidad, modificará su actitud e irá encontrando referentes que le permitirán
traducir la experiencia. Estos referentes pueden forzar a que el sujeto establezca

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comparaciones, positivas o negativas, con estructuras conocidas de su propio

entorno y el del objeto, para poder tomar postura ante él y, eventualmente, emitir
un juicio de valor. La posibilidad de que prevalezcan elementos de juicio
subjetivos y arbitrarios, frente a observaciones equilibradas y justas es frecuente.
Gradualmente es de esperarse que una primera actitud negativa revierta, en
la medida que la costumbre, derivada del contacto social, lo permita. Por otra
parte, la obra de arte contiene valores intrínsecos como manifestación plástica de
efecto visual evidente y de percepción inmediata. Receptores de contextos
opuestos están en condiciones de advertir estos valores, sin que por ello deban
compartir el aprecio por su concretización plástica. Sin embargo, siguiendo el
razonamiento de Erwin Panofsky sobre el principio de preselección, existe una
fuerte orientación a que los receptores no vean, y por consiguiente no aprecien, lo
que no están dispuestos o preparados a ver. (Panofsky 1974:18) En el Perú del
siglo XVI inicial este proceso se presentó en los dos grandes grupos que tratamos,
sin que se perciba diferencias notables entre ellos.
De acuerdo a los testimonios a que hemos hecho referencia, se deduce que
respecto a las expresiones artísticas del Perú antiguo, los observadores españoles
confrontaron un corpus creativo organizado, sobre el que aplicaron criterios de
valor que resultaron en apreciaciones variadas, supeditadas a factores diversos.
Los españoles de la expedición de Francisco Pizarro habían desarrollado un
mundo imaginario, fabuloso y exótico, acerca de las tierras que encontrarían
avanzando hacia el sur del territorio que exploraban, a las que con frecuencia
tendieron a magnificar. Cuando llegaron al Perú debieron cotejar la ilusión con la
realidad, experiencia que luego algunos, muy parcamente y sin disminuir
demasiado el impacto, documentaron.

El receptor europeo
Tenemos en los testigos europeos iniciales a receptores condicionados por
factores de estado y otras circunstancias que interfirieron en sus observaciones,
impidiendo un mejor conocimiento del lenguaje formal del pueblo con el que se
estaban relacionando. Por este proceso de falta de interacción por ausencia de
interés, las manifestaciones culturales indígenas fueron seleccionadas y ajustadas
a patrones que las despojaron de su valor intrínseco como obra de arte, para
convertirlas en un material de valor distinto, que muchas veces fue considerado
ideológicamente peligroso. Es cierto que esta última actitud de desconfianza es
imputable a ambos grupos culturales, pero debemos señalar que especialmente al
extranjero, por ser el que había incursionado violentamente en el territorio del otro
que, naturalmente, se opuso firmemente a la intrusión.
Un aspecto que Franklin Pease resaltó, es que el problema que
evidenciaron los españoles, de marcado extrañamiento por el hecho peruano,
reflejó una circunstancia concreta: que en la coyuntura de la campaña pizarrista,
España no había resuelto su propia identificación histórica, porque se hallaba aún
envuelta en remisiones mítico fabulosas de la antigüedad clásica que, por otra
parte, eran aceptadas oficialmente. Los españoles habrían transpuesto una

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concepción histórica a otra, y ésta a la americana, como parte del afán

universalista que justificaba sus acciones. (Pease 1994: 207-218)
Por otro lado, la expansión del Imperio español había otorgado a sus
súbditos un sentimiento triunfalista que supuso la negación y exclusión de formas
culturales distintas, que fueron injustamente calificadas como inferiores. Así se
explicaría el sentido de la particular percepción hispana del hecho andino que
emana de las crónicas y los documentos contemporáneos. La indefinición
histórica hispana justificaría, igualmente, la necesidad que tuvo la hueste
pizarrista de establecer una continua correspondencia entre otras realidades
conocidas y la americana, debido a que no pudo simplemente reputarla como
“primitiva y salvaje”, más aún si la relacionaban con el conocimiento erudito y/o
popular vigente en España. La insistente comparación de las muestras de la
cultura peruana con las de la musulmana, tópico que permaneció vigente más allá
del momento que tratamos, sería consecuencia de ello.
Estas consideraciones significan, desde nuestra perspectiva, elementos a
considerar respecto a la ceguera para apreciar más allá de su valor de cambio, las
obras de arte que encontraron en el Imperio de los Incas, tal como muestran los
testimonios de algunos cronistas. Como consecuencia, los españoles no
percibieron que la mentalidad indígena discurría eficazmente, pero en sentido
diverso al europeo, con lo que se agregó un factor adicional al resultado negativo
de la experiencia. La incomprensión que mostraron los europeos por las
características propias de las culturas que encontraron en el Perú, resultó en que se
descuidaran aspectos ideológicos importantes de la realidad indígena. Los
métodos inadecuados y pre juiciosos condujeron a interpretaciones equívocas,
con el agravante que conllevaron la destrucción de un patrimonio cultural
insustituible.
En el caso de los indígenas este proceso, aunque tuvo un sentido diverso,
en tanto no estaban en el ejercicio del poder, intrínsecamente debió sustentarse en
los mismos presupuestos. La persistencia de la religión, las creencias tradicionales
y los métodos de organización en la mayoría de los pueblos lo señalan así. La
diferencia fue que su objetivo no fue imponer su cultura a los extranjeros, sino
mantener viva la propia ante la agresiva intrusión invasora.
Valiéndose de distintos mecanismos, la administración española impuso, ,
patrones culturales y artísticos al sector indígena contraponiéndose o compitiendo,
con las costumbres y usos que le eran propios. Parte de este proceso implicó
superponer figuraciones o concepciones plásticas europeas a las peruanas, con el
objetivo deliberado de anularlas. En las zonas de población predominante
española, el interés de la administración eclesiástica estuvo en cumplir con
manifestaciones adecuadas a las costumbres europeas, insistiendo en la ortodoxia
para evitar desvíos en las creencias cristianas, considerando lo inestable de la fe
en comunidades muy apartadas de la metrópoli.
El objetivo primordial no fue, en este caso particular, la comunidad
indígena, aunque esta situación indiscutiblemente se produjo por la inevitable
convivencia derivada del servicio a los españoles. Era diferente la opción en

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aquellas concentraciones urbanas y rurales en las que la población indígena

superaba la europea, manteniendo una presencia real cuya amenaza latente debía
conjurarse y frente a la cual no siempre se encontró el método más apropiado.
(Álvarez 1998) En estos casos la tendenciosidad y la sustitución de modelos fue
precisa, con el propósito de ignorar la presencia indígena en todos los aspectos
que se vincularan a su anterior estado.

El receptor indígena.
La condición imperial de los habitantes naturales del territorio en el que esto
sucedía, hace suponer su reacción ante las nuevas circunstancias que afectaban su
práctica artística en sus variados significados, considerando la fuerte presión del
grupo invasor por imponer sus patrones culturales. Recordemos que para Manco
Inca los cuadros europeos no eran otra cosa que engañosos “paños pintados”.
Franklin Pease sostuvo que los peruanos se valieron de los medios que los
españoles empleaban para comunicarse, lengua, rituales, técnicas artísticas, y que
en el proceso, “encontraron un hermoso espacio donde su cultura podía estar más
en contacto con la hispánica, sobrevivir y aun prevalecer. Descubrieron que
utilizando los medios de transmisión cultural europeos establecían puentes y
ejercían una tolerancia propia que los europeos no siempre entendieron”. (Pease
1994:216) De acuerdo a esta afirmación, la postura del pueblo indígena habría
sido de acercamiento a la cultura hispana. Aparte del recurso de protección que
supuso este mecanismo inicial, que en el siglo XVI no podemos aplicar
válidamente de manera genérica, también fue reflejo de un proceso callado y
eficaz de enfrentamiento. Los indígenas participaron de los usos y costumbres
españolas y aprendieron, entre otras, sus variadas técnicas artísticas, como
cualquier pueblo subordinado al que se le ofrece conocer prácticas distintas a las
que acostumbra, o ampliaciones de las que le son habituales, para cumplir las
exigencias que la ocupación le impone.
Por otra parte, el sistema lo habían aplicado los Incas en similares términos
a los pueblos que sometieron, lo que tuvo que significar para éstos una útil
experiencia en su trato con los europeos. Al principio, aquella práctica supuso una
adición que les permitió desenvolverse en su propio espacio y en el del invasor,
manejando códigos binarios a través de los que pudieron ejercer un dominio, no
siempre manifiesto, frente a la incursión española, recurso que les permitió
preservar sus propios usos y costumbres, así como mantener su particular mundo
simbólico y artístico, en tanto participaban de las costumbres religiosas europeas
estrechamente vinculadas al arte.
El clérigo Bartolomé Álvarez es un narrador particularmente perspicaz
para captar lo que en su momento no pareció evidente a sus compatriotas, por lo
que es fuente interesante para el análisis hermenéutico que confronta el discurso
de la crónica tradicional del siglo XVI. En 1588 afirmó un rasgo del carácter
indígena que hay que tener en cuenta para cualquier interpretación, especialmente
para las que competen al ámbito artístico,
… los indios son de tal inclinación que de aquellas cosas que ellos no

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tenían uso ni conocimiento no reciben concepto ni crédito, ni creen que

pueda ser, porque ellos no lo sabían ni lo usaban. Y por esta razón –
demás de no tener gana a las cosas que no son de su uso, -demás de
aborrecer nuestra usanza, porque a nosotros nos aborrecen– no quieren
tomar lo que no se les da con castigo (Álvarez, (1588) 1998:203).

Aquí deducimos la inicial desconfianza y el descrédito que para el

indígena tenía lo otro, en el mismo sentido que para el español. Puede advertirse,
además, una manifestación de la preselección que menciona Erwin Panofsky,
sustentada en el orgullo, la superioridad y la resistencia al cambio propios de los
súbditos de un imperi o. La insistida terquedad en el rechazo de la incursión
extranjera que reprocha Álvarez, permaneció arraigada en la mentalidad
campesina indígena. Una de las causas que adujeron los agrónomos
gubernamentales para justificar el fracaso de la reforma agraria en el pasado siglo,
fue la tenaz oposición a las propuestas que se les quiso imponer.
Si en el siglo XVI los pueblos reconocieron que las costumbres
tradicionales cumplían objetivos comunales y que, en gran parte, la organización
de vida era eficiente ¿Cómo podría haberse asumido otras modalidades que,
rápidamente, se evidenciaron como caóticas, onerosas y poco productivas para las
comunidades?. Solamente bajo presión y convirtiendo la evasión en un sistema
efectivo de oposición ante la amenaza de perder un orden y un conjunto de valores
comprobado como mejor. Adicionalmente, el sistema tradicional contaba con
defensores hábiles al interior de las comunidades.
Una situación distinta a la expuesta no hubiese motivado el encendido
texto del clérigo Bartolomé Álvarez, a favor de que se incluyera a los indios en los
procesos de la Inquisición porque, para él, estaba muy claro que manejaban los
códigos europeos en su beneficio (Álvarez 1998: cap. 348, 203). Tampoco se
explicaría que a mediados del siglo XVI los agustinos, en sus diversas doctrinas
en el Perú, consideraran necesario imponer a los indígenas: “a no salir del pueblo
sin permiso del doctrinero, para evitar las prácticas idolátricas” (Uyarra
1992:165). Advertencias que se muestran en su magnitud en el desesperado
llamado de Francisco de Ávila, Vicario de la provincia de Huarochirí y párroco
experimentado, en el conocido discurso que pronunció en la catedral de Lima
ante el arzobispo Bartolomé Lobo Guerrero el 13 de diciembre de 1609 en el que,
entre otras consideraciones, hizo referencia al profundo error y confusión en los
que estaban los miembros de la Iglesia española, respecto a la supuesta
cristianización del pueblo indígena,
(…)¿ quién podría pensar alguna vez que aquellos que desde el año de
nuestra salvación 1533 hasta ahora, 1609, sellados con el sacramento del
bautismo, educados en la religión cristiana e instruidos con las
enseñanzas de tantos párrocos y sacerdotes, entran y salen de los divinos
templos y se rocían con el agua bendita y lustral y delante de
Dios...doblan sus rodillas, se golpean el pecho, dicen oraciones, escuchan
sermones y alguna vez, al menos en Semana Santa, castigan su cuerpo
con disciplinas, quien, repito, pensaría que aquellos no sólo no son
cristianos, sino, más aún, se burlan de la religión cristiana, consideran
todos los sacramentos inútiles y falsos y - lo que es más lamentable- en

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cada pueblo y aldea, donde hay un templo edificado y erigido al altísimo

y verdadero Dios nuestro, tienen públicamente otro construido para los
ídolos, en el cual dos veces al mes, la primera al salir la luna nueva, la
segunda, cuando su luz mengua, todos, hombres y mujeres, se reúnen
para inmolar a los mencionados ídolos con gran entusiasmo,(…)quién,
repito, podría creerlo? Además...los días [dedicados a] celebrar los
misterios y los consagrados a los santos este pueblo indio los tiene
dedicados en comunal servicio al culto y reverencia de los ídolos y de sus
parientes difuntos...cada indio, además de aquellos dioses...tiene también
otro dios particular en casa y lo guarda con unos inmundísimos lienzos en
medio de hojas del árbol de la Coca...Los ídolos son de piedra y
frecuentemente no muestran ni hermosura ni singularidad alguna. (Falque
1987: 145-159)

La construcción, preservación y cuidado de los templos, así como la

protección de las representaciones de los dioses tradicionales, tuvo que mantener
la continuidad de las prácticas artísticas que reservaban los indios para sus ritos
religiosos. La religión indígena estaba extendida en los pueblos del Perú y para
ellos no presentó conflicto el cumplimiento paralelo de las imposiciones europeas,
porque fueron meramente fórmulas. Este fenómeno pudo ocurrir porque los
sacerdotes indígenas oponían firme enfrentamiento a los católicos, desde los
mismos presupuestos básicos y con instrumentos de persuasión y
amedrentamiento similares. Defendían una religión válida para la mayoría de la
población la que, además, sustentaba en ella su identificación cultural en todas sus
variables.
Ávila fue consciente de esto cuando refiriéndose a los ministros indígenas
dijo,
Devoran además delante de los mismos párrocos los corazones de los
simples los ministros de los demonios, esto es, los sacerdotes de las
estatuas, que celebran públicamente sus ritos y los cultos de los ídolos -
lo que confieso que han hecho con mucha frecuencia delante de mí sin
que yo ingenuamente comprendiera su intención; además - lo que es más
admirable- todos desempeñan su oficio con tanta habilidad y astucia que
de las mismas carnes inmoladas y de las ofrendas a los espíritus con
facilidad hacen aceptar y comer al propio párroco y al corregidor si está
presente (…) (Falque 1987: 145-159).

Mecanismos de superposición
La declarada ingenuidad de Ávila no fue otra cosa que desprecio y
paternalismo. Mientras que la práctica encubierta a vista del sacerdote español
supuso hábiles mecanismos de superposición que fueron aplicándose
progresivamente hacia fines del siglo XVI, permitiendo la existencia de un culto
protegido por la población indígena, el que en parte y progresivamente, fue
trasladado a imágenes europeas convertidas en andinas.
Cuando se analiza el efecto de la llegada europea al Perú en el siglo XVI y
se tiende a privilegiar la posición española, olvidamos que en este llamado
encuentro de culturas, coincidieron dos imperios conquistadores y universalistas

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cuyos objetivos y actitudes no diferían intrínsecamente. El hombre peruano

antiguo tuvo que compartir la convicción, que en otro contexto animaba a los
españoles, de orgullo y soberbia por pertenecer a un complejo y poderoso mundo,
independientemente del momento de crisis que pasaba y que no tuvieron que
asumir como definitivo. Sentimiento que fue más evidente a medida que
observaban el desenvolvimiento español. Debemos partir de analizar la condición
indígena en pie de igualdad con la que correspondió a la condición social del
invasor. Ambos grupos se enfrentaron con las armas con las que contaron y
negociaron como lo hubiesen hecho con sus pares. El objetivo fue ganar y superar
al opositor, aunque sus métodos respondieron a la diferencia circunstancial que
los separaba. Ambos defendieron sus fueros y consideraron a sus subordinados
como inferiores. La esclavitud negra por parte de indígenas y europeos es un
ejemplo de la nivelación de actitudes de acuerdo a la función social.
La capacidad de encubrimiento y disimulo que denuncian Álvarez y Ávila,
entre otros, no solamente se dio en el aspecto religioso, sino en general en todos
los principios de carácter espiritual que comprometieron al individuo de manera
integral. Álvarez denunció el diestro manejo del sistema judicial español que
demostraron los indios, del que se valieron toda vez que se encontraron
amenazados por individuos, generalmente el cura, o por situaciones impuestas por
los europeos.
Álvarez expuso en su Memorial que los indígenas habían estudiado el
comportamiento y condición de los españoles para manipularlos valiéndose de sus
propios métodos, para conseguir oponerlos entre sí. Por todas estas
consideraciones es que, cuando se analiza el arte del siglo XVI, se debe evitar
aceptar como un hecho su especificidad española exclusiva, o considerar de
manera absoluta como préstamo tolerado la aparición de elementos artísticos del
arte nativo.
Así como se afirma que sucedió en la práctica jurídica, y como los
documentos señalan que ocurrió con la religión, en la que existió un competente
manejo formal, a pesar de que era una actividad en la que estaba puesto el interés
y el celo de un grupo específico de españoles, no menos debió suceder con las
manifestaciones artísticas que se le vincularon. Aunque la Iglesia española confió
en que lograba imponer a los pueblos la formalización cristiana,
complacientemente disfrazada con algunos elementos indígenas, éstos se valieron
de aspectos más sutiles y menos inocentes. En este particular no puede sostenerse
que el triunfo español fue definitivo, si nos atenemos a lo que entonces, y ahora,
es evidente.
Las actitudes de los españoles referidas a la observación del indígena y su
cultura hasta casi terminar el siglo XVI, por ejemplo, presentó matices. Uno fue
la recepción signada por la extrañeza, que implicó una percepción limitada del
arte peruano antiguo, afectada y determinada por patrones culturales previos, que
tuvo como consecuencia el distanciamiento, que ya no solamente implicó
desconocimiento, sino fundamentalmente inflexibilidad y exclusión. Otro estuvo
marcado por el vano intento de negar la tradición artística indígena,

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superponiéndole patrones ajenos a través de la transmisión del arte europeo. Un

proceso que en el siglo XVI fue capitalizado creativamente por la población
nativa, que opuso a su vez un mecanismo similar de protección cultural, en
ocasiones con el mismo lenguaje, en otras con el que le era ancestral.
Por su parte, los indígenas tuvieron la percepción del sentido y condición
de las obras de arte españolas, diferentes de las propias, como portadoras de
contenidos espirituales. Supieron manejarlas en su beneficio, tal como hicieron
con el aparato legal español. No admitieron, porque no existía, la correspondencia
entre uno y otro valor cultural. La equivalencia no pudo darse, porque los sujetos
involucrados provenían de sistemas culturales imperialistas, acostumbrados a
imponerse con mínimas concesiones y porque los súbditos de un imperio como el
Tawantinsuyo tenían el mismo derecho a la preeminencia de su cultura, entre ellos
y en función del extranjero, más aún cuando habían desarrollado sistemas
eficientes de desarrollo. La condición de vencidos pudo prevenirlos ante las
presiones, pero difícilmente dejarlos sumisos e inactivos.
En cierta manera, el final del segundo milenio ha puesto sobre el tapete la convicción de
la concurrencia del sustrato básico de la cultura del Perú antiguo matizada, pero no
convertida, en occidental europea. Un proyecto que contempla esta premisa y que cobra
fuerza entre las comunidades de la región, unidas por la certeza de su especificidad y
del lugar que corresponde a los países del continente americano en el contexto de la
globalización.

Bibliografía
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Madre la iglesia propone en todo el año desde la primera domínica de adviento,
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Lima, 1648 (2 tomos).
BARRIGA TELLO, Martha .Fuentes para la Historia del Arte en el Perú en las
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