CÓMO COMPRENDER LA MÚSICA

-DIDÁCTICA DE LA EXPRESIÓN MUSICAL-

Resumen del libro.

Daniel Lillo González.

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 El sistema tonal

El sistema tonal es un sistema o conjunto de normas que organiza la altura de los

sonidos. Es el sistema nervioso o la columna vertebral de la música tradicional.

Notas, escalas y modos.

Las notas se organizan en una escala, en una sucesión ascendente o descendente.

Las escalas tienen relación con el contexto social y con la astronomía. Esto influye por
ejemplo en que desde Bach en adelante, la escala occidental culta sea de doce sonidos.
El autor también destaca que a lo largo de la historia ha habido varios sistemas: los
modos griegos, los gregorianos y renacentistas y finalmente nuestro sistema tonal. Los
modos griegos y gregorianos no eran sistemas lógicos puros sino clichés de melodías o
tipos de entonación. Actualmente, en los modos mayor y menor subsiste un resto de
estos antiguos modos. El Mayor es alegre, el menor triste, melancólico.

El autor continua de forma superficial explicando conceptos básicos de la escala

y habla de cadencia( caída sobre la tónica que equivale a la conclusión)

De la forma, el dice que es el esquema constructivo general de una secuencia

musical. Nos pone el ejemplo de una serenata, que se divide en diferentes partes :
Allegro, Romanza, Minueto, Rondó. El Allegro tiene la forma y los caracteres de una
entrada ceremonial, es una introducción, y luego la música empieza de verdad de otra
forma.

En el apartado “apertura del sistema” el autor se adentra un poco más en la

tonalidad y explica como puede alterar un semitono la escala y habla de los modos
mayor y menor, y las alteraciones que ha de tener un conjunto de notas para ser una
escala u otra.

Atonalidad

La impresión que tenemos cuando escuchamos atonalidad es un poco la de un

lenguaje en proceso de destrucción. Esto se debe a que le falta algo de cohesión, no hay
una tonalidad precisa. Existe una melodía con acompañamiento pero están en dos
tonalidades diferentes. El autor opina que la atonalidad sirve de proyecto artístico a la
concepción de una música como no discurso

Dodecafonía

En la dodecafonía, las doce notas están ahí, intactas, pero es como si alguien se
hubiera divertido perversamente trastornando todas las formas posibles de sentido.

El inventor de este sistema es Arnold Shoenberg. La característica de este

sistema es que las doce notas no están en una jerarquía funcional respecto a una tónica o
fundamental. Son democrática o anárquicamente autónomas.

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 Su principio básico organizativo es que los sonidos de la serie pueden
presentarse en sentido horizontal, sucesivamente o en sentido vertical.

El arte de los ruidos

Luigi russolo es uno de los creadores del “sonido-ruido”, que consiste en una
combinación de ruidos de la naturaleza, de la vida cotidiana. Russolo dice que goza más
mezclando sonidos de tranvía y de motores de explosión, que escuchando “la heroica” o
“la pastoral”. Esto es parecido a “la música concreta”, cuyo pionero es Pierre shaeffer.
Otro gran filón de la música-ruido es la electrónica o los instrumentos tradicionales.
La ambigüedad del clásico

La primera ambigüedad, como dice el autor es ya el término.

En el lenguaje corriente “clásico” es el tipo de música que se opone al “ligero”, al rock,
al jazz por ejemplo y que es serio y culto.

El resurgimiento del barroco.

El autor afirma que la música barroca es un intenso fenómeno de nuestros días y

que incluso su influencia se deja ver en el pop y rock. Gracias al lenguaje la gente es
capaz de familiarizarse con un estilo muy alejado a nuestros días. El autor destaca que
profesores y animadores culturales tienen motivos para alegrarse porque ésta música
renacentista-barroca puede ser ejecutada y cantada por niños y adultos sin tanta
dificultad ni necesidad de estudio. También destaca que los mismos mecanismos
fundamentales del “lenguaje musical materno de los occidentales” se compromete en la
época barroca, con las estructuras sociales, es decir, existe una relación entre las
estructuras sonoras y los significados históricos.

El los siguientes apartados, se habla de los más famosos músicos de la época

clásica.

Bach, según el autor tiene la primacía y es conocido como el más grande de los
organistas de todos los tiempos. Bach es la expresión más clara de esa conexión del
órgano con la religión. Todo el mundo comprende su música sin dificultad y la disfruta
aunque dice que el Bach de “clave bien temperado” es menos conocido y además tiene
gran cantidad de repeticiones (se refiere a la colección de Preludios y Fugas para
teclado). También piensa que el oyente tradicional queda un poco decepcionado frente
al extenso preámbulo.

De la música de Mozart , dice que tiene un conjunto de códigos en común con

mucha música popular y tradicional europea y con buena parte de la música ligera de
hoy. Pone el ejemplo de la canción “Caro Mozart” diciendo que da el último toque a la
reducción popular del motivo Mozartiano. Dice de Mozart que es el músico más simple
y espontaneo que haya existido jamás y que sus obras son la encarnación misma de la
música.

En cuanto a Beethoven, dice que no debemos confundir la naturalidad de su

música con su forma de componer: fue un músico al que le contó mucho componer sus
obra y que realizó muchos borradores, variantes y reelaboraciones.
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 Verdi es un músico popular. Algunas de sus óperas han sido han estado presentes
y han sido elocuentes para el gran público, aunque no así para las críticas, que decían
que estas óperas eran muy simples, elementales más bien banales quizá guiados por la
moda. Verdi ahora continua siendo popular.

Lo “moderno” de ayer y hoy

El autor en este punto se pregunta a quien hay que considerar moderno dentro de
la música. Incluye una reflexión de Roman Vlad, que opina que Debussy es
revolucionario y shoenberg superclásico. Además Gino Stéfani añade a Edgar Varese
como otro de los padres de la música moderna.

Debussy y el impresionismo

El impresionismo es la primera etiqueta de lo “moderno”. Es mucha información

procedente del mundo de la pintura, la poesía y otros movimientos. Existe el matiz
negativo en el que los impresionistas eran superficiales, lo hacían todo sin reglas,
chapucero y no meditado, algo que no es así. Es muy importante en esta música la
palabra, que actúa como mediación e impulso para hacer pausible y aceptable la
propuesta musical revolucionaria. El autor pone como ejemplo “Preludio a la siesta de
un fauno” y llega a dos conclusiones: la obra musical también se puede escuchar sola; la
lectura del poema de Mallarmé nos da una posibilidad más de comprensión, pero que no
se debe sobrevalorar: el texto verbal no es el significado de la galaxia musical
debussiana, sino un punto de partida y un impulso para la interpretación.

El escándalo de Stravinsky

“Consagración de la primavera” según el comentario de muchos músicos, fue el

más celebre escándalo músical de recuerde la historia. Dice el autor que de inmediato,
es compositor ruso fue definido como el “revolucionario por excelencia”. La pieza era
moderna en cuanto a chocante, sorprendente y escandalosa. Los primeros compases de
la obra, eran escandalosos, porque esos sonidos, exiguos y extraños, un poco inflados y
guturales y el movimiento rítmico asimétrico y complejo chocaron “frontalmente con la
dignidad” de la gente que lo escuchó por primera vez.

Giocomo Manzoni, en 1913 dijo de esta obra que era verdaderamente

revolucionaria, con ritmos ácidos insistentes. Armando Gentilucci queda impresionado
por “melodías folclorísticas deformadas, salvaje articulación rítmica desahogada
obsesivamente, exceso en la enorme estructura orquestal y en particular en el gran
número de instrumentos de percusión, bruscos pasos del pianíssimo al fortíssimo.

La primera y primaria reacción del público ante esta obra, fue la de cantidad
excesiva de sonido, de estímulos acústicos y el volumen es demasiado alto.Una segunda
reacción a los excesos de la música es de tipo cualitativo. En resumen la “consagración”
aparece fuera de todo esquema musical conocido.En París, por parte del público y de la
crítica oficial la “rehabilitación” de esa obra se produce muy pronto, antes de año,
cuando se presenta en forma de concierto, es decir, sin ballet.

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 El sentido de la música:

En este artículo el autor habla de la música de forma muy

generalizada.Comienza diciendo que vivimos sumergidos en un mundo de sonido, que
la música nos rodea allá donde vallamos y de cómo nos ayuda y acompaña cuando
estamos tristes o cuando trabajamos.

El autor habla de la música en diferentes contextos y los compara unos con

otros: la música detrás de la pantalla, la de un concierto y sobre todo la importancia de
la música a la hora de expresarse. Los músicos más expresivos son aquellos que
improvisan (Jazz, rock), o también los románticos como Shumann y Schubert.

La música también comunica y tocar es también construir porque el artista es

sobre todo un artesano.

Para finalizar este apartado, el autor explica que son los niveles del sentido. Para
son las características que hacen que una música nos sugiera determinados sentimientos
o sensaciones. Por ejemplo, la famosa sinfonía 5ª de Beethoven. Ese “ta-ta-ta-ta” nos
transmite incertidumbre, espera, ansiedad.

En muchas ocasiones no somos conscientes de esos niveles, simplemente los

escuchamos y nos transmiten sentimientos. Solo cuando no entendemos una
determinada música hemos de analizar esos niveles.

En ésta segunda parte, el autor empieza hablando de la canción. Dice que se

canta para estar despierto, para sentirse acompañado o para darse coraje. El canto es el
encuentro o la síntesis de tres dimensiones: La voz, la palabra y la música, aunque cada
uno de estos elementos tiene su autonomía de estructura.

Se continúa hablando de la música de baile: quizá no sea demasiado

virtuosística, pero funciona bien con respecto a sus fines: invita a que la gente baile con
su ritmo contundente y férrea métrica. La voz en ésta música no canta sino que recita y
crea atmósfera.

De los conciertos dice el autor, en el caso del rock o el Jazz, que es una especie
de rito mágico. El músico no solo es un intérprete, sino un actor que debe llevar a cabo
un espectáculo, o ¿se imaginan un concierto de este tipo en el que los músicos están
correctamente sentados y con la partitura abierta?.

Del video musical dice el autor, que la imagen interpreta el mensaje pero la
amplifica y va mucho más allá de las palabras. (pone un ejemplo de un video-clip de
grupo rock).

Gino Stefani continua hablando de la invención. Dice que hacer música es muy
importante. Hay mucha gente, que sin ser músicos profesiones hacen música
inconscientemente, cantando en la ducha, alrededor de una lumbre, etc...Quizá uno de
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los problemas es que la expresión “tocar de oído” suena muchas veces peyorativo y no
debería ser así porque la música no debería entenderse siempre como un deber que hay
que asumir con estudio y esfuerzo. Una mentalidad tan profesional tiende a desacreditar
a quien se deleita con un instrumento siguiendo su instinto.
Después hay un apartado llamado “El grupo musical” el que el autor hace una
trascripción de una entrevista a un grupo musical de Hard-rock Italiano, para después
recordar y analizar en auténtico “boom” que surgió de la música pop-rock cuando los
“Beetles” comenzaron a triunfar. Dice el autor que éste éxito de debió a las siguientes
causas: canciones hechas en la lengua más famosa del mundo, jóvenes simpáticos y
originales haciendo canciones pegadizas, y el poder de la industria discográfica y los
“mass-media”.

En el segundo capítulo se habla del lenguaje musical. Esto es ante todo un

elemento de doble cara: el objeto como estructura material unido a la técnica, y por otro
lado sus significado o contenidos. El lenguaje musical tiene mucho en común con
cualquier otra práctica comunicativa.

En cuanto al sonido, el autor dice que es la base de la música. El sonido y el

espacio están íntimamente ligados: cuando suenan notas de diferentes alturas, las
imaginamos en el espacio, siendo unas más altas que otras o si son ascendentes o
descendentes. Está claro que imaginamos los sonidos localizados en el espacio. Si
además queremos representar esos sonidos gráficamente, la percepción espacial se hace
aún más fuerte.

Del tiempo y del ritmo destaca algo muy interasante: la organización rítmica es
común a todos los eventos que se desarrollan en el tiempo. El ritmo tiene muchas raíces
biológicas y sociales. Todo en la vida es ritmo: el latido del corazón, el gotear de un
grifo, los andares de una persona. Muchos autores se inspiran en esto para sus
composiciones.

En el apartado “del habla al canto” el autor dice que a veces pensamos que no
hay término medio entre el habla y el canto pero si lo hay: Los canturreos de los
vendedores, la proclama del pregonero etc...Muchas de estas prácticas están
desapareciendo, pero otras han confluido con el canto.

Música de la crisis.

Shoemberg es otro fundador de la música moderna. Su obra “Pierrot Lunaire”

fue calificada de obra maestra, sin embargo continúa desconcertando al público. En
1912 creó polémica y algunas personas no les gustó. Esta reacción fue típica en la
música atonal. Empezaron a usarse palabras como “arrítmico, amelódico y asimétrico.”

Desgraciadamente “atonal “ se convirtió en un concepto aplicado a una música

que no tiene relación con un centro armónico ni reunía las condiciones esenciales de la
música(melodía, ritmo, estructura formal)

En la obra Pierrot lo que ocurre es que hay cinco instrumentos solistas que
parecen andar cada uno por su lado en una polifonía complicada, además no hay

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relación con la voz. Es música en crisis y música de crisis porque en Viena, 1912 se
produce el descubrimiento revolucionario del inconsciente de Freud y la consiguiente
crítica de las instituciones tradicionales, decadencia del régimen de los imperios
centrales, inminencia de la primera guerra mundial. Todas éstas circunstancias
influyeron en la forma de componer de los músicos.

Varese, el matérico

Éste autor es creador de “density 21.5”, pieza para flauta de 1936.El es en

muchos aspectos precursor de la música de la segunda mitad de nuestro siglo. Muchas
de las personas que escuchan esta obra dicen que no lleva un tiempo preciso, que está en
contacto con la naturaleza.

El autor, en este apartado del libro, estudia y compara esas reacciones del
público ante la obra de Varese con la de los especialistas, musicólogos y músicos
profesionales. Llega a la conclusión de que la jerga técnica de los músicos no es
adecuada para explicar las nuevas creaciones. “Debemos tener en cuenta lo que dicen
pero ello no es suficiente”. Cuando se nos planté un problema de este tipo, debemos
utilizar todos los lenguajes posibles y todos los esquemas culturales de los que
dispongamos.

Proyectos, experiencias, obras.

En este último apartado el autor se sitúa den los años cincuenta. En éstos años, la
música nueva estaba en estado incandescente. En los años sesenta, se critica mucho la
gente que hace este tipo de música nueva. El público reaccionaba diciendo que aquello
no era música y Fedele D´amico decía que las piezas no eran feas, simplemente carecían
de sentido.

Lo ideal, sería que se respetara todos los estilos, aunque a uno no le gusten, y
que la gente pensara que “cualquier tipo de actividad en torno a cualquier tipo de hecho
sonoro puede convertirse en música”.

Hay muchísimo que aprender y que inventar, mucho que innovar y crear.

De los objetos sonoros a la electrónica:

La teoría musical tradicional ha intentado siempre diferenciar entre sonido y

ruido, ya que la música es “el arte de los sonidos”. En occidente se dice que ruido es
sonido de altura no determinada y que por eso no pueden formar parte del lenguaje
musical. Lleva razón pero, una cosa es constatar la dificultad de una práctica musical
para constituirse en lenguaje en el sentido en que el lenguaje es música tradicional, y
otra en cambio llegar a la conclusión de que un trabajo con sonidos no es música si no
es lenguaje o si no se usan los materiales de un lenguaje ya existente.

Aloys Mooser, las composiciones de Varése no son música en el sentido de que

tienen como fin el uso sistemático del ritmo y del ruido que se limitan a la percusión.

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 Para los sonidos salidos de generador electrónico existe el mismo tipo de
polémica. Algunos han criticado estos sonidos electrónicos y los sonidos de percusión
de altura no determinada. Lo cierto es que utilizar sonidos electrónicos requiere un
verdadero trabajo de composición. ¿En que punto un garabato se convierte en dibujo?
Es una contestación difícil y subjetiva, pero puede ocurrir en cualquier momento. Los
límites de la cultura están en constante movimiento.

Más allá de los límites del concierto.

El autor habla de las diferencias entre un concierto de música clásica y uno de

rock o de Jazz. Un concierto implica ejecutantes (músicos) que hacen lo posible por ser
fieles a una o más obras que interpretan para un público. En cuanto ya no está ese
público escuchando, ya no es un concierto. En el Jazz y en el Rock se puede improvisar,
en uno de música clásica no porque en este caso faltaría la obra y el autor en sentido
tradicional. Kagel sin embargo ha hecho esto con “Ludwing van”, pero en este caso
nadie hablará de concierto. La práctica tradicional del concierto corresponde a la idea de
la música como arte autónomo, y la sociedad occidental no otorga dignidad a las
acciones de la música que podríamos llamar heterónoma: distintos tipos de actividad
posible con los sonidos.

Des-composición.

En este apartado, el autor dice que en la práctica concertística tradicional no era

típico hacer ver al público el proceso de producción de la música, cosa que hoy es
diferente, ya que en los “talleres musicales” se llegan a representar los procesos
musicales. Algunos ejemplos son los siguientes:
“
Sur scéne” (1959-1960) Por primera vez se pone la música en escena y se
comenta el manejo de instrumentos, prácticas de vocalización etc.,
“Phonophonie” (1963) Aquí, el autor crea el retrato de un actor-cantante conocido del
siglo XIX en el momento de la decadencia de su voz.

Comunicación

En la música tradicional era muy importante el proceso de comunicación. Berio

dijo: “se tiene un verdadero lenguaje cuando el conjunto de signos y su comportamiento
apunta a un significado”, por eso la música tonal es lenguaje, aunque tenemos que tener
claro que lenguaje no siempre equivale a comunicación. En 1959, el musicólogo Ruwet
tuvo el mérito de denunciar el equivoco de los músicos que identifican la fabricación
con la comunicación. Cuando las ideas que se quieren transmitir son demasiado
complejas no es tan fácil transmitirlas.

Estímulos de comportamientos.

En muchas culturas, la música ha sido usada conscientemente para estimular

comportamientos externos e internos (prácticas mágicas, religiosas, o terapéuticas, en
las plazas de armas, salas de baile).

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 La música funciona como matriz, dentro de la cual se plasma el comportamiento
de los sujetos según los modelos deseados. En cuanto a las criticas “esto no es música”,
debemos mantenernos disponibles y vigilantes. Incluso los proyectos que a primera
vista son más radicales y locos, podrían tener algo que darnos. En la vida, la música
puede servirnos para muchas cosas, no debemos despreciar las ocasiones de nuevos
estímulos.

El gesto del sonido.

Aquí se dice que Luciano Berio, en una de sus secuencias para trombón no solo
escribió la partitura, sino también indicaciones gestuales; que postura tenía que adoptar
el que tocara la pieza. Otros autores también han hecho indicaciones de este tipo en
algunas piezas, incluso el aliento y la forma de aspirar.

El gesto, dice el autor, es muy importante para sacar determinados sonidos a un

instrumento, la forma de soplar y ejecutar.

El “gramelot” de Berio

En 1960, Berio creo el primer “documental para voz”. Eran veinte minutos de
cinta con la voz de Cathy Berberian, que suspiraba, sollozaba, gemía y lloraba (en clase
vimos una actividad de esta soprano, muy parecida a la que el autor está describiendo en
el libro)

Esta obra de Berio, era muy parecida a “Gramelot” de Darío Fo, pero que no se
conocía demasiado. La obra de Berio podía ser utilizada también como teatro.
El público popular aceptó la obra y el juego, pero los expertos no, al menos en Italia.

Stockhausen y la obra abierta.

En este apartado, el autor de este libro analiza la relación entre leer la partitura y
escuchar la música; o simplemente escuchar la música.

Stockhausen es el único responsable de su obra en todas sus fases (excepto la

ejecución instrumental) en muchos casos.
En 1960 presentó una obra suya así: El que quiera entender lo que he escrito en
“refraín” debe leer la partitura. El que simplemente quiera escuchar la obra musical (no
entenderla) solo tiene que escuchar.
Esta equivalencia entre leer y oír es más un caso límite que una regla. Puede ser
valido para Rossini, no tanto para Beethoven y mucho menos para Bach. En “el arte de
la fuga”, el ojo tiene una parte que el oído jamás llegará a entender.

Composición colectiva.
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 Cuando vamos a una sala a escuchar música en vivo, estamos dispuestos a todo,
hay una buena disposición. Generalmente en este tipo de conciertos se improvisa y aquí
surge algo muy bonito: Tenemos la posibilidad de asistir al génesis de algo, porque en
un disco, la música ya estaba predeterminada, la canción que se iba a grabar, ya estaba
estudiada. En la improvisación es diferente.

En el Jazz clásico, cuando se improvisa y se sale un poco del tema principal, de

la canción que la gente conoce, este hecho se hace interpretable en forma relativamente
objetiva, pero nuestro grupo de improvisación tiene constricciones formales y
materiales desde el principio, los “limites del campo operativo” están trazados de
común acuerdo.

Reglas y psicodrama.

En éste artículo, el autor habla de la improvisación y sus problemas.

Nos da algunas indicaciones para que comprendamos una improvisación:-Imitación: El
ejecutante debe reproducir exactamente lo que ha sentido-No imitar textualmente, e
integrarse en su “material conductor”, seguirlo, incorporarse a él-Hacer algo diferente.
-Hacer lo contrario a lo propuesto.

“Potaje 68”

Se llama potaje a la música hecha en Septiembre y octubre del 68.

Se caracterizó por una masiva participación del público en el proceso musical,

tanto en la producción de sonidos como de gestos. Las personas presentes eran invitadas
a tocar muchos de los instrumentos disponibles, para formar parte momentáneamente
del grupo. No se daban instrucciones verbales, se dejaban correr libremente hasta el
cierre a las once de la noche. El fin era la participación e implicación activa del público.
Ese tipo de música estaba basado en la amistad y la confianza y su resultado era “un
proceso colectivo, orgánico; los latidos cardíacos de la colectividad”.

“Música Política”

Algunos compositores unen la música con la política. Luigi Nono es el ejemplo

más significativo de músico contemporáneo con un compromiso político militante. El
autor analiza una de sus obras “Como una ola de fuerza y luz”.

Nono critica “las tendencias a no querer integrar un fenómeno artístico-cultural a

su contexto histórico”, es decir, no querer considerarlo en relación a sus orígenes.
“Como una ola de fuerza y luz” es el título de un poema de un escritor latinoamericano
a la muerte de Luciano Cruz, un revolucionario joven. Esta muerte inspiró la obra de
Nono.

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 “La ausencia de Cruz, -explica el músico-, determinó mi elección definitiva de la
estructura sonora, su porqué”.

Hay una parte de la obra en la que se produce un crescendo y hace sonidos

agudísimos. Con esto se quiere transmitir una ola de fuerza y luz, símbolo arrebatador
del proceso de la liberación en América Latina.

valoración personal:

El autor de este libro habla de la música de forma muy general, a veces casi
filosófica. No es un libro técnico, sino de filosofía de la música, de cómo entiende el
autor la música. Un detalle muy bueno, es que habla de forma tan general, que analiza
muchos estilos musicales, no solo la música clásica, que con todos mis respetos, acapara
toda la atención de los conservatorios. Hay músicas cuanto menos igual de interesantes
que la clásica, pero que parecen estar discriminadas por los conservatorios de este país
(Jazz, música latina, Flamenco)

Habla de todo un poco: de los conciertos de rock. Para el autor, estos son una
especie de ritual, en los que cuenta los movimientos de los músicos, su forma de
moverse en el escenario, esa pasión que transmiten al público. Nunca antes había leído
un libro en el que hablara de esta forma, y menos aún de un concierto de rock. También
habla de la improvisación y además nos da una serie de pautas que debemos seguir para
comprender una improvisación. Habla del lenguaje musical, de los grandes de la música
clásica (Mozart, Verdi ) y analiza algunas de sus obras más importantes.

Al hablar de tantos temas en un solo libro, lo hace de forma general, no

adentrándose mucho, pero lo suficiente para comprender la música (aquellos que no
entienden mucho, más todavía).

Es un libro que trata todos los temas de la música de forma moderna, con una
visión contemporánea y filosófica, es un libro innovador, que respeta todos los estilos
musicales. Es fácil de comprender, sencillo de leer y sin ser excesivamente corto es
bastante ligero (no como esos libros pesados que parecen no terminarse nunca).
En definitiva, ameno, interesante y del que se puede aprender muchos conceptos.

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