Una pintura mural de

Pañamarca, valle de
Nepeña
Duccio Bonavia
p. 167-192

TEXTO NOTAS AUTORILUSTRACIONES

TEXTO COMPLETO

INTRODUCCIÓN
1En agosto de 1958 el doctor Hans Horkheimer tuvo noticias
de que en el grupo de ruinas de Pañamarca, ubicadas en la
hacienda Capellanía, valle de Empeña, habían aparecido unas
pinturas murales; por las fotografías mostradas, era evidente
que no se trataba de las ya estudiadas por Richard Schaedel en
1951. El doctor Horkheimer organizó una visita a Pañamarca el
día 30 de ese mes en la que participamos el doctor Arturo
Jiménez Borja, el señor Ernesto Tabío y el autor de este artículo.
Pudimos ver que estaban bien conservadas, y se tomó
fotografías de ese importante documento arqueológico
expuesto a desaparecer.
2Al regreso de esta visita se dio aviso a las autoridades
competentes del país. Semanas más tarde, el 16 de octubre,
tuvimos oportunidad de visitar nuevamente las ruinas de
Pañamarca y de examinar con más cuidado las dichas pinturas.
Nos brindó la oportunidad una inspección que en diversos
sitios arqueológicos de la costa y por cuenta de la UNESCO
venía realizando el doctor Eric Reed, experto en reconstrucción
de ruinas de adobe, quien iba acompañado por el doctor de
Reparaz, por el doctor Horkheimer, el señor Tabío; el que esto
escribe representaba al Instituto de Etnología y Arqueología de
la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
 3Fue muy grande nuestra sorpresa al notar que en el corto
tiempo que había transcurrido desde nuestra primera visita, la
pintura había sufrido daños considerables debidos a la mano
del hombre. En vista de esto el doctor de Reparaz ofreció
gentilmente la cooperación de la UNESCO al Museo de
Etnología y Arqueología de la Universidad Nacional Mayor de
San Marcos para que se hiciese cuanto antes un calco detallado
y un estudio del mural. Esto se llevó a cabo entre los días 4 y 7
de noviembre por el señor Félix Caycho y el autor, quienes
fueron designados por la Universidad de San Marcos para el
efecto.
***
4Creemos conveniente señalar brevemente los diversos
autores que se han ocupado, en mayor o menor extensión de
las ruinas de Pañamarca.
 1 Squier, 1877.

 2 Op. Cit., pág. 243 de la edición alemana publicada en 1883.

 3 Middendorf, 1894, t. II, p. 334.

5Encontramos algunos datos sobre este sitio ya en Squier

aunque no con el nombre de Pañamarca sino el de «Tierra
Firme»1 y es muy interesante remarcar la alta fidelidad del
dibujo que allí se inserta2. Otro gran viajero de la época,
Middendorf3, ofrece algunos detalles sobre este conjunto en la
obra que comenzó a publicar en 1893.
 4 Antúnez de Mayolo, 1933, p. 16-17

 5 Noriega Pazos, 1938.

6En época más reciente, en 1933, es Antúnez de Mayólo el que

al hacer una revisión de los estudios arqueológicos del valle de
 Nepeña4 se refiere ocasionalmente a Pañamarca; los mismo
Noriega Pazos5 quien publica cinco años después una serie de
artículos relacionados con ese valle.
 6 Bennett, 1939, p. 17-18.

 7 Soriano infante, 1941.

7Durante su primera estada en el Perú, Bennett, que tanto

hiciera por la arqueología peruana, visita Pañamarca6; también
Soriano Infante la cita en su monografía del departamento de
Ancash7.
 8 García Rosell, 1942, p. 134-135.

8En la obra, muy general, de García Rosell8 también hay una

descripción sobre este grupo de ruinas, pero muy abreviada y
con referencia exclusiva a la parte arquitectónica del conjunto.
 9 Schaedel, 1951.

9El estudio de Schaedel9 realizado en el año 1950 es,

evidentemente, el más completo que se ha llevado a cabo hasta
la fecha y tendremos oportunidad de referirnos a él en diversas
partes de este trabajo.
 10 Horkheimer, 1950, p. 189.

 11 Año 4, N° 1, Trujillo, noviembre, 1956, p. 5.

10En los últimos años ya casi nadie se ocupa de Pañamarca, y

encontramos sólo datos bibliográficos en el artículo de Hans
Horkheimer publicado en 195010 y una cita en un trabajo
anónimo publicado en la revista Chimor11.
 12 Bonavia, 1958 y 1959, ms.

 13 Bonavia, 1959, p. 6-7.

11Finalmente, puedo citar mis dos informes inéditos
presentados a la oficina de Lima de la UNESCO en 1958 y
195912 y un artículo de carácter divulgativo publicado en «El
Comercio»13.
Lámina I. Plano de las ruinas de Pañamarca publicado por Schaedel
y con algunas adiciones nuestras.

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UBICACIÓN DE LAS
NUEVAS PINTURAS
12Para situar estas nuevas pinturas murales dentro del
conjunto de Pañamarca, nos servimos del plano de Antonio
Rodríguez Suy Suy que publica Schaedel en su trabajo. Debido
a que no hemos podido levantar otro más detallado de las
ruinas, nos permitimos calcarlo para así marcar con exactitud
el nuevo hallazo junto a las pinturas ya descubiertas por
Schaedel. Hay que hacer la salvedad, sin embardo, de que
hemos añadido algunos datos al calco.
13El mural recientemente descubierto se encuentra en la misma
sección en que Schaedel encontró la pintura de los dos
personajes peleando, reproducidos en la carátula de la
separata de su trabajo, pintura marcada con la letra «A» en el
plano que publicamos. En ese sitio, pero sobre el lado opuesto
(«B» en la lámina I) es donde está la pintura del «Caracol
felínico». En la esquina norte de esa sección marcada con un
círculo en el plano, está ubicada la pintura que estudiamos
aquí.
14En esa esquina han quedado pocos metros de un antiguo
piso del edificio, contemporáneo con el mural. Probablemente
este piso perteneció a una de las últimas ocupaciones, pues
está muy alto, en la parte superior de las ruinas. Entre el piso
de la pintura «A» y la que describimos hay una diferencia de
4.50 metros. En los croquis que ofrecemos se puede apreciar
todos estos detalles.
15Pudimos notar, después de la limpieza del sitio, que el piso
presentaba varias capas que podrían indicar otras tantas etapas
de habitación, aunque es seguro que las pinturas son de la
época del piso que nosotros hemos estudiado, ya que el
enlucido del muro y la capa de aquel forman unidad bien
visible.
16También pudimos apreciar que (ver lámina 11) a partir de la
esquina formada por la cara que nosotros hemos marcado
como c y el desmonte, hay probablemente una sección con
pinturas aún no descubierta: sería paralela a b.
17Las medidas de este piso se pueden apreciar en el croquis
(lámina II), que está dibujado a la escala de 7:1000.
18Notamos que el fuerte viento del sur daba de lleno en el
mural. Este viento es causa principal del deterioro de las
pinturas, pues parece soplar constantemente en cierta época
del año, azotando la zona de las pinturas en referencia más
que las otras, descritas por Schaedel ya que éstas se
encuentran en partes más bajas y protegidas.
19Para hacer el calco utilizamos una gran hoja de papel
transparente, cubriendo con una sola el mural, que tiene un
área aproximada de 2.80 x 1.50 metros. Fijamos el papel al
muro por medio de alfileres, pero para evitar daño a las
pinturas, tuvimos que mantener con las maños el papel, contra
la pared mientras se calcaba. La labor se vio muy dificultada
por el viento y optamos por efectuar el calco tomándolo por
zonas verticales y comenzando de izquierda a derecha. Se puso
empeño en copiar fielmente todos los detalles; por ejemplo
para lograr el efecto de calidad en los colores, el pintor los
copió a la tempera, buscando los sitios donde el tono de cada
uno de ellos estaba más natural y había sufrido menos los
efectos del tiempo. Esperó a que secara bien la reproducción
para compararla con el original bajo diversas luces.
20Como se podrá apreciar en la lámina II, la pared sobre la que
está la pintura es escalonada, formando realmente tres paños,
que para facilitar la descripción los hemos llamado a, b y c (ver
el mismo croquis). Las medidas generales de este mural son
las siguientes:
21Para a 1.50 m de ancho por 1.54 m de alto; para b, 54.5 cm
de ancho por 1.50 m de alto, para c, 0.70 cm de ancho por
1.50 m de alto (las medidas de los personajes se pueden
apreciar en la lámina III con la ayuda de la escala).
22Se limpió el piso que queda bajo el mural y que corresponde
al que en el croquis (lámina II) llamamos «piso original»: gracias
a la cantidad de escombros que lo cubría, había quedado
intacto. Es de un barro muy bien preparado que hasta hoy día
se conserva muy duro. Se puede notar claramente el desgaste
por el uso pues en el ángulo de unión con la pared el nivel es
más alto que en la parte céntrica. Al principio da la impresión
de tratarse de un desnivel original, pero en realidad es
desgaste. Parece que el mismo piso estuvo recubierto con
pintura blanca: hemos recogido muestras para el análisis
químico. El espesor del piso en su parte menos desgastada es
aproximadamente de 1.3 cm.

ESTUDIO TECNOLÓGICO Y
ARTÍSTICO DE LAS
PINTURAS
23Las pinturas que estamos describiendo son al temple.
Después de haberlas examinado con detenimiento, creemos
que la técnica empleada ha sido la siguiente: encima del
enlucido bien preparado y todavía húmedo, se pasaba una
mano de color blanco pastoso que servía como base. La razón
por la que creemos que se pintaba cuando estaba aún húmedo
el enlucido es el haber notado que el color blanco forma una
capa compacta con el enlucido, cosa que no sucede con los
demás colores.
24Conseguido el fondo, que en este caso es de un tono crema,
el artista, por medio de incisiones, delimitaba las siluetas de
las figuras que quería y después las rellenaba con pintura.
25Se puede ver nítidamente que las incisiones son continuas,
seguras y no muy profundas. Las pinceladas también muestran
destreza y son pocos los puntos donde el pincel desborda el
área demarcada por la incisión.
26Hay un buen efecto, bien combinado y cuyos tonos, a pesar
del tiempo siguen siendo firmes y vigorosos. Predomina el rojo
naranja y le siguen en segundo término el negro y el celeste. El
blanco, olvidando el fondo, es usado solo para cubrir pequeños
espacios tales como ojos, uñas de las manos, brazaletes y
terminales de artefactos no identificados.
Lámina II. Croquis de la sección estudiada.
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27El color negro cubre generalmente las manos y los pies; en

algunos casos, el cabello, zonas de la vestimenta y el iris de los
ojos. El rojo oscuro se ha usado en pequeñas áreas, sirviendo
muy especialmente para indicar el adorno de la indumentaria
del personaje principal.
 14 Maerz, A.; Paul, Rea M., 1950.

28Se notará que hemos usado una terminología corriente al

referimos a los colores. Sin embargo, presentamos en la tabla
de la lámina V una relación comparada de los términos que
hemos empleado y los equivalentes del Diccionario de Color14.
 15 Muelle, 1936, p. 68.

29Todas las figuras están de perfil, algunas sentadas y otras

caminando hacia la izquierda, con la única excepción de un
personaje que está volteado a la derecha. Esta es una regla en
arte mochica que Muelle notó: «las figuras que pinta el Muchik
siempre están de perfil, e indistintamente mirando a la
izquierda o a la derecha. La necesidad de colocar combatientes
frente a frente debe haberles habituado a este tratamiento
porque siendo más fácil dibujar un perfil hacia la izquierda, el
principiante -sucede en las pinturas cerámicas de Nasca-
prefiere esta colocación. Por supuesto, desconocen la
perspectiva, pero tienen un marcado sentimiento del
volumen»15.
30Hay que remarcar que –como ya se dijo- no todos los
personajes son del mismo tamaño. Se ve claramente al
observar la escena que no sólo el artista mochica evade todos
los espacios vacíos, sino que además, con el tamaño les da
jerarquía.
 16 Op. Cit., p. 68.

31«Las figuras se mueven todavía todas en primer término –

dice Muelle-; las que no tienen capital importancia en la
escena, por consiguiente, llevan menos tamaño y se disponen
como relleno en los espacios vacíos restantes después de
colocar las figuras principales arriba o a los lados. Una
distribución así, revela la finalidad de salvar los grandes claros
y ofrecer una mancha uniformemente repartida»16.
32Esto se ve perfectamente en el caso que describimos, en que
el personaje N° 1 está en primer plano: dibujado más grande,
es indudablemente de mayor jerarquía. Le siguen en tamaño
los personajes 3 y 4; un poco más pequeño, el N° 10.
33De notable importancia es también el personaje 7: podría ser
casi considerado en la misma jerarquía que 3 y 4. En una
condición netamente inferior están los personajes 5, 6 y 8.
34Con respecto al detalle de las manos de algunos personajes,
que tienen sólo cuatro dedos mientras que otros tienen cinco,
repetiremos la explicación verbal de Muelle quien señaló que
muy a menudo espacios que deberían ser divididos en números
impares, son pintados en número par por el artista
precolombino: él cree que esto se debe a que es más fácil
dividir -sin instrumentos de precisión- un espacio en partes
pares que impares, si se quiere conseguir partes iguales. El
artista, quizá alentado por esta facilidad, se olvidó de los
detalles anatómicos y se forjó esa costumbre. No parece
probable que se trate de mutilaciones.
35Observando el mural en su conjunto, se tiene la impresión
de que en él han trabajado dos artistas. Evidentemente, las
áreas que hemos denominado ay b presentan características,
en cuanto a color y a técnica, algo distintas que las que se
pueden apreciar en el área c. Quizá esta idea nuestra pueda
reforzarse si consideramos las siguientes observaciones:
1. a y b tienen el trazo más inseguro y un tanto desordenado.
En c el trazo es más seguro y simétrico.
2. a y b tienen las incisiones menos profundas y desiguales
mientras que en cson más profundas y regulares.
 3. La gama de colores de a y b es totalmente diferente de la c,
como se puede ver en la lámina V.

36La única característica común de a, b y c es el fondo crema.

 17 Horkheimer, comunicación personal.

 18 José Eulogio Garrido, 1956, p. 28-30.

37Tenemos la impresión de que el mural fue tapado

exprofesamente por los mismos habitantes que lo pintaron. El
enredo de las estructuras de Pañamarca, que tuvimos la
oportunidad de discutir con Tabío y Horkheimer, es
verdaderamente asombroso. Parece que inclusive muros
pintados en una misma época, se superponen tapándose uno
con el otro. La superposición de estructuras es complicadísima
y por eso no nos atrevemos a decir qué parte de las ruinas va
asociada al piso estudiado por nosotros, sobre el que se
levanta el mural descrito. Se necesitaría mucho tiempo para
hacer un examen, muro por muro y poder comprender así algo
de ese laberinto. Pero es interesantísimo notar que Horkheimer
hace muchos años17 observó en las ruinas mochicas y chimú
del norte el mismo fenómeno: muros decorados que tapan a
otros, también decorados y de la misma época. Igual fenómeno
fue observado por José Eulogio Garrido, que al referirse a la
Huaca de la Luna en Moche dice, textualmente: «el muro había
sido puesto a la luz por los huaqueros, por mera casualidad al
perforar el suelo en busca de tumbas, derrumbándose el muro
de adobe sin pintar que tapaba integralmente el decorado. Hay
que notar que esta circunstancia no es insólita pues se ha
comprobado que todos los muros decorados -pintados o en
relieve- que se han descubierto en otros monumentos
prehispánicos de la misma cultura de la Huaca de la Luna, en
distintos parajes del litoral de Trujillo y Ancash estuvieron
 tapados exprofesa y matemáticamente por otros construidos
quizá sólo para eso; habiéndose observado lo mismo en
edificios de etapas posteriores, en Chan Chan»18.
 19 Schaedel, 1951.

38Nuestro mural no es el ejemplo típico de este fenómeno para

Pañamarca, pero sí el mural del caracol felínico llamado por
Schaedel mural «B»19. Allí se ve muy claramente cómo el muro
en el que está el mural con el caracol felínico corta a otro muro,
también pintado y que -según nuestras observaciones- parece
ser de la misma época.

DESCRIPCIÓN DEL
CONJUNTO ESCÉNICO Y DE
SUS PERSONAJES
39Se trata de una escena en la que se ve un cortejo que se dirige
de derecha a izquierda. El primer personaje es de mayor
tamaño respecto a los demás que lo siguen en doble fila y que
el artista ha pintado más pequeños posiblemente para indicar
su jerarquía, como ya se insinuó, o por razones de espacio en
la doble fila.
40La escena está limitada en la parte superior por un motivo
escalonado, y en la parte inferior por un motivo de postas. No
sabemos cómo era por la parte izquierda; a la derecha hay un
escudo y una porra unidos, aunque, como se puede ver en la
fig. II subsiste la duda de que aquí no termina la pintura.
41Siguiendo en la lámina III la descripción de las figuras
tenemos lo siguiente:
421. El personaje mayor de la escena es 1. Tiene una feroz
expresión; se le ve muy vestido.
43Sólo la cara, los brazos y las piernas por debajo de la rodilla
están descubiertos.
44La cara es color rojo ladrillo oscuro y tiene una nariz aguileña
muy pronunciada. El ojo es de forma almendrada, casi en forma
de coma. El iris es negro azulado y la esclerótica, blanco gris.
La boca es amplia y muestra tan sólo dos dientes, muy
pronunciados, de color celeste. La mandíbula inferior es muy
grande. En la oreja lleva un disco rodeado de pequeños
círculos: es una «orejera»; además tiene como un collar de
cuentas. Los colores empleados son celeste oscuro y
anaranjado oscuro.
45En la cabeza ostenta una especie de corona de color naranja
oscuro que termina en dos apéndices, uno delante y otro atrás
con tres bolas colgantes cada uno; en el de atrás se puede
apreciar dos franjas rojas en sentido transversal. Con esta
corona se sujeta un paño que le cubre toda la cabeza y que le
cae por la espalda hasta el borde inferior del vestido. Este paño
termina también en tres bolas.
46El paño es de color rojo ladrillo oscuro, decorado con
motivos circulares de color celeste oscuro. Las dos manos son
de color negro azulino y se ven claramente los cinco dedos. En
la mano derecha el artista pintó las uñas de color blanco gris
mientras que en la izquierda están marcadas tan sólo con
incisiones.
47La mano derecha la tiene libre mientras que en la izquierda
lleva algo de color anaranjado oscuro. En las dos manos luce
este personaje brazaletes muy anchos divididos en cuatro
campos triangulares cada uno, en los que se alternan los
colores rojo-marrón y el celeste. La parte que se ve del brazo
y que llega hasta el codo es del mismo color de la cara.
48Todo el cuerpo del personaje está cubierto por un manto que
lo cubre hasta debajo la rodilla. Este manto está totalmente
dividido por un motivo en forma de «lengüeta» de color
anaranjado oscuro; estas «lengüetas», que pueden ser plumas,
están delimitadas por incisiones rellenadas con pintura rojo
ladrillo oscuro. Es el único sitio del mural, donde se nota este
tratamiento. Al final queda un pequeño borde pintado también
de rojo ladrillo oscuro que podría indicar que las «lengüetas»
estaban sujetas sobre una tela de ese color.
49En la cintura, este personaje lleva una ancha faja cuyos
bordes son de color celeste oscuro. El centro es del tono rojo
ladrillo oscuro y en él se repiten los motivos circulares en
celeste oscuro, los mismos que aparecen en el paño que le baja
por la espalda. De este cinturón se prolonga un apéndice
relativamente largo hacia delante y que termina en la cabeza
de una serpiente con lengua bífida. Toda el área de este
apéndice es decorada con cheurrones en rojo ladrillo oscuro y
negro azulino alterados. Este sería el único motivo que nos
recuerde a los estilos tiahuanacoides.
50La serpiente tiene un ojo circular cuya área se subdivide en
tres otras áreas concéntricas. La externa es de color rojo
ladrillo oscuro, la intermedia (iris) de color blanco gris y la
interna (pupila) de negro azulino. El resto de la cabeza y la
lengua, excluyendo la oreja, son de color rojo ladrillo oscuro.
51El color de la orejera del personaje es celeste oscuro. Desde
la cabeza y sujeto por la corona le cuelga una torzada o cordón
que le llega hasta los pies. Esta torzada termina en una cabeza
de serpiente, gran parte de la cual no se ve por estar destruida,
pero cuyos fragmentos pudimos encontrar en el suelo durante
nuestro trabajo. Esta cabeza de serpiente tiene algo así como
dos «cuernos» que le salen de la parte superior de la nariz,
mientras de la boca le cuelga una gran borla.
52Estos que impropiamente hemos llamado «cuernos», bien
podrían ser la lengua bipartida que el artista se ha visto
obligado a pintar así porque la borla le ha quitado el sitio donde
debería ir naturalmente la lengua. El cordón está pintado con
zonas alternadas de dos colores: el negro azulado y el rojo
ladrillo oscuro. Lo poco que se ve de la cabeza de la serpiente
es también de color rojo ladrillo oscuro, mientras que la borla
es negro azulino. Otra torzada igual cuelga de la orejera del
personaje y tiene las mismas características de la anterior, sólo
se ve completa la cabeza de la serpiente. El ojo en este caso no
es redondeado sino ovalado y de dos tonos: una zona exterior
de color blanco gris y una zona interna de negro azulino. La
oreja es, como en el primer caso, celeste oscuro. También esta
cabeza tiene dos apéndices pero más divergentes que en el
caso anterior.
53La borla que le cuelga de la boca es también del tono negro
azulino. Los pies aparecen descalzos y pintados de un tono
anaranjado oscuro. Las uñas están bien marcadas con color
negro azulino. Los tobillos están representados solo, por
incisiones ovoides pequeñas.
542. Uno de los motivos de segundo plano está marcado
como 2: es pequeño en comparación de los demás. Al parecer
se trata de un animal fantástico que tiene un gran caparazón y
una cabeza con lengua bífida de serpiente. Su color es ce-leste
oscuro, mientras que la lengua y la oreja son rojo ladrillo
oscuro. Tiene un gran ojo redondo dividido en dos áreas
concéntricas: la interna es negra azulina, la externa, blanca
gris. Entre la cabeza y la caparazón, hay un área de separación
de color rojo ladrillo oscuro; la caparazón es rojo marrón. En
medio de ésta hay un pequeño círculo anaranjado oscuro, y la
parte inferior derecha no se puede juzgar bien por estar
parcialmente destruida.
553. El personaje que por jerarquía seguramente sigue de in-
mediato al personaje grande es el único de toda la escena que
no tiene expresión cruel o implorante. Se trata de una
representación humana con rasgos animales. La cara en este
caso es sin duda de animal. No muestra dientes, ya que la boca
está cerrada. Está pintada de rojo ladrillo oscuro. El ojo es
ovoide con dos tonos concéntricos. Un área externa, de color
blanco gris, y una interna, de negro azulado. Lleva algo circular
en la oreja, de dos colores: blanco gris y anaranjado oscuro. En
la cabeza tiene un casco; en la parte superior de éste se ve la
representación de un artefacto de color anaranjado oscuro;
debajo de él se puede ver un adorno dentado de dos colores:
rojo ladrillo oscuro y blanco gris. El casco es de tres colores:
anaranjado oscuro, rojo ladrillo oscuro y rojo marrón, y está
adornado con postas muy nítidas que parecen que van
alrededor del casco. Este personaje está muy bien vestido.
Lleva puesta una especie de «camisa» de cuello cerrado y
manga larga y adornada con un motivo sencillo, escalonado; la
variedad de colores es muy rica: blanco gris, rojo marrón,
negro azulado, rojo ladrillo oscuro, anaranjado oscuro y
celeste. Estos colores están repartidos así: el cuello y la parte
de los puños en blanco gris, mientras que los demás colores
adornan la parte que cubre el cuerpo, excluyendo el anaranjado
oscuro de las mangas.
56Este personaje lleva puesta una «faldita» que da la impresión
de formar una sola pieza con la «camisa». Está ésta también
adornada con un sencillo motivo escalonado, aunque en la
falda no hay más que dos colores: el anaranjado oscuro y el
negro azulado.
57Las manos del personaje están pintadas de negro azulado y
en la izquierda está marcada la uña del pulgar con color blanco
gris. En la derecha lleva un artefacto extraño. Se trata de un
objeto en forma de media luna que tiene encima una forma de
hoja. La parte inferior es de color rojo marrón, y la superior, de
anaranjado oscuro. De la cintura le cuelga en la parte trasera-
una cola muy bonita cuyo extremo y la parte pegada al cuerpo
son de color rojo marrón. El área inter-media es de color rojo
ladrillo oscuro dividida en cuatro espacios por tres líneas de
color anaranjado oscuro. En las tres primeras áreas hay círculos
rojo marrón. Las piernas están desnudas y son del mismo color
de la cara (rojo ladrillo oscuro) mientras que las rodillas y los
pies están pintados de color negro azulado.
58Finalmente este personaje tiene un objeto que le cuelga del
cuello hacia atrás por medio de una cinta. Tanto la cinta como
el objeto son del tono anaranjado oscuro.
594. Otro personaje, algo más pequeño que el anterior, es
también de caracteres antropo-zoomorficos. La cara tiene
aspecto feroz, con una gran boca abierta en la que se ven
cuatro grandes dientes puntiagudos. La cara es como en todos
los personajes, de color rojo ladrillo oscuro, y la punta de la
nariz en este caso es negro azulino. El ojo es ovoide y siempre
con la misma característica; la esclerótica, de blanco gris, y el
iris, negro azulino. El objeto que lleva en la oreja es idéntico al
del personaje anterior en forma, tamaño y color. El gorro o
casco es sencillo y no decorado, de un color celeste oscuro;
sólo los terminales son de un blanco grisáceo, lleva también un
«camisón» que le llega hasta un poco más de la rodilla. La parte
superior de este «camisón» es de color anaranjado oscuro,
teniendo una franja de color rojo marrón a la altura de la
cintura todo el resto es rojo ladrillo oscuro. Las manos las tiene
pintadas de negro azulado y con dos anchas pulseras de tono
blanco grisáceo. En la mano derecha sustenta un artefacto de
color rojo ladrillo oscuro en su parte superior e incisa en la
inferior; mientras que con la otra mano parece que estuviera
poniendo o sacando algo del artefacto.
Làmina III. Dibujo a escala del mural estudiado.

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60Las piernas de este personaje están totalmente pintadas de

anaranjado oscuro y los pies son negro azulado. De la espalda
le sale como una gran ala decorada con cuatro colores:
anaranjado oscuro, rojo marrón, negro azulino y rojo ladrillo.
Debajo del ala emerge un apéndice de forma romboidal
dividido en dos partes, siendo la parte superior celeste oscuro
y la inferior anaranjado oscuro. La zona celeste está
subdividida en dos por una incisión, y la anaranjada lo está en
tres partes por dos incisiones.
61En general, la pintura de este personaje está en buen estado,
pero tiene escoriaciones en algunas partes.
625. Marcamos como 5 un personaje más pequeño que los
demás hasta ahora descritos. Se trata de un hombre desnudo,
sentado y con una expresión que parece denotar al mismo
tiempo terror y súplica. Su cuerpo está pintado en rojo ladrillo
oscuro como en todos los demás casos.
63Mientras que todos los personajes descritos, están
caminando hacia la izquierda, éste está sentado pero como
dirigiendo la vista en el mismo sentido.
64La boca, pequeña y abierta, así como algo no identificable
que está alrededor de la oreja, están pintados de anaranjado
oscuro. Parece que el artista hizo redonda la nariz por medio
de incisiones, pero al pintarlo la cambió en aguileña. El ojo, por
forma y color, es igual a los de los demás personajes.
65Una mano va pintada del mismo color negro azulino que los
genitales. El pelo, que es muy largo, llega hasta el suelo y es
también de color negro azulino; el peinado está indicado
claramente por incisiones. Alrededor del cuello tiene una t
orzada representada por dos color es anaranjado oscuro y rojo
marrón. Esta torzada termina, en una cabeza de serpiente color
anaranjado oscuro, volteada hacia abajo y cuyo rostro no se
puede distinguir por estar destruido.
66En la parte superior, más o menos saliendo del pecho del
personaje, se ve un artefacto de forma tronco-cónica que ter-
mina en una semiesfera de color anaranjado oscuro. Da la
impresión de que este personaje estuviera sentado sobre un
objeto cuadrangular que aparece inciso pero sin pintura,
aunque por la situación y la forma, no debe excluirse la,
posibilidad de que se trate de los pies del personaje. La pintura
de esta figura está deteriorada.
676. Personaje muy parecido al anterior, quizá un poco más
delgado. La expresión del rostro, salvo pequeños detalles, es
similar al 5, y la única diferencia notable es que el tórax y todo
el brazo izquierdo, incluyendo la mano, están pintados de
anaranjado oscuro. Además, el artefacto tronco-cónico no
tiene la semiesfera, y en vez de estar pintado de rojo marrón y
rojo ladrillo oscuro lo está de anaranjado oscuro y blanco gris.
68La cabeza de serpiente en que termina la torzada está más
acabada, y en vez de estar detrás del personaje, como en la
fig. 5 lo está delante. Es de lengua partida y con una oreja bien
puntiaguda; el ojo es de esclerótica negro azulina y de iris
blanco, igual que en el personaje anterior. Además, los
genitales son de color rojo marrón.
697. Figura de un animal serpentiforme, cuyo tamaño es
desproporcionado con respecto a la escena. Está muy
destruido. Parte de la cabeza y parte del cuerpo, incluyendo la
oreja triangular y puntiaguda, son de color rojo ladrillo oscuro.
La nariz y el iris del ojo son negro azulino, mientras que la
esclerótica es blanco gris. La boca, grande y profunda, al igual
que una gran lengua bífida es de color anaranjado oscuro.
Tanto la lengua de esta serpiente, como la de la pequeña con
la que termina la torzada del personaje anterior están so-
lamente pintadas y no las delimita incisión alguna. El resto del
cuerpo de la serpiente es de color anaranjado oscuro y es-tá
dividido en zonas con incisiones delgadas rellenadas con
pintura rojo ladrillo oscuro. En estas zonas, en forma alter-
nada, aparecen pequeños círculos del mismo color de las
líneas.
708. Personaje muy similar a los identificados con los
números 5 y 6 sólo que en vez de mirar a la izquierda como
todos los demás, está mirando hacia el lado derecho. Todos los
coló res son iguales a los del personaje número 6, con la
excepción que los genitales que están tan solo incisos siendo
pintado únicamente el glande en un tono rojo marrón. Hay
además una línea de color blanco gris que atraviesa al
personaje horizontalmente, sin ninguna explicación aparente.
Todavía la única diferencia notable sería qua la torzada es de
un color y no termina en cabeza de serpiente y que las dos
manos están pintadas del mismo color del pelo o sea negro
azulado. Estos tres personajes (el 5, el 6 y el 8) por no tener
artefactos en las orejas las muestran claramente. Toda la figura
está muy mal conservada y no se pueden apreciar sus detalles.
719. Lo marcado con este número es un objeto raro en forma
de casquete esférico de color rojo marrón con una franja
superior de color rojo ladrillo oscuro. Encima de este extraño
objeto, se ve colocados tres artefactos de color anaranjado
oscuro. A pesar de que está en parte destruido se ven bien sus
detalles.
7210. El personaje que cierra la escena es de tamaño
aproximadamente igual a los de los motivos de 3 y 4. Da la
impresión de tener una expresión de maldad en la boca y
parece que estuviera increpando a alguien. Su nariz es recta y
la boca, grande y sin dientes. Toda la cara está pintada con un
tono rojo ladrillo oscuro. El ojo es igual a los de todos los
personajes; oval con la esclerótica blanco gris y el iris negro
azulino.
73En la boca se puede notar un detalles que el artista primero
dio una forma a la boca por medio de una incisión y
posteriormente corrigió su forma por medio de otra incisión.
Además, los labios están pintados de color negro azulino,
trata-miento éste que es único en toda la escena.
74Lleva en la oreja un artefacto circular de dos colores: el
centro es negro azulino mientras que la circunferencia es
anaranjado oscuro. Al mismo tiempo lleva un casco igual que
el del personaje número 4; es de color rojo ladrillo oscuro. En
la parte delantera tiene una decoración escalonada de color
anaranjado oscuro. Además, en la parte inferior, hay a la altura
de la frente un triángulo de color rojo marrón; se puede
apreciar una franja del mismo color, que atraviesa oblicua-
mente el casco. En la parte superior tiene dos apéndices
triangulares cuyas bases están pegadas al casco o gorro. De la
parte de atrás de éste, se desprende una franja de color negro
azulino que le pasa alrededor de la gargantas es
indudablemente un barboquejo.
75Alrededor del cuello tiene una especie de collar muy ancho
de color blanco gris. El «camisón» es del mismo tipo que los
anteriores, de color anaranjado oscuro con decoraciones
lineales en la falda, que está representada por una banda
horizontal rojo ladrillo oscuro con tres líneas anchas verticales
rojo marrón.
76La parte superior de los brazos está desnuda, en los puños
lleva unos brazaletes blancos grisáceos muy anchos. Las
manos están pintadas de negro azulino. En la mano izquierda
ostenta un artefacto largo de color rojo ladrillo oscuro. Las
piernas las tiene pintadas de anaranjado oscuro, mientras que
los pies y las rodillas son de color negro azulado. Debido al
avanzado estado de destrucción, no se puede apreciar la pierna
derecha (que en nuestra primera visita estaba completa y que
hemos podido reconstruir a base de fotografías tomadas en esa
oportunidad por Tabío y por el autor de estas líneas). Pero el
pie izquierdo está pintado de negro azulino, lo mismo que la
rodilla. El tobillo -como ya se dijo- está indicado con una
incisión ovoide que se distingue muy claramente.
7712. En la parte superior, el mural está delimitado por una
línea gruesa de color amarillo oscuro encima de la cual se
puede apreciar un motivo escalonado triangular en la base, que
termina en forma de voluta. El remate de esta voluta es una
cabeza de ave.
78El triángulo inferior es de color rojo marrón mientras el resto
del motivo es anaranjado oscuro, excluyendo los ojos, que son
circulares con el iris negro azulino y la esclerótica de blanco
grisáceo, la punta del pico del ave también aparece ligeramente
pintada de negro azulado.
7913. En la parte inferior hay una línea muy ancha de color
anaranjado oscuro debajo de la cual se repite un motivo grande
de postas, rojo ladrillo oscuro.
8011. En el extremo derecho aparece un conocido motivo. Es
la representación de un objeto grande de forma cónica, muy
alargado (abarca casi toda la altura del mural), que remata en
la parte superior con una figura rectangular encima de la cual
hay un semicírculo. El artefacto es de color rojo ocre y sólo la
extremidad inferior y el rectángulo varían de color, siendo
respectivamente celeste oscuro y anaranjado claro.
Lámina IV. Calco extendido del mismo mural.
Aumentar Original (jpeg, 1,8M)

81En el centro, y superponiéndose al objeto descrito, existe

otro artefacto circular cuyo centro (bastante destruido) es rojo
ocre y la parte extrema, muy ancha, de celeste oscuro. Encima
hay una especie de faja anaranjado clara que remata en un
pequeño rectángulo de color rojo ocre. Entre esta franja, que
pasa atrás del objeto principal y el rectángulo grande de la
parte superior se ven dos objetos en forma de coma que -uno
a cada lado - se superponen parcialmente al artefacto
principal: están pintados de sepia oscuro. En la parte inferior
de esta parte del mural no hay decoración alguna, mientras que
en la parte alta hay una franja muy gruesa de color beige, que
no corresponde a las de las partes a y b del mural ya que es
más alta.
82Como detalles generales para a, b y c, se puede afirmar:
1. El fondo de todo el mural es del mismo color blanco crema.
2. Los personajes 1, 3, y 4 tienen todos cinco dedos en las manos,
mientras que 5, 6, 8 y 10 tienen tan sólo cuatro.

INTERPRETACIÓN DE LOS
MOTIVOS
 83A pesar de las innumerables limitaciones de toda índole con
que se tropieza al tratar de interpretar las representaciones
prehistóricas peruanas, haremos un esfuerzo para explicar las
figuras que aparecen en este nuevo mural de Pañamarca:
84Comenzaremos este análisis por el personaje de mayor
importancia en toda la pintura, que es evidentemente el
marcado con el numero 1 Por los adornos y atributos, etc.
parece tratarse de un personaje de gran jerarquía, quizás
sacerdote, que lleva un cubrenuca, y de la corona le salen dos
apéndices, delante y atrás respectivamente; de cada uno de
éstos cuelgan tres bolitas.
 20 Carrión Cachot, 1942.

 21 Schmidt, 1929, lámina XIV y pags. 493 y 494.

85El ojo de este personaje también recuerda al tratamiento de

los ojos de aquellos personajes chimú que la Dra. Carrión
Cachot, siguiendo a Tello, llama «divinidades omitomorfas»20.
También se puede ver tratamiento idéntico en los tejidos de
Pachacamac que aparecen en el trabajo de Schmidt21 dos de
los cuales son citados por la Dra. Cachot. Sería interesante
historiar este motivo para poder saber con exactitud de dónde
viene y adonde va.
 22 Por ejemplo en Kutscher, 1950; p. 22, fig. 24

 23 Schaedel, 1951; p. 152-153, fig. 13

86El gran manto que tiene este personaje presenta - dijimos -

unas como «lengüetas», que pudieran ser plumas porque
hemos podido notar que en las escenas de los cerámicos
mochica donde aparecen aves hay ejemplares cuyas alas están
decoradas o representadas con las mismas «lengüetas». Este
tipo de vestimenta no es común, se pueden ver, muy de vez en
 cuando en las representaciones22, y aparecen además en forma
parcial en el mural de Pañamarca estudiado por Schaedel23. Lo
que lleva en la mano este personaje es una copa, elemento del
que ya se habló y que -como repetimos- es común en la
escenografía mochica.
87El personaje número 2 es sin duda alguna un caracol con una
cabeza serpentiforme. El número 3 parece ser un felino
antropomorfizado y que es evidentemente uno de los
ayudantes del gran sacerdote; el simbolismo de esta figura,
aparte del valor religioso que pudiera representar, es realmente
oscuro para nosotros. En la mano derecha lleva un recipiente
en forma de media luna con algo encima que podría
representar un corazón humano.
 24 Muelle, 1936

 25 Larco Hoyle R., 1939; p. 89

 26 Muelle, 1936

88En la cabeza porta un tocado que en su parte superior tiene

un adorno, muy común en las representaciones mochica, y que
es precisamente lo que Muelle llama «casco con carrillera»24:
el adorno es la representación clásica de un cuchillo. Muy
probable parece que en una época tuvo esa función, pero que
después -como bien estima Muelle- quedó la forma tan sólo
como vestigio. Rafael Larco Hoyle lo menciona al hablar de «un
gorro bien exornado con remates superiores en forma de
cuchillo conocido en la terminología quechua con el nombre de
tumi»25. Este mismo personaje lleva un objeto que le cuelga
del cuello por medio de una cinta. Por la forma y el tamaño
creemos quo se trate de un cuchillo, objeto que además tendría
una función muy evidente dentro de la escena que estamos
describiendo. En este caso no se trata de lo que Muelle definió
 como «apéndice caudal» o «chalchalcha»26, porque además;
entre otras cosas, como el mismo autor lo demuestra, este
apéndice; caudal está siempre relacionado con escenas
guerreras.
 27 Disselhoff, 1956; p, 26, fig, 1 p. 27, fig. 2 y 4

89Hemos buscado un objeto igual o por lo menos parecido -ya

sea en forma o en función- en las numerosas representaciones
de esta cultura, pero no pudimos encontrar nada. Sólo hemos
ubicado un personaje que tiene un artefacto que le cuelga del
cuello en la parte de atrás27; pero es evidente la diferencia no
sólo en forma sino en función.
 28 Por ejemplo; Kutscher, 1950; p. 67, fig. 59; p. 71, fig. 61; p. 77,
fig. 64

 29 Larco Hoyle, Rafael, 1939; p. 89

90Además, se podrá ver que en muchísimos casos28 el cuchillo

lleva un cordel muy largo (o por lo menos algo parecido) atado
a su parte más delgada. Otro detalle importante (razonamiento
que se aplica no sólo al personaje N°3 sino también al 4, al 5,
al 6 y al 10), es que tiene las manos, las rodillas y los pies
pintados de color negro azulado. Rafael Larco Hoyle al
ocuparse de esto dice textualmente; «Las rodillas también
tienen una especie de defensas, a manera de rodelas y las
manos parecen cubiertas con guantes de la misma naturaleza.
Sin embargo esto no se presenta, en todos los casos» y en la
misma página añade que «los miembros inferiores ofrecen en
parte su epidermis desnuda, porque desde el pie hasta media
canilla hay una especie de bota que, a juzgar por su adaptación
a las formas que encierra, nos parece que era de tejido, acaso
de un producto muy fuerte o simple tatuado»29.
 91Nosotros en el caso específico del personaje bajo estudio no
creemos se trate de «defensas» ni de «guantes» ni de «bota».
Pensamos que se trata sencillamente de pintura; y decimos
esto por las siguientes razones basadas en nuestras figuras:
1. En el personaje N°1 y en el N°3, en las manos se ve claramente
las uñas; si se tratara de guantes no se verían.
2. El personaje N°1 tiene las manos pintadas de color negro
azulillo y sólo las uñas de los pies pintadas del mismo color.
3. En el personaje N°10, a pesar de tener el pie pintado de negro
azulado, queriendo el artista hacer resaltar el tobillo lo marcó
con incisiones, las mismas que muestran los tobillos del
personaje N°1 que tiene los pies pinta-dos de otro color. Si se
tratara de botas o algo parecido, el tobillo no se vería.

92Las razones expuestas, nos inclinan a creer que se trata -ya

refiriéndonos al personaje- de un ayudante del gran sacerdote
que lleva consigo un cuchillo para sacrificios y en la mano
derecha un corazón en un recipiente.
93El personaje N° 4 probablemente tiene la misma categoría
que el anterior. Por los dientes puntiagudos y por la manera
como ha sido representada el ala, parece muy posible que se
trate de un vampiro antropomorfizado. En la mano derecha
lleva una copa en la que parece estuviera echando algo.
94Los personajes desnudos, N°5, 6 y 8 son sin duda tres
prisioneros de guerra. Está demás decir que la escena del
guerrero desnudo es característica en la escultura y en la
escenografía mochica.
 30 Schaedel, comunicación personal

95Pero hay sin embargo algunos detalles en estos prisioneros

que no son comunes. Primeramente, todas las
representaciones -ya sea escultóricas o pictóricas mochicas-
tienen las manos atadas en la espalda con una soga que les cae
 del cuello que también va amarrado. Aquí existe la soga del
cuello, pero las manos están libres y en una posición muy rara.
Otra cosa que se puede observar y que llama mucho la atención
es la forma de dibujar los genitales. Como es sabido, en todas
las re-presentaciones mochicas, este detalle jamás es
descuidado y siempre está perfectamente representado. Aquí,
sin embargo, se nota algo extraño y en desacuerdo con la
técnica mochica. El Dr. Schaedel opina que se trata tan sólo de
un problema de perspectiva30.
96Otro detalle es que parece que estos prisioneros estuvieron
sentados, pero no se ven las piernas más que hasta las rodillas
y debajo de ellas hay una representación cuadrangular muy
rara (que aparece sólo en los motivos N° 5 y 6). Este motivo
cuadrangular bien podría representar los pies del personaje
sentado sobre ellos; creemos menos en la posibilidad de que
se trate de individuos mutilados de las partes inferiores de las
piernas y que estuvieran sentados sobre algún objeto.
97Llevan estos personajes algo raro -ya descrito- a la altura del
hombro derecho. Nunca habíamos visto nada parecido, pero
pudiera ser un recipiente. En otras representaciones mochicas,
se ve que en un recipiente parecido se recoge la sangre del
sacrificado.
98El motivo N° 7 es una serpiente que a pesar de tener la
lengua bífida tiene una cabeza poco ofídica. Lo que nos llamó
la atención desde el primer momento es el motivo N° 9. Sería
difícil decir qué es: sólo se nos ocurre pensar en una especie
de bandeja con tres copas.
 31 Kutscher, 1950, p. 53, fig. 50; p. 81, fig. 66

 32 Larco Hoyle Rafael, 1939; p. 135, fig. 190

 33 Schaedel, comunicación personal

 99El N° 10 parece un guardián que estuviese cuidando a los
prisioneros y en actitud de azotarlos con una especie de látigo.
Este artefacto parece que no era desconocido entre los
Mochicas. Se puede apreciar otro objeto igual al nuestro en el
trabajo de Kutscher31 solo que allí el personaje está en
segundo plano. La escena del primer plano de esta
representación que publica el estudioso alemán, es mitológica.
Rafael Larco Hoyle también distingue esto y nos habla de un
«jefe con un látigo -signo de autoridad- en la mano»32. Sobre
el particular Schaedel opina que el tratar de interpretar a ese
artefacto como «látigo» es dejarse llevar por un prejuicio
occidental33.
100La representación N° 11 es bastante común, especialmente
en el período Mochica IV. Se trata evidentemente de una
panoplia, con armas ofensivas y defensivas: una porra de
clásico corte mochica, con un escudo y una faja de tela
probable mente. La única cosa cuyo significado desconocemos
son los apéndices en forma de coma, si se les puede llamar así,
que aparecen en la parte superior de la porra.
 34 Wallace, comunicación personal

 35 Sawyer, 1954, p. 25-26

101El motivo N° 12 aparece también bastante en las

representaciones mochicas. Wallace cree que es un motivo
tardío y de posible influencia extraña34. Ha sido estudiado por
Allan Sawyer que dice que este es un motivo plumario que se
pegaba a la nariz de los felinos siendo común en el arte Recuay.
El le llama «The plumed puma motif». Cree el autor que esta
estilización es extraña en el arte mochica y sugiere una
primitiva relación entre Recuay y Mochica. Según Sawyer es un
motivo que se encuentra en todos los períodos mochicas, casi
 siempre repitiéndose en los bordes de las vasijas o en los
cuellos de los huacos-retrato. Sugiere también el autor que un
nombre más apropiado y más familiar para este motivo sería
«step and wave» cuya traducción castellana sería «escalón y
ola»35.
102El motivo N° 13 tampoco es característico de un solo
período. Se trata de postas. Aparecen en todos los períodos del
arte mochica, sólo que en las últimas fases se acentúa mucho
más la persistencia, no únicamente como elemento decorativo,
sino también como representación de olas, etc.
103En conclusión, tenemos la impresión que la escena general
representa un cortejo de carácter religioso, en que se realiza
probablemente un sacrificio con los prisioneros. Se ve a un
gran sacerdote ayudado por dos personajes, uno de los cuales
parece llevar un corazón en la mano, mientras un guardián
cuida a los prisioneros. Participan en este cortejo algunos
animales que seguramente tenían importancia mágico-
religiosa. La porra -elemento guerrero- quizá indique las
armas de los tres prisioneros despojados en combate.

COMPARACIONES
104Sólo un esfuerzo comparativo puede diferenciar las varias
fases de una cultura con el único auxilio de sus
representaciones materiales, de las cuales indudablemente las
artísticas son más ricas en enseñanzas y matices.
105Convencidos de esto hemos pensado presentar un cuadro
comparativo de lo que hasta hoy conocemos de pinturas
murales mochicas. Estas comparaciones han surgido, -es
verdad- de un incompleto examen estilístico, acentuado por la
falta de estudios de este tipo.
 36 Schaedel, 1951
 37 Op. cit. 1951

106Al realizar nuestro trabajo en Pañamarca, tuvimos la

intención de examinar detenidamente no sólo nuestro mural,
sino todos los ya estudiados, la falta de tiempo y de medios no
nos permitió ser más minuciosos. Por esto, al hacer las
comparaciones hemos usado como fuente principal el trabajo
de Schaedel36, habiéndonos permitido añadir algunas
observaciones, entresacadas de las notas de nuestra libreta de
campo. Debemos señalar también que entre los murales
estudiados por el arqueólogo norteamericano, el que está
mejor reproducido, el que trae mayor número de datos y sobre
todo el que mejor hemos observado es el que en la lámina I
está identificado con la letra C y que aparece en la pág. 152-
153 del trabajo de Schaedel37.
 38 Schaedel, comunicación personal

107Al comparar nuestro mural con éste se podrá notar una

pequeña diferencia, en el sentido de que el primero es más
complicado y acabado que el segundo. Schaedel opina sin
embargo que esto se debe sólo a la función que desempeñaban
estas pinturas. Las primeras serían más acabadas por tratarse
de la decoración del interior de un sitio sagrado, mientras que
la segunda, que se encuentra en una gran plaza, estaría hecha
con menos cuidado38.
 39 Kroeber, 1930

108A pesar de que existen muchos datos y una cantidad

fantástica de objetos mochica, es muy poco lo que sabemos
sobre sus pinturas murales. El único trabajo que nos
proporciona datos con sólido fundamento para efectuar una
comparación válida, es el de Alfred L. Kroeber39, que describe
el friso de la Huaca de la Luna.
CUADRO COMPARATIVO DE LAS PINTURAS MURALES DE
LAHUACADE LALUNA (MOCHE) Y LAS PINTURAS MURALES
DEPAÑAMARCA (NEPEÑA)

Aumentar Original (jpeg, 957k)

CUADRO COMPARATIVO DE LAS PINTURAS DE PAÑAMARCA

 Aumentar Original (jpeg, 471k)

SITUACIÓN DEL NUEVO

MURAL EN LA
CRONOLOGÍA DEL NORTE
PERUANO
 40 Larco Hoyle, 1948

109Entre los diversos trabajos que se han publicado sobre la

cronología del Norte del Perú, creemos que, para los fines de
este estudio, usaremos como base de comparación el que
sobre este tema y basándose principalmente en estilística ha
escrito Rafael Larco Hoyle40, ya que en él se trata con amplitud
y claridad de los distintos períodos de la cultura mochica.
110Asimismo, para fijar cronológicamente el mural que
estamos estudiando, tuvimos la oportunidad de consultar al Dr.
Dwight Wallace que tiene trabajos inéditos sobre los mochicas
y quien se ha dedicado en forma especial a la parte estilística
de esta cultura.
111El nos manifestó, entre otras cosas, que en el Departamento
de Antropología de la Universidad de California existía un
manuscrito del Sr. Carltón Caulkin que había llegado a clasificar
cronológicamente a base del estilo los motivos mochicas
independientemente del estudio de Larco Hoyle arriba
mencionado, pero coincidiendo notablemente con éste.
112A grandes rasgos, Wallace nos explicó en qué consistía esta
clasificación. Por tratarse de un trabajo inédito y conocido por
referencias puede quizás haber mezclado el autor las ideas de
Caulkin y de Wallace. No hay duda sin embargo que la ayuda
de Wallace nos ha sido indispensable para ubicar en el tiempo
la pintura mural estudiada.
113Según parece, Caulkin llegó a la conclusión de que las
representaciones de figuras son casi siempre del periodo IV o
a lo más del V. En el período IV se puede ver más actividad; las
líneas son más finas y hay menos áreas sólidas. Al mismo
tiempo, los motivos son más recargados y los espacios más
llenos, pues las escenas aparecen con más personajes. Las
representaciones son episódicas y se puede ver claramente
mayor variedad.
114Cuando aparecen muchas personas en un desfile, en una o
dos líneas, y cuando entre ellas hay un personaje grande, se
trata con seguridad del período IV o quizá del V. Una
característica de este período (nos referimos al IV) es la
serpiente con cabeza de «zorro»; además, aparece con
insistencia la representación de lo que se ha interpretado como
una copa. Aclara Wallace que la aparición real de este recipiente
es rara, pero que es muy común su diseño en la cerámica. Otro
motivo que aparece en este período es el escudo con la porra
y las figuras humanas con caras de animales, así como la
mezcla de los hombres con serpientes y caracoles.
115Tomando en consideración los razonamientos anteriores
llegamos a concluir que el mural que estamos estudiando
pertenece al período IV. Hay menos posibilidades de que
pertenezca al período V, pues en esta fase aparecen los dibujos
recargados y complicados y además se llenan hasta el exceso
los espacios vacíos.
116Excluimos los períodos 1, II y III, ya que en los dos primeros
casi no aparecen representaciones humanas, y en el período III
las figuras casi no tienen movimiento y la representación os
más monumental. Además, el tratamiento de las figuras en esta
época no utiliza las curvas sino los ángulos; casi no se usan
motivos pequeños para rellenar espacios vacíos.
117No hay que olvidar, sin embargo, que los períodos mochicas
son bastante dilatados y por eso se puede perfectamente
hablar de fases tempranas y tardías. Según esto, se puede
establecer, por ejemplo, que las rodillas pintadas en los
personajes aparecen posiblemente en el período IV temprano.
El único elemento que abunda en todos los períodos,
predominando en el III, son las postas. Debemos recalcar que
la representación de los animales tiene sus características en
cada período; o mejor dicho, no todos los animales aparecen
en todos los períodos. Por ejemplo, el pez, en el período IV,
tiene dos apéndices cerca de la parte inferior de la cabeza; las
serpientes son casi todas de los períodos IV y V; los pájaros
con cuello largo son casi siempre del IV periodo, así como las
aves de rapiña; el zorro y la lechuza aparecen en todos los
períodos, sólo con diferencias en tratamiento.
118Como características especiales, se puede decir que cuando
aparecen los animales mezclados con seres humanos, se trata
del período IV casi siempre. Además, en los periodos más
tempranos hay marcada tendencia hacia la naturaleza, pero en
 el período III tardío y en el IV temprano hay más escenas
mitológicas y ya aparecen con más frecuencia las escenas
marinas.
119Lo expuesto nos hace reforzar la creencia de que la pintura
estudiada es del período IV.
 41 Larco Hoyle Rafael, 1948, p. 34-35

120Por su parte, Rafael Larco Hoyle41 al hablar de este período

dice que en él aparece la escenografía, muy especialmente la
religiosa. Son comunes los motivos decorativos, entre ellos las
armas y la indumentaria. Entre los principales motivos
decorativos de este período aparecen: líneas paralelas, signos
escalonados, volutas, volutas dobles, postas, cheurrones y
motivos geométricos con remates de cabezas de pájaros.
121Antes de terminar; reconocemos que se podrá observar que
nos hemos valido de una clasificación ceramográfica, en
principio, para sacar nuestras conclusiones. Sin embargo,
creemos que esas bases son válidas, pues la clasificación de
Larco Hoyle no sólo encierra características derivadas de tipos
cerámicos, sino que abarca etapas culturales bien definidas.
Por eso, si hay alguna diferencia entre las representaciones de
los «huacos» y las representaciones murales, creemos que es
mínima. Respetando esta posible objeción, admitimos la
posibilidad de un error que podría indicar que el mural en
discusión es del período V, pero en ningún caso del III o de los
anteriores.

CONCLUSIONES
122En conclusión, nos inclinamos a creer:
1. Que el mural estudiado es una manifestación de la cultura
mochica.
2. Evidentemente, la escena representada trata de un cortejo
religioso, quizás de un sacrificio.
3. En cuanto al aspecto cronológico, la pintura corresponde al
período IV mochica, o a la primera fase del período V.
4. Los murales estudiados por Schaedel pertenecen al mismo
período que el mural por nosotros analizado.
5. El hecho de tapar con muros o rellenos las pinturas,
probablemente en una misma época, no se debe a la
casualidad, sino que obedece a un patrón cultural hasta hoy no
examinado. La explicación, bastante atrevida, es que eso puede
obedecer a patrones mágico-religiosos bien arraigados en
todas las culturas peruanas pre-colombinas y especial-mente
entre los mochicas.
6. Es una expresión de la cultura mochica en el periodo IV, fuera
de Moche (El caso de Nepeña es parecido a los de Virú, Santa,
etc.).

CLASIFICACIÓN DE LOS
COLORES
123La columna de la izquierda corresponde a la terminología
usada en este trabajo; la columna del centro de la terminología
del diccionario de color; la columna de la derecha a la gama de
colores del mural estudiado. Los colores del 2 al 8
corresponden a las secciones A y B y del 9 al 13 a C.