Cuaderno La pintura / 9

La acuarela
Juan C. Castagnino

Centro Editor de
Amrica Latina
Coleccin Las tcnicas de las artes visuales
Coleccin dirigida por Oscar Capristo

Dibujos realizados por el autor

1968 - Impreso en la Argentina
Primera parte

Sntesis histrica

La pintura a la acuarela tiene como caracterstica

fundamental, por los materiales que la componen, ser la
resultante de una mezcla de los pigmentos de color con
gomas de gran disolubilidad, cuyo nico vehculo es el
agua. De tal manera, los resultados de transparencia y
diafanidad se basan en el tratamiento de los baos o
pinceladas sobre el blanco del papel, que es, al fin de
cuentas, la base principal de fondo, de luz y de soporte.
Histricamente, el origen de la acuarela est unido al
descubrimiento de la fabricacin del papel, pero tambin
se pint sobre pergamino, marfil, seda y sobre preparados
de yeso o de creta.
Se atribuyen a Cheo-Hang, hace 2000 aos, las primeras
acuarelas sobre seda, tcnica que los chinos desarrollaron
juntamente con otros procedimientos al agua, como la
tinta china y el gouache, que alcanzaron su gran apogeo
con la invencin del papel hacia el siglo I de nuestra era.
En Europa la utilizaron los maestros italianos y del
Renacimiento para estudios de paisajes, bocetos de
figuras, detalles de flora y animales, pero tambin se
conservan obras de mayor jerarqua, como el famoso
autorretrato de Filippino Lippi, pintor del prerrenacimiento
italiano, que se halla en la Galera de los Uffizi en
Florencia, realizado sobre tabla preparada al yeso.
El presbtero Tefilo, que vivi y escribi durante el siglo
XII, menciona el procedimiento de la acuarela para las
pinturas sobre pergamino y papel, y aconseja el uso de
gomas como aglutinantes y diluyentes.
Leonardo Da Vinci 1 recomienda una receta para bocetar
cartones o telas, mediante el empleo de colores desledos
en agua, tratando previamente el cartn o la tela con una
solucin de cola, y dejndola orear unas horas; la mezcla
se hace entonces sobre el soporte, acercndose a la
tcnica de la acuarela en su resultado.
Los maestros alemanes y holandeses tambin emplearon la
acuarela en los siglos xvi y xvii, y realizaron estudios a
color o con una sola tinta. Se destacan las acuarelas del
maestro Alberto Durero, muchas de las cuales pueden
apreciarse en el gabinete correspondiente del Museo
Albertina, en Viena; entre ellos son conocidos el Cristo en
la Cruz, Estudio de plantas, Vista de Marsbruk.
Hans Holbein realiz dibujos acuarelados. Son conocidas
sus figuras de mujer, que pueden verse en el
Kunstsammlung, de Basilea, donde tambin pueden
contemplarse La virgen y el nio y Ecce Homo!
La aguada fue practicada por grandes maestros, sobre todo
los venecianos, que emplearon varios tonos de sepia. De
Bellini, Carpaccio, Giorgione, Ticiano y Tintoretto pueden

1 Leonardo Da Vinci: Tratado de la pintura, Editorial Losada, Buenos Aires,

1943, parte tercera, C. 502, pg. 192.
verse muchas obras de estudio, bocetos y fragmentos en
los gabinetes especializados de los grandes museos.
Tambin son famosas las aguadas de Leonardo Da Vinci,
los cartones coloreados de Miguel ngel y las aguadas de
Rembrandt.
Al final del siglo xviii, los pintores franceses adoptan el
procedimiento, pero ste no alcanza a desarrollarse en los
perodos Imperio y Restauracin; por el contrario, los
artistas ingleses lo cultivan como gnero de pintura, que
alcanza una perfeccin y florecimiento extraordinarios con
maestros como Turner y Constable, cuyas obras elevaron
la acuarela a tal jerarqua que la convirtieron en el
procedimiento favorito de los artistas britnicos. Escribe
Herbert Read 2: En su esencia, sera posible considerar la
escuela inglesa de acuarelistas como un retorno a la
gracia, a la claridad y al brillo de nuestros iluminadores
medievales.
Una designacin pedante insiste en el trmino dibujo
acuarelado, cuando el mtodo es esencialmente lineal.
En forma casual, Ruskin 3 establece en alguna parte una
distincin entre dibujar con pincel y pintar con pincel,
distincin elaborada con gran brillo en nuestro tiempo por
Einrich Wolfflin. En el sentido que le da este ltimo, los

2 Herbert Read: Filosofa del arte moderno. Ediciones Peuser, Buenos Aires,
1960, pg. 284.
3 John Ruskin: Arte primitivo y pintores modernos, El Ateneo, Buenos Aires,
1956.
acuarelistas ingleses son siempre lineales y nunca
pictricos.
En sus orgenes el mtodo se us principalmente para
esbozos tipogrficos y se eligi para esta aplicacin
debido sobre todo a su precisin. Si esta tcnica se elev a
la dignidad de un arte, ello se debe al genio de Girtin,
quien en su corta vida dej suficientes obras maestras para
determinar la evolucin posterior del paisaje en la pintura
inglesa.
Existen, por supuesto, suficientes pruebas documentales
para demostrar que tanto Constable como Turner
estudiaron la obra de Girtin con buenos resultados. Este
ltimo, que vivi slo hasta los 26 aos, inicia con sus
acuarelas la escuela de paisajistas ingleses, y junto con
Cozens influencian a William Turner (1775-1851), a quien
se puede considerar el ms grande pintor a la acuarela de
su siglo. Sus obras pueden admirarse en la Tate Gallery y
en el British Museum, de Londres.
Alexander Cozens fue el primer acuarelista ingls que
utiliz el tratamiento de manchas y efectos accidentales;
muy criticado en su tiempo, hoy puede considerrsele un
precursor de tendencias actuales de carcter informal.
A principios del siglo xix, otro genial romntico, Goya,
realiza numerosos trabajos a la aguada o havis.
En 1804, Cotman, Cot y otros acuarelistas fundan la
Water-Colour Society, en Londres.
Turner transport despus la fluidez de los tonos a la
pintura al leo. El haba comenzado rivalizando con
Claudi Gele, el pintor francs que usaba el temple para
sus paisajes de cielos dorados, arboledas sobre lagos y
lejanas; la luz era el nico hroe de esas epopeyas
csmicas, y Turner supo darle una grandeza
incomparable.
Bonington, pintor ingls, hizo conocer la acuarela a Gros y
a Delacroix.
En una somera referencia histrica a la acuarela con
relacin a la pintura moderna, sealaremos la importancia
que ella tuvo para los pintores del romanticismo, que
culmina en las pinturas de Turner; pero tampoco debemos
olvidar que Gericault y Delacroix, adems de ejercitarla,
se inspiraron en la tcnica fluida y espontnea de dicho
procedimiento.
Llegamos as a los precursores del impresionismo: Barthold
Yongkind y Eugenio Boudin, los que tratan decididamente
sus temas marinos con una paleta ele tonos claros.
Renoir y Monet, en un viaje a Londres en 1870, descubren
la pintura de Turner.
La acuarela se presta entonces como procedimiento
adecuado para traducir los conceptos tericos y
sensoriales sobre la luz y la descomposicin de sus
elementos cromticos, aconsejados por el fsico Chevreul
y puestos en prctica por los impresionistas, entre los
cuales Paul Signac realizara gran parte de su obra en
acuarela, documentando su teora en los conocidos
escritos de su libro De Delacroix al neo-impresionismo.4
En la pintura post-impresionista se registra toda la gama de
tratamientos en la acuarela, desde la documentacin
directa al hecho pictrico, as en Van Gogh como en
Czanne.
Tambin algunos pintores modernos ejercitan el gnero,
como Toulouse Lautrec, Raoul Dufy, Bonnard, Chagall,
entre otros.
En el expresionismo son dignos de notar los paisajes de
figuras de Emil Nolde, Edward Munch, los animales de
Franz Marc, y distintas obras de George Groz y Otto Dix.5
Entre los escultores son reconocidos los dibujos
acuarelados de Rodin, de Bourdelle y las notas de Moore y
Marino Marini.
Dentro de la diversificacin de las corrientes modernas,
son muchos los realizadores que emplean el
procedimiento, ya sea para estudio, ya para obras de
jerarqua. Nombremos entre otros a Boccioni, Modigliani,
Max Ernst, Paul Klee, Picasso, Lgr, Masson Gorky,
Motherwell, Kandinsky, Hartung, Kokoschka, Sutherland.
En Amrica del Norte se destacan John Marin (1870-1953)
y Charles Demuth (1883-1935); ms tarde, Ben Shan, Rico
Lebrun y otros.

4 Paul Signac: De Delacroix al neo-impresionismo, Editorial Poseidn,

Buenos Aires, 1943.
5 Bernard S. Myers: Die Malerei des Expressionismus, Verlag, Kln, 1957.
En Centro y Sud Amrica debemos sealar las acuarelas de
Diego Rivera sobre personajes populares, y la contribucin
de Orozco, Portinari y Lasar Segall, entre cuyas obras se
hacen notar hermosos estudios en acuarela.
Vincent Van Gogh, en una de sus Cartas al hermano Tho,
describe sus experiencias con la acuarela (pgina 83): Sin
embargo, deber pasar por otros fracasos, porque creo que
la acuarela exige una gran habilidad y una gran rapidez en
el trabajo. Se debe trabajar la materia semihmeda para
lograr la armona, y no se tiene mucho tiempo para
reflexionar. As pues, no se trata de trabajar
fragmentariamente, no, se debe esbozar casi de un
golpe...
He aqu algunas espirituales palabras respecto de la
acuarela: La acuarela es algo diablico, y la otra es de
Whistler, que ha dicho: Si, he hecho esto en dos horas,
pero he trabajado aos para poder hacerlo en dos horas.
Van Gogh realiz muchas notas con dibujos acuarelados,
lpiz o tinta china; algunos fueron estudios para obras
realizadas al leo, como Jardines en flor, Las barcas de
Saintes-Maries, Sauce llorn, y otras han quedado como
obras de acuarelista: Catorce de julio, Parque con rboles,
que se encuentran en el gabinete correspondiente del
Museo Municipal de Amsterdam (Stedelijk Museum).
Czanne, maestro del post-impresionismo, emple el
procedimiento acuarelstico tanto por las razones de una
tcnica obligadamente rpida cuanto por la caracterstica
de los planos de vibrante colorido, que le serviran para
esa modulacin de pasajes, estructuras e imbricaciones de
su pintura bidimensional.
Escribe Andr Lhote (Tratado del paisaje, pg. 24):

Czanne, constructor lento y obstinado, haca acuarelas

espontneas de gran brillantez.
En sus distintos perodos, y sobre todo en el constructivo,
Czanne, en la bsqueda de la expresin del espacio en la
alternancia del perfil y del paisaje, encuentra en la
acuarela la tcnica adecuada.
Escribe Liliane Guerry 6: La tela ya no est recubierta de
trazos oblicuos apretados que se yuxtapongan
estrechamente, sino a pinceladas, como un gran lavado
transparente que en ciertos sitios la deja aparecer. Esta
tcnica, sin duda alguna, est influenciada por la acuarela,
que Czanne practic con mayor frecuencia a partir de
1890.
El Paisaje de LEstaque, de 1882, que puede verse en el
Kunthaus, de Zurich, figura entre ellas, as como Baistas,
de 1877; Las de Bouffan, de 1887; Camino en Chantilly,
de 1888; El castillo negro y la montaa Santa Victoria, de
1895, rboles, de 1900. Tambin pint una serie con
flores: Peonas, Los tulipanes, Pensamientos, Geranios y
otros estudios y croquis que se encuentran entre sus obras
de 1872 a 1878.

6 Liliane Guerry: Czanne y la expresin del espacio, Assandri, Crdoba,

1959. Roger Fry: Czanne, Hogart Press, Londres, 1927.
En las ltimas pinturas del maestro de Aix, destaca Roger
Fry una influencia creciente de la tcnica de la acuarela 7:
Puede compararse la sntesis que Czanne trataba de
lograr en estas composiciones con el fenmeno de la
cristalizacin que se opera dentro de una solucin; en las
acuarelas l destacaba, siempre dentro de esta
comparacin, los grmenes a partir de los cuales la
cristalizacin se irradia en todos los sentidos.
Czanne pinta su ltima obra a la acuarela, Naturaleza
muerta, en la cual trabaj hasta su desaparicin, el 15 de
octubre de 1906.
Kandinsky realiza acuarelas desde su primera poca. As
en 1904, Escena rusa y otras; en 1910, la llamada Primera
acuarela abstracta, y, en distintos perodos: Diez proyectos
para el almanaque del Caballo Azul, Composicin, Con
mancha roja; una serie de Sin ttulo, Improvisacin,
Tensin negra, Crculo en el crculo, Disoluciones, hasta
su ltima en 1940, vasta obra de gran significacin en la
renovacin moderna y de amplio manejo del
procedimiento acuarelstico.8

8 Will Grohmann: Wassily Kandinsky, Abrams, Nueva York, 1959.

Paul Klee, 9 que gustaba de los formatos pequeos, realiz
muchas acuarelas; en algunos momentos, de 1906 a 1909,
se dedic a ese solo procedimiento. Experimentador por
excelencia, como lo sealaremos en el captulo dedicado
a las tcnicas mixtas, realiz algunas acuarelas pintadas
bajo-vidrio. De esa poca son: La calle con carro, El
balcn, Frutas, Ramos de flores, Retratos.
Pinta acuarelas sobre papeles por l mismo elegidos y
preparados, y del viaje a Tnez en 1914 son conocidas sus
hojas acuareladas como El Niesen y Jardn cerca de Tnez.
Hacia 1925 termina sus obras con un margen coloreado,
ya en el borde superior, ya en el inferior, y lo que en su
momento fue buscar la modulacin imponderable de las
medias tintas, en su ltima poca se transforma en el uso
de la polaridad de colores contrastantes que su imaginera
csmica, simblica, le exigira.
Entre los artistas del expresionismo alemn, Emil Nolde
(1876-1956) fue un cultor apasionado del procedimiento,
como el mismo escribe: Sobre todo en el viaje a Nueva
Guinea, fui feliz con ese material, porque a pesar de su
liviandad y transparencia me sirvi para dar belleza y
fuerza a esa naturaleza maravillosa. Y al referirse al uso de
papeles especiales, aconseja: El papel influye en la
posibilidad de que los colores sean brillantes o bajos.
En 1913 seala una singular experiencia: Sobre un papel

9 Will Grohmann: Paul Klee, Flinker, Pars, 1954, pg. 46.

duro no muy absorbente, cuya agua queda quieta, pint
paisajes de invierno en tonos claros.
Despus utiliza el papel Japn absorbente, experimentado
en un viaje al Asia.
Nolde pint paisajes con dunas marinas, como See bll,
Molinos, Paisaje de Mars, En la costa. Tambin realiz
acuarelas de flores, entre las que son bien conocidas sus
Amapolas, Girasol, Zinias; pero siempre retorna a sus
temas fundamentales: Las parejas, Hombre y mujer, Ella y
l, Abrazo, Encuentro; a veces amoroso, otras agresivo,
pero siempre seguro de s mismo.
Sus acuarelas son rotundas, de colores intensos adecuados
a su expresividad. En su lema favorito: El agua absorbe la
sensibilidad humana dentro del papel, est expresada la
esencia operativa del acuarelista.
Franz Marc,10 uno de los grandes maestros del
expresionismo, realiz muchos estudios en acuarela. Son
conocidas su serie de tarjetas postales ilustrando poesa.
En Espaa tambin tuvo la acuarela sus grandes cultores,
y, a fines del siglo pasado, Fortuny consigue una gran
riqueza de posibilidades en la tcnica acuarelstica e
influye notablemente a toda una generacin. En cuanto al
empleo de la tcnica acuarelstica en nuestro medio,
debemos sealar ante todo la contribucin de los pintores
costumbristas que llegaron, ya en la poca de la colonia,

10 Franz Marc: Post-Karten, Verlag, Mnchen, 1951.

en busca de documentacin tpica y geogrfica.
Escribe Julio E. Payr 11: Es sin duda ste el captulo de la
historia del arte argentino del siglo xix que ms inters
puede despertar en el gran pblico nacional y extranjero.

El pintor de costumbres es el que se acerca sobre todo al

pueblo trabajador, mientras el retratista busca a sus
modelos en las clases acomodadas; la primera de estas
lneas puede verse desarrollada en la admirable
produccin litogrfica de Carlos Morel y algunos de sus
leos, en los lbumes en que se recogieron versiones
impresas de las acuarelas de Vidal, dMastrel y Palliere, en
las creaciones ms populares de Pellegrini, y tambin en
sabrosos cuadros de Monvoisin, Pueyrredn, Rugendas,
Grashoff, Manzoni, Bernab Demara; tambin Jos
Aguyari pint escenas y paisajes de la costa litoralea, y
Martn Boneo escenas campestres. Todos ellos resucitan
con intensa vida los tipos de trabajadores de la ciudad y
del campo, desde los matarifes hasta la vendedora
ambulante de duraznos ...
Entre los libros de viajeros que documentaron aspectos y
costumbres de nuestro pas hacia 1820, se destacan las
Picturesque Illustrations of Buenos Ayres and Montevideo,
realizado por Emeric Essez Vidal sobre exactas
reproducciones de acuarelas del natural, acompaadas por
un ameno y bien informado texto. Debemos a Don Alejo

11 Julio E. Payr: Pintores de la Argentina 1810- 1900, Buenos Aires,

Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1962.
B. Gonzlez Garao, que coleccion gran parte de las
acuarelas de Vidal, el bien documentado escrito sobre el
precursor de la Iconografa colonial Ro-Platense.12
Hacia 1845, Adolfo dHastrel de Rivedoux public en
Pars una Coleccin de las vistas y costumbres del Ro de
la Plata, basado en notas y acuarelas realizadas en
Montevideo, Buenos Aires, el litoral y Crdoba. Juan Len
Palliere, pintor francs, se radic y vivi muchos aos en
el pas, dejando una notable y extensa obra. Su Diario de
viaje por la Amrica del Sud registra en dibujos y notas de
acuarelas comentadas con interesantes descripciones, sus
recorridos por tierras americanas entre 1856 y 1866.13
Juan Mauricio Rugendas, pintor nacido en Augsburgo en
1802, realiz extensos viajes por Amrica Central y del
Sur, radicndose durante casi un ao en Buenos Aires en
1845, lapso que no le impidi llevar a cabo una
considerable obra en retratos y escenas de costumbres.14
Carlos Enrique Pellegrini lleg a Buenos Aires en 1825
contratado como ingeniero. Dej una obra importante
como pintor, pero sus dibujos, acuarelas y litografas son

12 Alejo B. Gonzlez Garao: Iconografa Argentina, Buenos Aires, Emec

Editores SA, 1943.
13 Len Palliere: Diario de viaje por la Amrica del Sud, traducido y
prologado por Miguel Sola y Ricardo Gutirrez, Buenos Aires, Peuser SA,
1945.
14 Bonifacio del Carril: Mauricio Rugendas, Academia Nacional de Bellas
Artes, Repblica Argentina, 1967.
las que lo inmortalizaron, muchas de las cuales pueden
apreciarse en el Museo Nacional de Bellas Artes y en el
Museo del Cabildo de Buenos Aires.
Junto a Pellegrini surge Prilidiano Pueyrredn, que puede
considerarse el primer pintor argentino. Realiz una
importante galera de retratos de personalidades porteas y
al mismo tiempo interpret con grandeza el paisaje y los
personajes tpicos.
Entre sus series de acuarelas debemos citar Un domingo
en los alrededores de San Isidro, notable obra que se
encuentra en el Museo Nacional de Bellas Artes, entre
otras de Pueyrredn.15
El procedimiento de la acuarela tambin fue utilizado por
otros pintores argentinos, como Juan Carlos Morel,
Fernando Garca del Molino, Cndido Lopez y muchos
otros. As se llega a fines del siglo pasado con Eduardo
Svori, pintor que se caracterizar por sus motivos del
paisaje bonaerense pintado en gamas claras y luminosas,
deducidas ele la leccin del impresionismo, que en la
tcnica acuarelstica desarrollar intensamente, un poco
despus, Martn Malharro con sus acuarelas de paisajes de
gran vibracin de color, que une a la audacia de su
enfoque pictrico la accin orientadora y combativa en la
pedagoga pictrica, y aporta la actualizacin de la pintura
nacional hacia las corrientes modernas.16

15 Jos Len Pagano: Prilidiano Pueyrredn, Academia Nacional de Bellas

Artes, 1945.
16 Alfredo Chiabra Acosta (Atalaya): Crticas de arte Argentino 1920-1932,
M. Gleizer, Buenos Aires, 1934, pgs. 18-322.
En las primeras dcadas del presente siglo, cuando se
conforma una intensa actividad artstica en nuestro medio,
son muchos los realizadores que cultivan la acuarela,
aunque no exclusivamente; as, despus de Malharro,
situamos a Silva, Thibn de Libin, Victorica, Gramajo
Gutirrez y Giambiaggi.
Se funda la Sociedad de Acuarelistas, alentada y presidida
por cultores de arte entusiastas, con don Alfredo Gonzlez
Garao y don Jorge Soto Acebal; este ltimo desarroll la
tcnica acuarelstica como gnero pictrico a notable
nivel, y realiz una extensa labor en composiciones y
figuras.
Dicha sociedad organiz, durante ms de cuatro dcadas,
el Saln de Acuarelistas, congregando anualmente a
figuras destacadas de la pintura nacional, desde los
primeros certmenes, con los nombres de Christofhersen,
Macaya, Garbarini, Guttero, Centurin, Xul Solar,
Spilimbergo, Forner, Basalda, Butler, Del Prete, Norah
Borges, Battle Planas, Gambartes, Policastro, Torres
Agero, Caryb, Seoane, Urrucha, Colmeiro y muchos
otros. Citaremos especialmente a Jorge Larco, cuya
dedicacin a la acuarela fue muy preponderante,
realizando, adems de paisajes y composiciones, una serie
de notables retratos.17

17 Julio E. Payr: Veintids pintores, Facetas del arte argentino, Editorial

Poseidn, Buenos Aires, 1944, pg. 28.
Resea histrica sobre los escritos de arte

La historia de la tcnica de la acuarela est relacionada en

diversos sentidos con las concepciones estticas, y es
difcil separar, en determinado momento, la
experimentacin tcnica de la teora pictrica,
interdependencia que en los preceptistas de la antigedad
se entrelazaba profundamente y reflejaba, en los tratados
de arte, las concepciones filosficas y religiosas junto con
los valores estticos y los consejos tcnicos.
As, en los preceptos de Sie Ho, que resumi en el siglo vi
las ideas expresadas por los pintores chinos de siglos
anteriores, se alternan los referidos a conceptos de ndole
esttica y filosfica con las enseanzas elementales del
procedimiento.18
En el siglo xi, Kouo Hi, paisajista notable que escribi un
tratado del paisaje, aconseja, entre sus teoras sobre la
perspectiva y el mtodo de los alejamientos referidos a
lograr la lejana de las montaas, la espera del momento
de inspiracin: Entonces su mano, su instinto, sern
impulsados a pintar; puede ahora extender su papel y
preparar sus pinceles para dar una expresin a este
impulso. Cuando la inspiracin desaparece, que el pincel
se detenga y no retome su labor hasta el retorno de ella ...
Kouo Hi preconizaba una estrecha unin entre el hombre

18 Houghton Brodrik: La pintura china, Fondo de Cultura Econmica,

Mxico, 1949, pg. 24.
y la naturaleza, al personalizar los elementos del paisaje y
fijar un valor simblico a los colores.
Tratadistas de siglos posteriores clasificaron los temas y los
procedimientos tcnicos, y llegaron hasta el extremo de
dar un nombre a cada trazo del pincel.
Por el contrario, en los tratadistas como el florentino
Cennino Cennini, que trasmiti las experiencias de los
maestros del Trescientos hasta Giotto, haba un fuerte
predominio de los consejos del oficio sobre las ideas
estticas.
El perfeccionamiento del aprendiz en la buena prctica
para alcanzar la perfeccin tcnica es la base de la
preceptiva de Cennini, pero tambin se refiere en muchos
captulos a la conciencia orientadora y a la seleccin de
los maestros. As, escribe: Si ests en un lugar donde haya
abundancia de buenos maestros, tanto mejor para t; sin
embargo, te doy este consejo: escoge siempre al mejor, y,
aplicndote da a da, sera antinatural que no aprendieses
alguna cosa, mientras que si te limitas a pintar hoy como
ste, maana como aqul, no hars nada con
perfeccin.19
As como Cennino Cennini refleja entre sus frmulas y
consejos de la prctica artesanal la esencia de la pintura
bidimensional de fuente bizantina del Trescientos,
Leonardo Da Vinci, en su Tratado de la pintura, hace girar

19 Cennino Cennini: Il libro dellArte, P. Vercade, Beuron.

toda su teora sobre los principios de la perspectiva de la
ventana renacentista, con una concepcin de la
corporeidad que haba de durar hasta fines del siglo
pasado, cuando los post-impresionistas, y sobre todo el
maestro Czanne, buscan una nueva perspectiva no
subordinada al horizonte leonardesco.
El genio de Leonardo -expresado en profundas
investigaciones de los elementos de la luz, de la
geometra, de la figura humana y su anatoma, de la
naturaleza y sus leyes- tambin se extiende a las reglas del
aprendizaje cuando escribe sus famosos preceptos (Parte
segunda, captulo 50 y siguientes) 20: No es de alabar el
pintor que no hace bien sino una sola cosa, como un
desnudo, una cabeza, o paos, o animales, o lugares, pues
no es gran ingenio el del que haciendo siempre una misma
cosa y repitindola siempre, no la haga bien.
En el historial de los escritos sobre pintura, debemos
mencionar el Diario del pintor Eugenio Delacroix, quien
tambin haba abocetado un Diccionario del arte, con
definiciones como stas (pgina 217 del Diario): 21
Contorno: Debe llegar al final contrariamente al uso;
solamente quien haya trabajado mucho puede hacerlo
justo.

20 Leonardo Da Vinci: Tratado de la pintura, Editorial Losada, Buenos Aires,

1943.
21 Eugenio Delacroix: Diario, Chiantore, Torino.
22 John Ruskin: Elementos de dibujo, colorido y composicin, Editorial
Centauro, Mxico.
Pincel: Un buen pincel: Reynolds deca que un buen
pintor debe dibujar con el pincel.
Pincelada: Muchos pintores evitan hacerla sentir,
pensando indudablemente en la naturaleza, que
efectivamente no la presenta.
John Ruskin escribi un manual con instrucciones para la
enseanza en las escuelas inglesas: Elementos de dibujo,
colorido y composicin22, pero tambin dedicado al
estudiante o aprendiz solitario, que carece de un maestro
por vivir alejado de los centros artsticos. Se trata de una
obra que difiere de modo fundamental de cuantos tratados
han sido publicados, que tiende especialmente a encauzar
la sensibilidad del aprendiz, y le ensea no solo a
contemplar la naturaleza sino tambin las obras de arte de
los grandes maestros.
Escribe Ruskin en el prefacio (pgina 11): Los manuales
publicados hasta ahora sobre el tema estn todos
dedicados a uno de dos objetivos. O bien se proponen dar
al estudiante la capacidad de esbozar algo con destreza, a
lpiz y con acuarela, de tal modo que emulen (a
considerable distancia) las obras menores de artistas de
segunda categora, o bien se proponen darle un dominio
exacto de las formas, que ms tarde le permita dibujar
rpida y econmicamente para las manufacturas.
Ruskin dedica muchos de sus consejos al uso de la
acuarela, de la preparacin de colores, del cuidado de los
pinceles, y hace continuas referencias a los grandes
maestros acuarelistas como Turner, Rosetti y William
Hunt, uno de los fundadores de la Sociedad de
acuarelistas, profundo conocedor del procedimiento, a
quien pone a menudo como ejemplo de mtodo de
trabajo y limpieza de tonos.
No son muchos los maestros que, como Delacroix en sus
Ideas generales sobre el arte y Ruskin en La enseanza
elemental, hayan dejado escritas sus opiniones. En ese
tiempo Reynolds escribe: El menor escrito por un pintor
har adelantar la teora del arte mejor que un milln de
volmenes.
De all la importancia que hoy alcanzan los testimonios
directos, como la correspondencia de Czanne, las cartas
de Van Gogh, Gauguin, los escritos de Paul Signac, los
testimonios de Matisse, las conversaciones con Picasso,
los libros de Paul Klee, Mondrian, Kandinsky, los tratados
de Andr Lhote y muchos otros.
Cuando Czanne 23 -en su correspondencia a Emile
Bernard (pgina 39), al relacionar el objeto de su
atmsfera sin separarlo y unificando el continente espacial
y el contenido- escribe: El dibujo y cl color no son
distintos. A medida que se pinta se dibuja; mientras ms se
armoniza el color, ms se precisa el dibujo. Cuando el
color est en toda su riqueza, la forma est en su
plenitud, para l no es solamente la expresin de un
problema tcnico, sino una verdadera toma de conciencia

23 Paul Czanne: Correspondencia, El Ateneo, Buenos Aires, 1943.

de una unidad orgnica de la composicin del cuadro y
del equilibrio espacial.
En una carta al pintor impresionista Camille Pisarro,
escriba 24: Es como un naipe. Techos rojos sobre cl mar
azul ... El sol es tan fuerte que me parece que los objetos
se levantan en silueta, en rojo, en pardo, en violeta. Quiz
me engae, pero creo que esto es la antpoda del
modelado.
De esta manera, Czanne estaba anunciando un nuevo
sentido en la construccin espacial, en una concepcin
exactamente opuesta a la de un Leonardo Da Vinci, quien
afirmaba (Tratado de la pintura, trad. Peladan, pg. 214):

Los primeros colores deben ser simples, y los grados de su

disminucin subordinados a los grados de distancia. El
tamao de los objetos depender de su punto de vista y de
su proximidad; los colores tendrn algo del horizonte, a
medida que se aproximen a l.
En Czanne la unidad espacial es expresada por la unidad
de la intensidad coloreada; construir con el color, ya que
ste se expresa con la misma intensidad en toda la
composicin.
La importancia de los testimonios modernos reside en la
seleccin de los conceptos que mantienen su validez, al
recapitular al mismo tiempo tanto las conquistas actuales
como las teoras de la tradicin, en la medida en que estas

24 J. Rewald: Correspondance: Lamour de lart, Pars, 1937.

ltimas concuerden con nuestra sensibilidad y mantengan
su permanencia.
Andr Lhote, al analizar en. su Tratado del paisaje 25
(pgina 31, sobre las pantallas) los problemas de una
valoracin crtica de las leyes de Leonardo Da Vinci,
expresa que ste enuncia, entre cien verdades
perecederas, algunas verdades inmortales. He aqu una:
No es necesario marcar el perfil de un cuerpo al que otro
sirve de campo; debe, al contrario, destacarse de ste por
si solo.
Establece as Leonardo el problema de la yuxtaposicin de
las pantallas y perfiles, siempre permanente.
Es fundamental en la historia de las tcnicas y de las
teoras pictricas ubicar al realizador principiante ante los
principios que han caducado, sean sobre la perspectiva, el
color, la composicin, sealando los elementos de
transformacin que llevan a una nueva orientacin visual
y perceptiva en nuestro tiempo. 26 (Julio E. Payr, en su
prlogo a los escritos de Andr Lhote, pgs. 9 a 34).
Entre los escritos ms profundos de los pintores modernos
estn los de Paul Klee destinados a la enseanza en el
Bauhaus.27

25 Andr Lhote: Tratado del paisaje, Poseidn, Buenos Aires, 1943.

26 Julio E. Payr: Andr Lhote, Poseidn, Buenos Aires, 1944.
27 Paul Klee: Theorie de lart moderno, Gonthier, Pars, 1964.
En un estilo tan lapidario y concentrado como su estilo
pictrico, abarca todos los aspectos de la gnesis de la
creacin plstica y de su mecnica, el movimiento y el
equilibrio del cuadro, el anlisis riguroso de los agentes
formales.
Paul Klee escribe en el Credo del creador (cap. 3 de su
Teora): El arte no reproduce lo visible; lo hace visible, y
al referirse al color expresa: El color es primeramente
cualidad, es en seguida densidad, puesto que no es solo
un valor cromtico sino tambin un valor lumnico; el
color es, al fin, medida, pues tiene sus lmites, su
contorno, su extensin; todo es mensurable en l.
En sus Notas pedaggicas hace un anlisis de los
principios estructurales y formales; su vigor como profesor
y orientador est en consonancia con su obra de pintor y
pensador.
Tambin la experiencia pedaggica est condensada en
dos escritos de Kandinsky, en su Punto y lnea frente al
plano 28, realizado como una contribucin al anlisis de
los elementos pictricos para las clases del Bauhaus y
como continuidad de sus concepciones desarrolladas en
su obra De lo espiritual en el arte.29
Por su parte Piet Mondrian, en su libro Arte plstico y arte

28 Kandinsky: Punto y lnea frente al plano, Ed. Nueva Visin, Buenos Aires,
1956.
29 Kandinsky: De lo espiritual en el arte, Ed. Nueva Visin, Buenos Aires,
1956.
plstico puro 30, establece las bases principales de la
esttica neoplstica y el significado histrico y simblico-
estructural del arte. Su descubrimiento del equilibrio
plstico dinmico puro representa una contribucin
transformadora de la percepcin plstica de nuestro
tiempo.
Escribe Mondrian: Para expresar el ritmo libre es
necesario usar medios tan simples como la lnea recta y el
color primario ... Todo arte se vuelve decorativo cuando
le falta la profundidad de la expresin.
Fernand Lger, uno de los grandes maestros surgidos de las
tendencias del cubismo, escribi numerosos artculos
reunidos ms tarde con el ttulo de Funcin de la pintura
31
, donde aborda los problemas de la tradicin y la pintura
moderna, la esttica de la mquina, el color y el espacio,
el artista y la vida moderna.
Escribe en el prlogo Roger Garaudy: Fernand Lger,
como pintor y como teorizador, es la conciencia plstica
de su tiempo. Lger, que fue junto a Matisse uno de los
ms grandes coloristas de nuestro siglo, ha sabido, por
encima de las concepciones tradicionales del color local,
ms all del impresionismo y del neo-impresionismo, abrir
los cauces a una nueva concepcin constructiva del
color.

30 Piet Mondrian: Arte plstico y arte plstico puro, Ed. Vctor Ler, Buenos
Aires, 1957.
31 Fernand Lger: Fontions de la peinture. E. Gonthier, Pars, 1965.
Pero adems de los escritos especializados en la
enseanza o divulgacin de teoras personales, existen
una serie de importantes testimonios de artistas modernos
en forma de artculos, cartas y ensayos que tienen
incalculable valor por las apreciaciones de carcter vivo y
actuante.
Entre esos testimonios, citaremos las Cartas al hermano
Theo, de Van Gogh 32 ; las cartas de Paul Gauguin a
Daniel de Monfreid, que contienen, adems de opiniones
y crticas sobre el arte y artistas de su generacin,
testimonios apasionados de su propia labor, que relata en
Cmo surge un cuadro, su mundo de vivencias y smbolos
(pgina 43) 33.
Henri Matisse, el maestro del fauvismo, dej una
importante documentacin de sus ideas y criterios
estticos en forma de Pensamientos y aforismos, Apuntes
de un pintor, y notas (Ver Walter Hess: Documentos, pgs.
49 al 55).
Pablo Picasso ha trasmitido sus geniales opiniones no ya
en escritos, sino en entrevistas como: Conversaciones con
Zervos, Testimonio personal, Conversaciones con
Kahnweiler, Recuerdos de Sabarts, publicadas en
revistas de arte que ltimamente el crtico italiano Mario

32 Van Gogh: Cartas al hermano Tho, Ed. El Ateneo, Buenos Aires, 1950.
33 Walter Hess: Documentos para la comprensin de la pintura moderna,
Nueva Visin, Buenos Aires, 1959.
De Michele ha reunido en un volumen titulado Scritti di
Picasso.34
Robert Delaunay, el creador del orfismo, tambin dej una
serie de artculos y cartas, cuyo primer traductor fue Paul
Klee.
Albert Gleizes, uno de los propulsores del cubismo
purista, public Cubismo y Hacia una conciencia
plstica.35
Torres Garca 36, pintor uruguayo, ha escrito un verdadero
tratado: Universalismo constructivo, como contribucin a
la unificacin del arte y la cultura de Amrica, donde
desarrolla sus conceptos del constructivismo como
tendencia pictrica.
La enumeracin de escritos y documentos podra hacerse
ms extensa, pero el carcter de este manual determina la
necesidad de una seleccin que pueda ayudar, a quienes
quieran completar su campo de conocimientos, a
justipreciar los conceptos tanto de los grandes maestros
del pasado como de las mltiples corrientes modernas y
contemporneas.

34 Mario De Michele: Scritti di Picasso, Feltrinelli, Milano, 1964.

35 Albert Gleizes: Cubismo. Coleccin Bauhaus. Munich, 1928. Hacia una
conciencia plstica. La forma y la historia. Pars, 1932.
36 Joaqun Torres Garca: Universalismo constructivo, Poseidn, Buenos
Aires, 1944.
Segunda parte

Preparacin de la acuarela

1. Materiales y componentes
En el procedimiento de la acuarela, los pigmentos -
partculas slidas e insolubles de color- estn constituidos
por elementos activos, a diferencia de otras tcnicas, como
la tmpera o el leo, que contienen, adems, pigmentos
de carga, partculas inertes o de cuerpo.
El vehculo, parte lquida de la pintura, es el agua, que en
el procedimiento acuarelstico es nico y fundamental.
El aglutinante principal, es decir, la materia que sostiene y
fija los pigmentos, es la goma.
En cuanto a los pigmentos, la condicin principal es la
exigencia de una molienda finsima, de lo cual depende la
riqueza dcl procedimiento, radicada en la transparencia,
sutileza y fineza de tonos.
La preparacin de colores para acuarela resulta difcil
debido a los delicados factores que intervienen en la
mezcla adecuada, pero es aconsejable el conocimiento de
los componentes, aunque no se lleve a cabo la
experimentacin propiamente dicha; por otra parte, a
pesar de que en el comercio existen marcas de antigua
solvencia y plena garanta, son las razones dcl dominio
prctico de la tcnica, de sus controles y recursos, las que
ayudan al realizador.37
La frmula ms aconsejable es la de Mayer:
Goma arbiga o del Senegal ............... 31 gr.
Agua destilada ....................................... 60
Glicerina pura ....................................... 10
Jarabe de miel ....................................... 11
(Agua, 1; miel, 1)
Hiel de buey ........................................... 3
Fenol ....................................................... 2
(solucin al 10%)

Gomas y aglutinantes
La goma es el aglutinante por excelencia debido a su
facilidad para diluirse en agua y a su poder de fijacin de
los pigmentos.
Las gomas del Senegal, de Cordobn y la arbiga son las
ms conocidas y usadas; para prepararlas se pulverizan
fino y luego se colocan en un recipiente con agua
hirviendo, agitndose lentamente.
La proporcin para la mezcla es de 1 parte en volumen de
goma en polvo y 2 partes en volumen de agua.
Los colores, si se usa goma solamente, se tornan un tanto

37 Profesor Max Doerner: Los materiales de pintura y su empleo en el arte,

Gustavo Gilli, Barcelona, 1940, pg. 243.
quebradizos; de all la conveniencia de la adicin de
glicerina, en una proporcin del 5 % como mximo.
La goma tragacanto se encuentra en forma de cintas
retorcidas de color claro; el tragacanto amarillo es mejor
que el blanco.
El tragacanto se hincha hasta formar una masa
mucilaginosa que debe ser pasada a presin a travs de
una tela; la proporcin ele agua es de 4 partes de
tragacanto por 100 de agua.
Se utiliza para la fabricacin de lpices de pastel.
No hay que confundir las gomas que se disuelven en agua
y no en alcohol con las resinas, como, por ejemplo, la
goma laca, que se disuelve en alcohol y no se hincha en el
agua.
En cuanto a las otras tcnicas al agua, como el goauche y
la tmpera, el aglutinante es una emulsin, es decir, una
mezcla ntima de componentes acuosos y oleaginosos.
Citamos un prrafo del libro de Max Doerner 38 (pgina
197), referente a las emulsiones: Generalmente el agua y
el aceite se separan entre s; pero hay una serie de
emulsiones en la naturaleza, como el huevo,
principalmente la yema, la leche, el jugo de retoos de
higuera y diente de len, leche trezna y otros.

38 Max Doerner: Materiales de pintura y su empleo en el arte, 24 ed., trad.

de la 9a ed. alemana, Barcelona, Ed. Revert, 1952.
Las emulsiones se obtienen adems por saponificacin
con lejas de los aceites, resinas y ceras. El jabn es una
sustancia emulsionante. Existen sustancias qumicas que
favorecen la formacin de emulsiones. Las emulsiones
naturales como el huevo y la casena (constituyente del
cuajo de la leche) se adhieren bien a todos los fondos de
pinturas, grasos o magros. Las emulsiones artificiales se
adhieren mejor sobre fondos exentos de aceite.
En la fabricacin de emulsiones se pueden emplear aceites
grasos y secantes, como el de amapola, linaza, nueces,
almendra, cera y barnices resinosos como el barniz
Damar.
La emulsin con huevo o temple magro, que es miscible
con agua, ha sido utilizada desde la antigedad, y entre
los pintores modernos citaremos a De Chirico, Severini y,
en nuestro medio, al maestro Lino Spilimbergo.
Entre las emulsiones artificiales, adems de las gomas,
citaremos las colas animales: cola de cuero, cola de
pescado, gelatina.
Los antiguos maestros utilizaban estas soluciones de cola;
citamos el empleo que Leonardo Da Vinci hizo de los
cartones encolados, y el uso sobre esa capa, antes de su
secado definitivo, de colores desledos en agua.
En la pintura llamada a la guacha (gouache), los
aglutinantes son los mismos de la acuarela pero con
sustancias de carga como espato, almina, y colores
cubrientes. En este caso, los fondos del papel pueden tener
un tono pues los efectos del aprovechamiento del fondo
con colores cubrientes con relativas transparencias le dan
una caracterstica muy especial, con efectos anlogos a los
obtenidos con el pastel, ya que con el empleo del blanco
se obtienen tonalidades muy luminosas, a pesar de que
son cubrientes y hasta en algunos casos pastosas.
El agua debe ser destilada o de lluvia; los aglutinantes,
gomas, ms convenientes son la goma del Senegal, arbiga
o tragacanto. La del Senegal es menos soluble, y resiste
mejor los lavados y frotaciones. Tambin pueden utilizarse
cola de pescado y otras soluciones de colas.
Los pigmentos deben amasarse con muy poco aglutinante,
y conservarse fcilmente solubles durante un tiempo.
Las adiciones de glicerina, miel o azcar cande se hacen
para que los colores tomen bien el agua, y el exceso de
glicerina forma una pelcula con brillo desagradable y
provoca el cuarteado.
La hiel de buey se emplea para reducir la tensin
superficial del agua; sta tiende siempre a extenderse
irregularmente sobre la superficie del papel, y forma gotas
o humedece unas zonas ms que otras. La hiel de buey
facilita adems la extensin regular del color e impide que
se corra o se corte.
El color amasado puede vaporizarse a calor moderado
hasta obtener la consistencia requerida.
Como agente conservador puede emplearse fenol u
ortofenilfenato de sodio; en los colores oscuros que se
expenden en el comercio se nota con frecuencia el
contenido de arsnico.
Los colores son preparados en pastillas o envasados en
tubos de estao; para la labor en gran escala, son estos
ltimos los ms convenientes debido a la facilidad de
diluirlos.

Colores y pigmentos
Es muy importante conocer el origen de los colores, ya
que las transparencias, la nitidez y permanencia de los
tonos dependen en gran parte de la calidad y del buen uso
en las mezclas.
Los pigmentos se dividen en minerales y orgnicos.
Los minerales se subdividen en naturales: tierras, ocre,
tierra verde, ultramar, etc., y artificiales: cobalto,
aureolina, viridian, cadmios, etctera.
Los orgnicos se subdividen, a su vez, en animales:
carmn, sepia, amarillo indio, prpura, etc.; vegetales:
ndigo, gamboge, madders, y artificiales: azul de Prusia, y
los producidos por la destilacin de alquitrn y de sus
derivados.39
En la tcnica de la acuarela hay que limitarse a unos pocos
colores slidos a la luz, pues las capas, extremadamente

39 Tcnica de la acuarela, Ediciones de Arte, Barcelona, 1964, 4. edicin,

pg. 14.
diluidas, estn ms expuestas a la accin de los agentes
externos que las pueden destruir. Ante todo debe sealarse
el empleo de colores inestables, que se usan con
frecuencia debido a los efectos magnficos pero
momentneos que producen, como sucede, por ejemplo,
con las lacas carmn, prpura, geranio rosa, escarlata, el
bistre, el pardo Van Dyck y tambin entre los colores
amarillos de origen vegetal como la goma guta, el stil de
grain, y otros de tonos medios como el verde Hooker,
verde de musgo, laca verde y, entre los azules, el azul fijo,
el ndigo y la tinta neutra.
La introduccin de muchos colorantes de alquitrn ha
aumentado considerablemente la lista de colorantes
inestables. Son preferidos en la aguada, aunque se debe
tomar nota de que quedan absorbidos frecuentemente por
el papel; tambin sucede esto con el amarillo indio.
Analicemos las cualidades e inconvenientes de cada
pigmento:
Ocre amarillo. Tierra ferruginosa que se produce en
amplia variedad de matices. Muy permanente.
Amarillo indio. Laca de magnesia. Se obtena
antiguamente de la orina de animales bovinos alimentados
por hojas de mango. Actualmente se lo sustituye por el
amarillo de Hansa 10 G y el amarillo de idranteno.
Bastante slidos a la luz.
Aureolina. Sulfato de cobalto con nitrato potsico,
precipitado por el cido actico. Es sustituto de la goma
guta y tiene relativa permanencia.
Cadmios. Sulfuros de cadmio. Sus gradaciones principales
son: plido, limn, claro medio y oscuro; los ms
permanentes son el medio y el oscuro anaranjado.
Los cadmios deben mezclarse con verde esmeralda, que
proviene de un arseniato de cobre y es totalmente ineficaz.
Amarillo de cromo. Cromatos de cinc, bario y estroncio;
descomponen las mezclas y no tienen permanencia
cuando se los usa puros.
Amarillo de Npoles. Antimoniato de plomo. Bueno si es
absolutamente puro.
Amarillo de Mars. Ocre artificial de xido de hierro.
Permanente.
Gamboge o goma guta. Laca orgnica de poca resistencia,
la sustituye bien la aureolina.
Amarillo de Hansa. Colorante moderno de cierta
permanencia; la mezcla con cadmio sustituye al amarillo
indio.
Verde Viridian. Hidrxido de cromo, slido y brillante; al
ser calentado se deshidrata y transforma en verde mate, de
cualidad ms opaca aunque conserva las mismas
propiedades.
Verde Verons, esmeralda y Scheele. Arseniato y acetato
de cobre; no tiene permanencia ni resiste las mezclas.
Tierra verde. Ocre coloreado por hierro y manganeso.
Posee transparencia y fuerza de tinte; es permanente.
Verde de cobalto y ultramar. Es permanente y se
corresponde en cualidad con los azules de cobalto.
Verde Hookers. Es una mezcla de aureolina y azul de
Prusia, muy empleado por la calidad del tono, pero de
relativa permanencia.
Azul cobalto. Aluminato de cobalto, de gran permanencia.
Azul ultramar. Sulfuro de sodio y silicato de almina;
cuando es puro es resistente. No debe mezclarse con
verde esmeralda, amarillo de cromo ni alizarina porque
ennegrece con la luz artificial.
Azul de Prusia. Cianuro de hierro; tiene gran fuerza
tintrea y transparencia. Se decolora en la luz, aunque se
recobra en la oscuridad. Actualmente se lo sustituye por el
siguiente:
Azul de talocianina. Cobre-amonio. Es un color moderno
que reemplaza con permanencia al azul de Prusia.
ndigo. Es un producto de alquitrn de hulla, transparente
y de fuerte tinte, pero inseguro.
Violeta de cobalto. Fosfato y silicato de cobalto, tiene gran
brillo y relativa permanencia, pero no debe mezclarse con
los ocres.
Rojo de Venecia. Tierra y xido de hierro, muy
permanente.
Ocre rojo. Se obtiene calentando el ocre amarillo. Es
permanente pero opaco.
Bermelln. Sulfuro de mercurio, de relativa permanencia;
oscurece por la accin de la luz.
Rojo de cadmio. Sulfuro y silenio de cadmio, sustituye al
bermelln, es seguro y transparente. Se fabrica en
gradaciones naranja, escarlata e intenso.
Rojo indio. xido rojo. Es permanente.
Carmn. Extracto orgnico de la cochinilla; no es
permanente.
Carmes de alizarina (Madders). Extrado del alquitrn de
hulla, se preparaba antiguamente con la raz de granza o
rubia. Posee permanencia, y reemplaza a las lacas de
origen animal o vegetal.
Rojo Harrison. Anilina de fabricacin moderna. Relativa
resistencia a la luz.
Siena natural y tostada. Hierro y manganeso naturales,
transparentes y de gran permanencia.
Sombra natural y tostada. Similar en la composicin a las
anteriores pero con mayor proporcin de manganeso. Es
de relativa transparencia, aunque muy permanente.
Sepia. Tinte orgnico. No es muy resistente a la luz.
Pardo Van Dyck. Hierro y betn. Se decolora fcilmente.
Bistre. Pardo de humo. No es permanente.
Negro marfil. Resulta de la incineracin de huesos de
animales. Es permanente.
Negro de humo. Obtenido por el holln que produce el
quemado de grasas; es de gran permanencia.
Los colores pueden ser sometidos a pruebas simples:
Resistencia a la luz. Se verifica aplicando unas pinceladas
del color a analizar sobre papel y exponiendo ste a la luz
del sol durante unos das; el desteido indicar la falta de
resistencia.
Falsificacin con anilinas inestables. La falsificacin ms
comn es la de conseguir efectos intensos por medio de la
mezcla con colores de anilina. Para comprobar la
presencia de anilinas, mzclese el color con alcohol, y si
ste se tie, acusar la falsificacin.
Como resumen de este captulo referente a los colores, y
dada su variedad y cantidad, es aconsejable a los
principiantes reducir la paleta a los siguientes: ocre
amarillo, siena tostada, azul de talocianina, negro marfil,
rojo de cadmio, aureolina, viridian y rosa madder, que
son, en general, permanentes y seguros.

Mezclas aconsejables
Para grises y verdes se puede mezclar ocre con cobalto;
para verdes ms intensos, los cadmios y siena natural con
azul de talocianina o con azul ultramar.
El rojo de cadmio admite todas las mezclas con los colores
permanentes antes mencionados.
El carmn de alizarina mezclado con negro da hermosos
tonos de oscuros.
El viridian y el cobalto, mezclados con cadmio, dan verdes
brillantes.
Para las zonas amplias de un solo tono, los colores deben
ser bien diluidos, particularmente el cobalto, que tiende a
depositarse en los granos del papel.
La mezcla con negro ha sido siempre un problema de
discusin para los acuarelistas; los ms ortodoxos la han
rechazado, como tambin el uso del negro como color
puro, pero es indudable que la liberacin de toda frmula
restrictiva es conquista propia de cada realizador.

Lpices y barras de color

Tambin se emplean ahora lpices para acuarela,
fabricados por marcas europeas ya conocidas en el
rengln del material artstico. De la misma manera que los
lpices de grafito, stos estn envueltos en cilindros de
madera y vienen en cajas con una extensa gama.
Otro material nuevo son las barras para acuarela
cilndricas y facetadas triangularmente.
Tanto unas como otras pueden emplearse en seco y
despus correr los colores con pincel o esponja, pero se
enriquece mucho ms el procedimiento si se moja
previamente el papel; lo mismo puede aconsejarse para
los lpices.
Para un mayor conocimiento de la tcnica de aplicacin
de la pintura en general y de los colores y pigmentos en
particular, es recomendable la consulta de libros
especializados como el ya citado de Max Doerner o el de
Pablo F. Luft.40

2. Elementos de ejecucin

Como en toda tcnica de aplicacin, los materiales han de

tener, adems de la calidad, que determina el primer
grado de eficiencia, la adecuacin al procedimiento. Esto
es vlido incuestionablemente, ante todo, para los dos
materiales primordiales del acuarelista: el pincel y el
papel.

Pinceles
La mejor herramienta de trabajo para el acuarelista es un
pincel dctil y flexible, pues ste debe mantener siempre
su aspecto cnico, y no debe perder nunca su punta, que
se recobra inmediatamente despus del lavado o bao. El
pincel debe lavarse cuidadosamente y conservarse

40 Pablo F. Luft: La pintura y su aplicacin, Ediciones Librera del Colegio,

Buenos Aires, 1948, pg. 23 y cap. III, pg. 102.
empuntado, es decir, con los pelos unidos en forma
compacta.
Los mejores son los de marta roja, ardilla, comadreja, pelo
de buey y pelo de camello.
En general, estn montados en virolas de metal o en
plumas de ave.
La elasticidad de los pelos vara considerablemente segn
el orden en que estn nombrados anteriormente; por ello
los menos elsticos son los de camello.
Los pinceles son de forma redonda o plana, y la
indicacin de su uso depende en gran parte de la
experiencia personal en el manejo de baos o pinceladas.
Para un lavado extenso o un bao amplio y uniforme, se
recomienda el pincel plano, dentro de los nmeros 8 a
mayores.
Los pinceles redondos son eficientes para todo tratamiento
cuando se puede utilizar en toda su fineza la punta cnica
y afilada.
La cantidad de color que carga al sumergirse en el pote
preparado o en el recipiente de agua es tambin parte de
la experimentacin y manejo del pincel.
Los orientales, chinos y japoneses, de antigua sabidura en
las tcnicas de aguadas, despus de pintar dejan los
pinceles embebidos en agua y colgados para que
mantengan el pelo compacto y la punta afilada.
He tenido oportunidad de apreciar personalmente, en un
viaje a la antigua ciudad de Hanchow, en China, al visitar
talleres de pintores de aguadas, la continuidad y
conservacin de tradicionales preceptos de oficio, como el
antes nombrado y otros relativos a los porta-pinceles,
potes de pigmentos, recipientes, tableros y disposicin
adecuada de los papeles.
En el estudio del anciano maestro Shi-Pai-Che, en Pekn,
tuve, al verlo pintar con seguridad y libertad asombrosa, la
evidencia de la supervivencia de aquellas preceptivas
legadas desde Sie Ho, en el siglo vi 41, que entre sus seis
principios bsicos menciona:
1 Buscar el ritmo vital.
2 Dar la estructura esencial de la lnea.
3 Caracterizar el personaje.
4 Preparar convenientemente los colores, la tinta y los
pinceles.
5 Encuentro de la composicin y rol del espacio.
6 Enriquecer las posibilidades mediante el estudio de
los antiguos.
El cuarto precepto est dedicado, precisamente, al manejo
de los elementos de aplicacin, que deben estar listos,
preparados, a esa hora de la realizacin, en el justo
momento o instante en que se mancomunan las vivencias

41 William Cohn: Peinture Chinoise, Editions Phaidon, Paris, 1948, pg. 10.
y la experimentacin, las teoras y el impulso creador,
como lo persegua incansablemente el gran Hokusai.

Historia

La invencin del pincel como utensilio primordial para

aguadas es atribuida a la poca Han, dinasta china de los
aos 202 a 220 de nuestra era, aunque su uso se hace
remontar a fechas muy anteriores.
En general, no han cambiado en su forma, ya que
actualmente los pinceles clsicos de los orientales siguen
repitiendo la forma y los materiales tal como se
reproducen en antiqusimas pinturas y estampas, es decir,
se montan pelos de camello en mangos de bamb, y se los
sujeta por una fibra o cuerda resistente que envuelve el
encolado; en el extremo del cabo se ata una argolla del
mismo cordel, con la cual se cuelga para que conserve su
forma, como se explic anteriormente.

Manejo y prctica del pincel

Consejos prcticos
La carga de diluyente o de color determina desde los
primeros ensayos el mayor problema para el principiante;
evitar los chorreados, las precipitaciones o las manchas,
segn que el agua est en exceso o en defecto.
Fig. 1: Manejo del pincel en zonas grandes.

La ejercitacin en lavados planos hasta lograr zonas

extensas y homogneas es el sistema ms conveniente
para vencer la inseguridad inicial, ya que orienta con
mtodo en el manejo del pincel (fig. 1).

Consejos prcticos
Los pinceles deben lavarse convenientemente despus de
trabajar con un color; debe tenerse en cuenta que algunos
tintes tienden a adherirse fuertemente a los pelos una vez
secos.
Renovacin de pinceles gastados
Cuando por circunstancias especiales el realizador no
disponga de pinceles nuevos se pueden renovar o
subdividir aquellos que conserven condiciones para ser
aprovechados.
Si se trata de subdividir la cantidad de pelo de pinceles
grandes, ya sean redondos o chatos, es conveniente
utilizar pinceles de menor nmero ya gastados pero cuya
virola pueda servir si se la abre un poco con una pinza y
se extraen los restos encolados del anterior. As dispuesto
el pincel por renovar, se coloca verticalmente en una tabla
y se la introduce en un orificio previamente hecho, de
manera que la virola abierta quede hacia arriba. Se hace la
misma operacin con la virola del pincel grande y se
divide la cantidad de pelo para el nuevo o los nuevos
pinceles. Se toma una porcin de resina en polvo, se la
disuelve al calor en un pequeo recipiente de lata,
mientras se aprieta un extremo para facilitar el vaciado
sobre la virola abierta; colocada la resina caliente,
seguidamente se introducen los pelos, en cantidad ya
probada antes de esta operacin, y se aprieta con una
pinza el extremo de la virola.

Papeles
Los mejores papeles son los de elaboracin manual,
llamados papeles de tina, que llevan la marca de origen
y el ao de fabricacin y se obtienen de trapos de hilo,
bien deshechos, hervidos y batidos hasta transformarlos en
una pasta suave.
Los papeles hechos a mano se fabrican en una cuba que
contiene pasta diluida y templada por un serpentn, por el
que circula vapor de agua; la pasta es agitada
constantemente para mantenerla en suspensin. La forma
est constituida por un tamiz muy fino de hilo de cobre;
sta se sumerge en la tina, llenndola de pasta, y al sacarla
debe dejar solamente una delgada capa.
Para su deshidratacin se colocan entre dos hojas de
fieltro y se apilan para prensarlas; despus se suspenden
en un secadero a calor o aire.
El papel de tina se reconoce por sus bordes irregulares ms
delgados y traslcidos que el resto de la hoja y por sus
marcas de agua que son obtenidas fijando sobre la tela
metlica unas pinzas de cobre que forman un dibujo en
relieve; la filigrana de la marca de agua se aprecia
debidamente mirando por transparencia la hoja de papel.
Una convencin de fabricantes ha acordado atestiguar la
pureza mediante la marca de tres flores de lino para la
mejor calidad; dos flores indican alrededor del 20 % de
pasta inerte.

Encolado
Los papeles llevan cola en toda su masa; el encolado se
realiza en el curso de su fabricacin o posteriormente por
inmersin en una cola de gelatina y volvindolos a secar.
Si existe exceso de cola se producirn manchas; si, por el
contrario, la cantidad de cola es escasa se tendr una
superficie muy absorbente, en la que rechupan las tintas
y se crean irregularidades en los baos.
Deben tambin estar exentos de alumbre; ste se emplea
con frecuencia para endurecer y fijar las colas, pero los
colores se corren y alteran.

Desengrasado del papel

Para que los colores se fijen regularmente, la superficie no
debe ser grasienta; para eliminar este defecto se hace un
frotado con hiel de buey pura diluida o con una solucin
diluida de amonaco.

Prensado
La superficie del papel tiene gran importancia para el
acuarelista y ella depende del prensado al pasarlo por
cilindros.
El prensado en fro es el ms adecuado pues da una
textura de granulado abierto y spero, especial para las
tintas de acuarela, en tanto el prensado en caliente da
corno resultado una superficie alisada y suave, inadecuada
para lograr calidades texturales caractersticas del
procedimiento.
El grano o textura del papel, sus puntos entrantes y
salientes, crean la profundidad de tono y la vibracin de
color. Contribuye as a la resolucin de los efectos
pictricos caractersticos de la tcnica acuarelstica.
El grano ms empleado es el fino o mediano.

Clases de papel
Los papeles se clasifican por el peso de la resma (500
hojas) y por su dimensin.
El espesor o peso tiene gran importancia. Los papeles
delgados no son convenientes para los baos, se arrugan
sin que haya exceso de vehculo acuoso y no se distienden
fcilmente; adems, cuanto menor es el peso ms se
requiere que sean montados en el tablero.
Entre las clases de papel cuyas marcas ya tienen un
renombre mundial por su antigedad y garanta estn: las
marcas Zanders (elaborado a mano), Whatman, Johnston,
Fabriano, Michelet, Montgoldfier, Montval, Arnold Guarro,
Hardinge, Creswig, Cartridge, Schllershammer.

Formatos del papel

La dimensin ms usada es el Imperial, en hojas de 762
mm por 552 mm, que tienen distinto cuerpo o peso, desde
32 kg a 135 kg la resma.
Tambin dentro del mismo peso los Canson Montgoldfier,
que en nuestro medio han llegado, por lo comn, en el
formato de 647 mm, por 496 mm, con granulado fino,
medio y grueso.
Otro papel muy requerido entre nosotros es el Fabriano en
las medidas de 689 mm por 520 mm y los tamaos
mayores como el 1036 mm por 700 mm, con cuerpos
medianos y gruesos.
Tambin se expenden blocks de papeles especiales dentro
de los tipos antes nombrados y en formatos diversos, sobre
todo en menor dimensin que las hojas sueltas, y que
vienen ya tensados, lo cual es conveniente para notas y
bocetos fuera del estudio.

Montaje del papel

El papel tenso, estirado sobre el tablero, es una condicin
muy importante para los lavados, sobre todo para
gradaciones y planos de superposicin.
Los papeles de ms de 50 kg, medianos de cuerpo, pueden
emplearse sin el tensado previo para trabajos de poca
insistencia. Tambin en los papeles de calidad pueden
utilizarse las dos caras indistintamente.
Cuando la hoja tiene consistencia se puede fijar con
chinches al tablero o con apretadores de metal o clips;
para que se estire aun ms, se puede mojar, Se doblan los
bordes en el espesor del tablero y se colocan las chinches
en la parte posterior, de tal manera que el doblez tenga
ms o menos dos centmetros y medio.
Conviene comenzar por colocar una chinche en el medio
del doblez superior, luego estirar y fijar la del doblez
inferior, despus a los centros laterales y esquinas; as se
estira regularmente tal como se hace cuando se clavan las
telas en los bastidores.
Para el tensado propiamente dicho, en el cual el papel se
pega al tablero con tiras engomadas, se procede de la
siguiente manera:
Se humedece previamente la hoja con una esponja limpia,
se moja la cara del papel que ha de ser pintada y se la
extiende con la cara humedecida hacia arriba; se colocan
las tiras engomadas teniendo cuidado de no daar el papel
que debe sujetarse por los bordes. No debe humedecerse
en exceso pues cuanta ms agua absorbe se encoge
proporcionalmente y puede desgarrarse.
Otro sistema de tensado se hace sirvindose de un bastidor
o marco de estirar; este mtodo se utiliza en decoracin y
escenografa, sobre todo aprovechando los papeles de
decoracin, que quedan tensos como la piel de un tambor.
En tal caso se pega con sus mismos bordes doblados en
seco y se moja la superficie interna del papel; se utiliza
generalmente engrudo.
El papel necesita su tiempo de estacionamiento para
afinarse; las hojas deben mantenerse en lo posible
horizontales o en carpetas, pero nunca enrolladas, pues se
producen dobleces difciles de alisar si datan de mucho
tiempo.
En los papeles se utilizan diferentes sustancias de relleno,
como caoln, silicato de cal, blanco de Espaa; tambin se
blanquean empleando el azul que se usa para la ropa.
La carga de relleno no debe pasar del 2 % al comprobarse,
por combustin, el resto de cenizas.
La calidad del papel reside, entre otras particularidades, en
la resistencia a la luz. Para comprobarla se expone un
trozo a la luz del sol durante unos quince das; despus se
compara con otro trozo mantenido en el interior. En el
buen papel no debe haber diferencias de tono.
Salvo la garanta de las marcas ya reconocidas, los papeles
de color no son convenientes para el uso del acuarelista,
debido a la relativa permanencia de los tintes.

Enmarcado de las acuarelas

El papel pintado a la acuarela no debe pegarse sobre
cartn o tabla, pues se originan manchas de hongos
provenientes de engrudos o colas.
La pintura debe estar separada del vidrio si est
enmarcada, para evitar el contacto con la exudacin o
empae del cristal.

Limpieza y restauracin
La superficie acuarelada se limpia con miga de pan, luego
de sacar el polvo con un trapo o gamuza blanda y limpia.
Para refrescar pinturas descoloridas, se recomienda,
despus de limpias, colocarlas en una solucin de brax
muy acuosa: 1 parte de brax en 60 partes de agua.
Ciertas manchas y el amarillo de papeles expuestos
demasiado al sol pueden eliminarse en parte con el
empleo de papel secante y agua oxigenada.

Barnizados de las acuarelas

Las acuarelas pueden barnizarse, pero no tiene sentido
generalizar el procedimiento porque la transparencia y el
brillo propios tienen una riqueza incomparable en el
gnero.
En el comercio se expenden barnices para acuarela; por lo
general, estn compuestos a base de alcohol y laca zapn.

3. Materiales del acuarelista

Tableros y mesas de trabajo

El acuarelista no usa el caballete vertical del pintor al leo;
por el contrario, la prctica lo ha llevado a utilizar una
mesa-caballete, o simplemente el tablero comn, que se
coloca sobre una mesa, en las rodillas o sobre una
banqueta; hay pintores que colocan el tablero o el papel
directamente en el suelo, como el pintor moderno
Sonderborg y muchos otros.
Pero para trabajos de grandes aguadas, donde hay que
mantener el control de cargas de color y evitar chorreados
no requeridos, es aconsejable la mesa balanceada, que se
puede adquirir en el comercio. Las hay de varios tipos: la
mesa-caballete con tablero de inclinacin no mayor de
30, es la mesa de dibujante que se nivela por las
mariposas colocadas en las cuatro patas, es de nivel fijo,
pero tiene el inconveniente de que para grandes baos o
aguadas debe mantenerse con poca inclinacin.
Otro sistema es tambin el de tablero movible por una sola
manivela, lo que facilita la inclinacin requerida.
Pero ms conveniente es la mesa a balancn que se nivela a
voluntad con solo aflojar la manivela nica y apretar un
pedal de contrapeso, sostenido por un fuerte resorte (fig. 2).

Fig. 2: Mesa con

movimiento o contrapeso.
Sistema suizo.
Esta mesa-caballete puede inclinarse hasta casi la vertical,
pero debe manejarse con cuidado pues al aflojar la
manivela debe evitarse la oscilacin brusca.
Los acuarelistas ingleses han usado y siguen
recomendando por lo general mesas de altura normal,
donde por medio de tacos apropiados inclinan el tablero a
60 o 70; pero es la prctica la que conducir al
realizador a la adopcin de su propio sistema de trabajo.
Entre los sistemas ms modernos y simplificados,
citaremos las mesas de precisin, sistema suizo, que en
nuestro comercio se pueden adquirir en tipos diversos; en
el esquema mostramos el ms recomendable para el
acuarelista, ya que los otros son, especialmente, para el
dibujante tcnico; consta de un contrapeso que oscila a la
presin de un excntrico, y se puede colocar el tablero en
todas las inclinaciones, desde horizontal hasta vertical.42
Los tableros pueden ser de dimensiones diversas, hasta de
0,80 m por 1,20 m, tamao adecuado para los papeles de
formato mayor.

Paletas y recipientes
Uno de los tipos utilizados son las paletas de metal
fabricadas con chapa esmaltada que tiene divisiones para
12, 16 o ms colores, donde se disuelven los que vienen

42 Moreau-Vauthier: Historia y tcnica de la pintura, Librera Hachette,

Buenos Aires, pg. 96.
en tubos; tambin las hay de loza y porcelana, para no
ms de una docena de colores.
Tambin se expenden en el comercio paletas plegables
para pintar al exterior y pequeas cajas paletas para notas
de dimensiones de bolsillo.
Cada vez est ms en desuso la paleta de forma oval con
los receptculos para colores y el orificio para sostn en el
dedo pulgar, y han desaparecido las paletas de cartn con
las pastillas de color adheridas que se utilizaban para la
escuela primaria y se adquiran a precios modestos. No
pocos han hecho sus primeras experiencias de color con
estas populares paletas.
La paleta de taller del acuarelista puede ser de dos tipos:
con recipientes independientes y movibles para cada color
o con receptculos adosados a la paleta propiamente
dicha.
Existen varias clases de recipientes: pocillos o platillos de
porcelana utilizados en los estudios de arquitectura,
lavado de planos y dibujantes publicitarios.
Como paleta de trabajo, para mezcla y prueba de colores,
se utilizan diversos sistemas; uno de los ms aconsejables
consiste en una hoja cristal pintada de blanco en el
reverso, de unos 50 cm por 60 cm y montada en la mesa
de trabajo, donde se disponen por separado los recipientes
de color.
En la mesa deben quedar espacios para el portapinceles, el
vaso de doble piquera para agregar agua a los colores, el
recipiente de agua limpia, el recipiente lavapinceles y la
esponja; pero la dimensin de la mesa responder a la
modalidad de cada realizador.
Los recipientes para agua limpia pueden ser de distinto
material; cristal, loza, enlozados, etc., y entre los
especiales para lavar pinceles se halla el que tiene un
dispositivo de alambre elstico que permite sostener
verticalmente los pinceles (fig. 3).

Fig. 3: Mesa-paleta para el acuarelista. Sobre ella: paleta

de metal para colores de tubo, vaso para agua limpia,
portapinceles; vaso para lavar pinceles, con soporte
metlico paro el sostn de stos manteniendo sus puntas
en el agua; esponja, plato para mantener pinceles con
color, pinceles orientales colgados.
Esponjas
La esponja es muy til para el acuarelista; sirve para
humedecer los papeles, y en caso de exceso de agua se
pasa, bien exprimida, por la superficie en forma liviana
para no daar el granulado del papel. Tambin se utiliza
para decolorar una zona pintada frotando ligeramente con
la esponja humedecida, luego se oprime una hoja de
secante hasta que absorba toda el agua para poder aplicar
la nueva tinta.

4. De la tcnica acuarelstica

Pintar a la acuarela supone, ante todo, una disciplina de

pintura comn a todos los otros procedimientos y no solo
a una especialidad determinada; por ello, los recursos
propios y las cualidades estimables de habilidad no son
autosuficientes para convertir a un realizador en un gran
acuarelista, sobre todo porque en las tcnicas del agua la
espontaneidad y la rapidez de ejecucin estn en relacin
no solo con la limpidez tonal del procedimiento sino
tambin, y en gran medida, con el concepto cabal de lo
pictrico.
De tal manera que en el aprendizaje es necesario
precaverse del predominio del virtuosismo, y buscar, a
travs del estudio profundo del color, del dibujo y de la
composicin, la madurez necesaria para superar el azar de
los resultados efectistas.
Existen excesivas publicaciones que ensean a pintar a la
acuarela dando normas para encarar un paisaje, figuras u
objetos; muchos de esos textos contienen una orientacin
nociva, con falsas nociones de pedagoga pictrica, y
engaan, al fin de cuentas, al aficionado o joven
estudiante que espera hacerse pintor por
correspondencia.
Para precisar conceptos, aclaremos que no debe
confundirse experimentacin del procedimiento, es decir,
prctica de sus recursos tcnicos, con el conocimiento del
color y del dibujo, y la extensin de la teora a todo el
campo visual y pictrico.
Por ello creo que si el estudiante o aficionado no ha
realizado an estudios elementales sobre lo antedicho,
debe encarar juntamente la prctica del procedimiento
con los ejercicios tericos de iniciacin.
El libro de Rodrigo Bonome Qu es cl color 43 resume con
claridad la introduccin a la teora en los problemas del
color.
Debe entenderse entonces que, paralelamente a los
ejercicios sobre la percepcin de la forma y elementos del
diseo, pueden realizarse aquellos que corresponden al
control del color en sus distintas cualidades de valor, de
matiz y de intensidad.

43 Rodrigo Bonome: Qu es el color, Editorial Columba, Buenos Aires,

1957.
En la prctica elemental del valor es tambin aconsejable
el lavado en grandes planos con las distintas gradaciones
del blanco (en el procedimiento de la acuarela, el blanco
del papel) al negro mximo, comenzando por tintas claras
para saturar los grises poco a poco, en un solo tono o por
superposicin de tintas.
Otros ejercicios que completan el primer control son: la
degradacin de una tinta acromtica (mediante el empleo
de negro solamente) o con tintas monocromticas (un solo
color), realizando lavados de oscuro a claro o viceversa.
Siguen despus los ejercicios con las otras relaciones de
color, valor, matiz e intensidad o en la combinacin de
ellas, como son la prctica con anlogos, escalas de valor
e intensidad, efectos del contraste simultneo en el tono,
efectos del contraste en las diferentes dimensiones de la
forma y, en fin, toda la exploracin de las relaciones
tonales.
Para completar y profundizar en estos ejercicios es
altamente recomendable el tratado de Robert Gillan Scott
44
; captulo 7, pgs. 84 y siguientes.
Una frase de La correspondencia, de Czanne: Es la peor
de las decadencias jugar a la ignorancia y a la ingenuidad;
hoy no es posible no saber o aprender por s mismo; el
oficio se respira desde el nacimiento, es siempre vigente
para sealar la necesidad de una disciplina de estudio,

44 Robert Gillan Scott: Fundamentos del diseo, Editorial Ler, Buenos

Aires, 1951.
pues el oficio, es decir, el dominio de los elementos, est
dado ya en la vocacin pictrica.
Con relacin a los recursos propios de la acuarela,
aquellos que resultan del azar o los realizados cuando se
conoce a fondo el procedimiento, no es recomendable dar
frmulas. Enumeraremos los ms comunes.

Exceso de color
El depsito de color excesivo produce generalmente
manchas y bordes en los contornos de los planos, sobre
todo en los bordes inferiores, cuando el tablero tiene una
inclinacin hacia adelante.
Para corregirlo, si no conviene al caso, se pasa un pincel
seco, humedeciendo previamente esa zona del papel.
Despus de dar un lavado con agua, extendida con
suavidad, se puede retomar el tratamiento de esa zona.
Tambin puede reducirse si se lava el plano con
aplicaciones repetidas de agua, embebindola con una
esponja, gnero absorbente o papel secante.

Superposicin de tintas
La aplicacin de un lavado de color sobre otro plano
coloreado ya seco es uno de los recursos esenciales de la
tcnica acuarelstica. La pureza en los resultados depende
tambin de los estudios previos sobre la naturaleza de los
colores bsicos, sobre analoga y contraste.

Fusin de tintas
Al trabajar con el papel humedecido, la acuarela se presta
para conseguir la fusin de varias tintas en modulacin de
tonos; tambin si est hmeda la zona, existen los recursos
como el goteado de color o de varios colores sobre un
plano.

Mtodos y estilos
Comenzaremos por el ms simple: el dibujo coloreado. Se
trata del lavado con tintas planas o en degradacin sobre
un dibujo al lpiz, tinta china o sepia realizado a pluma,
pincel o caa.
Un ejemplo: los dibujos coloreados de Durero o de Rodin.
Puede darse el caso de planos coloreados, sobre los cuales
se dibuja con pincel, pluma o lpiz, como en algunas
obras de Franz Marc o Fernand Lger.
Los acuarelistas propiamente dichos utilizaron lavados de
color: superponan dos o varias capas y dibujaban
finalmente a pincel, empleando papel hmedo o seco. As
trabajaron los pintores del Romanticismo como Turner y
tambin modernos como Czanne, Emil Nolde y
Malharro.
El apunte o impresin rpida tiene en la acuarela una
importancia singular; la espontaneidad y la gracia estn en
consonancia con las transparencias tonales, sean stas
livianas o intensas, o en algunos casos acusadas con
perfiles y contornos de color intenso, caligrafa o dibujo
que completa toda una sntesis.
As lo expres Delacroix en su Diario, al referirse al
apunte: Lo que hace que el boceto o nota sea la
expresin por excelencia no es la supresin de
particularidades, sino la subordinacin de stas a la gran
lnea que debe abarcar tambin la totalidad.

5. Analogas y diferencias en las tcnicas al agua

Entre los procedimientos al agua, los que ms se

emparentan cercanamente a la acuarela son el gouache y
la tmpera; tambin debe nombrarse la pintura al fresco.
La analoga reside en el diluyente, el agua, y las
diferencias en el aglutinante, tanto en la cantidad de
vehculo como en la diferencia especfica entre dilucin y
emulsin.
As, en la acuarela se usa menos aglutinante y ms agua;
en el gouache ms aglutinante (emulsin ms densa y
menos licuabilidad), y, finalmente, las tmperas pueden
ser empleadas casi espesas, es decir, sin emplear agua.
Esa escala cuantitativa va en relacin directa con la
transparencia, ya que las tmperas son cubrientes porque
el aglutinante lleva, adems, sustancias de carga.
As como en la pintura al leo, debe seguirse, para los
trabajos de varias sesiones en capas sucesivas, un proceso
que va de magro a graso, es decir, aumentar la cantidad de
aceite en el mdium usado para diluir, en los
procedimientos al agua tambin se produce la similar
relacin con la emulsin y el espesor del empaste.
Esta referencia es necesaria para comprender el proceso de
ejecucin propio de la acuarela y su extensin a las
tcnicas mixtas.
Para obtener un tono oscuro, si no se logra de primera
intencin, resultado que se alcanza con la prctica, debe
procederse por yuxtaposicin y dejar secar bien los baos
o lavados.
Debe tenerse en cuenta que en tal caso la cantidad de
agua debe ser mayor que la requerida para una saturacin
inmediata; por el contrario, el exceso de pigmento
provocar una opacidad al secarse, que ir en aumento
con la accin del tiempo.
Estos recursos, que mancomunan la teora y la prctica, se
extienden a todas las tcnicas del agua, y, como
sealbamos, tambin a la pintura al fresco, cuya relacin
con la acuarela reside en la transparencia de los tonos
fijados al muro por una fina pelcula de carbonato de
calcio.
En la pintura al fresco, el aglutinante se halla sobre el
propio soporte y es la cal del revoque hmedo; el agua, al
evaporarse, absorbe del aire el anhdrido carbnico,
formando carbonato de cal.
Corno en la tcnica acuarelstica, la cantidad de agua para
el fresco no debe estar en exceso; arrastrara en tal caso la
capa de trabajo, pero menos an en defecto, porque al
tapar los poros de absorcin con los pigmentos cerrara el
proceso de transparencia y tornara opacos los tonos.
De tal manera, aparece como el principal problema de las
tcnicas del agua el de evitar la saturacin de las tintas,
como lo indicara, ya en tiempos lejanos, el gran maestro
de la preceptiva tcnica, Cennino Cennini, en su Libro
del arte.45
Cennini nos describe en su tratado de pintura la tcnica
del arte de Giotto, quien conoci por su maestro Cimabue
el temple al huevo, de los griegos, que contena adems
ltex de retoo de higuera y agua.
Pero la justa saturacin de las tintas y su transparencia por
yuxtaposicin estn basadas tambin en el blanco de
fondo, base de luminosidad; en la acuarela acta el propio
blanco del papel; en los gouaches y tmperas, el fondo de
cola y yeso.
Escribe Mauricio Busset 46 en el captulo dedicado a La
tcnica combinada de transparencias y empastes (pg. 35,

45 Cennino Cennini: Il libro dell Arte, Lanciano, R. Carabba, Torino.

46 Maurice Busset: La tcnica moderna del cuadro, Hachette, Buenos Aires,
1952.
obra citada): Es sta una tcnica espontnea que permite
un trabajo rpido, muy brillante, muy vigoroso, y puede
decirse que las obras ejecutadas de esta manera se
conservarn sin ennegrecer ni agrietar; est fundada por
completo en preparaciones blancas, a base de cola y en
consecuencia inalterables, sobre las cuales los colores
fluidos, adicionados de un barniz, aumentan su
transparencia, se extienden a la manera de los colores de
acuarela o de gouache. Solo los blancos y las luces se
empastan ...
Recuerda as M. Busset, en otros captulos de sus libros, la
supervivencia de la frmula sombras transparentes y luces
empastadas como una extensin a las tcnicas del leo de
la pintura de los primitivos, el temple de los griegos, las
lacas transparentes y los barnices transparentes (pgs. 33 y
34 de la citada obra).
La qumica moderna ha producido una serie de colores
sintticos a base de resinas como los acrlicos, vinlicos y
colores al ltex que se diluyen con agua y poseen una
concentracin cromtica de gran riqueza y gran poder de
transparencia, sobre todo en los acrlicos, lo que los
incluye decididamente como nuevos materiales capaces
de extender a la tela los resultados de la traslucidez y
vibracin de los tonos acuarelados.
Adems, ofrecen gran posibilidad para las tcnicas mixtas,
y es posible pintar al leo sobre ellos; tambin se fabrican
acrlicos politcnicos que pueden usarse indistintamente
con agua o con disolventes para leo.
Tcnicas mixtas
En la liberacin expresiva, que en la pintura moderna no
tiene limitaciones, son muchos los pintores que llegan a su
resultado creativo por el empleo de mezclas de
procedimientos. Tinta china con acuarela en caligrafas
sobre zonas coloreadas, colores a la cera y tintas, acuarela
y pastel, acuarela y tmpera, y otras combinaciones
mixtas.
Los procedimientos mixtos no son recomendables a los
principiantes; por el contrario, son usados por el realizador
en la madurez del oficio, expresndose con sinceridad en
sus recursos mltiples.
Tambin en la Tcnica de los antiguos maestros, como
lo sealara Van Eyck, la llamada tcnica mixta requera
una estricta disciplina y exacta manipulacin de la mezcla
de los temples al huevo sobre los colores resinosos al
leo.47
Ren Piot 48, en su libro sobre Delacroix, hace un extenso
anlisis sobre su tcnica mixta y su preferencia por el uso
de los potes de color, es decir, la paleta artesanal del
decorador al agua, en reemplazo de la paleta de leo.
En la pintura moderna, despus del post-impresionismo,
son muchos los artistas que han empleado y emplean

47 Max Doerner: Los materiales de la pintura, Reverte, Buenos Aires, pgs.

229, 230 y 231.
48 Ren Piot: Les palettes de Delacroix, Librairie de France, Pars, 1931.
mezclas de procedimientos rotulndolos como tcnica
mixta.
En cuanto a las combinaciones con acuarela, toda la
variedad reside en conservar el blanco del papel como
fondo de luz y como blanco propiamente dicho; el uso de
claros cubrientes o pastosos pertenece a la jurisdiccin del
gouache y la tmpera.
En el uso de los colores sintticos modernos, como los
acrlicos antes citados, el campo de realizacin es vasto,
pero debe estar regido por una orientacin racional en la
tcnica de aplicacin, como lo promueve con tanto rigor
el pintor y decorador Antoine Fasani 49 en su importante
contribucin para una integracin de la pintura, la
arquitectura y la escultura de nuestro tiempo.
Entre los pintores modernos que ms han usado la
acuarela y la tcnica mixta debe nombrarse a Paul Klee,
quien adems utilizaba papeles de distinto grano que
adecuaba l mismo, entelndolos a veces.
Su ms interesante hallazgo en los procedimientos mixtos
fue el de imprimir el dibujo al leo sobre fondos
acuarelados, del que resulta una polaridad fecunda en
contrastes; a veces calca los dibujos sobre un fondo
acuarelado consiguiendo manchas que animan el
conjunto. Paul Klee barnizaba, adems, sus hojas
acuareladas, preparando l mismo sus barnices, sus fondos

49 Antoine Fasani: Elements de peinture murale pour una technique

rationelle de la peinture, Bordas, Pars, 1950.
y sus colores; escribe a este respecto Will Goohman, que
lo conoci de cerca 50: Su taller pareca una farmacia;
tentaba las experiencias ms audaces, anotando en
escritos los procedimientos para verificar ms tarde la
resistencia de los hallazgos tcnicos.
Es ya sabido que el artista consumado puede, a la hora del
dominio del lenguaje, jugar y variar las tcnicas, pues lo
que busca son los resultados en su obra; pero considero
conveniente que en el aprendizaje se conozca y
experimente cada procedimiento, porque si ms tarde
como realizador puede necesitar una ruptura de las
normas, lo har entonces con conciencia artesanal y su
finalidad no ser un logro del azar sino una justa
liberacin de los medios expresivos.

Bibliografa

Considerando el carcter de esta publicacin,

especialmente orientada a un nivel de informacin medio,
ya que est dirigida a esos sectores de aprendizaje en
escuelas de arte y talleres que desean completar
conocimientos tcnicos, damos una seleccin de
ediciones de las cuales, muchas de ellas, adems de estar
escritas en castellano, son de fcil acceso al lector
estudiante, y se encuentran en las principales libreras del
pas.

50 Will Goohman: Paul Klee, Editions Flurker, Pars, 1954.

Recomendamos en la seccin tcnica, para el
conocimiento y experimentacin de las normas pictricas,
los siguientes textos: Max Doerner, Materiales de pintura,
E. Revert SA, Buenos Aires-Mxico, y Rodrigo Bonome,
Qu es el color, Columba, Buenos Aires, 1957.
Para una etapa de estudios ms profundos en la
organizacin del color, control y relaciones, hemos
recomendado el libro de Robert Gillam Scott;
Fundamentos del diseo, Editorial Vctor Ler, Buenos
Aires, 1959.
En cuanto a los aspectos diversos que surgen de la
creacin artstica, de sus personalidades y estilos, creemos
importante la lectura de las Cartas al hermano Tho, de
Vincent Van Gogh, El Ateneo, Buenos Aires, 1943; el libro
de Liliane Guerry: Czanne y la expresin del espacio,
Editorial Assandri, Crdoba, 1950, y el Tratado del paisaje,
de Andr Lhote, Poseidn, Buens Aires, 1943, y, adems,
Filosofa del arte moderno, de Herbert Read.
Con referencia a distintos aspectos del tema que nos
ocupa, los textos y notas sealados de crticos y artistas
como Julio E. Payr, Paul Signac, John Ruskin y E.
Delacroix.
Bali, Sanders J.: El gouache a esptula, Ediciones de Arte,
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Vibert, V. C.: Ciencia de la pintura, Editorial Oldendorf,
Barcelona.

Indice

Primera parte
Sntesis histrica 5

Segunda parte
Preparacin de la acuarela 33
1. Materiales y componentes 33
2. Elementos de ejecucin 44
3. Materiales del acuarelista 57
4. De la tcnica acuarelstica 62
5. Analogas y diferencias en las tcnicas al agua 67
Bibliografa 75
 Este libro fue compuesto y armado
en LINOTIPIA PONTALTI,
Fraga 49/53, e impreso en
Talleres Grficos GARAMOND S.C.A.,
Cabrera 3856, Buenos Aires,
diciembre de 1968.