Andoni Villafranca - Semiotica y Semiología Musical

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Trabajo: La semiótica y semiología musicales

Si todos los compositores, directores, musicólogos, etnomusicólogos,
musicoterapeutas, payasos musicales, críticos musicales, empresarios musicales,
programadores musicales, profesores de música e instrumentistas entre los muchos
agentes que transforman su vida y la de su entorno más próximo a través de la música
se preguntasen porqué decidieron estudiar música seguramente expresarían que la
música es un lenguaje universal. En las diferentes acepciones que provee la RAE sobre
lenguaje se entiende que la música tiene un hueco dentro de esa ambigüedad natural
que tiene. La música es un sistema de signos y también una manera de expresarse y
comunicarse con los demás. También podríamos hablar, sin lugar a dudas, de la música
desde el punto de vista de un idioma universal. Aunque ahí, tendría mis dudas si el
idioma equivaldría a los diferentes estilos musicales. Es obvio que un músico de Jazz
“hablará” un idioma diferente que un músico de Java que toca en una orquesta de
Gamelán. Así como un músico hindú que recite ragas hablará un idioma diferente a
otro que sea especialista en música barroca. Todos tienen algo en común; se comunican
y se expresan a través de la música y aunque, quizá, no puedan crear una simbiosis de
estilos como ocurre por ejemplo en el Bolero de Ravel mezclando unas melodías
populares de carácter hispanico-arábigo con la utilización de la “base rítmica del bolero
dieciochesco” que a su vez era “un híbrido de la polonesa, chacona y zarabanda”; al
final, es muy difícil que de algún modo no puedan entenderse. Debido a estos
argumentos que se derivan de la capaciadad de expresar y comunicar “algo” con los
demás, se dice que la música es un lenguaje universal. “Algo” quiere decir la música,
pero no sabemos lo que es, no tiene significado, o mejor dicho, tiene infinitos
significados, su carácter semántico es ilimitado. La música dice diferentes “algos” a
diferentes personas.
Siempre se ha utilizado la música como elemento para comunicar al ser humano con
“algo”. El Canto Gregoriano fue una herramienta que se utilizó para conectar el mundo
terrestre con el mundo divino, para hablar de Dios y hablar con Dios, pero esa
comunicación con fenémenos de difícil explicación existía ya de antes. Los griegos
tampoco fueron los primeros en documentarla pero también entendían que la música
conectaba al ser con sus emociones. Cada emoción estaba asociada al uso de una escala
TEMA 4 – Actividades © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

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o modo por lo que podían conectar aquellos sonidos con algo difícil de definir como son
los sentimientos. Si tendemos aquí un paréntesis en la idea de que la música es un
lenguaje que identifica sonidos en la imaginación para transmitir emociones podríamos
suponer que cualquier actividad humana en la que podamos identificar elementos a
través de la imaginación podría identificarse como lenguaje. No es así.
La notación gregoriana dispuso un sistema de signos con un funcionamiento semiótico

con el fin de codificar los cantos y que no se olvidasen. Los maestros de capilla, de las
pocas personas que sabían lee y escribir por aquel entonces, eran los encargados de
copiar y transcribir las partituras. Estas partituras incluían lo que Wilson Coker (Coker,
1972, citado en Moro, 2010) denomina gesto musical, es decir, contenían unos
símbolos gráficos (neumas) que escritos por encima del texto representaban, sin
especificar el ritmo, uno o varios sonidos. Este código, se utilizaba para expresar los
contenidos prosódicos y sintácticos de las partituras; contenidos que evolucionaron
hacia la melodía, el ritmo y el timbre. El significado emocional de este código no ha
perdurado en el tiempo como aquellos monjes creían que pasaría. Aunque pueda
realizarse una representación fiel al estilo de aquella época, el contexto en el que se
produce ya no es el mismo y el significado de las piezas ha cambiado. Se hace evidente
por ello que este arte de combinar sonidos no ha trascendido de la mano de los signos,
del significado y de la respuesta emocional que tenía en aquella época. Simon Frith
(Simon, 1996, citado en Hernandez Salgar, 2011) en palabras de Ramón Pelinski
(Hernandez Salgar, 2011) “observa que la función interpelativa de la música no
procede de las significaciones inmanentes de la sintaxis musical, sino de las
significaciones que los oyentes asignan ellos mismos a la música.”
El lingüista Ferdinand de Saussure por su parte piensa que “los signos de la música son
arbitrarios, en cuanto unen y separan la relación entre significado y significante y
aunque se han naturalizado, pueden ser reemplazados, cambiar de aspecto o ser
reinventados” (Holdcroft, 1991, citado en Torres Cardona, 2012). “El sistema de la
notación musical pertenece a una lógica de construcción y articula cada signo de
acuerdo a dicha lógica, lo cual permite dibujar el plano del diseño sonoro para su
posterior utilización e interpretación en el contexto de la música. Por lo tanto, un
músico aprende a codificar las infografías de su obra y así marca la ruta que deben
seguir los directores y los intérpretes” (Hernandez Salgar, 2011). Podríamos decir que
gran parte de la música, ejemplificada en los periodos clásico y romántico, está

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gobernada por unas reglas que obedecen a estructuras sintácticas. La mayor parte de
esas reglas fuesen creadas a posteriori, a partir de la ilustración, como un modo de
explicar y engrandecer lo que ya había. ¿Las obras son a las reglas de la música o éstas
son a las obras? Estas estructuras sintácticas, a través de ciertas reglas hechas para el
mundo musical, podrían convertirse en un lenguaje solo si no cambiase su significado.
El problema transciende a la hora de reproducir la partitura, aunque el texto sea
ejecutado a la perfección por el mismo intérprete, el propio estado del músico o una
mínima diferencia en cualquier parámetro musical va a permutar el significado de la
interpretación. Fred Lerdahl y Ray Jackendoff trataron de estudiar, las reglas
gramaticales que el oyente impone mentalmente cuando escucha música para
caracterizarlas a través de su similitud y diferencia con patrones y estructuras basados
en la música tonal.
Si bien es cierto, la construcción discursiva que se elabora mediante la notación para la

creación e interpretación es de marcado caracter cognitivo, mientras que la
identificación auditiva es de carácter perceptivo en tanto que mediante una forma
metafórica codifica el mensaje. Percepción y cognición constituyen un mismo sujeto
semiótico. No obstante, aunque la notación musical sea responsable de parte del
interior de la música, los procedimientos pre y post semióticos generan un discurso
sonoro de niveles desiguales, y de múltiples interpretaciones, razón por la cual
Jacobson (Jacobson, 1984, pp.353 citado en Torres Cardona, 2012) considera que “la
diversidad de los mensajes no está en el monopolio de una función, sino en las
diferencias jerárquicas entre ellas” (Torres Cardona, 2012).
Nattiez (Wolffer, 1998) considera que "cada vez que el ser humano crea algo, dicha
creacion puede ser comentada. La musica no es una excepcion. Tenemos toda una
gama de discursos posibles sobre la musica. El mas elemental se da cuando voy a un
concierto y digo: me gusto, no me gusto. Muchos musicos consideran que el discurso
sobre la musica es una forma de traicion, yo no lo creo, por supuesto.” La música, es un
fenómeno sonoro entendido y organizado por la cultura pero en el cual no hay una
semantica organizada sintacticamente. Tomando el principio del preludio de Tristan e
Isolda de Wagner, se puede diferenciar cada uno de los leitmotiv tras su análisis: el de
la mirada, el del deseo, el de la tristeza. Desgraciadamente, la organizacion sintactica de
la musica no se da al nivel del significado, sólo actúa sobre algunos elementos del
discurso musical (notas, acordes y ritmo). Se podría concluir que existen distintos

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procesos que permiten que haya significados en la musica, pero no se organizan de la

misma forma que lo hace el lenguaje. Nattiez adopta el modelo de Jean Molino,
planteando tres momentos en la concepcion que un objeto debe contener; el mensaje
en su realidad material, las estrategias de producción de ese mensaje y las estrategias
de recepción. Esta concepcion exige la existencia de una discrepancia. Hay una especie
de ruptura entre las estrategias composicionales y las de percepcion. La comunicacion
es la coincidencia entre las estrategias creadoras y las estrategias perceptivas de otro. Si
en la reconstruccion del objeto musical esta reunido todo aquello que el compositor
quiso colocar en la obra, entonces surge la comunicacion. Este hecho sucede
excepcionalmente, y se puede apreciar por medio del dialogo entre dos individuos. Yo
hablo, usted me responde y yo ajusto mi discurso para que usted comprenda lo que
quise decir. La comunicacion no marcha por si sola, porque entre mis estrategias
creadoras y sus estrategias perceptivas se encuentra el objeto. Y este, que tiene su
realidad material desde que es creado, posee caracteristicas propias. Pueden ser
descritas. Es a partir de dichas caracteristicas que acontece el fenomeno de la
percepcion.
Nattiez deja de lado algunos aspectos que para Tarasti son de suma importancia; la
subjetividad, la ideología y el significado musical. Su idea fundamental se basa en que
para si reconoces unas señales por ejemplo unas notas (tópicos) que ya conocías entre
un cúmulo de signos como puede ser un acorde, puedes llegar al conocimiento o al
sentido que este proporciona. Este hecho lo denominó isotopía y a través de la
extracción de tres articulaciones basadas en la relación de esos tópicos con la música:
complementariedad, contrariedad y contradicción propuso una red de relaciones
semánticas para el análisis musical.
Bley, afamado músico, afirmó que "La música es lenguaje, es conversación. Si es

lenguaje y conversación, no debería ser repetitivo, repetitivo, repetitivo, repetitivo.
Entendiste la primera vez que dije esta palabra, las otras tres veces añadieron un nivel
de redundancia, redundancia, redundancia. No estamos hablando de profundidad.
Estamos hablando de lenguaje y lo que buscamos que sean ideas. No nos hemos
acercado nada, nada de eso está en la mesa. Así que si es lenguaje, quitemos toda
repetición porque es un insulto a la escucha”. Si aún no teníamos claro cual era el
significado de la música, si no habíamos sido capaces de dialogar, la posición que tomó
John Cage cerró aún más las puertas al entendimiento y abrió las puertas a la libertad.

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La indeterminación, el grafismo musical, las distorsiones, los ritmos imposibles, la

utilización de instrumentos con otras afinaciones (procedentes de indonesia), y de
instrumentos preparados cambiaron radicalmente el paradigma reinante y las
tipologías a través de las cuales se podían identificar los fenómenos musicales. De ahí
nacieron nuevas corrientes musicales intensificándose con el uso de la tecnología. Bley
afirmó una vez que "si sabes lo que va a ocurrir no hay necesidad de hacer un concierto,
vas a un concierto para perderte”.
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La notación gregoriana dispuso un sistema de signos con un funcionamiento semiótico

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Si bien es cierto, la construcción discursiva que se elabora mediante la notación para la

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Bley, afamado músico, afirmó que "La música es lenguaje, es conversación. Si es

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La indeterminación, el grafismo musical, las distorsiones, los ritmos imposibles, la

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