Historia de la Música.

I. ¿Cómo escuchar música?

1. Introducción.

Aaron Copland, (Brooklyn, NY, 1900-1990) fue un compositor de música clásica

estadounidense, que junto a Gerhwin, es posiblemente el compositor más destacado
del s.XX en EEUU. Copland ha sido propuesto como modelo por varios motivos: ha
sido un maestro de composición muy destacado, tiene una producción muy prolífica
(canciones, música de cámara, coro, teatro, ópera, cine, sinfonías...), ha conseguido
incorporar lo folclórico norteamericano en sus obras ("refinar" lo popular), combina
lo culto con lo popular, lo burlesco/cómico/infantil con lo serio (opuestos), y ha sido
visto como la quintaesencia de una sociedad democrática, como un referente, por su
personalidad, como un ideal artístico en quien mirarse.

La tesis fundamental del libro de Copland es la escucha activa, es decir, la capacidad

de escuchar música de un modo consciente y atento, comprendiendo aquello que se
ha oído. Por lo tanto, es crítico con la actitud de una buena parte del público, que se
conforma en los conciertos con darse un baño emocional, es decir: se entregan a la
sensualidad que provoca el sentirse rodeado por el mundo de los sonidos. Recuerda
que estos sonidos están organizados, ordenados en el tiempo, y esto es
NECESARIAMENTE un llamamiento a nuestro intelecto (no solo a los sentimientos)
y también afirma que la calidad percibida -o apreciada- de la música escuchada en un
concierto depende, en buena medida, de los oyentes (del público) y no solamente del
compositor y los músicos ejecutantes. Copland llega a la conclusión de que los
oyentes no deben limitarse a escuchar -sin más-: debemos escuchar "ALGO".

2. Proceso creador.

La cuestión de la "inspiración" suele ser confusa: el autor no suele prestar atención a

esta cuestión, y por lo general es una etiqueta que se utiliza a posteriori, después de la
creación de la obra. El punto de partida de una creación musical es la creación de un
‘tema’ (una idea musical) que puede ser de muchos tipos: puede ser de tipo melódico
o puede ser una idea puramente rítmica. Una vez tenemos una idea musical o ‘tema’
que nos sirve de punto de partida, entonces se considera el medio sonoro
(instrumento) más adecuado a ese material temático. Después, es habitual buscar
ideas complementarias al tema principal (pueden ser una o varias). Esas ideas
"secundarias" pueden tener algún tipo de analogía o ser contrastantes (es decir,
contrapuestas a esa idea principal). Suele ser necesario encontrar mecanismos para
pasar de un tema al otro, como por ejemplo los "puentes". Por último, es necesario
estructurar la obra, con un principio y un final. Para ello se suele recurrir a
determinados moldes formales ya existentes a los que poder aferrarse, con el
objetivo de conseguir una obra con coherencia interna. Si todo esto lo hemos hecho
bien, el resultado final será una música con sensación de fluidez y continuidad,
desde la primera hasta la última nota (la gran línea).
3. Cómo escuchamos.

Como decía Copland, los oyentes no nos debemos limitar a escuchar -sin más-:
debemos escuchar “ALGO”. Pues bien, ese “algo” en música se concreta en 3 planos:
el plano sensual, el plano expresivo y el plano musical.

● El plano sensual es el mero placer sonoro, que no requiere atención alguna:

como si fuera un baño de sonido. Se puede estar en este plano escuchando
música mientras se hace otra cosa. Es una concepción de la música como una
evasión (por ejemplo, evasión de la realidad cotidiana), consuelo, éxtasis, etc.

● El plano expresivo tiene que ver con los posibles significados de la música
(el problema aquí es que muchas veces es difícil expresar esos significados
con palabras, y a veces no hay "consenso" en relación a ellos). Cabe
mencionar aquí la capacidad de la música de apelar a un imaginario común,
a referentes compartidos, a paisajes sonoros reconocibles y a figuras retóricas
de muchos tipos.

● El plano musical implica que la música se compone de una serie de

elementos de los que los oyentes en muchos casos no son conscientes. Esto es
así porque los oyen todos a la vez -y no por separado-, es decir, lo que en
realidad perciben es el efecto combinado de todos estos elementos
musicales. Un conocimiento de todos ellos permitirá obtener una
comprensión mayor del contenido musical de una obra. Estos elementos son
los siguientes: ritmo, melodía, armonía, timbre, textura, elementos
formales/estructurales, épocas, géneros y estilos.

El ritmo se refiere a las distintas combinaciones de los valores, es decir, se refiere a

las DURACIONES de las notas/silencios. Cuando estos ritmos tienen un
componente repetitivo se habla de patrones rítmicos. La polirritmia es el resultado
de diferentes patrones rítmicos sonando a la vez.
Las melodías están compuestas por una sucesión de notas. Están relacionadas con el
lenguaje hablado. Está considerado como el elemento más emocional de todos,
aunque sigue siendo un misterio el por qué nos conmueve. Las melodías se suelen
escribir dentro de un sistema de escalas (las escalas son una cierta disposición de las
notas). Pueden haber distintos diseños melódicos (por grados conjuntos, con saltos,
diseños ascendentes, descendente…). En este sentido, podemos hablar de “gestos
melódicos”, compuestos por dos o más movimientos melódicos, también pueden
tener adornos y melismas.

La armonía se refiere a la forma de combinar los acordes. Los acordes son grupos
de notas que funcionan como una unidad, por lo general, la función de la armonía es
acompañar a la melodía.

El timbre hace referencia a la sonoridad particular o “color” del instrumento

musical. Es la cualidad del sonido que nos permite diferenciar un instrumento del
otro. El timbre tiene una explicación en la física acústica, es decir, sus fundamentos
son la física del sonido. En base al timbre las orquestas se dividen en 4 grupos
principales de instrumentos, que son: cuerdas, maderas, metales y percusión.

La textura se refiere a la sonoridad global de una obra, y tiene que ver con la forma
de combinar los distintos elementos de la música. En argot musical, se le suele llamar
textura a la forma de combinar los distintos instrumentos musicales. En muchos
casos, las texturas caracterizan distintas épocas, estilos y períodos históricos. Hay
distintos tipos de textura: textura monofónica o monodia, textura heterofónica
(variante de la monofónica) o heterofonía, polifónica o polifonía, polifonía
contrapuntística, polifonía homofónica y melodía acompañada.

Como en todas las artes, es necesario que las obras musicales tengan una coherencia
interna para que se entienda y haya sensación de fluidez. Existen moldes formales
que ayudan a la comunicación entre el compositor y los oyentes. Los elementos
formales hacen referencia a las distintas partes de una obra y a cómo se relacionan y
organizan los materiales sonoros en ellas (A, B, C, el puente...). La sensación de
 equilibrio y la sensación de ‘clímax’ depende en gran medida de que la obra esté bien
estructurada. De los elementos formales depende también la capacidad de abordar los
grandes temas, que requieren obras largas en el tiempo (en la música más breve o
efímera, lo formal no es tan importante).

Épocas: barroco, clasicismo, romanticismo, etc. Géneros: Música de

concierto/Ópera/Drama musical/Teatro/Teatro musical; Cine/Audiovisual; Música de
club; Música ceremonial (misas, celebraciones, semana santa, procesiones, carnaval,
actos públicos). Le llamamos estilo musical al conjunto de características que tienen
en común algunos tipos de música, lo que permite hacer diferentes clasificaciones
entre ellos: jazz, blues, rock, estilo galante, vals, tango, polka, etc.

4. La tonalidad.

La tonalidad es un ideal sonoro que termina por consolidarse definitivamente a

mediados del s.XVIII. El término “tonalidad” hace referencia a un “contexto” o
“entorno” musical y sonoro, dicho de otro modo, estamos en una tonalidad cuando
utilizamos determinadas escalas (mayores o menores) como base de una obra
musical. La idea de tonalidad está ligada a la de consonancia y disonancia, que son
ambas cualidades subjetivas del sonido, que el oído percibe como “agradable”
(consonancia) y “desagradable” (disonancia). La consonancia significa que los
sonidos que tienden a “empastar”, a sumarse unos con otros, y la disonancia que los
sonidos tienden a rechazarse entre ellos, o dicho de otro modo, se produce una
“tensión armónica” entre esas notas disonantes. El lenguaje tonal está caracterizado
por una lógica armónica donde las notas disonantes son conducidas hacia las
consonantes, en una especie de “juego”. Por eso, el sistema musical tonal es un
sistema jerárquico y polarizado en dos polos, conocidos como ‘tónica’
(consonancia, estabilidad armónica) y ‘dominante’ (disonancia, inestabilidad
armónica).

II. Historia de la historia de la música.

1. Consideraciones generales.

La historia de la música tiene su propia historia (es decir, su propia historiografía) que
es a la vez la de las personas que la crean, con sus motivaciones y sus condicionantes.
Está marcada por el método positivista, que es un concepto historiográfico
contrapuesto a la concepción romántica que entendía la música como una suma de
biografías de los grandes músicos del pasado. En el positivismo, la historia de la
música es la historia de los diferentes estilos y épocas. El positivismo es un
movimiento filosófico iniciado por Auguste Compte, que defiende una historia
basada en datos fehacientes y comprobables científicamente, sin embargo, la
investigación musicológica fundamentada sobre una metodología de trabajo
positivista, por lo general, no suele ser suficiente a la hora de ofrecer resultados
satisfactorios, y por ello se desliza, en no pocas ocasiones, hacia la filosofía de la
historia.
2. Periodización.

La historia de la música ha estado tradicionalmente condicionada por otras disciplinas

humanistas afines que nacieron antes que ella. Por eso, la historia de la música se
divide en períodos, que en realidad se corresponden con otras ramas de la historia:

3. La historia de la música y la música antigua.

La historia de la música está ligada al fenómeno que se ha dado en denominar como

“música antigua”. Hoy en día se suele utilizar el término “música antigua” en
referencia a la música que, a la hora de realizar una interpretación correcta, es
necesario hacer una reconstrucción histórica, basada en partituras o notación que
haya sobrevivido al paso del tiempo. Esta música se ha convertido en la base de todo
un movimiento cultural al que podemos denominar “movimiento historicista”, que
viene dado por un renacido interés por el repertorio y los instrumentos -así como
los estilos de interpretación asociados a ellos- de la música del pasado. Este
movimiento no solo ha tenido un gran impacto en la vida musical contemporánea,
también ha condicionado la propia historia de la música.

El espíritu historicista en la música nace en el s.XVIII, de la mano de músicos

aficionados (amateurs) con actitud de fans con respecto a autores recientemente
fallecidos (especialmente Bach, Haendl, Mozart y Haydn).

El primer gran hito de este movimiento musical historicista fue el revival de la

Pasión Según San Mateo de Bach, por iniciativa de Mendelsson, en 1829. Hay que
resaltar que en esta ocasión Mendelsson no trató a la partitura como “sacrosanta” ni
mucho menos, la recortó, la re-arregló y la “romantizó”, interpretándola con un coro
de 158 personas, una orquesta al completo con Mendelsson dirigiendo desde el piano
(es decir, nada que ver con un a versión “historicista”). Como muchos de sus
contemporáneos, no trató la música antigua como un cuerpo histórico a ser
preservado en su estado original, si no como un cuerpo viviente, que cada generación
de músicos podía -e incluso debía - reinterpretar en su propio idioma estilístico.

François-Joseph Fetis fue un destacado músico belga que fue conocido por sus
conciertos “históricos” en las décadas de 1830-40. Tiene el mérito de ser el primero
en rechazar los argumentos darwinistas (propios de la ilustración s.XVIII) que
presuponen que la música moderna era intrínsecamente superior a la antigua, por el
mero hecho de serlo (un argumento que, por cierto, enseguida empezó a crecer en
popularidad).
 Otro músico destacado de los incipientes movimientos historicistas en la música fue
el pianista francés Louis Diemer, que empezó a dar conciertos de clave en los 60 del
s.XIX. Fue el primero en crear una orquesta de instrumentos antiguos, apareciendo
así los primeros coleccionistas de instrumentos musicales.

En el siglo XIX empezaron a ponerse de moda los “conciertos historicistas”, en los

que los artistas acompañaban las interpretaciones de comentarios didácticos. Con
el movimiento historicista, nace también el concepto moderno de “música antigua”
que, sumada a la idea de piedad y refinamiento, se convirtió en el pasatiempo
favorito de la aristocracia y los nuevos ricos europeos. Estos movimientos
historicistas han tenido una gran importancia, no solo en la educación musical y en la
vida de los conciertos, sino en la propia configuración de la Historia de la Música, sin
embargo, hay críticos con estas corrientes (que suelen considerar que unas versiones
son más “auténticas” que las otras) y se critican los resultados que han traído a este
movimiento la profesionalización, que ha pasado de “contracultura” a convertirse
en “mainstream”.

4. Cronología de la historia.

SIGLO XVIII.
Charles Burney (1726-1814), “A General History of Music” (1776 - 1789). La
creencia en el progreso y la sensibilidad hacia la música de su tiempo (y no la de
tiempos pasados) llevaron a Burney, como músico profesional, a ver con recelo el
interés que suscita la música antigua: "el estudio de la música antigua se ha
convertido ahora en el negocio de un anticuario más que de un músico“. Su
concepción de la música como "un lujo inocente" (una definición influenciada por el
espíritu de la Ilustración) no fue precisamente un estímulo a la hora de evocar una
visión un poco más profunda y sugerente de este arte (frivolidad).

SIGLO XIX
Hay que esperar hasta el s.XIX para poder encontrar una concepción más profunda de
la música, una visión con un componente estético de la música como lenguaje
expresivo. Es decir, hay que esperar a la llegada de los movimientos románticos
anti-ilustrados para una concepción de la música más elevada (recuérdese que en el
s.XVIII la música era "un lujo inocente").

El primero en llamar la atención es Forkel y su “Allgemeine Geschichte der Musik”

de dos volúmenes, publicados en 1788 y 1801, que llegaban hasta el siglo XVI.
Destaca su monografía de JS Bach (1802), que en un principio fue pensada como un
suplemento de esa “Allemeine Geschichte”, con un marcado carácter nacionalista
alemán (“el compositor clásico más importante del pasado, y posiblemente del
futuro”).

La ampliación del interés por la historia de la música, que comenzó en la tercera y

cuarta décadas del siglo XIX, dio lugar a las concepciones románticas de la historia
como "la más universal, la más general y la más elevada de todas las formas de
conocimiento" (F. Schlegel) y "el eje de toda la cultura moral humana" (Humbold). A
partir de esta época, sin embargo, la historiografía musical comenzó a reaccionar con
fuerza ante la ruptura de la tradición que representaba la música de los maestros
vieneses y la llegada de una cultura musical específicamente burguesa. Desde el
punto de vista de la composición y la estética, se produjo una “ruptura de la
memoria” (Georgiades) y dio lugar a una relación antitética entre la historia y el
presente, en lugar del proceso espontáneo de la tradición en el que el pasado seguía
contenido en lo nuevo. Entonces surge un nuevo interés y se empieza a tocar la
“música antigua” a modo de “revival” o “recuerdo de algo pasado”: al principio esto
sucede en círculos privados/aristocráticos, pero en poco tiempo esto empieza a
suceder también en conciertos públicos .

A lo largo del s.XIX aparecen las primeras monografías, influenciadas por el

individualismo y el nacionalismo propios de la época: Forkel sobre Bach en 1802,
Giuseppe Baini (miembro de la capilla papal) sobre Palestrina en 1828, Otto Jahn
sobre Mozart en 1856-9, Chrysander sobre Handel en 1858, Thayer sobre Beethoven
en 1866, Spitta sobre Bach en 1873–80, Pohl sobre Haydn en 1875-8. Estas
monografías, que fueron trabajos de referencia, incluyeron no solo información
histórica basada en una investigación detallada si no también datos para la
comprensión de las personalidades de los compositores, sus circunstancias
personales y el entorno que los rodeaba En estas monografías se presenta a los
clásicos vieneses y a los maestros del barroco como auténticos héroes, tratando de
poner siempre en valor sus trabajos.

Como resultado de todo esto empieza a haber una demanda creciente de estudios
historiográficos con nuevas perspectivas y más profundidad de ideas. Esto hizo que
empezara a haber cada vez más investigaciones en áreas de interés diferentes. La
etnomusicología (estudios etnográficos de música), que había dado sus primeros
coletazos en el s.XVIII como parte de historias universales (trabajos más amplios),
recibe en este s.XIX un gran impulso gracias a los trabajos de Kiesewetter sobre la
música árabe (Die Musik der Araber, 1842) y el primer volumen de la “Histoire
Générale” (1869) de Fetis.

Además de su actividad musical, Fetis es el autor de “Histoire Générale de la

Musique”, en 5 volúmenes (1869-76) incompletos, en ellos se extiende la perspectiva
histórica hasta el s.XV. Además, en el primer volumen (1869) se trata de expandir los
límites de la música occidental hacia la etnomusicología.

El mundo académico (conservatorios, universidades…) empezaron a tener

elementos para comprender la música del pasado, con trabajos que permitieron
empezar comprender el ritmo y la métrica de la música de la Antigua Grecia.
Empiezan a aparecer estudios dedicados a ciudades, países y escuelas de todo tipo, así
como estudios relacionados con técnica instrumental y repertorio. Sin embargo, la
música de la Edad Media siguió viéndose como una época perdida, de arte bárbaro,
y cuya única relevancia histórica era la cuestión de la notación musical y la teoría de
la música, que es la base de la música occidental. En el s. XIX destacan, por sus
trabajos, los nombres de Fetis, Ambros y Riemann.
Además de sus famosos conciertos “históricos”, en las décadas de 1830-40, y de su
“Histoire Générale de la Musique”, Fetis es también autor de la monumental obra en
8 volúmenes titulada “Biographie Universelle des Musiciens”, cuya primera edición
fue publicada en 1835-44. En el prólogo de esta obra (titulado «Resume
philosophique de l’histoire de la musique») pone en duda el concepto de progreso
continuo en la música. Lo hizo argumentando que los procesos en la historia de la
música tenían más que ver con cuestiones puramente musicales, es decir, que los
cambios en la música se podían explicar en términos puramente musicales y
musicológicos. Además, estos cambios estaban sometidos a períodos de auge y
decadencia, tal y como él mismo creyó ver a su alrededor en su propia época.

Ambros está considerado como el primer historiador de la música “positivista”. Su

obra “Geschichte der Musick” destaca por el tratamiento en profundidad que hace del
renacimiento. Ambros consideraba que la música del pasado no debía ser juzgada en
base a unos ideales estéticos que permanecen inmutables en el tiempo, sino en
términos de “comprensión histórica” (es decir, contextualizando las cosas).

En el caso de Huggo Riemman y su “Handbuch der Musikgeschichte” (1904-13), lo

que destaca es la manera de presentar los temas: en vez de hablar de autores/personas
o de culturas/países, el autor alemán de lo que habla es de procedimientos formales
y estilísticos. Sus juicios estaban basados en una lógica puramente musical cuyo
punto de partida eran los clásicos vieneses. Para Riemman, el objetivo de la historia
de la música era el estudio de materiales puramente musicales y sonoros, que es
donde en realidad encontramos principios básicos universales.

1ª MITAD s.XX.
Los mayores progresos con la llegada del s. XX fueron en la interpretación de la
notación en el canto gregoriano y la monodia y polifonía medievales. Aparecen
también los primeros trabajos sobre géneros y estilos musicales. Las influencias más
importantes de la historiografía musical de principios del s.XX son: la tesis de que
todos los períodos de la música tienen el mismo valor; y un rechazo del idealismo
Hegeliano (neokantismo), en el s. XX la historia de la música había que entenderla en
términos de “historia de las distintas culturas”. Es decir, el fenómeno musical debía
ser interpretado teniendo en cuenta las características de los individuos, de las
naciones, el clima, y todo ello ayudaría a comprender mejor la naturaleza intrínseca
de cada fuente, situándola en su correspondiente lugar en la historia. Se empiezan a
generalizar las monografías de todo compositor medianamente importante, y también
libros especializados en épocas concretas de la música. La musicología se
institucionaliza en el ámbito académico y en consecuencia empiezan a aparecer
nuevas motivaciones e intereses, al mismo tiempo que surgen trabajos en mayor
cantidad y calidad. Se empiezan a descubrir nuevas fuentes y empieza a haber una
demanda de publicaciones periódicas y congresos donde poder publicar los trabajos
Aparecen los primeros diccionarios y enciclopedias especializadas en música (en el
caso español hay que citar “Monumentos de la Música Española”, 1941, que es una
colección de ediciones críticas de distintas obras y compositores).

DESDE LA 2ª MITAD s.XX EN ADELANTE.

 Empiezan a escribirse una enorme cantidad de trabajos que se empiezan a
internacionalizar, diseminando el conocimiento sobre música y haciendo accesibles
las fuentes a todo el mundo. Aparece el RISM, que es un directorio donde se
encuentran documentadas todas las fuentes musicales desde la Edad Media hasta
aprox. 1800, tanto manuscritas como impresas. Aparecen las primeras publicaciones
dedicadas a la iconografía musical (el estudio de las representaciones visuales). Las
tendencias actuales de las investigaciones en lo que a historia de la música se refiere
consisten someter ese legado a una reevaluación exhaustiva. Es decir, se busca
conciliar/contrastar los conocimientos historiográficos con los de otras disciplinas del
humanismo, como por ejemplo los de la sociología, la psicología o la antropología
modernas.

5. Voces críticas con la historiografía moderna.

A principios del s.XX empiezan a aparecer las primeras voces críticas con esa
tendencia a acumular datos, que podría tener un efecto paralizante para el hombre
moderno. A día de hoy es difícil afirmar que la enorme (y aún creciente) masa de
detallada información histórica facilite realmente la comprensión y el entendimiento
de la historia de la música en su conjunto. Hay críticas también al trabajo de
recopilación y edición de material, más concretamente a la tendencia a que la
búsqueda de nuevas fuentes se convierta en una mera industria de contenidos, que
puede provocar escepticismo sobre el valor de la historiografía y un sentimiento de
agotamiento con ella.

Benedetto Croce (1866-1952), Fausto Torrefranca (1883-1955) y Alfredo Parente

(1905-1985) rechazan la historiografía positivista con el argumento de que la música
es una “actividad germinal del espíritu humano” (idea fundamental). Aseguran que
ninguna investigación musical pueda aportar nada porque la música es un fenómeno
de naturaleza espiritual, sin relación alguna con la ciencia. Son críticos con los
resultados de una “mitología científica” engañosa, basada en “citas” y “notas a pie” y
defienden el ideal de la unidad de todas las artes. La técnica queda fuera del arte en
sí y el arte es pura creación del genio artístico. Rechazan una historia de la música
concebida como la historia de sus géneros, estilos y técnicas, es decir, que se olvida
de los artistas y sus obras.

Leo Treitler (1931) Es crítico con la falta de libertad que subyace en algunos de los
nuevos métodos historiográficos modernos, algo que contrasta con las supuestas
bondades que se les presuponen. Según Treitler, los métodos modernos no han sido
adoptados: han sido impuestos siguiendo pautas parecidas a las de una moda. Critica
también la permanente alerta hacia lo “políticamente correcto” a la hora de analizar
nuestro pasado. La obsesión por crear una producción científica “unificada” y llena
de textos “coherentes”, que parecen destinados a apoyar/justificar determinados
principios más que a explicarlos. El escepticismo del hombre moderno, que ha dejado
herido de muerte el concepto de “objeto histórico”. En la Historia de la Música siguen
vivos muchos falsos mitos cuyo origen es el romanticismo (como por ejemplo, que
la historia de la música comienza en la Edad Media con el Canto Gregoriano). Se
hace historia como si esta fuera un género literario, y en cierto modo esta narrativa
 que hemos creado condiciona la forma en que pensamos. Se muestra escéptico con
los métodos de trabajo modernos, que fragmentan en compartimentos las distintas
áreas de trabajo, desde puntos de vista que él considera que en ningún caso son
contrapuestos sino complementarios. En este sentido, él se decanta por un equilibrio
entre diferentes disciplinas como método de aproximación a la realidad histórica.
Treitler considera, en conclusión, que la tarea de los musicólogos en la actualidad
debería orientarse hacia la creación de una Historia que le devuelva o restaure a la
música de la antigüedad sus significados perdidos.

III. Organología.
La organología es el estudio y clasificación de los instrumentos musicales. Los sistemas
tradicionales de clasificación de instrumentos musicales, que han sido utilizados
históricamente por los investigadores, suelen ocuparse de: dónde y para qué se utiliza el
instrumento, cómo se toca y cuáles son sus características físicas. Por lo tanto, podríamos
decir que la organología se ocupa de las características físicas de los instrumentos musicales y
de cómo estos son tocados, más que de cuestiones antropológicas. Es decir, la organología se
ocupa principalmente del “qué” y el “cómo”, más que de “dónde” o el “para qué”.

Curt Sachs (Berlín, 1881-New York, 1959) fue un importante musicólogo, fundador de la
organología moderna. Se le considera un pionero de la llamada etnomusicología, debido a su
interés por la música NO occidental. Junto a Hornbostel, Sachs es el creador del sistema de
clasificación de instrumentos más utilizado en la actualidad.

Según Sachs hay 4 categorías básicas, con sus numerosas subcategorías: IDIÓFONOS, las
vibraciones se producen al golpear o bien una parte del instrumento contra otra parte
(platillos), o bien otro objeto contra el instrumento (triángulo), o al rascar, pulsar o frotar;
MEMBRANÓFONOS, el sonido se produce por medio de vibraciones de una membrana
tensa que se golpea o se frota (tambor); CORDÓFONOS, el sonido se produce por una
cuerda tensa que entra en vibración activada por medio de la percusión, el pulso o la
frotación con arco; AERÓFONOS, el sonido procede de una columna de aire en
vibración. A esta clasificación inicial habría que añadirle una quinta categoría, ya en tiempos
modernos, que es la de los instrumentos ELECTRÓFONOS (instrumentos eléctricos).

IV. La música de la Antigüedad.

1. Introducción.

La música es sonido, y el sonido es efímero (existe solo cuando suena) lo que

dificulta su estudio en civilizaciones antiguas. Lo que nos permite aproximarnos a la
música de épocas del pasado son los vestigios (reliquias), que pueden ser de cuatro
tipos: instrumentos musicales, iconografía (imágenes de músicos e instrumentos
musicales), textos en los que se habla sobre música y la música misma, conservada
sobre algún tipo de soporte (notación, tradición oral o grabaciones fonográficas). En
el mundo antiguo, por lo general hay poco de los 4 anteriores, Grecia es la cultura
 antigua mejor documentada, pero aún así tenemos relativamente poco material de
estudio.

2. La Prehistoria.

Al no haber testimonios escritos, las facetas culturales y sociales de la música en la

prehistoria no han podido ser aclaradas, aunque los estudios etnográficos de tribus o
civilizaciones primitivas hechos recientemente nos permiten proyectar hacia el
pasado esos significados perdidos. El Paleolítico (hasta 10.000 a. de C.) es el período
más antiguo y las evidencias que poseemos son: imágenes de algunas pinturas que
muestran instrumentos siendo tocados y vestigios arqueológicos de silbatos y flautas
con orificios hechas de hueso. En el Neolítico (10000 al 2000 a. de C.) aparecen las
primeras flautas de cerámica, cascabeles y sonajas. Se han encontrado tambores de
mano hechos de arcilla en tumbas, lo que podría indicar un posible uso ritual en
cultos religiosos. En la Edad del Bronce (2000 al 800 a. de C.) se aprende a trabajar
el metal y surgen los primeros instrumentos de este material: campanas, sonajeros,
cascabeles, platillos, láminas y trompetas. En los países escandinavos aparecen los
primeros LURES (lur), que eran unos cuernos metálicos, alargados, con
embocaduras, encontrados a pares (al parecer se tocaban en parejas para intensificar
su sonido).

3. Mesopotamia.

Mesopotamia es un concepto geográfico, donde se han desarrollado numerosos

pueblos de la antigüedad (los primeros los sumerios, luego los acadios y babilonios).
En este lugar surgen las primeras ciudades y las primeras civilizaciones conocidas,
aquí surgen también las primeras formas conocidas de escritura, utilizando
impresiones sobre tablillas planas de arcilla. En estas tablillas encontramos también
las primeras menciones a la música: conocemos los usos y costumbres asociados a
ella e incluso los nombres de los primeros compositores de la historia. Además de
estos textos sobre arcilla, se conservan también restos arqueológicos e iconografía
que nos amplían esa información.

Los usos socio-culturales de la música en Mesopotamia fueron: canciones de boda,

lamentaciones funerarias, música militar, música para el trabajo, canciones infantiles,
música para la danza, música de taberna, fiesta y entretenimiento, música ritual
(ceremonial y religiosa) y poemas épicos cantados (todos los anteriores, con la
excepción del último, son usos que continúan en la actualidad).

En Mesopotamia aparece la primera música ritual, en las liturgias de los templos

sumerios (3000-2000 a. de C.). Con las aportaciones babilónicas alcanza un régimen
completo, compuesto por un repertorio de entre 5 y 20 obras con forma de himno o
salmo (canciones de alabanza) e intermedios instrumentales. En estos rituales
llegaron a haber grandes coros femeninos y grupos instrumentales variados.

Gracias a los trabajos arqueológicos que exploraron las tumbas reales de la ciudad
sumeria de Ur (junto al río Éufrates) se han encontrado liras y arpas, así como
 iconografía que muestra cómo éstas eran tocadas. Como se puede ver en el
Estandarte de Ur, un músico toca una lira con forma de toro en un banquete de
celebración de una victoria.

Gracias a las fuentes escritas conocemos el primer nombre de un músico de la

historia, que es Enheduanna (2300 a. de C. aproximadamente). Enheduann fue una
mujer, suma-sacerdotisa acadia de la ciudad de Ur, que compuso himnos a los dioses
de la luna, Nanna (masculino) e Ianna (femenino). En estas tablillas conservamos los
textos de los himnos pero no la música. Gracias a estos escritos sabemos también que
alrededor del 1800 los músicos empezaron a escribir lo que sabían acerca de su arte,
en vez de transmitirlo únicamente por transmisión oral. En ellos encontramos
información acerca de instrumentos, afinaciones, técnicas, procedimientos, géneros
musicales, etc.

Los babilónicos son los creadores de la primera notación musical conocida como la
obra musical más antigua que se conserva casi completa es, precisamente, una tablilla
hallada en la ciudad de Ugarit (1400 -1250 a. de C. aprox.) en la actual costa Siria. A
día de hoy esa notación todavía no ha podido ser transcrita con un mínimo de certeza.

4. Egipto.

La principal diferencia entre Egipto y Mesopotamia es que Egipto es un solo pueblo

(Mesopotamia es un concepto geográfico). En un origen su música es autóctona,
originaria del propio Egipto, sin influencias externas. En la corte del faraón se
empieza a desarrollar la música para el ocio, es decir, música palaciega (que no
había al parecer en Mesopotamia). Más adelante empiezan a llegar influencias e
instrumentos como las liras (de Mesopotamia) o los tambores con tensores (del
África negra). En el período helenístico (323-31 a. de C.) el principal centro cultural
egipcio es Alejandría, se mantuvieron importantes relaciones entre Egipto y Grecia a
través de la isla de Creta (especialmente en el período Helenístico).

En la música egipcia no hay notación musical, pero sí unos signos que se ponían
encima de los textos que permitían al músico tocar, basándose en los pies de verso.
Se desarrolla la quironimia, que consiste en hacer música basándose en una serie de
gestos hechos por un director con las manos, que ayudaban a la interpretación de la
música. Esta es principalmente monódica (aunque hay una gran cantidad de timbres)
y sin grandes saltos (por grados conjuntos), también se aprecia una gran riqueza
instrumental. Aparece la figura del músico profesional que, aunque eran pocos,
gozaban de una buena posición social gracias a sus relaciones con sacerdotes y con
otros cortesanos del faraón. KHUFU ANCH es el primer músico profesional de la
historia conocido (año 3000 a. de C. aprox.) del que no conservamos su música pero
sí su fama. En el s.III a.C. el inventor, ingeniero y matemático Ktesibios de
Alejandría inventó el HYDRAULIS, un órgano de agua con teclado (el primer
órgano conocido). En Egipto existía un concepto de armonía parecido al que tenemos
en la actualidad además, conocían y estudiaban los intervalos y utilizaban escalas de
7 notas.
5. Grecia.

Los griegos de la antigüedad disponían de una notación bien desarrollada, pero no la

usaban para leer partituras ya que tocaban, cantaban e improvisaban de memoria y
aprendían a tocar de oído. Había multitudinarios festivales musicales (vocales e
instrumentales) y concursos y competiciones en los que participaban intérpretes de
cítara, esto tuvo como consecuencia la aparición del profesionalismo y el
virtuosismo "se puso de moda". Por ello, la música instrumental se fue haciendo
cada vez más independiente de la vocal y se fue volviendo cada vez más compleja y
en ocasiones extravagante. Aparece por primera vez el fenómeno "fan", ya que en
algunos de estos eventos se congregaron miles de personas para escuchar a los artistas
famosos, algunos de los cuales llegaron a ganar grandes sumas de dinero, cosecharon
la fama venciendo en concursos, llegaron a hacer giras de conciertos y fueron
protegidos por ricos mecenas. A pesar de todo lo dicho, los músicos profesionales
siguieron teniendo un estatus social más bien bajo, y a menudo eran esclavos.

El aulos (auloi) se utilizaba para el culto a Dionisos, dios de la fertilidad y el vino.

Las liras por lo general tenían 7 cuerdas y eran rasgadas por un plectro (púa). Hay
muchos tipos de liras, pero la más característica de todas ellas era la construida sobre
un caparazón de una tortuga sobre el que se extendían unas cuerdas de tripa de buey.
La lira estaba asociada al dios Apolo, dios de la luz, del saber y de las artes
(especialmente la música y la poesía). Aprender a tocar la lira era una parte esencial
de la educación ateniense y era utilizada tanto por hombres como por mujeres para
acompañar la danza, el canto, el recitado de poesías épicas, en bodas o por simple
entretenimiento. La cítara (kithara) era una especie de lira grande, que se utilizaba en
ceremonias, procesiones y en el teatro.

El Epitafio de Seikilos está considerada como la composición musical completa más

antigua que se conserva, del s.II o I a.C. Está inscrito sobre una lápida encontrada en
Aydin, al sur de la actual Turquía, en recuerdo de la esposa fallecida de Seikilos,
llamada Euterpe. Cantada por una mujer acompañada de una lira, al modo de un
aedo antiguo (seguramente se intenta imitar este concepto). Se puede ver la notación
musical, que es de tipo alfabética, y sobre esas letras que indican las notas a tocar
hay unos signos que indican cuándo la unidad rítmica tiene que ser doblada o
triplicada. La canción invita a estar alegres a pesar de la temática, que es un lamento
por la muerte de alguien querido.

En la Antigua Grecia aparece también el primer tratado teórico sobre música (teoría
musical), titulado Rythmica Stoicheia (“Elementos armónicos”). Su autor es
Aristoxeno de Tarento (354-300 a. de C.), un filósofo griego alumno de Aristóteles,
pertenecía a la escuela fundada por éste (llamada escuela peripatética). En este
tratado se habla del estudio de los intervalos, de los géneros musicales (diatónico,
enarmónico y cromático) y de los sistemas (de afinación) en una exposición
completa y sistemática, es decir, habla de música sin recurrir a elementos
extramusicales.
 El legado que conservamos de Grecia es que la música estaba íntimamente al ritmo y
a la métrica poética de las palabras, los músicos tocaban de memoria basándose en
sus conocimientos de ciertos convencionalismos y fórmulas, y no leyendo a partir de
notación (partituras), los filósofos concebían la música como un sistema ordenado
que guardaba relación con la naturaleza, el pensamiento y la conducta humana, una
teoría de la acústica fundamentada en conocimientos científicos (intervalos) y una
teoría de la música muy sofisticada.

6. Roma.

De la Roma antigua sabemos poca cosa, a pesar de que existe una enorme cantidad
de imágenes (iconografía), instrumentos y miles de textos escritos con
descripciones. Esto es así debido a que no conservamos ninguna composición sobre
textos latinos, sabemos que hubo una gran producción musical en cantidad,
especialmente en la época de apogeo del Imperio (I y II d. de C.), pero al parecer los
romanos no fueron innovadores, y prácticamente todo lo que hicieron estaba basado
en la cultura griega, que adoptaron como propia. Los instrumentos más característicos
fueron el CORNU y la BUCCINA (una versión del cornu más pequeña).

7. Otras civilizaciones antiguas.

Disponemos de instrumentos, imágenes y textos escritos, que dan testimonio de las

prácticas musicales de otras civilizaciones antiguas, y nos referimos aquí
especialmente a China y la India, sin embargo, éstas se han desarrollado de un modo
independiente al que hemos visto en esta exposición
(Mesopotamia/Egipto/Grecia/Roma). Seguramente, debido a su lejanía, en el pasado
no llegaron a influirse mutuamente, por lo que quedarían fuera de nuestro ámbito de
estudio.

V. Homero, Orfeo y Dionisio, los pitagóricos y la música de las

esferas.
1. El mito de Orfeo y Dionisio.

Es difícil distinguir entre el dato y las leyendas (sin menospreciar a estas, ya que en
ellas los griegos expresaban su pensamiento musical). Los mitos y las leyendas no
son fáciles de fechar, porque se refieren a un pasado mítico impreciso. En los mitos
encontramos muchas veces las claves que nos permiten comprender ciertos principios
fundamentales, ciertas disputas básicas, que han dominado la historia de la música
occidental durante siglos.

El mito de ORFEO es el más célebre, más antiguo y el que encierra mayor

significado para la historia del pensamiento musical, entre otras cosas por las
dimensiones que alcanzará con el pensamiento platónico. Según una creencia bastante
difundida, sería hijo del rey tracio Eagro y de la musa Calíope (aunque en algunas
versiones de la leyenda se le considera hijo de Apolo), Apolo le regaló una lira y las
musas le enseñaron a tocarla. Según los relatos, cuando tocaba su lira, las fieras se
calmaban, y los hombres se reunían para oírlo y hacer descansar sus almas, así
enamoró a la bella Eurídice y logró dormir al terrible Cerbero cuando bajó al
inframundo a intentar resucitarla. Orfeo es el héroe mítico que unió para la
posteridad, de forma indisoluble, el canto con el sonido de la lira, y lo hace con un
aspecto encantador y mágico. No es un “símbolo de civilización” ni de “arte
ennoblecedora del espíritu”, como se interpretó por error en el Renacimiento, por el
contrario, la música en el mito órfico es una potencia mágica y oscura que es capaz
de subvertir las leyes naturales y que puede reconciliar en una unidad los principios
opuestos que, al parecer, rigen la naturaleza: vida y muerte, bien y mal, belleza y
fealdad, todas estas antinomias tienden a anularse unas a otras -a disolverse- en el
canto ejecutado por Orfeo, gracias al poder mágico-religioso de la música. En todo
caso, el mito órfico no está opuesto a la concepción hedonista de la música.

El mito de DIONISOS es diferente a otros, ya que no muestra la extrema faceta

trágica de otros personajes de la mitología, por el contrario, es un dios que remite a la
diversión, la vitalidad y los estados de éxtasis, bien sean causados por el vino o bien
por la pasión. Dionisos, hijo de Zeus, es el dios de la embriaguez y el frenesí, que
dirige los coros de las Bacantes y celebra con su flauta la alegría pánica de la
naturaleza, locura ritual, éxtasis y frenesí. Recordemos que "pánico" se refiere al dios
Pan, que vivía en Arcadia donde guardaba sus rebaños de animales, tenía colmenas y
tomaba parte en las orgías de las ninfas montañesas (Pan y Dionisos están
relacionados). Pan era despreciado por los otros dioses del olimpo por su simplicidad
y por su afición al alboroto. El hecho de que Dionisos toque el aulos (flauta) descarta
el canto y la poesía, pero su música suele estar acompañada por la danza.

(*) embeleso = es un estado de placer tan intenso que no se puede pensar ni sentir
nada más (**) furor = agitación intensa incluso violenta.

"Viene a propósito aquí lo que el antiguo mito narra acerca de la flauta: se dice que
Atenea, después de haberla inventado, la lanzó lejos de sí. Quizá no erremos al decir
que hizo tal gesto por despecho, ya que tocar la flauta deforma el semblante; a pesar
de que resulte más atinado pensar que ella quisiera dar a entender con su gesto que el
estudio de la flauta no tenía eficacia pedagógica alguna sobre la inteligencia. Por algo
sería, puesto que atribuimos a Atenea las ciencias y las artes". Y aún va más allá: "Es
preciso proscribir la flauta y los instrumentos de que se sirven sólo los artistas, como
la cítara y otros a ésta se parecen, y admitir únicamente los apropiados para formar el
oído y desenvolver la inteligencia. Por otra parte, la flauta NO ES UN
 INSTRUMENTO MORAL, solamente es buena para excitar las pasiones,
debiéndose limitar su uso, pues, a aquellas circunstancias en que nos proponemos
corregir más que instruir. Además, otro de los inconvenientes de la flauta, desde el
punto de vista pedagógico, es que IMPIDE EL USO DE LA PALABRA mientras se
estudia. No sin razón han renunciado a ella, hace mucho tiempo, los jóvenes y los
hombres libres“ [Aristóteles, “La política”].

2. La música en los poemas homéricos del periodo arcaico.

Homero (s. VIII a. de C.) es el nombre dado al aedo a quien se le atribuye la autoría
de los principales poemas épicos griegos, que son la Ilíada y la Odisea.

El período arcaico de la cultura griega cubre los siglos VII y VI a.C. Hay falta de
fuentes directas en este período, y los testimonios que tenemos son de épocas muy
posteriores, sin embargo, sí sabemos que la música en este período era importante en
sus vidas y estaba vinculada a la poesía.

Según Pseudo Plutarco (s. II d. de C.): "El gran maestro Homero nos enseñó que la
música es útil al hombre. Al querer demostrarnos que, efectivamente, sirve en
numerosísimas circunstancias, nos presentó a Aquiles calmando su cólera contra
Agamenón por medio de la música que le enseñó el sabio Quirón". "Homero, además,
nos indica cuáles son las circunstancias más apropiadas para la práctica de la música
al haber descubierto que ésta es el ejercicio más idóneo, tanto por su intrínseca
utilidad como por el placer que procura en estado de inactividad: cuando Aquiles,
guerrero y hombre de acción, ya no participaba de los riesgos de la guerra a causa de
su disputa con Agamenón, Homero consideró conveniente al espíritu del héroe que se
ejercitara con la belleza perfecta de las melodías. [...]. Así se entendía la música
entre los antiguos y así se hacía uso de ella. Sabemos igualmente que Hércules se
sirvió de la música como lo hiciera Aquiles y otros muchos, de todos los cuales se nos
ha relatado que fueron discípulos del gran sabio Quirón, maestro no solo de música
sino también de leyes y medicina".

Como se ha podido leer en las anteriores citas, la música jugaba un papel fundamental
para la clase aristocrática, no solo tenía una función recreativa sino también
ético-cognoscitiva, aparte de esto, la música pasa a adquirir también una dimensión
hedonista, donde aparecen unos músicos "profesionales" (los aedos) que ejecutaban
su música únicamente para el deleite o disfrute de quienes escuchaban, sin ningún
otro fin (ya no se trata del inexperto intérprete de citara que toca durante los ritos
religiosos, sortilegios o "cura" enfermedades). El aedo es un personaje importante
tanto en la Odisea como en la Ilíada, pero nunca es el personaje clave de la historia.
Otro aspecto a tener en cuenta es el de la inspiración: aunque no se duda de la
inspiración divina, es el aedo quien inventa libre y autónomamente sus cantos (es el
autor, por decirlo de algún modo). Aunque divino fuera el impulso originario (la
inspiración primigenia) sólo el OFICIO daba la capacidad necesaria para cantar,
tocar y conmover a los demás, es decir, la música es un oficio más que una actividad
colectiva. En algunas ocasiones, los aedos son representado como un hombre ciego,
representándole así como más concentrado en su arte y apartado del mundo exterior.
3. Los pitagóricos y la música de las esferas.

Pitágoras es un personaje misterioso que vivió en el s.VI a. de C. No conservamos

ningún escrito suyo, por lo que más que de “Pitágoras” se suele hablar de "escuela
pitagórica". Sus teorías en torno a la música ocupan un lugar de especial importancia
ya que ésta se concebía en una posición central dentro de la cosmología y la
metafísica pitagórica.

La idea de ARMONÍA ocupa un lugar capital, y es entendida por los pitagóricos

como unión de contrarios. Filolao (un pitagórico) afirmaba lo siguiente: "la armonía
solo nace de la conciliación de contrarios; pues la armonía es unificación de
muchos términos que se hallan en confusión, y acuerdo entre elementos
discordantes”. Este concepto de ARMONÍA se extiende tanto al universo (que se
concibe como un todo: cosmos) como al alma humana. "Pitágoras fue el primero en
llamar cosmos al conjunto de todas las cosas, debido al orden que existe en este"
[Aecio]. Aristóteles, en referencia a Pitágoras, afirma en La Política que "muchos
sabios dicen que el alma es armonía o que contiene armonía". En Del Alma,
Aristóteles dice: "Se ha transmitido otra opinión sobre el alma [...]. Dicen que ésta es
armonía porque la armonía es mezcla y síntesis de contrarios, y de contrarios se
compone el cuerpo (humano)". Por lo tanto, para los pitagóricos, si el cosmos es
armonía, entonces el alma también es armonía.

El concepto de armonía se completa con el de número, entendiendo este como la

substancia de todas las cosas, el número sería entonces algo inmanente a las cosas
mismas, como fundamento de inteligibilidad de éstas (como la manifestación una
inteligencia que subyace el “mundo material”). Del mismo modo que la armonía es
síntesis de contrarios, el número también: pares e impares, finitos e infinitos, etc.
Según los pitagóricos, la naturaleza de los números y de la armonía se revela con
precisión a través de la música. En todo caso, hay que aclarar el significado de
“música” correctamente en este contexto, no como práctica instrumental sino como
estudio de los intervalos, de la teoría, es decir, la verdadera música no sería la
práctica instrumental sino el estudio teórico de sus fundamentos.

Es una teoría que se basa en la idea de que los astros producían un sonido (música) al
girar en el cosmos conforme a leyes numéricas y proporciones armónicas, sin
embargo, debido a nuestro oído limitado, no somos capaces de escuchar este sonido,
conocido como la MÚSICA DE LAS ESFERAS. Es decir, se hacía una analogía
entre la armonía del universo y la armonía musical: el fundamento común a ambas
era, por lo exacto, el número, la ley matemática que rige por igual las relaciones que
se dan entre los astros y los intervalos musicales.

Aristóteles refuta en cierta medida al pitagorismo del siguiente modo en De Caelo:

"Se infiere, pues de quien diga que la armonía se origina del movimiento de los
astros, por cuanto que el movimiento de éstos produce sonidos y tales sonidos son
consonantes, que habla sin duda con singular elegancia, aunque no diga verdad. Hay
quien cree que, al moverse cuerpos tan grandes como éstos, se genera sonido, dado
 que el sonido se produce como consecuencia del movimiento de los cuerpos que están
aquí abajo también, los cuales, sin embargo, son menos grandes y veloces que los
astros. Dicen que no puede dejar de gestarse un sonido extraordinariamente intenso a
partir del movimiento del sol, de la luna y de los demás astros, que son tan
numerosos, enormes y se mueven a tanta velocidad. De la manera descrita es como
piensan, asimismo, y creen que las proporciones que se observan entre la velocidad
con que se mueven los astros y las distancias que hay entre estos, sean idénticas a las
que presentan los acordes musicales, motivo por el que dicen que es armónico el
sonido emitido por cualquier astro en rotación. Después de justificar el hecho de que
tal clase de sonido nosotros no lo oigamos, arguyen que la causa de todo ello se halla
en algo que se da desde el instante mismo de nuestro nacimiento: la carencia de todo
contraste con el silencio, lo que nos impide distinguir este, a pesar de que sonido y
silencio se puedan discernir el uno del otro, justamente por ser contrarios". Las
discrepancias de Aristóteles con estos planteamientos que relacionan la armonía astral
y la armonía musical se basan en que estas ideas (para Aristóteles serían ideologías)
no se basan en observaciones empíricas de ningún tipo: no se puede ni demostrar ni
refutar.

4. Damón y la ética musical.

Todas estas doctrinas pitagóricas en torno a la música estaban destinadas a tener

distintos desarrollos: algunos filósofos pondrían el acento en el aspecto matemático
(estudio de los intervalos musicales, es decir, teoría de la música), otros en el
metafísico (la música de las esferas, es decir, astrología), y otros en el aspecto
ético-moralista (educación musical) de la tradición pitagórica, estos últimos (los
aspectos ético moralistas y pedagógico) fueron acogidos y desarrollados por Damón
de Oa, filósofo y músico que vivió durante el s.V en Atenas.

Lo que sabemos de la vida de Damón de Oa es a través de numerosos testimonios

indirectos, recogidos principalmente por Aristóteles y Platón, gracias a los cuales han
llegado hasta nosotros. Fue alumno de Pitágoras y de Agatocles y parece ser que era
oriundo de Oa (un pueblo cerca de Atenas). Fue condenado al exilio durante 10 años
con la acusación de (*) megalomanía, por haber aconsejado mal a Pericles quien, en
consecuencia, había despilfarrado el erario público, su destierro puede fecharse
alrededor del 443 a. de C., y su nacimiento alrededor del 500 a.C. No se ha
conservado escrito alguno de Damón, pero sí hay numerosos testimonios indirectos
acerca de su vida y pensamiento que atestiguan la importancia del músico y filósofo
de Oa y la influencia que su doctrina ético-musical ejerció, especialmente sobre
Platón. (*) La megalomanía es: 1.Trastorno mental que padece la persona que se cree
socialmente muy importante, poseedora de enormes riquezas y capaz de hacer
grandes cosas 2.Actitud que tiene la persona que se comporta como si tuviera una
posición social y económica muy superiores a las reales.

El Areópago es un lugar, una colina consagrada a Marte, donde se reunía el Tribunal

superior de la antigua Atenas para dirimir sobre asuntos de gravedad, por lo tanto, el
discurso “areopagitico” de Damón es el que pronunció delante del Areópago, con
ocasión de su alejamiento de Atenas. Conocemos el contenido del discurso porque ha
sido citado por diversos autores, el discurso areopagitico versaba principalmente
sobre música y el valor educativo que esta encerraba para la juventud, y es
importante porque en él están contenidas todas sus ideas acerca de este tema. Damón
hace incidencia sobre el vínculo que hay entre el mundo de los sonidos y la ética
(concepto que ya había sido afirmado por Pitágoras entes que Damón). Toda la
doctrina ético-musical de Damón expresada en el mencionado discurso puede ser
considerada como una extensión de la doctrina pitagórica.

En su discurso se hace eco de una polémica en relación a ciertas tendencias que

afloraban en la sociedad ateniense de su tiempo, es decir, su discurso es claramente
conservador (incluso reaccionario) al apelar a la más auténtica tradición musical (esa
misma tradición a la que apelará nuevamente Platón más adelante). Para Damón la
música no es solo un ornamento del espíritu, ni mucho menos se puede reducir única
y exclusivamente a un mero placer sensorial. Su discurso se justifica en base a la
convicción de que la música ejerce una influencia profunda y directa sobre el
espíritu humano, y en consecuencia, sobre toda la sociedad en su conjunto: toda
innovación musical resulta peligrosa para el orden y el equilibrio del Estado. Por
eso, Damón propone oficializar la educación musical, ya que el arte tiene una
función educativa insustituible al conducir el espíritu hacia el ejercicio de la virtud:
“Conviene que los hijos de las familias aristocráticas aprendan música y que nosotros
la hayamos aprendido en su día” , Damón de OA.

Hay una anécdota muy famosa, que se hizo muy popular y que algunos autores
atribuyen a Damón, que es muy ilustrativa en lo referente a cómo se entendía en aquel
tiempo la relación entre la música y las pasiones del alma. Según este relato:
“Algunos jóvenes, víctimas de la embriaguez del vino y excitados, como sucedía a
menudo por la melodía de una flauta, estaban a punto de traspasar la puerta de la casa
de una mujer de rectas costumbres... y en ese momento la intervención de Pitágoras
(o Damón), dando orden a una flautista de interpretar una melodía en la tonalidad
frigia, produjo un efecto inmediato sobre los jóvenes que, reparando en la agitación
que los embargaba, renunciaron a sus propósitos bajo el efecto de la lentitud y
solemnidad de la melodía”.

Esto mismos sucedía con los ritmos musicales: “No busquéis en los ritmos ni variada
complejidad ni que sean de todas las especies, sino comprobad que se trata de los
ritmos más apropiados a una vida ordenada y vigorosa; después de esto tendréis que
obligar al pie (métrico) y a la melodía a adecuarse al lenguaje de un hombre que
practica semejante género de vida, y no al contrario [...]. Sobre este punto nos
dejaremos aconsejar también por Damón, para saber qué ritmos sean aquellos con los
que se expresen mejor la mezquindad de espíritu, la violencia, la locura y todos los
demás vicios , y qué ritmos se deban reservar para las virtudes [...]” [Platón].

En conclusión, según Damón, la música tiene un poder, basado en que cada armonía
provoca en el espíritu un movimiento que se halla en correspondencia con aquella, es
decir, cada armonía imita un determinado “modo de ser”, al que llamaban “ethoi” o
“ethos” (un carácter o atributo). Este principio de la imitación se basa en el principio
de tensión de las cuerdas de la lira, que encuentra su correspondencia en el alma
humana. En la doctrina de Damon, el alma humana es movimiento y hay una
 correspondencia directa y una influencia recíproca entre música y alma, porque el
sonido es también movimiento. Ahora bien: del mismo modo que hacia la virtud, la
música también puede conducir hacia el mal o el vicio, en consecuencia, cada modo
(escala musical) debía producir un efecto muy específico sobre el espíritu (positivo o
negativo) ya que cada uno tendría su propio “ethos”. Así mismo, cada modo musical
(o escala) no solo imitaría a un estado de ánimo sino también las costumbres de cada
país e incluso del tipo de régimen político existente: democrático, oligárquico o
tiránico. Creían firmemente que el estudio de la música era una “disciplina para el
alma” apropiada y efectiva. Tanto el discurso de Damón como los de sus sucesores
dispone, en su base, de un trasfondo de carácter racionalista y optimista: la virtud
puede enseñarse y la música, siempre que se haga un uso correcto, es el medio idóneo
para conseguir tal objetivo.

5. La música como ideal educativo.

Desde el s.VIII (Homero) y durante el período arcaico (s. VII -VI a. de C.) la música
va ganando en importancia por varios motivos: aparece el género épico (donde se
combina la poesía con música) de la mano de los músicos líricos más arcaicos (por
ejemplo, la famosa Safo de Lesbos); y estos poetas-músicos empezaron a tener en
cuenta y a incorporar los efectos éticos de la música (el ethos -o ethoi- hace
referencia a determinados atributos de la música: “carácter”). Alrededor del s. V a. de
C. hay una gran proliferación de escuelas musicales, a la vez que los distintos modos
se iban ajustando a determinados ethoi. La primera de todas en Esparta, creada por
Terpando (según Pseudo Plutarco), donde al parecer se enseñaba un tipo de música
principalmente de tipo coral (danzas corales). Luego surgen varias escuelas en
Atenas, de un carácter principalmente lírico (esto nos obliga a replantearnos esa
imagen que tenemos de Esparta como polis exclusivamente guerrera, frente a una
Atenas dedicada por completo a las artes).

Como hemos visto, los pitagóricos eran una especie de secta, con una cosmovisión
del mundo y con una ideología, en cuyo centro estaba la música (entre otras cosas).
Desarrollaron una serie de doctrinas musicales en terrenos tan dispares como las
matemáticas, la metafísica o la ética, en ellas, el alma humana, el cosmos, los
números, la medicina y la música se funden en unas teorías de carácter racionalista,
fundamentadas en un argumentario más o menos acertado. Estas ideas finalmente
cristalizaron en un ideal educativo, que ha llegado hasta nosotros, y que se basa en la
idea de que la música no sólo puede educar el espíritu sino que puede también
rectificar o corregir las malas inclinaciones de las personas.

VI. Platón, Aristóteles y la crisis del pitagorismo.

1. Platón.

Platón (427-347 a. de C.) fue un filósofo griego, seguidor de Sócrates y maestro de

Aristóteles, así como fundador de las Academia de Atenas, una escuela de filosofía
que se encontraba en los jardines de Academo, en los extramuros de Atenas
(Academo era un héroe de la mitología griega).

Toda la especulación musical griega hasta Platón se movió entre doctrinas diversas,
no siempre fáciles de definir: desde la exaltación de sus virtudes mágicas y
sobrenaturales hasta la mística pitagórica de los números y sus virtudes educativas en
el sentido ético-político. Todos los anteriores filones confluyen en Platón, pero éste
no es un mero transcriptor de doctrinas ajenas, sino que tiene un pensamiento original
en lo referente a la música. El principal interés estriba en que la música es uno de los
centros, una de las columnas del pensamiento platónico, a pesar de que en muchas
ocasiones es aparentemente contradictorio. Platón parece oscilar en sus diálogos entre
una condena radical de la música y una consideración de la misma como suprema
forma de belleza, y por lo tanto, de verdad.

En La República hace una contraposición entre los filósofos por un lado, y los
amantes de los espectáculos y de la música por otro:
PLATÓN: Pero al que se deja llevar con verdadera inclinación hacia toda clase de
enseñanza, y al que trata de aprender, […] a ese sí lo llamaremos con justicia filósofo,
¿no es así?
GLAUCÓN: Pues creo que vas a encontrar muchos y extraños seres de esa clase. De
tal naturaleza me parecen todos los aficionados a espectáculos, deseosos también de
llegar a saber, y más extraños resultan los amantes de las audiciones para que se les
considere filósofos. […] A todos esos, e incluso a aquellos otros que sólo mostrasen
deseos por las artes más ínfimas, ¿podríamos llamarlos filósofos?
PLATÓN: De ningún modo, únicamente, si acaso, semejantes a filósofos.
GLAUCÓN: ¿Entonces, ¿a quiénes llamas tú filósofos?
PLATÓN: Tan solo a los que gustan de contemplar la verdad. [...] Por ese motivo
establezco una clara distinción: de un lado coloco a los que tú mencionabas hace un
momento, esto es, a los amantes de los espectáculos, a los predispuestos para la
técnica y a los hombres de acción; de otro, a los únicos que rectamente pueden ser
llamados filósofos, y que son los ya mencionados.
GLAUCÓN: ¿Cómo dices?
PLATÓN: Digo, en realidad, que los amantes de las audiciones y de los espectáculos
se complacen en degustar buenas voces, colores y formas, y todas aquellas cosas en
las que entran estos elementos, pero que su mente no es, en cambio, capaz de ver y
abrazar lo bello en sí mismo.

En el anterior diálogo, la música se mezcla con otras artes y participa de una

reprobación común a todas ellas, porque nos alejan de la contemplación de la
belleza en sí, una belleza que se concibe como un objeto de contemplación filosófica
y no como objeto de los sentidos. En él, Platón se desvía además de la tradición
pitagóricodamoniana: parecer el arte en general y la música en particular se
consideran exclusivamente como objetos de placer sensible, y por eso, se condenan
(no tiene nada que enseñar); es decir, en el anterior diálogo la música es contemplada
únicamente como fuente de placer. En este sentido, Platón llega a decir en La
República: “La voluptuosa Musa lírica (lírica = poesía + música) debe ser desterrada,
pues de lo contrario, reinarán placer y dolor antes que ley. [...] Entre filosofía y
música existe un desacuerdo desde antaño".
En Gorgias se confirma la perspectiva negativa anterior, al comparar la música con
la medicina: La medicina es una arte “que ha estudiado bien la naturaleza de aquel a
quien prodiga sus cuidados, se ha percatado de las razones profundas de lo que hace y
puede rendir cuentas de cada uno de sus actos”. Sin embargo, para Platón hay otras
artes… o más bien “experiencias”, que tienen como fin exclusivo el placer y tienden
"al fin que les es propio, independientemente de que se trate de un arte o de otro, sin
examinar ni la naturaleza ni la causa del placer y obrando absolutamente de una
manera ilógica y sin cálculo". La música en el Gorgias se asocia a una "experiencia",
y a "adulaciones del cuerpo y del alma". En este diálogo del Gorgias interviene
también Sócrates: "Comencemos nuestro examen por la ocupación que consiste en
tocar la flauta. ¿No te parece, Calicles, que algo así, que no persigue más que nuestro
placer y no tiene en cuenta ninguna otra cosa [...]? ¿Y verdad que ocurre lo mismo en
tocar la cítara en los concursos? [...] ¿Y qué me dices de los ensayos de los coros y de
la poesía ditirámbica?”(Ditirambos = poesía en honor de Dionisos). Más adelante
vemos la música descrita como una especie de ‘techné’: “Así como el arte textil tiene
por objeto la confección de las telas [...] la música tiene por objeto la composición de
cantos". Es decir, en este diálogo la música no tiene en absoluto la dignidad de una
ciencia, sino que es una especie de "producto" cuya utilidad radica en el hecho de
que produce placer, pero cuya aprobación está todavía por valorarse.

Esta concepción negativa y devaluadora de la música bajo ese perfil "práctico"

(como mera fuente de placer) encuentra algunas justificaciones cuando esta se utiliza
en el ámbito educativo, siempre y cuando no obre en sentido contrario al que se
pretende con la educación. En Las Leyes se habla a menudo de la música como
instrumento educativo indispensable, junto a la gimnasia, esta última educa el cuerpo
mientras que la música servirá "para la serenidad del alma". La concepción
educativa de la música en Platón no está contrapuesta a la idea de que produce placer,
sino que más bien la incluye: "La música debe juzgarse por el placer que proporciona,
pero no por el placer del primero que se nos presente; yo diría que este arte será el
más bello de todos si agrada a los mejores y a los que tienen suficiente formación, y
será sobre todo bello aquel arte que agrada a un hombre que se señala entre todos por
su virtud y por su educación". Esta teoría ético-educativa, claramente conservadora,
enlaza con la tradición pitagórico-damoniana.

Se ha dicho ya que la música para Platón es objeto de condena en cuanto fuente de

placer, aunque puede ser admitida con cautela como instrumento educativo. Ahora
bien, en el pensamiento de Platón también se encuentra también la idea de la música
como ciencia, y como tal puede ser objeto de la razón. La música en tanto que
ciencia puede acercarse a la filosofía e incluso llegar a identificarse con ella, como
suprema forma de sabiduría (sophia).

En El Fedón, Sócrates (como personaje del diálogo), en el lecho el día de su muerte,

decía lo siguiente a sus amigos: “Con mucha frecuencia en el transcurso de mi vida se
me había repetido en sueños la misma visión, que aunque se mostraba cada vez con
distinta apariencia, siempre decía lo mismo: ¡oh Sócrates, trabaja en componer
música! Yo hasta ahora entendía que me animaba a hacer precisamente lo que venía
haciendo, y que al igual que los que animan a los corredores, el ensueño me ordenaba
ocuparme de lo que me ocupaba, es decir, de hacer música, porque tenía yo la idea de
 que la filosofía, que era de lo que yo me ocupaba, era la música más excelsa". Y en El
Banquete, Platón escribía lo siguiente: "Por consiguiente, sus melodías, ya las ejecute
un flautista audaz, ya una tañedora (intérprete) incompetente, por sí solas, por su
poder divino, mueven las almas al delirio y permiten descubrir cuáles de éstas tienen
necesidad de los dioses y de ser iniciadas. Tú (Sócrates) eres diferente de él (de
Marsias, un sátiro que desafía a Apolo en un concurso musical) únicamente en lo
siguiente: en que obtienes el mismo efecto sin instrumentos, con las palabras
desnudas". Aquí belleza y sabiduría se entrelazan estrechamente hasta identificarse
en el nivel más alto, y ahí es donde se encuentra la música.

Por lo tanto, Platón parece oscilar entre dos polos: de un lado, la música real y
concreta (la que se enseñaba en la Atenas del s. IV a. de C.) y otra puramente
abstracta o intelectual, sin vínculos aparentes con el mundo real. El problema es
establecer algún tipo de relación entre las dos músicas: quizá el concepto de
educación (la música como ideal educativo) supone ese nexo de unión que puede
recomponer, de algún modo, la fractura entre ambas.

Platón es el mayor responsable de la profunda escisión que se da en el pensamiento

musical de su tiempo, que se fue intensificando cada vez más, hasta el punto de que
entre ambas músicas llegó a no haber relación posible, fractura que no ha sido
superada del todo a día de hoy ya que estuvo presente en el contexto cultural
occidental desde entonces, en diferentes contextos y con distintos matices. Por un
lado tendríamos una música puramente pensada (música interior), que estaría más
emparentada con las matemáticas, en tanto que ciencia armónica, y con la filosofía.
Para Platón, ésta sería la auténtica música y comprendía la ciencia armónica (el
estudio de la armonía) las teorías astronómicas, las doctrinas cosmológicas y las
creencias relacionadas con la ética y la medicina (la música es “medicina para el
alma”), y la ciencia de los números. Por otro lado estaría la música práctica (es decir,
la oída, la ejecutada) más emparentada con los oficios profesionales y técnicas. Un
proverbio griego que expresa esta fractura decía lo siguiente: “La música no oída es
mejor que la oída".

2. Aristóteles.

Aristóteles (384-322 a. de C.) fue un filósofo griego, discípulo de Platón, fundador de

la escuela peripatética, tutor personal de Alejandro Magno y de dos de sus generales
(que llegaron a ser también reyes) como Ptolomeo y Casandro.

Aristóteles retoma todos los temas del pensamiento platónico, su gran mérito está en
que llega a conciliar el pensamiento hedonista con el filón de la estética
pitagórico-damoniana, y platónica: "La armonía es celestial por cuanto que
participa de la naturaleza divina, de la naturaleza de lo bello y de cada cosa excelsa
[...]". Como se ha podido leer en esta cita, para Aristóteles la música tiene como fin el
placer y representa, como tal, un ocio, es decir, cualquier cosa que se oponga al
trabajo y a la actividad, ya que se entiende que incluso para el reposo son necesarias
"nociones y práctica", las cuales "tienen como fin exclusivo a sí mismas”. Aristóteles
 define a la música precisamente como una disciplina "liberal y noble" porque es
una ocupación para el tiempo libre, es decir, para los momentos de ocio.

La cuestión educativa, en Aristóteles, tiene sentido para poder desarrollar un buen

juicio (“tener buen criterio” diríamos hoy en día): “Es cosa bien difícil, cuando no
imposible, convertirse en buenos jueces respecto de actividades que no se saben
ejecutar". Por eso, el estudio de un instrumento musical tiene sentido para Aristóteles
como preparación para una actividad más elevada, que sería la de poder emitir un
buen juicio, saber juzgar la música apropiadamente: "Los jóvenes deben practicar el
arte únicamente al objeto de adquirir las capacidades de juicio acerca de aquella, y
por tal motivo, deben dedicarse a la ejecución tan sólo mientras sean jóvenes y
abstenerse cuando se vuelvan mayores. Así sabrán enjuiciar las cosas bellas , gozando
de ellas rectamente, en base a los conocimientos adquiridos durante la juventud”.
Desde esta perspectiva, la práctica instrumental en la educación debe detenerse al
alcanzar el umbral del virtuosismo, o cuando el estudio produce una excesiva fatiga y
solo dentro de estos parámetros o límites sería aceptable: "algunos dirigen a la música
de tal modo que transforma a sus estudiantes en vulgares peones de albañil". Se
excluye por tanto la música como profesión y su práctica se restringe a los límites de
preparación para el acto de escuchar.

La fractura platónica entre dos tipos de música (una música oída y otra no oída) es
reformulada desde la perspectiva aristotélica. Este nuevo punto de vista viene a
acentuar una nueva fractura, la contraposición entre el acto de escuchar música, con
el consiguiente deleite unido a dicho acto, que al ser un acto no manual sería propio
de un hombre libre, y el acto de interpretar o ejecutar la música, algo más cercano
a un oficio o actividad manual, por lo que no sería apropiado para una educación
liberal. Esta es la parte fundamental del pensamiento aristotélico en torno a la música.

3. Aristoxeno de Tarento.

Aristoxeno de Tarento (354-300 a. de C.) fue un filósofo griego alumno de

Aristóteles, y por lo tanto, pertenecía a la escuela fundada por este, llamada escuela
peripatética. Es el autor de la teoría musical más antigua que conservamos: Rythmica
Stoicheia. Destacó como teórico de la música empirista de tendencia psicologista, en
el pensamiento de Aristoxeno nos encontramos con las ideas de quienes le había
precedido, desde Damón hasta Platón o Aristóteles, pero él es original al poner en
duda, por primera vez, la subordinación de la música y de la teoría musical a la
filosofía.

Lo que más llama la atención de su discurso es el acento sobre la importancia de la

percepción auditiva en orden a la formación de un juicio musical (“experiencia”):
“La experiencia musical se basa en los sentidos, aunque su objetivo está más allá de
estos, fuera del ámbito de la percepción humana”. Para Aristoxeno no hay una
contraposición entre oído e intelecto, sino que hay una síntesis entre ambos
elementos: “El oído debe juzgar la amplitud de los intervalos y el intelecto debe
observar las funciones de las notas”. Desde este punto de vista, oído e intelecto son
dos facultades que, necesariamente y en idéntica medida, deben intervenir en la
 práctica musical, de este modo, desvía así (un poco) el interés de los aspectos
intelectuales de la música (que hasta entonces habían estado privilegiados por todas
las corrientes de pensamiento) hacia los aspectos más sensibles.

Como se ha dicho, para Aristoxeno el estudio de la música tiene un carácter no sólo

teórico, sino también práctico. Critica a los teóricos puros que formulan "principios
racionales , afirmando que la altura de un sonido consiste en una determinada relación
numérica y en el número relativo de vibraciones", según él, estos teóricos "consideran
la armonía como una ciencia sublime y creen poder hacer de alguien, mediante su
estudio, un buen músico. Y no solo eso, sino que algunos piensan que aquella exalta,
además, su sentido moral”. No se trata, sin embargo, de puro hedonismo como sí
sucedía, por ejemplo en el caso de Demócrito, para quien la música se reducía a pura
"sensación" (concepción puramente materialista). Para Aristoxeno, la cuestión no está
en negar el carácter intelectual de la música y de la educación musical, sino en
cimentar dicho carácter intelectual sobre un fundamento empírico-perceptivo.

Aristoxeno opinaba que la atribución de un determinado ethos a un modo musical

era fruto de lo que podría haberse llamado en su tiempo como una “convención
histórica”, todos los modos contaban con derecho de ciudadanía dentro del mundo de
la música, siempre que se usen convenientemente. Lo que cambia aquí con respecto a
Damón es el significado de esa tradición (que éste entendía desde un punto de vista
esencialista), Aristoxeno no tiene esa concepción esencialista de la tradición, y hace
un llamamiento en igual medida tanto a ésta como al ejercicio más refinado del
oído. En relación con la ética musical, Aristoxeno no niega el carácter ético de los
modos musicales griegos, pero para él esto no es lo más importante: la importancia
está en ser bellos (nuevamente apela al oído), del mismo modo, tampoco niega que el
estudio de la música pueda mejorar el carácter, aunque esa no sea su única función, ni
siquiera la más importante. En el fondo, las enseñanzas de Aristoxeno no son
revolucionarias en sí ya que, paradójicamente, retoma los cánones representados por
la tradición musical más antigua.

Si la tradición pitagórica había puesto el acento en el aspecto teórico-matemático de

la música, ahora Aristoxeno sienta las bases para una concepción de la música que
tenga en cuenta la reacción psicológica de los individuos y el aspecto subjetivo de la
escucha -o recepción- que de la música cada uno tiene. En conclusión, para
Aristoxeno la música tiene una cualidad ESTÉTICA, que está por encima del
carácter ÉTICO que ésta pueda tener, que en todo caso sería secundario.

4. El periodo alejandrino.

Se considera el período alejandrino la etapa histórica posterior a la muerte de

Alejandro Magno (323 a. de C.) hasta la batalla de Accio (31 a. de C.) y el nacimiento
del período imperial romano. En él no hay teorías originales, y no van a haber
grandes aportaciones en lo que a pensamiento musical se refiere. Todo se resume en
dos corrientes claramente definidas: la peripatética y la pitagórico-platónica. Los
peripatéticos son los continuadores de Aristóteles y Aristoxeno, y reivindicaban las
cualidades estéticas y las leyes que son propias de la música. Sin embargo, estos
 peripatéticos tendrán que convivir con los continuadores de las teorías
pitagórico-platónicas (que venían de lejos) y con nuevas escuelas de carácter
hedonista, como los epicúreos.

Contrapuesta el moralismo platónico afloran diversas teorías de carácter hedonistas,

entre las que destacan las del epicureísmo, que es una doctrina filosófica fundada por
de Epicuro de Samos alrededor del 300 a. de C., y su principal idea es que el placer
constituye el bien supremo y la meta más importante es la vida tranquila, como
forma de perderle el miedo a los dioses, a las supersticiones y a la intervención
divina. Un epicúreo es una persona que evita el dolor y busca el placer (un placer
modesto) y el disfrute en todo lo que hace. Estas doctrinas hedonistas, inspiradas en
el epicureísmo, ponen de un modo u otro el acento en el valor sensible de la música
y el placer unido a ésta. En algunos casos llegan a poner en duda, por primera vez,
uno de los fundamentos estéticos de la antigüedad: la relación entre la música y el
mundo ético. Estas teorías hedonistas, llegan también a poner en duda el “principio de
imitación”, y por lo tanto, su capacidad de influir en el espíritu humano.

VII. El canto gregoriano.

1. El neoplatonismo en el periodo de transición entre el mundo
antiguo y el medieval.

Las teorías pitagórico-platónicas, que convivieron con otras durante el período

helenístico o “alejandrino”, llegaron a cristalizar en un pensamiento cristiano
neoplatónico cargado de misticismo con la llegada de la nueva religión. Volvemos a
la distinción platónica entre belleza ideal (mundo interior) y belleza real (mundo
exterior). Estas ideas neoplatónicas inspiraron a los primeros Padres de la Iglesia
Católica y sirvieron de transición hacia el medievo.

San Agustín de Hipona (354 Tagaste-430 Hipona), en su libro De Música, hace una
definición de música que se haría célebre a partir de entonces: “música est scientia
bene modulandi" (La música es la ciencia de medir bien). Lo importante de esta
definición es el término “scientia": la música es una ciencia y eso implica que
necesariamente compromete nuestra razón. San Agustín no rechaza el placer que la
música pueda producir, pero no debe ser un fin en sí mismo, sino que debe adaptarse
a la comprensión racional de la música: "Es propio de un espíritu moderado aceptar, a
veces, ese placer, mas dejarse atrapar por él, aunque solo sea alguna vez, resulta torpe
e indecoroso“. ¿Y qué significa “bene modulandi”? "Se puede decir que se mueve
bien cualquier cosa que sucede conforme a las leyes del número y respeta las
proporciones propias a tiempos y a intervalos", es decir, para San Agustín, la música
adquiere dignidad científica siempre y cuando se entienda como un objeto
rigurosamente racional, que se puede reducir a números (para ello, se dedica a
hacer en De Música complicadas argumentaciones).

En Las Confesiones, San Agustín parece sufrir un verdadero drama existencial al

hallarse preso en un torbellino de placer que conllevan las melodías, incluso las
sacras, y el remordimiento que ello lo produce: “Hacía mucho tiempo que la Iglesia
milanesa había introducido esta práctica […] de cantar como hermanos, voces y
corazones al unísono, llenos de fervor […]. Fue entonces cuando se comenzó a cantar
himnos y salmos conforme al uso de las regiones de Oriente, con el fin de evitar que
la actitud del pueblo se deteriorara por obra del aburrimiento y de la pesadumbre,
conservándose tal innovación acometida hasta el día de hoy […]”. “Los placeres
auditivos me han enredado y subyugado de modo más persistente que ningún otro,
más Tú, al fin, me has alejado y liberado de ellos. Rodeado de las melodías que
vivifican tus palabras, si las canta una voz serena y educada confieso que todavía me
relajo un poco, pero nunca hasta el punto de antes en que permanecía absorbido por
ella, de suerte que, en cuanto me lo propongo, adquiero conciencia de la situación. No
obstante, para penetrar ellas en mi corazón al mismo tiempo que los conceptos que las
animan, se me exige adoptar una actitud digna… y en semejante estado difícilmente
presentaría la adecuada. […]”. “A menudo me seduce el placer físico producido por
los sentidos, a los que, sin embargo, no se les debería permitir resquebrajar nuestro
espíritu. Esto me ocurre cuando la sensación que acompaña a nuestro pensamiento no
se resigna a quedar en segundo lugar, sino que, a pesar de estar en deuda con aquel
que la ha acogido, intenta descaradamente ponerse por delante de él y gobernarlo. Es
entonces cuando peco sin darme cuenta de ello, aunque después lo advierta”. Por lo
tanto, se debate entre las fascinación que le provocan los sonidos y las rémoras
moralistas (una fractura que surge con Platón) que ilustran de un modo fiel el
pensamiento medieval.

Boecio hace una distinción entre música mundana, música humana y música de los
instrumentos, que será muy famosa y un referente durante toda la Edad Media.

LA MÚSICA MUNDANA es la primera, la más importante y la única verdadera,

y no es otra más que la música de las esferas de los pitagóricos, identificándose está
con la armonía en sentido amplio. Además, esta música mundana no es solo la
música de los astros sino también la que producen las estaciones y todos los
movimientos cíclicos y ordenados de la naturaleza, donde la idea de armonía está
siempre presente: “Se debe observar especialmente en aquellos fenómenos que se ven
en el cielo, o en el conjunto de los elementos, o en la variedad de las estaciones. ¿Es
posible que un organismo tan veloz se mueva con un movimiento tan oculto y tan
silencioso?”, como se puede leer, el problema para Boecio en el caso de la “música
mundana” era el mismo que el de los pitagóricos: el hecho de por qué no podemos oír
semejante sonido.

LA MÚSICA HUMANA es la música del alma, es decir, el reflejo de la música del

cosmos sobre el alma humana.

LA MÚSICA DE LOS INSTRUMENTOS, cuya valoración es negativa: es la

práctica instrumental propiamente dicha. Boecio (Roma, 480–Pavía, 525) es el
autor de De Institutione Musica (un siglo más tarde que San Agustín) y su línea de
pensamiento también es claramente pitagórica, aunque en su obra parece indiferente
al significado y las consecuencias religiosas de la nueva música. Sigue la línea de la
superioridad de la razón sobre los sentidos, la desvalorización del trabajo manual y
de todo cuanto está bajo el imperio del mundo sensible y el privilegio de la razón
pura y al ámbito de lo suprasensible. El oído se considera un instrumento útil, pero
 engañoso, y por ello, debe siempre estar sometido a la razón. En relación a las
consonancias, Boecio defendía que “es necesario encontrar consonancias que sean
conmensurables” (conmensurables, que se puedan medir utilizando una misma
unidad): esta es la base de las escalas musicales basadas en tonos y semitonos.

Casiodoro (Squillace 485-580), emparentado con Boecio, es otro neoplatónico que

tras su conversión decide abandonar la vida pública y su carrera política y se retira a
vivir en un monasterio fundado por el mismo (el de Vivarium, en Calabria): "La
música eleva nuestros sentidos hasta las esferas celestes y depara placer a nuestros
oídos por obra de la melodía: es de lo más útil y de los más agradable". Como se
puede ver, el pitagorismo y el neoplatonismo encajan a la perfección con la nueva
religiosidad cristiana.

San Isidoro de Sevilla, autor de su conocida obra Etimologías, decía sobre la música
lo siguiente: "Sin música, ninguna disciplina puede ser perfecta, puesto que no puede
existir nada sin ella. Se dice que el universo se mantiene unido gracias a
determinadas armonías sonoras y que los propios cielos permanecen en rotación
gracias a ciertas modulaciones armónicas".

Los primeros Padres de la Iglesia, en casi su totalidad, se ven obligados a afrontar el

problema que supone la música al ponerla en estrecha conexión con la oración en su
forma colectiva: el canto litúrgico. De un lado, asimilan la tradición grecorromana,
de otro lado, asimilan la tradición hebraica: el canto de la sinagoga. Una vez más,
las posturas ante la música son contradictorias: desde considerarla como un
instrumento diabólico, fuente de corrupción, hasta un medio de elevación
espiritual, imagen de la armonía divina. El canto sacro asume, de forma casi
exclusiva, la función de instrumento auxiliar de la oración, con el objetivo de
volver ésta más agradable. De ese modo, las verdades se reciben mejor y se rinden
antes al acto de aprendizaje: "Lo que no se aprende de buena gana no se graba en la
mente, sin embargo, lo que se escucha con amor y placer se fija con mayor firmeza en
aquella”[San Basilio].

2. Breve historia de la liturgia católica.

S. I, II y III
Las primeras reuniones de cristianos consistieron en rememorar las vivencias de
Cristo en la tierra, especialmente la Última Cena. La eucaristía (del griego “acción
de gracias”) es el acto más importante del culto cristiano, y representa la unión con
Dios. Es un período marcado por la libertad creativa, la improvisación y la
apropiación de fórmulas de otras culturas con el fin de atraer (y posteriormente
convertir) a aquellos que procedían de distintos cultos paganos.

S. IV (1/2)
Cambia de lengua oficial, y el latín se convierte en el vehículo de expresión y
predicación. El EDICTO DE MILÁN (313) por el emperador Constantino permite la
libertad de culto, con las siguientes consecuencias: el culto religioso se convierte en
un acto público, vistoso y solemne, y la búsqueda de edificios para el culto.
Comienzan a regularse los nuevos símbolos. Hay un aluvión de paganos que se
convierten a la fe católica, por lo que aumenta el catecumenado (personas que
quieren ser bautizadas), eucaristía y confirmación (ritos iniciáticos). Aparecen los
primeros movimientos heréticos, ante los que se contrapone la unidad de fe y oración,
así como una necesidad cada vez mayor de no dejar nada al azar. El CONCILIO DE
NICEA (325) establece la primera liturgia de carácter anual, una unidad de culto en
torno a la eucaristía (que representa la unidad con Dios), las primeras jurisdicciones
gobernadas por distintos patriarcas y establece una cronología de festividades: la más
importante la Pascua que marca el final de la Semana Santa.

S. IV (2/2)
Se prepara el terreno para la creación de un ritual normalizado, se empiezan a
compaginar las antiguas fiestas romanas con las maneras cristianas. Nace el
monacato: los primeros monjes eran ermitaños solitarios, pero con el tiempo
empiezan a establecer comunidades. A finales del s. IV se introduce la salmodia, que
es una técnica de canto de ritmo libre para cantar precisamente los salmos, que son
150 poemas que están recogidos en el Antiguo Testamento. La tradición dice que los
salmos fueron compuestos por el rey David, y eran cantados en el Templo de
Salomón. Salmodiar significa "entonar" un texto, jugando con los acentos de las
palabras.

S. V, VI, VII Y VIII

A partir del s. V hay una irradiación de distintas liturgias propias, con melodías
autóctonas y costumbres locales. Los centros neurálgicos de estas diferentes iglesias
suelen coincidir con los políticos, debido entre otras cosas a que las predicaciones
eran más eficaces en lugares con alta densidad de población, se crean, por lo tanto,
diferentes liturgias "locales", entre las que destacan la liturgia galicana en Francia;
en Italia destacan el rito milanés y el romano (además de Aquilea, Rávena o el rito
Beneventano); en España el canto visigótico; en áfrica y en oriente había ritos
propios, además del rito ortodoxo Bizantino, etc. Sabemos por algunos testimonios
que la base de la música era la tradición oral: "Si los sonidos no son retenidos en la
memoria por el hombre, estos perecen ya que no podemos escribirlos" [San Isidoro de
Sevilla].

El Papa San Gregorio “Magno” (Roma 540 – 604), de familia noble con vocación
monástica, se hace monje benedictino y convierte su casa en un monasterio. Se va a
Constantinopla, capital del Imperio Bizantino, a formarse, regresa a Roma y termina
por convertirse en Papa en 590. Tuvo una gran actividad política, especialmente con
la evangelización de los anglosajones. No está claro si la Schola Cantorum (escuela
de músicos) ya existía antes, pero lo que sí sabemos es que gracias a San Gregorio
ésta se institucionaliza, imitando a la Escuela de Lectores Bizantinos se profesionaliza
y se pone al servicio de la liturgia. Los estudios duraban 9 años, eran de tradición oral
y estaban dirigidos especialmente al oído y a la memoria.

S. VIII Y IX: EL IMPERIO CAROLINGIO DE CARLO MAGNO

Hay un entramado político-religioso que tenía como propósito imponerse a las demás
liturgias, con el argumento de autoridad. En la mente de Carlomagno (y sobre todo
de su “ministro de cultura”, Alcuino de York) estaba la idea de que el compositor del
 repertorio de la liturgia romana era San Gregorio. Los testimonios, la iconografía,
toman parte y apoyan esa tesis. La atribución de la paternidad a San Gregorio hay que
verla en el contexto de imposición de un nuevo repertorio.

S. VIII Y IX
A finales del s. VIII empiezan a clasificarse las piezas según un determinado orden
melódico, porque esto ayuda en su transmisión y aprendizaje. Se empiezan a
clasificar los cantos en base a los 8 modos gregorianos, que facilitaban el
aprendizaje y la ejecución de melodías. Surge una teoría musical de nuevo cuño, que
se empieza a difundir por los reinos de la Europa cristiana. Hay un afán teórico de
clasificar todas las melodías en base a la teoría de los 8 modos oficiales. La
teorización ayuda a la difusión/imposición. Aparece la primera notación.

3. El canto gregoriano.

El Canto Gregoriano es un canto litúrgico con el que se pretende instaurar un canto

único para toda la Iglesia Católica, su misión es hacer la liturgia más solemne. No es
solo música, representa la unión de música y palabra: la palabra de Dios, sacada de
los libros sagrados. La misión del canto en la liturgia es poner las palabras en la boca
de Dios, y por lo tanto, revestir los textos sagrados situándolos en el plano de la
venerabilidad. Esto sucede porque al cantar la voz se eleva del registro normal, el
canto sirve también para evangelizar, para que los fieles se identifiquen y asimilen el
mensaje. Los ritos católicos en los que se canta son la Misa y el Oficio Divino.

Es un canto monódico, sin acompañamiento instrumental, se rechazan las filigranas

(melismas) y las fuentes folclóricas (repertorio de nuevo cuño), ritmo libre (no hay
compases), rítmica silábica, diseños melódicos por grados conjuntos sin grandes
saltos ni complicaciones innecesarias, las melodías se organizan en 8 modos
estandarizados, llamados Protus, Deuterus, Tritus y Tetrardus, cada uno de ellos en
su versión “auténtica” y “plagal”.

4. El mito de San Gregorio.

En la abadía de Whitby, en Northumbria , se origina la leyenda del papa Gregorio y

la paloma, ya que es aquí donde se escribe una biografía anónima del SGM, donde se
cuenta - por primera vez - el “milagro” de la paloma que le susurraba al oído al Papa
mientras un amanuense escribía lo que le dictaba. Hay que decir que este tipo de
hechos mágicos o sobrenaturales fueron usados por los monjes benedictinos en esos
primeros momentos de su misión evangelizadora, para persuadir a los no conversos.
Este mito se extendería con gran éxito por toda la iconografía posterior, que vendría a
“ratificar” el “milagro” sin dejar dudas al respecto.

5. La primera notación musical.

NEUMA = “gesto” o “aliento” (del griego). El monje benedictino Guido d’Arezzo

(Arezzo, 991-1050) identifica neuma con el movimiento de los sonidos: “Así pues,
el movimiento de los sonidos, que consiste en “arsis” y “tesis”, es decir, subida y
bajada […] Es de este movimiento de que se forma todo neuma […] Desde el punto
de vista de la semiología, un “neuma” es un signo de notación musical que
representa la síntesis de una sílaba en el canto, es decir, el número de sonidos sobre
cada sílaba (y su movimiento) También se puede identificar neuma con un gesto
melódico realizado sobre una sílaba Esta definición incluye neumas de un sonido
(monopsónicos) hasta un número indeterminado de ellos Cuando un neuma está muy
desarrollado (melismas) se puede descomponer en una serie de “elementos
neumáticos”.

NOTACIÓN DE SANT GALL

Notación mesina o metense.

Notación visigótica o mozárabe.

 Notación aquitana.

Notación cuadrada.

6. Conclusiones.

Hay un pensamiento neoplatónico dominante, que va a estar vigente hasta el

Renacimiento, e incluso más allá de este. En los tratados musicales medievales se ve
uniformidad en los temas tratados, en las definiciones, en los problemas que se
debaten y las soluciones que se proponen (cúpula ideológica) y en todos esos tratados,
Boecio es el punto indiscutible de referencia y sus tres categorías de música
(mundana, humana e "instrumentalis") se repite hasta la saciedad. A pesar de estos
marcos mentales de referencia “duros”, sí hay una evolución musical a lo largo de la
Edad Media, que se va abriendo camino poco a poco, pero ésta no se da entre
 violentos contrastes, abiertas polémicas entre posiciones encontradas. A lo largo de la
Edad Media va habiendo una desconexión cada vez mayor entre lo que queda
reflejado en los tratados de los teóricos y la práctica musical real.

El epíteto “gregoriano”, atribuido al canto de la Iglesia de Roma extendido por todo

el Occidente, es reconfortante al ofrecer la posibilidad de vincular a un Santo Padre
con ese conjunto de cantos que hoy designamos como “gregorianos”, sin embargo, el
rigor histórico no nos permite tal atribución, lo que en realidad importa poco a la hora
de hacer una valoración de esta tradición musical. Lo que hoy llamamos canto
gregoriano es en realidad un canto romano con préstamos e influencias de diferentes
procedencias. La opinión más generalizada es que el Canto Gregoriano es el producto
de la refundición del canto viejo romano con el canto galicano, practicado en las
Galias en la época franca y merovingia, justo antes de la reforma carolingia.

Tras su implantación, el Canto Gregoriano, ha tenido una historia posterior

extraordinaria, convirtiéndose en la columna vertebral de la música occidental, de
tal manera que sin él, la historia de la música seguramente se habría desarrollado de
una modo diferente. La tecnología que hoy usamos para cantar, interpretar y sobre
todo para componer, ha nacido, se ha experimentado y desarrollado en el seno del
repertorio gregoriano; esta tecnología es el resultado de un maridaje feliz entre las
teorías escolásticas herederas de la antigua especulación greco-latina sobre la
música, y la práctica musical del canto en las iglesias y monasterios. Así nació el
diatonismo, las escalas, los intervalos y los conceptos de consonancia y
disonancia; la ornamentación, el contrapunto, la polifonía y -como instrumento
eficaz de aprendizaje y memorización de la música- la notación musical; todo ello
sin hablar de las formas musicales que surgieron dentro del repertorio. El canto
gregoriano es el auténtico cimiento de la música culta occidental, que actúa como
forjador de los códigos y arquetipos en los que ésta se basa. En resumen: el canto
gregoriano es el forjador de nuestro oído musical.

VIII. La Escuela de Notre Dame y el origen de la polifonía.

1. Introducción.

En los s. XI, XII y XIII la Iglesia prosperó notablemente, por distintos motivos: se
fundan cientos de monasterios y conventos nuevos, surgen nuevas órdenes
(franciscanos, dominicos, monjas clarisas), nacen el arte románico (la biblia en
piedra) y el arte gótico, con énfasis en la altura y la espaciosidad, y surge una
polifonía escrita, que supuso la mayor transformación de la música occidental en su
historia. En la práctica polifónica se gestan cuatro elementos característicos de la
música occidental: el contrapunto, la armonía, la notación y la idea de
composición.

2. Antecedentes.
A. POLIFONÍA IMPROVISADA DE TRADICIÓN ORAL: Existen
testimonios desde muy antiguo de prácticas polifónicas basadas en la
tradición oral, con un fuerte componente improvisatorio. El tipo más simple
 es el canto “polifónico” se hace sobre un bordón, y esto se encuentra en la
mayor parte de las tradiciones folclóricas. Se trata de una de las prácticas
más antiguas, con posibles influencias orientales.

B. ORGANUM PRIMITIVO: Consiste en doblar una melodía o “voz

principal” con una segunda voz a intervalos consonantes. El primer
testimonio de esta forma de polifonía primitiva nos lo encontramos en el s.
IX, en dos tratados teóricos anónimos titulados Musica enchiriadis y Scolica
enchiriadis.

C. ORGANUM MIXTO: Cuando hacemos organum con intervalos de 4ª,

tenemos un problema con las cuartas aumentadas, consideradas disonantes.
Para evitar esos tritonos, en Musica enchiriadis se prohíbe que la voz
organal (la que está debajo) se mueva por debajo de la nota ‘Do’ cuando el
fragmento del canto contiene la nota ‘Mi’; y del mismo modo se prohíbe que
se mueva por debajo de ‘Sol’ cuando el fragmento del canto contiene la nota
‘Si’. La consecuencia de la aplicación de esta regla es que en ocasiones la voz
organal tenía que permanecer “quieta” sobre una misma nota (‘Do’ o ‘Sol’) y
esto provocaba un movimiento oblicuo. Cuando la voz organal permanecía
inmóvil, se producían intervalos de 2ª y de 3ª, que eran considerados
disonantes: por eso, si la voz principal terminaba una frase sobre alguna de
esas notas, la voz organal hacía un unísono con ella para evitar esa
“disonancia”.

D. ORGANUM LIBRE: Se trata de un nuevo estilo del que tenemos las

primeras noticias en el tratado Ad organum faciendum, de aproximadamente
el año 1100. Lo más importante es que a partir de ahora la voz organal es la
voz superior, y la voz principal es la inferior, lo que le da un margen de
movimiento más amplio. Esa mayor libertad de movimientos de la voz
organal le va a permitir hacer movimientos en paralelo, oblicuos y
contrarios con respecto a la voz principal.

E. POLIFONÍA AQUITANA: Surge a comienzos del s.XII, en la Aquitania

francesa (sur de Francia actual). Las fuentes principales se encuentran en la
Abadía de San Marcial de Limoges. El Códice Calixtino (que está en
Santiago de Compostela) pertenece a esta tradición aquitana: fue enviado a
España en el año 1173. Hay dos nuevos estilos de polifonía: el organum
florido y el discantus. En el ORGANUM FLORIDO hay una voz inferior
llamada tenor que se mueve muchísimo más despacio que la voz superior,
que canta grupos de notas y melismas. En el DISCANTUS las dos notas se
mueven a una velocidad parecida, con de una a tres notas en la voz superior
por cada nota en el tenor.

3. La polifonía de Notre Dame.

En los s. XII y XIII los músicos de París desarrollaron un estilo polifónico más
ornamentado de polifonía, sus creadores estaban vinculados a la nueva catedral de
París, Notre Dame, una de las catedrales góticas más espléndidas cuyos cimientos se
pusieron en 1160 y la fachada se terminó sobre el 1250 aproximadamente. Los
músicos relacionados con la escuela catedralicia compusieron un nuevo repertorio
de una complejidad sin precedentes. Esta música tan elaborada era entendida como
un ornamento del canto llano autorizado: es decir, su misión era ornamental.

Por primera vez desde la Grecia antigua, los compositores de Notre Dame crearon
una notación que indicaba la duración de las notas, es decir los modos rítmicos.
Estaban basados en combinaciones de longas (L) y brevis (B), Johanes de Garlandia
habla de seis patrones L-B básicos:

Sin embargo, se trata de un sistema impreciso, ya que los modos 1, 2 y 6 (modos

directos) no tiene las mismas longas que los modos 3, 4 y 5 (modos mensurabilis).

Hay unos escritos de aproximadamente 1275, escritos por un personaje misterioso

llamado Anónimo IV (al parecer era un monje benedictino inglés estudiante en París),
este personaje anónimo nos habla de “Leoninus” como un gran organista
(compositor de organa) al que le atribuye la compilación del Magnus Liber Organi
(Gran Libro de Polifonía) del que desgraciadamente no se conservan más que copias;
también se cita a Perotinus, discípulo de Leoninus.

El organum al estilo de Leonin se denomina ORGANUM DUPLUM, es a dos voces

y se mezclan los dos estilos antiguos (organum florido y discantus). Se puede ver
en el Viderunt Omnes que hay una breve pasaje de discanto sobre la sílaba “OM”,
sin embargo, el pasaje de discanto más claro es sobre la sílaba “DO” (2:50 del vídeo).
 El ORGANUM TRIPLUM o QUADRUPLUM (PEROTIN) son “organa” a tres y
cuatro voces, en los que todas la voces superiores usaban modos rítmicos, creando
distintas combinaciones entre ellas, entrecruzamientos y desplazamientos.

El tenor o CONDUCTUS era de nueva creación, o se había extraído de alguna obra

monofónica. Todas las voces cantaban el texto conjuntamente en el mismo ritmo
básico, una rítmica silábica, con algún pasaje melismático.

Los músicos de Notre Dame crean, a principios del s. XIII, un nuevo género, llamado
“MOTETE” (“mot”, del francés, significa “palabra”). Este género tuvo un gran
desarrollo posterior, con nuevas formas, dejando atrás el conductus y el organum, que
pasaron de modo a mediados del s. XIII. Básicamente consistió en empezar a añadir
textos nuevos a todos esos melismas y esas melodías que hemos visto hasta ahora,
esto hace que se utilicen textos distintos en voces diferentes, incluso en idiomas
diferentes, adquiriendo la música nuevos significados hasta entonces nunca vistos. El
motete, más que un estilo musical, terminará por convertirse en todo un género
literario.

4. Conclusiones.

En los s. XI, XII y XIII surge en Europa una polifonía compleja, que encontró en la
Escuela de Notre Dame un cuerpo donde se desarrolló y se extendió hacia otras partes
de Europa. El término “Ars Antiqua” se utiliza para referirse a esta música
polifónica, que abarca la Escuela de Notre Dame y los años posteriores y el
conductus, el organum y el motete son las formas musicales más importantes de ese
Ars Antiqua. Cuando esta música fue redescubierta, en tiempos más recientes, al
principio fue considerada ordinaria y discordante: carecía del sonido pleno de la
música moderna, sin embargo, a finales del s. XIX y principios del XX, algunos
compositores (como Debussy) retomaron algunos aspectos de esta música, como
elementos exóticos. Las fuentes manuscritas medievales de este repertorio más
importantes son: Codex Calixtinus (Santiago de Compostela), Magnus Liber Organi
(no se conserva el original pero sí tres copias), Codex Las Huelgas (convento Santa
María la Real, cerca de Burgos) y Codex Montpellier (Biblioteca universitaria de
Montpellier).

IX. Las cantigas de Alfonso X el Sabio y el canto profano medieval.

1. Introducción.

En la Edad Media, el canto gregoriano fue una tradición venerada, preservada en la

notación, enseñado en las escuelas y expuesto en sus tratados. Fuera del ámbito
religioso, pocos podían leer música en el Medievo, con la excepción de las élites
aristocráticas y cultivadas, por lo que en general, la música profana (la que se tocaba
fuera del contexto religioso) fue escrita en pocas ocasiones, y tampoco suscitó interés
entre los teóricos como para cristalizar en sus escritos. Se ha podido reconstruir
 música de este tipo gracias a algunas fuentes escritas y también a la numerosa
iconografía.

2. Canción en Latín.

El CONDUCTUS es el canto de origen religioso que se cantaba mientras el

sacerdote caminaba hacia el altar, con el tiempo se empezó a utilizar en otros
ámbitos no religiosos pero de temática seria. Al principio eran melodías
monofónicas, pero con el tiempo se convierten en polifónicas.

Los GOLIARDOS son canciones en latín, s. XI hasta el s. XIII, dedicadas a Goliard,

que al parecer era un obispo muy “liberal”, y escritos por personajes semi-religiosos,
a veces sin votos, del rural, no comprometidos con la religión, o estudiantes
seminaristas que lo habían dejado. Así la temática satírica, crítica social, vino,
mujeres, etc. La fuente principal de goliardos es el Codex Buranus, del s. XIII, que
inspiró a Carl Orff a la composición del famoso Carmina Burana.

3. Canción en lenguas vernáculas.

La palabra vernáculo (vernaculus del latín) significa “nacido en casa de uno”, por lo
tanto, lo “vernáculo” se refiere a lo propio del lugar de nacimiento, a lo “nativo”. En
referencia al lenguaje, las lenguas “vernáculas” son las lenguas maternas, en
contraposición con las NO vernáculas, que son las lenguas aprendidas, con una
mención especial al latín. Las canciones en lenguas vernáculas podían ser de temática
religiosa o no religiosa.

Dentro de la TEMÁTICA RELIGIOSA encontramos LOS LAUDES, poemas

estróficos a modo de monólogo al principio, y diálogos más adelante, de origen
italiano que se cantaban para la nobleza principalmente y que pretendían extender
por Europa su forma de entender la fe. Así como las CANTIGAS DE SANTA
MARÍA O CANTIGAS DE ALFONSO X EL SABIO del s. XIII , mandadas
componer por Alfonso X “El Sabio”. Es el corpus poético musical más completo de
la Edad Media europea, se encuentra íntegramente conservado en 4 códices. La
temática es la alabanza a la Virgen María con formas propias de la lírica
galaico-portuguesa medieval, estructuradas en torno a una estrofa y un refrán o
estribillo, generalmente monofónicas aunque hay alguna polifónica. Fueron
compuestna por 26 compositores, 13 musulmanes, 12 cristianos y 1 judío con una
notación mensural (con valores rítmicos).

Las canciones de TEMÁTICA NO RELIGIOSA son los cantares de gesta y la lírica

gallego-portuguesa. Los CANTARES DE GESTA son los géneros más antiguos, en
ellos se narran las hazañas y las vidas de distintos héroes y suelen ser muy
repetitivas. Conservamos el texto pero no la música de la “Canción de Roland” y
del “El Cantar del Mio Cid”.

Hay una relación importante entre la lírica galaico-portuguesa y la Provenzal, por

varias vías: el Camino de Santiago, los monjes de Cluny y del Cister, la
reconquista, la presencia en las cortes peninsulares de trovadores y juglares
franceses y de “O Boloñes”, noble portugués trovador que vivió en Francia antes de
regresar para ser rey de Portugal (Alfonso III) y padre del famoso rey Don Dinis. Los
intérpretes eran los trovadores y juglares, y el Xegrel: Intérprete con conocimientos
de música y con mejor posición social que el juglar. A veces también componen el
Menestrel, instrumentista, o As soldadeiras, bailarinas.

Las FUENTES DE LA LÍRICA GALLEGO-PORTUGUESA MEDIEVAL son el

Pergamino Vindel (s. XIII), que contiene 7 cantigas, 6 de ellas con notación,
compuestas por Martín Codax, que aunque fue un músico mediocre, es muy famoso
porque su música ha llegado hasta nosotros; el Cancionero de Ajuda (Ajuda es un
palacio de Lisboa), 300 composiciones con cantigas de amor, sin notación; y el
Cancionero de la Biblioteca Nacional de Lisboa.

Los GÉNEROS DE LA LÍRICA GALLEGO-PORTUGUESA MEDIEVAL son las

cantigas de amigo, de amor y de escarnio. Las CANTIGAS DE AMIGO (AMIGO =
ENAMORADO), las primeras de los s. XII y XIII, de influencia provenzal,
compuestas y cantadas por hombres puestas en boca de una mujer. Es un género
autóctono del noroeste peninsular con estructura y recursos literarios propios, como
el leixaprén, que consiste en repetir una o varias palabras de un verso en el verso
siguiente. Hay distintos tipos: bailadas, la versión “culta” de música popular para la
danza; mariñas o barcarolas, en las que aparece el mar, bien como escenario de
fondo o como un interlocutor de la amada (como un personaje con atributos
humanos); de romería, ambientadas en una romería, cuentan la espera de la amada
mientras espera al amado durante el transcurso de una fiesta; y las alboradas, amores
vespertinos de la pareja, que con el amanecer se tienen que separar.

Las CANTIGAS DE AMOR tienen temática amorosa, narran amores platónicos

imposibles e imitan el modelo provenzal.

Las CANTIGAS DE ESCARNIO E MALDIZER tienen origen en el sirventés

provenzal, las de escarnio son un poco más refinadas, no tan directas, más
metafóricas y las de maldizer son lo contrario a las anteriores. Tienen valor
lingüístico, por el lenguaje vulgar que utilizan, histórico, porque a veces se encuentra
lo omitido en la historia oficial, sociológico, por sus ilustraciones a modo cómic
(iconografía) y musical, porque no tiene tantas limitaciones ni ataduras.

Las ESCUELAS Y AUTORES DE LA LÍRICA GALLEGO-PORTUGUESA son la

Escuela compostelana, Bernal de Bonaval, Airas Nunes, Xohan Airas; la Escuela de
las cortes, Alfonso X El Sabio/Alfonso III de Portugal (O Boloñés), Alfonso Eanes,
Pedro da Fonte, Pedro Amigo de Sevilla, Paio Gómez Chaiño; la Escuela de la corte
del Rey Don Dinis o Don Dinis; y especialistas en Cantigas de Amigo, Martín
Codax, Mendiño, Xoan Zorro, Pedro Meogo (usa el ciervo como símbolo erótico).
 4. Juglares, trovadores y troveros.

Los TROVADORES Y TROVEROS eran compositores de música profana con

alta posición social, y en muchos casos pertenecían a la aristocracia. Para ellos
componer se trataba de un pasatiempo, no interpretaban en persona sus obras,
porque se consideraba impropio de su clase, para eso estaban los juglares. Los
trovadores eran compositores pertenecientes a la nobleza provenzal o aquitana, y
componían en occitano (la lengua de ‘Oc’), mientras que los troveros eran
compositores que pertenecían a la nobleza oriental de la Provenza, llegando hasta el
norte de Italia, y utilizaban la lengua de ‘Oil’. El equivalente en el mundo germánico
serían los Minnesinger, compositores de canciones, generalmente de amor cortés.

Los JUGLARES son intérpretes que aparecen a partir del s.X en el sur de Francia, al
principio eran “músicos callejeros” que vivían de la limosna, cantaban, tocaban,
hacían juegos malabares, hacían exhibiciones de animales amaestrados, bailaban.
Algunos de ellos (los buenos) empezaron a ser contratados por los señores de los
castillos como bufones, sin embargo, les consideraban de muy baja posición social,
en algunos sitios era peor que ser un campesino, y en ocasiones hasta se les negaban
los sacramentos de la Iglesia. A partir del s. XII empiezan a agruparse en “gremios”
de músicos, que con el tiempo acabarán formando escuelas para enseñar a leer y
escribir música (al principio todo lo hacían de oído). A finales de la Edad Media,
algunos juglares llegan a ser contratados para enseñar música a la nobleza.

Las CARACTERÍSTICAS DE LA MÚSICA TROVADORESCA son las melodías

silábicas con adornos melismáticos, las frases cortas con melodías repetitivas y
frecuentes estribillos, las introducciones instrumentales con el tema de la melodía,
la instrumentación a base de flautas y cuerdas y que se suelen rechazar las
percusiones por ser consideradas propias de la “música popular”.

Los GÉNEROS TROVADORESCOS (principalmente temática amorosa) son: la

Canço, temática romántica, amores platónicos imposibles; el Aubi, narra los
amores nocturnos de una pareja; el Debats, piezas dialogadas entre dos solistas; los
Sirventes, carácter crítico/satírico; la Poesía cortés, narra amores divinos en
términos profanos; el Planí, lamentos por los fallecidos; la Pastorella (de origen
italiano), se narra el “incomprensible” amor de un caballero por una pastorcilla. Más
adelante se incorporan más personajes a la trama, y más acción, este es el origen de la
ópera, se realizan adaptaciones de obras religiosas a una nueva temática profana (se
aprovechaba la melodía y se cambiaba el texto).

X. El Ars Nova.
1. El contexto histórico del siglo XIV.

Tras la relativa estabilidad de los siglos anteriores, el s. XIV estuvo marcado por toda
suerte de agitaciones y trastornos sociales: hambre, epidemias, guerras, crisis
demográfica, la Iglesia fue protagonista de importantes escándalos y su autoridad
desafiada. En cambio, también fue un siglo de una extraordinaria creatividad, tanto en
ciencia y tecnología como en el arte.

ACONTECIMIENTOS DE SIGNO NEGATIVO.

● Problemas económicos debido al enfriamiento del clima, se reduce la

producción agrícola, depresión económica.

● Inundaciones y hambrunas en 1315 - 1322 en el noroeste de Europa, con una

pérdida de población en un 10%.

● Entre 1347 y 1350 la Peste Negra, que fueron una combinación de epidemias
bubónicas y neumonías que se llevaron a otro tercio de la población, lo que
agravó todavía más la situación económica.

● Guerras frecuentes, con la mención especial a la Guerra de los Cien Años

entre Francia e Inglaterra (1337 - 1453): todo esto provocó revueltas
campesinas y urbanas.

● La Iglesia entra en crisis porque su autoridad se ve resquebrajada porque la

supremacía papal era ampliamente cuestionada debido a la imposición de un
papa francés, Clemente V, que nunca llegó a estar en Roma debido a la
hostilidad que allí había por los papas foráneos. Esto que provocó que entre
1309 a 1377, los papas vivieron en Avignon (y no en Roma) bajo el control
del rey de Francia: a este período se le conoció como el "cautiverio
babilónico", después del cual vendría un gran Cisma, con varios
pretendientes (1378 a 1417). Además de la crisis por el papado, la vida
corrupta de algunos clérigos suscitó fuertes críticas y hubo un aumento de
movimientos heréticos populares.

ACONTECIMIENTOS DE SIGNO POSITIVO.

● Los Europeos empiezan a distinguir claramente entre Iglesia y Estado, y a

separar la ciencia y la religión.

● El fraile franciscano y filósofo inglés, Guillermo de Ockham (1285 - 1349) y

sus seguidores empiezan a argumentar que el conocimiento de la naturaleza y
de la humanidad debería apoyarse en la experiencia de los sentidos además de
en la razón Ockham (el franciscanismo) defiende que se deberían buscar
explicaciones naturales, antes que sobrenaturales (base del método científico
moderno) a las cosas.

● En lo científico y social, aparecen las primeras lentes, que permiten leer a los
ancianos. Aparecen también las primeras brújulas magnéticas, que cambiaron
la navegación y surgen los primeros relojes mecánicos, que cambiaron la
manera de percibir el tiempo: de un flujo constante (como un reloj de arena o
el movimiento de los astros) al ritmo medido en horas y minutos.
 ● La literatura empieza a evolucionar hacia un cierto realismo y un interés por
satisfacer a la audiencia. Hay también un importante aumento de la
alfabetización, lo que alentó a los escritores a escribir más en lengua
vernácula: La Divina Comedia (1307) de Dante Alighieri, El Decamerón
(1348-1453) de Giovanni Boccaccio, y los Cuentos de Canterbury
(1387-1400) de Geoffrey Chaucer.

● En la pintura, el pintor florentino Giotto (1266-1337) se apartó del formato

estilístico bizantino, para evolucionar hacia un modo de representación más
naturalista, sensación de profundidad: interés por complacer a la vista en la
belleza de los rostros y en la simetría de las composiciones.

Todos estos acontecimientos conducen a un mayor interés por el mundo, por el

individuo y por la naturaleza humana. La literatura, la música y el arte en general
reflejan una actitud más veraz o “realista” en relación con la vida, y un deseo de
complacer a la audiencia, la música de la élite se caracteriza por un interés
compartido, tanto por los elementos formales-estructurales como por el placer de
escuchar música.

2. La notación mensural y el Ars Nova.

EL ROMAN DE FAUVEL (1317 aprox.) es un poema alegórico donde se hace una

narración satírica de la corrupción de la época en la política y la Iglesia francesas.
Al parecer está escrito en tono de advertencia al rey de Francia, y fue leído en los
altos círculos de la corte. Fauvel es un caballo que asciende desde los establos hasta
una posición de poder, y simboliza un mundo “patas arriba”, donde el rey está
jerárquicamente por encima del papa. Fauvel encarna los pecados presentes en las
letras de su nombre: adulación (flatterie), avaricia, villanía (‘u’ = ‘v’), veleidad
(caprichoso), envidia y cobardía (lâcheté). Al final Fauvel se casa y engendra
mini-fauvels que destruyen el mundo. El manuscrito, con bellas ilustraciones,
contiene 169 obras musicales intercaladas entre poemas de temática profana.
Aunque la mayor parte son obras monofónicas, entre ellas hay 34 motetes: entre
algunos de estos motetes se encuentran los primeros ejemplos de un nuevo estilo
musical, conocido hoy como “Ars Nova”.

El Ars Nova es un nuevo estilo de polifonía nacido en Francia que está caracterizado
por sus innovaciones en la notación del ritmo, que da pie a la llamada notación
mensural, gracias a la cual, los ritmos pueden ser escritos con más precisión.
Empieza a tener importancia la polifonía en obras de música profana, como los
madrigales con temática pastoril y se empieza a buscar igualdad entre las voces.

El Ars Nova está caracterizado por innovaciones en la notación, que da pie a la

llamada “notación mensural” en la que aparecen las “mínimas” y se puede hacer
divisiones dobles (ritmo “imperfecto”) y triples (ritmos “perfectos”). El resultado
son ritmos escritos con más precisión y que aparecen las síncopas y los ritmos
sincopados así como los primeros signos de mensuración, precursores de las barras
de compás actuales.
3. El motete isorrítmico.

El punto de partida del motete está en Leonin, que introdujo en su organum distintas
secciones en estilo de discantus además, otros compositores empezaron a escribir
centenares de clausalae (clausulae es algo parecido a una frase musical), muchas de
ellas destinadas a ser alternativas o sustitutivas de las de Leonin o de otros
compositores. Éstas pasan a ser llamadas “cláusulas de sustitución”, que eran
intercambiables con las originales. Todas estaban compuestas sobre el mismo tenor y
el director del coro escogía alguna de ellas para combinarla con el tenor,
dependiendo del día. Esas “cláusulas de sustitución” eran voces superiores, y al
principio (en la Escuela de Notre Dame) no tenían un texto sino que eran melodías.

EL MOTETE EN EL ‘ARS ANTIQUA’, a partir del s. XIII a esas cláusulas se les

empieza a añadir texto y con el tiempo, esas cláusulas se van a ir independizando
del organum (el cuerpo que las vio nacer) porque empiezan a tener significados
propios, estos son los motetes. Desde Francia, el motete se expande por Europa
gracias a una serie de códices: Montpelier (s. XIII), Bamberg (s. XIII) y el Códice de
las Huelgas (Burgos, s. XIV). Tienen diferentes textos para cada voz, lo que
complica la audición. El título del motete se constituye por el INCIPIT de cada
texto (inicio) y casi todos son anónimos, con frecuentes versiones de distintas
personas, por lo que es muy difícil saber cuál es la versión "original".

EL MOTETE EN EL ‘ARS NOVA’: EL MOTETE ISORRÍTMICO, el tipo más

primitivo de motete era el basado en cláusulas de sustitución, con voces superiores en
latín. En el s. XIV (Ars Nova) estos motetes fueron modificados, fundamentalmente,
en lo siguiente: se descartan las voces superiores originales, conservándose
únicamente el tenor, componiéndose al menos una melodía nueva que lo
acompañase; pasan a cantarse en ambientes laicos, por lo que cambiarán los textos a
lenguas vernáculas, pasando el tenor con el tiempo a ser una mera voz
instrumental; y el habitual uso de textos con palabras diferentes aunque
emparentadas en su significado, unidad temática pero con textos diferentes. En el
contexto del Ars Nova, el motete isorrítmico es la forma musical más importante
(aunque no la única). La isorritmia implica un “ritmo igual”. Este “nuevo” motete
está caracterizado por dos elementos recurrentes: el color, que hace referencia al
contenido melódico y la talea, que se refiere a un patrón rítmico repetitivo.

4. Francia.

PHILIPPE DE VITRY (1291-1361) fue un clérigo francés que llegó a ser obispo de
Meaux, estudió en la Sorbona de París, fue consejero personal del rey, fue soldado,
diplomático, escritor y músico. Se trata fundamentalmente de un autor
fundamentalmente teórico, es decir, un tratadista que escribió un tratado sobre la
nueva música polifónica de su tiempo, llamada ‘Ars Nova’. En este tratado se aceptan
los compases binarios; se habla también sobre el isorritmo, que Vitry define como
un elemento estructural de la música, consistente en la repetición de modelos
rítmicos y unidades melódicas a lo largo de una pieza o una composición; y codificó
 los nuevos usos rítmicos y las nuevas prácticas métricas. Su obra consiste en una
docena de motetes polifónicos a 3 voces, basados en los principios de fijeza y
libertad.

GUILLAUME DE MACHAUT (1300-1377) fue clérigo, estadista, poeta y

compositor, nace en Rennes, fue secretario de Juan de Luxemburgo, rey de Bohemia
y una persona muy importante e influyente, y por eso se conserva toda su obra, entre
la que destacan las piezas polifónicas a 4 voces, como la "Misa de Notre-Dame”. A
Machaut se le atribuye (cosa que ejemplifica con esta misa) el invento de las “taleas”,
que son patrones rítmico-melódicos que se repiten a lo largo de toda una pieza, a
modo de elemento unificador. Sólo compuso 2 motetes de temática religiosa y la
mayor parte de su obra es de música profana: motetes profanos y numerosas
canciones francesas (baladas, rondós y virelays) basadas en los géneros
trovadorescos.

5. Italia.

Italia es el país más hedonista y donde surge una música profana más recargada, para
la burguesía, por lo que hay muchos códigos y mucha música conservada. Ejemplo de
ello es la música instrumental en Italia, durante el s. XIV hay una revolución en
todo tipo de instrumentos debido al desarrollo de la música profana, en tres formas
principales: el madrigal, la Caccia y la balada (no se indica en las partituras qué
instrumentos se utilizan en cada caso). En música religiosa se desarrolla mucho el
órgano. Destacan los compositores Francesco Landini (1325-1397) y Johannes de
Ciconia (1335-1411) Y Jacobo de Bologna (1340 – 1386).

EL CODEX SQUARCIALUPI es un manuscrito escrito en Florencia a comienzos

del s. XV, con unas ilustraciones impresionantes, dedicado a los músicos de Florencia
y es la fuente que contiene la mayor cantidad de música del Trecento italiano. Su
escritura estuvo supervisada por Paolo da Firenze, quien se reservó una parte del
Codex que finalmente quedó en blanco. Las más de 350 composiciones del códice
son canciones seculares y pueden ser fechadas entre 1340 y 1415, de ellas 226 son
ballate, 114 madrigales y 12 caccie.

La palabra MADRIGAL viene de "mandrial", que era el lugar donde los pastores
cantaban en sus apriscos o "mandras" (aprisco es el nombre de los refugios utilizados
por los pastores para guardar las ovejas), por lo que la temática es pastoril, idílica,
pastoril, amatoria o satírica. Suelen ser a 2 voces, una lenta y grave a modo de base o
"tenor", y otra más aguda y melismática, y la estructura era a base de estrofas de 2
ó 3 versos, todas con la misma melodía, al final, un par de versos adicionales,
denominados ritornello, se tocaban con metro y melodía distintas. Los finales y
también a veces los principios eran prolongados con extensos pasajes, melismáticos.

La palabra CACCIA se traduce como "caza" o "persecución" entre voces, lo que

más adelante se convertiría en el canon: una voz empieza la melodía y poco después
la segunda voz comienza la misma melodía mientras la primera continúa,
estableciéndose así un persecución. Suele haber una tercera voz de tono más grave,
 generalmente instrumental, y más lenta, que ejecuta un apoyo libre sin participar en
la persecución. Puede expresar detalles realistas: gestos, cantos de pájaro,
exclamaciones, etc.

La BALADA o “BALLATE” es posterior al madrigal y a la caccia, surge en Francia

y se desarrolla en Italia. La palabra viene de "bailar" por lo que se trata de obras de
ritmos rápidos, alegres y para bailar. En el s. XIII eran danzas monofónicas, de las
que conservamos algunos textos pero no las melodías, mientras que del s. XIV sí
conservamos baladas, que podían ser de 2 ó 3 voces, parecidas a los virelay
franceses.

6. Inglaterra.

John Dunstable (1390-1453), muy ligado a la catedral de Hereford y a la nobleza, su

obra fue muy conocida en Francia y copiada en Italia (gracias a esto su música ha
llegado hasta nosotros) y consiste en música polifónica a 3 ó 4 voces,
fundamentalmente para la misa. Se encamina hacia la búsqueda de una igualdad
entre las voces.

7. Debate en torno al Ars Nova.

Uno de los acontecimientos sobresalientes del s.XIV es la polémica entre los

defensores del ‘Ars Antiqua’ y lo del ‘Ars Nova’, esto supuso un gran estímulo para
los teóricos y los filósofos de la época, que se vieron “obligados” a revisar sus
posiciones, que hasta entonces se habían presentado inamovibles. En 1322, Juan XXII
escribe una famosa bula condenando el ‘Ars Nova’ así como las tendencias
modernistas en materia de música, que deja translucir dos maneras distintas de
concebir la música:

“Ciertos discípulos de una nueva escuela, poniendo todo su empeño en medir el

tiempo, intentan expresar mediante nuevas notas aires inventados sólo por ellos, con
menoscabo de los antiguos cantos, que ellos sustituyen por otros compuestos a base
de breves y semibreves y de notas casi inasibles. Ellos interrumpen las melodías, las
vuelven afeminadas debido al uso del discanto, las inundan a veces de un canto dado
o de vulgares motetes, de forma que, frecuentemente, manifiestan su desprecio a los
principios por los que se rigen el Antifonario y el Gradual (el repertorio estándar de la
liturgia) al ignorar los fundamentos sobre los que éstos se asientan y al mezclar unos
tonos con otros sin discernirlos. La multitud de notas que ellos emplean anula los
sencillos y equilibrados razonamientos por medio de los cuales, dentro del canto
llano, se distinguen unas notas de otras. Corren y no se detienen jamás. Embriagan los
oídos y no se preocupan de los espíritus. Imitan mediante gestos lo que cantan o
tocan, de modo que hacen que uno se olvide de la devoción que se pretendía
conseguir y que uno apréndala relajación de costumbres que debía haberse evitado”.

En realidad, el trasfondo de esta bula es la defensa de la música al servicio de la

liturgia, en contraposición a una nueva música, el Ars Nova, autónoma y
autosuficiente.
Johannes de Muris, amigo de Philippe de Vitry, defendió el ‘Ars Nova’:
“La música es, entre todas las artes, la más dulce… porque ninguna procura tanto
placer en tiempo tan breve. Es una medicina que opera sorprendentemente, curando
las enfermedades, sobre todo las producidas por la melancolía y por la tristeza […].
Además, la música anima a los caminantes y acobarda y ahuyenta a los ladrones. Da
valor en la batalla a los que tienen miedo y reúne a los dispersados y a los vecinos.
Como se lee en Pitágoras, los lujuriosos se reconducen hacia la continencia, pues hay
melodías que alejan de la lujuria mientras que otras inducen a ésta […]. No hay nada
extraño en que el hombre, que es un animal racional, experimente placer con la
música, desde el instante en que los rebaños de cuadrúpedos, algunas especies de
pájaros y ciertos peces se calman, al parecer, gracias al placer que les procura la
música”.

Vemos en Johannes de Muris un utilitarismo de corte naturalista que recoge el

argumento greco-alejandrino.
Jacobo de Lieja fue contemporáneo y adversario de Muris y en su libro Speculum
Musicae entre en esta polémica, en contra de la nueva música:
“A algunos les parecerá más perfecto el arte moderno que el antiguo, puesto que
aquel (el ‘Ars Nova’) es más refinado y más difícil, ya que se extiende y añade más
cosas que el antiguo arte. Refinado es, así mismo, aquello que es lo más penetrante y
que abarca más cosas. Que sea más difícil se puede constatar a través de las formas de
cantar y de dividir el ritmo que los modernos emplean en sus obras. Sin embargo,
otros prefieren lo contrario, debido a que el arte es tanto más perfecto […]. Así pues,
el nuevo arte se sirve de numerosas y variadas imperfecciones en las notas, en los
modos, en los ritmos y en los tiempos […]. Verdaderamente, el refinamiento no
implica la perfección […] ni tampoco la dificultad: la sencillez es más perfecta”.
Lo que se puede leer en el anterior pasaje no es solamente que el arte se aleja de la
“perfección” a medida que se vuelve más difícil y complejo, sino también a medida
que se vuelve más autónomo.

Las protestas en contra del Ars Nova no son solamente las de unos partidarios de la
tradición contra los de la novedad. La verdadera rebelión es la de quienes aspiran a
conferir dignidad y autonomía al lenguaje de los sonidos, en contra de los críticos,
como Jacobo de Lieja, que critican a los nuevos músicos porque “cantan de forma
demasiado lasciva, multiplican las voces superfluamente, no dejan oír las
consonancias… despedazan, dividen y saltan con la voz sobre sonidos intempestivos,
aúllan y ladran como perros y, como si amaran los tormentos más raros, se sirven de
armonías lejanas a la naturaleza”. Lo que se puede ver en estas polémicas realmente
es que estos nuevos músicos del ‘Ars Nova’ buscan -con lucidez- en las nuevas
sonoridades, en los nuevos acordes y en unos ritmos más complejos, una razón de
ser de la música en tanto que música, como un lenguaje autónomo y
autosuficiente.
8. Crisis de la teología musical, camino del Renacimiento.

La caída de Roma (476) y la entrada en la Edad Media estuvo marcada por un

pensamiento musical de carácter neoplatónico, que encajó muy bien esa nueva
religión que había nacido no hacía mucho tiempo: el cristianismo. A lo largo de
buena parte de la Edad Media nos encontramos con uniformidad de ideas y de
pensamiento en los temas tratados, en las definiciones ofrecidas (casi idénticas), en
las soluciones que se ofrecen y en unos esquemas repetitivos. Además, la figura de
Boecio es la referencia obligada, así como su tripartición de la música en mundana,
humana e instrumentalis. La evolución de la música en la Edad Media no se dio entre
posiciones encontradas o abiertas polémicas, sino que se fueron dando al margen del
pensamiento teórico, un pensamiento que iría abandonando poco a poco el interés
por los planteamientos místico religiosos para ir preocupándose progresivamente de
los problemas "reales" de la composición y la interpretación. El nacimiento de la
polifonía tiene como consecuencia que empieza a haber un interés creciente por los
problemas del ritmo y la notación musical.

Guido de Arezzo (991-1050) es un teórico que ya le presta atención a estos

elementos "técnicos", sobre todo desde una perspectiva didáctica y diferencia entre
musicus y cantor, se refiere a los cantor como "bestias" porque hacen cosas que no
entienden, en contraposición a los verdaderos músicos (musicus) que serían los
teóricos. Sin embargo, hay ocasiones en las que parece que estos términos se
invierten, como cuando cita a Boecio "cuyos libros son útiles solamente a los
filósofos, no a los cantores", puede verse aquí cierta sombra de desconfianza, por
parte de quien conoce la música desde la experiencia directa, hacia las elucubraciones
teóricas de algunos "filósofos" que no guardan relación alguna con la realidad.

Lo cierto es de Guido d'Arezzo se convirtió en un nuevo referente del pensamiento

musical medieval, en una referencia obligada y sus discursos se van a ir dirigiendo
cada vez más a los cantor (a pesar de que a éstos él los llamaba a menudo con
sobrenombres despectivos como "histriones" o "ioculadores") y cada vez menos a los
musicus (filósofos -teóricos). Las definiciones de música como ciencia que había
hecho San Agustín de Hipona ( “musica es scientia bene modulandi ”), tantas veces
cacareada a lo largo de la Edad Media, empieza a encontrar nuevas formulaciones,
esto es debido a la aparición de la polifonía , que representará un acontecimiento de la
máxima importancia, que supuso un fuerte estímulo para los teóricos, en orden a una
reflexión más profunda. El nombre de Guido d’Arezzo pasó a la historia, entre otras
cosas, gracias a la famosa mano guidoniana (en la imagen de la izquierda): se trata
de un sistema mnemotécnico, que fue utilizado en la música medieval para ayudar a
los cantantes a leer a primera vista, así la “mano guidoniana” se convirtió en un
vehículo transmisión muy eficaz gracias a su representación pictórica o escultórica
sobre una mano humana.

A partir del s. XIII se nota en los tratados un cambio de prioridades, y se nota un

menor interés en la dimensión metafísica, especulativa y filosófica del fenómeno
musical, y un interés creciente por los problemas "reales" que suscita la nueva
práctica polifónica; es decir, se abre un tímido camino hacia lo que podríamos
llamar como "estética" de la música, un nuevo enfoque que aparece a la vez que
resurge la doctrina de los afectos de la música sobre el espíritu humano. Renace
así el interés por aspectos musicales cuyo trasfondo es de índole
estético-psicologista (Aristóteles/Aristoxeno).

A comienzos del s. XIV, Marchetto de Padua escribe su tratado Lucidarium, en el

que hay un capítulo titulado "acerca de la belleza de la música", donde hace la
siguiente afirmación: "La música es la más bella de todas las artes [...] de su nobleza
participa todo cuanto tiene vida y cuanto no la tiene [...]. Ciertamente, no hay nada en
mayor consonancia con el hombre que dejarse relajar por los modos dulces y que
entrar en tensión por los modos contrarios a ésos. Asimismo, tampoco hay edad
humana en la que no se experimente deleite ante una dulce melodía”. "Entre todas las
plantas, la música es la que provoca mayor admiración: sus ramas poseen bellas
proporciones, acordes con los números, las consonancias son como sus flores, y las
dulces armonías sus frutos". En estos comentarios vemos cómo la idea de armonía
tiende a laicizarse y a asumir un colorido más terrenal, con proyecciones
psicológicas, donde la razón debe integrar el sentido del oído, vemos además, que la
dimensión subjetiva está presente en Marchetto, por lo que, a pesar de que él recurre a
los nombres de Boecio, Isidoro o Guido, su pensamiento se asienta en un terreno
diferente (a pesar de que sigue vigente la oposición entre musicus y cantor que ya
planteaba Guido). En el caso de Marchetto, musicus y cantor (es decir, teoría y
práctica) se hallan en una relación de dependencia mutua, y no en contraposición.

El monje franciscano inglés Simón Tunsted (s. XIV, contemporáneo de Marchetto)

es otro ejemplo de cómo la perspectiva metafísica se mezcló con nuevas ideas
“realistas”, que empezaban a brotar con timidez. Tunsted, en su libro “Quatuor
Principalia Musicae”, se pregunta a sí mismo si no existía la música antes de que el
hombre la inventara como “ciencia”, a lo que responde afirmativamente del siguiente
modo: “Los hombres se sirven con naturalidad de los cantos [...] y, a pesar de ser del
todo inexpertos en materia de arte, unían sus voces con admirable suavidad". Esta cita
parece adelantar planteamientos rousseaunianos, donde una humanidad ignorante
acerca de la “ciencia musical” es capaz de tocar con suavidad: "La música forma
parte de la naturaleza del hombre [...]; en cualquier época aquella ha contado con
tanta difusión, que niños, jóvenes, viejos y mujeres se han regocijado en su compañía
gracias al placer natural que les han reportado las dulces melodías". “Parece que está
claro que la música se halla tan estrechamente vinculada a la naturaleza humana que,
aunque lo pretendiéramos, no podríamos subsistir sin ella". Este tipo de comentarios
dejan entrever puntos de vista nuevos en el pensamiento musical de la baja edad
media, que en siglos sucesivos irán encontrando, lentamente, un modo diferente de
explicar el arte y la música.

En la baja Edad Media se empieza a abrir paso un empirismo, que coincide con el
renacimiento del aristotelismo. Se empieza a reconocer el placer como objeto y fin
de la música, sin rémoras moralistas que lo impidan y a reconocer como el
destinatario de la música al oído sentido auditivo, aunque sea como un simple
medio para acceder a la psiquis humana. En medio de la abstracción racionalista y
moralista tan característica del Medievo, se abre paso una nueva concepción de la
música en dos claves distintas: psicológica, en relación con los afectos que provoca la
 música en quien la escucha, y un nuevo racionalismo, de cuño naturalista, que
afectará a la teoría musical y la armonía.

XI. Música en el Renacimiento.

1. Contexto histórico.

Tras las convulsiones del s. XIV, en el s. XV la situación se va normalizando poco a

poco: se dejan atrás los efectos de la Peste Negra, se soluciona el gran cisma de la
Iglesia y se vuelva a un papa único, termina la Guerra de los Cien años, cae el
Imperio Bizantino en manos de los turcos pero en seguida éstos son frenados (batalla
de Lepanto), alejando así el peligro de una invasión de Europa en manos de los
otomanos, conquista del Reino de Granada (fin de la Reconquista) y nacimiento de la
Monarquía Hispánica, el descubrimiento de América, estabilización y crecimiento de
la economía generalizados, surge una nueva “clase media” con profesiones liberales,
cada vez con más peso social y económico, nace la imprenta y se produce el cisma
religioso del protestantismo.

2. Características musicales.

En los s. XV y XVI se combinaron el “redescubrimiento” del saber antiguo con

nuevos descubrimientos e innovaciones en distintos ámbitos, que darán lugar a un
florecimiento de la cultura y de las artes, sin embargo, el término Renacimiento es
polémico (especialmente en la música) ya que no podemos hablar de un “estilo
renacentista”. El estilo dominante en la música fue el que había surgido con el Ars
Nova: la polifonía, que abarcó tanto la música religiosa como la profana. Este estilo
fue evolucionando, al principio hacia texturas imitativas, y un poco después hacia
texturas homofónicas y se irá refinando el contrapunto en busca de consonancias,
evitando todo tipo de disonancias (que existían desde la época de Notre Dame), para
hacerlo más agradable al oído. En paralelo a la polifonía, comienza a desarrollarse la
melodía acompañada, especialmente en la música profana y surge la música
instrumental.

3. La imprenta y la música.

La imprenta de caracteres móviles ya había sido inventada en China hacía siglos, pero
fue perfeccionada por Gutenberg a mediados del s. XV. En 1473 se hace la primera
impresión musical, para imprimir libros litúrgicos y en 1501, en Italia, se imprime
la primera polifonía, de la mano del impresor veneciano Ottavio Petrucci, quien
antes de establecer su comercio patentó su procedimiento y consiguió un “privilegio”
que la garantizó el monopolio de la impresión musical en Venecia durante 20 años.
Antes de la imprenta, solo los muy pudientes podían permitirse adquirir un libro de
música, pero su aparición puso la música a disposición de muchas más personas, por
lo que a partir de la imprenta, hay un aumento del deseo por adquirir esos libros, que
son mucho más asequibles, y aumenta también la demanda de músicos profesionales
capaces de interpretar esa música.
4. Reforma y Contrarreforma.

LA REFORMA comenzó en 1517 y pretendía acabar con la corrupción de la

Iglesia Romana e implantar el derecho al culto en las lenguas vernáculas. La
reforma de Lutero (1483-1566) se extendió principalmente en el ámbito germánico y
escandinavo, para él, la música era básica para que los fieles participasen en el culto
directamente y no estar en actitud pasiva. Así, Lutero instaura un estilo vocal -o
coral- donde el idioma sea el nativo para que la gente sepa lo que se dice, y basadas
en cantos populares conocidos, para que la gente pueda memorizarla, también se
abrió a renovar el repertorio creando nuevas melodías compuestas por él mismo,
sencillas. Calvino (1509-1564) se expandió un poco más al occidente que Lutero
(Escocia, Países Bajos, algo de Francia) y no está tan interesado en la música,
llegando incluso a plantearse si la música es lícita en el culto, pero acabará
admitiéndola, en una forma muy austera, principalmente salmos y otros cantos de
textos bíblicos, sin acompañamientos y en estilo recitativo convencional. El
Anglicanismo de Enrique VIII, creador de la Iglesia Anglicana, fomenta la música
comunal e impone el inglés como lengua en los cultos (siguiendo la estela de
Lutero).

LA CONTRAREFORMA representa el resurgir de los principios católicos en su

versión más estricta, por lo que la música que se va a utilizar a partir de ella se
analizó en el concilio de Trento (1545 - 1563), en el que se tratan los siguientes
temas: la preocupación por el empleo de melodías profanas en la iglesia, la
preocupación por el debilitamiento del canto llano (gregoriano), la oposición a la
polifonía demasiado elaborada, porque debilitaba la comprensión de los textos, el
rechazo al virtuosismo y al uso de instrumentos en la Iglesia que no sean el órgano.
España se convierte en la cabeza de este movimiento, desarrollando lo que se
denominó como "el estilo de la sencillez mística".

5. Autores franco-flamencos.

Guillaume Dufay (1400-1474) nacido en Cambrai, formado en Italia, donde también

ejerció como músico y cuya producción de música religiosa es diferente a la de
música profana.

Johanes Ockeghen (1420-1497), destaca por introducir una línea de bajo por
"debajo" del tenor.

Josquin des Prez (1440 - 1521) destaca por una gran producción musical, conocido
por sus motetes y considerado en su época como el gran maestro de la imitación.

6. El Renacimiento en Italia.

PALESTRINA (1525-1595) es el gran autor de música religiosa renacentista,

nacido en Palestrina (de donde quedó su nombre), desde joven estuvo asociado a
templos importantes de Roma. Se asocia a la contrarreforma, siendo él el encargado
 de dar forma o crear el modelo de la música religiosa de la contrarreforma además,
compuso la "Misa del papa Marcelo" en la que pretende demostrar que la polifonía
no impide entender el texto, si no que se puede utilizar para recargarlo. Esto es muy
importante porque gracias a ella se permite la polifonía en la música religiosa en el
Concilio de Trento.

7. El Renacimiento en España.

El s. XVI es el siglo de oro en la música española, cuando España estaba a la cabeza

de la contrarreforma, por lo que nos encontramos con música polifónica, música para
tecla, música para vihuela (la guitarra del renacimiento), tratados musicales. Se
distinguen 3 períodos: etapa de los Reyes Católicos, reinado de Carlos I y el período
de Felipe II. En general, el renacimiento español estuvo muy influenciado por la
escuela franco-flamenca y destaca la omnipresencia de la voz humana, como gran
protagonista.

1º Etapa, reinado de los Reyes Católicos: Gran riqueza en voces, instrumentos y

variedad de estilos. Lo más destacado de la obra de Juan de la Encina (1469-1529)
son los villancicos. Otros compositores son Juan de Anchieta, Pedro de Escobar (el
portugués) y Francisco de Peñalosa.

2º etapa, reinado de Carlos I: Cristóbal de Morales (1500–1553) es el autor más

conocido y uno de los más importantes exponentes de la escuela andaluza. Hace
música religiosa, y aunque conoce la técnica franco-flamenca, su música es
principalmente sencilla. Antonio de Cabezón (1510-1566) es el “Bach español” y el
mejor instrumentista de su tiempo, fue músico tanto de Carlos V y de Felipe II.
Ciego desde la infancia, pertenece a la Capilla Real como organista y clavecinista.
La mayor parte de su producción estuvo dedicada a la música de tecla, en la que
logró desarrollar un estilo propio y una sobresaliente técnica instrumental.

3º etapa, reinado de Felipe II: Tomás Luis de Victoria (1548-1610) fue un jesuita
nacido en Ávila, y es el principal autor de la época, conoció y trabajó con Palestrina,
aunque más serio y dramático que éste, pero evolucionó de la polifonía
contrapuntística de Palestrina a una música de textura más homofónica, con
mínimas imitaciones; se le considera un adelantado al barroco. Francisco Guerrero
(1527-1599) fue compositor y maestro de capilla y es el máximo representante de la
escuela andaluza de la segunda mitad del siglo XVI.

8. Música Instrumental.

A pesar de que una de las características de la música del Renacimiento es la

“obsesión” por la voz humana, se desarrolló también la música instrumental. En
España, los instrumentos que se “escaparon” de esa dominancia de la voz fueron la
vihuela (la guitarra del Renacimiento), el arpa y los instrumentos de teclado,
especialmente los órganos. Además, hay que destacar la música para la danza, entre
otros motivos porque el baile tenía una importante función social, esta tenía un
importante componente de improvisación, sobre unas líneas melódicas y unos
 esquemas armónicos basados en una línea de bajos (ej. el bajo de “Guárdame las
Vacas”). Fabrizio Caroso fue un bailarín, teórico y maestro de danza, y compositor
del Renacimiento italiano, es autor de dos importantísimos tratados de danza: Il
Ballarino (Venecia, 1581) y Nobilità di Dame (Venecia, 1600). Estos libros son las
primeras fuentes que recogen danzas españolas, en ambos libros nos encontramos
con notación musical, pero en ellos todavía no hay notación coreográfica (aunque
las danzas se describen con gran claridad, motivo por el que se han podido
reconstruir).

XII. Música y palabra: del Renacimiento al Barroco.

1. El Renacimiento y la nueva racionalidad.

El nuevo clima cultural que se instaura a partir del Renacimiento se proyecta también
sobre la música, aunque con cierto retraso con respecto a otras artes y presentando
unos rasgos algo diferentes. En la concepción medieval de la música, el status social
del teórico (música como arte liberal = teórico de la música) era superior al del
intérprete (equivalente a un artesano, la música entendida como un arte servil) y en
el Cinquecento se sientan las bases que cambiarán esta concepción medieval, en un
largo proceso que nos lleva hasta el romanticismo del s. XIX. El Renacimiento resultó
ser la primera -y posiblemente la más importante fase de este proceso, ya que por
primera vez los teóricos empiezan a apelar a motivos culturales de carácter general,
que eran comunes a otros artistas (literatos, arquitectos, pintores…): reclaman el
retorno a la esencia clásica de la antigua Grecia, que consistió en sencillez, claridad
y racionalidad. Sin embargo, hay que tener presente que para los músicos esto se
convirtió en un mito inalcanzable ya que del arte griego sobrevivieron modelos
arquitectónicos, literarios, teatrales, figurativos… pero no musicales: fue imposible
imitar de forma concreta los modelos antiguos en la música.

HEINRICH GLAREANUS (1488-1563) es el autor del tratado Dodecachordon

(1547), que pretende conciliar la teoría musical medieval con la práctica musical
de su tiempo, lo más importante de su tratado es que en él, por primera vez -y en
plena época polifónica- se plantea la superioridad de la música monódica frente a
la polifónica. Distingue entre Synphonetae (los que escriben voces a partir de un
tenor) y Phonasci (lo que inventan melodías) y Glareanus defiende a los Phonasci
frente a los Synphonetae, porque según él cuentan con el don de la “invención” frente
a los segundos, que toma prestado el tema de otros autores y acto seguido, con
sabiduría y erudición, construyen por encima de ese tenor las otras voces con sus
respectivos enlaces polifónicos. Además, Glareanus se decanta por los Phonasci
porque según él están más cerca del espíritu del cristianismo primitivo, que se
servía de melodías sencillas, sin necesidad de complicadas superposiciones de
sonidos que son propias del canto “mensural”. En definitiva, los Phonasci son los
auténticos músicos porque descubren e inventan melodías nuevas, frente a los
eruditos Symphonatae, que no respetan la función natural, inherente a la música, de
subrayar y exaltar el sentido de las palabras con el fin de volverlas más eficaces y
expresivas.
GIOSEFFO ZARLINO (1517-1590), nacido en Chioggia, fue un músico y teórico
italiano que representa, mejor que nadie, un pensamiento musical renacentista que
aspiraba a racionalizar la nueva experiencia musical sobre bases más sólidas que
las de antaño. Es autor de tres importantísimos tratados: Instituciones Armónicas
(1558), Demostraciones Armónicas (1571) y Suplementos musicales (1588), en los
que más que una “revolución” lo que propone es una reinterpretación de las teorías
del pasado, dotándolas de nuevos argumentos, más sólidos. Sus planteamientos están
caracterizados por un racionalismo sistemático que alcanzaría su meta casi dos
siglos más tarde con Rameau, en los que más y su principal criterio es la naturaleza
y la racionalidad, basada en el estudio de los armónicos, lo que conduce a nuevas
consonancias (los intervalos de tercera y quinta) y nuevos acordes: el perfecto
mayor y el perfecto menor. Estos criterios conducen hacia una nueva armonía en la
que destacan dos modos: el mayor y el menor, en lugar de la plurimodalidad
gregoriana y sus enrevesadas cuestiones teórico-práctica, por lo cual, lo que él
pretendía era volver a los cánones de la música griega, que en su opinión habían
sido alterados por los teóricos medievales. Zarlino supone un retorno al pitagorismo
de cuño racionalista y naturalista, basado en las pautas establecidas por la ciencia
moderna (el estudio de los armónicos), con el que se pretende devolver a la música la
sencillez y claridad del pasado. Comienza a asomar el esquema armónico tonal.

Los descubrimientos armónicos de los músicos y los teóricos, y su progresiva

afirmación en el terreno de la práctica instrumental, tuvieron una lectura todavía
más profunda, que afectó a la forma de concebir la música. La idea de obra musical
y las relaciones entre ésta y el público, las funciones tanto del compositor como del
intérprete y las funciones sociales y culturales de ambos fueron modificadas. Se
puede decir que aquí renace la idea de público (al menos desde la antigua Grecia)
creándose una clara fisura entre quienes hacen música (la componen o la interpretan)
y quienes la escucha; recordemos que a lo largo de la Edad Media, ejecutar y
escuchar música eran dos funciones que tendían a identificarse en el seno de una
función más amplia que era la liturgia, en donde se mezclaban los intérpretes con los
destinatarios de esa música gracias a un hilo conductor: el texto litúrgico. Sin
embargo, la laicización de la música, y la afirmación en formas profanas (como el
Madrigal) e instrumentales provocan una separación cada vez más profunda entre
quienes ejecutan y quienes escuchan. Se empieza a componer pensando en el
destinatario final, lo que implica estructuras sencillas, racionales, breves, concisas
y comprensibles en todas sus partes, para satisfacer a un público. Esta “nueva
música” se dirige a unos oyentes en una actitud pasiva, para lo que es necesario
 tratar de implicarlos en la trama de un discurso musical que tiene que ser acogido por
el público en cuestión. El fin último que la sociedad renacentista le asigna a la música
es el de procurar placer “moviendo los afectos”: conmover y divertir al mismo
tiempo.

Otro fenómeno que se da en paralelo al del nacimiento de la armonía es el desarrollo

de los instrumentos y de la música instrumental. Este desarrollo de la música
instrumental viene precedido por una fase de perfeccionamiento de los
instrumentos, con mención especial a los de tecla (órgano, virginal, clave…) que se
corresponden mejor que ningún otro con el esquema racional de esta “nueva música”.
La “normalización” de la música instrumental supuso un proceso lentísimo, que se
inicia tímidamente en el Renacimiento, y que concluye triunfalmente en el
Romanticismo.

La aparición de unos instrumentos cada vez más complejos y sofisticados enfrenta a

los instrumentistas a una misión cada vez más difícil, y la práctica instrumental se
convirtió en un ejercicio más completo y especializado. Los intérpretes tuvieron que
desarrollar un grado de refinamiento y de habilidad como para satisfacer a un
público que solicitaba de ellos prestaciones de calidad cada vez más altas. Gracias a
esto, la figura del intérprete empieza a adquirir, poco a poco, una nueva dignidad, y
la figura del compositor , el teórico y el ejecutante tienen a identificarse.

2. Palabra y música.

A partir de Zarlino surge, de forma muy intensa, la exigencia de encontrar un sistema

musical más sencillo y racional con el fin de adaptar las palabras a la música y
para ello, la música polifónica era un impedimento. A finales del s. XVI surgen
nuevas necesidades en dos contextos diferentes: el contexto cultural de cuño
humanístico, que aspiraba a un retorno de la claridad clásica que el entretejido
polifónico no estaba en condiciones de ofrecer; y la iglesia contrarreformista, que
también presionaba en este sentido al sentir la necesidad de ofrecer los textos
litúrgicos a sus fieles en unas formas más inteligibles.

En este contexto surge la idea de música como medio para “mover los afectos”, para
ello empieza a ser necesario que a cada palabra (dotada cada una con una determinada
carga semántica) se le correspondiera por analogía una música adecuada. En
consecuencia, el compositor debe componer de acuerdo con el texto, sin entrar en
contradicciones con este, por lo que el lenguaje verbal se convierte en el modelo al
cual debe adaptarse el lenguaje musical. Se ponen los cimientos de lo que podría
denominarse una teoría semántica de la música, y esta semanticidad de la música,
que arraigó profundamente en el género melodramático, también repercutirá en la
música instrumental, y alcanzará su punto culminante ya en el Romanticismo.

LA CAMERATA DEL CONDE BARDI (CAMERATA FIORENTINA) es un grupo

de humanistas (músicos, poetas, intelectuales…) de Florencia de finales del S. XVI,
unidos bajo el patrocinio del conde Giovanni de Bardi, para discutir, guiar las
tendencias del arte y recoger los problemas que se habían ido gestando durante el
Renacimiento en torno a la música. Los temas sobre los que debatieron son la
relación entre la música y la palabra, entre lenguaje verbal y lenguaje musical,
entre el lenguaje de los sentimientos y el lenguaje de los sonidos, etc. Las
apelaciones a los cánones de la antigua Grecia (retorno a la sencillez como antídoto
frente a las degeneraciones del mundo moderno) representaban, de un modo
implícito, una polémica contra el contrapunto y sus complicados e irracionales
galimatías. Se defendió el retorno ideal a la música griega, lo que suponía la
consideración de la Edad Media como un largo período histórico de decadencia y
oscuridad. Es en entornos como el representado por la Camerata, donde aflora una
nueva concepción de la música que, por primera vez, tiene en cuenta las aspiraciones
y exigencias de los propios músicos.

VINCENZO GALILEI (padre del famoso astrónomo Galileo Galileo) destaca entre
todos los pertenecientes a la Camerata Fiorentina del conde Bardi ya que escribió
“Diálogo de la música antigua y de la moderna” (1581), donde quedan trazados los
principios fundamentales por los que se va a regir el nuevo estilo musical: “Los
Griegos cultivaron y rindieron grandes honores a la música, clasificada entre las artes
que se denominaban liberales. […] En líneas generales, con el paso del tiempo,
durante el Imperio, los griegos perdieron no sólo la música, sino incluso todos los
conocimientos que habían llegado a acumular”. Después de este período “áureo”
greco-latino, en opinión de Galilei, se abre un largo y oscuro período de decadencia, a
causa de las invasiones de los pueblos bárbaros: “Habiendo padecido Italia grandes
invasiones de los bárbaros por largo espacio de tiempo, llegó a consumirse cualquier
vestigio de ciencia y, como si hubieran sido sorprendidos de pronto por un grave
letargo de ignorancia, los hombres vivieron sin ningún deseo de saber; de la música se
tenían las mismas noticias que de las Indias Occidentales, y en tal ceguera
perseveraron hasta que, primeramente Gaffurio, después Glareanus y por último
Zarlino, comenzaron a investigar sobre lo que la música fuera y a procurar secarla de
las tinieblas en las que se hallaba sepultada”.

En el ámbito de la música, se identifica barbarie gótica con la polifonía

contrapuntística y la “nueva música” sería la monodia acompañada que, según
teóricos como Galilei, suponía la tradición más genuina de la música de la antigua
Grecia. Además, las viejas teorías de los “ethos” musicales de los griegos encajaban
muy bien con las nuevas ideas que proponían que la música debía “mover los
afectos”, y se convirtieron en una prueba de validez que apoyaba la monodia.
Siguiendo con este argumento, la polifonía sería considerada como “absurda”, no
solo por la confusión lingüística y musical que generaba, sino también por el hecho
de que, con la superposición de voces se mezclaban diferentes clases de “ethoi” que
se confundían entre sí y, en consecuencia, se anulaban sus efectos sobre el estado de
ánimo del oyente.

La polémica contra la irracionalidad del contrapunto se desarrolla también en el

plano de “lo natural”, la monodia es más verdadera que la polifonía no solo porque
los griegos la hubieran adoptado en su día, sino porque era más “natural” con la
naturaleza del hombre, “Tan confusa y contraria mezcolanza de notas no puede
producir efecto alguno en quien oye, aunque cada parte cuente de por sí con la
propiedad singular de causar esta o aquella impresión en el oyente, lo que no se da, de
ningún modo, en la moderna práctica contrapuntística, que confunde unas partes
musicales con las otras e impide las operaciones naturales”. Como hemos visto, el
pensamiento musical de la Edad Media había estado basado en un racionalismo
abstracto que había favorecido una teoría musical intrincada y llena de
complicaciones, completamente escindida de la práctica y la realidad musical del
momento. El pensamiento musical del Renacimiento, que favorece el nacimiento de
la monodia acompañada (Orfeo) también es de corte racionalista, pero se trata de
un racionalismo que se mueve en sentido opuesto: hacia la sencillez y la claridad, con
el fin de “mover los afectos” (concepto omnipresente en la literatura de la época).
Hay por tanto una exigencia de claridad y una necesidad por hallar un plano común
de racionalidad en el que confluyen el lenguaje verbal y el musical, sin embargo,
estos planteamientos de trasfondo intelectualista suponían, en el fondo, la negación
de la autonomía de la música y subordinaba ésta a los significados y la lógica del
lenguaje no verbal.

La misma polémica que la expresada en ambientes laicos por Galilei, en defensa de la

“expresión de los afectos”, tuvo lugar dentro del sector eclesiástico, en defensa del
texto litúrgico y la adecuada comprensión de este, por tanto, hay una coincidencia en
lo substancial que es la censura de la polifonía de la época. Las implicaciones son,
por tanto, las mismas: la negación de la autonomía de la música, ya que ambas
posturas aspiran a instrumentalizarla. Se crea una nueva división entre teoría y
praxis: por un lado por parte de quienes entendía la música como un medio “al
servicio de”, y por otro, la tendencia que se ve en los músicos que tenían tendencia a
querer liberarse de todo obstáculo, de todo vínculo y de toda imposición externa.

Artusi (músico y teórico) es un disidente dentro del panorama cultural del

renacimiento tardío y el autor del tratado Imperfecciones de la música moderna
(1600, 2ª edición en 1603), en el que defiende la polifonía en contra de las
deformaciones musicales de la música moderna, aportadas por músicos como Galilei,
Caccini y Monteverdi. Siente auténtica aversión a la idea de música como “expresión
de los afectos”, ya que esto significa asumir valores subjetivos, en base a la
“sensibilidad de cada cual” (postura clásica de un contrarreformista, como sucede con
la “libertad de conciencia”) y defiende la música polifónica porque se puede explicar
conforme a reglas codificadas, y por lo tanto, objetivas. La posición de Artusi estaba
destinada a la derrota (sobre todo si tenemos en cuenta los derroteros que cogería la
música en el futuro), no por falta de argumentos sólidos sino por el contexto que
jugaba en su contra. En el fondo lo que Artusi defendía era la autonomía de la
música, y no su subordinación a las palabras y su contenido poético, pero no dio con
la clave adecuada para ello, que sería el naciente terreno de la armonía.

La ideología luterana tuvo enormes consecuencias sobre el desenvolvimiento

alcanzado por la música y el pensamiento musical en los países germánicos y
anglosajones. Aparece una primera tentativa en orden a forjar una concepción de la
música como lenguaje autónomo en el ámbito de la Reforma protestante luterana.
Lutero vio en la música un valor ético, religioso y edificante, que nacía directamente
del sonido, del placer producido al escuchar las melodías, que tenían la capacidad de
ennoblecer, por sí solas, el espíritu humano. En la reforma luterana la música NO se
concibe como un instrumento “al servicio de”, sino que se concibe como un valor
autónomo, con capacidad para elevar el alma. El placer de escuchar música se
percibe como un don divino, y no como algo accesorio, irrelevante, o como algo que
suscita dilemas morales. No se dan explicaciones de carácter racionalista, como
sucede en Galilei o los Contrarreformistas católicos.

Carta escrita por Lutero en 1530 al músico Senfl, pidiéndole que le escribiera un
motete: “La música es una disciplina que vuelve a los hombres más pacientes y
dulces, más modestos y razonables. Quien la desprecie, que es lo que hacen todos los
fanáticos, no podrán coincidir conmigo en este punto. La música es un don de Dios,
no de los hombres; ahuyenta al demonio y nos vuelve felices. Gracias a la música se
olvidan la cólera y los demás vicios, motivo por el que digo, plenamente convencido
y sin temor a errar, que desde el punto de vista teológico, ningún arte puede alcanzar
el nivel de la música.

Querría encontrar las palabras adecuadas para tejer las alabanzas dignas de ese
maravilloso don divino que es el bello arte de la música; mas no sabría dónde iniciar
y dónde concluir las alabanzas que de la música hiciera, al reconocer que este arte
posee cualidades tan elevadas y tan nobles. No sé siquiera cómo mostrársela mejor a
los mortales, al objeto de que consideren el arte de la música como el más luminoso y
el más excelente. La música es el bálsamo más eficaz en orden a apaciguar, regocijar
y vivificar el corazón de aquel que esté triste y sufra.

Yo he amado siempre la música. Quienquiera que se deje arrastrar por este arte no
podrá dejar de ser un hombre de buen carácter y dispuesto a todo. Es absolutamente
necesario prestar cuidado a la música dentro de la escuela. Es preciso que el maestro
de escuela sepa cantar: de no ser así, lo considero una nulidad. La música es un don
sublime que nos ha sido otorgado por Dios, semejante a la teología. No daría, a
cambio de ningún tesoro, lo poco que sé de música.

Es menester habitual a los jóvenes este arte, dado que vuelve a los hombres buenos,
delicados y diligentes en todo. El canto es el arte más bello y el ejercicio mejor. No
presenta nada de negativo por lo que haya que apartarlo del mundo; no se lo
encuentra uno ni enfrentado a los jueces ni en controversias. Quien sepa cantar no se
abandonará ni a los disgustos ni a la tristeza: se mantendrá alegre y arrojará de sí las
ansiedades por medio de canciones”.

En el anterior texto no hay ni sombra de moralismo, sino que la música asume un

poder redentor y tranquilizador, y da mucha importancia a la educación musical
generalizada, y no como una materia reservada a unos especialistas. El arte eleva y
educa el espíritu, y la música es el arte por excelencia: un instrumento de elevación
para todos. Si la Europa católica tendió a la separación entre ejecutante y oyente, el
ideal perseguido por Lutero iba en dirección opuesta: los fieles debían tomar parte
activa en la función litúrgica, cantando colectivamente (y no limitarse a oír
pasivamente las pomposas y complicadas misas polifónicas a muchas voces). Para tal
fin, hubo que crear nuevos himnos en lengua alemana a base de sencillas melodías,
que todos pudieran aprender sin dificultad, tarea en la que el propio Lutero se
involucró personalmente.
 La música abandona el Renacimiento y entra en el Barroco siguiendo dos desarrollos
diferentes: el primero se asienta sobre las problemáticas suscitadas por la Camerata
Fiorentina y la Contrarreforma católica, centrados principalmente en la relación
entre música y texto; y la concepción luterana de la música, que instaura por
primera vez un principio de autonomía de la música, del que surgirá un nuevo
lenguaje musical. En el Barroco, las problemáticas asociadas a los primeros se verán
especialmente reflejadas en el nuevo estilo: el melodrama (la ópera), y en relación
con el segundo grupo, las premisas luteranas acerca de la música en tanto que
lenguaje autónomo se verán reflejadas en un nuevo interés por el lenguaje musical y
sus fundamentos armónicos.

XIII. El Barroco y el nacimiento de la Ópera.

1. Introducción.

En el s. XVII se asienta definitivamente el concepto de ciudad y de espacio urbano,

con grandes ciudades como París o Roma, nace así el urbanismo, con plazas, calles
anchas, perspectivas líneas de fuga para dirigir la vista: el barroco es muy
escenográfico, y en muchas ocasiones se busca la belleza por encima de la utilidad. El
siglo estuvo también marcado por la Guerra de los Treinta Años, en un principio entre
partidarios de la Reforma y la Contrarreforma (que en fondo era por la supremacía en
Europa). Francia surge como una nueva potencia en Europa, con un Luis XIV que
utilizó las artes (incluida la música) como una herramienta política. Nacen las
primeras academias, que eran asociaciones privadas que, entre otras cosas,
subvencionaban las actividades artísticas y musicales; el academicismo tiene como
consecuencia que el arte empieza a ser institucionalizado (esto desembocará en el
neoclasicismo del s. XVIII).

El término “barroco” (1600-1750) es muy problemático, y tuvo en un principio unas

connotaciones peyorativas. En torno al año 1600 hay unos cambios estilísticos como
no se habían producido desde el Ars Nova: el bajo continuo, la monodia
acompañada, el recitativo, el nacimiento de la ópera y el ballet. Surgen también los
primeros teatros de ópera, siendo San Cassiano de Venecia el primero de todos ellos,
en 1637. Nacen las primeras Academias de la Danza (1661) y de la música (1669),
ambas en Francia. En Inglaterra tuvieron lugar en 1672, por primera vez, los primeros
conciertos públicos, a los que se suscribían o en los que se pagaba una entrada, una
práctica no se extendió por Europa hasta después de 1700.

2. El bajo continuo y la melodía acompañada.

El bajo continuo es una forma de codificar la armonía, es decir, es un

procedimiento normalmente ejecutado por un instrumento polifónico (es decir, que
sea capaz de producir acordes) como por ejemplo, el clave. Con esta técnica el
compositor solamente escribe la voz del bajo, sin especificar el contrapunto o los
acordes, que deja a cargo de los intérpretes. El bajo continuo es el procedimiento que
caracteriza la música del barroco.
 La MELODÍA ACOMPAÑADA es una textura, resultante de aplicar la técnica del
bajo continuo a una melodía , es decir de una melodía junto a su armonía.

3. El nacimiento de la Ópera.

El Aria es una pieza cantada por una voz solista sin coro, habitualmente con
acompañamiento orquestal, suele formar parte de las óperas o zarzuelas y
representa un momento en el que el personaje muestra sus sentimientos de un modo
directo. El tiempo se para y toda la tensión dramática se focaliza sobre el solista
Recitativo, es una forma de cantar a caballo entre el canto y la declamación. El
primero en utilizarlo fue Jacopo Peri en la representación de L’Euridice, en
Florencia en el año 1600.

En 1600 se interpreta en Florencia, para celebrar la boda entre María de Medici y

Enrique IV de Francia, Euridice, la primera obra con el nuevo estilo inventado por
Peri, el recitativo (melodía acompañada). Peri interpretó a Orfeo, Cavalieri dirigió la
orquesta, el libreto lo escribió Rinucini y la composición es de Caccini (todos del
entorno de los Bardi). Está considerada la primera “ópera” de la historia.

Claudio Monteverdi (1567 - 1643) es el compositor más innovador e imaginativo

de su época, es el primer gran compositor de ópera de la historia. Tomó como modelo
L’Euridice de Peri, pero fue mucho más allá musicalmente hablando, y también en la
carga dramática. L’Orfeo fue estrenado en 1607 por encargo de Francesco Gonzaga
(heredero al trono de Mantua), el recitativo de Monteverdi es mucho más variado
que el de Peri, y se desplaza de lo narrativo a la plena cantabilidad y a la expresión
de angustia justificada por el drama. Además de la monodia, Monteverdi incluyó
numerosos dúos, danzas, madrigales y balletos para conjunto, aportando así un
abanico de estilos contrastantes que reflejaban mejor los distintos estados de ánimo
del drama.

“DIDO Y ENEAS” DE HENRY PURCELL es una ópera en miniatura (1 hora de

duración) en 3 actos con influencias de la ópera francesa e italianas, el libretista es
Nahum Tate y fue compuesta alrededor de 1688 para ser interpretada en una escuela.
Se relata la historia de amor entre Dido (reina de Cartago) y Eneas (héroe troyano), la
trama es una metáfora de la situación política creada por el incumplimiento de
Carlos II (Eneas) al terminar con las guerras religiosas, donde la perjudicada era
Inglaterra (Dido). Herny Purcell es seguramente el compositor más importante de la
historia inglesa.

4. La Zarzuela.

La zarzuela surgió en Madrid en el siglo XVII, durante el reinado de Felipe IV,

amante del teatro y de los espectáculos musicales El “Rey Planeta” solía utilizar un
edificio construido en un lugar llamado “La Zarzuela”, en el Real sitio del Pardo, pero
alejado del palacio, que utilizaba para descansar y divertirse después de sus jornadas
de caza. Allí se representaban piezas teatrales con música y de ese lugar, rodeado de
zarzas, proviene el término “zarzuela”, con el que designamos a este género lírico
 musical que se situaba entre el teatro, el concierto, el sainete y la tonadilla y que,
con el paso de los años, se impondría como espectáculo de la realeza española. El
recitativo de origen italiano nunca llegó a cuajar entre el público español, al que al
parecer no le entraba en la cabeza eso de que se pueda “hablar cantando”, es decir, las
zarzuelas del s. XVII son espectáculos con partes cantadas y partes habladas, sin
recitativo.

Las primeras zarzuelas fueron escritas por Calderón de la Barca, con música de
Juan de Hidalgo, algunas tan destacadas como El jardín de Falerina (1648), La
fiera, el rayo y la piedra (1652), Fortunas de Andrómeda y Perseo (1653), El golfo de
las Sirenas o El laurel de Apolo, que tenían la finalidad de divertir al público y
exponer una crítica social, a modo de moraleja. Tras decaer por el impulso e
influencia de la ópera italiana en España, el término “zarzuela” es “reciclado” o
reutilizado ya en el siglo XIX, en un contexto totalmente diferente (el de las óperas
nacionales), por lo que podemos hablar de DOS zarzuelas totalmente distintas: la
Zarzuela barroca (s. XVII) y la Zarzuela del s.XIX, que es un intento de crear una
ópera en estilo nacional imitando la Ópera Comique francesa (una ópera en la que
no había muertos sobre el escenario, para un tipo de público nuevo, la burguesía).

5. La Ópera francesa y el nacimiento del Ballet.

El BALLET DE COUR era un tipo de ballet popular en Francia desde el s.XVI

hasta Luis XIV, es decir, un espectáculo patrocinado por la corona. En 1651, el que
sería Luis XIV bailó por primera vez, con 13 años de edad, en uno de estos
espectáculos, el "Ballet de Cassandre"; dos años más tarde conocería sobre el
escenario a un joven florentino llamado Luiggi (Lully) sobre el escenario, bailando
cerca del rey, en el "Ballet de la nuit". En el seno de los Ballet de Cour, con la
impronta de Lully, nacen las famosas oberturas a la francesa, sello característico de
Lully que rápidamente se convierte en el sello distintivo de la música francesa y
compuesta por tres secciones, (ritmo ternario) LENTO - RÁPIDO -LENTO.

Cuando Lully deja de bailar, en 1670, el "Ballet de Cour" decae y las obras de Lully
empiezan a evolucionar hacia la Tragédie en Musique o Tragèdie Lyrique (ópera
francesa), buscando siempre distanciarse de la ópera italiana. Las características de la
ópera francesa (o Tragedia en Música)son: un prólogo en el que se exalta a Luis
XIV, en ocasiones se hacen referencia a hechos históricos; tiene cinco actos; la
historia tiene un argumento unificado, sólo se cuenta una historia, no hay subtramas
como puede haberlas en la ópera italiana; los personajes se toman de la mitología o
del romance medieval y son solo los estrictamente necesarios; la acción sigue los
pasos lógicos hasta la resolución lógica y se desarrolla a través del declamado;
muchas escenas son del tipo pastoral; son comunes los diálogos y conjuntos varios
(dúos, tríos); hace un importante uso del coro, contando con un vertiendo
estructural, compuestos, además, a cinco voces; y le otorga especial importancia al
ballet en los divertissement, que son escenas espectáculo donde hay música y
danza.
 El Ballet es un estilo de danza teatral que nace en Francia en el s. XVII, logra su
estatus de "clásica" en el s. XIX, y no ha dejado de evolucionar. En buena parte de su
historia, el Ballet ha estado ligado a la Ópera, tanto por el tipo de espectáculo en los
que el ballet aparecía como por el tipo de estructuras que lo financiaban: había (y
siguen habiendo) compañías que pertenecían a teatros de ópera. En 1661 Luis XIV
funda la Acadèmie Royale de Danse, un hito importantísimo en el proceso de
profesionalización de la danza, en 1669 Luis XIV funda la Acadèmie Royale de la
Musique (conocida popularmente como la Ópera de París), que ha cambiado en
varias ocasiones de ubicación, cuyo propósito era difundir la ópera francesa y en 1672
se hace cargo de la Ópera de París Lully. Esta institucionalización se produce en
unos tiempos en los que el vocabulario formado de los movimientos básicos estaba
siendo codificado gracias a Pierre Beauchamps, que es el gran reformador del
ballet, refinándolo y desarrollando su técnica y estilo. Beauchamps fue nombrado
intendente del ballet real cuando Luis XIV llega al poder en 1661, convirtiéndose en
un estrecho colaborador de Lully, y es considerado el codificador de las 5 posiciones
de pies básicos los movimientos básicos, que terminaron por convertirse en los
fundamentos de la técnica del ballet. A principios del s. XVII el ballet empieza a
establecerse poco a poco como un arte independiente, a través del cuál, con una
narrativa propia, podía comunicar sin la necesidad de textos cantados. En el s. XVIII
nacen las estrellas del ballet, caracterizadas por su técnica, hombres (Francoise
Prevost, Michel Blondia, Louis Duprè) y las primeras mujeres/estrellas de la danza
como Marie Sallé y Camargo (a quien Voltaire describió como "la primera mujer en
bailar como un hombre"), estas estrellas provocaron admiración y atrajeron a nuevos
seguidores, y los divertissements empezaron a favorecer los solos para su lucimiento,
y la danza se empezó a convertir en un “motivo en sí mismo” que no necesitaba de
palabras para ser expresivas, llegando a las Ópera-Ballet, que es un tipo de "tragedia
lírica" (ópera francesa) en la que la danza tiene más protagonismo que la canción.
Ya en el s. XX, el ballet se aleja de ese concepto de espectáculo que "cuenta una
historias", y se dirige hacia trabajos más abstractos, montados sobre composiciones
recientes o músicas preexistentes que no necesariamente habían sido creadas para la
danza.

XIV. Música en el Barroco.

1. Géneros, estilos e instrumentos musicales del Barroco.

En el barroco se rompe la unidad de estilo musical de la Europa renacentista en torno

a la polifonía y empiezan a convivir diferentes estilos, utilizados de un modo
consciente en función del lugar en que se trabajase. Hay dos estilos “nacionales”
claramente diferenciados: el estilo francés, en el que Lully es el gran referente es el
estilo conservador, muy adornado, importancia de las formas musicales basadas en
la danza; y el estilo italiano, más innovador, se terminará imponiendo al gusto
francés en toda Europa. La corte de Madrid vivirá una italianización absoluta,
especialmente a partir de la llegada de los Borbones (s. XVIII).
MÚSICA PARA CONJUNTOS INSTRUMENTALES.
En el barroco se consolida el concepto de ORQUESTA, es decir, un conjunto
instrumental en el que varios instrumentos de cuerda tocan al unísono una misma
línea melódica (o una voz en el caso de la polifonía). Al principio, el funcionamiento
de la orquesta era bastante sencillo, lo que tocaba el solista lo repetía la orquesta.
Estos fueron los primeros conciertos, en los que se alternaban partes en las que
tocaba todo el grupo (tutti) con otros en los que el protagonismo lo tenían los solistas
(llamados concertino). Poco a poco, las partes de los solistas ganaron en
sofisticación y dificultad hasta diferenciarse totalmente de las partes orquestales. De
este modo fue surgiendo el concierto solista, que en el barroco alcanza su cumbre con
Vivaldi y sus conciertos solistas o conciertos a solo, donde el rol central recae sobre
ese instrumento.

El CONCERTO GROSSO que estableció Corelli consistía en un trío de solistas,

dos violines y un violonchelo, que asumen el rol de solista que antes tenía un solo
instrumento.

OTROS GÉNEROS MUSICALES son: el SUITE, conjunto de danzas para ser

escuchadas y no para ser bailadas (la suite se conoce también como “partita”); el
ORATORIO, género musical desarrollado en el Barroco que presenta semejanzas y
diferencias con la ópera, entre sus similitudes están el uso de la Obertura
(introducción instrumental), arias, recitativos y coros y las diferencias radican en los
temas del oratorio que son, casi siempre, religiosos, tienen un narrador y se
interpreta como un concierto sin representación escénica, decorado ni vestuario; la
CANTATA es una composición para canto solista y bajo continuo; y la SONATA,
que designa una composición para ser «sonada», esto es, para uno o dos
instrumentos (sonata a solo o sonata en trío, respectivamente) más el habitual bajo
continuo, sin texto, una combinación frecuente incluía violín, flauta travesera u
oboe, más violoncello y un instrumento polifónico (órgano, clave, arpa, laúd) para el
continuo, a mediados del siglo XVIII la palabra “sonata” empezó también a designar
obras para tecla.
 FORMAS SOLÍSTICAS.
Los PRELUDIOS suelen ser breves y sin una organización interna concreta, al
principio eran pequeñas improvisaciones para establecer el tono de la obra y dar la
afinación a los cantantes, pero con el tiempo empiezan a escribirse, siempre en
relación con una obra a la que preludian. Las TOCATAS son piezas para
instrumentos de tecla, con forma más o menos libre (aunque con secciones), que en
general pretenden enfatizar la destreza del intérprete, para ello suelen presentar
rápidas escalas y arpegios, alternados con acordes o partes fugadas. Las
FANTASÍAS son obras de forma libre con carácter improvisatorio e imaginativo,
que suelen ser además muy expresivas. Las FUGAS son composiciones musicales a
2, 3 o 4 voces para instrumentos de tecla (clavecín u órgano), su característica
compositiva es su textura de contrapunto imitativo y comienza con la presentación
del tema principal en cada una de sus voces y permanece presente a lo largo de la
composición.

2. Italia.

GIOVANNI GABRIELI (1554-1612): Compositor y organista que nació y murió

en Venecia. Representa la culminación de la escuela veneciana, enmarcándose en la
transición entre Renacimiento y Barroco.

JACOPO PERI (1561-1633): clave en la transición del renacimiento al barroco, fue

el primero en utilizar el recitativo en la primera ópera que se conserva, L'Euridice
(1600).

STEFANO LANDI (1587-1639): vinculado a la familia Barberini y representante

de la Roma musical del período del papa Urbano VIII (que era un Barberini).

FRESCOBALDI (1583-1643): Compositor y organista nacido en Ferrara,

considerado el compositor italiano de música instrumental genial de su época, y
pieza clave en la creación y consolidación de un repertorio instrumental.

MONTEVERDI (1567-1643): El primer gran compositor de óperas, aunque también

hizo música polifónica y madrigales. Es un nombre clave en la transición del
Renacimiento al Barroco.

FRANCESCO CAVALLI (1602-1676): de Cremona, otro de los padres de la ópera

junto a Monteverdi (se le considera su sucesor), Peri y Caccini. También compuso
música religiosa.

ARCANGELO CORELLI (1653-1713): Gran violinista y compositor, uno de los

precursores de la sonata preclásica y del concerto grosso.

ANTONIO VIVALDI (1678-1741): Uno de los más grandes compositores del

barroco. En su obra, compuesta por 770 obras, destacan sus más de 400 conciertos y
46 óperas. Es especialmente popular por ser el autor de la serie de conciertos para
violín y orquesta titulada "Las cuatro estaciones".
3. Inglaterra.

JOHN DOWLAND (1563-1626): compositor y laudista inglés, fue el músico más

famoso de su época.

JOHN BLOW (1649-1708): compositor y organista inglés, fue además profesor de

Henry Purcell.

HENRY PURCELL (1659-1695): considerado uno de los mejores compositores

ingleses de todos los tiempos, incorporó a su música elementos estilísticos franceses
e italianos, generando un estilo propio inglés de música barroca.

HÄNDEL (1685-1759): de origen alemán y naturalizado inglés, es considerado una

de las figuras cumbre de la historia de la música. Marcó toda una era en la música
inglesa, su música polifónica destacó por el uso de texturas homofónicas. Su legado
musical, síntesis de los estilos alemán, italiano, francés e inglés de la primera mitad
del siglo XVIII, incluye obras en prácticamente todos los géneros de su época. En su
importantísima producción musical sobresalen sus 43 óperas, 26 oratorios (entre
ellos El Mesías) y su legado coral.

4. Francia.

LULLY (1632-1687): Florentino de nacimiento y francés de adopción, su labor

estuvo ligada a la figura y reinado de Luis XIV. Es el creador de la ópera francesa
(llamada "tragedia en música" o "tragedia lírica") que es un espectáculo que integra el
sentido estético francés con el ballet.

FRANÇOISE COUPERIN (1668-1733): Es uno de los más importantes

compositores de la música barroca francesa en general (junto con Jean Philippe
Rameau) y de la música para clave en particular.

JEAN-PHILIPPE RAMEAU (1683-1764): Rameau representa el apogeo del

barroco francés, por lo que es considerado como el músico francés más importante
anterior al siglo XVIII. También se le considera el primer teórico de armonía
clásica, gracias a su tratado "Traitê de l'harmonie rèduite à ses principes naturels"
(1722). Reemplazó a Jean-Baptiste Lully como el compositor dominante de la ópera
francesa y fue duramente atacado por aquellos que preferían el estilo de su
predecesor. Destaca también su obra escrita para clavecín.

5. España.

LUIS BRICEÑO (1630): guitarrista y teórico de la música de origen gallego, hizo

su carrera en París donde introdujo el estilo de la guitarra española. Es autor del
"Metodo mui facilissimo para Aprender a tañer la guitarra a lo español" (París,
1626).
 CORREA DE ARALUXO (1558-1654): organista de Sevilla, uno de los
compositores más importantes en la música para teclado en España en el período de
transición del Renacimiento al Barroco.

JUAN HIDALGO (1614-1671): compositor, arpista e inquisidor, está considerado

como uno de los padres de la "ópera" española, la Zarzuela.

GASPAR SANZ (1640-1710): guitarrista, compositor y pedagogo, sus libros son

esenciales para comprender la guitarra en el período barroco ya que recogen todo el
repertorio y las técnicas de este estilo.

CABANILLES (1644-1712): organista y compositor valenciano.

FRANCISCO GUERAU (1649-1722): guitarrista y compositor nacido en Palma

de Mallorca, trabajó en la Capilla Real de Carlos II, autor del famoso "Poema
Harmónico" (1694), que es un libro con 40 obras de géneros variados.

DURÓN (1660-1716): compositor y organista, destaca su obra escénica.

JOSÉ DE TORRES (1670-1738): maestro de capilla, teórico, editor, compositor y

organista.

LITERES (1673-1747): uno de los principales autores para Zarzuela.

SANTIAGO DE MURCIA (1673-1739): guitarrista y compositor, autor de

"Resumen de acompañar la parte con la guitarra" (1717).

DOMENICO SCARLATTI (1685-1757): de origen italiano y naturalizado español,

es universalmente reconocido por sus sonatas para clavicémbalo.

JOSÉ DE NEBRA (1702-1768): organista y compositor aragonés, de familia de

músicos, destaca su música escénica.

6. Alemania.

JAN PIETERSZOON SWEELINCK (1562-1621): compositor y organista

neerlandés, a caballo entre el Renacimiento y el Barroco temprano, está considerado
como uno de los grandes compositores de obras para teclado europeos. Su
actividad docente supuso la base de la tradición organística del norte de Alemania.

BUXTEHUDE (1637-1707): organista germano-danés, uno de los compositores

más célebres de su época, su obra influyó enormemente en Johan Sebastian Bach.

PACHELBEL (1653-1706): compositor, clavecinista y organista alemán, autor del

famoso "Canon de Pachelbel", compuesto alrededor de 1680.
 THELEMAN (1681-1767): contemporáneo de Bach y Händel, está considerado uno
de los compositores más prolíficos de la historia de la música, nunca llegó a ser
capaz de contar el número de obras que compuso, viajero incansable, incorporó a sus
propias composiciones los diferentes estilos que fue absorbiendo a lo largo de su
vida. Fue un renovador de la música de su tiempo, algo que demuestra en la
descripción de sus primeras lecciones de música: «para mi desgracia, caí en manos de
un organista que me aterrorizaba con la tablatura alemana (viejo método de notación
que usa números y letras en lugar de notas), con la cual él tocaba tan estirado como el
abuelo de quien había heredado aquel sistema».

BACH (1685-1750): organista, compositor, director de orquesta y cantor de

Leipzig, perteneció a una de las familias de músicos más destacadas de la historia: la
familia Bach. Su obra es considerada como la cima del barroco y una de las cumbres
de la música en la historia de la humanidad, caracterizada por su profundidad,
perfección técnica, belleza artística, etc. Es considerado también el último gran
maestro del contrapunto.

7. El Barroco en Hispanoamérica.

“El llamado Barroco Misional, es el repertorio que se interpretaba en los siglos XVII
y XVIII en las antiguas reducciones jesuíticas que se extendían por Argentina,
Brasil, Paraguay y Bolivia.

En este conjunto son destacables, tanto por la cantidad como por la calidad, las obras
que se han conservado en las regiones bolivianas de Chiquitos y Moxos que hoy
conocemos como Barroco Boliviano, actualmente en pleno auge no sólo en Bolivia e
Hispanoamérica, sino a nivel mundial.

Este repertorio tiene una historia sorprendentemente reciente. De hecho, a pesar de

ser tan antiguo, empezó a ser rescatado hace apenas 50 años, cuando algunos
musicólogos comenzaron a prestar especial atención a las obras producidas en el
ámbito de las Reducciones Jesuíticas, entre los siglos XVII y la segunda mitad del
XVIII, concretamente hasta 1767, año en que los misioneros fueron expulsados de
América, tras la abrupta supresión de la Compañía de Jesús por parte del Papa
Clemente XIII.

El despertar definitivo de esta música, que durmió un sueño de siglos, se debió a la

perspicacia de un arquitecto jesuita, Hans Roth, que en los años 70 se encontraba
trabajando en la reconstrucción de la iglesia de San Rafael de Chiquitos, en Bolivia.
Al trazar un plano general de la planta de la iglesia y sus edificaciones contiguas,
intrigado por una falta de concordancia en las mediciones, Roth logró descubrir una
recámara secreta disimulada tras una gruesa pared de adobe, que había permanecido
sellada durante casi tres siglos.

Al entrar al recinto se encontró ante un impresionante tesoro artístico: más de cinco

mil partituras y decenas de instrumentos musicales, muchos de ellos construidos
por los miembros de las comunidades chiquitanas (violines, arpas, violonchelos,
 flautas, oboes, clarines y diversos tipos de trompetas, entre ellas una de casi dos
metros de largo). La espectacularidad del descubrimiento incentivó nuevas
investigaciones en pueblos y templos cercanos que condujeron a otros importantes
hallazgos

Al año siguiente, en Moxos, donde los jesuitas habían permanecido desde 1681 hasta
1767, fueron encontradas cerca de cuatro mil partituras más, muchas de ellas
compuestas por músicos nativos que habían aprendido instrumentación con los
jesuitas. Otras, pertenecientes al italiano Domenico Zipoli, un músico jesuita de
primera línea que en Nápoles había sido uno de los más destacados discípulos de
Alessandro Scarlatti.

En 1990, la UNESCO declaró Patrimonio Cultural de la Humanidad a Chiquitos,

junto a seis pueblos más aledaños, dejando expresa constancia de que la recuperación
.de semejantes tesoros musicales, debía ser considerada como uno de los
descubrimientos culturales más trascendentes del siglo XX.”

XV. El Clasicismo.
1. La Ilustración.

La "Ilustración" fue un movimiento cultural que desafió los sistemas establecidos de

pensamiento y de comportamiento, ya que defendía con convicción que mediante la
razón y el conocimiento se podían resolver todos los problemas. Esto desafiaba la
autoridad (Iglesia y el Estado de los Antiguos Regímenes) y los privilegios de las
clases aristocráticas. Desde el punto de vista del gusto en las artes, hay una
preferencia por lo natural y por la exaltación de los sentimientos y emociones
cotidianas, en la filosofía y en la ciencia se hace un énfasis sobre la lógica, a partir de
la experiencia y de la observación minuciosa. Todo (religión, sistemas sociales y de
pensamiento, ciencias, artes, educación, etc...) empezará a ser juzgado según su
contribución al progreso y bienestar del individuo.

2. Aspectos de la vida social del siglo XVIII.

El s. XVIII fue una época de carácter cosmopolita y de viajeros/aventureros, hay un

interés creciente por viajar más allá de la región de origen y un interés por las
diferencias nacionales y lingüísticas, por lo que se inicia un proceso de
internacionalización de la vida y el pensamiento, que tuvo su reflejo en la música.
Durante el s. XVIII surge una poderosa clase media que alcanza posiciones de
influencia, lo que significó un proceso de popularización del arte y de la
enseñanza. Aparece la economía de mercado, con importantes consecuencias para
los creadores: la necesidad de que forma y contenido se adaptasen a las nuevas
exigencias; la cultura empieza a ponerse al alcance de todo el mundo; y el mecenazgo
empieza a entrar en declive a medida que aparece un público musical moderno que
asiste a los conciertos unos públicos que empiezan a rivalizar con los conciertos
privados. Este nuevo público aficionado, además, demandaba y compraba música
siempre que fuera fácil de comprender y de tocar, y no solo eso, este nuevo público
 estaba también interesado en leer y saber sobre música, para luego discutir al
respecto. De este modo, a mediados del s. XVIII, nace el "periodismo musical", con
revistas especializadas sobre el tema.

3. El gusto musical en el siglo XVIII y el Clasicismo.

El clasicismo es un estilo musical, desarrollado en Europa entre 1750 y 1820

aproximadamente, principalmente en el entorno vienés, que coincide en el tiempo
con una nueva vuelta a los clásicos greco-latinos. Los compositores más
representativos de este estilo son Haydn, Mozart y Beethoven. Este estilo musical se
identifica, a mediados y finales del s.XVIII, con unos ideales: la música debía estar
escrita en un lenguaje universal, sin limitaciones por fronteras nacionales, debía ser
noble y a la vez que entretenida, debía ser "natural", es decir, despojada de
complicaciones técnicas innecesarias y era necesario que gustara de inmediato a
cualquier oyente con sensibilidad.

4. Melodía, armonía y forma.

El foco a partir de ahora estará centrado en la melodía que condujo a una sintaxis
lineal, algo que contrasta con la constante variación motívica acompañada por el
bajo continuo, propio del barroco (continuo). Estas melodías empiezan a aparecer
articuladas en frases musicales diferenciadas (en vez de tener un desarrollo continuo
como en el barroco), como resultado, aparecen estructuras musicales con frecuentes
cadencias, estableciendo un paralelismo entre música y habla. La armonía se
convierte en una sucesión de momentos estables (tónica) con estabilidad tonal e
inestables (dominante) o con inestabilidad tonal, en consecuencia, las modulaciones
armónicas se ralentizan y son menos arriesgadas. Estas armonías relativamente
lentas servirán de soporte a una bulliciosa actividad. La armonía y el bajo tienen el
papel, cada vez más marcado, de acompañamiento de la melodía. Los compositores
empiezan a abandonar gradualmente la antigua idea de un estado anímico (ethos)
único, y comenzaron a introducir contrastes (modulaciones a tonalidades lejanas).
Esto sucede a la par que los filósofos y literatos de la época habían cambiado la forma
de concebir la vida emocional de las personas, se deja de creer que las personas
permanecen en un mismo estado de ánimo indefinidamente, hasta que algún estímulo
lo transporta a otro, y lo cierto es que los sentimientos cambian constantemente.

5. Breve historia del piano.

Los ANTECEDENTES DEL PIANO son el clavicordio, el clave, el virginal y la

espineta. El piano es inventado en Florencia por Bartolomeo Cristofori a principios
del s.XVIII (1700 el primer prototipo), inspirado en el Pantaleón o dulcimer. Los
primeros prototipos fueron un poco imperfectos, por lo que le costó abrirse camino en
el ambiente del barroco tardío (hay que tener en cuenta que para la estética barroca
el clavecín funcionaba perfectamente, ya que no había cambios dinámicos en la
música si no movimientos en “terrazas”). En la segunda mitad del s.XVIII los
compositores empiezan a ver en el piano el instrumento ideal para la realización de la
 nueva música, que estaba caracterizada por la búsqueda del legato, para conseguir
melodías más vocales y por la concepción rítmica basada en acentuaciones
dinámicas. Después de Cristofori, que aunque el inventor fue un fenómeno aislado,
los centros de fabricación del piano son “Alemania” (ámbito germanico) e
Inglaterra. Habrá que esperar hasta el s.XIX hasta que el piano se consolide como
instrumento, con su característico sonido robusto y rico en fundamentales. Esto es
así gracias a la siderurgia, es decir, a la construcción de armazones de una sola
pieza, construida en hierro fundido, para soportar mejor la tensión de las cuerdas. A
mediados del s.XIX aparecen los primeros sistemas de producción industrial en
fábricas. El piano contribuyó definitivamente a la consecución del ideal tonal.

6. Haydn, Mozart y Beethoven.

JOSEPH HAYDN (1732-1809) es uno de los máximos exponentes de la música

clásica y se le considera el padre de los cuartetos de cuerda y de las sinfonías. Fue
amigo de Mozart y profesor de Beethoven y su carrera estuvo soportada por la familia
Esterházy.

WOLFGANG AMADEUS MOZART (Salzburgo, 1756-Viena, 1791) es uno de los

músicos más influyentes y destacados de la historia. Comenzó su carrera como niño
prodigio de la mano de su padre Leopold (un famoso violinista) y durante su infancia
viajó por toda Europa, empapándose de todo lo que veía. Su música estuvo siempre
muy marcada por el estilo italiano, país que visitó en numerosas ocasiones. Tiene
más de 600 obras en su haber, entre las que destacan sus óperas, sonatas, cuartetos
y sus conciertos para piano y orquesta.

LUDWIG VAN BEETHOVEN (Bonn, 1770–Viena, 1827) es uno de las grandes

nombres de la historia de la música que se encuentra a caballo entre el clasicismo y
el romanticismo, aunque en sus últimos cuartetos su lenguaje musical abstracto y
concentrado nos recuerda a la música del s.XX. Se hizo famoso en Viena como
pianista e improvisador, pero a causa de una sordera se va refugiando cada vez más
en la composición. En su música destacan las sinfonías, conciertos para piano y
orquesta, cuartetos de cuerda, música para piano y sonatas.

Beethoven se estableció en Viena con ayuda de algunos contactos y miembros de la

aristocracia. Muchas de sus obras en el primer período están dedicadas a esos
patronos, además, vendió un importante número de obras mientras que se dedicaba a
tocar conciertos y dar clases; de este modo intentó vivir como músico y compositor
independiente. Al cabo de una docena de años desde su llegada a Viena, se conocía
en toda Europa a Beethoven principalmente como pianista y compositor para piano de
su tiempo. Hacia 1816 Beethoven se queda definitivamente sordo, pierde el contacto
con los demás y se encerró en sí mismo, tornándose tosco, irascible y
patológicamente suspicaz, incluso con sus propios amigos. Sus composiciones en este
período llegaron a tener un carácter cada vez más meditativo, el antiguo sentido
perentorio de comunicación se vió sustituido por un sentimiento de tranquilidad, de
apasionada efusión mediante una serena afirmación. Su lenguaje se hizo cada vez
más concentrado y más abstracto y las formas clásicas quedan como los rasgos
 anteriores de un paisaje después de un cataclismo geológico, reconocibles bajo
nuevos contornos, yacen bajo una nueva superficie.

7. La Sonata y la Forma Sonata.

La forma sonata es una síntesis de estructura tonal, organización por secciones y

ordenación y desarrollo de ideas musicales, la estructura es EXPOSICIÓN +
DESARROLLO + RECAPITULACIÓN. El acontecimiento estructural más
importante es el retorno al tema principal en la tónica principal tras el desarrollo,
esta recapitulación le da sentido al desarrollo y el segundo grupo de la exposición
(tema B) se cierra con carácter conclusivo, pero no en la tónica, lo que crea una
dicotomía. El tema B (o tema secundario) aparece de nuevo en la recapitulación
pero en la tonalidad principal. La forma sonata es un diseño en tres partes con una
estructura tonal en dos tónicas y se diferencia de otras formas parecidas en que: hay
una sección de desarrollo claramente diferenciada, un retorno simultáneo del
tema principal (tema A) y de la tónica principal, una recapitulación más o menos
completa. Antes de 1750 un movimiento musical estaba gobernado por una sola idea
o por un solo “afecto”, después de 1750, en un mismo movimiento se muestran
distintas ideas, a veces contrastantes, que se desarrollan dramáticamente en pasajes de
tensión y resolución.

8. La música de cámara.

El período clásico temprano se caracterizó por sus abundantes “experimentos” sobre

nuevos géneros, formas y medios de expresión. La mayor parte de las innovaciones
surgieron en el contexto de la ópera, particularmente en la ópera italiana, donde la
necesidad de entretener y llegar a un público diverso llevó a la simplificación de
medios y a poner el acento en la naturalidad y expresión. Desde los teatros italianos
los nuevos estilos se propagaron por una Europa cosmopolita a través de una red de
músicos, compositores y directores. Muchas innovaciones salieron de los teatros e
irrumpieron en las salas de conciertos y salones privados y en este proceso de
conversión se depuraron algunos de los excesos de la ópera italiana, creándose una
nueva corriente de ideas musicales caracterizadas por la transparencia y la lógica,
que se podían retener en la memoria desde primera escucha. La música
instrumental se benefició de estos desarrollos ya que se desentiende del texto,
haciéndose inteligible por sí misma.

LA MÚSICA DE CÁMARA es música concebida para tocar en salones palaciegos,

en la que los instrumentos, de figurar, eran pocos en número y de escasa potencia
sonora. En el clasicismo es el período histórico en que se reconoce la música de
cámara como un estilo culto e intelectual, al separarse también de la música
sinfónica con coro y orquesta, para un público numeroso que tenía acceso a los
palacios y a los salones la burguesía, por lo que este tipo de música iba siempre
dirigida a un pequeño grupo de aficionados expertos, lo que permite una música más
elaborada. La música de cámara de la Época Clásica suele ser para dúo, trío o
cuarteto, la base estructural suele ser la forma sonata y los principales compositores
son Haydn, Mozart y Beethoven. El término "música de cámara" toma su nombre
del lugar de su interpretación, los salones de la corte, a los que en el transcurso del
s. XVIII tendrá acceso la burguesía. A partir del clasicismo, la música de cámara se
separa de la música sinfónica, que iba dirigida a un público más numeroso, para ser
recibida por un reducido círculo de aficionados y entusiastas: por ese motivo, este
estilo permite una mayor elaboración. Por lo general, la literatura para solista no se
incluye en la música de cámara, ya que le falta el característico "equilibrio
concertante" con los demás instrumentos.

La importancia de Italia en el s. XVIII radica en la interpretación cada vez más

virtuosística, la figuración instrumental y un melodismo de impronta italiana
proveniente de su amplia tradición violinista. Durante el clasicismo París se
convierte en el centro de la interpretación del violín, tanto por sus series de
conciertos como por el Conservatorio, fundado en 1795. El VIOLONCHELO se
desliga, en la segunda mitad del s.XVIII, de su labor en el bajo contínuo, para
convertirse en un instrumento solista más.

Dentro de la música de cámara ocupa un lugar destacado el trío con piano, violín y
violonchelo cuyo precedente está en la sonata barroca para violín o flauta + bajo
continuo. Durante el clasicismo se ampliará la sonata para piano con
acompañamiento de violín a la mano derecha y violonchelo a la mano izquierda.
Los primeros trió son los de Haydn en la década de los 1850, en ellos, el violoncello
reforzaba el débil sonido que los bajos de aquellos antiguos pianos tenían. Hasta
Beethoven, el violín y el violonchelo no dispondrán de total autonomía. Estos tríos
solían ser con piano, violín/clarinete y violonchelo. Destacan los 41 tríos de Haydn,
los de Mozart y el Gran Trío de Beethoven.

La música de cámara para instrumentos de cuerda sin piano es una de las

creaciones más genuinas del clasicismo, por lo tanto, los cuartetos de cuerda son
típicos del clasicismo (a diferencia del período barroco, cuando en vez de cuartetos
había concerto grosso). Si al principio tenían carácter de divertimento, al final de
este período los últimos cuartetos de cuerda de Beethoven figuran como densos
sustratos de una profunda tradición artística. Esta formación tiene su origen en la
sonata a trío barroca, cuando cayó en desuso el bajo continuo la voz intermedia
que realizaba la mano derecha del clavecinista fue reemplazada por una viola. Hasta
entonces, la única misión de la viola había sido la de reforzar el sonido, pero a partir
de este momento adquiere una nueva misión. En el cuarteto de cuerda se unen la
personalidad y el carácter de cada intérprete en un todo armónico en el que los
miembros individuales son potenciados, es en la calidad del conjunto donde reside
la especificidad del cuarteto. Este tipo de música de cámara se corresponde con la
visión ideal del mundo y el alto concepto del ser humano que hay en el clasicismo.
Los principales compositores de cuartetos son Haydn, Mozart y Beethoven.

HAYDN, MOZART son los dos compositores más importantes de finales del
s.XVIII, eran amigos y se admiraron mutuamente, influyéndose el uno al otro. Ambos
fueron compositores prolíficos (mucha cantidad de obra) y con gran cuidado y
atención en los detalles, compartieron la atención del público junto a muchos otros
compositores, algunos de ellos nos son familiares y otros no lo son tanto, sin
embargo, cada uno de ellos contribuyó de una forma única a este período. De
 cualquier manera, Haydn y Mozart juntos abarcan todos los géneros practicados a
finales del s. XVIII y su música representa lo mejor que se produjo en este período.

9. La Sinfonía.

Tanto las sonatas para teclado como las composiciones orquestales con forma similar
a la sonata de comienzos del s.XVIII estuvieron bajo la influencia de la obertura
italiana, la cual seguía el esquema rápido-lento-rápido (en contraposición a la
obertura a la francesa, con esquema lento rápido lento), y era una pieza instrumental
que nace en el barroco italiano en los entreactos, que se conocía como sinfonie
avanti l'opera. Estas oberturas no solían tener relación ninguna con la ópera que
venía después de ellas, por lo que empezaron a ser ejecutadas también en los
conciertos, por eso, para los compositores italianos de principios del s. XVIII fue
algo "natural" el comenzar a escribir sinfonías para concerto, utilizando el plan
general de las oberturas operísticas propias del barroco tardío.

La sinfonía clásica es una composición para orquesta, que generalmente está

dividida en 4 movimientos. La forma más habitual de la sinfonía es: allegro, en
forma sonata, movimiento lento, minueto o scherzo y movimiento rápido (allegro
o vivace) o rondó. Los sinfonistas más importantes de la última parte del siglo XVIII
son Haydn, que escribió al menos 106 sinfonías en el transcurso de 36 años, y
Mozart, con al menos 47 sinfonías en 24 años.

10. El Concierto.

El concierto clásico suele ser una composición para un instrumento solista y

orquesta, que el clasicismo cobró una gran importancia, especialmente para piano y
orquesta, gracias en especial a Mozart y Beethoven. MOZART elaboró los
Conciertos vieneses (1782-1783), 17 conciertos compuestos tras romper con el
Príncipe-arzobispo de Saltzburgo y establecerse en Viena como músico por cuenta
propia y creados para entretener al público y no solamente para satisfacer un impulso
artístico. En sus obras de madurez (1784-1786) Mozart compone una serie de obras
maestras, que suponen una de las cumbres de la historia de la música. Elabora sus
últimos conciertos entre 1787 y 1791. BEETHOVEN compuso 5 conciertos para
piano y orquesta, cada uno de ellos es completamente distinto y están caracterizados
por su gran virtuosismo.

XVI. El Romanticismo, la generación Vörmarz y los poetas del piano.

1. Introducción.

El término “ROMANTICISMO” viene de "román" = romance (en la Edad Media, los

romances fueron narraciones músico-poéticas de temática épica), es principalmente
un movimiento literario contrapuesto al Neoclasicismo y a la Ilustración. Tiene
distintas acepciones, entre el francés, compromiso político, y el alemán, renuncia a
los requerimientos del día a día, abandono de un concepto vehemente (o impetuoso)
 de arte, en favor de una actitud irreflexiva y apasionada, dejándose llevar por los
sentimientos y los impulsos.

El “siglo XIX” hay que situarlo historiográficamente entre 1814 (tratado de

Fontainebleau) y 1914 (primera guerra mundial). No se pueden abordar criterios
estrictamente musicales o musicológicos para abordarlo, ya que es muy difícil
encontrar elementos unificadores desde estos punto de vista. Son necesarios también
criterios políticos y sociales, ya que la historia de la música no es solo la historia de
la composición sino también de su recepción. Recordemos que el mundo venía de
una etapa turbulenta, marcada por revoluciones de todo tipo, que continuaron a lo
largo del s.XIX: 1763 -1775, primeros prototipos de máquina de vapor; 1776, se
independizan los EEUU (primera república en América); 1789, Revolución Francesa;
1799, Napoleón sube al poder tras un golpe de estado; 1808-1814, guerra de
Independencia de España contra Francia; 1830, Revolución de Julio o de las Tres
Gloriosas en París; 1848, Revolución de marzo (vormärz), por toda Europa; 1870,
Guerra franco-prusiana; 1889, Exposición Universal de París (Torre Eiffel); 1914,
Primera Guerra Mundial.

Hay una insatisfacción generalizada, y en ese contexto la función del arte es la de

redimir a las personas, es decir, rescatarlas de la fealdad del mundo moderno; la
música supone una oportunidad para evadirse de una realidad desagradable.
Aparece un arte ligado a la naturaleza, a la que se homenajea, representa de un modo
idealizado y perfecto, con paisajes retocados para evitar cualquier imperfección. La
naturaleza se suele mostrar inmensa, inabarcable y misteriosa.

2. Música y Romanticismo.

EL ROMANTICISMO SEGÚN CARL DAHLHAUS (1928-1989): Es imposible

pretender captar la idea de romanticismo en un solo concepto. La “capa portadora del
gusto” musical va a ser una burguesía intelectual y fenómenos como el exotismo, el
historicismo, y el folclorismo son característicos de esta época. La historia de la
composición -a veces- está contrapuesta a la historia de la recepción o de la escucha
(Beethoven), la forma de escucha paradigmática del romanticismo es la de
Wackenroder: “completa entrega del alma en esta corriente de sensaciones que nos
arrastras”. Son falsos clichés el pensar que el romanticismo se diferencia de el
Clasicismo por su tendencia a la disolución de la forma (cliché según el cuál el
rasgo esencial del romanticismo es la liberación de los límites y la supresión de las
barreras establecidas por las reglas del estilo clásico), o de la Nueva Música (s.XX)
por su expresividad, que en algunos casos (como el expresionismo) tiende a la
abstracción curiosamente; lo realmente nuevo en el s.XIX es la todopoderosa
presencia de la música antigua, en torno a 1800, la relación con nuestro pasado
musical se transformó desde sus fundamentos, así la abrumadora presencia de música
más antigua se convirtió en un problema, y la inevitable relación con ella, una
dificultad. La sombra de Beethoven se irguió durante décadas (especialmente sus
sinfonías). Ese pasado tan presente se convirtió en un elemento activo -y reactivo-
en cuanto al desarrollo de diferentes tendencias que aparecen como alternativas a la
herencia del clasicismo: la intimidad, el virtuosismo y la monumentalidad.
3. Tradición y restauración.

LA IDEA DE ORIGINALIDAD. El clasicismo nunca se convirtió en “música

antigua” para los románticos, no hubo una ruptura de una tradición que separara los
siglos XVIII y XIX. Hay una crisis de la doctrina de la música como un oficio
artesanal: la estética de la época imponía la idea de originalidad. La música, para
ser auténtica, tenía que ser original, lo que abría una brecha con las reglas generales
de la composición del pasado y a lo largo del s.XIX hay un renacimiento de
Palestrina y Bach, asociados a un factor “sentimental”.

BACH Y EL MOVIMIENTO DE LA MÚSICA ANTIGUA. En 1829 Mendelsson

dirige el “revival” de la Pasión Según San Mateo que supone el pistoletazo de salida
del movimiento historicista en la música. Bach (y luego otros) vive un proceso de
“romantización” o reinterpretación/restauración. El espíritu romántico creyó
reconocer en él la esencia de la música por antonomasia. Bach es elevado a
paradigma de la ‘música instrumental pura’. Es utilizado para justificar una idea
estética de “música absoluta” que se liberó de los textos, elevándose gracias a ello a
aquello que está más allá del lenguaje: música entendida como pálpito de lo
absoluto, de lo infinito. Gracias a Bach se supera un viejo prejuicio y se empieza a
defender que “expresividad” y “polifonía” no tienen por qué excluirse mutuamente,
sino que pueden complementarse y potenciarse.

4. Nacionalismo y universalidad.

Aparece el concepto de “lo universal”, que es confuso y escurridizo, y que no puede

estar basado en unas técnicas compositivas determinadas (como por ejemplo las
utilizadas en el clasicismo vienés). La confrontación entre épocas (clasicismo vs
romanticismo) no es admisible, en términos historiográficos, en relación con el
concepto de “universalidad”: el clasicismo vienés es estilísticamente universal, que
convive con otros géneros y estilos nacionales; y la idea nueva que aparece en el
romanticismo es que lo universal se alcanza a través de lo nacional, y no en contra
de ello.

La relación entre lo nacional y lo universal no pueden resumirse en una fórmula

simple. Ideas como “género humano”, lo “cosmopolita”, lo “nacional” o lo
“individual” son temas recurrentes alrededor de los cuales giró el pensamiento de
toda una época. En muchos casos se dio como por supuesto que lo individual, para ser
original, debía estar enraizado en lo nacional (el “espíritu del pueblo” de Herder) y lo
contrario de lo nacional era lo ecléctico (ecléctico = que trata de conciliar ideas o
tendencias de procedencias diversas), por lo tanto, lo nacional era (en muchos casos)
la substancia en la que tenía que basarse un compositor para no caer en el
eclecticismo. Dado que el “nacionalismo musical” no puede ser abordado en
términos analíticos, historicistas o en “substancias”, es necesario hacerlo en términos
funcionales, así el nacionalismo comenzó como una ideología política que consistía
en que, en caso de un conflicto de obligaciones, el ciudadano le debía su fidelidad
última a la NACIÓN, por encima de CONFESIONES RELIGIOSAS, INTERESES
 DE CLASE o disputas DINÁSTICAS. Ese nacionalismo político coincidió en el
tiempo con la idea del “espíritu del pueblo” de Herder, e intentó materializarse en
ella, en términos funcionales hay que reconocer esa substancia del “espíritu popular”,
pero no aceptarla como una verdad última; es decir, desde el punto de vista histórico,
no se deben contemplar los elementos étnicos que caracterizan los diferentes estilos
nacionales como si no hubiese nada más tras ellos.

5. La cultura musical burguesa.

La afirmación de que la cultura musical del s.XIX es básicamente burguesa es más o

menos cierta, aunque es necesario aclarar algunos puntos. La MÚSICA DE
CÁMARA tenía un carácter social al participar de la cultura musical esa burguesía,
aunque sin llegar a eliminar los límites de los status sociales, aunque sí es cierto que
se suavizan un poco; en la música de cámara (cuartetos) existía un “espíritu de la
conversación”. Hay un proceso de aburguesamiento de la ÓPERA, la burguesía
hace suya la concepción aristocrática de la ópera, como arte representativo y como
medio de auto-exhibición, la aristocracia adoptó la concepción burguesa de la
ópera seria como “religión del arte”, abandonando la ancestral concepción de
“divertissement”.

En los libretos es donde se constata este proceso de aburguesamiento de la ópera: se

dejan de lado las temáticas mitológicas y la historia antigua, en las que la sociedad
cortesana había disfrutado de una proyección en sí misma, para dar pie a otro tipo de
temáticas más románticas. En las ópera bufa (género aristocrático donde la
burguesía era objeto de burlas que incitaban a la condescendencia y a la distancia
burlesca) se pasa de la “dignidad de lo trágico” (privilegio aristocrático) a
tragedias en las que los burgueses quedaban envueltos en tramas y complicaciones
diversas. Aunque las óperas se representan en los teatros de la corte, el objetivo era el
público burgués, que pasa a ser considerado como la “capa portadora del gusto”.

Los COROS fueron muy populares durante el romanticismo, sobre todo los coros
masculinos. Los coros aficionados son una de las manifestaciones musicales más
genuinas de la burguesía, tienen implicaciones políticas evidentes ya que
representan el espíritu democrático. A pesar de su gran actividad, estos coros han
seguido teniendo un papel secundario en la historia de la música debido a su
carácter amateur. A nivel compositivo, no tuvieron una gran trascendencia.

El 19 de marzo de 1865 se reunían en Pamplona, en el almacén de pianos de

Conrado García (calle Cuesta del Palacio, 32), los once socios fundadores de la
“sociedad coral titulada Orfeón Pamplonés”, como figura en el acta fundacional
conservada en el Archivo del Orfeón. En esa reunión fue elegida la primera junta
directiva, presidida por García, y se establecieron las bases de la sociedad, entre ellas
la que determinaba la finalidad del Orfeón: “enseñar música gratuitamente a los
artesanos que lo solicitaran” siempre que reunieran condiciones y tuvieran entre 16
y 40 años. Uno de los once socios fundadores era el músico Joaquín Maya, que se
convirtió en el primer director del Orfeón.
 El CONCIERTO PÚBLICO es la institución más representativa de la cultura
burguesa del s.XIX, en él la burguesía se afirmó a sí misma, emancipada, como
“capa portadora del gusto”. Los conciertos privados se diferenciaban de los públicos
en que, para asistir, uno tenía que ser invitado, y por tanto, ser admitido en base a un
prestigio social. En ellos (los privados) los músicos tocaban percibiendo unos
honorarios y son de gran importancia para la historia de la música: Beethoven, por
ejemplo, sostuvo su carrera gracias a ellos. La literatura ha ignorado su importancia
por prejuicios contra las tradiciones aristocráticas, por influencia de un presente
donde la cultura musical se expresa en conciertos públicos y porque los periódicos y
las revistas rara vez los documentaba. Los conciertos públicos son accesibles a todo el
mundo a cambio de cierto pago y se convirtieron en objeto de atención de la prensa
y crítica.

LA ESTÉTICA DEL CONCIERTO PÚBLICO, como valores se acaban imponiendo

las exigencias de una minoría que podríamos denominar como “burguesía
intelectual”. Ir a los conciertos tenía una función formativa cuyo objetivo era el
distanciamiento con el “reino de la necesidad” y la contemplación estética era uno
de los caminos de esa formación, en consecuencia, la música no solamente debía ser
disfrutada, sino que también debía ser comprendida, para ello, uno debía esforzarse
en un proceso cognitivo que obligaba a una escucha en silencio. Estos valores
estéticos y formativos se expresaban especialmente en los conciertos de música
autónoma, es decir, música no funcional que suponía una totalidad cerrada en sí
misma, y que debía ser representada de forma íntegra. De la institución del concierto
público surgió una estética que se impuso en la 1º mitad del s.XIX, frente al antiguo
método de compilar programas musicales a partir de partes heterogéneas (nace la idea
de programa en sentido moderno). En el fondo, hasta entonces, esto se había hecho
así porque lo único que se buscaba en el pasado era conseguir un efecto mediante el
cual el entretenimiento se convierte en emoción, y la emoción en entretenimiento.

6. 1814-1830.

Kiesewetter (autor de la Historia de la Música Árabe en 1842 y primer musicólogo

positivista) en su “Historia de la Música Europea Occidental” (1834) definió su
época como “la era de Beethoven y Rossini”, ambos compositores vivieron los
procesos de restauración, que les impactó profundamente, y ambos representan un
dualismo estilístico:
Sobre ROSSINI se han hecho muchos juicios peyorativos (como si fuera un “don
nadie”) al compararlo con Beethoven, estos prejuicios tienen como trasfondo la
SINFONÍA vs ÓPERA BUFA. La concepción de Rossini como compositor de
óperas bufas es falsa ya que compuso al menos las mismas óperas serias, además, la
ópera bufa no era un género menor. Beethoven y Rossini fueron catalogados en su
época como los “últimos clásicos” y Rossini además fue poco crítico con el espíritu
de la restauración, al contrario que Beethoven, que fue vehemente en sus críticas.
Ambos participaron del “espíritu de la época”, caracterizado por el alejamiento y
resignación con respecto al entorno, distanciamiento sereno. Las características de
la música de Rossini son la primacía del ritmo frente al componente
diasistemático, la instrumentación y agilidad por encima del componente melódico y
motivos repetitivos e intensos. Su música era cautivadora gracias al torbellino y
delirio que provocaba (es decir, por el efecto que provocaba) más que por la
substancia subyacente. La melodía de Rossini provocó el entusiasmo de toda una
época, aunque fue criticada por Wagner como “melodía estrecha”, en contraposición
a la de Beethoven, que tiende al infinito. Rossini compuso más allá del asunto
clásico-romántico, aunque llama la atención que solía eludir las temáticas históricas o
mitológicas en favor de las propias de la literatura romántica.

El s.XIX ha estado dominado por un abrumador mito de Beethoven, en el que es

convertido no sólo en parte de la historia de la música sino en el gran forjador de la
historia de la música. Los iniciadores de la “leyenda de Beethoven” son E.T.A.
Hoffman (conocido sobre todo como escritor romántico, aunque fue muy polifacético
ya que también fue músico, pintor y jurista) y Bettina Brentano (novelista romántica
alemana). La historia de la composición de Beethoven y la de su recepción son
divergentes, la “imagen romántica” de Beethoven no se corresponde con el del
período correspondiente al romanticismo, en tanto que período de la historia de la
composición. El “mito de Beethoven” se fundamenta en obras anteriores al op.74, que
son las que dominan el repertorio romántico.
 Beethoven aspiraba a ser considerado, más que un compositor, un “poeta de los
tonos” y sus ideas eran: que en la música (al igual que en la literatura) hay “classici
autores” cuyas obras sobrevivirán al paso del tiempo, en lugar de agotarse en una
función concreta; ser parte del entretenimiento que cambia con cada moda; y que la
música representa la elaboración de pensamientos. El concepto de “tema” se difumina
en sus obras tardías, debido a que el “tema”, para el Beethoven tardío, no es lo más
importante, lo importante es el proceso formal que se sostiene sobre ese sustrato
temático (es decir, lo que se construye a partir de ese tema, que sería solamente un
punto de partida o de apoyo).

La sinfonía del s.XIX está en permanente dependencia de los modelos acuñados

por Beethoven, no puede hablarse de una evolución del género en este siglo, ya que
las obras clave giran siempre en torno a un centro al que se refieren constantemente
(Beethoven). Gracias a éste, la sinfonía se había convertido en un género
monumental, en el que se manifestaba la ambición de un compositor que quería
llegar a lo más alto. Hay varios intentos por seguir el rastro de Beethoven, que
consistían básicamente en alcanzar la gran forma: sus sinfonías se convirtieron en el
punto de partida, en “condiciones previas” de tendencias absolutamente divergentes
en la historia del s.XIX. El principal problema con el que se encontraba quien
componía sinfonías era no imitar a Beethoven, evitar la copia estilística y no
retroceder en cuanto su grado de reflexión al encontrarse con el problema de una
forma sinfónica monumental.

La ‘ópera comique’ se convierte en el estilo nacional francés. Su rasgo

característico es que hay partes que son habladas y no recitadas, el principal
compositor es Auber, considerado el “clásico” de la “ópera comique” y en ellas
destacan los corso pintorescos (montañeses, campesinos, soldados…) que colorean
la acción, indispensables para crear un trasfondo sobre el cuál sucede esta. Otro rasgo
característico es el ritmo, que se convierte en un factor determinante, que en muchos
casos son ritmos de marcha con tono revolucionario, compuesto por pulsos breves,
punteados o secos.

La historia de la ÓPERA ALEMANA se extiende desde “Undine” (1816) de

Hoffman y “Faust” (1816) de Spor, hasta “Lohengrin” (1848) de Wagner y
“Genoveva” (1850) de Schumann, pero el principal compositor es Carl Maria von
Weber. Lo nacional se mezcla con lo exótico y lo folclórico Las COINCIDENCIAS
ENTRE LA ÓPERA ALEMANA Y LA FRANCESA son que las dos son óperas
nacionales, ambas tienen cohesión interna y la técnica compositiva en ambos casos
está orientada a enlazar escenas separadas mediante motivos evocativos.

7. 1830-1848.

En 1830 comienza un proceso revolucionario en París denominado la Revolución de

Julio o Las Tres Gloriosas, 3 jornadas revolucionarias que llevaron al trono a Luis
Felipe I de Francia, con quien se abre un período conocido como la Monarquía de
Julio, sin embargo, las potencias absolutistas de la Santa Alianza consiguen conducir
 este proceso revolucionario y no caer con él (cosa que sí sucedió en 1848). En 1848
se producen oleadas revolucionarias por toda Europa que acaban con la Restauración,
estas revueltas están caracterizadas por tener un carácter marcado nacionalista y por
las primeras muestras organizadas del movimiento obrero y aunque fueron reprimidas
de un modo extremadamente violento y reconducidas, su trascendencia histórica fue
decisiva ya que quedó clara la imposibilidad de mantener sin cambios el Antiguo
Régimen; además en 1848 Karl Marx publica El Manifiesto Comunista. El período
comprendido entre 1830 y 1848 es una época caracterizada por un ideal burgués, el
del “justo medio”, mientras esa burguesía era hostigada, por una parte, por las
monarquías, y por otra, por los republicanos bonapartistas.

Vormärz es el término que recibe el período histórico de “antes del 48”, en

referencia a la revolución de marzo de 1848, en Alemania (vor=antes, märz =
marzo). Este nombre también se refiere a la corriente literaria opuesta a la
Restauración, que nace tras el congreso de Viena de 1814 , y designa a toda una
generación conocida como la “Joven Alemania”. En este período, arte y política se
mezclan, el invento de la prensa rápida ayudó a fundamentar un modelo de negocio
basado en la venta de entradas para conciertos aisladas, en vez de abonos anuales y
la prensa, unida a la publicidad, son elementos nuevos sobre las que se fundamenta
la cultura musical moderna. Todos los compositores vormärz se adhirieron a la
corriente romántica, pero el músico más representativo de esta generación vormärz
fue, sin duda alguna, SCHUMANN.

DRAMA ROMÁNTICO ITALIANO: BELLINI, DONIZETTI, MERCADANTE Y

LA “MELODIE LUNGHE”. El arte melódico de Bellini, especialmente cuando
hablamos de sus arias, representa la quintaesencia de lo que en el s.XIX se entendía
por MELODÍA (en el sentido enfático de la palabra). En el s.XIX el público ya no
leía el texto durante la representación, como sí sucedía en el s.XVIII, y por ese
motivo era necesario que la trama fuese más comprensible, que no fuese tan
intrincada, es decir, que no estuviese tan ligada a los detalles de un texto, por lo que
se van difuminando cada vez más los límites entre los recitativos y las arias.
Destacan temáticas románticas en las que se potencian los afectos hasta el exceso y
como autores destacan Bellini, Donizetti y Mercadante, que preparan el camino del
Giuseppe Verdi.

8. Músicos de la primera mitad del siglo XIX.

En el s.XIX surge un creciente culto por la figura del intérprete virtuoso, con un
gran prestigio social, Paganini fue el paradigma de gran virtuoso, influyendo
poderosamente, entro otros, en Liszt. París hacia el año 1830 se convierte en el centro
del mundo pianístico, de hecho en 1823 Liszt, que por aquel entonces tenía 11 años,
se trasladó con su familia avalado por su reputación de “niño prodigio”, Chopin llega
en 1831 y hay otros muchos pianistas, aunque de menor alcance. Nace el recital de
piano, instaurado por Liszt en 1840, en el que el pianista se presenta ante una
audiencia sin necesidad de ningún acompañamiento; en estos recitales, Liszt
presentaba un repertorio compuesto por obras suyas y también por obras de otros
compositores del pasado: nace así una conciencia histórica del repertorio
pianístico. Los principales poetas del piano fueron Schumann (1810–1856), Chopin
(1810–1849) y Liszt (1811-1886), otros compositores de la primera mitad del siglo
XIX son Schubert (1797-1828) y Mendelssohn (1809-1847).

SCHUMANN (1810-1856) Es el prototipo de artista romántico, tuvo una vida

marcada por la lucha entre “el ideal” y “la realidad”, dualidad que pasó a ser una
característica de su música. A los 18 años se muda a Leipzig para estudiar derecho, y
allí contacta con el profesor de piano Friedrich Wieck, momento en el que comienza
una alocada carrera en busca del virtuosismo que en 1832 le ocasiona una lesión en
su mano derecha que le obliga a abandonar su objetivo de ser un intérprete, para
dedicarse a la composición y a la crítica musical. En 1834 funda y dirige una revista
dedicada a luchar con sus críticas contra la mediocridad de la música en la sociedad
alemana, estos escritos literarios estaban firmados con los pseudónimos EUSEBIUS
(la parte más poética de Schumann) y FLORESTAN (la parte más extrovertida y
triunfal de Schumann). A través de su revista influyó enormemente en la orientación
del gusto durante todo un siglo e incluso más allá de él: fue el primero en señalar el
genio de Chopin, el primero en distinguir a Liszt de otros virtuosos de moda y el
descubridor de Brahms. Destacó por sus composiciones pianísticas y en su obra es
muy importante la música de cámara y sus conciertos para piano y orquesta.

CHOPIN (1810–1849) nace en Varsovia, Polonia y en 1818 hace su primera

aparición pública. Entre 1827–1829 estudia en el Conservatorio de Varsovia y entre
1829-30 visita Berlín y Viena. En 1837 visita Londres, en 1838 se muda a Mallorca,
en 1848 está de gira por Inglaterra y Escocia, coincidiendo con la Revolución en
París. En este mismo año dará en Londres su último concierto ya que en 1849 muere
en París. La obra de sus primeros años 1810–1830 se caracteriza por su condición de
niño prodigio, a los 7 años publica su primera obra y participa en un concierto
público, es conocido por integrar la música tradicional polaca en la música culta.
En el periodo entre 1830 y su muerte en 1849 (el Chopin parisino), tras varias visitas
a París se queda a vivir allí, gracias a un patrocinador, donde se adapta a las élites
parisinas y se convierte en profesor de piano además se hace amigo de Lizt,
Berlioz, Delacroix. Compone danzas, estudios, nocturnos y 1 balada, destaca por el
uso de escalas modales.

LISZT (1811-1886) fue un pianista de origen húngaro que estudió con Carl Czerny y
Antonio Salieri y se inspiró en Paganini, a quien quiso emular pero al piano (“La
Campanela”, 1831-32). En su etapa de juventud su música está caracterizada por un
virtuosismo sobrehumano y experiencias compositivas revolucionarias, son obras
de carácter improvisatorio, construidas más sobre estados de ánimo que sobre
relaciones formales (“Apariciones”, “Harmonies poetiques et religieuses”, 1834).
Experimentó también sobre la poética y el lenguaje (“Álbum viajero”, 1865-36), en
donde se rechazan las formas tradicionales y se desarrolla la música instrumental
como lenguaje de lo inefable. En 1848 abandona el concertismo en activo porque es
nombrado Maestro de Capilla del Duque de Weimar, por lo que hace una profunda
revisión de obras compuestas anteriormente, preocupado por enlazar con la tradición
clásica. En 1863 se va a Roma bajo la protección de Pio IX y las obras de este último
período están caracterizadas por un estilo cada vez más evanescente, una tendencia
 hacia la indefinición tonal que anticipa el expresionismo, y por lo tanto, una
dimensión estilística e ideológica propia del s.XX.

SCHUBERT (1797-1828) no fue un concertista pianista al estilo Mozart/Beethoven,

sino que era principalmente el pianista de sus lieder. La imitación del modelo vocal
fue el ideal de su sonido pianístico, el piano debía cantar bajo sus dedos, además
odiaba el virtuosismo, al que denominaba “ESE MALDITO MARTILLEO AL QUE
SE ENTREGAN INCLUSO DISTINGUIDOS PIANISTAS”. Desarrolló una
concepción intimista y camerística del piano, colocándose fuera de la tendencia que
estaba granjeando los favores del público; sin embargo, ese virtuosismo brillante que
odiaba Schubert hacia 1825 había permitido a los pianistas trasladar la música para
piano (y sus composiciones) de los pequeños ambientes a los teatros y grandes salas.
Entre sus obras destacan sus sonatas, infinidad de pequeñas obras (impromptus,
momentos musicales, danzas) y la Fantasía Wanderer (1822) que es su única
composición de grandes dimensiones (con ella fue el primero en abordar las grandes
formas tras Beethoven).

MENDELSSOHN fue un músico precoz y un virtuoso brillante en su juventud. En

1829 hizo el primer “revival” de Bach, representando la “Pasión Según San Mateo”,
lo que supuso el punto de partida del movimiento musical historicista. Entre los
años 1829 y 1831 realizó varios viajes por Europa, dando numerosos recitales,
procurando siempre alejarse de esos virtuosos arrasadores de multitudes, tan propios
del romanticismo. Mendelssohn supone un “romanticismo puente”, distinto del
“romanticismo radical” de Berlioz, Liszt o Wagner y a su vez dispensa gran atención
a las formas clásicas, presentes en sus sonatas, fantasías y conciertos. Entre su obra
destacan sus conciertos, “Romanzas sin palabras”, Fantasía op 28, “Escocesa” y
“Variaciones Serias” op 54 (1841).

XVII. Postromanticismo, modernidad y escuelas nacionales.

1. Introducción.

Entre 1763-1775 aparecen los primeros prototipos de máquina de vapor, en 1776 se

independizan los EEUU, en 1789 estalla la Revolución Francesa y en 1799 Napoleón
sube al poder tras un golpe de estado. Entre 1808-1814 tiene lugar la guerra de
Independencia de España contra Francia que finaliza con el Tratado de Fontainebleau
(cae Napoleón). En 1830 se produce la Revolución de Julio o de las Tres Gloriosas en
París, en 1848 la Revolución de marzo (vormärz), por toda Europa. En 1870 se inicia
la Guerra franco-prusiana, en 1889 tiene lugar la Exposición Universal de París (Torre
Eiffel) y en 1914 estalla la Primera Guerra Mundial.

2. 1848-1870.

Es una época de marcado carácter industrial y comercial en el que la técnica y la

economía entran en una fase de desarrollo casi independiente de los sistemas sociales
y las confrontaciones políticas. La “realpolitik” se emancipa de los sentimientos
(sobriedad y cinismo) que habían caracterizado las épocas anteriores (intereses), la
 burguesía económica está caracterizada por la solidez, dejando a un lado el espíritu
idealista, se abandona también la idea de “poetización” de la realidad con la que se
había soñado en las primeras etapas del romanticismo. Compte crea el positivismo,
que propugnaba una negación de la metafísica y una orientación conforme a las
ciencias naturales y a una acumulación de datos tangible; sin embargo, no puede
hablarse de un “positivismo musical” como estilo de época, ya que no hubo un
“espíritu de la época” caracterizado musicalmente. Lo que sí es característico de esta
época es el distanciamiento que la música toma en relación con el “espíritu de la
época” (a diferencia de lo que sí sucedió con la literatura).

3. 1870-1889.

En 1870 se produce la guerra franco-prusiana, que supuso la caída de Napoleón III un

año más tarde. En 1871 cae la Comuna de París y en 1889 se produce la Exposición
Universal de París, y para ello se inaugura la Torre Eiffel. Es una época marcada por
el “realismo musical”, entrando en relación con el “realismo literario y pictórico”,
nace así una “estética de lo verdadero” que se opuso a una “estética de lo bello”. La
música participó de forma periférica de las tendencias que propusieron la literatura y
la pintura en relación con esa “estética de lo verdadero”, mientras que en este
momento, la historia de la música, de un modo extraño, se desgajó de la historia de la
cultura y de las ideas de la época.

4. 1889-1914.

Alrededor del año 1890 la política sufre grandes transformaciones como la caída de
Bismarck, el endurecimiento del nacionalismo y del imperialismo, el
“eurocentrismo” sustituido por la “política mundial”, el fuerte proceso de
industrialización o la transición a las sociedades de masas. En lo social, las personas
exigen un apaciguamiento (en relación con las revoluciones en cadena que había
vivido el mundo). Curiosamente, la música no se vio afectada por estos
acontecimientos políticos en lo esencial. El año 1890 (aproximadamente) se considera
el punto de partida de la “modernidad musical”: la expresividad se muestra
abiertamente y la racionalidad de la música se “presiente” sin que haya que
someterse a los esfuerzos de comprender “cada instante”. Esto supone una idea un
poco confusa desde el punto de vista estilístico, se vive un ambiente de “nuevo
comienzo”. En 1908 comienza la transición a la atonalidad y en 1910 los inicios de
la Nueva Música (atonalidad).

5. Músicos de la segunda mitad del siglo XIX.

GIUSEPPE VERDI (1813-1901) lleva la tradición “belcantista” (Rossini,

Donizetti, Bellini) a su culmen, y la conduce hacia el verismo de Puccini, se vio muy
influido por la literatura de Shakespeare a lo largo de toda su vida, de hecho, su
última ópera “Falstaff” está basada en su obra. La tríada operística formada por
“Rigoletto” (1851), “Il Trovatore”(1853) y “La Traviata” (1857) es la clave de su
éxito.
RICHARD WAGNER (1813-1883) es el punto obligado de referencia de toda la
cultura romántica alemana, fue compositor, director de orquesta y también
escritor, aunque es conocido principalmente por sus óperas (aunque también tiene
música no operística también). Muy influenciado por Beethoven y su 9ª sinfonía
(¿por su coro?) y por Bakunin. Su música es de tendencia expresionista, lo que
implica un arte entendido como “expresión” (enlazando aquí con Liszt). En él se
materializa la vieja aspiración romántica a la convergencia de todas las artes, por
ello es el creador del Drama Musical, entendida como la obra de arte total
(GESAMTKUNSTWERK) que integra la música, la danza, la poesía, la pintura, la
escultura y la arquitectura. En la base del pensamiento de la ‘gesamtkunstwerk’
está la creencia del origen común entre el lenguaje hablado y la música, los
acentos de las palabras (masculino) son la fuerza productiva y la música
(femenino) tiene la capacidad de concebir. Desde el punto de vista estético sus
planteamientos no suponen ninguna novedad, representa un anticristianismo en las
temáticas de sus obras y es crítico con los valores judeocristianos ya que entiende que
el arte solo puede ir contra la sociedad, ser su antítesis (al contrario de lo que
sucedía en la Grecia, donde el arte se desarrollaba en armonía con la sociedad), y por
lo tanto, con los valores de redención y renuncia. Los planteamientos de Wagner se
tornan regresivos al adoptar conceptos como germanismo, paganismo,
medievalismo y raza, elevados a la categoría de mitos. Sus óperas más conocidas
son “El Holandés Errante” (1843), “Tannhäuser” (1845), “El anillo del nibelungo”,
que es un ciclo de 4 óperas (“El oro del Rin”, “La Valquiria”, “Sigfrido” y “El Ocaso
de los Dioses”), “Tristán e Isolda” (1865) y “Parsifal” (1882).
Para Wagner, el error de la ópera italiana de Verdi era “convertir un medio de
expresión (la música) en un fin, y al fin (el drama) en un medio […] la música no es
de por sí autosuficiente”.

JOHANNES BRAHMS (1833-1897) se convirtió en la figura central del

romanticismo alemán, enfrentado musicalmente a Liszt. Representa un impulso
neoclásico, en medio del romanticismo que pretende conciliar las formas clásicas
con la expresividad romántica. Los elementos distintivos de su lenguaje neoclásico
son: la importancia de las formas tradicionales, la constante elaboración de los
materiales sonoros y que su música se sostiene sobre sólidas estructuras tonales.
Se le considera el auténtico sucesor de Beethoven en el campo de la música de
cámara, no solo por la cantidad sino por la calidad de las obras, entre las que
destacan sus obras para piano acompañando a un solista.

Las claves para entender la música de CLAUDE DEBUSSY (1862-1918) son: el

alejamiento del sinfonismo germánico, el rechazo del verismo italiano de corte
naturalista (drama de las pasiones sin tiempo ni lugar), la revalorización de lo
francés y el alejamiento del academicismo. Fue marcado por un movimiento
literario francés de finales del s.XIX llamado SIMBOLISMO que proponía que el
mundo es un misterio por descifrar, y para ello, lo que el poeta ha de hacer es trazar
las correspondencias ocultas que unen los objetos sensibles.
 De la música de MAURICE RAVEL (1875-1937) destaca su obra para orquesta,
fue muy apreciado en América del Norte y su obra más conocida es su Bolero,
estrenado en 1928.

ERIC SATIE (1866-1925), en su última etapa, se alinea con la vanguardia más

radical, en la que se dispone la música SIN barras de compás y armonías por
cuartas. Destaca una ausencia total de desarrollo temático, en su lugar hay
fórmulas o diseños musicales repetidos en un discurso que se percibe como
atemporal. Desafía el orden discursivo de la música al “congelar el tiempo” y el
punto máximo de este desafío es VEXATIONS (1893), que consiste en 8 compases
repetidos más de 800 veces; con esta obra se pretende desafiar el concepto de tiempo,
de compositor, de oyente y se desafían siglo y siglos de historia. Se adhiere al
“dadaísmo”, que es un movimiento artístico que pretende acabar con la idea de arte y
de artista (“el arte es la vida”) y promueve el azar, el absurdo y la provocación. Su
última etapa está dominada por el ballet como “PARADE” (1917), en el que
intervienen Jean Cocteau con argumento, Picasso en los decorados y Satie en la
música. La instrumentación que introduce Satie para este ballet incluye una sirena
de un barco, el motor de un avión, una máquina de escribir, una pistola y un
bote de bingo que suenan sobre una música de circo y cabaret. “APOLIINAIRE
POETE DE L’ESPIRIT NOUVEAU” (1918) es una reacción contra el
romanticismo y el simbolismo. Su último ballet fue PICAVIA (1924). A partir de
1920 elabora también música de mobiliario.

En RUSIA los músicos más destacables son GLINKA (1804-1857), EL GRUPO

DE LOS 5 (BALIKIREV,1837-1910, BORODIN 1833-1887, MUSSORSKY
1839-1881, RIMSKY KORSAKOV, 1844-1908, CÉSAR CUI 1835-1918),
RUBINSTEIN (1829-1894), TCHAIKOVSKY (1840-1893), RACHMANINOV
(1873-1943) y SCRIABIN (1872-1915). En BOHEMIA son importantes Smetana
(1824-1884) y Dvorak (1841-1904) y en los PAÍSES ESCANDINAVOS Grieg
(1843-1907) y Jan Sibelius (1865-1957).

6. El fin de una época.

En 1914 se produce la 1ª Guerra Mundial, que supone el fin de la idea fantasiosa de

“progreso” y de la estabilidad, esa sensación de ascenso que había estado provocada
por surgimiento de la electricidad, las vías de transporte, el teléfono, el Canal de
Suez, el hierro fundido, medicina, antibiótico. Freud muestra por primera vez la cara
oculta del alma, frente a lo “sensorial romántico” y fue testigo de una sociedad
“decadente”. El expresionismo se convierte en el punto de llegada del
romanticismo, y está caracterizado por: una fuerte subjetividad que se manifiesta
con desgarro, con alucinación, recreando un mundo de pesadilla, inquietante,
amenazador; la distorsión de la realidad; y sacar de dentro a afuera un mundo
atormentado. La física cuántica y la Teoría de la Relatividad ponen en duda la idea
de un “universo ordenado”. Hay una pérdida de la figuración (en pintura) y de la
tonalidad (en música), también se produce una confluencia de estilos, esto es la
ATONALIDAD. Se produce una ruptura con el romanticismo al negar la
“significación” de la música (arte asemántico) que era el elemento por excelencia
del romanticismo como base de su expresividad como había hecho Filodemo en la
Grecia (un epicuro de la época alejandrina).

El Manifiesto Futurista fue el texto que configuró las bases del movimiento futurista
escrito por el poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti a finales de 1908 y publicado
en 1909 en Le Figaro de Francia. La publicación de este manifiesto supone la
inauguración del movimiento futurista y sentaría precedente para otras vanguardias,
como el Manifiesto surrealista. El manifiesto es una nítida captura de la evolución
cultural italiana al comienzo del siglo XX y muestra cómo parte de la vanguardia
intelectual, con el paso de los años, habría contribuido al nacimiento del fascismo.

1. Nosotros queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y de la

temeridad.
2. El coraje, la audacia y la rebeldía serán elementos esenciales de nuestra
poesía.
3. Nuestra pintura y arte resalta el movimiento agresivo, el insomnio febril, la
carrera, el salto mortal, la bofetada y el puñetazo.
4. Afirmamos que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una belleza
nueva: la belleza de la velocidad.
5. Queremos alabar al hombre que tiene el volante, cuya lanza ideal atraviesa la
Tierra, lanzada ella misma por el circuito de su órbita.
6. Hace falta que el poeta se prodigue con ardor, fausto y esplendor para
aumentar el entusiasta fervor de los elementos primordiales.
7. No hay belleza sino en la lucha. Ninguna obra de arte sin carácter agresivo
puede ser considerada una obra maestra. La pintura ha de ser concebida como
un asalto violento contra las fuerzas desconocidas, para reducirlas a postrarse
delante del hombre.
8. ¡Estamos sobre el promontorio más elevado de los siglos! ¿Por qué
deberíamos protegernos si pretendemos derribar las misteriosas puertas del
Imposible? El Tiempo y el Espacio morirán mañana. Vivimos ya en lo
absoluto porque ya hemos creado la eterna velocidad omnipresente.
9. Queremos glorificar la guerra -única higiene del mundo -, el militarismo, el
patriotismo, el gesto destructor de los anarquistas, las ideas por las cuales se
muere y el desprecio por la mujer.
10. Queremos destruir y quemar los museos, las bibliotecas, las academias
variadas y combatir el moralismo, el feminismo y todas las demás cobardías
oportunistas y utilitarias.
11. Cantaremos a las grandes multitudes que el trabajo agita, por el placer o por
la revuelta: cantaremos a las mareas multicolores y polifónicas de las
revoluciones en las capitales modernas; cantaremos al febril fervor nocturno
de los arsenales y de los astilleros incendiados por violentas lunas eléctricas;
a las estaciones ávidas devoradoras de serpientes que humean, en las fábricas
colgadas en las nubes por los hilos de sus humaredas; en los puentes
parecidos a gimnastas gigantes que salvan los ríos brillando al sol como
cuchillos centelleantes; en los barcos de vapor aventureros que olfatean el
horizonte, las locomotoras de ancho pecho que piafan en los raíles como
enormes caballos de acero embridados con tubos, y el vuelo deslizante de los
 aeroplanos, cuya hélice ondea al viento como una bandera y parece aplaudir
como una muchedumbre entusiasta.

Es desde Italia donde lanzaremos al mundo este manifiesto nuestro de violencia

atropelladora y aventureros que huelen el horizonte, en las locomotoras de pecho
ancho que pisan los raíles como enormes caballos de acero embridados de tubos y al
vuelo resbaladizo de los aviones cuya hélice cruje al viento como una bandera y
parece que aplauda como una loca demasiado entusiasta e incendiaria, con el cual
fundamos hoy el "futurismo", porque queremos liberar este país de su fétida gangrena
de profesores, de arqueólogos, de cicerones y de anticuarios. Durante demasiado
tiempo Italia ha sido un mercado de antiguallas. Nosotros queremos liberarla de los
innumerables museos que la cubren toda de cementerios innumerables.

Con respecto a la Historia de la Música del s.XIX (que termina con la atonalidad), no
es una historia de decadencia frente al progreso del pasado ni es una historia de un
romanticismo y un realismo que se torna en su absoluto contrario. Es absurdo
denigrar el pasado, como se hacía en tono coloquial durante la vanguardia en torno a
los años 20; así como es absurdo adoptar sin más, hoy en día, el entusiasmo
irreflexivo de un público (el de los conciertos y las óperas) para quienes la música no
es más que un museo imaginario de clásicos: una historia así no sería más que un
panteón de grandes nombres. En el Nacionalismo alemán del S:XIX hay tendencias
“supremacistas” a creerse los únicos y los mejores, una conciencia histórica proclive
a la creación de mitos, y una tendencia a considerar la “música absoluta” (música
instrumental) como la verdadera música. La estética de la música se ve marcada por
“el espíritu del pueblo” (Herder) y por la idea de “originalidad”. El Individualismo,
en el s.XIX se termina imponiendo la idea romántica de autor/creador/artista, que
lucha en solitario en una batalla titánica en contra de un entorno hostil, sin dar
concesiones al medio. Los artistas son vistos como una suma de individualidades que
luchan simplemente por existir, cuya mayor exigencia es la de ser fieles a sí mismos y
a sus propios impulsos/instintos creadores, fuente de toda originalidad. En definitiva,
nos artistas/autores/creadores al servicio de un arte cuya misión es la redención, es
decir, rescatar al ser humano de la fealdad del mundo moderno.

XVIII. Preparación examen.

Este breve documento es para ayudarte a preparar el examen de Historia de la Música,
teniendo en cuenta que está configurado para medir el grado de consecución de los objetivos
que nos planteamos al principio de curso (que puedes leer en el documento titulado
“Presentación del curso”):

● Conocer los principios básicos de la música como lenguaje artístico y su evolución

estilística a lo largo de la historia.
● Obtener una visión global del fenómeno musical, incluyendo la valoración de otras
culturas.
● Reconocer los estilos y formas más importantes.
● Distinguir los principales parámetros de una pieza musical en una audición.
 ● En definitiva, se trata de conseguir una imagen sonora históricamente informada de
las distintas épocas de la historia de la música.

Estos objetivos ya te deberían dar una buena pista acerca de “por dónde van los tiros”… o
mejor dicho, por dónde no van: no se te va a pedir que memorices datos biográficos de ningún
autor, no se te va a preguntar fechas, títulos de obras, ni cosas por el estilo. En el examen se te
pedirá que demuestres que tienes una visión global del fenómeno musical en su conjunto y
que tienes claros los distintos períodos de la historia de la música, con sus principales autores,
características, estilos y problemáticas… pero sin entrar en demasiados detalles.

Te recuerdo que el examen será tipo test en un formato multimedia, con textos, imágenes,
vídeos y archivos de audio. Para su realización, necesitarás traer a clase algún dispositivo
electrónico que te permita acceder al Aula Global (ordenador portátil preferiblemente) y unos
auriculares (headphones) para no molestar a tus compañeros. Si no dispones de uno, hay un
servicio de préstamo en la biblioteca, que funciona bajo reserva: si ese es tu caso, ponte en
contacto con ellos para hacer la reserva correspondiente.

La configuración del examen de cada alumno se hace a partir de un banco de preguntas que el
propio sistema baraja al azar. En cuanto a los enunciados de las preguntas, todas ellas han sido
creadas a partir de los contenidos que hemos visto en clase (los PDF con las transparencias)
por lo que no hay ninguna pregunta del examen cuya respuesta no esté en esos PDF. Además,
debes tener presente que el examen está configurado para que tengas preguntas de todos los
temas que hemos tratado, por lo que no hay ninguna unidad didáctica que sea más importante
que otra: todas son importantes de cara a este ejercicio.

Por último, no te vas a encontrar con preguntas sobre contenido extramusical: todas las
preguntas que habrá en el examen tratan sobre música, por lo que los distintos contextos
históricos no son aquello en lo que debes focalizar de cara a la preparación de esta prueba.

A continuación, paso a indicar qué es lo que debes tener claro en cada tema:

★ CÓMO ESCUCHAR MÚSICA: sobre todo es importante que tengas claro qué es la
escucha activa, en qué consiste el proceso creador y cómo escuchamos, prestando
especial atención a lo que Copland denomina “plano musical” (ritmo, melodía,
armonía, timbre, etc).

★ LA HISTORIA DE LA HISTORIA DE LA MÚSICA: aquí debes tener claro cuáles

son los períodos de la historia de la música, qué es eso de “música antigua” y qué
dicen las voces que son críticas con la historiografía moderna.

★ ORGANOLOGÍA: debes tener claro qué es la organología y cuáles son las categorías
básicas de instrumentos musicales.

★ LA MÚSICA EN LA ANTIGÜEDAD: debes tener una visión global de las distintas

civilizaciones de la antigüedad, poniendo especial atención a Grecia.

★ HOMERO, LOS MITOS DE ORFEO Y DIONISIO, LOS PITAGÓRICOS Y LA

MÚSICA DE LAS ESFERAS: debes tener claro qué son y qué significan los mitos de
 Orfeo y Dionisos, las ideas de los pitagóricos, y en qué consiste el ideal educativo que
Damón de Oa propone en relación con la música.

★ PLATÓN, ARISTÓTELES Y LA CRISIS DEL PITAGORISMO: debes conocer el

pensamiento musical platónico y aristotélico (incluyendo en el segundo a
Aristoxeno).

★ EL CANTO GREGORIANO: debes saber qué es el canto gregoriano, cuál es su

importancia histórica y sus principales características.

★ LA ESCUELA DE NOTRE DAME Y EL ORIGEN DE LA POLIFONÍA: debes

saber qué es la escuela de Notre Dame, cuál es su importancia histórica y qué es eso
de los “modos rítmicos”.

★ LAS CANTIGAS ALFONSO X EL SABIO Y EL CANTO PROFANO MEDIEVAL:

debes conocer los principales géneros del canto profano medieval, poniendo especial
atención a las Cantigas de Alfonso X “El Sabio” y a la lírica gallego-portuguesa.
Además, debes tener claras las diferencias entre trovadores y juglares.

★ ARS NOVA: debes saber qué es Ars Nova, cuál es su importancia histórica, qué es
eso de “notación mensural”, qué es un “motete”, sus principales autores y los géneros
más importantes (especialmente los italianos).

★ LA MÚSICA EN EL RENACIMIENTO: debes comprender la “problemática” del

estilo musical renacentista, sus principales características, la imprenta, la música
instrumental, reforma y contrarreforma, y los principales autores.

★ MÚSICA Y PALABRA: DEL RENACIMIENTO AL BARROCO: aquí debes

conocer en qué consiste esa “nueva racionalidad” que surge en el renacimiento, hacia
dónde apunta esa “nueva racionalidad”, qué es la Camerata Fiorentina y cuáles son
los debates en torno a la comprensión de los textos y la música. Además, debes
conocer los principales argumentos tanto de luteranos como de contrarreformistas en
relación con este arte.

★ EL BARROCO Y EL NACIMIENTO DE LA ÓPERA: debes saber qué es el bajo

continuo, arias, recitativos, las primeras óperas, qué es la zarzuela y conocer
brevemente la historia del ballet.

★ LA MÚSICA EN EL BARROCO: debes conocer los principales géneros y estilos

musicales del barroco, y los principales autores (céntrate en los nombres
importantes). Además, debes saber qué es eso del Barroco Misional que se da en
Hispanoamérica.

★ LA MÚSICA EN EL CLASICISMO: debes saber qué es el clasicismo musical,

conocer las características principales, los tres nombres fundamentales, qué es eso de
la “forma sonata” y qué son y por qué son importantes la música de cámara, las
sinfonías y los conciertos clásicos.
★ EL ROMANTICISMO, LA GENERACIÓN VORMÄRZ Y LOS POETAS DEL
PIANO: debes saber qué es el romanticismo según Carl Dahlhaus, las problemáticas
en torno al nacionalismo y la universalidad, en qué consiste la cultura musical de la
denominada “burguesía intelectual” y cómo los valores de estos burgueses se
materializan en los conciertos públicos, las características que diferencia a Beethoven
de Rossini y quiénes son los autores más destacados (incluyendo aquí a los
denominados “poetas del piano”).

★ POSTROMANTICISMO, MODERNIDAD Y ESCUELAS NACIONALES: debes

saber qué significa “postromanticismo”, cuáles son los músicos más destacados y sus
características principales, qué es el Drama Musical y qué son el expresionismo y la
atonalidad.