GÉNERO Y GENIOS

Úrsula Ochoa
GENERO Y GENIOS

Úrsula Ochoa

MEMORIA DE GRADOS 2010

AGRADECIMIENTOS

A mi naturaleza…
“ La mujer genio no existe, cuando existe es un hombre”

Pablo Picasso
 CONTENIDO

Pág.
INTRODUCCION

1. DESCRIPCION TEORICA 11
2. PROPUESTAS 19
3. REFERENTES 43
4. ASESORIAS TALLER FINA I, II 49

BIBLIOGRAFIA 59

ANEXOS
LA MUJER EN LAS VANGUARDIAS 63
ESTEREOTIPOS EN EL ARTE 79
APROPIACIONISMO CRITICO 87
HOJA DE VIDA 95
MUESTRA DE GRADO 99
 INTRODUCCION

Podemos sospechar desde la historia, que las categorías que han legitimado el sistema del arte y
los estereotipos construidos en torno a lo femenino a través del discurso visual, han sido
desarrollados por intereses patriarcales que finalmente designaron el arte como un sistema
político de inclusión y exclusión que dirige a la cultura y que de igual manera impone la visión
masculina frente a lo femenino, teniendo en cuenta además que nuestro sistema de aprendizaje
y nuestra percepción visual es sistemáticamente sexista.

Es así como parece que el verdadero proyecto del discurso del arte ha sido por mucho tiempo
proponer una celebración de la masculinidad, en donde el denominado “genio” o poder
creador, fue entendido y categorizado como un atributo estrictamente masculino, y por lo tanto
aquellas mujeres que deseaban estar en el campo del arte debían manipular conceptos estéticos
y preceptos tomados de una mitología y una biología de esta celebración que fue
profundamente anti -femenina.

9
1. DESCRIPCION TEORICA
 INFLUENCIA DE GENERO EN EL DISCURSO DEL ARTE.

La historia del Arte ha tenido grandes aristas que hicieron valiosos aportes logrando establecer
notorios cambios y rupturas en los discursos visuales característicos de cada contexto y cada
época; sin embargo desde siempre estos discursos fueron establecidos por artistas de género
masculino, dejando en evidencia la poca participación de la mujer en la historia del arte.
Las diferentes corrientes artísticas inscriben un planteamiento desde el punto de vista formal
determinado por jerarquías que instituyo como ver, hacer y percibir el arte.

Las obras como vehículos de estereotipos de género

El arte después de la Segunda Guerra Mundial, se configuro como un periodo de cambio radical
en los planteamientos de los artistas contemporáneos. Movimientos como la abstracción
postularon un arte puramente perceptual, alejada de toda significación de contenido, y de toda
alusión social o personal del artista.
Por otra parte a finales de los años 60, aparece un grupo de mujeres que deseaban hacer visible
el arte, pero que tratara exclusivamente los problemas que enfrentaba la mujer : El uso de su
sexualidad, la maternidad, su cuerpo explotado por la publicidad, los cánones de belleza y la
desigualdad hacia la omnipresencia masculina; esto en diferenciaría del arte hecho por mujeres,
que podía ser exactamente igual, en cuanto a temas y lenguajes que habían impuesto los
legados artísticos.
De esta manera la nueva reflexión en torno al papel de las mujeres en al campo del arte, sustenta
su discurso en que la enorme mayoría de las obras las han producido los hombres, para un
público masculino y con mensajes que reflejan los sueños, las expectativas y las fobias propias de
su género.

13
 MARCO TEORICO

La crítica reflexiva hacia el patriarcado artístico que impuso los nuevos sistemas de
representación, basados en una autoridad estética donde las mujeres se valieron de sus cuerpos y
otros medios para darse lugar en un nuevo papel dentro del campo del arte, oponiéndose a los
cánones y patrones hasta el momento establecidos principalmente por las nuevas vanguardias:
(Creaciones generalmente centradas, en algunos casos puramente formales, integradas por el
racionalismo y la anulación radical del subjetivismo emocional o alusión social o personal del
artista), fue la causa que detonó el pensamiento femenino para tomar una medida radical en la
forma de abordar el arte hasta finales de los años 60.

Sin embargo a pesar de la constante lucha de la mujer para desarrollar un papel importante en la
historia, los patrones de representación, los discursos visuales, y los pensamientos en torno al
mundo del arte, siguen estando instruidos por hombres, no dejando en las mujeres que desean
desarrollar un papel importante mas alternativa que seguir jugando con estos códigos y optar por
una mirada puramente masculina de su obra. Se ha mencionado por parte de curadores y
gelaristas que las mejores artistas del medio son aquellas que ejercen como hombres, cuyas obras
no son identificables como femeninas o como simple “arte de mujeres”1.

El problema básicamente radica en que todavía asociamos al “gran artista o el gran arte” con tipos
de personalidad masculinos, roles sociales determinados masculinos, y clases de discursos
determinados de igual forma masculinos. Para lograr que se le tome en serio a la manifestación
creativa de una mujer es preciso ( en parte) que sea aceptada como “artista seria”. Las mujeres
que quieren crear deben manipular todavía conceptos y preceptos estéticos tomados de una
mitología y una biología que son profundamente anti- femeninas.

Lo que hizo el siglo XlX, fue reelaborar y amplificar mediante su discurso visual, una retórica de
exclusión sexual que tiene su raíz en teorías renacentistas del arte y de la diferencia sexual, esto se
explica básicamente teniendo en cuenta que todos los escritores del renacimiento reciclaron
explícitamente teorías tomadas de los antiguos griegos y romanos, la misoginia cultural
decimonónica resulta tener aún en el medio artístico un pedigrí muy viejo por cierto 2.

14

1,Lourdez Méndez, Nuevo siglo, viejos problemas.

2.Christine Bettersby, Gender and Genius: Towards a feminist Aesthetics, 1989.
El 8 de marzo de 1998, el periódico El país ( Barcelona, España), publicó un articulo titulado “
Cifras de mujer”, donde repasó la desigualdad y las exclusiones que ha tenido que pasar la mujer
en el medio artístico debido a su género, a través de la estadística: Entre los 7.623 pinturas, 6. 240
dibujos y 2. 100 grabados del Museo del Prado, se encontraban solo 12 obras de mujeres, y de esas
12 obras, solo una se encontraba expuesta. De igual manera el MNACRS ( Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofía), informaba que en su colección permanente de pintura , contaban con 140
pintores de los cuales solo 9 eran mujeres; Las cifras están ahí, y esto demuestra que la ideología
que impera sobre lo que significa “ser mujer” , se basa en interpretar como una “naturaleza
femenina” influye en el reconocimiento artístico, que ensalza la figura del artista y concibe en él
implícitamente el “ genio creador” como un atributo puramente masculino ( Battersby 1989).
Estos pensamientos se hacen visibles haciendo parte del debate actual sobre la diferencia de género
que influye en la construcción formal de la obra, a partir de la decostrucción (conciente o no) del
sujeto mismo como estudio previo a la construcción plástica.
Desde esta perspectiva la reflexión se torna en un problema pragmático (construcción desde la
composición, el tema, los colores y la forma), pero al mismo tiempo en un problema jerárquico de
ideologías sexuadas (Político).

Por otra parte una galerista decía al ser interrogada sobre la participación de las artistas en los
circuitos comerciales que “ el sexo no tiene nada que ver, que lo que importa es la obra, ya que lo único
que le interesa a la gente es la obra, lo que puede ocurrir es que hayan mas mujeres que abandonen el mundo
del arte ya que es muy duro de por sí, no por ser hombre ni mujer; hay mas hombres en todo lo que sobresale
debido a que ellos no abandonan” En resumen lo que la galerista pretendía decir era: 1) Los artistas
son mas numerosos que las artistas, 2) son los hombres los que compran obras, y por lo tanto
compran obras de hombres, 3) no importa el sexo, sino la obra, 4) que las mujeres tienen sus tareas
domesticas y sus hijos, y esto afecta su trayectoria en el campo del arte. Y lo que no nos dijo es por
qué si no importa el sexo sino la obra, los hombres compran a hombres, ni se nos dice por que la
lógica estructural de “ ser mujer” puede incidir en la trayectoria profesional de las artistas
( abandono) mientras que el “ ser hombre” también parece incidir pero a la inversa:
“ Hay mas hombres que mujeres en todo o que sobresale”3

15

3. Lourdez Méndez, II Foro internacional de expertos en arte contemporáneo. ARCO 2004.

La explicación a este aspecto es bastante compleja y de carácter universal: Tradicionalmente la
sociedad patriarcal ha valorado muy por encima lo masculino de lo femenino, a la mujer como
complemento del hombre, nunca como un sujeto individual.
Por lo tanto los términos, conceptos y categorías, en que basa su análisis y sus justificaciones nuestra
galerista al igual que la historia de arte, no son “ neutrales” ni “universales”,sino que por el contrario
refuerzan amplios valores y creencias de tipo sexistas.
Desde un principio las investigaciones feministas cuestionan las categorías de la historia del arte, así
como las categorías sobre las que se estructuran los objetos culturales. Otro factor fundamental que
responde a por que unos artistas sobresalen mas que otros, y a porqué la institución arte intenta velar
el problema insistiendo en la tal llamada neutralidad, son las oposiciones binarias o dicotomías del
pensamiento occidental: El hecho de categorizar todo a partir de dicotomías es una característica
propia del varón blanco occidental:
Razón/ sentimiento, hecho/ valor, cultura/ naturaleza, ciencia / creencia, publico/ privado;
aplicando este modo sistemático, a todas las formas de relación social y cultural, incluyendo el ámbito
sentimental, y el trabajo intelectual; Por lo tanto este sistema de jerarquización se produce en sus
vidas y en su análisis del arte, produciendo como consecuencia un mundo dividido en mitades
opuestas4.

Las investigadoras en arte Rozsika Parker y Griselda Pollock comentan acerca de los numerosos
estudios que han realizado en Estados Unidos y Europa, de artistas que abarcan desde Grecia hasta
los tiempos modernos; En el siglo XX los historiadores de arte tienen suficiente información para
saber y demostrar que las artistas mujeres siempre han existido, pero sigue existiendo un silencio
alrededor de esta cuestión, a modo de ejemplo estas mismas investigadoras citan la obra de E.H
Gombrich, History of Art, 1961. y la de H.W Janson, History of Art, 1962, en las cuales no aparecen
mujeres artistas 5.

Por otra parte la noción de “ Genio” se ha ido transformando hasta llegar a ser lo que conocemos
hoy como los héroes de la historia del arte; La estética romántica construyo sobre la metafísica y la
epistemología del filosofo alemán Immanue Kant un planteamiento sobre lo que el definiría como
genio (“ Genie”).
16

4.Ana Sánchez, La masculinidad en el discurso artístico, 1991.

5. Rozsika Parker, Griselda Pollock ( 1981). Old mistery. Women, Art, end Ideology.
Para Kant el “genio” era el talento innato que le da regla al arte, como facultad productiva innata del
artista, pertenece a él mismo y es la innata disposición del ánimo ( Ingenium) a través de la cual la
naturaleza del artista le da regla al arte, pero también implica autonomía y poder para configurar el
material a su voluntad 6 Razón, entendimiento, memoria, imaginación, y pasión, serian pues para Kant
las mas afables características que debería tener todo artista con “genio”; Sin embargo lo que es
perturbador en la noción Kantiana de genio, es que él mantiene el énfasis en la pasión como parte
integral del genio, pero igualmente mantiene su énfasis en la masculinidad de este.
Rouseau fue por mucho uno de los grande héroes de Kant, y este declaraba que “las mujeres carecen de
genio por que son deficientes en pasión, el genio es un creador de la razón y las mujeres carecen de
razón” Para Rousseau la pasión es valorada y es por eso que observa que las mujeres carecen de ella. Estos
pensamientos fueron típicos en las teorías dieciochescas del genio, y cualquiera que fuera la facultad que
se preciara en un rango mas alto, era aquella de la que carecían especialmente las mujeres.
Martin Heidegger7 afirmó en algún momento que el hecho de que el mundo se convirtiera en una
imagen, es lo que distinguió a la creación de imágenes en la era moderna, de igual forma las imágenes
configuraron la ideología carismática en torno a la construcción de la figura del artista occidental, y por
lo tanto podemos afirmar que el mundo existe solo en y a través del sujeto que al poder producir su
representación esta produciendo al mundo, en este sentido si tomamos los modelos de representación
históricos del arte, no cabría la menor duda de que estamos en un mundo puramente masculino.
Finalmente la incursión de la mujer en el campo del arte sigue siendo un tema del cual aun queda
mucho por decir y deviene desde siempre por la utilización de la figura femenina como un objeto de
deleite en la historia del arte y por lo tanto jamás vista por sus colegas artistas como un igual.

17

6. Immanuel Kant, Critica del Juicio ( 1790).

7. Martin Heidegger, El origen de la obra de arte.
2. PROPUESTAS
 ANTECEDENTES FORMALES
Se realizó un cuestionamiento desde las diferencias conceptuales y formales que integraban las obras de artistas mujeres y
hombres; teniendo en cuenta además la aparición del arte feminista en los 60, como consecuencia de la inconformidad al
patriarcado artístico que implanto desde siempre, una forma masculinizada de hacer, ver y percibir el arte.
 LAS EXCLUIDAS DEL “GENIO”

MARCO CONCEPTUAL Y DESCRIPCION DE LA PROPUESTA.

El arte hoy más global que nunca, está marcada por constantes luchas en las que los diferentes
actores sociales que en él intervienen intentan imponer las legítimas categorías de percepción y
apreciación del arte, es en esta lucha, unida a la ideología sexual en la que intervienen
individuos que ocupan posiciones de poder desiguales. En este sentido, el problema es tanto
artístico como político. La ideología sexual sobre la esencia de lo femenino y lo masculino sigue
vigente aun en el siglo XXI, al igual que siguen vigentes las creencias propias a la idea
carismática sobre el “genio” creador y el mito del “gran artista”.

La propuesta consistió en una serie de imágenes digitales donde se destacan las mujeres que
hicieron parte de los movimientos de vanguardia más radicales. Para esto realicé una
recopilación de archivos de imágenes que fueron tomadas de revistas de arte, libros o de
Internet en donde sobresalen los artistas mas destacados en sus mejores momentos, según haya
sido el contexto y la época; y donde curiosamente el personal femenino estuvo desvirtuado por
su poca presencia, de alguna forma señalando que las mujeres en el arte no han sido
destacables salvo por estar respaldadas por un sinnúmero de hombre estrellas o por sus
respectivas parejas “ los genio” .

Las mujeres que conforman las imágenes hicieron parte de algunos de los movimientos
artísticos en donde el discurso visual ha sido impuesto por estos “genios creadores”, y donde
ellas bajo su sombra solo hicieron un pequeño paso “ visible” en el campo artístico.
Las imágenes son intervenidas digitalmente, donde el propósito es destacarlas a ellas y dejar en
veladuras de rosa los otros integrantes de la fotografía de archivo, esta veladura la realizo en
color rosa, ya que es el color de la feminidad por excelencia haciendo énfasis en la incursión de
estas mujeres en la historia, los pie de foto son exactamente igual al del archivo original, y van
incluidos dentro de las imágenes.

23
Desde finales de los años cuarenta, los escritos sobre el arte expresan la concepción del artista
como un heroico varón individualista y la ideología vanguardista que margina a la mujer
artista se ha construido manteniendo las desigualdades sexuales y sociales.

La historia y la crítica de arte del siglo XX proclamarán que el arte no tiene sexo, pero al
mismo tiempo sólo admitirán como canónicas las obras de mujeres que pudiesen recibir el
calificativo de “viriles”. Ocurre esto aun en el medio artístico incluso desde las academias
donde se escucha a bastantes hombres decir que: “las mejores mujeres artistas son aquellas
que operan como hombres”
El denominado “genio o poder creador” es parte de una herencia de nuestra teoría estética
idealista occidental, y debe examinarse a la luz de las luchas que se producen en el campo de
la producción artística.
El pensamiento occidental, nuestra historia del arte, ha construido categorías de productos
artísticos, privilegiando determinadas formas de producción respecto a otras, poniendo
continuamente de relieve determinadas clases de objetos y discursos visuales, destacando a los
individuos que los han producido DESTACANDO A SUS GENIOS CREADORES.
Los términos de ése análisis visual no son ni “neutral” ni “universal” y solo refuerzan sólidos
valores y creencias de tipo sexista, la ideología sexual sobre la esencia de lo femenino y lo
masculino sigue vigente y actúa poderosamente sobre las posibilidades de obtener
reconocimiento artístico por parte de las artistas, a no ser que su desfeminizacion en la
producción artística discursiva y visual sea mas que evidenciada.
Para finalizar, responder a por qué no ha habido grandes artistas mujeres es una verdadera
trampa, y la pregunta distorsiona la naturaleza real del problema, de la misma manera que
nunca ha habido “grandes” artistas negros que puedan compararse con Miguel Angel, Picasso
o De Kooning; tampoco ha habido “grandes” artistas mujeres que se les puedan comparar?.

24
Algunos archivos

25
ENSAYOS FORMALES

26
27
PROPUESTA FINAL

Los Irascibles
Constructivismo y Dadá.
 “ PINTURAS NEGRAS”
Sabemos por fuentes históricas que la abstracción fue la gran aventura el arte moderno en su fase
“Irruptora” original, ya sea expresionista o geométrica, formo parte de la historia Heroica de la
pintura (Jean Baudillard) en donde igualmente sus “héroes” fueron reconocidos y elevados como tal,
dejando un silencio en la participación de las mujer en estos discursos.
Si bien hasta la modernidad se tomó el cuerpo femenino como objeto de representaciones en
algunas de las obras mas famosas, desnudos y retratos eran la prima de la modernidad temprana, sin
embargo los discursos visuales que rodeaban al arte occidental de finales del siglo XX borraron en
gran parte la figura femenina, causando como respuesta, la aparición de un grupo de mujeres que
empezaron a cuestionar estos discursos y a utilizar sus cuerpos como materia central en sus obras; ya
no como objetos de deleite para el genero masculino; si no desde la realidad matérica y corporal que
encarnaría ser una mujer en una sociedad dominada por hombres.
Al filo del siglo XXl los discursos posmodernos interrogaban al igual que algunas artistas, sobre lo
que se había ido construyendo durante la historia del arte al permitir ciertas jerarquías; Al parecer
los hombres que sobresalían en el medio artístico a partir de su ideología del yo narcisista y
todopoderoso se fue asentando social y culturalmente etiquetando al arte “feminista” como simples
golpes ciegos hacia el gran arte hecho por hombres.
Por otra parte la idealización del cuerpo y el rostro femenino tuvo su correlato en el uso del
maquillaje, entendido como una practica con finalidades puramente estéticas que habitualmente
difunden, sustentan y nutren los cánones de belleza dominantes.

La propuesta consiste en utilizar el maquillaje ( Barra labial) como material pictórico para
realizar mediante la apropiación, una serie de obras que han sido las mas significativas y
emblemáticas en los discursos donde las mujeres no tuvieron ninguna participación activa como
modelo, ni como sujeto creador (por lo menos no como la de sus colegas barones), teniendo en
cuenta que la eficacia simbólica del maquillaje nos remite a una serie de signos que nos
transcriben al ideal femenino.

Movimientos que hacen parte de la propuesta:

• Neoplasticismo
• Suprematismo
• Abstracción pos pictórica
• Pintura Hard Edge

32
 CRITERIOS DE SELECCION DE LAS OBRAS:

Hacer parte de un movimiento abstracto.

Poseer una geometría elemental rectilínea.

Purismo estructural basado en el cuadrado, debido a que los estudios visuales de las formas
proponen el cuadrado como la representación máxima de la perfección geométrica, y por lo tanto del
estado racional, eliminando cualquier manifestaciones curvilínea asociada especialmente al sexo
femenino o la feminidad.

Artistas mas importantes de la abstracción geométrica:

Kazimir Severínovich Malévich,- Suprematismo

Piet Mondrian- Neoplasticismo

Ad Reinhardt Mucha- Abstraccion pos pictórica

Josef Albers – Pintura Hard edge

33
Paleta, Lápiz labial sobre tela. 60 x 60 cm. c/u.

34
Composición romboidal, Lápiz labial sobre tela. 80 x 80 cm.
 Pintura suprematista, 70 x 50 cm.
Barra labial sobre tela.

Cuadro suprematista, 80 x 80 cm.

Barra labial sobre tela.
Cuadrado negro, 1915
Composición romboidal en azul, rojo y amarillo,1921
Homenaje al cuadrado, 1949
Pintura abstracta negra, 1960
 Esquema del proyecto

41
3. REFERENTES
Hanah Hokch: 1889 - 1978

Fotógrafa alemana integrada en el movimiento dadá

que utilizó como modo de expresión el fotomontaje y
el collage, estando considerada como pionera en esta
técnica fotográfica.

45
Barbara Kruger: 1945

Su obra se caracteriza en el campo de la imagen como

en el del lenguaje, lleva a cabo un trabajo de
apropiación en el que critica tanto los lugares comunes
como los estereotipos; para ella los estereotipos se
encuentran dentro de los procesos sociales de
integración o exclusión, así como en los de dominación
o autoridad.
Suele trabajar con fotografías que amplía, recorta y
combina, subrayando su carácter estereotipado y
añadiendo textos que retoman lugares comunes del
lenguaje.

46
41
 Sherrie Levine 1947

Planteo su trabajo sobre la base de que el

lenguaje artístico había sido desarrollado por las
figuras de culto masculino. Desarrollo el
concepto de“ apropiation art”,del que fue su
máxima representante, que giraba en torno a la
desmitificación y deconstrucción de la idea de
autor, original y originalidad.

47
 Sylvie Fleury 1961

Desplazando el universo del glamour femenino,

el lujo, la moda y la belleza al campo del arte,
Fleury se mofa con ironía de la estética y de lo
superficial recubriendo todo lo “tendance” o
“arty” con su barniz. A esta referencia estética y
formal, la artista añade la de una sociedad de
consumo compulsiva y bulímica (el título
recuerda la célebre marca de la industria del
régimen), obsesionada con la representación de
un cuerpo cada vez más joven, más perfecto,
más aséptico y cuya vacuidad no conoce
límites.

48
Proceso entrega 2. taller 1

4. ASESORIAS: Taller final I y II

 TALLER FINAL I

Corte 2

Septiembre 29- Octubre 1 -2009

Asesores:

Fredy Alzate Gómez

Carlos Uribe

Presentación del proceso de

investigación conceptual, y
primer acercamiento formal.
 Observaciones

La propuesta es sólida en conceptos.

Las búsquedas formales también son

consecuentes a la revisión que hace a la
historia del arte y al lugar de la mujer
artista.

Active procesos de producción en las

líneas señaladas que produzcan
contundencia formal para conjugar las
posibles líneas de su proyecto.
Muy Bien!

Fredy Alzate Gómez.

Es una propuesta sólida en sus

conceptos y potencialmente interesante
de explorar. Es una chica que puede
llevar varios procesos o series en su
búsqueda paralelamente, pero mas allá
de la lectura reivindicativa de la mujer
en la historia del arte, y sus prejuicios
que confirman y afirman sus
convicciones, es en la búsqueda
estética, experimental y conceptual
donde encuentra de forma mas
contundente el mensaje o sentido de su
tema.

Carlos Uribe.
 Corte 3

Noviembre 5 -2009

Asesores:

Ana Maria Mejía

Carlos Uribe

Las excluidas del “genio”

Imagen digital 50 x 40 cm
 Cuadrado Negro 1915
Lápiz labial sobre tela, 150 x 150cm.

54
 TALLER FINAL II

Corte 1

Marzo 8 -2010

Asesores:

Lucrecia Piedrahita Urrego

Carlos Uribe
Observaciones

La serie de las imágenes digitales es

la mas contundente. Es una pieza
que permite impulsar efectos de
simbolicidad, con muchos
significados culturales, y desmantelar
críticamente el concepto que
sustenta su búsqueda conceptual.

Lucrecia Piedrahita Urrego.

Como todo en su proceso es

coherente y apunta a cuestionar el
papel de la mujer en el contexto de
la historia del arte….
Pienso que la suma de las series del
proceso, puede complementar la
lectura general de tu
intencionalidad.

Carlos Uribe.
 Corte 2
Observaciones:
Abril 12- 2010
Excelente proceso, búsqueda y resultados.

Asesores: Carlos Uribe

Eugenia Pérez Piensa si el pie de foto es parte de la imagen.

Las imágenes deben ir sobre un plano rígido.
Carlos Uribe
Eugenia Pérez
 PLANO DE MONTAJE

Corte 3

Mayo 24 - 2010

Asesores:

Lucrecia Piedrahita Urrego

Eugenia Pérez
 BIBLIOGRAFIA

AKSENCHUK Rosa, Las mujeres en el cuerpo del arte, idearios y vicisitudes de la sexuación.

BARROSO VILLAR Julia, La mujer en las vanguardias: Eslabón del arte moderno. Revista Heterogenesis,
N. 40.

BAUDILLARD Jean, Arte actual y métodos de apropiación.

BENJAMIN Walter, La obra de arte en la época de su reproductividad mecánica.

BREA Jose Luis, Estudios Visuales: Epistemología de la visualidad en la era de la globalización.

BUCHLOH Benjamín, Formalismo e Historicidad.

D.A Dondis, Sintaxis de la imagen, Editorial Gustavo Gili, S.A, Barcelona 1976.

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DOMINGUEZ Javier, El museo y la validación del arte. La carreta editores, 2008, Medellín Colombia.

HOLGUIN Catalina, Relaciones peligrosas: El genio cruel. Ravista Arcadia.

KANDINSKY Vassily, De lo espiritual en el arte.

MENDEZ Lourdes, Cuerpos sexuados y ficciones identitarias, Instituto andaluz de la mujer.

MENDEZ Lourdes, Nuevo siglo, viejos problemas.

OTNER Sherry, ¿Es la mujer al hombre lo que la naturaleza a la cultura?.

PERROT Michelle, Mi historia de las mujeres, 1ª ed, Buenos Aires, Fondo de cultura económica, 2008.

PRADA Juan Martín, La apropiación posmoderna. Arte practica apropiacionista y teoría de la posmodernidad. Ed Fundamentos,
Madrid 2001.

59
REVISTA Arcadia. Otras mujeres, n 49, Octubre 2009.

REVISTA Art Nexus, n 71, vol7, pag 102.

REVISTA Lápiz, n 256- 260, Pág. 44- 45

ROCCA VASQUEZ, Adolfo, Arte conceptual y arte objetual.

RODRIGUEZ SOSA Mariana, El género en la interpretación del arte contemporáneo.

ROZSIKA Parker, Griselda Pollock ( 1981). Old mistery. Women, Art, end Ideology

TORRES Gloria, Análisis semiótico de un discurso visual, escritos revista de ciencias del lenguaje,
n- 23, enero-junio de 2001, Pág. 91- 108.

ZENOBI Esteban, Estética del silencio.

CYBERGRAFIA

www. Art21.org

www. Antehistoria.com

www.anthro.ucla.edu/faculty/ortner. REVISTA DE ANTROPOLOGIA

www.filosofia.idoneos.com

www.monografías.com

www.wikipedia.org/

60
ANEXOS
Joan Mitchell

LA MUJER EN LAS VANGUARDIAS

Eslabón del arte moderno
El arte a finales del siglo XX, que condujo al auge del arte experimental de todo tipo, además de
las catalogaciones con las que se venia contemplando la trayectoria histórica anterior, tiene sus
raíces mas cercanas en los procesos vanguardistas que desarrollaron los nuevos modos de concebir
el arte que la tradición historiográfica constantemente denominó “ Ismos”. Las secuencias y en
algunos casos solapamientos de corrientes como el fauvismo, el expresionismo alemán, el cubismo,
el futurismo, el dada, el meoplasticismo,el suprematismo, el surrealismo y el constructivismo,
configuraron ese mosaico que formó el zócalo de base para las transformaciones posteriores en el
arte contemporáneo.
Elementos como la libertad de color, y la furia a la hora de componer y pintar un cuadro se
constatan en fauvistas como Matisse y Dufy, y en expresionistas como Kirchner o Dekooning. La
base de la investigación desde el espacio en la composición abstracta esta en el germen que impuso
el cubismo, evolucionando posteriormente a los pensamientos radicales que propuso Malevichk,
Mondrian, entre otros. De ahí en adelante un delgado hilo codificable en la abstracción
geométrica, relacionó las corrientes suprematistas y constructivistas que desembocaron en el
minimalismo tras pasar por múltiples combinaciones y transformaciones.

A Continuación se presentaran algunas mujeres que hicieron aportes a estos movimientos, pero
que por muchas razones estuvieron eclipsadas por el sistema del arte.

65
Paula Modersohn Becker 1876-1907

Fue una pintora expresionista alemana. Su

pintura es menos violenta que la de los
demás expresionistas e introdujo
definitivamente una tendencia expresiva
marcada por el sentimiento. Estuvo influida
por el postimpresionismo francés, y sus
obras poseen mucho de la plenitud y calma
de la pintura de Paul Gauguin, como se
observa en “Autorretrato con camelia” en
donde, al igual que en el resto de sus obras,
priman los tonos terrosos y contornos
marcados.
Enfant Nu avec une Cigogne (1906)

Gabriele Münter 1877- 1962

Pintora expresionista, inició su profesión

a los 20 años al inscribirse en la Escuela
Femenina de Artes y Oficios de
Dusseldorf. Fue integrante del grupo
Neue Künstlervereinigung Manchen y
poco después en Der Blaue Reiter en los
cuales ocupó una posición destacada entre
los expresionistas del sur de Alemania.

Spreufuhren, (1910 )
Käthe Kollwitz 1867 - 1945

Una de las artistas más representativas

del expresionismo alemán, la fuerza de
su trazo,y la profundidad de sus
imágenes, en las que transmite de una
manera muy realista el dolor y
sufrimiento de los olvidados y los
marginados.

Marianne von Werefkin 1860- 1968

Fue una pintora expresionista nacida
en Tula, Rusia, En 1907, Werwfkin
compone su primera obra
expresionista, bajo la influencia de
Edvard Munch. En 1909, junto con
Jawlensky, se adhiere a la Nuova
Associazione degli Artisti di Monaco y
en 1911, al nuevo grupo Der Blaue
Reiter.
Con el estallido de la Primera
Guerra Mundial, se trasladó a
Ascona, en Suiza, donde en 1924
fundó el grupo "Grosser Bar" (Osa
Sturmwind. 1915 Mayor).
Sonia Terk 1885 – 1979

Colaboro con él en el desarrollo del

Orfismo y realizando un tipo de
pintura pura y abstracta donde el
color es a la vez forma y tema.En
1930 ingresó como miembro en la
asociación Abstraction-Creation.
1941 continuó trabajando como
pintora y diseñadora. En 1964 se
expuso en el Musée du Louvre 58 de
Sonia que había recibido el Musée
National d’Art Moderne de París.
Compositions, 1912

Natalia Goncharova 1881-1962

Fué una radical que renovó la tradición

a partir de los iconos medievales. Los
futuristas le parecieron una nueva
academia. Fué proclamada el primer
cubista ruso. Goncharova desarrolla un
estilo muy personal, fruto de la
asimilación de la pintura de iconos
rusos y el arte asiático. Un estilo con
figuras y espacios de marcada tendencia
cubista, sencillo y que se centra en
personajes de la vida cotidiana como
campesinos y también en actividades
del día a día como puede ser la
recolección de los frutos del campo.

Green Forest. 1912.

Alexandra Exter 1882-1949

Una de las estrellas mas

brillantes de la vanguardia rusa.
Viajó pronto a París donde
conoció a Apollinaire, Braque y
Picasso. Del cubismo pasó al
constructivismo de Malevich y
Tatlin. En 1924 se exilió a
Francia donde murió.

Design for a Constructivist stage

Liubov Popova (1889-1924)

Popova fue un de los miembros

principales de la vanguardia rusa
suprematista a pesar de su prematura
muerte. Prestó gran atención al color
y al espacio y le interesaba mucho lo
que ella denominaba valor
arquitectónico de un cuadro. Sus
obras experimentales de los años
1916-20 llamadas de arquitectura
pictórica, realizadas con un estilo no-
objetivo, constituyen una respuesta
muy flexible y sensual al color pero
diferenciándose considerablemente
del estilo de Malevich.
Olga Rozanova 1886-1918

Vinculada al futurismo italiano,

vivió sus postulados como una
etapa clave en la evolución hacia el
Suprematismo. Rozanova
consideraba el color como la
esencia y justificación de la pintura
abstracta y lo describió en su
artículo 'Cubismo, futurismo y
suprematismo'. Ella misma
denominaba su sistema pictórico
como 'Pintura de color', insistiendo
en que la concepción no tenía nada
que ver con el mundo de los
objetos físicos que el arte no debía
imitar sino simplemente, tomarlos Pictorical Construction 1916
como referencia.

Nadezhda Udaltsova 1885-1961

Asimiló rápidamente los postulados

cubistas y, como Popova, asistió a las
clases de la Académie de La Pallette
en París. Aunque más tarde estudió el
Constructivismo de Tatlin y reconoció
la talla de Malevich, a lo largo de su
carrera Udaltsova desarrolló el
Cubismo hasta sus últimas
consecuencias como un ejercicio de
análisis y 'deconstrucción'. Apenas se
interesó por por las posibilidades de la
Abstracción pura, para ella la forma,
la estructura y la composición eran la
Restaurant, 1915 esencia de la pintura.
Varvara Stepanova (1894-1958)

Pertenece a la segunda generación de

la vanguardia rusa vinculada ya con las
propuestas de la Revolución de
Octubre. En este contexto, siguió la
consigna revolucionaria de la utilidad
y fácil acceso del arte. Esposa del
artista Alexander Rodchenko, con el
que frecuentemente colaboró,
Stepanova proclamaba su compromiso
con un nuevo orden industrial de
diseños constructivistas para la escena,
las ilustraciones de libros e incluso
para los más variados diseños de ropa.

Katarzyna Kobro 1898-1952

Una de las artistas más

importantes que perteneció a la
corriente del constructivismo
ruso. La concepción de "unizm" en
la pintura de Strzeminski y la del
ritmo espacio - temporal de las
obras de Kobro quedaron
grabados para siempre en la
historia de la "primera vanguardia"
clásica de la Europa occidental
Composición espacial 3 (1928)
Gunta Srolzl 1897- 1938

Fue una de las mujeres mas

sobresalientes de la Bauhaus, ingresa a
la escuela en 1919, tras leer el
manifiesto escrito por Walter
Gropius, a diferencia de las
estudiantes que se quedaban en la
Bauhaus solo 3 meses, Stolzl
permaneció 12 años, 6 de ellos como
estudiante. Reformó el área textil de
la Bauhaus, de la que fue su única
profesora, llevándolo de la mera
aproximación artística hacia el campo
de la industrialización, la
experimentación material y
tecnológica, además de otras tantas
mejoras tales como la inclusión de
clases de matemáticas y geometría.

Tamara de Lempicka 1898- 1980

Ser mujer y artista a principios del siglo
XX significaba el ostracismo absoluto.
Tamara de Lempicka luchó durante toda
su vida para que su trabajo fuese
reconocido y para ello construyó una
leyenda alrededor de su propio
personaje. El art- deco el retrato, con las
destacadas formas geométricas, los tonos
grises, los paisajes urbanos y
'modernos'(para la época) son el fiel
reflejo de esta artista.
 Anni Albers 1899–1994
Miembro pionero del taller de tejido de la
Bauhaus, la escuela de diseño de Alemania
en los años veinte, fue una de las artistas
textiles más destacadas del siglo XX.
Anni Albers creó una serie de impresiones
que lograban traducir su innovador trabajo
textil a este nuevo medio, introdujo los
colores mexicanos en sus trabajos y sus
textiles se liberaron de las estrictas
limitaciones de la trama que habían
dominado su trabajo realizado en la
Bauhaus. Exploró nuevas técnicas con la
litografía, la impresión en offset, los
procesos fotográficos y la serigrafía, creando
un cuerpo de obra que ahora se publica aquí
en su totalidad por vez primera.

Sophie Taeuber-Arp 1889 –

1943

Fue una artista, pintora y escultora

suiza. En los años 1930, formó parte de
los grupos constructivistas Cercle et
Carré y abstraction-création. También
publicó su propio diario constructivista,
que llamó 'Plastique'. Taeuber-Arp,
Sonia Delaunay y otros, crearon una
colonia de artistas en Grasse, al sur de
Francia, activa entre 1941 y 1943.
Su imagen aparece en los billetes de 50
francos suizos desde 1995.
Hannah Höch 1889- 1978

Pintora alemana. Se formó en Berlín,

donde, en 1919, participó en la
primera exposición dadaísta. Fue
miembro del Novembergruppe.
Destacan sus fotomontajes y sus
collages. Miembro activo del
dadaísmo berlinés y reina del
fotomontaje, Hannah Höch defendió
su lugar en el mundo,
predominantemente masculino, de las
vanguardias, ironizando sobre los
tópicos femeninos y ensalzando a esa
nueva mujer alemana que emergía de
la Primera Guerra Mundial.

Berenice Abbott 1898-1991

Fotógrafa estadounidense. Después

de un breve periodo en la
Universidad estatal de Ohio, se
mudó a Nueva York en 1918,
donde compartía un departamento
con Diuna Bames y otras figuras de
la época. Men Ray y Marcel
Duchamp también eran parte de su
círculo social.En 1921, Abbott se
fue a vivir a Europa, donde estudió
escultura en París y Berlín.
Dora Maar 1907 - 1997
Pintora y fotógrafa. Aunque parece ser
que ninguno de estos aspectos sobre la
vida de esta mujer, que con su trabajo
ha sido y es representativa de una
época, les ha interesado a los
"historiadores".
Tras haber trabajado en los talleres de
varios fotógrafos deseaba tener su
propio estudio y pese a lo que se cree
sobre las difíciles relaciones que
mantenía con sus padres, estos le
ayudan a cumplir su deseo en el 29 de
la rue d'Astorg.
Male Nude with Orb 1935

Hedda Sterne 1910 -

Hedda Sterne nació en Rumania en 1910.
Como ella señala, estaba familiarizada con
el arte de avanzada desde su infancia, y
“creció con elsurrealismo”.Después de
estudiar en Viena y Bucarest, Sterne se fue
a París en 1930, donde vivió y exhibió su
obra. Cuando participó en la exposición de
los “Superindépendents” en 1938, [Hans]
Arp vio su obra y, por medio de Brauner,
logró enviar uno de sus collages a Peggy
Guggenheim, para exhibirla en la galería
Jeune de Guggenheim en Londres.Las
abstracciones de Sterne fueron señalados
como ejemplos de arte “de avanzada” o
“radical” por Clement Greenberg, en un
artículo escrito para The Nation en 1947.
Joan Mitchell 1925- 1992
Fue una pintora del grupo
expresionismo abstracto. Junto con
Lee Krasmer, fue una de las pocas
pintoras de su época que ganó fama
de la crítica y el público. Sus pinturas
pueden verse en diversas colecciones
y algunos de los grandes museos de
los Estados Unidos y Europa. Sus
pinturas cubren con frecuencia dos
paneles distintos. El paisaje era la
principal influencia en sus temas.
Pintaba sobre lienzos sin imprimar o
fondo blanco, con brochazos en
ocasiones violentos. Sus pinturas son
altamente expresivas y emocionales

Lee Krasner 1908 - 1984

Fue una influyente artista del

Expresionismo abstracto en la segunda
mitad del XX. La obra de Krasner tiene
dos etapas claramente definidas, cuya
frontera se halla en su relación con
Pollock. Se aprecia una lejana influencia
picassiana, un fuerte influjo en los
collages de Matisse y una inspiración en
el Neoplasticismo de Mondrian, pero que
en ella adquiere un sentido más
espontáneo, en la línea del “gesto
automático” que defiende el
Expresionismo Abstracto.
Grace Hartigan 1922- 2008

Fue una pintora del Expresionismo

abstracto.Ganó su reputación como parte
de la Escuela de nueva york de artistas y
pintores que emergieron en la ciudad de
Nueva York durante los años cuarenta y
cincuenta del siglo XX. Era una
participante vivaz en el vibrante ambiente
artístico y literario de la época, y entre sus
amigos estuvieron Jackson Pollock, Larry
Rivers, Helem Frankenthaler, Willem y
Elaine de Kooning, Frank O'Hara, y
muchos otros pintores, artistas, poetas y
escritores. Fue la única mujer artista en la
legendaria exposición The New American
Painting («La nueva pintura
estadounidense») que recorrió Europa a
finales de los años 1950.

Helen Frankenthaler 1928-?

Pintora expresionista abstracta

estadounidense, pionera en la utilización
de nuevos métodos de tratamiento del
color. Nació en Nueva York y estudió arte
en la Facultad de Bennington. Sus
primeras obras reflejan una gran variedad
de influencias, pero con posterioridad a
1951 desarrolló un estilo propio. En 1975
hizo una serie de pinturas en cerámica de
delicados tonos. Frankenthaler ha tenido
una importante influencia en artistas
coloristas estadounidenses como Morris
Louis y Kenneth Noland.

Captain's Watch, 1986

Elaine Marie de Kooning 1918- 1989.
Su estilo se caracteriza por una línea
hábil emparejada con una compresión
realista y un abandono cargado de
emoción. Sus temas van desde el
bodegon al retreto, con pinturas
puramente abstractas ejecutadas en los
años cincuenta.. Pintó el retrato de
John F Kennedy del natural, para la
Biblioteca Truman. Kennedy fue
asesinado durante la creación de esta
obra, lo que la impactó hasta el punto
de que dejó de pintar durante casi un
año.

Georgia O'Keeffe 1887 1986

Una de las pintoras mas celebradas

de Estados Unidos, fue pionera en el
campo de las artes visuales y famosa
residente de Nuevo México. Es
conocida principalmente por sus
paisajes y pinturas de flores del
desierto. Sus cuadros de flores se
interpretan a menudo como cónicos
y los contornos difuminados de sus
obras evocan imágenes abstractas.

78
ESTEREOTIPOS EN EL ARTE
Feminismo y arte de “Género”
El arte feminista surgió a finales de la década de los años 1960, y abarca, en líneas generales, los
esfuerzos y logros del movimiento feminista para hacer más visible el arte realizado por mujeres
dentro de la historia del arte y la práctica artística. Ha de diferenciarse el «arte hecho por
mujeres», que puede ser exactamente igual, en cuanto a temas y genero, que el del hombre, de lo
que es un «arte feminista», que pretende ser diferente, tratar otros temas y alterar los valores
tradicionales en el arte.
La creciente preeminencia de mujeres artistas dentro de la historia del arte, así como en la
práctica artística contemporánea puede atribuirse a este movimiento de arte feminista.
Las artistas trataban temas normalmente excluidos en el arte tradicional, como las funciones
biológicas femeninas o la maternidad. Es por lo tanto un arte político, que pretende ser hecho
por mujeres y sobre las mujeres y su situación social, tratando temas como la violacion, el
racismo o las condiciones laborales. Los medios fueron diversos, desde las performances a las
artes menores como el bordado, telas, papel recortado o el patchwork. El Edificio de la mujer de
los Ángeles fue un prominente museo conocido por sus muestras de arte feminista. Dentro del
arte feminista destaca la corriente pattern painting (pintura de patrones y decorativa, o Pattern &
Decoration). Su nombre deriva de Pattern, motivo decorativo. Fue una corriente que nace de un
grupo de artistas californianas opuestas al minimalismo, que usaron técnicas artesanales de
naturaleza «femenina». Esta tendencia está personificada por Tony Robin, Valerie Jaudon y
Miryan Schapiro.

81
 Las cinco advertencias: Lourdes Méndez
Catedrática de Antropología del Arte. Universidad del País Vasco

1. Los estudios de “género” pueden partir de perspectivas de investigación feministas, pero también
pueden no hacerlo.

2. “género” no es sinónimo ni de “sexo”, ni de “mujer”.

3. desde principios de los ochenta del siglo XX, en el marco de las teorías y prácticas feministas, se
cuestionó la pertinencia de la categoría “mujer” como objeto de estudio insistiéndose en que, al no
remitir dicha categoría ni a una esencia unitaria ni a una entidad homogénea, había que examinar
cómo se elaboraba históricamente y se erigía como distinción pertinente en el seno de las relaciones
sociales permitiendo construir las relaciones de subordinación entre mujeres y hombres.

4. Desde mediados de los ochenta el concepto de “género” está siendo objeto de críticas, “tanto por
su inadecuación teórica como por su naturaleza políticamente amorfa e imprecisa” (Braidotti
2004:131). Si a esto le añadimos que la distinción entre sexo y género, uno de los pilares sobre los
cuales se construyó la teoría feminista, no tiene sentido ni en el plano epistemológico ni en el plano
político.

5. La “perspectiva de género” -definida en 1998 por la Comisión Europea en “100 palabras para la
igualdad”. Glosario de términos relativos a la igualdad entre mujeres y hombres como “ tomar en
consideración y prestar atención a las diferencias entre mujeres y hombres en cualquier actividad o
ámbito dados de una política” puede dar cabida a investigaciones en las que dichas diferencias se
consideren como un dato de “naturaleza”; a otras que las entiendan como un dato de “cultura” que
debe respetarse; y a otras que desde perspectivas feministas, las analicen como consecuencia de unas
relaciones de poder entre mujeres y hombres (y entre las propias mujeres) que estructuran lo social.

82
 Las mujeres en el cuerpo del arte; Iconografías, idearios y vicisitudes de la sexuación

Rosa Aksenchuk
Licenciada en Psicología. Universidad de Buenos Aires.

Las intervenciones feministas en la producción y recepción del arte han contribuido claramente a
mostrar cómo el arte, en cuanto práctica cultural, ha excluido históricamente la subjetividad de las
mujeres. Es sabido que el dominio real o figurado sobre el cuerpo de la mujer, como territorio
sexual y fetichista, ha sido un tema constantemente abordado a lo largo de la historia, como lo
demuestra Georges Bataille en Las lágrimas de Eros; o rozando a veces lo patológico, como en las
muñecas de Hans Bellmer, o en las pesadillas pedófilas de Balthus. De allí que gran parte del
esfuerzo artístico feminista se ha centrado en una revisión de la imagen de la mujer que parte del
cuestionamiento de estos estereotipos.

Ouka Lelee

Fue precisamente la voluntad de paliar este vacío la que Impulsó a algunas mujeres a emprender
ambiciosos proyectos artísticos en los que la figura de la mujer comenzó a plantearse
iconográficamente, aunque de un modo aún más tímido, imbuido todavía de cierto temor
reverencial, la imagen sexual del hombre. La noción de sexualidad masculina desde la
perspectiva de la mujer daría una medida de la virilidad en términos de plástica y culturalmente
distintos de los que construye el hombre.

83
La fotógrafa y artista española Ouka Lele las ha utilizado en muchas de sus obras, junto a elementos
tomados de la hagiografía religiosa (halos, flechas, éxtasis). Otras artistas ampliaron aún más sus
conexiones con la naturaleza, como lo refleja la documentación de la performance Siluetas de la cubana
Ana Mendieta, a fines de los setenta. Mendieta se insertó en el entorno natural, tierra, vegetación,
tomando su propio cuerpo como base. El cuerpo fue el principal tema de reflexión artística para
Mendieta.

Ana Mendieta Judy Chicago

En 1973, la artista plástica estadounidense Judy Chicago presenta una ambiciosa propuesta artística
denominada The Dinner Party («La Cena»). Instalada en el interior de una gran habitación, la obra
consistía en una mesa en forma de triángulo equílatero preparada para treinta y nueve comensales
(trece a cada lado del triángulo). Cada uno de estos cubiertos estaba dedicado a una mujer (bien
fuese una figura histórica, como la reina egipcia Hatshepsut, la emperatriz bizantina Teodora o la
escritora Christine de Pizan (s. XV); o mitológica, como las diosas Ishtar, Artemis o Isis), cuyo
nombre aparecía bordado en la parte frontal de la mesa. Frente a cada uno de los nombres había un
plato de porcelana decorado con imágenes de claras reminiscencias vaginales. La mesa se alzaba
sobre una amplia superficie de azulejos pulidos - a la que Chicago denominó «the Heritage Floor» («el
suelo de la herencia»), en la que aparecían inscritos, en letras doradas, otros novecientos noventa y
nueve nombres de mujeres. La obra poseía una carga simbólica evidente: el triángulo equilátero
como simbolo de igualdad, a la vez, que representación arcaica de la vulva; el número trece, aludía
por su parte tanto al número de hombres presentes según los Evangelios en la Última Cena, como
al número de mujeres que integraban las comunidades de brujas medievales.

84
 Iconografías de la diferencia
¿Puede hablarse de un "arte de mujeres"? ¿Existe una "naturaleza
femenina" común a todas las mujeres? En suma, la existencia de una
sensibilidad artística específicamente femenina se convertirá en una
de las preocupaciones centrales tanto de Chicago como de Miriam
Schapiro; quienes en los setenta publican, en autoría conjunta, un
artículo titulado "Female Imagery", en el que reivindican la existencia
de una imaginería femenina a la que denominan «iconología
vaginal». Ambas autoras proponen que al analizar la obra de las
mujeres artistas es frecuente que en muchas de ellas aparezca un
orificio central, cuya organización funciona como una metáfora del
cuerpo femenino.

Georgia O'Keefe con sus "misteriosos pasadizos a través de los pétalos negros de un iris"; Lee Bontecou
con sus imágenes de cavidades vaginales; Deborah Remintong y sus formas ovoides; Schapiro y sus
"agujeros centralizados", Chicago y "sus imágenes circulares.
La construcción de la subjetividad femenina
Ensalzar el universo vivencial de las mujeres no contribuye a subvertir los términos en los que la
categoría «mujer» ha sido definida a lo largo de la historia. El problema no consistiría en intentar
desenterrar una supuesta esencia de lo «femenino», sino en desvelar cómo el propio concepto de «la
femineidad» se construye a través del lenguaje y, en general, de la cultura. De ahí que gran parte de la
teoría feminista vuelva la mirada, a lo largo de los años setenta y ochenta, hacia la obra de los autores
postestructuralistas franceses, y en particular hacia los textos de Jacques Lacan, Michel Foucault y
Jacques Derrida.

Mimmi Parent Sara Lucas Vanessa Beecrof, Vogue Homma 2002

Sandie Lee, Bonna Lisa

APROPIACIONISMO CRITICO
Una estrategia del arte pos-moderno.
Solo parece posible la correcta aplicación del término posmodernismo en su pleno sentido,
cuando hablamos e la dimensión social del extenso espacio de heterogeneidades y sincronías,
de prestamos , de trasferencias y migraciones del lenguaje que caracteriza la creación artística
reciente. Es decir, cuando esta se convierte en una reflexión critica sobre los factores y
procesos que determinan como el arte recibe su definición dentro de la cultura.
En efecto la convención en objeto de arte de la investigación sobre las relaciones entre el
hecho artístico y los fenómenos sociales que acompañan y determinan su producción y
recepción se convierte en prioritaria.
Como estrategia de lenguajes el apropiacionismo critico, se sitúa en los parámetros
fundamentales del arte posmoderno ya que supone una radicalización de los recursos de la
cita, la alusión o el plagio que caracteriza en la practica artística posmoderna, como estrategia
critica implica una actitud de revisión, de relectura o de lo dado, de toma de arte, de
dependencia al contexto institucional y del discurso histórico por el determinado.
La práctica apropiacionista posmoderna no puede ser entendida como una frívola y crítica
estética referencial e historicista, comprometida exclusivamente con la búsqueda del placer
de un lenguaje diferido, desplazado en el tiempo.

Arte practica apropiacioncita y teoría de laposmodernidad, Juan Martin Prada. (FRAGMENTO)

89
 De la apropiación en el arte contemporáneo

Si las palabras tienen cada una su historia, habría que decir de entrada que la apropiación
surge como una propuesta desmitificadora a raíz de la exposición que organizara el crítico
Douglas Crimp en la ciudad de Nueva York en 1977. Bajo el título de Pictures, se expusieron
trabajos de Troy Brauntuch, Robert Longo, Sherrie Levine y Cindy Sherman, cuyo propósito
era poner en escena, antes que la representación misma, los procesos a través de los cuales ésta
obtiene su codificación social. Indisociable de las indagaciones posestructuralistas del Roland
Barthes de las mitologías, los apropiacionistas quisieron hacer patente de qué forma usos
establecidos y que pasan por “naturales” en realidad son el resultado de un trabajo en el que ha
triunfado una cierta política de la representación que merece ser cuestionada. La dirección
principal del apropiacionismo, si se lo entiende de este modo, no podía ser sino subversiva, y
sin duda tiene que ver con los procedimientos de “extrañamiento” que son tan socorridos
dentro del campo del arte.
La acepción más habitual de la palabra, en tanto que referiría el hecho de “apropiarse” de algo
ajeno un poco con descaro y a la vista del público, sin embargo, no deja de resonar en la
palabra. De este modo, como refiere Danto en su libro Después del fin del arte, un artista como
Mike Bidlo se ha “apropiado”, acaso con un cierto propósito irónico, de trabajos de artistas tan
diversos como lo podrían ser Piero della Francesca, Pablo Picasso y Andy Warhol.
Se trate de “imitaciones”, de “copias”, de traslados, de interpretaciones, de paráfrasis o de
francas parodias, estos trabajos aportan siempre una ganancia de sentido. De otro modo no
serían aceptados en el mundo del arte. Es lo que logró de modo radical Marcel Duchamp
cuando inventó a principios del siglo XX ese gracioso (pero también inquietante) artefacto o
constructo mental llamado ready-made. Contra las interpretaciones simplistas o apresuradas,
habría que decir que no se trata de una “ocurrencia” o de un “chiste” para desconcertar a los
estetas. Mejor que funcionar como una negación o una destrucción, el ready-made funciona
como un acto de sustracción: el trabajo artístico se sustrae de la esfera del gusto y de la estética, y
desde esa exterioridad empieza a hacer gestos que dejan en ridículo nuestra noción establecida
de lo bello.

90
 A diferencia de Duchamp, a quien no le interesa el
resultado objetual, algunos artistas si las valoran en
cuanto objetos, especialmente para demostrar que ya
no son producto de las habilidades “innatas” del
genio, sino de una máquina de acceso cuasi-
universal.
Los más notables ejercicios en ese sentido se harán
en la Escuela Bauhaus, en Alemania durante la breve
y brillante república de Weimar. Uno de los
docentes más activos y relevantes para los vínculos
entre arte y tecnología es Laszlo Moholy Nagy, cuya
experimentación intensiva sobre nuevos materiales y
procesos ha sido clave para la fotografía y el diseño
visual contemporáneos.

La fotografía de Alfred Stieglitz del

urinario de Duchamp, publicada en la
revista dada Blindman en 1917. En el
epígrafe se lee: “La obra rechazada por Los
independientes”

László Moholy Nagy (1895-1946)

Radio Tower Berlin, 1928. Fotografía en la que
experimenta como sus colegas constructivistas rusos
con puntos de vista no convencionales, que producen
un efecto casi-abstracto en la primera visión.

91
 Antecedentes en la historia del arte

En los 60s las llamadas neovanguardias retoman algunos postulados de las vanguardias históricas y vuelven
sobre la crítica a la autoría, la originalidad, la autenticidad y sus mitos derivados, pero influenciados por
la inmediata presencia de los medios de comunicación de masas, y la naciente sociedad de consumo.
La cita a artistas u obras ha sido un procedimiento muy recurrido en la historia del arte, en cuanto
estudio u homenaje al maestro o como forma de sugerir su superación.
La apropiación de imágenes o recursos formales de otros autores o incluso géneros fue un procedimiento
usado ampliamente en el pop-art, que tomó de la iconografía de los medios de masas (cine, diarios,
publicidad) producciones concebidas para circular masivamente en afiches, noticias o packaging de
productos, convirtiéndolas en objetos únicos del arte de élite. Nótese que la operación opuesta a la que
las vanguardias históricas aspiraban en la intención de usar medios de comunicación potencialmente
masivos como la fotografía o el cine, buscando llegar a múltiples espectadores a costos reducidos.
Un caso paradigmático es la famosa “obra derivada” (avant la lettre) de la fotografía de Marilyn Monroe
que hiciera Andy Warhol.

La fotografía a partir de la cual Andy Warhol hizo la obra en 1962 pertenece al fotógrafo Gene Korman y fue
tomada para el cartel de la película Niagara (1953). Sin embargo, nadie recuerda al fotográfo.

92
 SHERRY LEVINE

La obra de Sherry Levine tiene en ese grupo, un lugar relevante. Ella reproduce algunas obras
“clásicas” de la fotografía “pura” de los años 30 en EEUU, exactamente iguales y se las adjudica
como propias. Juega con el límite que le permite el museo en cuanto obra conceptual, intentando
señalar dos problemas: por un lado, el desbalance entre el anonimato de los personajes retratados
por el fotógrafo original -Walker Evans-, a quien esta serie tornó muy reconocido como autor, y el
hecho de que la misma operación (fotografiar) se juzga de modo diferente cuando se hace sobre la
realidad directa, que cuando se hace sobre una reproducción de una realidad previa, registrada a
nombre -como propiedad- de otro.
La diferencia entre la propuesta de Levine y el simple plagio es que ella elige una obra muy
conocida públicamente y su “creación” consiste en hacerle preguntas a través de un acto tan
simple como fotografiarla nuevamente con precisión archivística. No pretende atribuirse el
contenido original para sí, sino que busca cuestionar el punto en el cual ciertos objetos y/o
personas están sobrevalorados según nuestra noción de autor.

Izq: Walker Evans. Fotos de la FSA. 1936. Sherry Levine. Fountain (after Marcel
Der: Sherry Levine. After Walker Evans. 1979. Duchamp: A.P.). 1991. Bronce

93
 MUESTRA DE GRADO

CAMARA DE COMERCIO SEDE CENTRO

Medellín, 9 de agosto de 2010

Juan Fernando Cano | Úrsula Ochoa visibiliza a las mujeres artistas de la historia del arte. Y para ello las rescata del olvido
con una técnica particular.

Implosión: diez mujeres sacan de adentro su

arte en Cámara de Comercio
EL COLOMBIANO | Medellín | Publicado el 9 de junio de 2010
"Diez artistas, diez bloques de sensaciones llenos de afectos listos para hablar, para
hacer sentir, para instaurar un espacio/tiempo perceptivo que detona los
pensamientos más íntimos, la mirada global, el comentario frente al estar en el
mundo diez veces diferente".

Con estas palabras, María Isabel Naranjo Cano, docente del Instituto de Bellas Artes
presenta el trabajo de sus alumnas de Artes Plásticas, quienes exponen en la Cámara
de Comercio de Medellín, sede centro.

Las obras exploran nuevos formatos desde la videoinstalación hasta los collage y las
técnicas mixtas.
… En el taller todo desaparece, uno no tiene ni sexo, ni nombre, ni familia
se es un individuo y se tiene delante de si el arte y nada mas.

Marie Bashkeirtseff.