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Malestar en la fotografía

François SOULAGES

Director del equipo de investigación “Artes de las imágenes & arte contemporáneo”,
Université Paris 8 & Institut National d’Histoire de l’Art
[email protected]

Recibido 05/11/2008
Aceptado 09/01/2009

A Ivanka Stoïanova

Resumen

Un malestar invade la fotografía hasta el punto de que las manipulaciones polí-

ticas recientes la emplean para producir engaño. Es preciso redefinir y dialectizar
los conceptos de estética y de política. Y, para ello, hay que analizar la evolución, a
lo largo de 40 años, de las condiciones y de las modalidades de producción de repor-
tajes fotográficos, en particular los de guerra, y asimismo estudiar los condiciona-
mientos ideológicos de exhibición, de exposición y de comunicación de las imáge-
nes fotográficas producidas –en los museos, en la prensa y en Internet. Lo que está
en juego: la libertad de hacer, de ver, de pensar, de vivir…

Palabras clave: Estética, política, fotografía, reportaje, exposición, manipula-

ción.

Abstract:

An unease is invading photography so much so that recent political manipula-

tions are using photography to produce tricks. It is necessary to redefine and to dia-
lectize the concepts of aesthetics and politics. With that purpose an analysis has to
be done which shows the evolution, throughout 40 years, of the conditions and the
modalities of the production of photographic reports, war reports in particular, and
to study the ideological conditioning factors of exhibition, exposition and commu-
nication of photographic images produced: –in museums, the press and the Internet.
What is at stake: freedom of making, of seeing, of thinking, of living…

Keywords: Aesthetics, politics, photography, report, exposition, manipulation.

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A primera vista, parece necesario analizar con cuidado el par de conceptos que
forman “estética y política”, tal vez incluso aclararlo o elucidarlo. En efecto, la esté-
tica procede en primer lugar de la teoría, mientras que la política, o lo político, vie-
nen de la práctica; entonces, más bien tendríamos que trabajar, en un primer
momento, sobre los conjuntos “estética y ciencia política”, o “estética y filosofía
política” por un lado, que son conceptos teóricos, y por otro “arte y política”, que
se refieren más bien a asuntos prácticos. Es cierto que hay relaciones dialécticas
entre la teoría y la práctica; esto resulta obvio, incluso si parece ingenuo o sospe-
choso asimilarlas, puesto que la teoría de las artes no equivale a su práctica –lo
mismo ocurre con la política– y recíprocamente, incluso si, como se decía hace
medio siglo, desde un cierto marxismo altusheriano, puede hablarse de práctica teó-
rica y de teoría práctica.
Entonces, ¿por qué reunir estos dos conceptos de estética y política? O, más
exactamente, cuando los asociamos en un mismo enunciado, ¿qué relaciones debe-
mos establecer entre ellos?, ¿Cómo pensar sus relaciones? ¿No estamos asumiendo
con ello que la estética debe cuestionar, directamente o no, lo político en el arte, o
en una o varias obras de arte? Esta tarea parece en efecto necesaria, pues no se
puede pensar el arte poniendo entre paréntesis su dimensión, sus efectos, sus desa-
fíos, sus causas e incluso sus supuestos políticos.
Pero entonces, una vez definida la problemática general ¿por qué querer tratar
el problema del malestar en la imagen? Es esta la cuestión a la que vamos a enfren-
tarnos estudiando un tipo particular de imágenes que están, por otra parte, en plena
metamorfosis con lo numérico, a saber, la fotografía: ¿por qué se genera un males-
tar tanto en su realización como en su exposición? ¿Cuáles son las implicaciones de
ese malestar para la pareja de conceptos “estética y política”?

1. Malestar en la realización

1.1. Estética1 & política1, estética2 & política2.

Cuando trabajamos la problemática Estética y política a partir de la fotografía1,

se manifiesta un primer malestar en la propia realización de las fotos: en efecto, las
condiciones actuales de realización de ciertas fotografías plantean problemas y pue-
den generar un malestar en el que las realiza, en quien las comunica y en el que las
recibe. Las condiciones de realización de las fotografías de guerra constituyen un
ejemplo en este sentido.

1 Cf Politiques de la photographie du corps, bajo la dirección de C. Couanet, F. Soulages y M.

Tamisier, Paris Klincksieck, 2007.

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Pero, ¿por qué razones centrarnos en las fotos de guerra cuando reflexionamos
sobre la estética? Hay cuatro razones principales: en primer lugar, las fotos de
reportaje que vemos en la prensa siempre aparecen por razones formales y, en últi-
ma instancia, estéticas, pues aunque se tomen muchas fotos de un objeto, o de un
acontecimiento, la selección de las que van a mostrarse se hace siempre en función
de criterios estéticos; es cierto que esos criterios pueden ser escasamente estéticos
o incluso peligrosos desde el punto de vista ético, pues a menudo están relaciona-
dos con una estética de la violencia o del impacto emocional – el “shock de las
fotos” que tanto gusta en Paris Match –; de todas formas los hechos están ahí: mues-
tran una cierta estética, incluso si pueden provocar malestar. Luego esas fotos van
a alimentar un gran todo, el de las imágenes o del mundo de las imágenes, compues-
to de imágenes que proceden del “sin-arte”2, como en un principio las fotos de gue-
rra, y de imágenes procedentes del arte, pues las fronteras entre esos dos mundos no
están en absoluto delimitadas claramente, hasta el punto de que se produce una fuer-
te y fecunda interacción entre los dos mundos, lo que también puede provocar
malestar. Por otra parte, desde hace más de un siglo, la historia del arte muestra que
las fotos, como en el caso de las fotos de guerra, con el tiempo y los cambios ope-
rados en sus modalidades de presentación y recepción, pueden pasar de la esfera del
sin-arte a la del arte, lo que también puede provocar malestar. Por último, la natu-
raleza del arte contemporáneo es cuestionar y jugar con esas fronteras, con esas
diferencias de estatus haciendo pasar, por ejemplo, las fotos de guerra al ámbito del
arte. Por todas estas razones, si queremos pensar las relaciones entre estética y polí-
tica y el malestar de la imagen no sólo nos parece legítimo, sino también necesario,
estudiar estas imágenes particulares. Y aún con más motivo cuando se trata de imá-
genes políticas, pero no por las razones que pudieran hallarse en un primer nivel de
análisis: estas fotos son políticas no tanto porque muestran una guerra, y toda gue-
rra es política, sino por la manera en la que tratan de mostrar esa guerra; son políti-
cas no tanto por su objeto cuanto por su estética; si el objeto exhibido hace que su
imposición y las formas de mostrarlo resulten sospechosas, las modalidades utiliza-
das, conscientemente o no, para hacer las fotos, no se muestran sino que deben
reconstituirse para comprender la imagen.
Aquí, las palabras “estética” y “política” tienen diversos sentidos que pueden
articularse. En el caso de la estética hay que distinguir el sentido 1, la “estética”
espontánea de las fotos –estética que será necesario revelar y tamizar con la crítica
–, del sentido 2, la estética vista como interrogación sobre el arte y sus obras. Para
la política, hay que distinguir el sentido 1, es decir el aspecto automáticamente polí-
tico de una foto en la medida en que está marcada por una política, conocida o no

2 Calificamos como “sin-arte” una realidad o una cosa que se realiza sin proyecto ni voluntad artísti-
cas: cf François Soulages, Esthétique de la photographie, Paris, Nathan, 1998. Estética de la fotogra-
fía, Buenos Aires, Ediciones La marca, Biblioteca de la mirada, 2005.

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por el fotógrafo, que es el reflejo o el producto, directo o no, del sentido 2, es decir,
una característica fundamental del enfoque estético que consiste en descifrar las
imágenes y, entre otras, revelar sus influencias políticas.
Así, la estética espontánea de las fotos –sentido 1 – es entonces política en el
sentido 1; la política en el sentido 1 segrega una estética en el sentido 1. Además,
la descodificación de las fotos revela una estética en el sentido 2 que tiene una
dimensión política en el sentido 2; frente a tales fotos y quizás frente a todo objeto,
la estética en el sentido 2 debe ser una política en el sentido 2. Entonces, las fotos
son políticas en el sentido 1; pero pueden ser políticas en el sentido 2 cuando son
críticas o suscitan un enfoque crítico (a partir) de ellas, como en el caso de las fotos
de Gattinoni3; entonces su estética no es espontánea, en el sentido 1 sino reflexiva
y crítica, sentido 2, y por tanto política, sentido 2. Hay también dos momentos dife-
rentes en que estética y política están ligadas: ya sea en una inmediatez pasiva, en
una espontaneidad condicionada –sentido 1– o bien en una meditación activa, en
una crítica reflexiva – sentido 2 –. Pasar del sentido 1 al sentido 2 es pasar de una
situación a su toma de conciencia bajo la modalidad primero del malestar y después
de su liberación razonada. La crítica juega entonces un papel fundamental: “La crí-
tica, explica bien Suzanne Bachelard4, tiene como fin el retorno a las cosas mismas,
de forma que veamos mediante el contacto con las cosas mismas si son efectiva-
mente como las pensábamos”.

2. Fotos de guerra

Para estudiar dentro de este marco las fotos de guerra, podemos examinar las
instructivas constataciones sobre este tema del fotógrafo alemán Horst Faas5, quien
fotografió guerras durante 50 años y cubrió la de Vietnam de 1962 a 1974, primero
como fotógrafo y después como responsable de fotografía en la agencia Associated
Press de Saigon.
En tan solo medio siglo, la libertad de los reporteros gráficos se ha visto drásti-
camente reducida, hasta el punto de que no es ilegítimo ni retórico preguntarse si
aún es posible hablar de libertad. La comparación entre las modalidades de ejerci-
cio de esta actividad en dos tipos de guerras llevadas a cabo por el mismo país, los
Estados Unidos, resulta interesante: durante la guerra del Vietnam, la libertad de los
reporteros gráficos era relativamente importante; durante la guerra del Golfo o la de

3 François Soulages, Estética de la fotografía, Buenos Aires, Ediciones La marca, Biblioteca de la

mirada, 2005, capítulo 8.
4 Suzanne Bachelard, La logique de Husserl, Paris, PUF, 1957, p.131.
5 Horst Faas, Réquiem, Paris, Marval, 1997, Horst Faas, 50 ans de photojournalisme, Paris, Le Chêne,
2008.

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Irak, era casi nula, el fotógrafo ya no podía fotografiar libremente. En el primer

caso, podía hacer las fotos que quisiera o pudiera – aunque su libertad no era abso-
luta – y elegía a la vez su objeto y la manera de tratarlo; en el segundo caso, hace
solo las fotos que se le permite hacer, o incluso las que se le pide que haga. En el
primer caso era un individuo libre e independiente; en el segundo, se ha convertido
en un elemento de un dispositivo que le sobrepasa, le condiciona y manipula: hace
las fotos que este dispositivo militar e ideológico desea y genera a través de él; lo
quiera o no, ya sea consciente de ello o no, es un instrumento y un agente del dis-
positivo. En consecuencia, las fotos no son ni neutras ni objetivas – por otro lado
¿qué es una foto objetiva? Esto explica una parte del malestar que hemos evocado.
Por esta razón, cuando Faas vuelve a ver ciertas fotos que hizo en Vietnam,
fotos de escenas violentas que no hacen honor al ejército americano, afirma: “Son
imágenes que ya no se ven hoy en día. El oficio ha cambiado”6. Si ya no se ven imá-
genes como estas hoy en día es porque son infinitamente más difíciles de realizar,
porque el fotógrafo de guerra ya no es libre de fotografiar lo que desea, por otro
lado, muchas veces arriesgando su vida – 72 fotógrafos occidentales fueron asesi-
nados durante la guerra del Vietnam–; ahora necesita el permiso del ejército para
cubrir el acontecimiento; debe obedecer órdenes, incluso exigencias expresas de los
mandos como no ir a tal sitio, permanecer con las tropas, a veces formar parte de
un convoy y de un despliegue, asistir a tal batalla. La guerra se ha convertido en
“una burocracia, escribe Faas. Hacen falta autorizaciones para todo”7. La fotogra-
fía ha pasado de la autonomía del fotógrafo a la autoridad del poder y la autoriza-
ción obligatoria. La burocracia protege al poder en detrimento del sujeto que la exa-
mina: las imágenes y la verdad se resienten.
Una foto no es más que el producto final de un sistema más amplio. Así por
ejemplo, en la guerra del Vietnan, este sistema estaba compuesto por el cuerpo y la
mente del fotógrafo, un cuerpo libre de circular y desplazarse como lo desease y
pudiese, una mente que variaba según la ideología de la persona, pero que con fre-
cuencia era flexible y cambiante. En la guerra de Irak, el sistema estaba constituido
no solamente por el cuerpo y la mente del fotógrafo, sino también y especialmente
por el cuerpo y la mente del ejército en combate: el cuerpo del fotógrafo deja de ser
autónomo y es el cuerpo del ejército quien (lo) gobierna; el fotógrafo no es más que
la parte fotográfica del dispositivo guerrero: el tanque blindado adquiere entonces
una nueva función: no sólo es el portador de las armas, sino también de los apara-
tos fotográficos –el fotógrafo maneja la cámara fotográfica, de la misma manera
que el soldado maneja el cañón, ya que únicamente puede fotografiar lo que “su”
tanque blindado y “su” ejército le permiten ver o, peor aún, le hacen ver. La presión

6 In Le Monde, 7-8 septiembre 2008, p.3.

7 Idem.

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es aún mayor si tenemos en cuenta que la mente del ejército, es decir, su ideología
en actividad, hace todo lo posible para condicionar al reportero compartiendo con
él la vida cotidiana y mediante los puntos de prensa y comunicación cuya función,
como toda propaganda, es manipular primero la mente de los periodistas y luego la
de la opinión mundial. El tanque se convierte entonces, en último análisis, en un
inmenso aparato fotográfico donde la función del fotógrafo queda reducida, no a
apretar el disparador – el ejército podría fácilmente hacer sus propias fotografías –
sino a garantizar la objetividad o la neutralidad de las fotos que se fabrican. Sin
decirlo, el ejército está empleando el mismo eslogan que Kodak cuando comercia-
lizó su primer modelo destinado al gran público, en septiembre de 1888: “You press
the button, we do the rest”8; de hecho, el reportero aprieta el botón y el ejército hace
el resto, todo el resto, y esto desde una lógica de guerra –guerra material de destruc-
ción masiva, guerra ideológica de manipulación masiva, guerra de imágenes.
¡Qué diferencia, en efecto, y qué enormes consecuencias para el fotógrafo, la
fotografía y las fotos9, entre utilizar voluntariamente una máquina del ejército para
circular a tener que hacerlo por obligación! Así viajaba Faas en Vietnam: “Iba a ver
a los conductores de helicópteros y trataba de convencerles de que me llevaran. Les
decía que tenía mi propia comida, mi casco y, en general, funcionaba”10. Una mane-
ra de moverse totalmente opuesta a la de los fotógrafos de la guerra de Irak, obliga-
da y obligatoria a la vez: era Faas quien tenía la iniciativa del dispositivo; el heli-
cóptero era una prolongación de la cámara fotográfica, pero a diferencia del tanque
que, en Irak, instrumentaliza al fotógrafo, el helicóptero instrumentalizaba al solda-
do que lo conducía en beneficio del fotógrafo y de las fotos. También la relación
con los oficiales era totalmente distinta: “Nos dejaban asistir a las reuniones”11; el
fotógrafo era testigo de las reuniones internas, mientras que en Irak el fotógrafo era
el objetivo de las reuniones externas de comunicación.
Por tanto, lo frecuente hoy en día es que al fotógrafo no se le permita fotogra-
fiar más que el antes y el después del combate, no la propia batalla: ni una sola foto
de las decenas de millares de muertos en la guerra del Golfo; pocas imágenes de sol-
dados americanos muertos, ni de sus ataúdes, teniendo en cuenta el choque emocio-
nal que estas fotos podrían causar en la opinión mundial y en particular, en la opi-
nión americana.
También se instaura una censura preventiva en las áreas de combate: está prohi-
bido fotografiar tal cosa, o tal otra, o hacerlo de una u otra manera; por ejemplo, está

8 N:T. En inglés en el original: “Aprietas el botón y nosotros hacemos el resto”.

9 Llamamos “fotografía” al procedimiento, la técnica, el arte etc fotográficos y “foto” a una fotogra-
fía en su materialidad, es decir, la imagen material obtenida por el procedimiento fotográfico. Cf F.
Soulages, Estética de la fotografía, introducción.
10 In Le Monde, 7-8 septiembre 2008, p.3
11 Idem.

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prohibido fotografiar a un herido sin pedirle antes su autorización. Dejando a un

lado que, muchas veces, la situación del herido le hace imposible dar su autoriza-
ción, esta regla que, a primera vista, parece responder a la necesidad de proteger la
vida privada de los individuos y su derecho a la imagen, protege en realidad al ejér-
cito y al poder, en la medida en que hace extremadamente difícil tomar fotos que
podrían convertirse en críticas o pruebas del horror que está teniendo lugar. Por ello,
la reacción del pueblo americano durante la guerra de Vietnam no ha vuelto a pro-
ducirse en la guerra del Golfo ni en la de Irak, donde la fotografía fue reemplazada
por películas realizadas desde los aviones, con el guión y los comentarios de los
expertos en comunicación que parecían tener como modelo Apocalypse now y la
ideología futurista criticada por Benjamin. Este último demostró el carácter infame
del manifiesto de Marinetti sobre la guerra de Etiopía que es preciso releer atenta-
mente, denunciando sus atroces declaraciones que dejan claros los presupuestos
ideológicos que sustentan, hoy en día, la apología de la guerra: “Nosotros futuris-
tas, nos levantamos contra quienes afirman que la guerra no es estética. [...[ La gue-
rra es bella porque, gracias a las máscaras de gas, a los aterradores megáfonos, al
lanza-llamas y a los pequeños tanques, muestra la supremacía del hombre sobre la
máquina subyugada. La guerra es bella porque realiza por primera vez el sueño de
un cuerpo humano metálico. La guerra es bella, porque adorna un campo de flores
con las flamantes orquídeas de las metralletas. La guerra es bella porque reúne, para
componer una sinfonía, los disparos de fusil, los cañonazos, los altos al fuego, los
perfumes y los olores en descomposición. La guerra es bella porque crea nuevas
arquitecturas como las de los grandes tanques, las formas geométricas de los escua-
drones, las espirales de humo que suben de los pueblos incendiados”12. Para
Marinetti, la guerra es bella y por tanto el cuerpo del guerrero es bello: ese cuerpo
ya no es el cuerpo de otra persona, el del hombre cuyo rostro tanto amaba Levinas,
es un cuerpo máquina equipado con una máscara de gas – y sabemos cuantos millo-
nes de hombres fueron gaseados durante la primera guerra mundial, cuantas doce-
nas de millones de hombres han muerto desde hace un siglo y hasta nuestros días –
equipados con armas aterradoras .– incluso si Marinetti habla de terror no a propó-
sito de las armas sino, y es significativo, ¡a propósito de los megáfonos!– “He aquí
la estetización de la política que practica el fascismo”13, concluye Benjamín invi-
tando a una “politización del arte”14.
Faas observa con acierto hasta qué punto el tiempo de la fotografía se ha trans-
formado y ha transformado la fotografía y las fotos. Hace 40 años, era imposible
localizar al fotógrafo mientras estaba sobre el terreno; y esto podía durar varios

12 In Walter Benjamín, L’oeuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, in Oeuvres III, trad
Gandillac, Rochlitz et Rusch, Paris, Gallimard, folio essays, 2000, pp.111-2.
13 Idem, p.113.
14 Idem.

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días; actualmente, con el teléfono móvil está en contacto permanente, vinculado al

redactor jefe o al responsable del que depende. En consecuencia, por una parte ya
no tiene el tiempo ni la distancia necesarias para pensar su proyecto; se contenta a
menudo con hacer objetos de encargo; está al servicio de otros; ya no es un sujeto
autónomo, libre, creador y pensador: su trabajo se basa en la reacción, en la reacti-
vidad, incluso puede que en el reflejo, en lugar de la reflexión; las imágenes produ-
cidas, tanto en su particular individualidad como en sus proyectos colectivos, ya no
son las mismas. Por otra parte, el fotógrafo está a las órdenes de un jefe que dirige
su trabajo; se arriesga así, a ser el instrumento no solo del poder militar sino tam-
bién –incluso ¿peor?– del poder comunicacional. En suma, tiene tendencia a ir hacia
atrás, del sentido 2 al sentido 1 y de la estética a la política : esto explica en parte
el malestar de la fotografía; así como el del periodismo en general; la información
y la reflexión son reemplazadas por la comunicación.15
Por esta razón, las fotos de los conflictos actuales, que realmente van a marcar,
están hechas por aficionados. Por una parte, los reporteros gráficos ya no juegan su
papel de investigadores críticos que despiertan las conciencias aliando, como lo
hizo Depardon, la dimensión artística y estética a la ética y política; por otra parte,
con la fotografía numérica, el común de los mortales puede hacer todas las fotos que
quiera. En este sentido, las fotos de Abou Ghraib son sintomáticas: son las fotos que
han producido una reacción de rechazo contra la guerra de Irak, igual que algunas
fotos jugaron un papel decisivo en la crítica a la guerra de Vietnam, con la diferen-
cia que –y es fundamental– estas fotos fueron hechas no por reporteros gráficos sino
por aficionados: son los propios verdugos de esta guerra quienes han fotografiado a
sus víctimas torturadas y han hecho circular estas fotos en la web, como si de tro-
feos de caza se tratase16. Estas fotos han suscitado una reacción política y una inte-
rrogación estética, tan decisivas la una como la otra.

En la actualidad, la realización de fotos de guerra genera un malestar tanto a

nivel político como estético. Esta afirmación puede generalizarse diciendo: la foto-
grafía de reportaje actual puede provocar este tipo de malestar al convertirse en pri-
sionera de un sistema similar. Esto es inquietante en la medida en que la fotografía
en general, y en particular la que juega, voluntariamente o no, un papel en el campo
artístico, está relacionada con este tipo de fotografía. El malestar aumenta cuando
se plantean problemas relacionados con a la comunicación de las imágenes.

15 François Soulages, Communication, literature et signe, Paris, Argraphie, 1992 y Communication et

enterprise, Paris, Argraphie, 1992.
16 Cf Politiques de la photographie de coprs, bajo la dirección de C. Couanet, F.Soulages y M.
Tamisier, Paris, Klincksieck, 2007, donde analizamos estas imágenes.

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3. Malestar en la exhibición

3.1. Exposición y transformación

La propia exposición de las fotos refuerza el malestar de la fotografía, en la

medida en que determina la selección de las que van a mostrarse y las modalida-
des en que van a ser presentadas.
En primer lugar se plantea el problema de la censura y la autocensura que en
la mayoría de los países tiene hoy tendencia a reforzarse. Podemos indicar cuatro
ámbitos en los que se ejerce dicha censura: la muerte, la sexualidad, la religión y
el derecho. Faas nos recuerda cuanto han cambiado las cosas: “Podíamos publi-
car fotos de muertos con el permiso de la familia”17; hoy en día es infinitamente
más complicado, lo que permite a los poderes protegerse contra las imágenes de
violencia que podrían atribuírseles; una vez realizada, la foto sufre, en el momento
de su comunicación, un nuevo control. Lo mismo sucede con la sexualidad; es bien
sabido que las revistas, las películas e internet muestran un despliegue espectacular
de la pornografía; sin embargo, muchos fotógrafos observan paradójicamente, que
en sus exposiciones, el riesgo de críticas que pueden llegar a la censura y al cierre
del espacio expositivo es hoy mucho más grande que antes, como si ese exceso de
moralismo fuese proporcional a los excesos de pornografía y violencia en la socie-
dad y en los medios de comunicación; así, muchas de las fotos que antes parecían
anodinas, por ejemplo fotos en las que aparecen niños desnudos, son retiradas de los
centros de arte a causa de la pedofilia potencial, fantasmada o fantasmable. Lo
mismo sucede con las fotos que tratan de una religión. En resumen, lo políticamen-
te correcto afecta a toda la comunicación de fotos, y más concretamente a la pren-
sa y al arte.
Además, el derecho a la imagen que se ejerce hoy en día, ante todo por razones
mercantiles, y que está relacionado con la juridización de la vida en general, hace
difícil la actividad pública de los fotógrafos, en la medida en que todo el mundo
parece poder pedir enormes sumas de dinero si se publican fotos no solo de su pro-
pia imagen, sino también de todo lo que un sujeto posee como, por ejemplo, una
casa, un campo o cualquier otro objeto. Llevadas a un extremo, si las cosas conti-
núan desarrollándose a este ritmo, los fotógrafos no podrán fotografiar más que sus
propias pertenencias. La información, la historia y el arte tienen todas las de perder
con esta exagerada política del derecho a la imagen. Lo único que la estética puede
hacer es identificar el malestar que genera esta política y preguntarse por las formas
en que las artes de la imagen, y en particular la fotografía, pueden desarrollarse
dando prioridad a la creación; de todas formas, esto no deja de plantear problemas
complejos en la medida en que una de las funciones posibles del arte es la de cues-
17 Idéntica referencia

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tionar la realidad y sus representaciones y que, a menudo, una de las maneras de

hacerlo es transgredir los límites.
Por otra parte, cuando se muestra una foto, rara vez es una foto aislada, pura
como podría ser deseada (¿por su autor?); la mayoría de las veces aparece con otras
fotos, otras imágenes e incluso textos, sonidos, músicas, etc. Lo multimedia desa-
rrolla esta tendencia a la articulación y la hibridación de una foto con otras cosas y
esto la enriquece realmente, especialmente en su aspecto creativo. Aún así, esta
integración de la imagen en un todo puede desviarla de su objetivo y generar dis-
torsiones e incluso inversiones de su sentido con consecuencias políticas lamenta-
bles, sospechosas o peligrosas. Esto puede verse en cualquier periódico o en las
noticias televisadas: así por ejemplo, en el caso de las fotos de guerra, es curioso
que las mismas fotos mostradas por la CNN o por Al Djezira no se contextualizan
de la misma manera y los efectos políticos de sus posibles contextualizaciones son
también distintos; sin hablar de los efectos de los diferentes horizontes de expecta-
tivas, ya sean los del pueblo americano o los del pueblo árabe, incluso si estos pue-
blos están ellos mismos atravesados por corrientes muy distintas.
De manera que juegan un papel determinante para la fotografía, no solo quien
la encarga sino también quien la recibe, hasta el punto que, como escribe Faas
hablando de las fotos de Vietnam: “Hoy el mundo ya no quiere ver esto, los media
compran fotos “people”, diversión”18. El malestar alcanza su punto máximo. Y, aún
más grave, en la medida en que afecta a la fotografía del sin-arte al arte, demuestra
que una foto tiene muy pocas oportunidades de existir realmente, dado que hay un
número indefinido de ellas y que, especialmente vía Internet, el flujo de imágenes
crece de manera exponencial.: “Hay fotógrafos muy buenos. Pero sus fotos están
inmersas en la inmensa masa de imágenes producidas y transmitidas cada día”19
La foto que busca un reconocimiento en el mundo artístico, obedece a la misma
lógica: por una parte, en una exposición, adopta distintos sentidos en función de las
formas de presentación; así, una foto que en un principio no tenía pretensión políti-
ca alguna, puede adquirir una dimensión política al relacionarse con otras fotos o
elementos. Por otra parte, siempre corre el riesgo de ahogarse en el océano de imá-
genes que se extiende por las revistas, los libros, los dominios, los museos, las gale-
rías y otros lugares artísticos que existen a centenares de millones en el mundo.
¿Cómo existir entonces?. La pregunta se hace más apremiante si tenemos en cuen-
ta que las fotos existen pero, ¿con qué condiciones?

3.2. Exposición y discriminación

Estos problemas presiden la manera en que se planteó la exposición de Lee

18 Idéntica referencia
19 Idem

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Miller en el Jeu de paume, en 2008: mientras que la mayor parte de las 150 fotos se
colgaron en serie en las molduras del museo, como es habitual, las fotos de la libe-
ración de los campos de concentración de Dacha y Buchenwald en 1945, se presen-
taron en los números de la revista Vogue donde se publicaron por primera vez,
números que se mostraban en unas vitrinas. A primera vista pueden comprenderse
las razones de esta presentación, que quieren expresar la dificultad de admirar y
contemplar estéticamente las fotos de un montón de huesos. Marta Gili, responsa-
ble del museo, justifica así su decisión: “la maquetación y el texto original son fun-
damentales para leer y comprender estas fotografías. Es importante diferenciar entre
estas imágenes de guerra, destinadas a ser publicadas, y la experimentación formal
a la que Miller se ha dedicado.”20. ¿Significa esto que el arte se caracteriza por la
experimentación formal y por su renuncia al problema de la reflexión sobre la rea-
lidad?. Extraña afirmación que nada tiene que ver ni con el arte contemporáneo ni
con el arte en general.
Sin embargo, en una segunda mirada, es preciso plantear algunas cuestiones:
¿por qué dar un estatus a parte a estas imágenes y no a otras?. ¿hay que generalizar
esto en todas las exposiciones? ¿siguiendo esta lógica, no sería necesario utilizar la
misma presentación para numerosas fotos? Por otra parte, ¿en nombre de qué se
puede prohibir la recepción estética de la fotografía de un horror ético y político?
El malestar sigue creciendo. Para la historia del arte, la distinción y la separación
realizadas en el Jeu de paume resultan problemáticas, lo que no quiere decir nega-
tivas. El mismo malestar se había producido con estas fotos en el Victoria and
Albert Museum de Londres en 2007. Mark Haworth-Booth, el comisario de la
exposición dijo sobre ellas: “No me sentía cómodo con la idea de mostrar esas fotos
tan horribles desde un enfoque estético, junto a las obras maestras surrealistas”21.
Para Clément Chéroux, estas diferencias en la presentación, “permiten evitar que el
referente, en este caso los campos de concentración y su potencia emocional, lle-
guen a ocultarlo todo”22. Esto no es falso; se pretende entonces distinguir la emo-
ción estética de la emoción que procede del sin-arte; pero ¿es tan sencillo?. En todo
caso, que la segunda no aplaste a la primera. Pero se puede sentir el malestar que se
produce al defender esta distinción, que para Michel Frizot es una manera de “liqui-
dar la estetización y la descontextualización”23. Este historiador sugiere que la
mejor solución tal vez hubiera sido mostrar a la vez las series y las revistas; una pro-
puesta que muestra como esta situación problemática , mal gestionada, solo puede
provocar malestar y confusión.
Ya en 1995 se había planteado el mismo problema y provocado un malestar con

20 Le Monde, 23 octubre 2008, p.22

21 Idem
22 Idem
23 Idem

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la exposición Face à l’histoire24 (Frente a la historia), en la que había participado

Frisot. Por extrañas y paradójicas razones, la fotografía no tenía el mismo estatus
en las dos partes de la exposición: el periodo de 1933 a 1979 se presentaba princi-
palmente como documento periodístico y el de 1980-1995 como obra de arte; más
aún, el reportaje fotográfico que hizo Gilles Pérez sobre Ruanda se había transfor-
mado en obra de arte, colgado de las molduras, y con el título de El silencio. Los
textos de Jean Galard, y en particular La belleza a ultranza25, podrían aclarar algo
sobre el tema. Así, las condiciones de presentación, exposición y recepción de una
foto juegan ciertamente un papel muy importante. Pero ¿lo hacen hasta el punto de
metamorfosear el sin-arte en arte o bien la mirada comunicativa en mirada estéti-
ca?. ¿Estará en la naturaleza de ciertos reportajes revelar solo los aspectos relativos
al “esto ha sido”, en el caso de una presentación meramente informativa, mientras
que en un contexto artístico su dimensión estética sea aceptable?. Estas cuestiones
son importantes pues tienen que ver con la esencia misma del reportaje, de la foto-
grafía y del arte (contemporáneo).

3.3. La estética del “a la vez”

En un primer nivel de análisis –teóricamente superficial pero importante desde

un punto de vista práctico–, que se refiere a la recepción “media” de una foto–, el
reportaje parece excluido del arte contemporáneo. Esta posición podría justificarse
por tres razones: una cuestión técnica: los reportajes televisivos serían más comple-
tos y competitivos que los reportajes fotográficos, avocados entonces a desaparecer
–no habría ni que plantear el problema de su posible pertenencia al arte–; una cues-
tión de calidad : los reportajes que siguen existiendo serían en gran medida medio-
cres, ya sea por el tema –las que mejor se venden son las fotos de guerra y de per-
sonalidades, la “people” que los paparazzi acechan como buitres– ya sea por un tra-
tamiento de la imagen que privilegia lo sensacional, lo atroz y lo chocante de mane-
ra puramente repetitiva y estereotipada; una cuestión de naturaleza: respecto a la
fotografía que se considera arte, el reportaje estaría en una posición de inferioridad
insuperable, en lo que se refiere a la invención y en última instancia a la creación.
En suma, el reportaje no sería más que un instrumento de comunicación de masas;
la fotografía no sería más que un signo y no una obra.
Sin embargo, a pesar de los cambios tecnológicos y de la potente demanda de
fotos espectaculares, vulgares y sin interés, o más bien, paradójicamente, a causa de
ello, los fotógrafos continúan fotografiando de otra forma la realidad y sus repre-
sentaciones políticas e interrogando el mundo y su historia. ¿Son reportajes? Sí,
pero no en el sentido carroñero, comunicativo y vendedor del término. Así, la foto-

24 Georges Pompidou, Paris, diciembre 1996-abril 1997

25 Jean Galard, La beauté à outrance. Réflexions sur l’abus esthétique, Arles, Actes Sud, 2004

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grafía podría dar no sólo imágenes del mundo sino cuestionar a la vez el mundo, las
imágenes del mundo y el mundo de las imágenes. Es toda la cuestión del documen-
to y de su posible estética. Estamos aquí en el centro de la tensión entre estética y
política.
Detrás de esta postura se está jugando la propia concepción de la estética de la
fotografía. Recordemos que en ningún caso la fotografía puede apoyarse sobre su
pretendida captación de la realidad, del acontecimiento, de la sociedad, etc...para
afirmar que es arte –esto sería absurdo y ridículo. ¿Deberíamos en consecuencia
tomar la posición inversa, pero simétrica, según la cual la fotografía no accede al
arte más que por la forma?. Debemos ser condenados a elegir entre un realismo
materialista (captación de la realidad material de un “esto ha sido” ya sea político o
privado) y un formalismo desencarnado (la única carne que existe es la de lo foto-
gráfico, poniendo entre paréntesis la carne de lo real, al menos en el sentido feno-
menológico del término)?. Para comprender el arte fotográfico no deberíamos optar
más bien por una “estética del a la vez”, estética que permitiría explorar y explotar
las tensiones y la tirantez existente entre el material fotográfico y el objeto que se
fotografía, entre el resultado fotográfico y el acontecimiento que ha tenido lugar,
entre el sujeto que fotografía y los sujetos fotografiados, entre lo imaginario y lo
real, entre el presente y el pasado, entre la cosa y la existencia, entre la forma y la
realidad, entre el arte y la sociedad, etc... Entonces se podría salir del malestar entre
la estética y la política o en todo caso, disponer de un instrumento para trabajarlo.
Solo una estética del a la vez puede dar cuenta de la complejidad específica que
es la fotografía y de las diferentes investigaciones que imperan hoy en día en el arte
fotográfico. Este “a la vez” no debe ser el signo de un universalismo blando, sino
el instrumento de un pensamiento dialéctico que encuentra la razón de la totalidad
diferenciada de la investigación fotográfica en la esencia misma de la fotografía: en
efecto, toda fotografía es a la vez fotografía autónoma y fotografía de algo que está
por imaginar y por pensar –el arte fotográfico es la presentación y sobre todo la inte-
rrogación de uno de los dos componentes del “a la vez”, o de su problemática arti-
culación. Los trabajos fotográficos nos lo muestran y lo demuestran.

3.4. Investigación, memoria e interacción

En efecto, la confrontación política de los fotógrafos con la sociedad continúa,

¡y cada vez más!. Pero se realiza en la ruptura y el rechazo del reportaje alienado
de y sobre la sociedad del espectáculo. Esto se traduce ciertamente por la produc-
ción de otro tipo de fotos, pero en primer lugar por otra postura frente a la fotogra-
fía y a los hombres. Esta otra manera de hacer y de ser se concreta en otra relación
con el tiempo: estos fotógrafos no desean capturar el instante; se instalan en y se
preguntan deliberadamente por el tiempo: por los períodos largos y hablamos de la

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fotografía como investigación, por el pasado y hablamos de la fotografía como

memoria, por el tiempo inter-subjetivo y hablamos de la fotografía como interac-
ción.
Lise Sarfati hace fotografía de investigación. Desde 1989 realiza un amplio tra-
bajo sobre Rusia; viaja a menudo a ese país, se sumerge dentro hasta el punto de
hacer(se) olvidar como fotógrafa; su relación con el lugar, con los seres y la socie-
dad cambia por completo; y, cuando está totalmente absorbida por este mundo
puede por fin tomar imágenes en las cuales, dice, “no sucede nada”. De esta forma,
debido a que reemplaza la noticia sensacional por la captación de lo esencial, lo
espectacular por lo ordinario, el movimiento por la estructura, sus fotos nos revelan
a la vez algo fundamental sobre la Rusia de hoy y algo existencialmente universal.
Es evidente que el soporte de estas fotos no es el diario que persigue información y
actualidad –ese presente que mañana no tendrá ningún valor (económico); estas
fotos pueden presentarse como mucho en un mensual o una revista, seguramente en
un libro, una exposición o un museo. Otra manera de articular estética y política.
Sebastiao Salgado es el representante paradigmático de esta manera de fotogra-
fiar. Este antiguo economista convertido en fotógrafo se plantea programas de
investigación durante al menos diez años; en este espacio de tiempo, fotografía la
desaparición de las industrias manuales en el mundo entero queriendo, según dice,
“mostrar el fin de una época”; cada tema le ocupa varios meses, a veces incluso
años. Esto le permite producir una obra que une lo trágico y lo documental, lo polí-
tico y el humanismo, lo histórico y lo eterno. Porque no busca ilustrar, crea a la vez
sentido y obra; porque no es un voyeur, puede ver –una posición realmente políti-
ca.
Muchos otros fotógrafos trabajan en esta dirección con el mismo ritmo y ética:
nos permiten preguntarnos sobre la sociedad y por tanto sobre la política y sobre
nosotros mismos. Demos como último ejemplo a Raymond Depardon que es fotó-
grafo, cineasta y escritor; este artista alcanza la excelencia haciendo destacados tra-
bajos en cada uno de esos tres campos –lo que es excepcional. Así, puede hacer una
obra sobre la sociedad africana (La porte des larmes, (La puerta de las lágrimas)Le
Seuil, 1996), de la sociedad campesina francesa de los años 50 (La ferme du Garet,
(La mujer del Garet) Carré, 1995), de la sociedad urbana francesa de los años 90
(Délits flagrants,(Delitos flagrantes) película de 1994), de la sociedad neoyorkina
de los años 80 (Correspóndance newyorkaise, (Correspondencia neoyorkina)
L’Etoile, (La estrella) 1981, etc...) Siempre se confronta con la sociedad y la políti-
ca, pero nunca de la misma manera.
La segunda corriente que cuestiona a la sociedad y la política entiende la foto-
grafía como memoria. Así, con Images d’album (Imágenes de album), Christian
Gattinoni vuelve sobre las fotos de los campos de concentración no solo para pre-
guntarse por una memoria política e histórica, sino también para “desmontar, escri-

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be, todo el artificio ficcional de las imágenes-reportaje”26. Con Images carcérales

(Imágenes carcelarias), explora tres conjuntos de elementos: en primer lugar los
textos que fotografía, a saber los escritos oficiales redactados en 1892 sobre la vida
cotidiana en la prisión de Mozas donde Rimbaud fue encerrado durante la Comuna;
luego, placas de cristal anónimas de finales del XIX de las que hace fotos que evo-
can el universo rimbaudiano; por último, fotos de cuerpos realizadas por él en 1988;
a partir de estas tres series, compone montajes que fotografía obteniendo otras fotos.
La fotografía es entonces una parte de la imagen crítica (crítica de la realidad, crí-
tica de las representaciones y crítica del arte) y por otra parte una imagen de imá-
genes de imágenes...Fotografiar políticamente la sociedad consiste aquí en fotogra-
fiar no su actualidad (puesta en escena y espectáculo), sino una memoria escondida
que la explica. Christian Boltanski evoca la fotografía desde una perspectiva simi-
lar.
El checo Tono Stano por su parte, procede a una puesta en escena de la memo-
ria. Su Calendrier (Calendario) imita la orden o encargo oficial – y conocemos el
significado de “oficial” y de “orden” en Praga hasta 1989 – y la representación ide-
ológica de un pueblo puesto en escena en la vida cotidiana : su Chef d’orchestre
(Director de Orquesta) dirige la batuta no ya hacia los músicos sino hacia los suje-
tos políticos obedientes y alienados, sus Paysans (Campesinos) entran en un imagi-
nario que raya el ridículo, su Maçon (Albañil), como el hombre de hierro estakano-
vista construye un mundo absurdo y sin memoria. Fotografiar equivale entonces a
tomar distancia respecto a las imágenes presentes prefabricadas construyendo imá-
genes de la sociedad política que apelan a una memoria negada y funcionan como
memoria teatral del presente para el futuro.
Jacqueline Salmon articula estas dos corrientes; pero “8 rue Juiverie”, (calle
Juiverie 8), “Armée du Salut” (Ejército de Salvación), “Clairvaux”, “Donateurs”
(Donantes), no solo quieren ser investigación y memoria sino también como ella
misma lo expresa “actos militantes”. La política y la sociedad están en el centro de
su trabajo; mediante un mismo gesto, la sociedad pasada y la sociedad presente se
convierten en objetos de la fotógrafa; se trata en su caso a la vez del arte, del mundo
y del pensamiento.
La tercera corriente, relacionada con las dos primeras, introduce una nueva
dimensión: la interacción. El fotógrafo trabaja su creación como fruto de una inte-
racción entre él mismo y los no-fotógrafos. Así, cuando Marie-Hélène Le Ny parti-
cipa en “Art, Fonction Social! (Arte, ¡Función social!) en 1995 en Paris,o cuando
publica Béthune, quartiers en quête d’identité, (Béthune, barrios en busca de su
identidad) en 1996, es cierto que hace ella misma las fotos, pero también pide que
las hagan personas que, en un principio, no tienen ninguna cultura fotográfica; el
resultado es un conjunto interesante teniendo en cuenta la sorprendente reunión de
26 In François Soulages et alii, Photographie et inconscient, Paris, Osiris, 1986, p.149.

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imágenes y el original enfoque de las realidades sociales habitualmente en la som-

bra.
Marc Pataut representa perfectamente un enfoque de crítica política a la socie-
dad y al arte gracias a la fotografía entendida como interacción. Desde hace más de
30 años, este fotógrafo construye dispositivos para fotografiar o hacer fotografiar
aquellos a quienes la sociedad tiene tendencia a alejar de su corazón –a la vez de su
centro y de su afecto –, aquellos a quienes la sociedad muestra su afecto separándo-
se de ellos: niños psicóticos, presas, jóvenes emigrantes de los suburbios, víctimas
del apartheid, compañeros de Meaux, Sin techo, etc...Con ellos comparte su tiempo
durante meses, incluso años, la mayor parte del tiempo sin hacer una sola foto; con
ellos crea y vive un tiempo intersubjetivo que, a la larga, se convierte en un tiempo
de cocreación. El resultado son unas magníficas imágenes que a la vez trastocan
nuestra comprensión de la vida de estas personas y revolucionan la fotografía y su
relación con el arte contemporáneo. Estas fotos, – hechas por él o por personas a las
que permite realizar la obra –nos abren los ojos con estética, y no con estetismo, a
la sociedad, la política y el mundo.
Con la fotografía negociada de Michel Séméniako, estamos en el corazón de lo
social, de lo político y del arte: por razones a la vez éticas y estéticas, este excelen-
te artista propone a personas exteriores al mundo del arte – enfermos de hospitales
psiquiátricos, jóvenes parados, habitantes de una región en crisis, habitantes de un
mismo barrio, miembros del Club Méditerranée, amigos, etc. –hacer con ellos una
foto o una serie de fotos: les ofrece sus habilidades, su cultura, su reflexión y su sen-
sibilidad, mientras los otros le aportan sus preguntas, sus sueños, sus imaginarios y
sus mitologías; juntos, elaboran un proyecto que negocian en cada etapa del proce-
so, como si fueran el artista y sus patrocinadores oficiales. Se debe valorar su crea-
ción tanto desde el punto de vista del procedimiento utilizado como de las imáge-
nes realizadas. Con su trabajo, Séméniako nos muestra que un artista es en primer
lugar un hombre entre otros hombres – cf la ética – y un ciudadano de la sociedad
–cf lo político – y que en todo hombre reside un deseo de creación al que él da los
medios de pasar al acto –cf la estética –. Unas fotos sorprendentes y un corpus cohe-
rente y fabuloso nacen de este “intertrabajo”, de esta interacción, de esta “intercre-
ación” que persigue a la vez la imagen y la palabra, la identidad y la alteridad, el
inconsciente y lo social, el tiempo y el arte –en resumen, las dimensiones esencia-
les de la intersubjetividad. La obra de Séméniako puede entonces desplegarse a la
vez en el mundo del museo y de la exposición, y en el territorio del libro y de la edi-
ción.
Así, mediante estas tres vías –investigación, memoria e interacción –, esta parte
de la fotografía contemporánea ofrece respuestas a la vez al malestar en y de la foto-
grafía y a la pregunta sobre la estética y la política. Está a la vez en el corazón del
arte contemporáneo y en el centro de lo político contemporáneo.

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Aprendamos a mirarla, aprenderemos a pensar mejor a la vez la sociedad y lo

político, la imagen y el arte: es un deber a la vez ético, político y estético.
Es lo que hemos intentado hacer en L’homme effacé (El hombre borrado) arti-
culando escritura y fotografía.27

François Soulages, Paris, Bogotá, Madrid, octubre-noviembre 2008.

(Traducción de Heike Freire)

27 Cf François Soulages, L’homme effacé, con las fotos de Terézia Golasova, texto en francés y en eslo-
vaco, Bratislava, Ediciones Albert Marencin – Vydavatel’stvo PT, 2007.

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