La Retórica y La Simbología en El Periodo Barroco

La Camerata Florentina y la revolución pasional del Barroco
PUBLICADO POR PABLO RODRÍGUEZ CANFRANC
Aunque desde la perspectiva de la historia todo periodo luce con un brillo propio,
con frecuencia ha sucedido en las distintas épocas que la evolución de las
formas artísticas es contemplada por algunos de pensamiento más conservador
como una degeneración del estilo precedente. En oposición a éstos encontramos
a los defensores del nuevo arte que se convierten en abanderados del cambio y
condenan con saña el pasado.
La transición de la música renacentista a la barroca no fue ajena a este
fenómeno. El término baroco tuvo originalmente un carácter peyorativo: hacía
referencia a una era de oscuridad que había sucedido al esplendor del
cinquecento y que suponía en esencia la degeneración de las formas clásicas.
La música importó de las artes plásticas esa división entre Renacimiento y
Barroco.
Y en efecto, los músicos de principios del siglo XVII hablan de una Nuove
Musiche, lo que demuestra que se produce una sensación de ruptura y
transformación estética, como cuando Monteverdi en su quinto libro de

madrigales de 1605 afirma no guiarse por los preceptos de la vieja escuela
sino por la seconda prattica.
A pesar de que las formas renacentistas van siendo relegadas al olvido, siguen
conviviendo con la música de nuevo corte bajo el nombre de stilo antico y su
símbolo es Palestrina (de hecho también se conocía como stile alla Palestrina).
Los músicos se verán obligados a moverse entre ambos estilos, también
conocidos como stylus gravis o prima y la citada seconda prattica.
Una novedad del siglo naciente era la clasificación de la música en “de
iglesia”, “de cámara” y “de teatro o escena”, una división que Angelo Berardi en
su obra Miscellanea musicale de 1689 establece de la siguiente forma “los viejos
maestros tenían solamente un estilo y una práctica, los modernos tienen tres
estilos, los de la iglesia, la cámara y el teatro, y dos prácticas, la primera y la
segunda”.
El mismo Berardi hace notar una diferencia fundamental entre la música
renacentista y la barroca: la relación palabra-música. Mientras que en siglo XVI
la palabra está sometida a la armonía, en el siguiente ocurre todo lo contrario y
es la palabra la que domina. Esto lleva a hablar en el Barroco de la expresión
musical de un texto o expressio verborum, que viene a significar la
representación musical de la palabra.
En este escenario, hacia 1590 un grupo de intelectuales humanistas liderados
por los condes Bardi y Corsi fundan en Florencia el grupo conocido
como Camerata, que no era otra cosa que un movimiento de oposición a la
música que se venía componiendo en el Renacimiento. Entre los miembros de

este colectivo estaban Giulio Caccini, Emilio de Cavalieri, Pietro Strozzi y
Vincenzo Galilei, que era el padre del célebre astrónomo del mismo apellido.
Los militantes de la Camerata atacaban la escritura musical contrapuntística a la
que consideraban culpable de destrozar la poesía (laceramento della poesía)
dado que cada palabra era cantada por distintas voces simultáneamente
generando confusión. De hecho, tachaban esta técnica de pedantería.
Esta nueva tendencia estética sometía la música a las palabras, de forma que el
discurso recitado establecía el ritmo e incluso la cadencia de la misma.
Mientras que los músicos de la nueva escuela negaban la capacidad de la
música renacentista para transmitir el sentimiento de las palabras, los
defensores del viejo orden manifestaban lo contrario. Lo cierto es que ambas
tendencias musicales eran capaces de expresar la emoción del texto, si bien
estos sentimientos en el Renacimiento eran mucho más moderados que en el
Barroco, que pasa a reflejar las emociones más extremas. Éste es quizá el origen
del desencuentro entre ambas posturas.
Uno de los productos derivados de esa afición recitativa de la Camerata
Florentina es la ópera. En efecto, una de las aspiraciones del grupo era resucitar
la tragedia griega y la ópera barroca naciente adoptó las violentas pasiones
expresadas en sus textos. Los músicos de la Camerata defendían los valores de
la oratoria aplicados a la música; Caccini hacía alusión a “hablar en la música” y
Peri confesaba intentar “imitar a una persona que habla” en sus canciones.
No obstante la batalla contra la música contrapuntística a menudo no era más
que una pose académica. El propio Galileo, antes de renegar de ella bajo la
influencia de Bardi, fue un gran compositor de madrigales y motetes, dos géneros
intensivos en técnica contrapuntística.
En cualquier caso, el cambio de siglo implicó la evolución de las formas
musicales que a menudo partían del mismo origen conceptual pero con métodos
distintos de aplicación, como afirma Manfred F. Bukofzer:
“No nos debe confundir que tanto los conceptos renacentistas y barrocos
estaban fundados sobre la antigua teoría: el arte imita a la naturaleza, y los
defensores de ambas escuelas se fortificaban con citas de pasajes idénticos de
Platón y Aristóteles. La imitación de la “naturaleza de las palabras” solamente
era el trampolín desde el que los dos periodos despegaron. Es, de nuevo, el
método por el que la teoría se llevaba a efecto lo que constituye la diferencia
entre Renacimiento y Barroco.”
La retórica y la simbología en el periodo barroco
Influencia en las composiciones de J. S. Bach
FABIOLA TOMAS GARCÍA
Todo tipo de expresión artística con la que se relacionó J.S.Bach está
determinada por dos aspectos fundamentales: la retórica y la simbología. El arte
de los siglos XVII y primera mitad del XVIII, es decir, la literatura, la música, la
pintura, la escultura, etc., está influido, en mayor o menor medida, por un

lenguaje rico en imágenes y símbolos, basados en una compilación de recursos
de carácter retórico y/o simbólico, cuyo significado era bien conocido por la
sociedad de la época. En música, la tendencia fue ir más allá de una concepción
meramente sonora, intentando dotar al discurso de mayor significado, más aún
en el caso de Bach que consideraba sus composiciones como una forma de
alabanza a Dios. Para ello, y del mismo modo que sucedió en el resto de artes,
los compositores se sirvieron de la simbología y de estos recursos, que se
basaban fundamentalmente en la música poética, con el fin de conseguir la
máxima perfección en sus obras.
Es indiscutible que la música barroca, sobre todo en el núcleo del siglo XVII, se
amparó en una expresión relacionada con los principios retóricos, y ello se hizo
extensible tanto a las formas musicales como a los géneros y estilos. Casi todos
los elementos considerados como propios de la música barroca, están ligados,
directa o indirectamente, a los conceptos retóricos. Se ha llegado a decir que
entre las características distintivas del racionalismo musical barroco, figuraba, de
un modo primordial, el vínculo dado entre ambas artes (retórica y música). En
general, la música aspiraba a una capacidad expresiva comparable a la de las
palabras. Éstas junto con las frases, los estados anímicos o las líneas en las que
se escribe y anuncia un discurso, eran susceptibles de una traslación musical
mediante los recursos contenidos en la retórica.
En un inicio, este arte nace como un recurso meramente literario, cuyo objetivo
es crear un efecto en el oyente o lector, alejándose del uso gramatical más obvio
y sencillo. Más tarde, esta disciplina se extenderá al resto de las artes hasta el
punto de crear el código antes referido, del cual dependerá la práctica totalidad
del arte barroco. Su origen es muy curioso, se remonta al año 485 a.C. Tras una
expropiación de propiedades por parte de dos tiranos sicilianos, un nuevo
régimen dispuesto a devolver las tierras a sus dueños, instaló una especie de
jurados populares en los cuales cada demandante tendría la posibilidad de
solicitar la devolución de sus tierras. Para convencer a la autoridad de la
legitimidad de su reclamo se apoyarían únicamente en su palabra. Así fue como
surgieron oradores profesionales que se dedicaron a enseñar a los neófitos los
secretos de su arte.
Posteriormente, la utilidad práctica de estos discursos retóricos conduciría a la
elaboración de una teoría, su pronunciación y su enseñanza. Esta disciplina
unida a la gramática y a la dialéctica fueron los pilares de la enseñanza en las
polis griegas. Las tres disciplinas fueron agrupadas en el trivium y, junto con el
quadrivium[1], formaron las siete artes liberales en las cuales se basó la
educación a lo largo de los diez siglos que duró la Edad Media. Durante el
humanismo la retórica fue el sustrato indispensable de cualquier forma de
actividad intelectual, aspecto que se intensificó más aún en la época barroca
que, lejos de romper con la tradición renacentista, bebió directamente de ella,
buscando la exageración de los recursos retóricos.
La retórica se convirtió en un elemento sustancial de la música a partir de la
segunda mitad del siglo XVI, con el desarrollo de la teoría de los affetti, y así se
mantendría durante todo el periodo barroco. Ciertos procedimientos y efectos
podían inducir psicológicamente un estado anímico, y ello bastaba para afirmar
que entraba en acción la retórica, que no era más que una serie de recursos que
servían para regular y expresar los afectos. Christian Wolff (1679-1754) definió
los afectos como grados “del deseo y la aversión sensuales” que, gracias a la
retórica se “convierten en más intensos de lo que por sí serían el deseo y la
aversión sensuales”[2]. Cuando en retórica se pretende decir algo de forma
diferente a la convencional con el fin de crear un efecto en el oyente, ese efecto
es precisamente un afecto. La teoría de los afectos está íntimamente ligada a la
retórica. Por tanto, lo interesante de una figura retórica es el afecto que el
escritor, o compositor en el caso de la música, ha querido transmitir con ella. De
igual modo, si para un orador la imitación de los movimientos corporales
resultantes de una pasión o afecto, es fundamental para tratar de provocar la
misma pasión en su auditorio, para el músico no es menos importante seguir
este principio. Es por ello que la teoría de los afectos aplicada a la música
consiste en el estudio y análisis de las características que un determinado afecto
provoca en la persona, y el traslado de éstas, directamente, a la música. Según
afirma Johann Adolph Scheibe (1708-1776) en la famosa crítica contra Bach, los
afectos no podrían existir sin las figuras retóricas, ya que éstas son el medio
musical mediante el cual se hacen realidad. De hecho, la función última de las
figuras retóricas no es la desviación de la norma o el intento de justificar las
disonancias, como se indicará más tarde, sino la representación de un afecto y
la transmisión del mismo al oyente en su totalidad.
Esta estrecha relación existente entre la música y la retórica aumentó todavía
más entre los siglos XVII y XVIII, hecho que llevó a la creación de una teoría de
la retórica musical conocida como Música Poética basada en modelos de las
ciencias del lenguaje. Si bien en la edad media los teóricos musicales ya se
apropiaron de conceptos y términos de la retórica clásica, fue en 1599 cuando
se desarrolló en Europa una tradición teórica sólida y relevante. El objetivo
fundamental de esta teoría era suministrar a la música una serie de dispositivos

capaces de gestionar de manera eficiente las respuestas emotivas de los
oyentes. Estos dispositivos no sólo hacían referencias al uso de células retóricas
si no a la construcción del plan formal de la pieza como discurso. Los teóricos
sabían que no había nadie que controlara mejor los afectos de la audiencia que
los oradores por lo que intentaron aprehender sus estrategias y armas
persuasivas. Estos instrumentos llevaban años de perfeccionamiento y estaban
contenidos en la tradición de la retórica clásica. Las relaciones entre ambas son
longevas y cercanas, y su vínculo más fuerte se sitúa en el contexto de la música
poética, una forma de denominar a la teoría de la composición. La música poética
estaba estrechamente relacionada con el concepto de creación o fabricación de
la composición musical conocido como ars poetica, que no era muy diferente
al ars rhetorica.
Ya en la antigua Grecia pensadores como Aristóteles o Cicerón habían hablado
del poder persuasivo de la retórica, la filóloga mexicana Helena Beristáin lo
define así “[La retórica es] el arte de hacer discursos gramaticalmente correctos,
elegantes y, sobretodo, persuasivos”[3]. La finalidad de esta disciplina, aplicada
a cualquier arte, era enseñar (docere), conmover (movere) y deleitar (delectare)
al receptor. Del mismo modo que la retórica literaria, la retórica musical utiliza las
figuras retóricas para alejarse de una manera insustancial de componer. Por este
camino, los compositores del barroco encontraron una forma de eludir el riguroso
cánon de Gioseffo Zarlino (1517- 1590), y justificar así el uso de disonancias
prohibidas u otros innovadores procedimientos. Un alumno de Heinrich Schütz
(1585-1672) define las figuras retóricas como una manera de utilizar las
disonancias de forma «correcta».

El Maestro Johann Abraham Birnbaum (1702-1748), un amigo personal de J. S.
Bach, y su profesor de retórica en la universidad de Leipzig, afirmaba que Bach
estaba agudamente interesado en el arte de la oratoria y lo expresaba así: “Bach
entendió perfectamente el parecido que la interpretación de una pieza musical
tiene con el arte de la retórica, que él escuchó con extrema satisfacción y placer,
él habló sobre la similitud y el compromiso entre ellos”[4]. En la famosa crítica
que, en 1738, el teórico musical Johann Adolph Scheibe escribe contra Bach, se
habla de la escasa preocupación que el compositor había tenido por el arte de la
retórica y la poética que “de hecho se le exigen a todo gran compositor”[5]. A
esta crítica le siguió una violenta réplica escrita por Birnbaum que dice: “[Bach]
conoce tan profundamente las partes que la elaboración de una pieza musical
tiene en común con el arte de la retórica, que no sólo se le puede escuchar con
deleite insaciable cuando deja recaer sus profundas charlas sobre la similitud y
la coincidencia de ambas, sino que también hay que admirar el hábil uso que
hace de ellas en su trabajo. Sus conocimientos de arte poético son tan buenos
como sólo puede exigírsele a un gran compositor”[6]. Gracias a las explicaciones
ofrecidas por Johann Mattheson (1681-1764) en 1739 en su obra Vollkommenen
Capellmeister “El perfecto maestro de capilla”, Bach había comprendido muy
bien que, de la misma forma que el discurso de un buen orador está formado por
partes muy bien definidas, así también se compone el discurso sonoro del
músico. Los manuales de retórica que el compositor estudió en la universidad de
Leipzig, es muy probable que contribuyeran, también, a su uso del simbolismo.
El simbolismo es tan antiguo como el arte en sí mismo. En tiempos primitivos,
los hombres interpretaban los misterios del mundo mediante los símbolos. Lo
visible, tangible o audible era empleado para sustituir a lo inmaterial, espiritual;

podríamos decir que de esta sustitución nacieron el arte y la religión. Cuando se
alcanza un estado más elevado de civilización la simbología pierde importancia,
ya que la mente humana, cada vez más, es capaz de dar explicaciones
racionales a esos misterios del mundo. Tanto religión como arte han estado
siempre impregnados por un fuerte carácter simbólico, cuya influencia se ve
reflejada en compositores como J. S. Bach. Precisamente, el compositor alemán
estaba estrechamente unido a ambos campos y el influjo de este simbolismo se
encuentra claramente reflejado en la práctica totalidad de su producción.
La simbología es la parte de la semiótica que se encarga del estudio de los
símbolos, a través de los cuales podemos expresarnos sin necesidad de hacer
uso de las palabras. Un símbolo es la representación sensorial de una idea que
guarda un vínculo convencional y arbitrario con su objeto. Para entenderlo
hemos de diferenciar entre signo y símbolo, los signos únicamente significan
cosas, son meros y simples referentes o imágenes de alguna cosa mientras que
el símbolo, además de significar lo propio, ostenta la función de simbolizar, que
es lo mismo a decir que transmite un mensaje que deviene de la idea que
simboliza.
En la época de Bach nadie hablaba de conceptos como tener un «lenguaje
propio», la profundidad del sentimiento o el valor de la originalidad, con respecto
a una pieza de música. Para los ilustrados, todas estas ideas iban más allá de la
conciencia y no tenían punto de apoyo en la razón. Hoy en día sabemos que
Bach tenía un lenguaje propio muy característico, una personalidad artística
única, pero sobre todo unas incansables ganas por ofrecer la creación de
elementos simbólicos. El compositor alemán tuvo la habilidad de captar la

esencia de las cosas, de descubrir los secretos y misterios que esconden las
relaciones y expresar hasta la más pequeña realidad en símbolos musicales. El
periodo de la ilustración fue un momento idóneo para este tipo de creaciones
que, además siempre irían acompañadas de la necesidad de ser bendecidas por
Dios, y probablemente, de servirle como ofrenda. El concepto de espiritualidad
que se establece en el barroco es notablemente diferente al que había adoptado
el hombre del renacimiento o de períodos anteriores. Como consecuencia de ello
muchas de las imágenes y alegorías de la época medieval y renacentista
presentarán importantes cambios. El fundamentalismo católico ejerció una gran
influencia en los procesos creativos del barroco, que originalmente tenían
objetivos más dogmáticos que artísticos.
Para comprender el pensamiento barroco, según Arnold Schering (1877-1941),
es necesario conocer la filosofía alemana de Christian Wolff reunida en su
libro Psychologia empírica (1738). En él podemos entender la crítica de Manfred
Bukofzer (1910-1955) al método de Albert Schweitzer (1875-1965).
“Debe ser fuertemente enfatizado que las figuras musicales eran en ellas mismas
necesariamente ambiguas y tomaban un significado definido sólo en un contexto
musical y bajo un significado de un texto o un título. Ellos no lo llamaban
«expresar» simplemente «significar» o «presentar» los afectos. Figuras
musicalmente idénticas prestaban a menudo significados muy divergentes. Por
lo tanto, no podríamos aislar ciertas figuras y clasificarlas en un sistema de
absolutos significados. No se deben falsificar estos procedimientos y
presentarlos como música programática emocional o expresión psicológica de
sentimientos. Los afectos no eran psicológicos, eran actitudes estáticas y
estaban, por lo tanto, peculiarmente unidos con la representación musical. No es

debido a la presencia de figuras metafóricas en la música de Bach el hecho de
que podamos distinguir su música de la de otros compositores barrocos, esto no
hace a ninguna música automáticamente buena. Es la maestría y el alto
refinamiento en la integración de la estructura musical y el significado metafórico
que Bach otorga a su música y la hace única.”
Así pues, el arte barroco contó con toda esta serie de recursos y modelos
formales, más o menos codificados por la tradición, los cuales se utilizaron con
la intención de reforzar el sentido de un texto o, en el caso de la música
puramente instrumental, con la pretensión de provocar en el oyente una
respuesta emocionalmente satisfactoria a la propuesta estética que se
presentaba.
* * *
Bibliografía
 ANDRÉS, Ramón. Johann Sebastian Bach. Los días, las ideas y los
libros. Barcelona: Acantilado, 2005. ISBN: 8496136965
 BERISTÁIN, Helena (1995). Diccionario de retórica y poética. Mexico: Porrúa.
 SCHEIBE, J. A. Der Critische Musicus
* * *
Palabras clave:
Barroco – Arte barroco – J.S.Bach – Simbología – Retórica – Sentimientos –
Poética – Música Poética – Significado
* * *
[1] El quadrivium agrupaba las siguientes disciplinas: aritmética, geometría,
astronomía y música.
[2] Página 130. ANDRÉS, Ramón. Johann Sebastian Bach. Los días, las ideas y
los libros.
[3] BERISTÁIN, Helena (1995). Diccionario de retórica y poética.
[4] SCHEIBE, J. A. Der Critische Musicus
los libros.
los libros
Inicio > MÚSICA Y RELIGIÓN EN LA REFORMA Y LA CONTRARREFORMA.
Por Cristian Pérez Vergara.
MÚSICA Y RELIGIÓN EN LA
REFORMA Y LA
CONTRARREFORMA. Por Cristian
Pérez Vergara.
15.02.2016 07:45
1. Introducción
En este estado sobre la cuestión se pretende analizar la música religiosa de los
siglos XVI y XVII en los mundos protestante y católico. Cabe aclarar que no se
trata de hacer un análisis directo de la forma de la música sobre las partituras,
trabajo más propio de musicólogos y cuyos instrumentos de investigación
todavía no están a mi alcance, además de que en un trabajo bibliográfico no
procede. Se trata más bien de ver de qué manera la fractura del cristianismo en
el siglo XVI afecta a la forma de hacer música en los dos mundos resultantes: el
recién nacido mundo protestante y el catolicismo postridentino. Para ello, en
primer lugar es necesario realizar un análisis del contexto histórico y musical
para saber de hasta qué punto la Historia trastoca la manera de hacer música y
qué transformaciones provoca.
Para comprobar la incidencia del cisma cristiano en la música trataré de realizar
una comparativa entre la música de ambos panoramas (recuerdo: sin analizar
directamente las formas en las partituras de la época) para extraer las más
notables diferencias y coincidencias en las temáticas y formas musicales
utilizadas. Y para ello se analizarán dos épocas por separado: el siglo XVI y el
XVII.
El estudio del siglo XVI corresponde al estilo Renacentista. Será interesante para
ver si se aprecian sustanciales cambios musicales desde el principio de la
aceptación de ambas reformas. En principio, y como opinión personal previa al
estudio, espero que sea la época en la que ambos panoramas se encuentren
más próximos. Sin embargo, será interesante para ver si el impacto de las
reformas sobre la música fue inmediato o se necesitó de más tiempo para que
las reformas penetraran en las formas musicales, para lo que será interesante
estudiar el siglo XVII, pero sin llegar a los últimos años, en los que ya Johann
Sebastian Bach comienza a componer sus piezas.

Como conclusión se realizará un balance de los resultados globales obtenidos.
En él se recopilará toda la nueva información obtenida durante el proceso de
elaboración del estado sobre la cuestión.
2. Contextualización
2.1. Contexto histórico
La sociedad bajomedieval vive inmersa en un clima apocalíptico, fruto de las
constantes guerras y de la pobre esperanza de vida. Está generalizado un horror
religioso al pecado, al que el cristiano responde sacrificando su vida terrenal para
asegurar su vida eterna. Por este motivo se buscan seguridades, como son la
intermediación de la Virgen María y de los santos, cuyas reliquias son muy
buscadas y apreciadas; y se recurre a rituales que sirvan para purgar las penas
derivadas del pecado. Las más controvertidas, y contra las que Lutero
arremeterá, fueron las indulgencias.
En este clima de inseguridad, la comunidad necesita como nunca a sus guías:
los sacerdotes. Sin embargo, en estos momentos nos encontramos ante un

abandono del ministerio parroquial. La acumulación de cargos, el abuso de la
falta de residencia, la escasa formación y los “comportamientos laicos”
contribuyen al desprestigio de la Iglesia y, por extensión, del Papado.[1]
De forma paralela se está produciendo una revolución en el mundo de la
información. La imprenta moderna junto con la generalización del libro hizo que
las personas tuvieran un acceso mucho mayor a la información, contribuyendo
al individualismo humanista. Lectura (y fe) tienden a ser individuales, por lo que
la Biblia será la fuente suprema de revelación.[2]
Los humanistas, pues, preparan la Reforma, pues provocan un despertar de la
conciencia cristiana: la Devotio moderna. Su proclama es de retornar al
Evangelio y profesar una religión interior. Además, aspiran a una religión sencilla,
con pocos dogmas, a imitación de Jesús.[3]
En un principio Lutero no lucha contra Roma ni por una iglesia nueva, sino contra
los métodos de la escolástica. Denuncia la existencia de las reliquias y la
distribución de indulgencias. Para él, el Papa no tiene la capacidad de perdonar
los pecados en nombre de Dios, pues no tiene su gracia. También critica la
fortuna de la Iglesia, y asegura que su verdadero tesoro está en el Evangelio y
la gracia de Dios, por lo que como buenos cristianos deberían repartir sus
bienes.[4]
La Contrarreforma será el movimiento que conteste a la Reforma. Sin embargo,
responde a las mismas necesidades: la devoción personal y la demanda de un
clero disciplinado y aplicado a su deber. Políticamente, la Contrarreforma,
supone la conquista por las armas. Sin embargo, también se dota de una
ideología, reafirmada en un concilio que llega tarde y sin capacidad para evitar
el cisma: Trento.
En Trento, el catolicismo se enfrenta decididamente a la doctrina y la práctica
propugnadas por Lutero, reafirmando y renovando las posturas tradicionales de
la Iglesia. Así, se produce un rechazo de la justificación por la fe (la Gracia
procede de la fe en sí), y se defiende el valor de las obras. Además de la
implantación de las obras, Trento pone al alcance de los fieles una serie de
sacramentos que marcan el ciclo salvífico católico: bautismo, confirmación,
penitencia, eucaristía, extremaunción. La Iglesia tridentina también mantendrá
las formas de piedad y el culto a las imágenes.
Con Trento se obliga al clero a practicar una vida más austera, además de
establecer la residencia obligatoria y la asistencia a los seminarios. A la
revalorización del clero parroquial acompaña la revalorización de la misa
dominical, la cual, frente a la apuesta por las lenguas vernáculas en el mundo
protestante, el canon se hará en voz baja y en latín.[5]
2.2. Contexto musical
En el momento en el que arranca la Reforma, en el panorama musical nos
encontramos en el estilo del Renacimiento. El Renacimiento supone retomar
elementos de las culturas antiguas. Al no sobrevivir la música antigua, los
compositores se basaron en los tratados, en los que se subraya la importancia
del texto y la estricta imitación y ritmo verbales por la música.

El uso de los modos sobreviviría hasta finales del XVI, aunque se observa un
progresivo acercamiento a la tonalidad de las escalas mayor y menor. También
adquieren importancia el uso de las disonancias preparadas y el cromatismo
como recurso técnico. [6]
Josquin des Près y sus alumnos difundieron un estilo flamenco por Europa,
cuyos principios serían seguidos por todos los compositores de la época. Su
estilo se caracteriza por: una textura contrapuntista homogénea mediante la
imitación de los motivos breves; un nuevo interés por las cualidades expresivas
de la armonía; un abandono gradual de las formas fijas antiguas como la misa
sobre cantus firmus; y un desarrollo de métodos más libres de construcción,
incluyendo las repeticiones variadas.[7]
El templo es el principal motor de la creación musical. La liturgia es el teatro de
la actividad musical, y los músicos son servidores de la Iglesia. Son casi los
únicos profesionales de la música, pues son los propios religiosos quienes
componen música profana.
Las piezas litúrgicas estaban encuadradas en unos módulos. Dentro de las
formas polifónico-vocales encontramos la misa, el oficio divino y el motete. Por
otro lado, dentro de las formas organísticas nos encontramos los versos, tientos
y glosas.[8]
En las misas encontramos 2 tipos distintos: las de Gloria y las de Requiem. En
la misa de Gloria concurren textos comunes a todas las fiestas
(Ordinarium missae), mientras que otros son propios de cada una
(Proprium missae).
Las ordinarium missae[9] constan de Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus-
Benedictus y Agnus Dei. Se distinguen en 4 tipos en función del proceso
compositivo:
1. La misa cantus firmus de tenor cimenta sobre una melodía
existente (religiosa e incluso profana, algo que el concilio de Trento
prohibirá).
2. Misa paráfrasis. Utiliza una melodía existente del repertorio
gregoriano.
3. Misa motete, que utiliza fragmentos polifónicos de motetes.
4. Misas sine nomine, en las que el músico se sale de los
procedimientos habituales.
Las misas de Requiem son las celebradas para los difuntos. Se inspiran en las
melodías gregorianas y constan de un introito y gradual (requiem), secuencia
(dies irae, dies illa), ofertorio (domine, Iesu Christe), Sanctus-Benedictus, Agnus
Dei, comunión (lux aeterna) y responsorio (libera me).
Además de las misas, encontramos los oficios divinos, la plegaria oficial de la
Iglesia católica, escritos en latín. Están estructurados para santificar las
principales horas del día, lo que proporcionará su nombre específico: maitines,
laudes, prima, tercia, sexta, nona, vísperas y completas.
Sin embargo, la pieza más sugestiva de la polifonía religiosa es el motete. El
texto es de libre elección para el autor, por lo que el autor goza de completa
libertad para componer y sin peligro de irreligiosidad, por lo que puede utilizar
procedimientos de la música profana, del madrigal.[10]
El motete es un conjunto de episodios musicales, cuyo número viene
determinado por el número de frases de la letra. Cada frase da origen a un tema
nuevo, desarrollado mediante imitación u homofonía. Si se aúnan los principios
del cantus firmus y el canon forman un motete cantus firmus o un motete
canónico respectivamente. Este género se convertiría en el género religioso del
siglo XVI, tomando la posición de vanguardia frente a la misa.[11]
La relación directa entre la asociación litúrgica (texto y canto llano) y la función
del motete no es sostenible, pues éste podía ser intercalado en la misa como
ornamento extra-litúrgico. La libertad de los motetes le ayudó a lograr la
vanguardia.[12]
Todas estas formas musicales son las que acompañan a los textos de la liturgia.
Pero la liturgia también tiene partes que no están ocupadas por cantos ni
lecturas. Es entonces cuando aparece otro estilo musical, las formas
organísticas. Su misión es acompañar al coro y rellenar esos vacíos.
Hay 3 tipos de pieza organística: versos, tientos y glosas. Los versos son piezas
cortas destinadas a alternar con el canto de los salmos, himnos y algunas partes
de la misa; con una estructura similar a la de las piezas vocales polifónicas. De
los tientos se dice que son “una especie de motete sin texto”, pues también son
de invención propia del compositor. Por último, las glosas son piezas que
comentan mediante una amplia ornamentación melódica obras vocales

polifónicas, cuya práctica entraba bastante en el mundo de la improvisación,
pues prestaba al organista la posibilidad de desarrollar su virtuosismo.[13]
3. Siglo XVI
Un rasgo característico de la música del siglo XVI es el empleo de la imitación.
Se basa en la igualdad de voces, y supone la composición de las obras como un
tejido polifónico, es decir, de forma armónica.[14]
La revolución de la imprenta también afecta a la música escrita, puesto que la
imprenta musical permite que las obras lleguen a un público mayor y a un coste
menor, lo que provocó a su vez un aumento en el flujo de estilos y géneros entre
los artistas.[15]
El número de piezas también aumentó porque, hacia 1500, los compositores
dedicaron menos tiempo a otras tareas eclesiásticas, conformándose la
composición como una profesión.[16]
En el XVI dominan las piezas vocales, siendo los instrumentos unos meros
auxiliares o sucedáneos de la voz. Los conjuntos instrumentales no obedecían
ninguna regla, pues no se observaban consideraciones tímbricas a la hora de
componer. No obstante, según avanza el siglo vemos un mayor estudio de las
asociaciones tímbricas, llegando Giovanni Gabrieli a agrupar instrumentos por
familias en las postimetrías.
Esto se debe al desarrollo de nuevos instrumentos y el perfeccionamiento de los
antiguos, lo que, unido al abandono de la dependencia de la música instrumental
con la polifonía vocal y la danza, permitió un desarrollo de la música de cámara

instrumental y un mayor virtuosismo, plasmado en el aumento del número de
métodos.[17]
En este siglo se desarrollan nuevos instrumentos y se perfeccionan los antiguos.
Los instrumentos principales (ambos de tecla, el órgano y el clavicémbalo)
adoptan la división del tono en dos semitonos, lo que propicia la implantación del
sistema tonal en sustitución al modal. Así, los compositores comienzan a
experimentar con cromatismos y modulaciones hasta el momento desconocidas.
Los motetes de la polifonía franco-flamenca (centro musical de toda Europa) es
el punto de encuentro con el humanismo, con el cual comparten el deseo de
expresar las palabras y las emociones.[18]
El siglo XVI también vio aparecer las escuelas nacionales.[19] El fenómeno
esencial de esta época fue el surgimiento de la música italiana, y conquistará la
supremacía musical mundial. Será principalmente allí donde aparezcan las
nuevas formas, como los ricercari, unos pequeños preludios a una obra
polifónica anunciando su tonalidad, principalmente para órgano.[20]
Será también allí donde se le inyecte a la música un carácter teatral, sentando
las bases para la aparición de la ópera.
Pero nuestro objeto de estudio son los movimientos de reforma católico y
protestante y su repercusión sobre la música. Evaluar su influencia no es algo
fácil. La Iglesia católica buscaba la conformidad, pero por otro lado quería servir
de inspiración.[21]
3.1. El mundo católico

Las recomendaciones conciliares respecto a la música eran más bien de carácter
negativo:
“Todas las cosas deben ser ordenadas de tal modo que la Misa, ya se
celebre con o sin acompañamiento de canto, pueda llegar fácilmente a los
oídos y a los corazones de cuantos la escuchan, de manera que todas sus
partes se ejecutarán clara y adecuadamente. En aquellas Misas que se
celebren con cantos y órganos, nada profano ha de entremezclarse, sino
tan sólo himno y loores divinos. El canto debe estar dispuesto no para dar
vana satisfacción al oído, sino de manera que las palabras sean claramente
entendidas por todos. Así, el corazón de los que las escuchan se sentirá
movido al deseo de la celestial armonía y a la contemplación del gozo de
los bienaventurados”[22].
En cuanto al uso de la lengua vernácula, el Concilio no lo condenó
expresamente, pero estimaba que los tiempos no aconsejaban su aplicación a la
liturgia de la cristiandad occidental.[23] Esta será la mayor diferencia con la
liturgia protestante: la lengua usada, con las pasivas celebraciones gregorianas
en latín del lado católico frente al canto de los fieles en lengua vernácula entre
los reformados.
Realmente, el Concilio dedicó muy poco tiempo a la música. Sin embargo,
estandarizó el oficio, modernizó el canto gregoriano en las nuevas estéticas y
eliminó todas las secuencias.[24] En el aspecto técnico no hubo reformas, pues
no se prohibieron ni la polifonía ni la imitación de modelos profanos.[25]

El Concilio sometió a juicio la polifonía, y concretamente el contrapunto flamenco,
acusado de empañar las palabras y de introducir elementos profanos (aquí se
observan las ideas humanistas sobre la palabra). Sin embargo, las obras de
Jacob de Kerle y Vicenzo Ruffo demostraron que la polifonía no era enemiga de
la inteligibilidad del mensaje. Como resultado, los compositores continuaron
componiendo en estilo contrapuntístico y tomando elementos profanos, aunque
atenuado por la homofonía.
Sin embargo, en los posteriores años se observa cómo el arte polifónico católico
cristaliza y se purifica en sentido culto. También se observa una tendencia
espiritual en muchas partes del repertorio, como en las obras de Lasso y
Palestrina. Además, impulsa la expansión el madrigal espiritual: el lauda.[26]
A. Italia
La capilla de San Marcos, en Venecia, tuvo una gran importancia, pues en torno
a ella se creó un estilo peculiar: el estilo veneciano. Su característica principal es
la combinación de voces e instrumentos, y cuyo origen se encuentra en los salmi
spezzati de Willaert. Fue Andrea Gabrieli el primer compositor importante que se
especializó en obras policorales.[27]
Sin embargo, la figura más importante de esta época es Palestrina. Convencido
católico, sus obras se convirtieron en paradigma del misticismo musical, por lo
que fue canonizado como modelo ejemplar de la música religiosa católica. Había
hecho triunfar la eufonía sobre las asperezas de sus coetáneos. Palestrina
confiere la supremacía a la invención melódica. Evita los saltos de la melodía y
las modulaciones bruscas, limadas mediante preparaciones de disonancias y

elección de "grados buenos".[28] Esta forma de aplicar la armonía todavía es la
dominante hoy en día en los conservatorios de música, pese a ser considerado
por la musicología como retrógrado frente a las innovaciones llevadas a cabo por
los madrigalistas en la música profana. Aunque, si bien es cierto, fue progresista
en cuanto al uso de la disonancia y de la tonalidad era progresista.[29]
Su obra se ajusta a la tendencia romana de la ejecución a capella y destaca por
la sobriedad y sencillez.[30] Aunque infringió alguna vez los cánones del
Concilio, que prohibían la utilización de temas profanos en la música religiosa,
Palestrina suprimió el acompañamiento instrumental que el Concilio no había
vedado.[31]
En sus motetes utiliza con frecuencia la repetición, siendo la mayoría de los
temas libres. En el motete se aprecia mejor la expresión de sentimientos, aunque
son de un tipo menos emocional que los de Lassus.[32] No obstante, los motetes
de Palestrina son menos abstractos que las misas, reflejo de que no era ajeno a
las ideas humanistas sobre la relación entre música y texto.[33]
Los compositores más directamente influidos por Palestrina son los de la escuela
romana, donde destaca por encima de todos el nacido en España, Tomás Luis
de Victoria.[34]
En cuanto a la música instrumental, ya hemos mencionado que en Italia se halla
el germen del estilo del ricercar. En sus inicios era una pieza insignificante, que
ponía a prueba la capacidad improvisatoria del organista. Sin embargo, en las
décadas de 1530 y 1540 el ricercar se convirtió en una pieza profundamente
imitativa.
Hay otros dos géneros que surgieron de la práctica improvisatoria de los
músicos: la intonazione (breve preludio para establecer el modo y altura de canto
del coro) y la toccata (también con función de preludio).[35]
El compositor más importante de música litúrgica para órgano en Italia entre
1520 y 1580 fue Girolamo Caravazzoni.[36]
B. España
España era profundamente católica en el siglo XVI, siendo éste fue el período
más fértil de la polifonía española. Los 3 grandes de la época fueron Cristóbal
Morales, Francisco Guerrero y Tomás Luis de Victoria.
Los dos primeros seguirían el ejemplo de los flamencos llegados con Felipe el
Hermoso. Pero la gran figura es Tomás Luis de Victoria, en quien sus deberes
eclesiásticos ocuparon un lugar tan prioritario en su vida como la música.
Como los otros españoles, compone con una polifonía simple, preocupándose
más por la expresión de los sentimientos que en experimentos armónicos. No
compone ningún fragmento profano, siendo, quizás junto con Palestrina, el
compositor contrarreformista por excelencia.[37]
En lo respectivo a la música para órgano destaca Antonio de Cabezón, cuya obra
comprende pequeños versillos polifónicos, fantasías o tientos.[38]
C. Países Bajos católicos
En los Países Bajos, la difusión de la Reforma provocó una división entre el
protestantismo al norte y el catolicismo al sur. Los principales compositores

posteriores a Josquin fueron Clemens y Gombert, cuyos motetes reflejan con
plenitud la técnica de la imitación continua, que fue reemplazando la técnica
de cantus firmus. Las melodías de canto llano aún se utilizarían como referente
melódico de misas y motetes.[39]
Tras Clemens y Gombert, Willaert determinó la incorporación definitiva de las
técnicas flamencas al estilo italiano mediante el empleo de la imitación con una
declamación exacta del texto, insistiendo denodadamente en la importancia de
éste.[40]
En las postimetrías del siglo, la música religiosa flamenca muestra ya la
influencia de la chanson y el madrigal, pues se presta mayor atención a los
ritmos hablados y el contenido espiritual y emotivo de las palabras.[41] Roland
de Lassus y Phillippe de Monte fueron considerados como maestros de la
llamada musica reservata, la "música destinada a expresar emociones descritas
en un texto".[42] Hay una tendencia a finales del XVI de entender la música como
análoga a un discurso bien construido, hacer que la música hable.[43]
Lassus, fue el más prolífico, sobre todo en el campo del motete. Vivió en Italia
durante 10 años, expresión del trasvase musical hacia el sur que se produjo
durante este siglo, y es que la gran escuela del norte (Picardía, Valonia y
Flandes) acabó vaciada por el éxodo hacia Italia de sus talentos más
sobresalientes.[44]
En sus últimos años, las composiciones de Lassus se vuelven más austeras,
adaptadas a la ideología de la Contrarreforma. La imitación continua está
impregnada de homofonía, conformando estructuras más armónicas.[45]

D. Francia
Pese a la supremacía que conquistaría Italia, Francia todavía tiene un papel
importante en la primera parte del siglo dentro del panorama musical
internacional. No obstante, la música religiosa estaba en la primera mitad del
siglo un escalón por debajo de la chanson, pues era construida por autores faltos
de convicción religiosa.[46]
3.2. El mundo reformado
A. Alemania
La música alemana todavía no alcanzaba el nivel del resto de Europa cuando se
produjo la ruptura de Lutero. Sin embargo, el propio Lutero le daría un importante
impulso. Para él, la música era una necesidad vital, insistiendo en sus valores en
la educación. Impulsó la creación de Kantorei (escuelas corales) en todas las
iglesias reformadas.[47] En este punto difiere con Calvino, que la circunscribe a
los salmos, y a Zwingilio, que directamente la excluye (la música es una actividad
profana que distraía a los creyentes del culto[48]).
También el principio del libre examen favorecería la producción musical, pues
actúa en beneficio de la expresión personal del artista.[49]
Lutero, pese a mantener el oficio en latín que aún se daba en las grandes
ciudades, apuesta por un oficio simplificado y en alemán para las comunidades
rurales. Así pues, para la música, en un primer momento se apoya en el ritual
católico, pero adaptando letras alemanas a los cánticos, que ya en época

prerreformista se utilizaban como parte de la liturgia, aunque no gozaban de
reconocimiento oficial[50].
Sin embargo, una nueva Iglesia necesita cantos propios, y Lutero y sus
seguidores redactan nuevos textos. La colección polifónica más importante
apareció en 1544, fijando un repertorio con raíces en el canto nacional popular y
formando un acopio de melodías.[51] Beben de los Leisen, ornamentos
extralitúrgicos cantados por las congregaciones durante ciertas misas. En estos
cantos congregacionales se basan los corales, que se convertirían pronto en el
principal elemento de la liturgia luterana.[52]
Los corales se cantaban por la congregación de fieles, con acompañamiento
instrumental optativo. Éstos primeros corales, influidos por el estilo flamenco,
aparecen en las piezas polifónicas destinadas a las escuelas y a la interpretación
clásica y marcan el comienzo de un estilo alemán propio.[53]
A finales de siglo, con Seth Calvisius, Lucas Osiander y Hans Leo Hassler, el
coral luterano rompe los nexos con la liturgia católica y el estilo francoflamenco,
pasando la melodía al tono de soprano.
En cuanto a la música instrumental, Schlick abre un nuevo camino para la música
para órgano, pues adaptó al teclado el estilo imitativo de la generación de
Josquin.[54] Los sucesores de Schlick tendieron a recargar sus composiciones
con ornamentaciones.[55]
B. Calvino
Calvino hacía a la música sospechosa de contener rastros de catolicismo, lo que
le llevó a destruir la música inicial de los protestantes franceses. Quería una
música desnuda y austera, por lo que también proscribe los instrumentos y la
polifonía, así como el uso del latín. Sólo autorizaba en los oficios el canto al
unísono, sin acompañamiento.
Calvino fomentaba las músicas nuevas para evitar la reminiscencia de las misas
antiguas. El Salterio de Ginebra se convirtió en el libro de cánticos oficial de la
Iglesia reformista de Calvino.[56] La puesta en música del salterio se efectuó con
mucha rapidez. Es un trabajo rudimentario, cuyo objetivo primordial es facilitar el
canto colectivo.
Posteriormente los salmos fueron armonizados con un contrapunto sencillo
aunque sólido. Los dos músicos que más seriamente se dedicaron al canto
protestante fueron Claude Goudimel y Claude le Jeune, discípulo de Baïf, que
escribió sobre melodías originales unos salmos en forma de motetes mucho más
desarrollados.[57]
Al final, la música a la que Calvino miraba con tanta sospecha, acabó por
constituir una buena herramienta de propaganda.[58]
C. Países Bajos Protestantes
Los protestantes flamencos tenían un salterio entero en su propia lengua,
el Souterliedekens, publicado en 1540 con traducciones rimadas de los salmos
al holandés usando melodías populares y conocidas. Sin embargo, este salterio

estaba concebido para el hogar.[59] Un importante compositor de salmos sería
Sweelinck, que en los años finales del XVI comenzaba a realizar sus trabajos.[60]
3.3. El caso especial de Inglaterra
La música litúrgica inglesa de principios de siglo XVI tiene una personalidad
propia[61], pues mientras en el continente se empiezan a concentrar en la misa
de parodia y recurren a modelos profanos, los ingleses Fayrfax y Taverner
permanecieron fieles a la tradición del cantus firmus y a los modelos
religiosos[62]. Sin embargo, estas obras serían destruidas en los disturbios de la
Reforma.
En Inglaterra se observa una persecución a los católicos, persecución que
sufrirían John Bull y John Dowland, que tuvieron que emigrar. La música litúrgica
que empleaba textos en latín no fue abolida por completo, pues quedaba una
minoría aristocrática católica y se les permitía practicar su fe y su música en la
intimidad.[63] Ésta fue adaptándose al rito imitativo flamenco, disolviendo la línea
de independencia con el estilo continental. En el tercer cuarto del siglo, Tallis y
Byrd dan acogida a la imitación. Este último, católico confeso, pudo escribir
diversas misas, graduales y motetes de letras latinas, aunque también
compondría para el culto anglicano. Es un caso que sirve de paradigma de la
persecución, pues en 1593 tuvo que verse acogido por su mecenas y componer
música para la liturgia católica en un panorama de clandestinidad.[64]
El proceso reformador provocó la disolución de gran cantidad de monasterios
entre 1536 y 1540, y con ello la desaparición de muchos coros. Se trasladó el
centro de la música litúrgica a catedrales, iglesias parroquiales y otras

instituciones protegidas.[65] Así pues, a finales de siglo, el principal centro
musical inglés era la corte isabelina, totalmente autóctona, pues los "papistas"
extranjeros resultaban sospechosos.[66]
Dentro del protestantismo destaca Thomas Tallis, quien, no obstante, también
compondría para el mundo católico. Otra figura destacada fue Orlando Gibbons,
quien escribiría gran cantidad de anthems.[67]
El género propio de la música litúrgica inglesa es la anthem, que reemplazaba al
motete latino: el "himno" paralitúrgico cantado al final de maitines y vísperas.
Podía ser de dos tipos: full anthem (para coro sin acompañamiento, aunque
pudo tener acompañamiento de órgano) y el verse anthem (voz solista con
acompañamiento de órgano o de conjunto de violas alternado con el coro
completo).
El service (servicio) era la música correspondiente con las tres partes integrantes
del culto diario: maitines, comunión y vísperas. Los hay de tres tipos: short
service (homofonía silábica), great (con textura más elaborada y mayor
variedad) y verse (transferencia de la alternancia solista-coro del verse
anthem).[68]
En el siglo XVI encontramos dos estilos compositivos especiales en Inglaterra:
el faburden y los squares.
Las composiciones "upon the faburden" del siglo XVI consistían en escribir un
contrapunto, que funcionaría como cantus firmus, bajo una melodía gregoriana,
para luego usar ese cantus firmus para realizar una melodía. Esta técnica fue
utilizada por los organistas para componer himnos, permitiendo componer
música de mayor complejidad.
Los squares fueron melodías tomadas como cantus firmi para obras litúrgicas,
sobre todo para misas votivas en honor a la Virgen María. Debieron ser
consideradas, pues, como melodías de cantus firmus ya hechas.[69]
4. Música del siglo XVII
En el siglo XVII arranca, a la par que el estilo barroco, la era del bajo continuo o
del estilo concertante. Por primera vez coexistirían dos estilos: el stile antico de
la polifonía del XVI, y el stile moderno; que serán utilizados indistintamente por
los compositores.[70] Durante todo el siglo se producirá una lucha entre los
defensores de las innovaciones para atraer a católicos indiferentes (espíritu
Contrarreformista) y los más conservadores, la jerarquía, que pretendía
revitalizar la música polifónica.[71]
Los antiguos estilos evolucionan. La misa sufre una mutación estilística en torno
al cambio de siglo que trae aparejada la misa concertante, con voces solistas,
bajo continuo e instrumentos.[72]
Pero también acontecemos al nacimiento de nuevos estilos. El primero de ellos
es la cantata, obra para canto con acompañamiento instrumental que, por regla
general, comprende varios movimientos.[73]
Como consecuencia de la Contrarreforma, sacerdotes y laicos se reunían en el
oratorio de los monasterios e iglesias para realizar rezos independientes a la
liturgia. Debe su nombre y sus orígenes a unas recreaciones musicales que san
Felipe Neri ofrecía a los discípulos laicos de su Oratorio romano y en las que
había colaborado Palestrina: coros homófonos en la tradición de los
antiguos laudes medievales.[74]
Es una obra para solistas, coro y orquesta y que se ejecuta de manera
concertante. En sus inicios eran diálogos dramáticos, entremezclados con
pasajes de música en forma breve.[75]
El oratorio se distingue de la época por el tema sacro, la presencia de narrador
y porque no estaban destinados a ser escenificados, no se representaba la
acción.[76]El narrador, mediante recitativos, expone el texto bíblico como hilo
conductor para los diversos números musicales, basados en textos
bíblicos.[77] Son piezas circunscritas al catolicismo, aunque comparte con el
protestantismo el interés por explotar la interpretación del texto, habiendo
oratorios también en lengua vulgar.[78]
En los oratorios se utilizaron los recitativos, los cantos hablados. En el siglo XVII,
la nueva monodia lo convirtió en un canto hablado acompañado por un bajo
continuo, cuyos acordes sirven para el despliegue libre de la voz. el bajo continuo
está a cargo de la orquesta.[79] La monodia, además, haría imposible la
utilización del cantus firmus.
Las Pasiones eran historias basadas en la pasión de Cristo. Las hay de tres tipos:
motetística (dividida a la manera de los motetes), responsorial (dramática o
escénica, con alternancia de chantre y coro) y oratorial (incorpora las formas de
la ópera y el oratorio).[80]
La sonata es una composición instrumental de varios movimientos. La sonata de
iglesia consta de 4 movimientos que responden a la secuencia: lento (grave,
imitativa), rápido (fugado), lento (cantable, homófona) y rápido (fugada).[81]
En cuanto a las formas compositivas, desde las Sacrae Symphoniae de Gabrieli
(1597), las consideraciones tímbricas entran cada vez más en consideración en
las composiciones.[82] Con su segundo libro de Sacrae Symphoniae, de 1615,
el contraste se acentúa, y otros elementos compositivos pasan a definir la
estructura de la pieza, siendo ya éstas de tipo barroco.[83]
En el Barroco ya se prefigura el sistema tonal mediante el tratamiento de las
disonancias, que aparecían por la introducción del cromatismo y que solían
colocarse en tiempo o parte débil del compás para disminuir su efecto. Esto
implicaba la introducción del bajo continuo, una sucesión de acordes sobre los
cuales se construía el acompañamiento melódico.[84]
También se desarrolla la fuga, a partir de las formas imitativas del siglo XVI y del
Barroco primitivo, como la fantasía, el tiento y, sobre todo, el ricercare.[85]
En cuanto a la música instrumental cambió el tamaño y composición de los
conjuntos instrumentales. Necesitaban de un nexo, que se alcanzaría con el bajo
continuo. En cuanto a la técnica de ejecución, el organista debía siempre
respetar la línea de soprano sin oscurecerla ni doblarla.[86]
4.1. El mundo católico

La música sacra católica seguirá presidida por los géneros polifónicos, ahora
escritos en los dos estilos, antiguo y moderno: misa, motete, salmo, Te
Deum, Magnificat, antífona y secuencia. Pero no serán los únicos géneros.
El coral, entonado por la Schola de cantores, participaba en las liturgias
acompañado por el órgano.
En el Barroco la música crece en opulencia y espectacularidad. Así, los motetes
incorporan a menudo acompañamiento orquestal. El acompañamiento llegaría a
dimensiones colosales, creando un estilo nuevo: el llamado barroco colosal
romano, en el que se contraponen multitud de coros para lograr espectaculares
efectos.[87]
A. Italia
Italia se convirtió en la fuente de la revolución musical y destino de los jóvenes
estudiantes.[88]
Con Monteverdi podríamos decir que nace el teatro lírico. Sin embargo, también
dedica su tiempo a escribir música religiosa. Se ciñe a la polifonía palestriniana,
pero escribe con una menor sobriedad.[89]
En el siglo XVII, tras Monteverdi, encontramos el género del oratorio. En el
oratorio, el máximo exponente fue Giacomo Carissimi. La moda de los oratorios
no retrasa la confección de otras músicas religiosas, cuyos procedimientos son
más variados. No obstante, escasean las obras inspiradas.
En la escuela romana se sigue componiendo al estilo de Palestrina. Pero más
importantes fueron los grandes conciertos, inspirados en la las técnicas

policorales venecianas escritas para incluso doce coros.[90] Para agrupaciones
menores se concebía el concierto para pocas voces, en el que el gran maestro
fue Ludovico Viadana.[91]
En la música instrumental encontramos a Girolamo Frescobaldi, que llevó a la
música instrumental al nuevo estilo expresivo.[92] Sus toccatas proporcionaban
música para la misa y otras ceremonias; servían de preludios rapsódicos a
piezas mayores o eran composiciones de gran duración y carácter propio.[93]
B. España
En España, donde un rígido conservadurismo gobernaba la composición sacra,
se desarrolló una escuela de órgano austera. Sin embargo, entrará en declive
frente a la orquesta eclesiástica, que iba ganando terreno en las catedrales y la
capilla real en la última parte del XVII.[94]
C. Alemania católica
En el sur de Alemania y Austria, la música religiosa es una extensión del estilo
italiano.[95] Se componían muchas misas y pocos oratorios. Además, el
estilo concertato dominaba al dramático del oratorio. Las piezas podrían
catalogarse como antilitúrgicas, pues elementos como las excesivas repeticiones
alejaban a la música del espíritu de la liturgia y de los principios tridentinos.[96]
El lenguaje de Heinrich Schütz se configura esencialmente en Italia, donde
conoce el nuevo estilo concertante basado en el bajo continuo. Su música supo
traspasar el carácter nacional a la música religiosa, pues la representación del

texto del estilo moderno y el contrapunto del estilo antiguo se funden en una
germanización del estilo italiano.[97]
Tras Schütz, emerge una escuela sólida y alemana con Knüpfer, Zachow y
Huhnau. Gracias a la Reforma, sus obras arraigan en la Biblia, de la que los
católicos nunca han sabido nada.
Pero mientras los protestantes del norte cultivan con los lied y las cantatas su
germanismo, los católicos del sur son subyugados por el oratorio italiano, cuyo
texto latino y teatralismo contrastan con la convicción del coral alemán.
En la música instrumental, el sur alemán incluye menos interpretaciones en el
órgano que sus respectivos protestantes. Conforme avanzamos hacia el norte
se entrevé una mezcla de estilos y una mayor utilización de éste instrumento.[98]
D. Francia
En Francia, la música religiosa ocupaba un lugar subordinado en relación a la
vida cortesana. Así pues, al gusto de Luis XIV, la gran misa apenas se cultivó en
Francia.[99]
En la capilla real de Luis XIV lo más escuchado era el motete sobre texto bíblico.
Se solían componer para voces solistas y continuo, muchos con un marcado
estilo profano, pero otros mucho más pomposos y extensos, para orquesta
completa: grands motets.[100] Éstos fueron compuestos por compositores como
Lully, Dumont y Carpentier. Este último, discípulo de Carissimi, escribió las
tragedias sagradas interpretadas por los jesuitas.[101]

Los petits motets serían el equivalente a los conciertos sacros para pocas voces
practicados por Viadana.[102]
En la música para órgano, Francia se mantuvo con cierta independencia y
mantuvo un conservadurismo obediente a la polifonía tradicional.[103]
4.2. El mundo reformado
Los corales se cantaron a una voz, aunque conforme avanza el tiempo cada vez
más interviene el órgano, en el XVII en calidad de bajo continuo.
Surgieron nuevos estilos, como la canción-motete, con una escritura más
compleja que se basaba en el coral. Canción-motete y motete de proverbios, a
dos coros, están compuestos a capella, aunque también suelen acompañarse
por instrumentos.
La monodia y el concertato, como en la zona católica, también se utilizan en el
mundo protestante.
Los motetes siguieron cantándose aún como arte coral contrapuntístico.[104]
A. Alemania reformada
Las formas dramáticas, anteriormente unidas a la música católica penetraron en
el protestantismo, pues se hacía hincapié en señalar la Biblia como la Palabra
de Dios, lo que obligaba a interpretar estas palabras. Esto afectó a la música
coral y las piezas de órgano.

En la música religiosa todavía utilizaban el latín en secciones de la liturgia, lo que
hará que en la música: el Magníficat, el Te Deum e incluso la misa o el motete;
se encuentren piezas en latín y en alemán.[105]
Los diversos tipos de tratamiento vocal en la coral fueron codificados por Michael
Praetorius: motete coral (melodía en forma de fuga), estilo madrigal (motivos al
modo concertato) y cantus firmus-coral (paralelo de las variaciones para órgano
de Sweelinck).[106]
La cantata alemana es privativa de los músicos protestantes. Admitía la
dramatización de los hechos bíblicos, utilizar los recitativos y arias operísticas
que se habían deslizado en las composiciones corales y podía construirse sobre
las corales litúrgicamente apropiadas. No obstante, para los sectores más
conservadores, la cantata suponía una profanación del culto dominical.[107]
En la música instrumental, gran parte servía de preludio a la lectura de las
Sagradas Escrituras, el canto de himnos o la ejecución de la música de más
categoría.[108] Pachelbel y Böhm suponen para la música de órgano alemana
un nuevo virtuosismo. Bajo una intensa influencia del holandés Sweelinck, se
desarrolla la ejecución especialmente en adaptaciones de corales.[109]
B. Países Bajos Protestantes
En los Países Bajos protestantes destaca la figura de Sweelinck. Seguramente
estudiara en Venecia[110], por lo que fusiona en su música las formas modernas
de los venecianos con la variación de los virginalistas ingleses.[111] Usa, pues,
figuraciones ornamentales cada vez más elaboradas por encima de un cantus

firmus. De sus toccatas para órgano y fantasías partió la fuga que usará Johann
Sebastian Bach.[112]
4.3. El caso especial de Inglaterra
Durante los primeros veinte años del siglo XVII, la música inglesa se desarrolló
dentro de las líneas establecidas en el XVI, y fue influida por el estilo barroco
italiano de la monodia y el concertato. A su vez influyó en Alemania y en la
Europa Septentrional, siendo desplazada la Europa meridional por la música
italiana.[113]
Los puritanos republicanos habían prohibido a la iglesia la polifonía, sospechosa
de papismo. No permitían otra clase de música que no fuera la entonación de
salmos. Hubo que refugiarse en la música instrumental. La utilización del violín
era todavía muy temeraria.
Con la restauración de 1660, la reinstalación de los coros catedralicios, la
resurrección de la música antigua y la reconstrucción del coro de la Capilla Real
vinieron a suponer una súbita intrusión del estilo francés. La Capilla Real se
convirtió en una especie de modelo para la música religiosa de los
revolucionarios, entre los cuales destacó Humfrey.
En una escuela decadente, Purcell sobresale. Es el último gran compositor de
una escuela inglesa agotada. Está adoctrinado en los nuevos estilos, se le puede
considerar un dramaturgo musical que se encuentra a sus anchas en las obras
sin acompañamiento.[114]
Sin embargo, pese a su talento, la moda mantuvo la música de Purcell en un
papel subalterno.
5. Conclusión
Los autores a los que se ha recurrido para la búsqueda de información
bibliográfico son en su gran mayoría musicólogos, lo que es un reflejo del
problema de la música histórica. Las obras que existen sobre el tema son obras
muy detalladas en lo referido al análisis musical de las obras de la época, pero
son en cierta forma pobres históricamente. No existe una bibliografía que aúne
perfectamente ambos aspectos. Y es que la Música es una disciplina muy
especial, con un lenguaje muy concreto y que en muchas ocasiones ni los
historiadores del arte son capaces de asumir.
Por todo ello nos encontramos ante un gran problema. El historiador del arte y el
historiador, al realizar un trabajo sobre el contexto de la Reforma y de la
Contrarreforma, suelen discriminar a la música, pues es un ámbito que no
controlan a la perfección. Las obras las escriben musicólogos que sólo son
capaces de explicar la historia de forma muy superficial y positivista. Por ello
contamos con poca información por, poniendo un ejemplo aleatorio, la
composición e importancia social de las escuelas de cantores o la evolución de
éstas.
La música del siglo XVI se ve alterada por las convulsiones religiosas que
protagonizan la época. La ruptura protestante trastoca la liturgia y el culto de las
zonas convertidas, por lo que, en consecuencia, trastoca también la música allí
practicada. En algunas zonas, como la zona calvinista, la música se llega a

prohibir o, al menos, se restringe su uso, por lo que la producción musical se ve
trastocada.
Pero hay otras zonas, como la Alemania luterana, en las que la música se pone
en valor. Y, con los cambios en el culto, se producen cambios musicales. Si bien
es cierto que los estilos guardan cierta semejanza con la música católica, y que
las técnicas obviamente son las mismas, pues no es posible inventar nuevas
herramientas de la noche al día, la ruptura de Lutero da pie a un género musical
muy importante: el coral. Sobre éste compondrá Bach, cuya armonía sienta las
bases de la armonía actual estudiada en los conservatorios.
Entre el siglo XVI y el XVII, en las músicas católica y protestante se observa
cómo es la evolución artística más que la evolución religiosa, lo que hace mutar
a las composiciones. Sin embargo, ¿acaso no tuvo ya en su momento suficiente
incidencia la ruptura?
La aparición del protestantismo provocó esa ruptura entre dos mundos y dos
panoramas musicales. Por tanto, no se puede esperar que en el siglo XVII la
ruptura incida en las dinámicas musicales, pues la ruptura ya está hecha. La
evolución musical del XVII no es consecuencia directa del pensamiento de los
contemporáneos de Lutero ni de los obispos reunidos en Trento, pero no puede
entenderse sin ellos. Lutero y Trento crean dos mundos musicales que los
compositores, años después, heredan y sobre los que construyen su música.
Así, pues, entendemos la pervivencia de los corales durante los siglos
posteriores, pues, sin la Reforma, no habrían aparecido dentro de la música: la
Reforma ya permitió su aparición.

También en el mundo católico, pese a no aceptarse la prohibición de la polifonía
como ciertos sectores demandaban, se infundió un misticismo que perduró
durante décadas.
La música católica avanzaba al ritmo de la música sacra y pagana de toda
Europa, y por ello también aceptaba en ella la introducción del oratorio, la
disonancia, la tonalidad... Sin embargo, en el siglo XVII por primera vez
observamos la presencia de dos formas de escribir música: el stile antico y
el moderno. Esto sólo puede entenderse a la permanencia del espíritu tridentino,
pues pese a adoptar estas medidas, se continuaba componiendo en Roma, el
ombligo católico, alla Palestrina, es decir, al gusto de los principios tridentinos.
6. Bibliografía y fuentes
· ATLAS, A. W. La música del Renacimiento, Madrid, Akal, 2002.
· BUKOFZER, M.F. La música en la época barroca: de Monteverdi a Bach,
Madrid, Alianza, 1998.
· DELUMEAU, J. El catolicismo de Lutero a Voltaire, Barcelona, Editorial Labor,
1973.
· DELUMEAU, J. La reforma, Barcelona, Editorial Labor, 1985.
· EGIDO LÓPEZ, T. Las reformas protestantes, Madrid, Editorial Síntesis, 1992.
· GALLICO, C. Historia de la música vol. 4: La época del Humanismo y
Renacimiento, Madrid, Editorial Turner, 1986.

· GROUT, D. J. y PALISCA, C. Historia de la música occidental v.1, Madrid,
Alianza Editorial, 2001.
· MICHELS, U. Atlas de música v.1 y 2, Madrid, Alianza, 1982-1992.
· REBATET, L. Una historia de la música: de los orígenes a nuestros días,
Barcelona, Omega, 2012.
· ROBERTSON, A. (dir). Historia general de la música v.2: Desde el
Renacimiento hasta el Barroco, Madrid, Istmo, 1972.
· RUBIO, S. "La música religiosa española en los siglos XV y XVI." En: GARCÍA
VILLOSLADA, R.: Historia de la Iglesia en España, Madrid, Biblioteca de Autores
Cristianos, 1980, v. III-2º, pp. 553-585.
[1] DELUMEAU, Jean. La Reforma. Barcelona, Editorial Labor, 1985, pp. 15-20
[2] EGIDO LÓPEZ, T. Las reformas protestantes, Madrid, Editorial Síntesis,
1992, pp. 33-36
[3] DELUMEAU, Jean. Op. Cit., pp. 22-26
[4] EGIDO LÓPEZ, T. Op. Cit., pp. 81-83
[5] DELUMEAU, Jean. El catolicismo de Lutero a Voltaire, Barcelona, Editorial
Labor, 1973, pp. 15-25

[6] ROBERTSON, A. (dir). Historia general de la música v.2: Desde el
Renacimiento hasta el Barroco, Madrid, Istmo, 1972, pp. 210-217
[7] Ibid., p. 203
[8] RUBIO S. "La música religiosa española en los siglos XV y XVI." En: GARCÍA
VILLOSLADA, R.: Historia de la Iglesia en España, Madrid, Biblioteca de Autores
Cristianos, 1980, v. III-2º, pp. 556-560.
[9] Ver: Figura 1 en el anexo
[10] RUBIO, S. Op. Cit., pp. 561-562
[11] ATLAS, A. W. La música del Renacimiento, Madrid, Akal, 2002, pp. 311-312
[12] Ibid., pp. 327-328
[13] RUBIO, S. Op. Cit., pp. 562-563
[14] ATLAS, A. W. Op. Cit., p. 293
[15]Ibid., pp. 301-302
[16] Ibid., p. 313
[17] Ibid., p. 419
[18] Ibid., p. 321
[19] REBATET, L. Una historia de la música: de los orígenes a nuestros días,
Barcelona, Omega, 2012, p. 91

[20] REBATET, L. Op. Cit., pp. 114-116
[21] ATLAS, A. W. pp. 676-677
[22] ROBERTSON, A. Op. Cit., p. 260 citando a Gustav Reese.
[23] ROBERTSON, A. Op. Cit., pp. 260-262
[24] ATLAS, A. W. Op. Cit., p. 571
[25] GROUT, D. J. y PALISCA, C. Historia de la música occidental v.1, Madrid,
Alianza Editorial, 2001, p. 331
[26] GALLICO, C. Historia de la música vol. 4: La época del Humanismo y
Renacimiento, Madrid, Editorial Turner, 1986, pp. 58-59
[29] ATLAS, A. W. pp. 667-669
[30] ROBERTSON, A. Op. Cit., p. 272
[33] ATLAS, A. W. Op. Cit., p. 663
[35] ATLAS, A. W. Op. Cit., pp. 556-562

[36] Ibid., p. 549
[37] Ibid., p. 686
[39] GROUT, D. J. y PALISCA, C., Op. Cit., p. 253
[41] Ibid., pp. 263-264
[43] ATLAS, A. W. Op. Cit., pp. 699-708
[44] REBATET, L. Op. Cit., p. 100
[45] GALLICO, C. Op. Cit., pp. 71-72
[48] ATLAS, A. W. Op. Cit., p. 585
[51] GALLICO, C. Op. Cit., p. 58
[52] ATLAS, A. W. Op. Cit., pp. 80-581

[54] ATLAS, A. W. Op. Cit., p. 427
[56] ATLAS, A. W. Op. Cit., p. 587
[58] ATLAS, A. W. Op. Cit., pp. 590-591
[59] ATLAS, A. W. Op. Cit., p. 591
[61] Ver: Figura 2 en el anexo
[62] ATLAS, A. W. Op. Cit., p. 609
[64] Ibid., pp. 739-749
[65] Ibid., p. 614
[66] Ibid., p. 742
[68] ATLAS, A. W. Op. Cit., pp. 750-754
[69] Ibid., pp. 609-611

[70] MICHELS, U. Atlas de música, Madrid, Alianza, 1982-1992, vol. 2, p. 301
[72] MICHELS, U. Atlas de música, Madrid, Alianza, 1982-1992, vol. 1, p. 129
[73] Ibid, vol. 1, p., 121
[76] GROUT, D. J. y PALISCA, C., Op. Cit., pp. 397-398
[77] MICHELS, U. Op. Cit., vol. 1, p. 135
[78] Ibid, vol. 2, pp. 323-325
[79] Ibid, vol. 1, p. 145
[81] Ibid, vol. 1, p. 149
[82] Ibid, vol. 1, p. 65
[83] ATLAS, A. W. Op. Cit., pp. 679-682
[84] BUKOFZER, M.F. La música en la época barroca: de Monteverdi a Bach,
Madrid, Alianza, 1998, p. 25-27

[87] MICHELS, U. Op. Cit., vol. 2, pp. 327-329
[90] BUKOFZER, M.F., Op. Cit., p. 81
[91] GROUT, D. J. y PALISCA, C., Op. Cit., pp., 396-397
[93] BUKOFZER, M.F., Op. Cit., pp. 58-63
[98] Ibid, vol. 2, p. 343
[99] BUKOFZER M.F., Op. Cit., p., 174
[101] BUKOFZER M.F., Op. Cit., pp., 173-174

[103] BUKOFZER M.F., Op. Cit., p., 183
[104] MICHELS, U. Op. Cit., vol. 2, pp. 331-333
[107] Ibid., p. 357
[110] Ibid, vol. 2, p. 341
[111] BUKOFZER M.F., Op. Cit., p. 89
[113] Ibid., p. 300
[114] Ibid., pp. 371-375
Leer más: https://www.historiarum.es/news/musica-y-religion-en-la-reforma-y-
la-contrarreforma-por-cristian-perez-vergara/

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La Camerata Florentina y la revolución pasional del Barroco

PUBLICADO POR PABLO RODRÍGUEZ CANFRANC

con frecuencia ha sucedido en las distintas épocas que la evolución de las

formas artísticas es contemplada por algunos de pensamiento más conservador

como una degeneración del estilo precedente. En oposición a éstos encontramos

condenan con saña el pasado.

La transición de la música renacentista a la barroca no fue ajena a este

fenómeno. El término baroco tuvo originalmente un carácter peyorativo: hacía

referencia a una era de oscuridad que había sucedido al esplendor del

cinquecento y que suponía en esencia la degeneración de las formas clásicas.

La música importó de las artes plásticas esa división entre Renacimiento y

Musiche, lo que demuestra que se produce una sensación de ruptura y

transformación estética, como cuando Monteverdi en su quinto libro de

sino por la seconda prattica.

conviviendo con la música de nuevo corte bajo el nombre de stilo antico y su

Los músicos se verán obligados a moverse entre ambos estilos, también

conocidos como stylus gravis o prima y la citada seconda prattica.

Una novedad del siglo naciente era la clasificación de la música en “de

su obra Miscellanea musicale de 1689 establece de la siguiente forma “los viejos

estilos, los de la iglesia, la cámara y el teatro, y dos prácticas, la primera y la

El mismo Berardi hace notar una diferencia fundamental entre la música

renacentista y la barroca: la relación palabra-música. Mientras que en siglo XVI

la palabra está sometida a la armonía, en el siguiente ocurre todo lo contrario y

es la palabra la que domina. Esto lleva a hablar en el Barroco de la expresión

musical de un texto o expressio verborum, que viene a significar la

representación musical de la palabra.

En este escenario, hacia 1590 un grupo de intelectuales humanistas liderados

por los condes Bardi y Corsi fundan en Florencia el grupo conocido

como Camerata, que no era otra cosa que un movimiento de oposición a la

música que se venía componiendo en el Renacimiento. Entre los miembros de

Los militantes de la Camerata atacaban la escritura musical contrapuntística a la

que consideraban culpable de destrozar la poesía (laceramento della poesía)

generando confusión. De hecho, tachaban esta técnica de pedantería.

discurso recitado establecía el ritmo e incluso la cadencia de la misma.

Mientras que los músicos de la nueva escuela negaban la capacidad de la

música renacentista para transmitir el sentimiento de las palabras, los

defensores del viejo orden manifestaban lo contrario. Lo cierto es que ambas

tendencias musicales eran capaces de expresar la emoción del texto, si bien

estos sentimientos en el Renacimiento eran mucho más moderados que en el

del desencuentro entre ambas posturas.

Uno de los productos derivados de esa afición recitativa de la Camerata

la tragedia griega y la ópera barroca naciente adoptó las violentas pasiones

expresadas en sus textos. Los músicos de la Camerata defendían los valores de

la oratoria aplicados a la música; Caccini hacía alusión a “hablar en la música” y

No obstante la batalla contra la música contrapuntística a menudo no era más

intensivos en técnica contrapuntística.

En cualquier caso, el cambio de siglo implicó la evolución de las formas

distintos de aplicación, como afirma Manfred F. Bukofzer:

estaban fundados sobre la antigua teoría: el arte imita a la naturaleza, y los

defensores de ambas escuelas se fortificaban con citas de pasajes idénticos de

Platón y Aristóteles. La imitación de la “naturaleza de las palabras” solamente

método por el que la teoría se llevaba a efecto lo que constituye la diferencia

entre Renacimiento y Barroco.”

La retórica y la simbología en el periodo barroco

Influencia en las composiciones de J. S. Bach

FABIOLA TOMAS GARCÍA

Todo tipo de expresión artística con la que se relacionó J.S.Bach está

determinada por dos aspectos fundamentales: la retórica y la simbología. El arte

pintura, la escultura, etc., está influido, en mayor o menor medida, por un