ARREBATO: UN ÉXTASIS SINIESTRO

Begoña Siles Ojeda 1

Resumen

La película Arrebato del director español Iván Zulueta se estrena en 1980. Un estreno
marcado por el fracaso comercial, pero exaltado por la crítica. Una exaltación que elevó
a Arrebato a su estatuto de cine de culto, no sólo en el ámbito del cine español, sino
también en el europeo.

Arrebato representa, tal y como señala uno de los personajes, “el cine como alucine”.
La cámara cinematográfica no sólo atrapa la realidad cotidiana del protagonista, sino
que literalmente atrapa hasta el alucine al protagonista. Cámara vampira que arrebata
hasta el éxtasis siniestro al personaje. Un éxtasis siniestro que estructura el texto
narrativo de Arrebato, tal y como desde el análisis narratológico intentaré vislumbrar.
PALABRAS CLAVE: cine español, cine contemporáneo, lo siniestro, análisis textual

Abstract

The film “Arrebato” from the Spanish director Ivan Zulueta was released in 1980. A
release marked by a commercial failure but acclaimed by the critics. “Arrebato” then,
became not only in Spain but also in the rest of Europe, a “cult movie”

“Arrebato” represents, as one of the film characters states, “movies as something

hallucinatory”. Not only the film camera trap the main character everyday life but also
the character’s hallucination. A “vampire” camera that sucks the character’s sinister
ecstasy. A sinister ecstasy that structures the narrative text of Arrebato As I will try to
explain from the narrative analysis point of view.

Introducción

La película Arrebato del director español Iván Zulueta se estrena en 1980. Un estreno
marcado por el fracaso comercial, pero exaltado por la crítica.2 Una exaltación que
elevó a Arrebato al estatuto de cine de culto, no sólo en el ámbito del cine español, sino
también en el europeo.

Arrebato refleja una mirada extravagante y anacrónica tanto por motivos estéticos como
de contenido en el cine español. A nivel estético destila el aire moderno de la cultura
pop y de las nuevas tendencias audiovisuales - cine independiente, cómc-; y a nivel de
contenido crea una historia con temas más acordes con la realidad política y social de la
nueva España democrática, como las drogas, el vampirismo-psicosis, la movida

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madrileña.3 Por tanto, una historia alejada de los temas recurrentes en el cine español
de la época: por una parte, una representación costumbrista y esperpéntica sobre la
Guerra Civil o la dictadura de Franco, y, por otra, de ese cine comercial conocido como
“españolada” o “destape” que intentaba plasmar cómo la sexualidad de los españoles
dejaba atrás la censura y las represiones en el reciente régimen democrático. Motivos,
entre otros, que han llevado a la película Arrebato a ser considerada una obra de culto.

Así pues, Arrebato representa, tal y como señala uno de los personajes, “el cine como
alucine”. La cámara cinematográfica no sólo atrapa la realidad cotidiana del
protagonista, sino que literalmente atrapa hasta el alucine al protagonista.

Cámara vampira que arrebata hasta el éxtasis siniestro al personaje. Un éxtasis siniestro
que estructura el texto narrativo de Arrebato hasta situar al personaje principal Pedro en
la psicosis, en la locura.

Ahora bien, cómo abordar la fuga siniestra de Arrebato. Desde el análisis textual que
consiste en leer literalmente el texto.4 Para llevar a cabo este tipo de análisis voy a
seguir dos métodos teóricos: el narratológico y el psicoanalítico, por considerar que
ambas teorías son complementarias. El primero permite estudiar las estructuras
organizativas de los textos narrativos; escudriñar el texto de una manera eficaz,
pragmática, al nombrar y conceptualizar todos los significantes del mismo. El segundo
método permite reflexionar sobre la subjetividad que moviliza todo texto artístico;
mirar en el texto las pasiones que encierra al alma humana. Pasiones como la culpa, la
violencia, los celos, los miedos, las manías, los resentimientos, las ambiciones. Todos
sabemos, por experiencia, que el cine, la literatura y otras artes, además de hacernos
pasar un buen rato, conmueve nuestras pasiones más íntimas e inconscientes.

El escritor Juan José Millás señala que “el relato es una forma de conocimiento cuyos
contenidos llegan a aquellas partes del ser humano a las que no se puede acceder de otro
modo. El relato proporciona una sabiduría inconsciente, pero no por ello menos eficaz
ni necesaria que la consciente”. Por eso, continúa Millás, “si Freud se acercó a los
grandes mitos de la literatura para explicar y explicarse el alma humana, fue porque
comprendió que de algún modo el arte, en general, hablaba de las pasiones humanas y a
través de él podemos hacernos más sabios”. (Liébana, 2003: 11-13)

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Freud

Sigmund Freud estudia lo siniestro en el ensayo publicado en 1919 titulado,

precisamente, “Lo siniestro”. Para su investigación toma como referencia, no sólo la
experiencia de la vida psíquica de sus pacientes, sino también, como él mismo señala,
el “material de la estética”, en concreto, el literario. Principalmente, y entre otras obras
literarias, destaca para su análisis, las palabras del poeta Shelling, el cuento El hombre
de la arena de E.T.A. Hoffmann y ciertos cuentos de hadas. (Freud, 1997: 2483)

La definición que Freud da de lo siniestro son unas palabras que el poeta Schelling
escribió: “Se denomina Unheimlich –lo siniestro- todo lo que, debiendo permanecer
secreto, oculto… no obstante, se ha manifestado”. (Freud, 1997: 2487)

Ahora bien, ¿qué es aquello que debiendo permanecer secreto, oculto… no obstante, se
ha manifestado como siniestro en la estructura narrativa de la película de Iván Zulueta,
Arrebato?

I Parte
La estructura
La incertidumbre y El punto de vista

La incertidumbre
Freud se pregunta cómo se estructura un texto de ficción para que ciertos
acontecimientos provoquen una sensación siniestra, cuando esos mismos
acontecimientos en los cuentos de hadas o relatos fantásticos no se perciben como
siniestros para el lector. Freud llega a la conclusión de que son dos los elementos que
configuran este carácter: la incertidumbre y el punto de vista.

“Es verdad que el poeta provoca en nosotros al principio una especie de incertidumbre,
al no dejarnos adivinar –seguramente con intención- si se propone conducirnos al
mundo real o a un mundo fantástico, producto de su arbitrio”. (Freud, 1997: 2491). Y,
más adelante, considera que uno de los procedimientos más “frecuente y fácilmente”

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para evocar en las narraciones efectos siniestros es cuando “se desvanecen los límites
entre fantasía y realidad; (…)” (Freud, 1997: 2500).

En definitiva, para Freud el poeta convoca lo siniestro en un texto artístico, cuando se

produce una incertidumbre en el lector al no tener claro si los hechos que se están
narrando pertenecen a la realidad o a la fantasía.

Se trata, como señala Jesús González Requena, de una “incertidumbre estructural que
afecta al estatuto del universo narrativo”.5 En el sentido, “no de dar una respuesta a si
nos encontramos ante una ‘legalidad narrativa’, la de la ‘realidad’ o la del ‘cuento
maravilloso’, sino en la posición - y, consiguientemente, en la experiencia - de
incertidumbre a la que es conducido el lector del relato siniestro”. (González, 1997: 55)

El punto de vista

Una “posición de incertidumbre” enfatizada por el punto de vista; ésta no consiste en

dar una respuesta a si los acontecimientos se estructuran bajo los parámetros de una
narración de los cuentos maravillosos, fantásticos, o no, sino “por la puesta en suspenso
de las convenciones que rigen ese extraño mundo en el que el lector se ve introducido.
Experiencia de incertidumbre, decimos, sobre las convenciones que lo rigen y, por
tanto, sobre la lógica, el orden, la legalidad que anima el universo narrativo. Así pues,
el lector que atraviesa, de la mano del protagonista, ese insólito universo narrativo,
participa, en su lectura, de una experiencia de quiebra del juicio de realidad. […]”
(González, 1997: 56)

En Arrebato, el lector entra en el universo narrativo, desde lo que se podría considerar

la existencia de “la hipertrofia de un único punto de vista” (González, 1997: 58): el de
Pedro, el protagonista.

Pedro: “Esta misma mañana te enviaré la película reconstruida y la cinta

grabada. (…) José, soy yo, Pedro. ¿Me recuerdas? Esto que te mando es…tú
échalo y míralo. O mejor, devóralo y digiérelo. A poder ser de inmediato, puede

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 resultar urgente. Si ocurre lo que me imagino nadie mandará la última película…
Tendrás que venir tú a por ella”. (Fotogramas 2 y 3)

Así pues, parece que lo siniestro en Arrebato se encuentra ligado al punto de vista de
Pedro, el protagonista, narrador explícito de los sucesos contados por la historia de
manera epistolar. Una carta audiovisual dirigida a José Sigardo, narratario explícito, el
doble de Pedro, con el que se inicia y se clausura el texto de Arrebato, cuando la
historia muestre que Pedro ha atravesado definitivamente cierta frontera sin retorno. La
estructura narrativa epistolar va indicando de manera fragmentaria la caída en el abismo
de la locura de Pedro. Un personaje de los que todos dicen, y él mismo sospecha, que se

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está volviendo loco. Y la experiencia de la locura lleva consigo la quiebra del sentido de
la realidad hasta el delirio.

Resumamos lo que Pedro le cuenta a José en la cinta de casette y en la bobina de super

8: nada más ni nada menos que está siendo devorado fotograma a fotograma en
diferentes sesiones por su cámara cinematográfica.

¿Cómo le va devorando? El tomavista cinematográfico graba la siguiente escena: Pedro

se tumba a dormir enfrente de la cámara y ésta se dispara sola e inicia la grabación.
(Fotograma 5) Pedro al revelar la película lo único que ve son unos fotogramas rojos.
Fotogramas rojos que van en aumento en cada sesión de grabación. Cámara vampira
que en cada grabación chupa la sangre de Pedro. O por lo menos eso es lo que él cree,
tal y como se lo cuenta y nos lo cuenta su prima Marta.

Marta: “Convertir una peladura (Marta se refiere a las tiras de película que
Pedro, su primo, le ha enseñado) en unos vampiros que vienen y te chupan la
sangre… ¡Pedro, puede ser peligroso! Tú te has fijado cómo estás, cómo está
todo… Tú sabes que yo no voy a dejar que venga mañana ésta (por la cámara) y
te devore cual mantis religiosa”.

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 ¿Qué puede ser peligroso? No parece ser el hecho de que la cámara sea un
vampiro, sino el llegar a pensar y, además, creer que la cámara de cine es una
cámara vampiro que le está chupando la sangre.

La exclamación de Marta deja en evidencia que esos hechos que su primo le ha narrado
carecen de lógica, o que están más cerca de la locura que de la cordura, dejando en
evidencia “la experiencia de la quiebra” con la realidad. (González, 1997: 56). De ahí
que las siguientes palabras que Marta pronuncia hagan referencia a la relación de su
primo con la realidad, o mejor, con la pérdida de interés por ésta: “Tú te has fijado
cómo estás, cómo está todo…”

Y esto no debería sorprender porque Pedro ya lo había contado: “De nuevo sentía un
ritmo. Mi ritmo. Aislarse y renunciar a la gente volvía a ser encantador. Y el cine y yo
volvíamos a ser cómplices. […] La noche no había estado mal, ahora era yo quien no
estaba para ciertos trotes. Y de nuevo perdí el hilo, todo el hilo, no tenía fuerza ni para
llorar cuatro días, ni para sobrevivir un minuto más…”.

II Parte
El contenido
“El cine como alucine”

Películas familiares

En Arrebato la intertextualidad cinematográfica está presente en cada secuencia.

Constantes citas de películas y, además, todos los personajes trabajan en el cine: José
Sigardo es director de cine de terror-fantástico, de vampiros; la prima Marta es técnico;
Ana es actriz. Y Pedro, nuestro personaje principal, es director de películas familiares.
Pero películas familiares que no son sentidas como grabaciones amables, cariñosas,
gratificantes que forman parte de la memoria familiar.

Pedro: “(…) Si no llega a ser por ti, yo seguiría filmando a mi tía, o como
mucho a mi prima Marta (…)”

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Marta: “A la tía le ha sacado haciendo de todo, cantando, bailando, tocando el
piano, cosiendo, menos en el cuarto de baño, todo lo demás”. (Fotogramas 8 y 9)

José: ¿Pero lo que hace son historias, son en plan documental?

Marta: “ Ni idea, ¿crees tú que las enseña? (…) Pero lo que sí sé, es que más de
una vez, cuando paso por la puerta de la habitación, le he oído llorar
desesperadamente, y de llorar no son. Sus propias películas le espantan, le
horrorizan. ¿No es tremendo? Para él, esto es como una entrega. Sus propias
películas”.

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Literalmente hay algo en lo familiar que le horroriza. Y como señala Freud, lo siniestro
afecta a lo familiar.
“No cabe duda que dicho concepto está próximo a lo espantable, angustiante,
espeluznante, pero no menos seguro que el termino se aplica a menudo en una acepción
un tanto indeterminada, de modo que casi siempre coincide con lo angustiante. (…) Lo
siniestro sería aquella suerte de espanto que afecta a las cosas conocidas y familiares
desde tiempo atrás”. (Freud, 1997: 2483-84)

Y aquí debemos preguntar, al igual que Freud, ¿bajo qué condiciones las cosas
familiares pueden tornarse siniestras, espantosas? O, más concretamente, ¿por qué esas
películas familiares se vuelven espeluznantes?

El ritmo: La pausa
Si escuchamos las palabras de Pedro, sus películas carecen de la esencia de un elemento
estético: el ritmo preciso, la pausa.
Pedro: “¿Que me expliques qué tengo que hacer para grabar el ritmo preciso?
¿qué tengo que hacer con la pausa? La pausa es el talón de Aquiles. Es el punto
de fuga. Nuestra única oportunidad”.
¿Cómo define Pedro la pausa?
Pedro: “¿Cuál era tu colección de cromos preferida?”
José: “Las minas del Rey Salomón”. (Fotograma 12)

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 Pedro: “Adoro dar con los objetos propios. Dime, ¿cuánto tiempo te podías
pasar mirando esto…? Años, siglos, toda una mañana. Imposible saberlo.
Estabas en plena fuga, éxtasis, colgado, en plena pausa. Arrebatado. Mira. Vaya,
no estás mal. Pues de eso se trata, nada de recuerditos. Al contrario, tendrá que
ser aquí y ahora”. (Fotogramas 13 y 14).

Pedro está obsesionado por grabar aquella sensación de la infancia donde el tiempo y el
espacio desaparecen en una comunión total, en una fusión casi mística con el objeto,
con el juguete, con el juego.

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La infancia: Aquí y ahora

Lo hemos oído. La pausa que quiere representar Pedro a través de las imágenes
cinematográficas es la fuga, el éxtasis, el arrebato, sin tiempo y sin espacio. El aquí y
el ahora de la infancia. La infancia perdida que Pedro cree que puede ser recuperada a
través de las imágenes cinematográficas.
Pedro: “Yo no quería entablar contacto con la gente, tú lo sabes, quería que mi
relación se produjese exclusivamente a través del cine. Filmando y
proyectando”.

Filmar y proyectar, ser cómplice con el cine. “El cine y yo volvíamos a ser cómplices”.
Cómplices para recusar, para no aceptar el paso del tiempo. Vivir aquí y ahora, sin
aceptar que el transcurrir del tiempo es la esencia que nos hace sujetos.
Pedro: “A todo esto: ¿Qué años tiene tu primo?”
Marta: “Depende. Es un tío que lleva viviendo 27 años y tiene 12” (Fotograma
15)

El mismo Pedro lo dice: “Los polvos me hacen crecer. Tú deberías tener más cuidado,
te veo mayor”.

Pedro vive o, mejor, quiere vivir en una casa familiar donde el tiempo ni se represente,
ni se proyecte. De ahí la angustia, lo espeluznante de las películas que graba; porque no
hay pausa en el tiempo, ni siquiera en la casa familiar

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La infancia añorada como espacio imaginario de plenitud, de totalidad. Espacio
especular del narcisismo.
“Ese espacio absolutamente imaginario que es el de la identidad (yo = otro, yo - con-el
- otro = todo: tal es la fantasía de plenitud absoluta del deseo que se construye el Yo”.
(González, 1997: 67)

El fotograma rojo: El alucine del cine.

En Arrebato, la pausa, el éxtasis, no se puede conseguir a través de las grabaciones y

proyecciones de la realidad de la casa familiar, ni de la realidad del mundo.
Pedro: “Por fin llegó un día en que no tenía nada nuevo que ver, que me
sorprendiese o maravillase, ni fuerzas para filmar, ni nada, mi voz se había
agravado y mi aspecto también. La última película me había salido negra, la
cámara me la utilizaban los demás. Y yo no la quería ni ver, sólo quería
olvidarme de mi cine y, tal vez, suicidarme. ¡Qué había sido de tanto éxtasis,
magia y arrebato! De aquel estado de gracia que iba a recuperar, donde estaban
mis puntos de fuga. No me lo podía ni plantear. Lo había cargado todo. Me
despegué y eché a todos”.

Tras oír las palabras de Pedro, comprobamos que la realidad se le ha resquebrajado, se

ha agujereado penetrando en ella lo real. Entendiendo lo real como la otra cara de lo
imaginario, lo ininteligible, aquello que deja en evidencia que la realidad no está hecha
a nuestra imagen especular imaginaria. (González, 1997: 56) Incapaz de representar la
realidad, como legible, lo real, lo ininteligible, de la realidad aparece como algo
imposible de representar. Metafóricamente Pedro lo expresa muy bien: “La última
película me había salido negra”.

Por tanto, en la película Arrebato a Pedro, ante lo real que irrumpe en la realidad, sólo
le queda ser atrapado por la cámara cinematográfica.

“Es como si la cámara se hubiese negado a fotografiar. Sabía que algo había pasado,
aquella película me devolvía mi fuerza. Inmediatamente supe que no quería otra cosa

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que aquello y en más cantidad… Sólo quería más de eso. ¿Y qué era eso? De nuevo
recuperaba rápidamente los nuevos viejos hábitos. De nuevo sentía un ritmo, mi ritmo.
Aislarse y renunciar a la gente volvía a ser encantador. Y el cine y yo volvíamos a ser
cómplices. ¿Aunque cómplices de qué? Eso no estaba nada claro. Aquel fotograma rojo.
¿Era una coincidencia o se trataba de una incompatibilidad entre la película y mi
arrebato? Por otro lado, ni yo había elegido el tema a filmar, ni me extasiaba lo más
mínimo verme dormir en la proyección. (…) El placer estaba del otro lado. Y yo me
sentía tan bien, que volvía a esperar otros cuatro días, muerto de curiosidad por ver una
nueva mancha roja. (…) No tenía nada que temer…sólo tenía que entregarme. Me
poseían, me devoraban. Y yo era feliz en la entrega; como ante semejante pasión, total y
arrebatadora. Yo siempre había sabido que yo y el cine planeábamos algo especial
basado en confianzas mutuas o más bien, en mi caso, en idolatrías totales. Pero había
sido necesario estar al borde del abismo para enterarse de lo que pasaba. Era cuestión de
dejarse hacer más que hacer”. (Fotogramas 16 y 18)

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Ni tiempo, ni espacio: la pausa, el punto de fuga, tal y como lo describe Pedro. De ahí
que “el cine es alucine”, el delirio de Pedro: “Fue a partir de ahí cuando he vivido mi
plenitud cinematográfica”. La plenitud de Pedro se halla en el delirio psicótico. Una
fusión total con el objeto…con la cámara cinematográfica.

De ahí el éxtasis siniestro de Arrebato: El psicótico nada puede hacer ante “lo real
desintegrando el tejido de la realidad”. (González, 1997: 66) Y lo real que desintegra la
realidad de la casa familiar y de la existencia de Pedro tiene que ver con el transcurrir
del tiempo. Pedro intenta paralizar el tiempo, alcanzar la “plena pausa” con la cámara
cinematográfica. Un acto imposible: no hay pausa en el tiempo. El saber de la
experiencia humana consiste en sentir que el tiempo avanza hacia la muerte. No
encontrar sentido a esa experiencia, será sentir, al igual que el protagonista de Arrebato,
la vida y el tiempo como un espacio siniestro.

Y por ello, como señala la definición del poeta Schelling parafraseada por Freud: “Se
denomina Unheimlich –lo siniestro- todo lo que, debiendo permanecer secreto, oculto…
no obstante, se ha manifestado”. Lo real siempre se manifiesta aunque quisiéramos que
permaneciese secreto, oculto.

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FICHA TÉCNICA
Dirección y Guión: Iván Zulueta. Producción: Nicolás Astiárraga. Dirección de
Fotografía: Angel Luis Fernández. Intérpretes: Eusebio Poncela, Cecilia Roth, Will
More, Marta Fernández- Muro, Helena Fernán- Gómez. Nacionalidad: España. 1979

REFERENCIAS

Bioy Casares, A. (2003). La invención de Morel. Madrid: El País, Clásicos del S.XXI,
pp.155.

Freud, S. (1984) Más allá del principio del placer. Biblioteca Fundamental de Nuestro
Tiempo. Madrid: Alianza Editorial, pp. 81-139.
----------- (1997). “Lo siniestro”, Obras Completas, Tomo 7. Madrid: Biblioteca Nueva,
pp. 2483-2507.

Gómez, F. (2001). Arrebato. Ivan Zulueta (1979). Valencia: Nau LLibres, Octaedro,
125 pp.

González Requena, J. (1997). “Emergencia de lo siniestro”, Trama y Fondo,Lectura y

Teoría del Texto nº2, abril, pp. 51-77.

Liébana, T. (2003). El cine en el diván. El lado oscuro de los héroes de cine, Madrid,
Punto de Lectura.

VVAA. 1990. Archivos de la Filmoteca, Revista de Estudios Históricos sobre la

Imagen, nº6, año II, Junio / Agosto, pp. 88-122.

FILMOGRAFÍA de Iván Zulueta

Largometrajes
Un, dos, tres, al escondite inglés (co-dirigida con José Luis Borau, 1969)

Cortometrajes
Agata (1966), Ida y Vuelta (1967), Kinkong (1971), Frank Stein (1972), Te veo (1973)
Roma-Brescia-Cannes (1974), Mi ego está en Babia (1975), Hotel (1975), Aquarium
(1975), Complementos (1976), Fiesta (1976), A mal gam (1976), El mensaje es facial
(1976), Leo es pardo (1976), Tea for two (1978), Párpados (1989, para TVE, capítulo
de Delirios de amor), Rittessi (1991, para TVE, capítulo de la serie Crónicas del mal).
1
Doctora y profesora titular de la Universidad CEU - Cardenal Herrera de Valencia, España. Es autora
de los libros La mirada de la mujer y la mujer mirada. En torno al cine de Pilar Miró (Universidad del
País Vasco, 2006) y Miró. Creadora Audiovisual (Ediciones del Orto, 2006) y coautora de La identidad
de género en la imagen televisiva (Instituto de la Mujer, Ministerio de Trabajo y Asuntos Sociales, 2004).
Ha escrito capítulo de libros y artículos varios centrados en el análisis cinematográfico, desde una
perspectiva de género. Correo electrónico: [email protected]
2
Galardonada con el Premio Especial de Calidad del Ministerio de Cultura en 1979.
3
Arrebato contiene temas y personajes que después el cine de Almodóvar ha reflejado y potenciado –
como fue el fenómeno social y creativo de la movida madrileña -. Pedro Almodóvar, que todavía no
había realizado ninguna película, estuvo en el rodaje de Arrebato, pero no participó en el proceso, sólo
dobló a uno de los personajes.

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4
El método de análisis textual que voy a llevar a cabo se encuadra dentro de la Teoría del Texto. Una
metodología, la Teoría del Texto, elaborada por el catedrático Jesús González Requena a lo largo de toda
su obra.
5
Jesús González Requena, en este artículo, realiza un estudio exhaustivo del texto de Freud, “Lo
siniestro”. Llega a la conclusión de que uno de sus puntos ciegos es el no indagar más en profundidad
sobre el punto de vista en las narraciones. Esto le hubiese permitido relacionar lo siniestro con la psicosis.

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