UNIVERSIDAD DE OVIEDO

Departamento de Historia del Arte y Musicología

ENSAYO PARA LA FORMULACIÓN DE UNA TEORÍA ANALÍTICA DE LA

INTERPRETACIÓN MUSICAL, SOBRE CRITERIOS DE INTELIGIBILIDAD

Concepción y construcción de índices e indicadores para un examen

crítico-objetivo de la interpretación

TESIS DOCTORAL

Gloria Medone

Director: Dr. Ramón Sobrino Sánchez

Oviedo, 2011

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 PRÓLOGO

La formación eminentemente técnico-instrumental impartida en la mayor parte de los

conservatorios oficiales, tanto en Europa como en América, condiciona los perfiles de los músicos
profesionales, quienes muy frecuentemente admitimos carencias en otras áreas de conocimiento
relacionadas con nuestro objeto de estudio. En nuestro afán por alcanzar un discernimiento
completo de la materia que nos ocupa, los intérpretes a menudo indagamos en temas que derivan en
un conocimiento práctico, con aplicación directa en nuestra disciplina; tal es el caso del estudio
teórico de la interpretación musical. Las implicaciones del enfoque teórico de un objeto práctico son
múltiples, ya que, en primer lugar, es necesario vencer y superar las concepciones empíricas e
intuitivas de la música, enmarcando la interpretación en el contexto científico; la perspectiva
racional suele ser bastante combatida en el plano artístico, pero sin embargo, consideramos que la
especulación intelectual es un camino necesario y efectivo para ampliar el espectro cognitivo y
superar las fronteras del conocimiento.

El conjunto de tales inquietudes ha ido delineando, a lo largo de los años de estudio y dedicación a
la música, la motivación para esta Tesis Doctoral, cuyo punto de partida está representado por el
trabajo de investigación que llevé a cabo en 2005, dentro del Programa Teoría de las Artes de la
Universidad de La Laguna (Tenerife), para la obtención del Diploma de Estudios Avanzados. Para
dar continuidad a la línea de investigación explorada en dicha ocasión, he contado con la guía
inestimable de un experto en la materia, el Dr. Ramón Sobrino Sánchez, quien logró darme el
equilibrio necesario para la concreción de mi labor investigadora, alentándome y proporcionándome
los medios materiales y cognitivos para alcanzar mis objetivos académicos.

Oviedo, enero de 2011

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Resumen.

La presente investigación tiene como objeto la enunciación de una teoría apta para el análisis
crítico-objetivo de la interpretación musical, elaborada sobre la base de los principios de la Teoría
generativa de la música tonal (Lerdahl & Jackendoff, 1983); para su adecuada formalización se
extrapolarán elementos de estudios sobre interpretación y de teorías de análisis musical, que
resultan apropiados para nuestro trabajo. Se aspira a la identificación de los instrumentos
conceptuales que permitan la adquisición de conocimientos interpretativos o bien a su elaboración y
desarrollo, así como también la de los recursos útiles para la apreciación cualitativa de los aspectos
creativos de la interpretación musical. Se prevé homologar las cuatro categorías analíticas de la
teoría de partida: la estructura de agrupación, la estructura métrica, la reducción interválica-
temporal y la reducción de prolongación. Para perfilar el nuevo corpus teórico, se proyecta
incorporar como recurso sistemático el estudio razonado de los aspectos interpretativos delineados
por Sloboda (en Deutsch, D., 1982) y los principios para la expresividad, desarrollados por Clarke
(en Sloboda, 1988). La exposición de los principios por los cuales se establecen las preferencias que
predominan en interpretación se anticipa fundamental para la validez de la investigación.

Abstract.

The object of this research is the formulation of a theory for the critical-objective analysis of
musical performance, based on the principles outlined in A Generative Theory of Tonal Music
(Lerdahl & Jackendoff, 1983); in order to achieve an adequate formalisation, elements of studies on
performance and theories of musical analysis, applicable to our research, will be extrapolated. We
aim toward the identification of conceptual instruments that will allow us to adquire interpretative
knowledge, as well as its elaboration and development, and of useful resources for the qualitative
appreciation of the creative aspects of musical performance. We aspire to verify the four analytical
categories of the original theory: Grouping Structure, Metrical Structure, Time-Span Reduction and
Prolongational Reduction. In order to refine the new theoretical corpus, we plan to incorporate as
systematic resources the study of the interpretative aspects outlined by Sloboda (Deutsch 1982) as
well as the principles of expressivity developed by Clarke (Sloboda 1988). We anticipate that the
validity of this research will depend on the precise exposition of the principles based on which
preferences are established.

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 PARTE I
El estudio teórico de la interpretación musical

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 CAPÍTULO I.

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1.1. Introducción.
a. Objetivos generales.

 Aplicar el modelo de la Teoría generativa de la música tonal (Lerdahl, F. y Jackendoff, R.,

1983), para la formulación de una teoría generativa de la interpretación musical.
 Analizar las relaciones intersemióticas a partir del estudio comparativo de la episteme
antigua, medieval, clásica, decimonónica y contemporánea, en su aplicación a la
interpretación.
 Relacionar la interpretación con el formalismo y la hermenéutica, estudiando su vinculación
con las estructuras compositivas formales y con elementos exo-referenciales.
 Especular sobre las posturas semánticas, formalistas, semióticas, hermenéuticas,
generativas, estructuralistas, en relación con la teoría de la interpretación musical.
 Explicitar las convenciones que rigen los criterios de selección de recursos interpretativos de
los ejecutantes.
 Identificar las categorías interpretativas determinantes de la organización retórica, y
asociarlas a recursos específicos.
 Establecer sobre qué atributos físicos del sonido puede incidir el intérprete, y examinar los
procedimientos empleados habitualmente para su utilización eficaz.
 Clasificar los parámetros que intervienen en la organización del discurso musical en
estructurales y ornamentales; demostrar que son mensurables de manera objetiva.
 Desarrollar instrumentos teórico-metodológicos, aplicables a la construcción de indicadores
para la evaluación y comparación crítica entre interpretaciones.

b. Objetivos específicos.

 Justificar un enfoque generativo de la teoría de la interpretación musical.

 Determinar criterios para la aplicación de transformaciones obligatorias y facultativas al
nivel neutro de la interpretación.
 Determinar la importancia de la estructura tonal en la organización de la retórica.
 Procurar establecer los principios rectores de las preferencias más generalizadas en
interpretación, en su relación con la estructura de agrupación y con las reducciones
interválica-temporal y de prolongación.
 Probar que la aplicación ordenada de la teoría a las diferentes versiones arroja resultados
convincentes acerca de la calidad de las mismas, corroborando las estimaciones estéticas
procedentes de preferencias intrínsecas incondicionales.
 Validar la teoría mediante interpretaciones musicales concretas.
 Aplicar directamente los principios de la teoría delineada para la realización de una nueva
versión interpretativa, que dé cuenta de las mejoras derivadas de los mismos.

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  Valorar el aporte representado por el rediseño interpretativo, a partir del objetivo específico
anterior.

c. Estructura general de la investigación. Estado de la cuestión.

Para llevar adelante una reflexión original en torno a la teoría de la interpretación, nos proponemos
estructurar la presente investigación a partir de la aplicación de los principios que resulten de la
homologación de los enunciados por Lerdahl y Jackendoff (1983) a las versiones sonoras de la obra
para guitarra de Agustín Barrios (1885-1944) seleccionada para tal fin. Como las teorías de las que
deriva, la presente se regirá por principios generativos, en el marco de la psicología cognitiva, ya
que estudiamos particularmente la materia desde su condición de ente mental percibido.

El estudio constará de una sección introductoria, y de una aproximación al contexto musicológico y

analítico, para ofrecer un panorama general del estado de la cuestión y de su situación en el
conjunto de las investigaciones relacionadas. Consistirá, fundamentalmente, en el desarrollo de una
teoría de la interpretación a partir de los principios de la teoría generativa de referencia; la
aplicación de la nueva teoría formulada se sustentará en un conjunto de varias versiones de una
obra, acompañado de un análisis en cuatro niveles: estructura de agrupación, métrica, interválica-
temporal y de prolongación, además del estudio de su adecuación a principios expresivos y
discursivos definidos. Para verificar la validez de la teoría, se procederá a la aplicación de las reglas
inferidas a las diversas versiones abordadas.

El planteamiento de la investigación es deconstructivo, partiendo de las versiones recogidas hacia la

descripción racional del empleo de los recursos para la construcción de sentido musical; se
corresponde con los enfoques del empirismo lógico, ya que aspiramos a elaborar enunciados
contingentes y a posteriori, evitando así una función prescriptiva de la teoría de la interpretación,
por considerarla inadecuada en el ámbito de la creación artística, que se caracteriza por la libertad
individual supeditada a corrección objetiva. Se recurrirá al empleo de criterios de inteligibilidad, ya
que aspiramos a la adquisición de un conocimiento verdadero de la materia, mediante la
confirmación de la veracidad del mismo.

En resumen: el presente estudio se estructurará sobre la base de: a) la enunciación de las

convenciones de interpretación, de acuerdo a los planteamientos de Lerdahl y Jackendoff; en virtud
de la intención no prescriptiva de este trabajo, se evitará la redacción de los principios en forma de
reglas, tal cual se plantean en Lerdahl y Jackendoff. b) el análisis inmanente de las versiones
sonoras estudiadas; c) la interpretación (en el sentido de exégesis) de las mismas; d) la evaluación
de las interpretaciones y e) la verificación de la teoría.

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En el Capítulo II, hablaremos de los antecedentes en Teoría de la interpretación y de las
investigaciones modernas sobre el tema; anticipamos que el estado de la cuestión, actualmente, se
basa en gran cantidad de estudios muy diversos, planteados desde distintos enfoques
epistemológicos, muchos de ellos psico-cognitivos, que no llegan a conformar un corpus integral
que pueda considerarse una base única para el estudio teórico de la interpretación. A partir de tales
investigaciones se definen varias líneas que permiten concluir que el estado de la cuestión conduce
a la multi-disciplinariedad como método, y que centra su máximo interés en el conocimiento de los
procesos que intervienen en la producción y en el reconocimiento de los recursos interpretativos;
dicho fin exige el análisis de numerosos aspectos – perceptivos, mecánicos, acústicos, físicos,
psicológicos, entre otros – de los que se ocupan las diferentes observaciones sobre la materia.

d. Interés de la investigación; consecuencias previstas; importancia práctica.

El primer interés de este estudio es su carácter empírico, ya que en nuestra investigación

someteremos a análisis de forma directa, en primer lugar, el proceso sonoro de la música, y sólo
entonces procederemos metalingüísticamente. Este primer paso, basado en la observación de los
aspectos de la realidad que investigamos, es fundamental desde el punto de vista de un enfoque que
aspira a la cientificidad, el cual se ve complementado por el desarrollo de un conjunto de principios
lógico-racionales, mediante el empleo de técnicas inductivas y deductivas. Las condiciones
primordiales de dicha observación científica son la objetividad y la comprobabilidad, que requieren
la objetivación de instrumentos de registro y medición. Esto nos conduce al segundo interés del
estudio, representado por la elaboración de tales recursos conceptuales, que eventualmente podrían
resultar útiles para el examen de otros parámetros musicales, no necesariamente circunscritos al
ámbito de la interpretación.

Su interés también consiste en colaborar con una tendencia teórica que comienza a considerar el
tema de los intérpretes y sus interpretaciones, después de años de sufrir el olvido generalizado de la
musicología, siendo ignorado o inclusive, cuestionado.

Sobrino (texto inédito) trae a colación los análisis musicales de Tovey, Schenker, Berry y Cone,
quienes no validan los resultados de sus estudios en base a interpretaciones concretas. Para Berry
(1989) el intérprete que lleva adelante su versión, sin derivarla de un análisis formal profundo y
riguroso, no puede producir una interpretación convincente de forma espontánea. Expresa así la
superioridad de lo cognitivo sobre lo intuitivo en el campo de la interpretación musical.

Las relaciones intersemióticas involucradas en este ensayo ponen en evidencia similitudes y

contrastes entre generativismo lingüístico, musical e interpretativo, colaborando en la identificación
de la disposición real de cada plano respecto de los otros. En definitiva, una mejor definición de la
situación de la teoría de la interpretación, contribuirá a una categorización más precisa de la
interpretación en sí misma.

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Para explicitar lo que se entiende por análisis de la interpretación, expresión que designa un área
particular del análisis musical, partiremos del concepto que de este último ofrece Bent (1987): es la
resolución de una estructura musical en elementos constitutivos relativamente más simples, y la
investigación de las funciones de los mismos dentro de esa estructura. Se desprende de esta
definición que el análisis estudia la estructura, aunque el propio autor señala en sus escritos que no
hay una convención, explícita o implícita, acerca de qué es exactamente lo que trata el análisis: la
partitura, su realización sonora, la representación mental del compositor, una interpretación, o lo
que percibe el oyente. Según Nagore (2004), el análisis musical actual también puede referirse al
significado externo de una obra musical o su contexto, desde perspectivas semióticas, cognitivas y
hermenéuticas.

Antes de delimitar el ámbito de un estudio y sus categorías sería necesario identificar

inequívocamente el objeto de análisis. El propio F. de Saussure (1857-1913) señalaba que el objeto
de estudio de la lingüística no estaba preestablecido, como es el caso de otras ciencias, y que la
perspectiva analítica contribuía a su definición. Sin embargo, Nagore no lo considera
completamente viable, en virtud de las dificultades que presenta el vocabulario acerca de las
definiciones de música y obra musical, a lo largo de la historia. Detalla la significación de dichos
términos en distintos períodos históricos, y la valoración contemporánea de dichos conceptos,
comenzando por la visión intelectual de la música en la Grecia Antigua, y en la comprensión de la
misma exclusivamente en términos teóricos; su forma práctica carecía de valor, hecho que apenas
se modifica en la Edad Media, cuando asume un papel de servicio a la religión. Con la recuperación
de la concepción musical griega, durante el Renacimiento, adquiere la forma de un lenguaje de
contenidos; hacia fines del XVIII, se le da un tratamiento vital, considerando que su nacimiento
tuvo lugar en la Edad Media, produciéndose una etapa de desarrollo durante el Barroco, y un punto
culminante y de perfección, durante el propio siglo XVIII. Este modelo de progreso, delineado en la
Ilustración, se desvanece con el Romanticismo y el Positivismo; es esta corriente de pensamiento la
que insufla un carácter científico a los estudios musicales, en contraposición a la expresión
emocional del XIX. Ya en el siglo XX, la historia de la música se bifurca en una corriente que se
organiza alrededor de los compositores, y otra que gira en torno al estilo de las composiciones.

Un cambio rotundo tiene lugar hacia la década del 70 de dicho siglo, en coincidencia con las ideas
postmodernistas y los planteamientos de las Nuevas Musicologías; se trata de un rechazo a las
intenciones de la Ilustración, traducido en diversas vertientes musicológicas: una tendencia
humanista, otra estructuralista, post-estructuralista, una postura postmoderna y una híbrida, de cariz
humanista pero de ideología radical en relación al género.

Bent establece que la diferencia que habitualmente se hace entre análisis formal y estilístico es
meramente pragmática e innecesaria desde el punto de vista teórico, ya que ambas nociones
responden a la definición expuesta; podemos adherir a su categorización, e incorporar el análisis de

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la interpretación dentro del análisis musical propiamente dicho, aceptándolo como una tercera
subdivisión: análisis musical formal, estilístico e interpretativo. Sin embargo, entendido como
subdivisión del análisis musical, el aspecto interpretativo parece indagar acerca de la estructura de
la obra a partir de la interpretación; y en realidad, el análisis de la interpretación tal cual deseamos
abordarlo en nuestra investigación, no aspira a la resolución de la estructura de la composición en
elementos más simples, sino a la resolución de la estructura discursiva de la ejecución de la obra
en sus componentes, y sus conexiones funcionales.

Dahlhaus (1997), en cambio, propone las siguientes subdivisiones: análisis formal, interpretación
energética (el término interpretación es empleado en este caso en su evidente significación
explicativa), análisis gestaltista y hermenéutica.
Por otra parte, vemos que algunas corrientes del análisis musical prestan especial atención al
aspecto de la interpretación como instrumento de indagación para su propio objeto de estudio: “el
análisis… es el examen detallado que se hace de una obra, un escrito o cualquier realidad
susceptible de estudio intelectual, así como el resultado de ese examen. Es decir, se trata de una
práctica que presupone una realidad susceptible de ser examinada y explicada. Esa realidad no es,
o no debería serlo, la partitura o cualquier otra representación gráfica de la música (por ejemplo,
un sonograma o un espectrograma), que no es más que una forma simbólica de representación del
proceso sonoro. El análisis no puede desentenderse de la escucha analítica, explícita o implícita.
Esa escucha puede en algunos casos llevarnos a comprender y explicar mejor una obra musical
que el estudio de la partitura” (Nagore, 2004)

e) Exposición del problema de investigación.

El problema de investigación se relaciona con la identificación, registro, descripción y evaluación

de los criterios inteligibles de la interpretación y de la elaboración de la retórica, mediante un
sistema analítico que dé cuenta y justifique las intuiciones interpretativas, siguiendo los
planteamientos propios de la psicología cognitiva.

Tras haber llevado a cabo un trabajo de investigación, requerido para la obtención del Diploma de
Estudios Avanzados, dentro del Programa de Doctorado Teoría de las Artes de la Universidad de La
Laguna Tenerife, España), titulado La función comunicativa de los parámetros de interpretación en
la obra de Agustín Barrios (1885-1944), he retomado la temática abordada en esa ocasión, para
reelaborar el enfoque asumido y dar un tratamiento más amplio y profundo al objeto de estudio. Se
recurrirá a una nueva selección de repertorio e interpretaciones, útiles a los objetivos iniciales de la
presente investigación. Ya en esa investigación se evidenció una dificultad acerca del metalenguaje
apropiado para la interpretación musical. Según Babbitt (1972) una teoría musical debe ofrecer,
además de un examen de las estructuras musicales, una terminología adecuadamente construida
para posibilitar la enunciación de proposiciones contrastables sobre las composiciones, ofreciendo

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un patrón. Nattiez ofrece como solución metalingüística la elaboración de un sistema de letras y
descripción transformacional, concebido arbitraria y convencionalmente, aunque no descarta el
metalenguaje descriptivo.

Cabe precisar que, aún buscando llegar a conclusiones teóricas generales, se delimitó la
investigación al campo de la música instrumental, estableciendo como área de injerencia específica
ciertas obras del repertorio guitarrístico que serán objeto de análisis, limitándolo finalmente al
análisis de una única obra de Agustín Barrios (1885-1944) a partir de registros discográficos de
diversos intérpretes. Este reduccionismo en el que inevitablemente caemos al referir cuestiones
interpretativas, se debe a que es preciso acotar el discurso a un determinado período histórico,
estilo, repertorio, compositor, instrumento o formación, ya que ante la necesidad de tratar los
parámetros observables de la interpretación empíricamente, sólo es posible trabajar de forma
fragmentada, sobre situaciones concretas. Este artificio necesario, consistente en la forzosa
sinécdoque de analizar la interpretación como fenómeno abstracto, a partir de una interpretación, de
una versión, es insalvable, pero podría verse superado, en tanto las conclusiones a las que se llegue
permitan una elucidación conceptual.

e.1) Obra musical e interpretación.

Lerdahl y Jackendoff (1983), a diferencia de lo que sucede con los estudios de otros teóricos
contemporáneos, no obvian que la interpretación debe ocupar un lugar en la teoría de la música.
Admitiendo que la música es un producto de la actividad humana, intentan investigar acerca de su
naturaleza, y reafirman la consabida idea de que ésta excede la partitura y sus interpretaciones, así
como también la pura señal acústica. Consideran que la partitura y las interpretaciones son
representaciones parciales de transmisión del ente mental que es la pieza. Aunque podamos
compartir esta conclusión, señalemos que la composición necesita de la representación parcial
sonora, que es su fin, su objetivo, su medio de existencia. Los compositores necesitan que su obra
sea interpretada. No podemos tratar como iguales los dos tipos de representaciones, ya que se hallan
en niveles muy distintos: la partitura tiene un papel estrictamente funcional, en tanto la
interpretación persigue un fin estético, artístico, que no es solamente transmitir el ente mental
“obra”. La interpretación puede considerarse arte, pero no la notación. Si así fuera, bastaría con el
sonido físico que se corresponda con la composición, lo que evidentemente no satisfaría al
compositor. Ni siquiera Strawinsky (1935) con su pensamiento formalista de la interpretación,
hubiese admitido la desaparición del intérprete, más allá de las numerosas restricciones que hubiera
deseado imponerle:

<< …mis colaboraciones con la casa Pleyel que me había propuesto hacer la transcripción de mis
obras para su piano mecánico llamado “Pleyela”.
El interés de este proyecto tenía un doble fondo. Para evitar futuras deformaciones de mi obra por
parte de los intérpretes busqué siempre una manera de poner límites a una libertad arriesgada […]

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que impide al público hacerse una idea justa de las intenciones del autor. Esta posibilidad me la
brindaban los cilindros del piano mecánico>>.

Realmente, la frase parece un poco despectiva, aunque es cierto que en una lectura completa de sus
crónicas, el cariz de sus expresiones resulta suavizado. De todas maneras, el mismo Strawinsky
reconoció, dos líneas más abajo, la ineficacia de su proyecto desde el punto de vista práctico, ya que
por lo visto, no logró coartar la libertad de los intérpretes.

Goodman (1968) describe la obra musical como el conjunto de interpretaciones que se

corresponden con su partitura, pero es muy sencillo refutar esa definición, con la simple mención de
obras musicales que se transmiten oralmente, sin necesidad de transcripción en papel. La confusión
de la obra musical con la partitura es tan primitiva, que no justifica más explicaciones.

Intuimos que existen numerosas interpretaciones legítimas de una misma obra musical. Tanto la
interpretación como el análisis musical son procedimientos exegéticos, por lo que es aceptable la
idea de diversidad de explicaciones de un mismo texto, hecho que la hermenéutica fenomenológica
trata a partir del concepto de plurivocidad. (Ricoeur, 1976). Si varias versiones son legítimas,
correctas, aceptables, podemos admitir que poseen una lógica interna indiscutible, aunque podamos
asignar diferentes grados de validez a unas u otras, en función de ciertos parámetros. En la práctica,
lo que distingue a dos o más interpretaciones, es la variación de aquéllos y la amplitud de dicha
variación, que serían los recursos audibles para la expresión de una concepción de la obra. Otro
elemento indiscutible de diferenciación se relaciona con la expresividad.

Admitimos también que una misma interpretación puede promover diversos efectos en distintos
oyentes; baste mencionar que Quintiliano, con De Instituzione Oratoria (90-93) ayudó a difundir
algunas historias del poder de la música sobre el comportamiento humano, siendo muy citado en el
Renacimiento, para justificar el argumento de que la música afecta las pasiones, idea que se
difundió también a través de muchas otras vías. (Isidoro de Sevilla, enciclopedista español del siglo
VII, por ejemplo, escribió que la "musica movet affectus", es decir “la música mueve los afectos”).

Ya Descartes señalaba en una carta al Padre Mersenne en 1630 que la música no tenía un poder
expresivo único, ya que podía provocar emociones diversas en diferentes personas. Establece
algunas relaciones entre matemática y placer, pero no llega a establecer lazos objetivos entre
material musical y emoción. No admite criterios objetivos de belleza y placer: “lo que en unos
genera un deseo de bailar, a otros les invita al llanto, ya que eso sólo depende de la excitación de
las ideas que existen en nuestra memoria” (Correspondencia 127-28)

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e.2) La influencia del plan orgánico: Interpretación instrumental, vocal, coral, solista, de cámara,
sinfónica, lírica.

Harnoncourt (1984), en su estudio sobre Monteverdi, refiere una serie de pequeñas escenas
dramáticas compuestas entre 1607 y 1642, cuya ejecución podía verse modificada sensiblemente
con simples cambios de instrumentación:

“Lo óptimo sería que los ejecutantes se dispusieran en forma de media luna. En cada extremo, una
tiorba y un clave para el continuo, uno para Cloris, el otro para Tirsi. Ambos deben llevar tiorbas
en los brazos y, mientras cantan y tocan, interpretan el concierto junto con los otros dos
instrumentos. Más bello resultaría aún que Cloris sostuviese un arpa en lugar de una tiorba.
Luego, al comenzar la danza después del diálogo, deben añadirse cantantes hasta que lleguen a ser
ocho, así como ocho violas da brazzo, un contrabasso y una espineta. Sería bonito que también
hubiese dos pequeños laúdes […]”.

Señala el autor que en las obras operísticas de los siglos XVI y XVII, la instrumentación variaba
considerablemente según fueran representadas en cortes o en teatros, en función de la disponibilidad
de recursos. Sin embargo, solían considerarse completas, aún en sus versiones más reducidas; la
realización más simple estaba constituida por bajo continuo y cuarteto de cuerdas, pero el director
podía adaptarla para cualquier tipo de formación, de acuerdo a las necesidades. La intervención
creativa del ejecutante demuestra un papel menos idealizado de la figura del compositor, y explica,
en parte, la notación esquemática. En ese período, la creatividad del intérprete era indispensable
para la realización de las composiciones.

e.3) El público.

La figura del público, definida como el conjunto de oyentes que asisten a un espectáculo musical,
comienza a configurarse en el Renacimiento, cuando tiene lugar una ruptura entre la identidad del
compositor (y/ o intérprete) y del oyente, diferenciación existente en la Antigua Grecia pero que se
diluyó en la Edad Media, cuando la música, monopolizada por la liturgia, apenas distinguía
ejecución de escucha, entremezcladas al servicio de Dios.

Con el imperio cada vez mayor de la música profana, la consideración laica de la música, y el gran
desarrollo de la música instrumental y vocal, la separación entre ambas partes es cada vez más
notoria. Los compositores escriben las obras para el oyente, que exige una forma clara, breve e
inteligible. La nueva actitud pasiva del oyente, que ahora no entona los cantos religiosos, obliga a
buscar formas de comprometerlo emocionalmente, idea que ensambló perfectamente con la música
como elemento idóneo para conmover.

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La ópera contribuyó con la formación del concepto de público que compra una entrada para asistir a
un concierto o espectáculo; nobles y plebeyos, constituyeron un público decisor del éxito o del
fracaso de compositores e intérpretes, entre los que los castrati y las prime donne eran preferidos.
Las grandes producciones comenzaron a tener lugar en las capitales culturales más importantes. A
mediados del Siglo XVII, el público inglés comienza a consumir también ediciones musicales.

Actualmente, la figura del público está muy diversificada y globalizada; las nuevas tecnologías
influyen de manera notoria en la estratificación del target al que se dirigen los artistas, y las
promociones, giras y demás recursos de marketing aplicados a la industria musical moderna,
determinan las características y conductas de estos nuevos públicos.

e.4) Repertorio.

La elección de las obras que ejecutan los intérpretes depende de cantidad de factores, que van desde
la diversidad estilística al gusto personal; el criterio más frecuente tiene que ver con la amplitud,
con los períodos históricos abordados, o por el contrario, con la especialización en una determinada
etapa estética, con un estudio monográfico por autores o temas, etc. Durante la formación, persigue
fines didácticos, para la superación de problemas técnicos y para el conocimiento de los diferentes
estilos y de los compositores. En Educación, se entiende que el repertorio instrumental o programa
es el conjunto de obras que sirven de soporte para el trabajo razonado de los contenidos musicales
específicos de cada especialidad. A nivel concertístico, su elección responde básicamente a
cuestiones estéticas e históricas, y sufre la influencia del mainstream.

Al consolidarse la noción de repertorio instrumental solista en la Europa del Renacimiento, se

evidencia un gran interés en las ediciones de literatura musical, que se irá incrementando hacia el
barroco; se imprimían colecciones con intabulaciones de canciones de danza, madrigales,
villancicos, y adaptaciones de repertorio mayor, como misas con indicación per suonare; más
adelante, surgirían formas originales para los distintos instrumentos, ricercari, fantasías, glosas,
diferencias y variaciones; en el barroco, chaconas, pasacalles, fugas y suites de danzas.

El repertorio fue evolucionando de la mano de los compositores más innovadores de la época

(Francesco da Milano, John Dowland, Gaspar Sanz, Francisco Guerau, Santiago de Murcia,
Alessandro Piccinini, Michelangelo Galilei, Ennemond Gaultier, Charles Mouton, Jacques Gallot,
Robert de Visée, Johannes Hieronymus Kapsberger y Esaias Reusne); la práctica de interpretar
obras de compositores de épocas previas fue frecuentemente empleada por Mozart, justamente con
el ánimo de ampliar el repertorio, haciendo uso de las obras de los maestros del Barroco. Desde
entonces, la historiografía musical se va renovando constantemente con inquietudes
epistemológicas propias de las subsiguientes estéticas vigentes.

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Con las Nuevas Musicologías, las investigaciones giraron hacia el historicismo de manera
sistemática, lo que afectó significativamente a la constitución del repertorio. Las necesidades
planteadas por esta nueva situación impulsaron la elaboración de herramientas cognitivas
específicas, mediante la revisión y ampliación de los métodos y pertinencias heurísticas, así como el
tratamiento documental y musicográfico.

La evolución del repertorio apenas puede estudiarse desde la perspectiva del canon, y de forma
retrospectiva, por lo cual la visión del momento actual es parcial e influida, sobre todo, por la
difusión mediante las nuevas tecnologías. El panorama de la música hoy en día, está fuertemente
condicionado por la industria, las nuevas formas de comunicación, incluidas las redes sociales, y el
repertorio no escapa de tal influjo.

e.5) Interpretación, práctica interpretativa, autenticidad, expresión y expresividad.

En esta breve redacción, han surgido ya varios términos cuyo empleo es bastante amplio y
consecuentemente da lugar a equívocos: interpretación, autenticidad y expresión/expresividad, con
la dificultad añadida que representan sus variantes y sus varias traducciones, sobre todo del inglés.
Para el New Grove Dictionary of Music and Musicians, (1980), editado en inglés, la expresión
Performing practice, que corresponde a práctica interpretativa, significa la forma en que la música
es y ha sido ejecutada (especialmente con respecto a la relación entre las notas escritas y los sonidos
reales). Desarrolla una extensa entrada escrita por H. Mayer Brown y J. Mc Kinnon, dividida en seis
períodos históricos.

La voz Interpretation, en el mismo diccionario, es definida por R. Donington como el elemento

necesario para diferenciar la notación (que conserva un registro de la música) y la ejecución (que
proporciona la experiencia musical en sí misma, en una existencia renovada.) Refiere la presunción
de que el intérprete debe aportar algo propio a su ejecución, que contribuya a transformar la
notación en ejecución activa, de manera que pueda amplificar la inspiración del compositor, sin
contradecirla.

En la edición española del Diccionario Harvard de la Música (1997), aparece Práctica

interpretativa como las convenciones y el conocimiento que permiten a un intérprete crear una
interpretación. Como definición deja bastante que desear, aunque agrega que suele relacionarse con
lo que queda especificado de forma ambigua en la notación.

En cuanto al término Interpretación, la define como aquellos aspectos de la ejecución de una obra
que son el resultado de la plasmación concreta por parte del intérprete de las indicaciones del
compositor, tal y como aparecen fijadas en la notación musical. Aparte de algunas consideraciones
sobre la dependencia de la interpretación respecto del gusto históricamente informado, señala la

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contribución personal y única del intérprete concreto a la realización de una obra, y la relación que
esta función establece con la noción de expresión.

Para Leonard Meyer (1973) “La interpretación de una obra musical es [...] la realización de un
acto analítico - a pesar de que dicho análisis podría haber sido intuitivo y asistemático. Lo que
hace un intérprete o ejecutante es posibilitar que las relaciones y patrones de la partitura del
compositor sean claras para la mente y el oído del oyente experimentado.”

Para Clarke (en Rink, 1995), “el fenómeno temporal ordenado serialmente (la interpretación) es
controlado por una representación organizada jerárquicamente.” Alega que esta definición,
derivada de un enfoque generativista, puede rastrearse por lo menos hasta Lashley (1951) y que no
representa aportaciones importantes, y por eso en otras de sus investigaciones -sobre expresión -
prefiere la base semiótica.

Por nuestra parte, trataremos de delimitar el significado preciso del término interpretación, ya que
conserva algunos aspectos un tanto ambiguos. Más allá de las definiciones de los diccionarios que
hemos consultado, intentaremos definir lo que entendemos por interpretación musical en el área
especializada de la teoría musicológica correspondiente, sin descartar la consideración de
interpretación en su concepción hermenéutica (ya que el español nos lo permite); podemos sacar
provecho de esta coincidencia no casual por la cual la palabra interpretación se emplea en el ámbito
musical y en el hermenéutico, con algunos paralelismos interesantes.

Podríamos definir la interpretación (en su acepción musicológica) como la organización retórica de

la música en su aspecto fonológico, y el conjunto de recursos para la producción y/o transmisión de
un mensaje o contenido; agreguemos la consideración de Taruskin (en Kenyon, 1988) en nuestra
definición, con respecto al fin que persigue: “agradar y emocionar a la audiencia aquí y ahora.”
La presencia de contenido o su ausencia, es tema de largas consideraciones en el ámbito
musicológico, ya que existen numerosos argumentos a favor y en contra de la concepción de la
música como portadora de un contenido; no podemos ignorar que también se puede justificar la
concepción formalista de música y de interpretación musical como representación, carente de
mensaje.

Sin embargo, existe amplio consenso sobre el hecho de que la música presenta claramente un
aspecto semiótico, es decir que implica un sistema de signos en el que intervienen los conceptos de
significado y significante; esto habilitaría el tratamiento del contenido en función de dicho
significado, aunque probablemente sea necesario desarrollar también otra línea de pensamiento que
justifique la idea de música como representación. Parece necesario subdividir el estudio de la
interpretación en dos grandes ejes, semántico y formalista; en el apartado dedicado a Expresión,

23
significación e interpretación, detallaremos la clasificación de Meyer (1956) y Nattiez (1976) de
concepciones estéticas en función de su significación musical.

En cuanto a la concepción hermenéutica de interpretación, aplicada a la música, puede entenderse

como exégesis (del texto musical), en tanto aspira a la comprensión y concreción de la partitura y/o
de la intención del compositor. En su Teoría de la Interpretación: discurso y excedente de sentido
(1976) Ricoeur plantea la interpretación como un proceso que abarca la comprensión y la
explicación; para su razonamiento, parte del texto escrito y no del texto hablado, estableciendo una
analogía musical para explicar que con la escritura el texto pierde su sentido mental: “El texto es
como una pauta musical, y el lector como el director de la orquesta que obedece las instrucciones
de la notación”.

Admite que el proceso interpretativo tiene una etapa conjetural, que culmina en la comprensión
como apropiación mediante la explicación y validación de la conjetura. Reconoce una propiedad
creativa en el lector, ya que éste no repite meramente el acontecimiento del habla en otro
acontecimiento equivalente, sino que genera uno nuevo a partir del texto en que el acontecimiento
se ha objetivado. El tema de la plurivocidad que da lugar a pluralidad de explicaciones, habrá de
abordarse en el presente estudio. También remarca una disyunción verbal del texto respecto de la
intención mental del autor -que frecuentemente desconocemos-, por lo cual sostiene que el sentido
verbal de la obra debe estudiarse a la luz del texto mismo. Su posición historicista se mencionará en
los párrafos que se refieren a autenticidad y en el Capítulo I: Marco crítico de la investigación.

Volviendo a la primera definición que propusimos, recordemos que incorpora la noción de

contenido; pero ¿cómo sería una definición de interpretación a partir de una concepción formalista
de la música? Es decir, una definición de interpretación en la que no intervenga el mensaje,
significado o contenido.

Igor Strawinsky (1935) es un claro defensor de esta posición, no sólo con relación al contenido de
la música, (“Ya es hora de que se imponga este punto de vista […] de aquellos que en la música no
buscan más que música”.), sino también acerca del papel que debe desempeñar el intérprete (o
mejor dicho, el que no debe desempeñar): [sobre el director Pierre Monteux] “…gran conocedor de
su oficio […] supo perfectamente poner a punto la ejecución de mi partitura. A un director de
orquesta no le pido más que esto, pues cualquier otra postura de su parte se convierte en seguida
en interpretación, algo que me produce terror, pues, fatalmente, el intérprete no piensa más que en
la interpretación, emulando así a un traductor (traduttore-traditore)* y esto, en música, es un
absurdo, y para el intérprete una fuente de vanidad que le conduce inevitablemente a la
megalomanía más ridícula.”
*Los caracteres en negrita fueron resaltados por la autora del presente trabajo, ya que en la edición de
referencia los signos de énfasis son diferentes a los del presente texto.

24
Si concluyéramos que el contenido, (semántico o simbólico) es inseparable de la interpretación,
volveríamos a nuestra definición inicial. Por otra parte, hemos de identificar qué papel juega la
expresión en dicha actividad artística. Se podría aceptar el término expresividad en lugar de
expresión, ya que ésta referiría especialmente la expresión de un contenido, en tanto la expresividad
podría entenderse como el conjunto de recursos útiles a la comunicación de representaciones
emocionales al oyente. En consecuencia, emplearemos el vocablo expresividad para referir esta
última noción.

A este respecto, se pueden establecer dos perspectivas para el estudio de la expresividad: 1) el uso
que el intérprete hace de variaciones sistemáticas de tempo, articulación y timbre, con el fin de
comunicar representaciones de emociones específicas al oyente, y las claves empleadas para la
consecución de dicho objetivo; 2) el uso de claves que hace el oyente para decodificar la expresión.

Juslin llevó a cabo un experimento en el cual intentó reproducir los perfiles de cinco tipos de
expresiones emocionales (tristeza, felicidad, ira, miedo y ternura); las claves (o parámetros) que se
midieron y se modificaron fueron tempo, nivel sonoro, spectrum, articulación, ataque, vibrato y
duración; observaremos más adelante que la categorización de los parámetros interpretativos varía
según el criterio de clasificación. Al describir la expresión emocional expuesta, los oyentes la
identificaban exitosamente, tanto en interpretaciones grabadas como en directo; sin embargo, la
seguridad de la decodificación disminuía sensiblemente en interpretaciones largas en directo,
quedando de manifiesto que la ejecución en vivo dependía mucho más de cuestiones prosódicas.
Aquí surge el concepto de prosodia en relación a la música, término que se podría equiparar con el
de agógica, más frecuentemente utilizado en música que aquél. Atendamos a las definiciones de
ambos, y a las varias acepciones que transcribimos, por su interés para nuestra materia:

Prosodia.
(Del lat. prosodĭa, y este del gr. προσῳδία).

1. f. Parte de la gramática que enseña la recta pronunciación y acentuación.

2. f. Estudio de los rasgos fónicos que afectan a la métrica, especialmente de los acentos y de la
cantidad.

3. f. Parte de la fonología dedicada al estudio de los rasgos fónicos que afectan a unidades inferiores
al fonema, como las moras, o superiores a él, como las sílabas u otras secuencias de la palabra u
oración.

4. f. métrica.

Parece factible aplicar estas definiciones a la música en general, y a la interpretación en particular;

más adelante veremos la vinculación de la fonología con la interpretación.

Agregamos estos otros conceptos:

25
Métrica

(Del lat. [ars] metrĭca, y este del gr. μετρική [τέχνη]).

f. Arte que trata de la medida o estructura de los versos, de sus clases y de las distintas
combinaciones que con ellos pueden formarse.

Obsérvese que no consta referencia musical para el término métrica, que de hecho se emplea en
dicho ámbito.

agógico, ca.

(Del al. agogisch, y este del gr. tardío ἀγωγικός, der. de ἀγωγή, transporte, movimiento).

1. adj. Mús. Perteneciente o relativo a la agógica.

f. Mús. Conjunto de las ligeras modificaciones de tiempo, no escritas en la partitura, requeridas en

la ejecución de una obra.

Como se puede observar, encontramos la definición del adjetivo agógico, ca, en la que se hace
referencia al sustantivo agógica; sin embargo, este vocablo no aparece en una entrada
independiente en el D.R.A.E.

Por otra parte, aclaremos que el uso generalizado del término agógica en su aplicación musical,
tiene que ver más con la acentuación que con el tempo.

Un segundo experimento de Gabrielsson & Juslin (Juslin, 1996), consistente en la manipulación de

cinco cualidades del sonido (tempo, nivel sonoro, spectrum, articulación y ataque) mediante un
modelo factorial, se sometió al juicio de oyentes, instruidos para describir la expresión emocional
en música, de cada combinación de parámetros modificados, a partir de un determinado léxico
propuesto. El fin del estudio era evaluar la fiabilidad de dichas descripciones, y los resultados
demostraron el uso de todas las claves por parte de los encuestados; que la relación de las claves
con los juicios era de carácter probabilístico; que existía una gran variación entre la predicción de
cada clave y la emoción tratada; y se confirmaron las hipótesis de los autores planteadas con
anterioridad acerca de expresión emocional en interpretación musical.

Aunque asociamos expresión o expresividad con el plano emocional, también existen

investigaciones sobre expresión rítmica. A este respecto, citemos un estudio (Repp, 1997) basado
en la comparación entre varias versiones del La Fille aux Cheveux de Lin, de Claude Debussy
(1862-1918), interpretadas por dos grupos de pianistas, estudiantes y profesionales. Más allá de las
diferencias de nivel, el estudio concluye que la media de la expresión rítmica en ambos casos es
muy similar, por lo que se podría deducir que la misma se establece a partir de un modelo común, el
cual surgiría de la correcta ejecución de una determinada estructura musical, resultando el ritmo
subyacente de la partitura correspondiente.

Para Schenker, “cada obra de arte verdadera no tiene más que una verdadera interpretación, la
suya propia” (en Oswald Jonas Memorial Collection, Colección 067)

26
Leibowitz (1971), no descarta que exista una única verdad, una única autenticidad de la
interpretación. Se cuestiona cómo es posible que los intérpretes, aún respetando escrupulosamente
la pretendida voluntad del compositor y siendo extremadamente fieles a la partitura, puedan ofrecer
versiones tan diferentes unas de otras, y a veces divergentes. Se pregunta si la partitura ofrece una
única verdad, o si por el contrario, proporciona una verdad diferente para cada intérprete.

Es necesario aclarar que existe una acepción de autenticidad de la interpretación que se relaciona
directamente con la interpretación de la música antigua de acuerdo a ciertas normas técnicas y
estilísticas; en el caso mencionado antes, se trata de una autenticidad en relación con los valores a
los que es fiel, a las convicciones del intérprete, a la legitimidad de una interpretación.

A nuestro entender, si se parte de la partitura, la respuesta no parece tan compleja si se admite que
la notación musical que empleamos históricamente y hoy en día es un sistema aproximativo,
abierto, incompleto y equívoco; al respecto, Vaughan Williams sostuvo en su obra de 1953: <<Una
partitura musical es simplemente un indicio de música potencial […] un indicio burdísimo y mal
concebido. Cuán burdo puede verse con la importancia de las “versiones individuales” de
cualquier obra musical […]>>.

Pero aún si no atribuyésemos inexactitud a la escritura musical, deberíamos aceptar que la

interpretación añade elementos a la partitura; no podemos responsabilizar al sistema de notación de
las diferencias interpretativas, ya que aún en la tradición musical oral se observan numerosísimos
matices en las distintas ejecuciones.

Las variables que participan en dichas diferencias son tan complejas como las que intervienen en las
diferencias de las inflexiones vocales de los distintos individuos; se trata de cuestiones físicas y
psicológicas, intuitivas y racionales, volitivas y automáticas, cuyo conocimiento neurológico podría
darnos la clave de las elecciones que efectúan los intérpretes. Por el momento, la información al
respecto, aunque es abundante, es parcial y se basa en estudios fragmentarios de la plasticidad
cerebral, tema que tocaremos brevemente más adelante.

Volviendo a la veracidad de la partitura o de la obra, y finalmente, de la interpretación, Leibowitz

nos recuerda la concepción de la obra musical como entidad fuera del tiempo y del espacio, y más
aún, fuera de lo real, planteada por Sartre (L’ imaginaire, 1940), en contraposición a la noción de
interpretación, la cual tiene lugar en el tiempo y en el espacio; señala que la obra musical no existe
más que por mediación de la ejecución; es decir que la interpretación es la que da existencia a la
obra, premisa a partir de la cual intenta discernir el papel del intérprete y la noción de autenticidad
interpretativa.

27
Sartre (1905-1980) admite que la obra es un imaginario en tanto todos los procedimientos
necesarios para su aprendizaje, comprensión y ejecución se realizan a través de la conciencia
imaginante; si bien la obra es lo que se imagina, esta elaboración mental está condicionada por la
estructura, la forma, la duración, y todos los elementos constitutivos de la obra. Éstos representan
los signos a partir de los cuales se puede realizar la síntesis significante de la obra dando lugar a una
transformación de la conciencia.

Las obras son creadas por la imaginación del compositor, que las provee de un sentido preciso, el
cual se desvela al oyente por el acto intencional de su conciencia, en el momento en el que dicho
acto refiere al objeto. Para Sartre, lo expuesto implica la inexistencia de múltiples verdades de una
sola partitura (a diferencia de la concepción de U. Eco, que mencionaremos más adelante), ya que la
obra estaría dotada de un sentido único, debido al acto único que presidió su concepción. Por otra
parte, plantea que el intérprete hace existir ese imaginario para sí mismo y para otros, imaginándolo,
al tiempo que obra e intérprete se desvelan mutuamente:

“La obra se revela al intérprete tanto en su forma de existencia específica como en su verdad
única, revelándole al mismo tiempo la forma de existencia y verdad del propio intérprete”.

Para Sartre, si el intérprete se tomara atribuciones o libertades ilegítimas a la hora de dar sentido al
texto musical, no estaría traicionando la verdad ni alterando el sentido de la obra, ya que apenas
estaría agregando una nueva verdad o un nuevo sentido a la obra ejecutada. A lo sumo, considera
que ese tipo de toma de conciencia de la obra no es auténtica, que ésta no se le revela en su sentido
auténtico, y por lo tanto la obra tampoco revela al intérprete auténticamente.

Así, entiende que la ejecución es un analogon de la obra, mientras el intérprete es el analogon del
compositor, ya que la función de aquél es la toma de conciencia auténtica del sentido de la obra y su
concreción en un acto de integridad artística, que conlleva la impostación momentánea del
compositor; de esta forma, el intérprete se configura en analogon del compositor, o su doble.

Sin embargo, según Sartre, el compositor y la obra hacen al intérprete y no a la inversa, siendo la
segunda la que proporciona su verdad, que forzosamente es también la del intérprete, incluso le
transfiere su autenticidad, sus exigencias y particularidades estilísticas, e incluso su técnica. En
función del grado de autenticidad de la toma de conciencia, que desvela al intérprete con mayor o
menor autenticidad, resultan versiones interpretativas de mayor o menor calidad.

La cuestión pendiente sería identificar cuáles son los criterios que nos permiten determinar la
autenticidad del acto de concientización, los cuales, consecuentemente, permitirían juzgar la calidad
de una interpretación musical. Tales criterios deben buscarse en el acto intrínseco de la
interpretación, en su praxis en su categoría de presente (Taruskin, 1988, 1995); aunque los

28
conocimientos teóricos puedan resultar útiles para la interpretación, no son suficientes para la
aprehensión del sentido auténtico de la música. En un curioso paralelismo con los alpinistas y los
toreros, Sartre le reconoce al intérprete un valor y una convicción de poder salir victorioso de una
lucha peligrosa.

L'imaginaire es un texto tan rico para el tema que nos atañe, que se justifica transcribir aquí la
traducción (propia) del francés, de dos párrafos:

...”Pero hemos comenzado diciendo que tanto el torero como el intérprete musical eran capaces,
en cada instante de su trabajo, de aprehender y de asir el sentido de los problemas que plantea la
ejecución de dicho trabajo. Esto quiere decir que la situación en la cual se hallan, para ellos está
cargada de un sentido preciso, y que, en consecuencia, los problemas que se presentan les hablan
en un lenguaje inteligible, como si de alguna manera les dictara “el procedimiento”.

Parece evidente que, para el músico, las estructuras musicales de la obra que interpreta hablan un
lenguaje elocuente. Él ase y actualiza el sentido en el momento en que, entregado a su partitura, está
como poseído por ella, al mismo tiempo que la posee. Porque por un lado, esa partitura le habla de
un crescendo o de un accellerando por realizar, de manera que ella lo posee, y por otro lado, al
intérprete le corresponde poseer la partitura, ya que sin su acto voluntario no habría ni crescendo, ni
accellerando, ni ejecución alguna”.

Partiendo del “ser sexuado” de Merleau-Ponty, Sartre sostiene que: ”para el verdadero intérprete
la obra musical no es una cosa congelada e inerte, sino una verdadera provocación - en tanto el
intérprete sea capaz de pensarla y de asirla- gracias a la cual llega a pensar y a asir precisamente
dicha obra, y la hace pensar y asir a sus oyentes. Y sin duda, de esa provocación, así como también
del entusiasmo y de la concentración con las cuales sabe responderle, depende la autenticidad del
intérprete y de sus interpretaciones.”

Shifres (2000) también aborda el tema de la autenticidad en la interpretación; comienza

estableciendo cuáles son los elementos que se tienen en cuenta para valorar una ejecución musical,
entendida como la realización de normas estilísticas, o bien como realización de la estructura
derivada del análisis de la obra; en el caso de la valoración estilística, admitiremos que la
autenticidad estará condicionada por las convenciones implícitas y explícitas dominantes en cuanto
a reglas de interpretación de cada corriente estética o movimiento histórico. En el caso de la
valoración estructural, en cambio, la autenticidad sería intrínseca a la obra musical; el concepto de
inmanencia, en general, se relaciona con este tipo de enfoque, y da la pauta de una relación
consustancial de la forma con el contenido, de una derivación natural de la una en la otra; la
inmanencia no parece aplicable a la que hemos llamado valoración estilística, muy probablemente
en virtud de la aceptación de acuerdos tácitos u expresos acerca de normas o criterios aplicables a la

29
ejecución, y que denotan una cierta independencia de lo estructural. Entendemos que, siendo la
autenticidad inherente a la estructura, aquélla es atemporal, y que las cuestiones históricas no
revisten interés desde el punto de vista de la concepción interpretativa; este criterio se opone
diametralmente al de Taruskin (1988), que comentaremos oportunamente. Shifres considera que la
estructura musical ofrece información útil para el intérprete, quien a su vez es capaz (o debería
serlo) de transmitirla al oyente, por medio de la microestructura, definida por el autor como el
conjunto de “mínimas variaciones (expresivas), temporales, tímbricas, etc.”, que da lugar a una
organización reglada. Podríamos discutir la dimensión de tales incidencias, ya que la expresión
“mínimas variaciones” es particularmente subjetiva, y un ejemplo de léxico inexacto o equívoco.

En relación con esta observación de Shifres, podemos referir a Clarke (en Rink, 1995), cuya obra
trataremos más extensamente en próximos capítulos, debido al enorme interés que reviste para
nuestra investigación; Clarke afirma que la capacidad comunicativa que resulta de las
interpretaciones es muy poderosa en relación a la simplicidad de los procedimientos expresivos que
se emplean, pero no describe dichos recursos con el adjetivo mínimo ni otro similar. También ofrece
una concepción estructuralista (en términos musicales, no lingüísticos) del perfil interpretativo, ya
que aún reconociendo que puede elaborarse a partir de patrones y modificaciones de variables, se
adhiere al amplio consenso académico acerca de su inmanencia en relación a la estructura de la
composición. Ya en Clarke (1988) se da por hecho que la estructura musical genera reglas de
ejecución, y que el generativismo interpretativo tiene su origen en los elementos constitutivos de las
composiciones.

Independientemente del enfoque de valoración que se asuma, la autenticidad de la interpretación

tendrá que depender en algún grado de la actuación y de las decisiones del ejecutante; sería casi
imposible que la intervención de un ser humano en un acto creativo no dejara alguna impronta en el
resultado de tal manifestación; admitimos que la autenticidad debe considerarse en sus múltiples
aspectos en relación con la composición, con el autor y con el intérprete (Eco, 1990); diversas
corrientes estéticas y de pensamiento responden a cada uno de estos perfiles. Incluso algunos
planteamientos musicológicos intentaron vincular la intentio operis como expresión de la intentio
auctoris, entendiendo la interpretación como el nexo entre ambas. Si el intérprete es el vehículo en-
tre la estructura de la obra y la intención del autor, y en este proceso reside la autenticidad de la
interpretación, se ignora la intentio lectoris (o su equivalente musical, que sería el oyente, e incluso
el músico ejecutante, que estaría aportando su propia visión de la intentio operis y de la intentio
auctoris)

Podríamos pensar que una de las intentio puede prevalecer sobre las otras, en función de la
complejidad de las mismas y (de la calidad) de su correspondiente resolución. Una composición
estructuralmente muy sencilla, difícilmente pueda determinar la autenticidad de una interpretación,
ya que la intentio auctoris y la intentio operis, no revestirán mayor interés, salvo en el caso en el

30
que la intentio lectoris halle una resolución adecuada, dando sentido y autenticidad a la
interpretación. Una composición con una estructura sólida, novedosa u original, requerirá de una
ejecución que la ponga en evidencia para poner de relieve su intentio operis.

En definitiva, ofreciendo una opinión personal al respecto, digamos que, sin volver a una
concepción romántica del intérprete, podríamos decir que la autenticidad de las interpretaciones
depende de una estrecha interacción de los tres niveles de intentio, y en dicho intercambio la
intentio lectoris juega un papel irremplazable. El interés de la autoexpresión es innegable, más allá
de la pertinencia de las otras categorías.

Desde el punto de vista de nuestra investigación, nos incumben las diferencias interpretativas a
partir de un mismo análisis estructural; la traslación de este procedimiento a otros análisis posibles,
teóricamente confirmaría la adecuación del método.

Estas consideraciones acerca de la autenticidad, la legitimidad y la veracidad, denotan una relación

natural con la concepción de Schopenhauer (1788-1860), quien relaciona Música y Verdad (1819),
[noción posteriormente recogida por Nietzsche (1844-1900)].

Como contrapartida, mencionemos la concepción de Eco (1965), quien considera la obra de arte
como un mensaje ambiguo, y cuyo valor fundamental reside en dicha ambigüedad, en la que
conviven pluralidad de significados en un mismo significante. Podríamos relacionar este enfoque
con la posibilidad de múltiples significados interpretativos a partir de un único significante
compositivo, siempre y cuando asumamos la interpretación como la transmisión de un contenido y
definamos la música como lenguaje. (Schérer, 1965).

Eco ofrece la distinción "entre utopía de la interpretación semántica única y teoría de la

interpretación crítica (que se propone conjeturalmente como la mejor, pero no necesariamente la
única) como explicación de por qué un texto consiente o estimula interpretaciones semánticas
múltiples".

Adorno, (1903-1969) desde la perspectiva expuesta en su teoría, abordó el tema de la naturaleza del
arte como conocimiento, y el contenido ontológico propio de toda obra de arte. Niega al arte
contemporáneo la condición de transparencia, comentando la ambivalencia de las obras, a partir de
la dialéctica manifestación/ocultación. Una de las formas para velar su contenido es,
paradójicamente, la hipervisibilidad, de la que Marcel Duchamp (1887-1968) es ejemplo indudable.

En la misma línea, Langer (1942) sostiene que la música no puede ser entendida como lenguaje,
salvo metafóricamente, y que es una forma simbólica de expresión con su propia lógica; admite que
tenga contenido, pero éste es simbólico. Describe el símbolo musical como autopresentacional, ya
que su significado está implícito pero no fijado convencionalmente (Fubini, [1976], 2002); por lo

31
tanto no es transparente sino iridiscente. Esta concepción es aplicable a la interpretación en tanto se
puede establecer un paralelo con la significación que aporta una determinada versión interpretativa:
la significación estaría implícita aunque no esté convencionalmente asignada, no es transparente y
en consecuencia, se admitirían diversas comprensiones de un mismo texto, a partir de las diferentes
versiones posibles.

Langer también acepta una cierta analogía formal entre música y mundo emocional, aunque no
alude a la música como sentimiento ni copia de éste, sino como presentación simbólica, igual que
Nietzsche, añadiendo la categoría simbólica a la definición schopenhaueriana de la música.

El isomorfismo entre música y emoción expresado por Langer es también referido por Gabrielsson
(2006) y por Montilla López (1999); en ambas áreas se plantean oposiciones binarias como
claridad-conflicto, velocidad-lentitud, excitación-calma, realidad-ilusión, que se traducen en
patrones de acción, evidenciando contenidos de tensión, liberación, agrado, desagrado, etc., que
permiten el empleo de un metalenguaje común. Rigg (1964) define cinco entornos musicales
(música solemne, melancólica, de sosiego, festiva, excitante), descritos por sus componentes
compositivos estructurales, (ritmo, armonía, tempo, etc). Tales entornos, por lo tanto, parecen ser
intrínsecos de la obra, aunque Gabrielsson (1995), en consonancia con nuestras inquietudes en
relación a la interpretación, realizó un estudio sobre la elaboración de versiones con diferentes
entornos musicales, por parte de compositores e intérpretes; es decir, que se admitió durante la
realización de las pruebas que los intérpretes podían incidir en los entornos, de la misma manera
que los compositores inciden en ellos mediante la manipulación de los elementos estructurales. Los
resultados obtenidos ratifican los presupuestos de Clynes y Langer en relación al isomorfismo entre
emoción, música y expresión; podemos inferir que la interpretación participa también de dicho
isomorfismo.

Shove y Repp (en Rink, 1995) también llegan a conclusiones relativas a un isomorfismo entre
movimiento musical y movimiento humano, que vinculan microestructura temporal y de la música
ejecutada, con la representación de formas de movimiento natural en el oyente humano.

Esta relación viene heredada desde muy lejos: Quintiliano, en De Instituzione Oratoria, señala la
manera en que música y elocuencia adaptan la forma al contenido y a la expresión, en un pasaje que
fue de gran importancia en el Renacimiento:

"Pero la elocuencia varía en ritmo y tono, expresando pensamientos sublimes con elevación,
pensamientos placenteros con dulzura, y comunes con gentiles palabras, y cada expresión de su
arte está en simpatía con las emociones de las cuales es portavoz. Con el ascenso, descenso o
inflexión de la voz el orador conmueve las emociones de sus oyentes, y la medida, si se me permite
repetir el término, de la voz y del fraseo difiere según queramos suscitar la indignación o la piedad

32
del juez. Como sabemos, diferentes emociones son provocadas por diferentes instrumentos
musicales que son incapaces de producir habla... un orador podrá seguramente poner especial
atención a su voz, y cual es pues, lo que interesa especialmente a la música en este sentido?"

Estaríamos ante la posibilidad de asignar a la interpretación musical un nivel de simbolismo,

constituido por la significación abierta que se le asigne a los elementos intrínsecos de la
composición.

e.6) Autenticidad histórica.

Abordando la autenticidad en relación a la interpretación de la música antigua a partir de criterios

historicistas, no ya en la acepción que mencionamos anteriormente referida a las convicciones del
intérprete, digamos que ya en 1848 el debate sobre autenticidad estaba vigente, cuando A.B. Marx y
Griepenkerl discutían los estilos interpretativos de la obra de Bach, en la publicación germánica
Allgemeine Musikalische Zeitung. (R. Scruton, 1997)
Para dar paso a los diferentes posicionamientos ante la práctica de la interpretación histórica,
historicista, históricamente documentada, o cualquier otra terminología que se emplee para referir la
interpretación que tiene en cuenta la historicidad de la obra, extrapolemos los principios
hermenéuticos que nos servirán de base para nuestros razonamientos en este sentido:

La premisa pre-romántica que dictaba que debía comprenderse a un autor mejor de lo que él se
entendió a sí mismo, citada por Kant en Crítica de la Razón Pura (1781), se ve refutada por la
postura heideggeriana (1927) por la que se establecen los fundamentos de una hermenéutica
histórica y ontológica, recogida posteriormente por Gadamer y Ricoeur. Estos criticaron y
superaron la concepción ahistórica del lenguaje, característica del positivismo, a partir de las tesis
de Heidegger en relación a la historicidad de la comprensión y del lenguaje, constituyendo la
llamada hermenéutica fenomenológica. La diferencia sustancial que se encuentra en los
presupuestos de este último filósofo con respecto a los otros dos mencionados, se basa en que tienen
en cuenta no sólo el contexto histórico del autor sino también el del sujeto (lector); Gadamer define
como horizonte hermenéutico al contexto histórico del intérprete, que actúa en el presente como
prejuicios, entendidos no como obstáculo sino como nexo con el pasado. Haciendo referencia a los
procesos interpretativos de textos, apunta: “El significado real de un texto, en cuanto que se dirige
al intérprete, no sólo depende de los factores ocasionales que caracteriza el autor y a su público
original. También está co-determinado por la situación histórica del intérprete y por lo tanto de
todo el curso objetivo de la historia… El significado de un texto supera a su autor no
ocasionalmente sino siempre, así pues, comprender no es un procedimiento reproductivo, sino más
bien uno productivo…”.

33
Según lo expuesto, una traslación de estos presupuestos a la interpretación musical invalidaría el
historicismo interpretativo, entendido como el que recrea las condiciones contemporáneas de la
composición, (que no implica la recreación a partir de las condiciones actuales), cuestión que
abordaremos más adelante. La concepción de Gadamer coincide con una gran exactitud con el
pensamiento de Taruskin (1988), que sí toma en consideración la perspectiva estética del intérprete
en la interpretación de música históricamente documentada, tal como veremos unos párrafos más
abajo.

Observemos que en la lingüística, el intérprete es el lector, es decir, el destinatario, que en música

sería el oyente. El intérprete musical se entiende como un intermediario (aunque podría cumplir
también con las condiciones de un destinatario).

Vemos que estos postulados darían respuesta a muchos cuestionamientos que los músicos no
siempre pueden resolver de manera fundamentada; la controversia acerca de las visiones
historicistas y ahistoricistas en interpretación musical, ofrece argumentos en ambos sentidos, que
dificultan la elaboración de conclusiones definitivas. Tenemos a favor que el arte permite un cierto
grado de flexibilidad, que las ciencias “duras” no admiten. De todas formas, desde la teoría de la
interpretación y desde las ciencias de la música, debemos indagar sobre la legitimidad de ambas
opiniones.

Lawson y Stowell (1999) dan numerosos ejemplos de intérpretes, directores, musicólogos, críticos,
etc., que se decantan por una postura o por la opuesta, con justificaciones diversas, que
comentaremos a continuación:

El movimiento interpretativo histórico data de principios del siglo XX y se extendió la

consideración de emplear instrumentos de época, originales o réplicas, al menos para el repertorio
previo a 1750; por convención se desestimó su uso para el clasicismo y el romanticismo; el empleo
de música anterior a la propia época que caracterizó a ciertos compositores, como W. A. Mozart, es
considerado no como una postura historicista sino como una actualización del repertorio, en base a
la obra de Bach o Haendel, especialmente, y provocó gran impacto en músicos posteriores. Las
aproximaciones a la música previa carecían de todo purismo. Hay antecedentes notorios en el siglo
XIX, tal el caso de Felix Mendelssohn, que rescató la obra de Bach.

En el siglo XIX el avance organológico había alcanzado un éxito importante, por lo cual
frecuentemente los instrumentos antiguos eran reemplazados por los modernos, tanto por Berlioz
como por Wagner. En cuanto a las cuestiones interpretativas propiamente dichas, durante el
movimiento que se inició en el siglo XX, conocemos la opinión de Strawinsky acerca del papel del
intérprete en relación a la obra y al compositor, que basándose en una posición neoclasicista le
negaba una función creativa. Esta tendencia a la contención expresiva, bastante reconocida y

34
aceptada en los ámbitos eruditos, redundó pronto en una mala fama de la interpretación histórica,
por aburrida y carente de imaginación.

Schenker (1911) dedica un capítulo al tema de la interpretación de la música antigua, en el que

expresa que la interpretación expresiva y retórica era cada vez más demandada en su época;
sostenía que era practicada tanto por J. S. Bach, C. Ph. E. Bach y W. A. Mozart, refutando la
creencia generalizada por la cual tal tipo de ejecución era característica de períodos posteriores,
desde H. Berlioz en adelante. Consideraba que la interpretación de la música del período clásico
debía ser especialmente libre y expresiva, tal como lo harían los propios compositores.

Argumenta que la interpretación llevada a cabo por los compositores es forzosamente superior a la
de cualquier otro intérprete de su obra, pero su pensamiento está tan poco fundamentado que
actualmente resulta insostenible. También reivindica que la expresividad y la libertad son esenciales
en los puentes, escalas y adornos ya que son una parte intrínseca del contenido expresivo.

Landowska reconocía que la objetividad en interpretación era utópica. Efectivamente, grandes

intérpretes del siglo XX de la música antigua lograron insuflar vida a sus versiones, sin caer en
virtuosismos artificiales, gracias a recursos sutiles y profundos, como G. Leonhardt (1928) o D.
Munrow (1942-1976), al frente de The Early Music Consort of London. A partir de la década del
60, Nikolaus Harnoncourt y otras figuras prominentes como John E. Gardiner y Trevor Pinnock
abordaron históricamente también el repertorio clásico y romántico temprano.

A pesar de la fuerza que adquirió este movimiento, destacadas personalidades del ámbito musical
manifestaron su desaprobación rotunda. (Pierre Boulez, Colin Davis, Neville Marriner, Pinchas
Zuckerman, etc.) Muchos otros se adhirieron a los preceptos historicistas. (Simon Rattle, Mark
Elder, etc.)

A partir de los años 80 del siglo XX todo este movimiento fue examinado por diversos músicos y
musicólogos, desde la nueva perspectiva que el transcurso del tiempo les ofrecía. Son destacables
las aportaciones de N. Harnoncourt (1982, 2001), N. Kenyon (1988), R. Taruskin (1988, 1995), G.
Tomlinson (1988), H. Mayer Brown (1988), P. Le Huray (1990), P. Kivy, (1995), R. Scruton
(1997), entre otros.

Harnoncourt (1984) dedica un breve capítulo de su Diálogo Musical a las tradiciones interpretativas
en la música antigua, atribuyéndoles una función modeladora del mismo nivel que la partitura. La
tradición es percibida como un perfeccionamiento definitivo.

Reviste particular interés el enfoque de Taruskin, en virtud del cual la gran aceptación que ganó la
interpretación histórica, y sobre todo su viabilidad comercial, se debió a la novedad que

35
representaba, y no a su antigüedad. Considera que un fino barniz de historicismo recubre la
interpretación histórica, que en realidad es de una gran modernidad. Su visión no es ahistórica, sino
profundamente histórica con una activa participación del presente.

Otra reflexión en el mismo sentido, y que se anticipó a los lineamientos de Taruskin en cuanto a la
intervención de la estética propia del presente en la interpretación de la música antigua, se la
debemos a Strawinsky, quien en Crónicas de mi vida expresa: “Es imposible que una persona
asimile por completo el arte de una época anterior a la suya y ahondar en su sentido, con sus
apariencias antiguas y su lenguaje que ya no se utiliza, si no tiene un sentimiento comprensivo y
vivo de la actualidad y si no participa de una manera consciente de la vida que le rodea.” Otra
coincidencia entre Strawinsky y Taruskin reside en la consideración de la música en su categoría de
presente.

Siendo este concepto el que consideramos más significativo del escrito de Taruskin, sólo nos resta
relacionarlo con los principios de la hermenéutica fenomenológica, en tanto se establece una
evidente correspondencia: podemos atribuir a Taruskin una etapa conjetural (Ricoeur) en el proceso
interpretativo, ya que expresamente señala el desconocimiento habitual que tenemos de las
intenciones del compositor, al abordar su obra; pone en juego el horizonte hermenéutico (Gadamer)
del intérprete, en su condición de sujeto, reconociéndole una propiedad creativa, generadora de un
acontecimiento nuevo y distinto a partir del texto (la partitura) en que el acontecimiento original se
ha objetivado.

Con respecto a la eventual fidelidad a las intenciones de los compositores, Wimsatt y Beardsley
(1946) la perciben como una evasión de la responsabilidad de los intérpretes de comprender lo que
tocan; ésta es su famosa falacia intencional, o su consulta del oráculo, que liberaría a los intérpretes
de la obligación de elaborar un discurso propio a partir del material compositivo.

La tan mentada intención del autor, sostiene Taruskin, no siempre es expresada por aquél; otras
veces cambia su opinión a lo largo de los años, por lo cual ni siquiera una versión “aprobada” por el
compositor goza de privilegios en cuanto a su legitimidad, ya que su status ontológico es
independiente de su origen.

Igor Strawinsky (1935) manifestaba claramente su posición formalista, aunque a lo largo de su

carrera cambió de idea sobre algunos aspectos sustanciales de su estética; hablaba de las intenciones
del compositor: “[Ansermet…] excelente director de orquesta que sabría transmitir al público con
fidelidad mis pensamientos musicales sin traicionarlos con una interpretación personal y
arbitraria. Pues la música ha de ser transmitida y no interpretada. […] Cuando una interpretación
revela la personalidad del intérprete y no la del autor ¿quién puede garantizarnos que el director
reflejará, sin alterarla, la imagen del creador?”

36
De la misma forma que la gramática generativa admite que la lengua emplea “infinitamente medios
finitos” (Humboldt, 1836), estudiaremos si la interpretación es un proceso generativo en el que el
empleo de los recursos finitos da lugar a infinitas combinaciones y resultados. Es muy interesante el
enfoque chomskiano que parte de los conocimientos de la lengua que posee un hablante ideal; no
pretende establecer unas reglas prescriptivas para el correcto uso del lenguaje, sino inferirlas del
empleo de facto, que presupone adecuado. ¿Podremos asumir que todas las versiones interpretativas
que trataremos en esta investigación son buenas, correctas, convenientemente estructuradas? Si una
interpretación no está basada en un análisis formal riguroso, ¿es inevitablemente inválida?
¿Seremos capaces de deducir unas reglas, dando por sentado que lo que hacen los músicos,
consciente o inconscientemente, puede ser correcto? ¿Deberíamos concebir nosotros también un
intérprete idealizado, que no sufra limitaciones físicas ni actitudinales, cuyas intenciones artísticas
se vean plasmadas en su versión sin ninguna restricción?

Las primeras aproximaciones a la música que vive un niño, son empíricas, lo que le permite ir
incorporando conceptos de forma semi-inconsciente. A medida que su desarrollo evolutivo dé lugar
a procesos más complejos de aprendizaje, la concientización y la abstracción de los conocimientos
adquiridos conducirán a nuevas habilidades cognitivas. Admitimos que el desarrollo de la capacidad
analítica de un intérprete es deseable y positivo, ya que es evidente que el dominio teórico
enriquece todas las actividades relacionadas con el pensamiento; pero nos interesa saber el grado de
incidencia de los procesos racionales conscientes en la elaboración de la retórica musical.

Otra noción que extrapolaremos de la lingüística es la de la competencia subyacente del hablante-

oyente (el conocimiento que tiene de su lengua), que aplicaremos al intérprete, y la de la actuación
o performance (el uso real de la lengua en situaciones concretas), vocablo muy apropiado para la
música. La performance que resulta directamente de la competencia sólo puede ser ejecutada por el
intérprete ideal del que hablábamos antes; estudiamos una realidad mental a partir de una realidad
concreta.

Procedimientos comunes a la interpretación y al habla son: el aumento de la separación de las

categorías, lo que facilita la identificación correcta de las estructuras por parte del oyente; la
acentuación de insistencia, que da lugar a la posibilidad de predicción variable; y la demarcación de
constituyentes. (Carlson et al., en McAdams/Deliège, 1989)

También nos interesa, cómo no, el aspecto creativo de la interpretación, en tanto es capaz de
reaccionar a infinidad de situaciones nuevas ofrecidas por los materiales compositivos, mediante los
recursos apropiados para su expresión. Obviamos una cuestión que en la gramática generativa tiene
cierta importancia, que es la de la relación entre el orden de las ideas y de las palabras, que parece
no tener parangón en música.

37
El concepto de aceptabilidad es transferible a nuestra materia, y le asignaremos grados para su
medición; es una noción que pertenece a la esfera de la performance, en tanto la gramaticalidad
corresponde a la esfera de la competencia. Organizaciones gramaticalmente correctas desde el
punto de vista de la interpretación musical pueden tener diferentes grados de aceptabilidad.
Veremos en qué medida podemos establecer paralelos entre las estructuras de máxima aceptabilidad
de la gramática y de la interpretación.

Gramaticalidad.

1. f. Ling. Cualidad de una secuencia de palabras o morfemas por la que se ajusta a las reglas de la
gramática.

gramática.

(Del lat. grammatĭca, y este del gr. γραμματική).

1. f. Ciencia que estudia los elementos de una lengua y sus combinaciones.

2. f. Tratado de esta ciencia. La biblioteca tiene una buena colección de gramáticas.

3. f. gramática normativa.

4. f. Arte de hablar y escribir correctamente una lengua.

5. f. Libro en que se enseña.

6. f. Antiguamente, estudio de la lengua latina.

De las variantes que figuran de las acepciones anteriores nos interesan:

~ comparada.

1. f. La que estudia las relaciones que pueden establecerse entre dos o más lenguas.
~ descriptiva.

1. f. Estudio sincrónico de una lengua, sin considerar los problemas diacrónicos.

~ especulativa.

1. f. Modalidad de la gramática que desarrolló la filosofía escolástica, la cual trataba de explicar

los fenómenos lingüísticos por principios constantes y universales.

~ estructural.

1. f. Estudio de una lengua regido por el principio de que todos sus elementos mantienen entre sí
relaciones sistemáticas.

~ funcional.

1. f. La que se basa en el estudio de las funciones de los elementos que constituyen una lengua.

~ general.

38
1. f. Aquella que trata de establecer los principios comunes a todas las lenguas.

~ generativa.

1. f. La que trata de formular una serie de reglas capaces de generar o producir todas las oraciones
posibles y aceptables de un idioma.

~ normativa.

1. f. La que define los usos correctos de una lengua mediante preceptos.

~ tradicional.

~ transformacional, o ~ transformativa.

1. f. La que, siendo generativa, establece que de un esquema oracional se pasa a otro u otros por la
aplicación de determinadas reglas.

f) Expectativa de solución al problema. Validación del modelo teórico.

Con el objeto de dar solución al problema de investigación planteado, se recurrió a la elección de

una teoría de partida, proceso que resultó complejo, debido a la gran variedad de estudios musicales
existentes, que abordan distintas áreas del conocimiento musical, como la morfología, la armonía, el
estilo, etc., desde perspectivas también múltiples, y ofreciendo un amplio abanico de perspectivas
epistemológicas. Véanse las referencias a teorías y métodos del Capítulo II, para hacerse una idea
de la diversidad de enfoques que pueden asumirse al iniciar una nueva acción investigadora en este
campo.

La Teoría generativa de la música tonal (Lerdahl y Jackendoff, 1983) presenta una importante
ventaja a los fines de la presente investigación, ya que sus procedimientos son fácticos, es decir,
reúnen elementos teóricos y empíricos. A este respecto, los autores hacen especial hincapié en la
noción de “intuición musical del oyente experimentado”, en combinación con una alta exigencia a
la hora de formalizar reglas teóricas.

Las expectativas en relación al desarrollo de esta investigación, se vinculan al análisis de los

elementos conducentes a la elaboración de interpretaciones, en el nivel llamado eminente (Krampe
y Ericsson, en Rink, 1995) o sublime (Renard, 2002) (término que considero un poco ostentoso, y
que reemplazaría por interpretación artística o creativa); las versiones que normalmente
consideramos magistrales, podría creerse que provienen de un don innato que poseen algunos
músicos, que gozan de una sensibilidad más refinada que los demás o que intuitivamente hallan
elementos organizadores del discurso, sin reflexión ni esfuerzo extra. Habrá que dilucidar si tales
capacidades son innatas, adquiridas y en todo caso, cómo pueden potenciarse.

39
A grandes rasgos, éste sería el panorama al que se enfrenta un estudiante promedio; si tras recibir
una formación que se considere completa y superior, tiene talento y perseverancia, será un buen
intérprete. Si no logra ese cometido, simplemente no tiene talento. Sin embargo, está claro que ser
un buen intérprete no es lo mismo que tener éxito o reconocimiento. Estas ideas son refutadas con
toda claridad por Krampe y Ericsson, quienes verificaron que esta opinión que atribuye la calidad a
dones o talentos ostensibles, es bastante generalizada. También refieren que la idea de talento innato
suele ser invocada para explicar el fenómeno de los niños prodigio, rechazando el hecho de que la
excelencia es resultado de destrezas adquiridas y entrenamiento. Suele creerse que el oído absoluto
o una gran memoria musical son talentos innatos, pero numerosos estudios empíricos argumentan
que son habilidades adquiridas.

Haciendo un paralelo con el ámbito deportivo, estos autores hablan de interpretación de élite, que
abarcaría el nivel experto y el nivel eminente, siendo el primero un pre-requisito para el segundo.
Un intérprete experto, para alcanzar la eminencia, debería realizar contribuciones nuevas e
innovadoras en su dominio. Queda definida, así, la interpretación de élite como el extremo de un
continuum de logros y habilidades adquiridas. No queda explicitado si este extremo se refiere a
cuestiones de técnica instrumental solamente, o, si como resulta presumible, abarca también el
aspecto discursivo-expresivo. Sería interesante indagar sobre la posibilidad de desarrollar un
método para la adquisición de habilidades en esta área específica de la práctica musical, es decir
que procure el progreso expresivo mediante recursos propios, independientemente de las soluciones
mecánicas.

Conviene puntualizar que cuando hablamos de discurso musical, el término discurso se emplea
como “transcurso de tiempo”, (en su novena acepción del Diccionario de la Real Academia) y como
“facultad racional con que se infieren unas cosas de otras, sacándolas por consecuencia de sus
principios o conociéndolas por indicios y señales”, en relación con una gramática musical; lo
despojamos aquí de su sentido lingüístico, propiamente dicho, en tanto cadena hablada o escrita, y
de su concepción epistemológica como análisis espontáneo de la representación.

¿Cómo podemos evaluar la calidad interpretativa? Existen grandes dificultades para evaluar la
calidad en el arte. Un indicio importante nos lo da Sartre (1940), tal como mencionamos antes. En
la esfera de la interpretación hallamos una problemática añadida, que deriva del menor desarrollo
perceptivo de la función auditiva en relación a la visual, motivo por el cual numerosos trabajos
teóricos recurren a gráficas para solventar dicha deficiencia comparativa.

Podemos mensurar algunos aspectos que entran en juego en el quehacer creativo; podemos
considerar las cuestiones técnicas, las comunicativas, las receptivas, pero salvo las estrictamente
mecánicas, las demás son difíciles de medir de manera absoluta. Los melómanos llegan a comparar
versiones sinfónicas, líricas, y a lo sumo pianísticas y violinísticas, probablemente por razones de

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disponibilidad de registros, y por cuestiones comerciales de oferta, distribución y promoción. Es
una práctica relacionada con el gozo estético, y normalmente no subyace un interés científico.
Próxima a estas experiencias se halla la crítica musical, que puede analizar, comentar y evaluar las
interpretaciones, aunque los profesionales de dicha disciplina suelen abordar todo el espectro de la
llamada música clásica, lo que implica lógicas limitaciones. Además, las herramientas empleadas en
la elaboración de una crítica no tienen que ser forzosamente científicas, ni sistemáticas, ni rigurosas;
a veces basta con disponer de los conocimientos estilísticos y técnicos de las diferentes
especialidades para dar una opinión sobre un concierto.

Sin embargo, un estudio más estricto, que siga las normativas del método científico, puede aportar
información más interesante sobre diversos parámetros de la interpretación que un análisis basado
en lo sensorial, ya que éste puede verse afectado por alteraciones perceptivas. Convengamos que la
recepción de una interpretación puede ignorar cualquiera de las variables que organizan el discurso,
pero un análisis no debería obviar esos elementos y sus características.

Siguiendo las pautas de Nattiez (1975) en cuanto a la validez de la investigación y su forma teórica,
se la confrontará con el material musical que tratamos; puntualicemos que dicho material es
fonológico, transcurre en el tiempo y para su análisis exige su fijación y registro, por lo cual
resultaría complejo realizar un estudio en directo o en vivo, siendo indispensable emplear el soporte
fonográfico. Este procedimiento implica una serie de consideraciones técnicas, que se comentarán
oportunamente, en relación a las grabaciones analógicas y digitales, remasterizaciones, filtrados y
ecualizaciones, con las consecuentes diferencias de resultado final. El cumplimiento de los
requisitos condiciones de adecuación externa y condición de generalidad, establecidos como
prueba de adecuación por Chomsky para su Estructuras Sintácticas (1957), también será tomado
como una fuerte prueba de adecuación en el presente trabajo.

Dijimos que aspiramos a describir el nivel de competencia de la interpretación; no es posible

acceder a dicho nivel por medio de la observación directa ni de la inferencia a partir de los datos
proporcionados por la performance. Actualmente, contamos con recursos técnicos e informáticos
que nos permiten obtener información significativa sobre el nivel de actuación de los intérpretes,
pero no tanto sobre su competencia. Los procedimientos informáticos de los que disponemos,
suelen eliminar efectos sonoros que son intrínsecos al nivel de competencia interpretativo, como la
sensación de fin de frase (Sobrino, texto inédito) la ilusión de octava (Deutsch, 1982) o de
respiración. Con respecto a la demarcación del final de las frases, existen varias formas de
expresarla: en las canciones infantiles es común que sea por medio de notas largas y de estereotipos
armónicos y melódicos. (Lindblom y Sundberg, 1970). Dicha delimitación, que es característica no
sólo de la ejecución musical sino también de la palabra, y que se extiende a la ortografía y a las
partituras, parece ser necesaria en muchos sistemas de comunicación. (Carlson et al., en
McAdams/Deliège, 1989). Otros parámetros que varían según la intención expresiva del intérprete

41
son perfectamente mensurables, como el ataque, el final de las notas, la transición de un sonido
hacia otro, el timbre, observable por medio de las variaciones en el espectro o en las formantes, la
inestabilidad de frecuencia, especialmente el vibrato, los matices dinámicos, los intervalos
temporales, etc. (Gabrielsson, 1993; Pardo Salgado, 2000; Shifres 2000; Repp 1993/ 1999; para una
revisión ver Juslin, 2001).

g) Aspectos metodológico-instrumentales.
Elementos del tema.

Objeto: El objeto de esta investigación, la interpretación, es considerado desde el punto de partida

de la teoría generativa de la música tonal, aplicándola a las versiones sonoras de las interpretaciones
de referencia; cabe destacar la diferencia entre interpretación, y el tratamiento de la interpretación,
que sería su teoría. Si el intérprete emplea un lenguaje para desarrollar su actividad, el tratamiento
musicológico teórico que se aplica a dicho lenguaje representaría su metalenguaje.

Metalenguaje: Epistemológicamente se asume que el conocimiento, ya sea científico o no, no se

produce empíricamente, sino que requiere de un lenguaje. Gardin (1974) afirma que lo que confiere
carácter científico a una descripción es la explicitación de los criterios que permiten el pasaje del
objeto de estudio al metalenguaje. De la misma forma se considera, desde el punto de vista de la
semiología musical, que un elemento no es objeto de estudio en tanto no se emplee un metalenguaje
para referirlo y conceptualizarlo.

Por analogía con el tratamiento que reciben desde el punto de vista de la utilización del lenguaje las
distintas técnicas analíticas de la música, podemos clasificar los discursos referentes a la
interpretación según el empleo que efectúan del mismo. Los no formalizados emplean sólo el
lenguaje para describir las versiones; se dividen a su vez en impresionistas (estilo que evitaré por
sus características literarias y carentes de rigor científico); parafrásticos (descripciones técnicas y
sobrias); hermenéuticos (que describen e interpretan, relacionando con elementos exo-referenciales)

Los lenguajes formalizados no refieren las versiones verbalmente sino que tratan de representarlas
de la manera más fidedigna posible. Los lenguajes formalizados globales ofrecen una imagen de
todo el corpus estudiado, indicando todas sus características y fenómenos según sus rasgos o según
sus categorías. Ejemplo de este tipo de metalenguaje es el Análisis del estilo musical, propuesto por
Jan LaRue (2004). Los lenguajes formalizados lineales, aplicándolos a la teoría de la interpretación,
permitirían la descripción del objeto por medio de un sistema de reglas que organizan los
parámetros de la interpretación (tempo, dinámica, fraseo, agógica, articulación, etc.)

La utilización de un léxico perceptual podría resultar de utilidad en el presente estudio, aunque

sabemos de la complejidad que implica su elaboración en el plano de la acústica. Como
antecedentes exitosos en el empleo del feedback verbal como fuente de información para el

42
establecimiento de un lexicon de tales características, podemos mencionar investigaciones en la
industria del hi-fi, automotriz y aeronáutica, que tomaron en cuenta los descriptores y atributos
establecidos a partir de las expresiones orales de los clientes. En la misma línea, estudios
musicológicos de origen sueco desarrollan descripciones verbales acerca de la calidad de sonido del
órgano de tubos. (Rioux y Västfjäll, 2001).

Método: El método pone de manifiesto que además de la reflexión sobre el objeto, existe una
transición controlada por procedimientos implícitos o explícitos, desde la interpretación hacia la
teoría. Así, mediante un metalenguaje parafrástico, se procurará elaborar instrumentos conceptuales
adecuados para el registro, cuantificación y cualificación de los parámetros propios de la disciplina,
que permitan especulaciones razonadas conducentes a un análisis crítico-objetivo de la
interpretación.

Construcción de instrumentos conceptuales.

Disponemos de algunos recursos que nos permiten la observación, registro, medición y contraste de
las diferentes variables sonoras, incluso algunas que resultan imperceptibles al oído humano, como
las frecuencias que se hallan por encima y por debajo del umbral de audición. En el análisis de la
interpretación, estos parámetros susceptibles de estudio, se combinan en innumerables opciones,
con diferentes grados de sutileza, que facilitan o dificultan su representación. A simple vista (o a
simple oído) y con algún entrenamiento, somos capaces de discriminar estas combinaciones; una
escucha atenta puede captar los aspectos relativos a los elementos (intrínsecos de la composición)
musicales, tales como la métrica y el ritmo, el tratamiento melódico y armónico, y otros. En algunos
casos, en cambio, necesitamos algunos elementos físicos para su estudio, como el metrónomo, que
nos permite precisar los tempi, que desde la psicología de la percepción, sabemos que no siempre
nuestra recepción empírica se corresponde con un hecho contrastable.

Por otra parte, hay que distinguir estos elementos formales de las obras de aquellos que se
desprenden de la interpretación. Un análisis de estas variables es siempre relativo, es decir
comparativo en función de una versión de referencia (que puede ser, incluso, la partitura y la
versión interior o audiación que nos hacemos de ella).

En una etapa subsiguiente, se procederá a efectuar análisis comparativos de las versiones sonoras
para luego confrontar los principios de la teoría generativa de la interpretación, formulada a partir
de la teoría de Lerdahl y Jackendoff, central en esta investigación.

43
44
 CAPÍTULO II

45
46
 2.1.Marco crítico de la investigación.
Las epistemes contextuales.

Nos aproximaremos a las concepciones de diversos pensadores en relación a la música, con la

intención de establecer las conexiones de las epistemes de cada período histórico-estético con las
correspondientes prácticas interpretativas, y sus relativas teorías subyacentes. Partiremos de la
clasificación de Neubauer ([1986], 1992) de los planteamientos epistémicos preponderantes en el
arte y en la música: la tradición pitagórica y sus réplicas en la Edad Media, en el Renacimiento y en
el Barroco; música y retórica; isomorfismo música/emoción; mímesis; positivismo; semiótica
musical; expresividad y formalismo; música absoluta y Romanticismo; epistemes de vanguardia.

¿Se puede establecer una relación entre los principios de las teorías de la interpretación musical y la
episteme antigua, medieval, clásica, decimonónica y contemporánea? ¿Podríamos encontrar un
buen ejemplo musical de las diferentes epistemes y de la actual?

Sería razonable considerar que las teorías de la interpretación que tuvieron lugar (tácita o
explícitamente) a lo largo de la historia de la música hallan naturalmente su correspondencia con la
episteme sincrónica. Una teoría de la interpretación contemporánea estará condicionada por la
episteme general actual, y por el mainstream particular de la música. Más allá de la opinión de
Neubauer ([1986], 1992) al respecto, (quien sostiene que los modelos histórico-estéticos, ya sea
como Zeitgeist de los románticos alemanes, como teoría de los paradigmas de Kuhn, o como las
epistemes planteadas por Foucault, son sistemas coherentes a fuerza de ignorar todo aquello que se
resiste a la coerción, oponiéndose a la ruptura irracional de ideas), nuestra actual visión de la teoría
de la interpretación debería hallar una correlación con la episteme de esta época. Observamos una
fuerte corriente anti-romántica, tanto en composición como en interpretación, sobre la base de un
rechazo a la relación música/sentimiento y a la negación del isomorfismo música/emociones, y un
aprecio por una nueva postura formalista.

En primer lugar, es pertinente mencionar que grandes pensadores de todas las épocas, no
necesariamente especializados en temas musicales, dedicaron algún interés en su obra – en mayor o
menor grado- al papel de la música, concediéndole diferentes status en cada caso. Sin embargo, son
contadas las menciones relacionadas con la interpretación musical; en este capítulo veremos algunas
referencias a la música o a la interpretación musical, según los autores y a lo largo de la historia, en
algunos ejemplos representativos.

Entre los autores latinos que trataron la música, podemos mencionar a Séneca, Petronio,
Quintiliano, Cicerón, entre otros, que se refirieron sobre todo a su relación con la oratoria, en tanto
que los griegos fueron más numerosos y más profundos en su especulación teórica. (Chailley,
1969). Durante los tres primeros siglos de la era cristiana se produce el declinar de un tipo de

47
concepción musical, que da lugar a la creación de una nueva forma que comienza a desarrollarse en
las catacumbas, donde los primeros cristianos se ocultaron y defendieron la nueva fe; tras su largo
periplo que los llevó a través de Asia menor, desde Jerusalén hasta Roma, mantuvieron algunas de
sus tradiciones del culto judío, entre las que mencionamos la liturgia de la sinagoga y del templo;
éstas estaban siempre acompañadas de música, a cargo de un coro de levitas que entonaban distintos
salmos cada día, con el acompañamiento de instrumentos de cuerda. El desarrollo de estas prácticas
desembocó finalmente en la ceremonia de la misa cristiana, propiamente dicha.

El conjunto de las prácticas musicales de la iglesia constituyó un corpus fundamental en el

desarrollo del saber cultural de la época, y su influencia fue central y monopólica desde entonces y
hasta el siglo X; de esta forma se erigió en el nexo entre la antigüedad y la tradición grecolatina y la
Edad Media; con el edicto de Milán en el año 313, los emperadores Constantino y Licinio
concedieron la libertad a la Iglesia, convirtiendo al cristianismo en la religión oficial del Imperio;
desde el punto de vista de la práctica musical en el culto, la liturgia cristiana se explicitó, en
detrimento de las tradiciones judáicas; la influencia cultural de la Iglesia de Roma se extendió
completamente sobre el resto de Europa.

En Roma, el término músico refería al músico práctico, al intérprete. En Grecia, el músico era bien
considerado socialmente y pertenecía a una élite culta, mientras que en Roma solían ser esclavos o
de baja condición, igual que los actores. Se aprecia una bifurcación en la música de la época,
formada por una rama teórica (griega) y una rama práctica (romana), que se desarrollaban de forma
paralela. La teoría se centraba en la cuestión física del sonido, y no en la praxis de la música ni en lo
compositivo. Este último aspecto comienza a recibir atención con el cristianismo, ya que la iglesia,
que se ocupa del desarrollo de su propia forma musical, la música religiosa, de su enseñanza y de su
fijación. Hasta el siglo VI, los documentos que se conservan sobre música se refieren
exclusivamente a la música religiosa, por la evidente intervención de la Iglesia, que llevaba adelante
un constante descrédito de la música profana, por su carácter lascivo.

Con relación a la interpretación, la práctica de la salmodia, dada su gran sencillez, no exigía un gran
esfuerzo intelectual, y la fuerte asociación entre melodía y texto contribuyó a la enorme difusión y
praxis de este tipo de música. (Lang, 1963). Deberíamos especificar que en los casos en los que la
música tiene un papel funcional, como en la Iglesia, donde se empleaba con un fin didáctico y no
tenía, básicamente, un interés artístico, no sabemos qué atención recibía la interpretación. La
autonomía de la interpretación, es decir, la aceptación de que dicha actividad se da sus propias
normas y constituye un arte en sí mismo, ni siquiera actualmente está completamente generalizada,
aunque desde nuestra perspectiva resulte indiscutible.

Por otra parte, aunque se admitiese que la interpretación es una actividad independiente, no siempre
se le reconoce categoría artística o creativa; permítasenos la digresión que sigue, como muestra de

48
la desconsideración de la interpretación en materia creativa: la distinción que I. Strawinsky (1935)
señala sobre la actividad artística de Vaslav Nijinski, en referencia a su gran valor como intérprete
(bailarín) y su incompetencia como creador (coreógrafo). Es obvio que para Strawinsky, la
creatividad es inherente al coreógrafo (cuyo equivalente musical sería el compositor) y no al
bailarín (cuyo equivalente musical sería el intérprete, instrumentista o cantante).

Dentro del contexto antiguo que veníamos explorando, podemos mencionar en Grecia a Sextus
Empiricus, un escéptico capaz de criticar los presupuestos idealistas musicales: en su obra Contra
los músicos, Libro VI de la obra Contra los Profesores, refuta a los teóricos que dan categoría
científica a las investigaciones sobre la música. Su método consiste en la confrontación de dogmas,
poniendo en evidencia su equivalencia ontológica, y neutralizándolas; llegado este punto, la
suspensión del juicio es la única salida. De Sextus Empiricus nos interesa sobre todo la distinción
que establece entre los tres sentidos del término Mousiké: la ciencia armónica, la práctica musical y
la inspiración de las musas. Se ocupa de las dos primeras solamente, entendiendo que la ciencia
armónica representa las dos posiciones dogmáticas que pueden tenerse acerca de la música: la
representada por Pitágoras y Platón y la representada por Epicuro.

La perspectiva de Pitágoras y Platón en relación a los supuestos efectos de la música en el ánimo de

los hombres, es rebatida por Sextus Empiricus alegando que el hecho de que ciertas melodías
exalten o calmen el alma no les confiere dicho poder, sino más bien remarca que es el ser humano
quien les concede tal prerrogativa con su opinión. También sostiene que la música, a lo sumo, tiene
un efecto pasajero sobre las emociones, y le confiere cierta capacidad de distracción. Por otra parte,
refiere a Epicuro, quien en cambio atribuía a la música la inconveniencia de estar vinculada a los
placeres y la pereza. Es decir que este filósofo del escepticismo sólo le reconoce a la música un
valor de entretenimiento, que guardaría cierta vinculación con el pensamiento kantiano que entiende
la música como goce estético, o el de Kierkegaard (1813-1855), que la percibe como placer sensual.

Sabemos que la iglesia siguió ejerciendo un poder enorme en la vida occidental a lo largo del
medioevo. Es un período caracterizado por la episteme mimética. Musicalmente, el desarrollo de la
liturgia fue evolucionando desde el canto gregoriano, monódico, sin acompañamiento, de ritmo
libre, métrica flexible, y dependiente del texto en latín, hacia la polifonía, a partir del siglo XI; tanto
el Ars Antiqua como el Ars Nova representan períodos muy significativos dentro de la historia de la
música, pero para la teoría de la interpretación, debido al peso específico que tenía entonces el
componente compositivo, no dejó rastros importantes desde el punto de vista de la praxis musical,
salvo en el ámbito de la música profana; la transmisión oral de la música encontró el obstáculo de la
complejidad de las obras, lo que exigió un método de notación para evitar la pérdida de
información; los primeros signos que se emplearon para la representación gráfica del sonido
proceden de la gramática, tal es el caso de los acentos, para indicar sonidos más graves o más
agudos en relación a otros, aunque sin especificación de frecuencia. Este tipo de notación neumática

49
dio paso a la notación diastemática, en los que los neumas se colocan con relación a una línea,
primero imaginaria, luego escrita; el proceso se extiende entre el siglo IX y el XII, cuando ya se
emplean varias líneas, y diferentes colores para cada una. Convivieron varios tipos de escritura
simultáneamente; una innovación curiosa tuvo lugar en París, donde se comenzó a utilizar la
notación cuadrada, como consecuencia de un cambio en la fabricación de las plumas. El tema de la
notación nos interesa para la interpretación por cuestiones que trataremos a lo largo de la
investigación.

En cuanto a los juglares, atenderemos a su condición social y cultural, al papel que desempeñaban
en su entorno, y a la importancia de su actividad interpretativa, que conjugaba música, lírica,
declamación, mímica y malabarismo. Es la primera figura musical de Occidente que es considerada
histórica y socialmente por su labor interpretativa. Aunque fueron quienes transmitían la música
popular, no descartaban de sus repertorios los recursos más innovadores empleados por el canto
eclesiástico y por la poética de tropos y secuencia, ya que en ciertos casos eran personas cultas, que
podían hacer gala de sus conocimientos y llevar una vida errante; los goliardos, por ejemplo, eran
aquellos juglares que habían hecho vida religiosa y, tras abandonarla, recitaban tanto textos en
lengua vulgar como la más refinada poesía; los había de menor condición social, como los cazurros
o remedadores. El surgimiento de estos personajes puede proceder del hecho generado por el
renacimiento carolingio de fines del siglo VIII y IX, cuya reforma educativa provocó grandes
cambios en la sociedad; los poetas y cantores cortesanos perdieron el favor de sus oyentes
aristocráticos, y como consecuencia comienzan a moverse en los mismos ámbitos que otros artistas,
como los numerosos mimos que circulaban por Europa; la hipótesis sostiene que debieron
“competir” con éstos, y que se vieron obligados a crear un nuevo perfil que dio lugar a los juglares.
(Hauser, 1998)

Durante el Renacimiento, el papel del músico fue cambiando, pero en general, su condición social
seguía siendo de las más bajas, salvo en los casos que tuviera una posición clerical importante; un
dato sobre los intérpretes nos llega a través de la actividad coral, que acusó un aumento
significativo en la cantidad de coreutas profesionales en las capillas reales y en las catedrales más
importantes, a partir del siglo XIV. La participación de los coros en la música litúrgica comenzó a
multiplicarse en este período, hecho impensable en la Edad Media, lo que modificó de forma
drástica el arte de la composición. El paso de la escritura de música instrumental de cámara a
música coral exigió importantes modificaciones en la técnica compositiva, como el abandono de
ciertas disonancias que en la música vocal resultaban demasiado duras al oído, y un nuevo
tratamiento de las mismas para su ejecución coral. Los cambios que se produjeron en esta época
fueron el germen para el desarrollo de la armonía contrapuntística subsiguiente hasta bien entrado el
siglo XX.

Un factor de enorme ascendiente para la mejora de los procesos organizadores del discurso fue, sin
duda, el nuevo rigor que regía la utilización de la palabra como texto musicado durante esta etapa.

50
La cuidada atención que recibió este uso derivó en nuevas estructuras agógicas, que respetaban las
leyes de la prosodia del lenguaje hablado, dando lugar al acento justo de la música vocal de la
generación de Josquin. La adecuación de estos principios prosódicos superó rápidamente el plano
de la acentuación, para sumar también una meticulosidad en cuanto a la asociación isomórfica entre
la forma musical y su contenido emocional, idea precursora de la teoría de los Afectos y noción
central del pensamiento de Descartes.

No nos adentraremos en las demás innovaciones que introdujo el Renacimiento en la composición,

ya que no contamos con referencias documentadas acerca de su influencia sobre la interpretación.
Es evidente que estas novedades tan revolucionarias deben haber producido necesarias alteraciones
en la técnica de la ejecución y de la interpretación, pero no podríamos legitimarla fehacientemente.
Todo aquello de lo que disponemos en tal sentido es material diacrónico deducido de información
coetánea, elaborada por los eruditos en la interpretación históricamente instruida de música antigua.
Ya hemos tocado este tema y su relación con el concepto de autenticidad, bajo el título Autenticidad
histórica, en el punto e) de la Introducción.

La obra de juventud de René Descartes (1596-1650) titulada Compendium Musicae, escrita en 1618
a sus 22 años, es un breve tratado de armonía dedicado a Isaac Beeckman, matemático destacado de
la época; en ella no encontramos menciones ni opiniones acerca del arte de la interpretación,
omisión, por un lado, bastante natural si consideramos el momento de transición entre períodos
estéticos y el consecuente cambio de rol que sufrió la figura del intérprete. Sin embargo, también
cabría esperar alguna referencia, ya que desde hacía más de un siglo existían ediciones impresas de
métodos instrumentales, dedicados a la enseñanza de la ejecución musical, algunos de los cuales
incluían comentarios interpretativos. Gran número de ellos se editaron en España, como por
ejemplo El Libro de música de vihuela de mano intitulado El Maestro, de Luys Milán, de 1536 y
Los seys Libros del Delphin, de música de cifra para tañer vihuela, de Luis de Narváez, editado en
Valladolid en 1538. A pesar del reconocimiento del que gozaba el neo-platonismo dentro del
pensamiento renacentista, que entendía la música como speculum, una fuerte tendencia a lo práctico
comenzó a manifestarse mediante la aparición de estas ediciones y de varios tratados sobre el
discanto, compilados por músicos profesionales.

Este estudio temprano de Descartes posee un enfoque matemático de la acústica y de la armonía, sin
consideraciones acerca de la subjetividad; ésta, en cambio, es abordada ampliamente en Les
passions de l’âme (1649), aunque en vinculación con la física y la psicología, obviando su
aplicación a la música. La obra, considerada como el tratado filosófico más influyente del siglo
XVII en relación a la estética y a la teoría musical, condujo, sin embargo, a una concepción
discutible de la recepción musical (Neubauer, ([1986], 1992). En ella, Descartes elabora una
clasificación de las pasiones en las categorías siguientes: admiración, amor, odio, deseo, alegría y
tristeza. También se ocupó de esta temática el Padre Atanasio Kircher (1602-1680), refiriendo

51
aquellas que pueden expresarse musicalmente: amor, dolor/llanto, alegría/excitación,
furor/indignación, compasión/lágrima, temor/ aflicción, presunción /audacia, admiración/estupor.
En Musurgia Universalis (1650) planteaba posibles formas interpretativas para cada una. A partir
de estas nociones, también abordadas desde la Antigüedad por pensadores como Platón y
Aristóteles, se desarrolló en el Barroco la Teoría de los Afectos, que intentó codificar las relaciones
entre música y emoción.

A mediados del XVIII, esta tipificación apenas había logrado establecer unas pocas correlaciones, y
gracias a los avances de Rameau en su búsqueda de conciliar armónicamente razón y sentimiento,
hacia finales de siglo, las bases de una verdadera teoría parecían afianzarse; la teoría de los afectos
nos interesa en la medida en que la evolución de sus presupuestos dará lugar, con el trascurso de los
años, a formas interpretativas propias en períodos estéticos posteriores.

Durante el Barroco, la producción de tratadística sobre práctica musical fue muy prolífica.
Contenían instrucciones y orientaciones para la interpretación, y sobre todo sobre ornamentación,
tanto vocal como instrumental. Los autores de dichas obras, muchas veces los mismos cantantes e
intérpretes, fueron, entre otros: Praetorius, Caccini, Banchieri, Rognone, Mersenne y Bernhard, en
el Barroco temprano. El estudio de la ornamentación resulta indispensable para la ejecución de la
música de dicho período, en virtud de su notación referencial, que habitualmente era explicada
mediante un código en los tratados teóricos. Dichos códigos no eran estables, variaron a lo largo del
tiempo, y en términos generales, eran más recargados en los años iniciales que en los intermedios,
volviéndose sumamente elaborados hacia el final, de la mano de los castrati. Su notación también
sufría alteraciones regionales, según el género o la formación instrumental, y el carácter de las
obras.

Estas cuestiones condicionan notablemente la interpretación de las obras pertenecientes al Barroco,

ya que el nexo de unión entre la música anterior a la difusión de las grabaciones, son las partituras.
Si las mismas no son enteramente inteligibles a nuestra comprensión actual, las interpretaciones
adolecerán de ciertas carencias, insalvables en tanto no se hallen respuestas aceptables a los vacíos
mentales representados por la ininteligibilidad de la escritura.

Los tratados mencionados consideraban al vibrato como un ornamento, así como también la
inégalité, además de lo que actualmente entendemos por ornamentación (apoyaturas, trinos, y
distintos tipos de notas agregadas sobre los sonidos reales); también referían cuestiones técnicas de
articulación, digitación, etc. Ejemplos de los autores de estas publicaciones son: Simpson y
Rousseau (para la viola), Fantini (flauta), Correte (violonchelo), Couperin y Maichelbeck (clave),
Diruta, Correa, Samber y Justinus (órgano), Rognone, Zanetti, Merck, Geminiani, Tesarini (violín).
Otro aspecto que afecta la interpretación es la realización de continuo, que en el barroco era un
importante elemento diferenciador de la habilidad de los músicos. Esta destreza, desarrollada

52
eventualmente a partir del cifrado, en Italia era totalmente libre por la absoluta ausencia de cifrado.
Era ejecutado por instrumentos polifónicos: clave, órgano, arpa, laúd o sus variantes mayores, el
citarrone, o el archilaúd, y con el refuerzo de la línea del bajo con una viola de gamba, violón o
fagot.

Vemos que en este período, interpretación y composición se encuentran tan estrechamente

relacionadas que se confunden en sus funciones. El basso continuo exigía efectivamente una
habilidad técnica del intérprete, pero también un conocimiento estructural de la composición, como
demuestran los numerosos tratados, que si bien son prácticos, también ofrecían reglas armónicas
como la llamada “regla de la 8ª”formulada por Delair en 1690. Ejemplos de los autores de estas
ediciones son: Agazzari (1607), Banchieri o Praetorius, Gasparini, Mattheson, Heinichen, y
Telemann.

En relación a la condición social del intérprete en el Barroco, la podemos establecer por

comparación con los compositores y demás músicos de la época. Una vez superada su etapa
formativa, iniciada generalmente a temprana edad y consistente en el estudio del canto,
instrumentos, fundamentos de composición y nociones básicas de cultura general, los músicos
intentaban emplearse de algunas de las formas habituales, ya sea en el ámbito público o privado. La
actividad musical suponía una posibilidad de ascenso social; en algunos casos los músicos
recibieron títulos nobiliarios, como Hasser o Kerl; otra forma de promoción estaba dada por el
reconocimiento público, como sucedía con Corelli o Pasquini. Pero estas posibilidades estaban
supeditadas por la actividad específica que desarrollaran: estando bajo la protección de un poderoso,
la estabilidad era contingente; si estaban vinculados a la empresa teatral, lo eran tanto el éxito
económica como la ruina; un gran solista, sobre todo un cantante, podía tener una remuneración
económica muy superior a la de un compositor; los castrati además eran muy considerados por su
virtuosismo, adulados y solicitados por las cortes, donde llegaban a ocupar puestos de
responsabilidad, como en los casos de Senesino o Farinelli. La estabilidad de tales intérpretes
dependía de la de sus protectores, pero la mudanza de un señor a otro era factible para los artistas
más competentes. Percibían remuneraciones en metálico, y también podían recibir vivienda,
alimentos y prerrogativas.

Entre los propios instrumentistas, también existían notables diferencias en cuanto a su situación
social, que explican aún hoy algunas realidades. Los trompeteros, tradicionalmente asociados con la
alta nobleza, eran, por tanto, más respetados que los instrumentistas de cuerda, y consecuentemente
recibían mejores sueldos.

Otra solución laboral y económica para los intérpretes estaba representada por la enseñanza, en
Francia, monopolizada por una corporación autorizada por el Rey; en Italia, era administrada por la

53
clase religiosa, en Hospitales de niños pobres o Conservatorios, que garantizaba un empleo ulterior
para estos excluidos.

No podemos soslayar que en el barroco se fijaron unos principios estético-formales que otorgaron
preeminencia al temperamento igual y a la tonalidad, a partir de la justificación teórica de Jean-
Philippe Rameau (1683-1764) en base a la supuesta naturalidad del fenómeno acústico; en cuanto a los
planteamientos interpretativos, se establecieron unos usos, que responden a las siguientes nociones:

o El principio de intensificación emocional potencia el significado del texto, utilizando

los recursos expresivos propios del empleo del bajo continuo, y aprovechando las
características armónicas y el timbre de los instrumentos en las texturas orquestales.

o El principio de contraste da lugar a la contraposición sonora, ya sea tímbrica

(policoralismo y estilo concertato), rítmica (mediante la alternancia de movimientos
de diferente carácter) o armónica (cambios de color armónico).

o El principio de movimiento, evidenciado mediante ostinati y recursos propios del

estilo concitato, disminuciones, ritmos pregnantes, cambios en el ritmo armónico y
tímbrico.

Habría que determinar si esta consideración de la expresión en la música barroca se corresponde

con la idea de expresión que veníamos tratando; por un lado, el primer principio hace referencia a la
expresión en relación a diversas categorías: la música potencia el texto en pro de la expresión; se
vuelve expresiva a partir de herramientas interpretativas, que afectan la estructura de la obra desde
del punto de vista armónico; hace uso de determinadas orquestaciones con fines expresivos.

Estos últimos dos principios señalan elementos estructurales (por ejemplo, la composición de
determinados bajos, el uso de ciertas armonías) y elementos interpretativos (contraste tímbrico) que
colaboran en la caracterización de la música barroca.

Con la llegada de la modernidad, la música adquiere valor como expresión, más allá del simple
papel de entretenimiento que cumplía hasta entonces. Sin embargo, su reconocimiento y
revalorización en el ámbito del pensamiento tardaría en producirse.

Immanuel Kant (1724-1804) incluye a la música en su Crítica del Juicio (1790), solamente para que
su sistema o división de las bellas artes no quede incompleto; aunque no tiene conocimientos
musicales, es capaz de plasmar el saber de la época sobre la materia de forma clara. Realiza dos
organizaciones jerárquicas opuestas, una, racional, donde la música queda en último lugar,
respondiendo a la episteme del XVIII, en la que predomina la poesía; en una segunda clasificación,

54
hedonista, coloca en el vértice de la pirámide artística a la música junto a la poesía, aunque la sigue
considerando un simple juego de sensaciones, sin concepto ni reflexión. Esta revalorización sería
posible para Kant en función del isomorfismo música-emoción y la asemanticidad de la música.

La vasta influencia de Kant en la estética musical formalista del XIX deriva de esta reconsideración
del aspecto lúdico de la música; su intuición acerca del aspecto secundario del efecto emotivo de la
música fue recuperada por Hanslick (1825-1904) y sus seguidores. Estos nuevos conceptos
encontrarán su correlato en la interpretación entendida como representación hedonista de la
partitura, que caracterizó al Romanticismo.

El pensamiento kantiano alude a la duplicación representativa, ya que el concepto como

representación del fenómeno refiere a un contenido sensible. En esto Kant anticipa la noción de
primera metáfora que Nietzsche aplica al proceso lingüístico, añadiendo la segunda metáfora,
constituida por la conversión de la imagen en sonido articulado o palabra. Se podría considerar Las
Meninas de Diego Velázquez (1599-1660) como el correlato de esta configuración filosófica en el
arte pictórico. (Díaz, 2004); ésta es tomado como representante de la episteme moderna y como
paradigma de la manera privilegiada de acceder a la verdad en la modernidad. Su conceptualización
es descrita por Foucault (1926-1984) en Las palabras y las cosas, parafraseando a Nietzsche en El
nacimiento de la tragedia, en su interpretación de la Transfiguración, de Rafael Sanzio. (1483-
1520).

Para Rousseau (1767), la expresión es la “cualidad por la que el Músico siente vivamente y da con
energía todas las ideas que debe dar, y todos los sentimientos que debe expresar. Hay una
Expresión de Composición y una de ejecución, y es de su concurso que resulta el efecto musical
más poderoso y agradable.” También distingue la capacidad de la música para provocar pasiones
de su eventual capacidad para expresarlas; distingue claramente los planos compositivo e
interpretativo, admitiendo el valor que éste último aporta al resultado en su conjunto. No
entraremos en más detalles sobre el pensamiento musical de Rousseau, que está ampliamente
documentado y que excede los temas estrictamente relacionados con la interpretación. (Fubini,
[1976], 2002).

Para Hegel (1770-1831) la música estaría también por debajo de la poesía pero por encima de la
pintura, en virtud de su “inmaterialidad” decreciente, constituyendo las tres, las denominadas artes
románticas; hay que tener en cuenta que en su estética, el término romántico se refiere al período
final de la cultura griega, al post-clásico, y no debe confundirse con el Romanticismo propiamente
dicho. Reconoce que la música expresa un contenido, fácilmente identificable en la música con
texto, menos evidente en la música instrumental, y como tal, dicho contenido goza de la facultad de
expresarse en lo sensible y de ser sentido; esa sensación (Empfindung) o sentimiento (Gefühl) es
experimentada a partir de la forma que adquiere el contenido, que apela directamente a lo individual

55
y subjetivo, poniéndolo en relación directa con el yo. (Espiña, 1996). Tiene una concepción espacial
del tiempo, y por lo tanto, de la música. Ésta, entendida como interioridad pura, implica siempre
orden y tiempo, recibiendo una dimensión más importancia que la otra, en función de la episteme de
cada época. Por ejemplo, en la episteme pitagórica-platónica, el tiempo se considera desde su
espacialidad y miméticamente en relación al cosmos; en la aristotélica, que halla su correlato
decimonónico en el pensamiento de Hegel, define ya el tiempo como un elemento de la razón
musical, en función de la conciencia del movimiento, del número como conciencia de la pura
interioridad. En lo que aún coinciden Aristóteles y Platón es en el carácter ético de la música, que
en Hegel se manifiesta como alma. La independencia de la música como un arte autónomo empieza
a definirse a partir de Aristóteles, que la distingue de la armonía cósmica y la música de las esferas,
atribuyéndole una función estética, una función ética o formadora del carácter, y una función
entusiástica; también inició el camino para la epistemología musical, a partir del reconocimiento de
una función cognitiva específica.

Arthur Schopenhauer (1788-1860), en sus indagaciones acerca del arte expone una jerarquía en la
que la música ocupa un lugar superior, casi por fuera de la propia jerarquía; la concibe como
objetivación de la voluntad. La relación pitagórica entre música y número es redefinida como sim-
bólica en lugar de significante.

Es obligado citar las palabras de Schopenhauer con respecto a la música, que aparecen en el
capítulo 52 de El Mundo como voluntad y como representación: “La música no es la copia de las
ideas, sino de la voluntad misma, cuya objetividad está constituida por las ideas. Por esto el efecto
de la música es mucho más poderosa y penetrante que el de las otras artes, pues éstas sólo
reproducen sombras, mientras que ella esencias.”

“La melodía es lo único que presenta desde el principio al final una línea continuada con sentido e
intención”…“Pero la música expresa solo lo que hay detrás de las apariencias fenoménicas, la
voluntad. Tratamos de darle forma al mundo revistiéndole de carne, de colores, concretarle en algo
análogo. Este es el origen del canto con palabras, de la ópera. Lo cual constituye una verdadera
inversión, pues estos ocupan siempre un lugar subordinado. Cuando la música es forzada a
amoldarse a las palabras y a los hechos se le fuerza a hablar un lenguaje que no es el suyo. Querer
que la música se exprese en palabras es reducir a la música. La música al igual que el mundo no
puede expresarse totalmente, el lenguaje es limitado para esto.”
Su concepción pesimista, en la que el sufrimiento es consecuencia constante del deseo continuo e
insatisfecho que caracteriza al hombre, es la base de una instrospección y un aislamiento que a su
vez sirve de fundamento para el pensamiento romántico. La razón humana está supeditada a la
experiencia, pero tiene la capacidad de abstraerse de ella y acceder al plano de las ideas. El camino
del intelecto hacia ese ámbito es el arte, que lo libera del mundo de los objetos fenoménicos, y
permite el verdadero conocimiento de la cosa en sí.

56
Esta analogía vital que describe música y vivir como deseo y satisfacción del deseo, no se aleja
demasiado de la concepción a la que posteriormente arribaría Nietzsche (1844-1900), por la cual la
comprensión de la música permite la comprensión del mundo.

Si partimos del principio nitzscheano de música como el arte dionisíaco por excelencia, mediador
entre la Voluntad (schopenhaueriana) y el Mundo, comunicador del contenido de la Voluntad,
forma intuitiva y simbólica del devenir, podemos indagar acerca del papel de la interpretación
musical en este contexto; el valor ontológico de la música procede de la relación música / verdad,
abordada a todo lo largo de la obra de Nietzsche y heredada de Schopenhauer y del hecho de que la
música ilumina el resto del pensamiento filosófico, ofreciendo soluciones inmediatas a los
problemas, no desde la representación sino desde la intuición. También ilumina el lenguaje, el cual
está basado en la representación, y cuyas sucesivas metáforas nos alejan progresivamente del
origen, perdiendo así contacto con la esencia. De allí la categorización no-ontológica del lenguaje.
El valor ontológico de la música, en cambio, residiría en que la comprensión de la música permitiría
la comprensión del mundo.

Para Nietzsche, la música no imita nada del mundo, no emula ninguna idea y no expresa
sentimientos sino que los simboliza, no los produce de forma real, vivencialmente. El efecto que
produce no es, pues, psicológico, sino ontológico. Este efecto se vería escatimado en el
Romanticismo, por su recreación en el sentimiento y en sus efectos emocionales, que impiden la
llegada al sentimiento simbólico.

La noción de devenir, que se corresponde con la Voluntad enunciada por Schopenhauer, se asienta
en la idea de que todo es devenir, y de que el mundo es el resultado de ese devenir. El ser es la
manifestación del devenir, concepto que enlaza con el de forma, que cobra fundamental importancia
en Nietzsche: la forma es la memoria que la música conserva del devenir (Picó-Sentelles, 2005) y es
entendida como el proceso en que lo exterior simboliza lo interior, y no como un proceso de
embellecimiento estético. Strawinsky (1935) también caracteriza como forma (construcción) el
contenido de la música, en su categoría de presente: “El fenómeno de la música nos es dado con el
único fin de instituir un orden en las cosas y, por encima de todo, un orden entre el hombre y el
tiempo, lo que requiere forzosa y únicamente una construcción. Hecha la construcción, todo está
dicho… Es precisamente esta construcción, este orden alcanzado, lo que produce en nosotros una
emoción de unas características muy especiales…”

Es posible asociar la interpretación musical con la experiencia del objeto, y como el medio que
permite la intuición de la cosa en sí; es decir, que dada la condición física de la música, la
interpretación forma parte, inequívocamente, del mundo fenoménico; aún así, ésta constituiría el
objeto fenoménico que permite el acceso a la idea.

57
Nietzsche nos ofrece en Nacimiento de la Tragedia ([1872], 1973) una interesante enumeración de
pares en contraposición, entre los que cabe destacar esencia y apariencia; cosa en sí y fenómeno;
música y composición musical; arte y realidad empírica; mentira y verdad; metáforas y conceptos;
consuelo metafísico y optimismo; sueño y ebriedad; música y artes figurativas; ser primordial y
principio de individuación. (Arrocha González, 2005)

Este par, música y composición musical, pone en evidencia una intención de distinguir lo que
actualmente entendemos por el aspecto fonológico de la música y la obra, aunque sin llegar a
explicitar la diferencia entre ambos términos. Es posible que en esa dualidad planteada por
Nietzsche, entre en consideración la ejecución de la música. De todos modos, se aprecia una clara
discriminación entre ambas nociones, lo que nos induce a pensar que es posible que Nietzsche
empleara la palabra música a lo largo de su obra, en algún caso, con el significado ya sea de
ejecución o de interpretación.

En un párrafo en el que cita casi textualmente a Schopenhauer, sostiene que: … “los conceptos son
los universalia post rem (universales posteriores a las cosas), la música expresa, en cambio, los
universalia ante rem (universales anteriores a las cosas), y la realidad, los universalia in re
(universales en la cosa).- Pero el que sea posible en general una relación entre una composición
musical y una representación intuitiva se basa, como hemos dicho, en que ambas son expresiones,
sólo que completamente distintas, de la misma esencia interna del mundo”.

Es posible que la mencionada representación intuitiva que Nietzsche relaciona con una
composición musical sea una representación mental, una interpretación abstracta; ¿pero qué
relación guardaría ésta con una interpretación en términos musicales? ¿Acaso lo que entendemos
corrientemente por interpretación musical no es una simple re-presentación, una manifestación o
una puesta en sonido de dicha composición? Si la composición y su representación son expresiones
distintas de la misma esencia, ¿la interpretación gozaría del mismo status, del mismo nivel
ontológico de la composición?

Se podría establecer, en este marco, cómo incide la interpretación en el proceso de simbolización o

qué grado de representación implica la interpretación en el pensamiento musical. Según lo
expuesto, aquélla debería colaborar en el acceso dicho sentimiento simbólico.

Durante el Romanticismo, el conocimiento musical había iniciado el camino hacia la desintegración

de la tonalidad; el cromatismo wagneriano ya se dirigía hacia la disolución tonal con Tristán e
Isolda (1859); Franz Liszt (1811-1886) también había explorado ese recurso en su Bagatela sin
tonalidad (1885); más tarde, Aleksandr Skriabin (1872-1915) experimentaba la composición de una
sonata en torno a acordes con cuartas; “el agotamiento del sistema en claves mayores y menores”
descrito por Ferruccio Busoni (1866-1924) y “la incapacidad del acorde tonal para imponerse sobre

58
los demás” señalada por Arnold Schönberg (1874-1951), en concordancia con las corrientes
artísticas del siglo XX, condujeron paulatinamente a la atonalidad, el serialismo y el
dodecafonismo.

Los movimientos estéticos del siglo XX, como el surrealismo, el cubismo, el dadaísmo y otras
muchas formas de ruptura con el pensamiento modernista, debían encontrar su manifestación no
sólo en el reemplazo de la tradición y el saber heredado de épocas previas, sino también en una
nueva forma de organizar el conocimiento; el modernismo literario dio lugar al juego de las
perspectivas y al pensamiento hipotético; éstos cristalizarían en la episteme de vanguardia, en la que
Thomas Mann (1875-1955), André Gide (1869-1951) y Marcel Proust (1871-1922) se encargaron
de la construcción de lo posible, alternando hipótesis y contrahipótesis en espacios y tiempos
distintos, colocando al sujeto en el papel de protagonista simultáneo desde diversos enfoques. Pero
la mera conjetura tendría sus días contados, transformándose en sospecha, duda y crítica; el arte se
asoma a los límites del vacío, donde cae por acción de la negación, recurso por demás practicado
por Samuel Beckett (1906-1989). Los planteamientos epistemológicos se vuelven ontológicos,
caracterizando al post-modernismo.

Otra vertiente del pensamiento de vanguardias se relaciona con la postura exitencialista

representada por Jean Paul Sartre (1905-1980), de quien ya mencionamos su escrito L’imaginaire;
también referiremos el Prefacio que escribió para el ensayo de René Leibowitz (1913-1972)
titulado L´Artiste et sa concience. Esquisse d´une dialectique de la conscience artistique.

Está redactado como una carta dirigida al autor del libro, quien a su vez le responde en otro escrito,
que se incluye en la misma obra (Respuesta a Jean-Paul Sartre). Puede considerarse un texto auto-
referencial de Sartre, ya que paree basarse en su ensayo What is Literature? (1948), en el que trata
las diferencias entre la literatura y otras artes no-significativas, desarrollando la noción de
significación que se asigna al objeto sonoro.

Aunque no se consideraba a sí mismo un especialista, Sartre demuestra máximo rigor y una visión
innovadora y original, que muchos años después será asumida por las Nuevas Musicologías. La
obra de Leibowitz plantea la dialéctica entre el modelo de Sartre (al que denomina compositor
existencial) en oposición al modelo de Adorno (compositor dialéctico); ambos modelos investigan
sobre la sustancia del pensamiento, desde una filosofía de la música que se pregunta acerca de la
capacidad de la música para autoexpresarse. (Bowman, 1998)

Sartre trata la estética como ideología en relación a las masas y a las élites que giran en torno a la
estética del autoritarismo y del totalitarismo, y a la música como propaganda, ideas totalmente
contrapuestas a la concepción de la obra musical en sí, como mónada absoluta y como solipsismo.
(Carroll, 2002).

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El diálogo que entablan Sartre y Leibowitz se centra en la conciencia del artista y en la discusión
sobre el compromiso en el arte, que cada uno asocia a un modelo: Pablo Picasso, para Sartre, y
Arnold Schoenberg, para Leibowitz. El arte comprometido para Sartre está completamente
identificado con la idea de “un arte para todos”, siendo su representación máxima el Guernica
(1937).

Adorno, significativamente, aplica una expresión similar –un estilo para todos- para manifestar que
es el consenso el que proporciona autenticidad a una obra; el ejemplo de un estilo tal, según el
teórico alemán, es Strawinsky, símbolo de lo reaccionario, opuesto a la Nueva Música.

Los tres autores que analizan este Prefacio de Sartre (Robinson, 1973; Carroll, 2002; Moysan,
2004) coinciden en señalar el enfoque socio-político del texto en relación con el estudio del estilo,
la recepción de las obra de los grandes compositores de todas las épocas (por ejemplo Bach,
Mozart, Haydn, Beethoven, Wagner, d’Indy, o Schoenberg), la memoria, el tiempo y la escritura,
perspectiva que se presta al estudio sociológico de la música.

[…] “resulta muy interesante la relación establecida por Sartre entre la “conciencia artística
moderna”, y la libertad formal puramente negativa que Hegel llama el “Terror”, sumada al ideal
defendido por Leibowitz, Adorno y Tomás Mann de la Soledad ontológica como principio
fundamental del “artísta comprometido”, lo que hace de su prefacio uno de los documentos más
brillantes a considerar en relación a la Filosofía de la Nueva Música”. (Campos Fonseca, 2007).

La posición de Sartre con respecto a la Filosofía de la Nueva Música (Adorno, [1938-1948]),

representada por la escuela schoenbergiana y apoyada por Leibowitz, puede plantearse como un
problema de ontolología fenomenológica. La defensa de éste de la música como revolución
permanente, es conflictiva para Sartre, por la contradicción histórica a la que conduciría una
revolución de tal naturaleza, en la que los valores previos serían sustituídos por unos nuevos, en
lugar de sumarse unos a otros. En la misma dirección, Schoenberg sostiene que “El progreso, pues,
no es algo que haya de producirse necesariamente, no es algo que puede producirse en razón de un
trabajo sistemático, sino algo que sobreviene durante todo gran esfuerzo inesperadamente,
inmotivadamente y quizá incluso sin quererlo”.

La concepción no significante de la música que defiende Sartre echa por tierra todo paralelsimo con
el lenguaje verbal, por considerarlo una reducción compartida por Adorno, quien la disocia
totalmente de la palabra, reforzando su valor destructor de sentido. Entiende la Nueva Música como
una fragmentación del fenómeno musical, que termina alienando la obra musical en su
temporalidad, empujando a los artistas, compositores e intérpretes, y al público, a un conflicto
ontológico.

Como manifestación fundamental de la episteme representada por el pensamiento existencialista de

Sartre, transcribimos un significativo párrafo del pensador francés: “El porvenir verá en el arte una

60
fuerza al servicio de una comunidad, un elemento de educación más que de cultura, y el arte
volverá a aceptar para si esta posición. Nos cuesta trabajo imaginarlo, pero así será y es natural
que sea así: existirá un arte sin sufrimiento, un arte espiritualmente sano, un arte confiado y
extraño a la tristeza, capaz de tutearse con la Humanidad…“

Como establecimos en la Introducción, nuestra teoría se circunscribe a la música tonal, es decir que
la interpretación del repertorio atonal quedaría fuera de nuestro ámbito de interés; hacemos una
breve referencia histórica, con la intención de ofrecer una visión intergral de las distintas epistemes
subyacentes a las corrientes interpretativas.

En este marco, las manifestaciones correspondientes a los numerosos cambios estéticos, hallaron
varias formas fenomenológicas. Por ejemplo, la obra de Olivier Messiaen (1908-1992) con su
utilización rigurosa de métodos seriales, mediante la asignación de altura, duración, y forma de
ataque a cada uno de los 12 elementos (Tercer estudio de ritmo “Mode de valeurs et d’intensités”,
1943), requirió de una disposición interpretativa completamente diferente a la que se precisaba
generalmente hasta entonces.

John Cage (1912-1992), por el contrario, en busca de la liberación del tiempo, influido por la
filosofía oriental, hizo uso indiscriminado del sonido, del ruido y del silencio, fundiéndolos en un
lenguaje aparentemente caótico. Cómo describir la magnitud del cambio en el rol interpretativo,
cuando David Tudor estrenó 4’33’’, famosa obra de Cage, cuya indicación Tacet ordena silencio al
músico para atender auditivamente a los ruidos producidos por el público presente en la sala de
conciertos. El performance art, acción artística multidisciplinar, es ejemplo de los grandes cambios
a los que se enfrentaron los intérpretes. Happenings y fluxus convierten al espectador en intérprete
involuntario.

Obras de Berio (1925-2003) elaboran sus texturas incluyendo ruidos propios de los instrumentos,
tales como respiraciones de los vientos, susurros y gritos en la música vocal; el propio compositor
declaraba haber escrito las catorce Sequenzas para diferentes instrumentos solistas, (a lo largo de
cuarenta y cuatro años, entre 1958 y 2002) para "el único tipo de virtuoso que es aceptable hoy en
día, sensible e inteligente" poseedor de "los más altos niveles de virtuosismo técnico e intelectual".
Una nueva atención estricta de la notación se impuso en la música contemporánea, donde la
cantidad de p de un pianissimo o de f de un fortissimo no era arbitraria. Las indicaciones
metronómicas adquirieron un valor inamovible, dejando de tratarse de indicaciones orientativas.
Otra forma interpretativa novedosa deriva de la música aleatoria, en la que esta condición azarosa
obligaba –como mínimo- a alterar el orden de los movimientos de las piezas; en ocasiones, también
implicaba improvisación o elaboración de cadencias, pero ya con un carácter repentizante mucho
más marcado que en los conciertos del Clasicismo o del Romanticismo. Iannis Xenakis (1922-

61
2001) y Gyorgy Ligeti (1923-2006) basaron sus composiciones en la indeterminación local para la
obtención de un fin determinado, obligando a los intérpretes al dominio de nuevas destrezas.

La música electroacústica, como fusión de la música electrónica y de la música concreta, trajo

consigo una modificación mayúscula tanto en el plano compositivo como en el interpretativo; se
podría decir que en este último, representó no sólo un cambio sino también un corte y una
limitación para el intérprete de formación académica; el carácter experimental de muchas corrientes
de vanguardia encontró la falta de versatilidad propia del mainstream. El minimalismo, como varias
de las vertientes de vanguardia, interpretativamente implica el dominio de la dinámica, la tímbrica,
y de unos recursos que obvian la armonía tonal.

62
 CAPÍTULO III

63
64
3.1. Teoría y análisis de la interpretación.
3.1.1 Primeros antecedentes de la investigación musicológico-interpretativa.

Hallamos antecedentes de la teoría de la interpretación en estudios que datan de fines de siglo XIX,
como es el caso del suizo Mathis Lussy (1828-1910), que fue uno de los primeros teóricos en tratar
el tema de la interpretación expresiva, proponiendo una teoría sumamente novedosa que situaba el
origen de la expresividad en la estructura de la música más que en la inspiración del artista. Su obra
de 1874, Tratado de la expresión musical: acentos, matices y movimientos en la música vocal e
instrumental, gozó de gran reconocimiento contemporáneo, y se editó ocho veces hasta 1904, pero
luego cayó en el olvido. El ritmo musical: su origen, función y acentuación, publicado en 1883, fue
reeditado tres veces más hasta 1911, siendo ambas obras traducidas del francés al inglés.
(Dogantan, 2002)

Otros autores como Binet y Courtier (1895), o Ebhardt (1898) realizaron experimentos con pianos
preparados aplicados a ciertos aspectos de la interpretación. Los primeros hallazgos cognitivos en el
área se relacionan con el alargamiento de las notas acentuadas, la variación del tempo dentro de la
interpretación, y la asincronía acórdica. (Gabrielsson, 2006)

Una obra inacabada de Heinrich Schenker (1868-1935), titulada The Art of Performance, iniciada
en 1911 y cuya primera edición fue realizada mucho después, en el año 2000, nos proporciona un
interesantísimo perfil de un autor adelantado metodológicamente a su tiempo, habiendo delineado
una teoría de la interpretación muy consistente y global, aunque incompleta. Aborda los siguientes
temas:

 Composición musical e interpretación.

 Forma de notación e interpretación.

 Técnica de ejecución pianística

 El legato y el non legato. El staccato.

 Digitación.

 Dinámica.

 Tempo y modificaciones de tempo.

 Silencios.

 La interpretación de música antigua.

 Acerca de la práctica.

65
Se puede observar el carácter integral del trabajo de Schenker, el cual es el resultado de la
recopilación de varios textos existentes en la Biblioteca Pública de New York y en la Universidad
de California, en Riverside -manuscritos por su mujer, Jeannette Schenker- en los que constan
anotaciones del propio autor. Todos los sujetos estudiados en su obra serán considerados en nuestra
investigación, desde nuestra propia perspectiva, pero no podemos soslayar las coincidencias tan
evidentes.

En la década del 30, el tema fue tratado por un grupo de investigadores de la Universidad de Iowa a
las órdenes de C. Seashore, que lo exploraron desde la ejecución en piano, violín y voz cantada.
También Henderson (1937) hizo un estudio paralelo sobre dos pianistas, descubriendo la asincronía
de la interpretación en los acordes que oscila entre los 20 y 200 milisegundos, siendo aún mayor la
extensión en los acordes acentuados.

3.1.2 Investigaciones contemporáneas.

El artículo de Eric Clarke, Generative Principles in music performance, (en Sloboda, 1988) es un
referente fundamental para la presente investigación, ya que ambos trabajos parten de unas premisas
compatibles y persiguen objetivos emparentados, desde la misma óptica generativa aplicada a la
interpretación. Con sus principios en los tres parámetros expresivos tiempo, dinámica y
articulación, ofrece un antecedente clarísimo para la construcción de las reglas de formación
correcta para el presente estudio.

Clarke se refiere a la estructura generativa del conocimiento musical y a las diferencias estructurales
que existen entre las interpretaciones memorizadas, a vista o improvisadas; señala la necesidad de
especificar dichas condiciones para el estudio de sus estructuras jerárquicas, ya que cada tipo de
interpretación tiene unas características propias y para su análisis es importante explicitarlas.

En nuestra investigación consideramos que la interpretación de memoria es simplemente una

evolución de la interpretación leída; descartamos para nuestro análisis la interpretación improvisada
porque ésta incorpora un elemento compositivo, que excede la función del intérprete propiamente
dicha.

También expone su opinión con respecto a la notación en árbol, tan frecuentemente empleada en los
estudios que relacionan teoría y psicología de la música; la utiliza también para el análisis de la
interpretación, aunque reconoce que no es la única forma posible de representación.

Para algunos ejemplos, recurre a la figura de un intérprete ideal, análoga a la del oyente ideal de
Lerdahl y Jackendoff y a la del hablante nativo de Chomsky. Este recurso es un intento de
abstracción y de universalización conceptual que perseguimos todos aquellos que, limitados por un
reduccionismo fáctico, esperamos arribar a conclusiones generales. Dicho intérprete ideal tendría la
capacidad de visualizar mentalmente toda la estructura generativa interpretativa de la obra
66
completa, al más alto nivel. Clarke compara esta visualización con la representación interior que
algunos compositores dicen poder elaborar de sus propias obras. Admite que la conciencia de la
estructura generativa de la interpretación se va dando a medida que avanza temporalmente la
ejecución, de forma fragmentada; podemos relacionar este proceso con la función de zoom de las
representaciones gráficas informatizadas con evolución temporal.

En la interpretación entran en juego habilidades psicomotrices y visuales similares a las requeridas

para la lecto-escritura y el habla. En la interpretación leída, el ejecutante es capaz de anticipar la
lectura unos segundos, lo que le permite organizar mínimamente el discurso por venir. En el caso de
la improvisación, la mayor o menor capacidad de pre-visualización determina el resultado final,
pero ya hemos dicho que obviaremos este tipo de ejecución en la presente investigación.

El tema de la expresión es abordado como un elemento inseparable de la interpretación,

independiente de las condiciones antes mencionadas, así como también de las características y
circunstancias de los intérpretes. Éstos tienen la capacidad de mantener una concepción permanente
de una obra, o bien de modificarla a voluntad. Aunque se podría admitir que el procedimiento para
la creación del perfil interpretativo puede elaborarse a partir de un cierto patrón y la modificación
de ciertas variables, existe una fuerte aceptación académica de la estrecha vinculación de dicho
perfil con las características estructurales de la composición.

El hecho de que un intérprete utilice diferentes estrategias expresivas en las repeticiones, indica que
un mismo material estructural, a pesar de condicionar los recursos que se eligen, admite varias
opciones aceptables; de allí que el gesto musical sea funcionalmente ambiguo, salvo en su contexto.
La función primaria de la expresividad sería, justamente, limitar la ambigüedad, mediante la
enfatización de unas estructuras en detrimento de otras, aunque limitarla no significa resolverla, ya
que la interpretación gana durante la manipulación de material conflictivo. También puede enfatizar
un parámetro o contradecir sutilmente las reglas, sin que el discurso se vuelva incomprensible, pero
sí evitando la obviedad.

A este respecto, Campbell (1985) opina que la ambigüedad en música no existe realmente:

“Algunos fenómenos musicales se pueden entender de varias maneras... pero sin duda una de las
funciones de la perspectiva analítica, es mostrar cómo todas menos una de las posibilidades
aparentes o “teóricas” son artísticamente insostenibles en un contexto dado... Ciertamente, los
artistas tienen que decidir a dónde va la música (¿cómo se puede tocar de forma ambigua?), y el
compositor tenía que saber a dónde iba.”

Clarke sostiene que una interpretación puede tener fines comunicativos o artísticos; en el primer
caso, recomienda la aplicación de una buena configuración de los principios de expresión
enunciados en su artículo, en base a un estudio realizado con pianistas en 1982 y 1984, y a otros
trabajos en la misma línea de Shaffer (1981) y Sloboda (1983). Las organiza en tres parámetros
expresivos: tiempo, dinámica y articulación; si la interpretación persigue fines artísticos, reconoce

67
la imposibilidad e ineficacia de prescribir reglas, y admite que la única posibilidad viable es la de un
análisis retrospectivo; este enfoque es el de nuestro estudio.

Referiremos a continuación otro artículo de Clarke, Expression in performance: generativity,

perception and semiosis (en Rink, 1995), también básico para orientar nuestra investigación; el
autor admite que las propiedades del tiempo afectan significativamente la expresión en
interpretación, siendo la capacidad comunicativa obtenida muy poderosa en relación a la
simplicidad de los procedimientos expresivos. Aborda su estudio desde diversas perspectivas: el
generativismo derivado de la lingüística chomskiana, el flujo de energía integrada, diseñado por
Todd (1994) y las teorías narrativo-dramáticas (Schmalfeldt, 1985). En ellas subyace la idea de
expresión* como resultado de patrones sistemáticos de desviación a partir de la información neutra,
proporcionada por la partitura.

Todd trata de circunscribir los problemas que se derivan de esa concepción arriba descrita,
adhieriéndose completamente a la idea de expresión como desviación, como salida de una norma,
identificándola con el nivel de energía continuamente variable de la música intepretada. Su modelo,
en el que integra la energía en una ventana de tiempo con una función constante de decaimiento,
con una serie de filtros operando a diferentes escalas de tiempo y produciendo una serie de perfiles
de energía integrada, logra sintetizar las contribuciones de los componentes expresivos, creando
fluctuaciones de energía integrada; como contrapartida, el modelo es incapaz de distinguir los
cambios producidos por la interpretación, de los producidos por la estructura.

Clynes (1983), aunque parte de la misma noción de expresión como desviación de una norma,
difiere al basarse en el patrón de pulso característico de un compositor. Schmalfeldt (1985)
desarrolló su punto de vista dramático-narrativo centrándose en los conceptos de caracterización y
drama como consideraciones primarias y en el hecho de que la naturaleza temporal de la
interpretación crea prioridades diferentes a los del analista musical, para quien el tiempo se
convierte en espacio, además de perder su calidad e irreversible al representar la música en el plano
espacial y bidimesional.

Shaffer (1981) describe la interpretación como un código compacto de formas expresivas a partir
del cual se puede generar una ejecución expresiva. Dichas formas son bastante abstractas y se
organizan como un conjunto de marcadores expresivos en el marco proporcionado por los
componentes estructurales. En el nivel de detalle local, las acciones expresivas proyectan un
significado concreto, por medio de variados recursos, siendo uno de los más importantes la
intensificación de las propiedades gestálticas evidentes del material estructural, o bien el
establecimiento de características formales cuando el material es neutro.

*Cuando la palabra expresión aparece en cursiva, significa que es el término empleado en el texto de cada autor mencionado.

68
En su obra de 1992, introduce el concepto de narrativa musical, organizándolo en tres principios: 1)
La expresión no puede proyectarse directamente sobre la estructura. 2) Considera al intérprete como
creador del “carácter musical”. 3) Asegura que los intérpretes usan inconscientemente los gestos
musicales en asociación con los estados emocionales, para dar forma a la expresión musical. En su
concepción, los gestos expresivos hallan correspondencia con los gestos emocionales de un
protagonista implícito, testigo o actor del evento descrito por la estructura musical. En este
planteamiento, la intervención del intérprete colabora a definir el carácter del protagonista. La
relación entre la estructura musical y el carácter de la obra, en el marco de una comprensión que
incluya la idea de narrativa subyacente, arroja el estudio de la expresividad fuera del ámbito
exclusivo de detalle local, ampliando su dominio hacia la esfera de la semiótica.

Como vemos, las teorías sobre expresividad, elaboradas desde perspectivas diversas, ofrecen
valiosos aportes, pero también adolecen de algunas limitaciones, que a veces los teóricos intentan
subsanar mediante la fusión de varios enfoques; para Clarke, el medio más completo de descripción
de las relaciones entre los componentes expresivos de la interpretación es la semiótica. Por eso se
basa en los tres tipos de signos planteados por Peirce, aplicándolos a la expresividad en
interpretación, concluyendo que el ícono es el signo que resulta más familiar al oyente. Un ejemplo
sería el uso que hace el intérprete de la variación de tempo, para estructurar la frase, mediante la
demarcación del límite de frase con el decrecimiento del tempo, en función de la importancia
estructural de los límites de frase. Los cortes de sección a gran escala se identifican con un alto
grado de rallentando en el límite de grupo a pequeña escala, que es un efecto característico de la
interpretación de la música del XIX.

En cuanto a la significación del índice en interpretación, es observable en diversos aspectos de la

calidad del sonido, y guarda una relación causal con la técnica instrumental y con el esfuerzo físico
necesario para la ejecución. Este último es un índice directo del stress psico-físico. La eliminación
de este perfil de la interpretación redunda en una notoria disminución de la expresividad, lo cual se
ha comprobado mediante experimentos de síntesis, aunque también se intenta lograr incorporar
gesto expresivo por medio de la denominada síntesis escaneada, que se basa en la vibración de un
objeto y en el control de esta vibración con el sentido háptico, para obtener variaciones tímbricas en
el sonido de un gesto musical. (Reyes, 2005.) El término háptica no figura en el D.R.A.E., pero
apuntemos que deriva de la palabra griega háptō, y refiere al tacto; el crítico de arte Herbert Read
(1893-1968) amplió el uso del vocablo a todas las otras sensaciones percibidas por otros sentidos
diferentes a la vista y el oído.

La importancia relativamente menor de la significación simbólica de la expresión, sugiere que es un

dominio semiótico poco sistematizado, en el cual las funciones indéxicas e icónicas son
importantes, y cuya contribución al significado musical debe entenderse en relación al cuerpo
humano. (Lidov, 1987)

69
Clarke da ejemplos semióticos de gran poder explicativo de la interpretación, vinculados a los
planos de denotación y connotación: el decrecimiento del tempo puede denotar un límite de frase, el
cual a su vez puede denotar la compleción de una sección; un oyente familiarizado con el estilo
correspondiente, pasaría por alto la doble denotación y registraría la connotación del rallentando,
representada por la compleción de sección. Otro ejemplo, un poco menos directo, lo constituye un
rallentando similar al anterior, que, en un contexto apropiado, connotaría recapitulación, de modo
tal que el oyente ignoraría las cadenas de denotaciones intermedias que afecten a la estructura
jerárquica de frase/sección.

El ámbito semiótico en el que puede operar el intérprete está condicionado por la estructura de la
composición, sobre la que puede producir cambios en la realización acústica y temporal,
conduciendo el discurso en una dirección determinada. Si aceptamos la veracidad de la relación
estructura- expresión, verificamos que los intérpretes normalmente concuerdan en la concepción del
tratamiento expresivo y la música a gran escala, y difieren en el detalle de la expresión (que Clarke
intentó probar que puede ser engañosa, mediante un experimento sobre la interpretación de un
Preludio de Chopin), las pequeñas diferencias observadas entre varias versiones proyectan,
fundamentalmente, diferentes orientaciones estructurales; las concordancias en el nivel de detalle,
pueden representar constantes perceptivo-motoras, mientras las diversidades en el mismo plano
comunican un rango de la interpretación de la obra. (Repp, 1992)

Para finalizar, Clarke reconoce que la contribución entre la multiplicidad de funciones y la

diversidad de significaciones que caracterizan la expresión en interpretación, cae en la trampa de un
estudio demasiado focalizado en la relación estructura/ expresión. Cree que numerosas perspectivas,
aunque parciales, pueden constituir un punto de vista multidimensional conducente a una
comprensión menos fragmentada.

Del artículo de Johan Sundberg Computer Synthesis in music performance (en Sloboda, 1988) nos
interesa especialmente su concepción de un sistema de reglas que permite la conversión de cadenas
de signos en cadenas de símbolos tonales, así como su metodología general y para la validación de
las hipótesis. Mediante un programa informático se elaboraron ejemplos a los que se aplicaron
alrededor de 20 reglas, establecidas a partir de las observaciones de un músico profesional; los
resultados observados y predichos fueron testeados por oyentes experimentados, verificando o
invalidando las reglas. Estos enunciados cumplirían una función similar a las reglas de
transformación de Chomsky.

Este proceso para testear las reglas incluye gráficas en las que se comparan las desviaciones
promedio del valor nominal de los sonidos con las desviaciones predichas por el sistema. Si el
grado de coincidencia es alto, se admite que el modelo de predicción es una buena descripción del
objeto sonoro real. Un bajo nivel de coincidencia, en cambio, no es señal de refutación del modelo.
El sistema busca mejorar la aceptabilidad musical de la interpretación mediante la aplicación de las
reglas, que se constituyen en expresiones de una cierta realidad en la comunicación de la música.

70
Sundberg agrupa las reglas según sus fines, de la siguiente manera:

- para enfatizar contrastes

- para eliminar sonidos ajenos a los instrumentos tradicionales.

- para producir asociaciones con experiencias (receptivas) previas.

-para enfatizar eventos más o menos inesperados.

- para mantener la estructura de la melodía.

- para producir un efecto interpretativo atmosférico emocional (Clynes, 1983)

De estas reglas se desprende que algunas funciones de la comunicación musical se realizan a través
de elementos no específicamente musicales, sino propios de la esfera de la comunicación, el
conductismo, o la fonética lingüística. La vinculación habla-música se justifica en este nivel ya que
se las puede considerar como las dos formas más importantes de comunicación interhumana
sistematizada por medio de señales sonoras.

El artículo Experimental research into musical ability (Sági, Vitányi, también en Sloboda, 1988)
nos resulta de interés en virtud de su perspectiva generativa aplicada a la creación musical. Este
estudio concluye, entre otras cosas, que la habilidad generativa determina el nivel de la experiencia
receptiva. El oyente comprende inequívocamente aquellos objetos musicales cuyos elementos no
exceden su capacidad generativa.

Se pueden establecer tres grados de capacidad receptiva musical en relación al nivel de habilidad
generativa:

 Nivel de identificación total de las estructuras percibidas (ej.: música popular)

 Nivel de identificación parcial de las estructuras percibidas (ej.: oyente sin formación
musical escuchando música clásica)

 Nivel de identificación nula de las estructuras percibidas (ej.: oyente sin formación musical
escuchando música contemporánea)

Alf Gabrielsson, de la Universidad de Uppsala, (Suecia), es uno de los investigadores de un grupo

que realizó importantes estudios sobre interpretación, entre 1974 y 1985; en su artículo Timing in
music performance and its relations to music experience (en Sloboda, 1988), refiere la manera en
que las variaciones de tempo modifican las impresiones del oyente. Vincula el tempo musical – o
velocidad experimentada- con la sensación de movimiento. Como vemos, este enfoque considera
sobre todo el aspecto perceptivo del proceso musical, en el que el intérprete tiene la posibilidad de
manipular el devenir del movimiento, mediante variaciones de tempo.

Una ejecución mecánica, de tipo computarizado, por ejemplo, produce una reacción negativa en el
oyente, ya que éste la percibe como musicalmente inaceptable; una interpretación real, pero muy
regular o neutra en tempo, también es percibida como inaceptable. Se admite que los intérpretes
mantienen relativamente el tempo a lo largo de una obra, y existe un alto grado de tolerancia a las
71
variaciones; se calcula un tempo promedio, y se acepta una fluctuación considerable. Otro factor de
inaceptabilidad de las versiones informáticas lo constituyen las proporciones temporales exactas
entre los sucesivos eventos: 2:1; 3:1, etc.

Gabrielsson dedica un interesante apartado a la descripción, nomenclatura y notación de los

recursos articulatorios, entendidos como la proporción entre los eventos, que está condicionada por
las características organológicas de los distintos instrumentos y por la acústica de los sitios donde se
interpreta.

El estudio se basa en la comparación de las versiones interpretativas reales y las generadas

informáticamente; el tratamiento de este tipo de desviaciones halla sus antecedentes en el área de la
música en la obra de Sears (1902), Hartmann (1932) y Seashore (1938). Gabrielsson compendia los
resultados en su obra de 1985. El procedimiento analítico que éste emplea en Timing…incluye
reglas de transformación al estilo de Chomsky y de Lerdahl y Jackendoff.

Logra establecer algunas tendencias comunes y extensibles a todas las interpretaciones y a todos los
intérpretes; a continuación extractamos algunas de ellas, que resultan de interés:

Se observa que las secuencias de eventos de igual duración (en la notación) mantiene habitualmente
una relación Largo-Corto (LC) o Corto-Largo (CL), en función del contexto, y dependiendo a veces
del intérprete. En la secuencia el patrón es LCCL, pero también se da LCLC y CLCL. En
lasresponden a CL, y la relación a nivel de es LC.

La proporción en ¾ y en 6/8 en interpretación real es ejecutada más lenta (oscila entre
1,7:1 y 1,9:1) que en la versión mecánica (2:1).

En las marchas, en 6/8 es mucho más preciso (casi 2:1). Esto significa que el carácter del
movimiento es un factor decisivo en la interpretación.

La ejecución real de la figuras con puntillo () varía mucho según los intérpretes y el contexto.
La versión mecánica es 3:1, mientras la real puede variar por encima y por debajo de esta
proporción.

Los grupos con la misma figuración con puntillo, tienden a ejecutarse de manera progresivamente
más imprecisa (soft, blanda) a lo largo de las repeticiones dentro de la frase.

Las figuras con doble puntillo  (7:1), en interpretación real se ejecutan mucho más lento (hasta
4:1)

Estas tendencias son realmente significativas para nuestro ensayo, ya que fundamentan
empíricamente el valor humano de la interpretación en oposición a la ejecución mecánica o neutra,
que consideramos musicalmente inaceptable. Esta imperfección humana es la que vuelve aceptable
la interpretación para nosotros mismos, siempre y cuando consideremos que lo perfecto es
forzosamente simétrico o exacto.

72
El artículo titulado Performance of Music (Gabrielsson, 2006) aborda la problemática derivada del
enorme progreso que representa la informática en el registro de datos, que consiste en la
identificación correcta de los datos que son de real importancia.

El autor se refiere al fenómeno de la asincronía en la ejecución de acordes, planteada muchos años

antes por Henderson (1937), también tratado por Rasch (1979, 1988) y Rose (1989); el interés de
este aspecto reside en la comprobación del uso intencional de la asincronía como herramienta
expresiva.

El artículo de Colin Lawson (en Rink, 2002) referido a los cambios que experimentó la
interpretación y su estudio a lo largo de los diferentes períodos históricos, nos permite establecer
una evolución, no en el sentido de progreso sino simplemente en el sentido temporal de trayectoria,
del papel del intérprete según una serie de circunstancias subyacentes, determinantes de las estéticas
y de un pensamiento musical interpretativo funcional. Tarasti (en Martín Gala y Villar-Taboada,
2002) refiere que el status del conocer y del hacer se invirtieron en ciertos períodos como el
Medioevo, cuando ser músico, saber de música, era ser un teórico, mientras ser intérprete, dedicarse
a la música práctica, se consideraba una actividad manual, artesanal.

Convengamos que la interpretación puede estudiarse en base a su aspecto fonológico sólo a partir
de las primeras grabaciones fonográficas. Todos los análisis previos son especulativos o deductivos,
y se desprenden de datos de otra naturaleza, ya sean descriptivo-literarios, críticos, técnicos,
didácticos, organológicos, históricos, estéticos, etc.

En este estudio, obviaremos todo el capítulo especulativo/deductivo, aunque apreciamos las

investigaciones que recorren ese camino, ya que aportan valiosa información para la interpretación
históricamente fundamentada. Por supuesto, no descartamos la información histórica, sino la
especulación sobre la utilización de dicha información. Tenemos en cuenta que las circunstancias
históricas modificaron las culturas y trajeron consecuencias en los resultados interpretativos -por
ejemplo, la mejora de los transportes en el siglo XIX permitió una mayor difusión de las partituras,
circunstancia que dio lugar a una mayor precisión en las indicaciones interpretativas de las
ediciones, como indica Fubini ([1976], 2002)- pero no sabemos exactamente qué repercusión real
tuvieron esos cambios en los resultados sonoros, y no abordaremos ninguna discusión al respecto.
Estudiaremos estrictamente la interpretación a partir del material sonoro disponible.

Es interesante la cita de Paul Hindemith (1952) que Lawson trae a colación: “la música de nuestros
antepasados, aunque la recreemos con absoluta perfección técnica, nunca tendrá para nosotros el
mismo significado que tenía para ellos”, ya que se relaciona estrechamente con la afirmación de
Meyer (1956) según la cual la comunicación se produce cuando un gesto tiene el mismo significado
para el emisor que para el receptor. También hace referencia a la interpretación en relación con el
concepto de desviación como un intento de añadir énfasis a las tendencias de los sonidos. Las

73
desviaciones en la exactitud de la altura, del tempo y del ritmo se dan en la mayor parte de las
interpretaciones.

Para Seashore la partitura es apenas una referencia para el intérprete, sobre la que establece su
discurso en base a dichas sutiles variaciones. Según este autor, la belleza y la emoción, derivan de
tales desviaciones, que por otra parte opina que son mensurables. Aunque Meyer refuta estas
consideraciones en base a la gran variedad de sistemas estilísticos y de organizaciones tonales
existentes, concluyendo que no hay normas absolutas, parece poco riguroso pensar que la
diversidad o cantidad de elementos impide la universalización conceptual, aunque admitamos la
dificultad que implica. Volveremos a la obra de Carl Seashore más adelante.

Meyer considera que las variaciones expresivas pueden ser entendidas como formas no estándares
de ornamentación; éstas son variables según el estilo y la cultura en la que se presenten, y
comprendidas como variación expresiva o como ornamento, en función del contexto. Observa que
los límites entre las variaciones expresivas llevadas a cabo por los intérpretes son de difícil
identificación y suelen confundirse con los recursos sistematizados como ornamentos por las
diferentes culturas. Llamativamente, Meyer no duda en afirmar que los ornamentos forman parte de
la esencia de la música - aunque admite conferir al término un uso especial – y los concibe como
inseparables de los sonidos estructurales y del plan básico al que dan significado. En el barroco, la
ornamentación representaba el espíritu de superación del intérprete creativo frente a las dificultades
técnicas.

Se asume que la ornamentación inhibe o demora una tendencia o un hábito; recordemos que el
mismo Meyer sostiene que “la emoción o el afecto se originan cuando una tendencia a la respuesta
se ve frenada o inhibida.” Como los adornos no son sonidos estructurales producen un retraso en la
llegada del sonido esperado. Son previos a la misma, para generar una expectativa. Los ejemplos
más claros de ornamento como esencia de la música se observan en el jazz, en el que el máximo
interés reside en las distorsiones que experimenta la melodía por medio de la improvisación. El
ornamento

La discusión sobre esencia y ornamento es bastante extendida en diversas esferas, sobre todo en la
arquitectura, en la que el debate parece encenderse a la luz de la concepción académica del
ornamento en su doble condición de accesoriedad y superficialidad, heredada del clasicismo; a
principios del siglo XX lo decorativo excedía notablemente esas dos funciones, tanto que se lo
podía definir como el “factor esencialmente artístico” [de la arquitectura], al tiempo que concede el
uso del “ornamento para engalanar, enriquecer o aumentar la expresión”. (Otero Alia, 1991).

En relación al tema del ornamento, Seashore dedica un capítulo de su Psychology of Music (1938)
al vibrato, considerándolo como el más importante de los ornamentos musicales. Agreguemos que
éste es un recurso ornamental propio de la interpretación, a diferencia de los adornos del tipo del
trino o la apoyatura, que podríamos considerar propios de la composición (inclusive en los casos en
que tal ornamentación fuera elaborada por el intérprete, práctica habitual y extendida durante el
Renacimiento y el Barroco, deberíamos considerarla una tarea compositiva del intérprete, ya que la
74
construcción melódica de tal adorno implica la incidencia en los elementos estructurales del
sonido).

Históricamente estas pertenencias a uno u otro plano pueden haber variado, en virtud de las
diferentes tareas o funciones atribuidas a los compositores o a los intérpretes en los diferentes
períodos estéticos.

Realiza un estudio bastante exhaustivo del vibrato, no sólo como una pulsación de la altura, sino
también de intensidad y de timbre, en sus planos de frecuencia, extensión y rango. Las conclusiones
más interesantes tienen que ver con la percepción del vibrato, ya que la misma es mucho menor de
la que correspondería de acuerdo con las variaciones físicas reales producidas por el vibrato.
También sorprende la gran diferencia en cuanto a la percepción del vibrato que registra Seashore, y
los porcentajes altísimos de sonidos vibrato que emiten los cantantes (hasta 95%). En general, el
uso del vibrato es muy extendido en todos los instrumentos que poseen la capacidad organológica
de producirlo, salvo en los vientos, donde se desaconseja por motivos técnicos.

Con respecto a la obra de Seashore, diremos que constituye un antecedente insoslayable para este
trabajo, así como para cualquier estudio sobre teoría de la interpretación, porque aborda de una
manera directa la psicología de la música haciéndola comenzar y girar alrededor de la
interpretación, según sus propias palabras. Es muy importante su concepción de la partitura de la
interpretación musical (Musical performance score), que realiza mediante el llamado fonofotógrafo,
el cual permite registrar, analizar y describir las interpretaciones, y genera unas gráficas que
representan los cuatro parámetros de la onda sonora; la misma puede ser interceptada en cualquier
estadio del proceso sonoro, ya sea en el físico, en el fisiológico o en el psicológico. También
elabora partituras de interpretaciones comparadas (de violín), de fraseo, de vibrato, de intensidad,
etc. El problema de la psicología de la música es convertir el registro objetivo de los aspectos
físicos de la música en términos de experiencias psicológicas y respuestas que posean un
significado musical. Así, en lugar de frecuencia, intensidad, duración y forma de las ondas sonoras,
hablaremos de tono, volumen, tiempo y timbre, y todas las variantes derivadas, dando cuenta
científicamente de la interpretación por medio de una terminología musical.

En cuanto al estudio del espectro tímbrico del sonido, Seashore explica detalladamente la
interpretación de gráficas realizadas a partir de grabaciones de arpegios, ejecutados por
instrumentos de banda y de orquesta. Lamentablemente, no emplea la guitarra en su estudio,
instrumento sobre el que se interpretan las versiones que consideramos en este ensayo.

Tras la lectura de ¿Análisis y/o interpretación?, de John Rink (en Rink, 2002), podemos ubicar
nuestro estudio en la categoría de análisis relacionado con la interpretación que este autor refiere
como análisis de la interpretación misma, en contraposición a análisis previo a una interpretación
determinada (que probablemente sirva de base a ésta). En el trabajo figuran gráficas
correspondientes a análisis de la interpretación, pertenecientes a Clarke (Expression in
performance: generativity, perception and semiosis, en Rink, 1995), y que son del tipo de los

75
realizados por Sundberg (en Sloboda, 1988), aunque Clarke los aplica a la comparación de dos
versiones reales, mientras Sundberg compara una versión real con una generada informáticamente.

76
Son grafías bastante representativas de los fenómenos expresados, que permiten una fácil lectura e
interpretación de los datos, y una comparación eficaz de los casos estudiados, de un solo vistazo.

Es frecuente que los intérpretes no realicen un análisis sistemático previo que sirva de base a la
interpretación; a lo sumo hacen una aproximación formal y armónica elemental, pero sin
profundizar exhaustivamente. Rink opina que ésta sería una decisión acertada de los intérpretes,
aunque admite que un análisis riguroso previo podría ayudar a solucionar problemas técnicos o
conceptuales y a combatir el miedo escénico.

También sostiene que la forma en que los intérpretes abordan la música tiene mucho que ver con un
análisis riguroso, aunque en otros términos. Enumera cinco principios, que nos interesan para
nuestra investigación:

 La temporalidad es inherente a la interpretación y por lo tanto es fundamental en el “análisis

del intérprete”

 El objetivo principal de dicho análisis es descubrir la “forma” de la música, en oposición a

la estructura, y la manera de proyectarla.

 La partitura no es “la música”; la música no está confinada a la partitura.

 Todo elemento analítico que repercuta en la interpretación será incorporado idealmente

dentro de una elaboración más extensa en la que influyen consideraciones de estilo (en
sentido amplio), género, tradición interpretativa, técnica, instrumento, etc., así como las
capacidades artísticas del intérprete. En otras palabras, las decisiones que resultan del
análisis no se deben priorizar sistemáticamente.

 La “intuición instruida” guía, o al menos influye, al proceso del “análisis del intérprete”,
aunque un enfoque analítico más deliberado también puede ser útil.

El capítulo de Joel Lester titulado Performance and analysis: interaction and interpretation (en
Rink, 1995) tiene el extraño valor de provocar cierto rechazo y reacción a algunas de sus
afirmaciones, que mencionaremos más tarde. En términos generales, coincidimos con sus
planteamientos globales; sin embargo hay otros aspectos que no compartimos en absoluto.
Vayamos por partes:

Lester critica el tratamiento musicológico analítico tradicional, por ignorar en sus estudios la figura
del intérprete y sus interpretaciones; en primer lugar, reniega de los analistas que prescriben
directivas a los intérpretes, como Cone (1968) o Berry (1989); este último, por ejemplo, llega a
sostener que la acción espontánea de los intérpretes no puede configurar una versión convincente;
no admite una organización discursiva que no derive de un análisis riguroso. Desde esta afirmación,
es coherente que no acepte que una interpretación valide un análisis, pero sí a la inversa, lo que
equivale a reconocer la superioridad de la cognición sobre la interpretación creativa; para Cogan y
Escot (1976) una interpretación que no coincide con un determinado análisis, también invalida la
interpretación, pero no lo contrario.

77
En este sentido, Lester reivindica las horas dedicadas por los intérpretes al estudio y desarrollo de
sus herramientas interpretativas, como una tarea intelectual, que no deviene racional a instancias de
un análisis posterior, ni muchísimo menos. El empleo del metalenguaje no da validez al lenguaje,
solamente permite la teorización al respecto.

El presente estudio coincide con el enfoque no prescriptivo que defiende Lester; a continuación,
explicaremos en qué principios difiere. El autor sostiene que un análisis musical (formal, de la
estructura compositiva) no valida una interpretación, ni ésta al análisis. Discutimos esta declaración,
no porque sea falsa, sino porque es un planteamiento mal estructurado. Lester confunde las
categorías analíticas (enunciadas por Rink, 2002) y pone en un mismo plano realidades que se dan
en niveles distintos; relaciona y confronta injustificadamente el análisis de la estructura de la obra
con su interpretación. El par análisis musical (formal, estructural) /interpretación, no guarda
relación directa. Tampoco es directa la relación entre el análisis de la interpretación y la estructura
de la obra; a lo sumo podemos aceptar que el análisis de la interpretación aporta elementos
explicativos de la estructura compositiva, pero no más.

Una interpretación que respete los elementos formales y organizativos básicos (incluido el estilo),
podría considerarse correcta, en primera instancia. Su análisis simplemente explicita, mediante un
metalenguaje especializado, esa realidad correcta. Ambos procesos, interpretativo y analítico,
disfrutan provisionalmente del status de corrección, en la medida que hemos dado por correcto el
primero, y el segundo es la descripción y estudio de aquél. La validación del uno por el otro queda
momentáneamente en suspenso.

Por otra parte, acepta que la partitura no es la obra, pero compara partitura e interpretación,
considerando esta última como una suerte de realización de la composición, más rica y más limitada
que la primera; disentimos otra vez: ¿cómo puede ser más limitada que una partitura, sobre la que el
consenso general es que ofrece los elementos indispensables de la obra, en una especie de esqueleto
sobre el que se construye la obra, con la colaboración de los recursos interpretativos, si la
interpretación es la puesta en sonido de tales elementos indispensables, más un conjunto importante
de estrategias expresivas, recursos retóricos, conocimientos estilísticos, destreza motriz, plasmación
de las relaciones hápticas, e intención estética? La justificación de Lester para afirmar que la
interpretación es más limitada que la partitura, es que se trata de una elección única de entre muchas
opciones. ¿Y la partitura? No es una elección entre muchas, porque es la representación de los
elementos objetivos de la composición, esta sí creada como la combinación de componentes
escogidos entre todos los posibles.

El desconcierto que producen estas afirmaciones proviene, otra vez, de la confusión de las
categorías analíticas: no podemos discutir la riqueza o pobreza de dos categorías como la partitura y
la interpretación, en términos de paridad. La partitura es una representación simbólica, la
interpretación no lo es, por lo tanto no son comparables. Además sostiene que los analistas deberían
basarse en la interpretación en lugar de hacerlo en la partitura, para llegar a la esencia de la obra,
pero a lo sumo el análisis basado en la interpretación explicará los elementos estructurales, que

78
ciertamente resultan más evidentes en la partitura; parece como si Lester no discriminara entre la
interpretación y el aspecto fonológico de una obra. Es un poco paradójico que promueva el análisis
a partir de la interpretación, pero su artículo no aporta ningún archivo sonoro en ningún soporte. (Al
menos sí refiere en la bibliografía las interpretaciones que cita).

Aunque los ejemplos de Lester son claros en cuanto a la utilidad de considerar el análisis a partir de
la interpretación como medio de refuerzo para el análisis formal de una obra, consideramos que son
un intento vano de resolver una ambigüedad. Los ejemplos interpretativos que ofrece apenas
confirman la existencia de dicha ambigüedad estructural, y no aportan ninguna certeza agregada.

La investigación de Shifres (2000), presenta gran afinidad con la perspectiva de nuestra teoría;
compara las grabaciones de dos interpretaciones musicales llevadas a cabo por reconocidos
músicos, efectúa gráficas comparativas a partir de información registrada informáticamente; mide y
representa visualmente intervalos de tiempo entre ataques, denominados OIO, que se
corresponderían con la noción de intervalo temporal planteado por Lerdahl y Jackendoff y que
citaremos más adelante.

Ejemplo extraído de Shifres. (2000)

Figura 3. Valores normalizados de desviación temporal y dinámica para las versiones de M.

Argerich (tempo amarillo y dinámica celeste) y A. Cortot (tempo azul y dinámica fucsia) del
Preludio Op. 28 Nº 6 en Si menor de Chopin.

Las pequeñas variaciones producidas por la irregularidad en el ataque se representan como

desviación de un eje de valor 0, por encima o por debajo. Los mismos métodos se emplearon para
analizar la dinámica, en el marco del estudio de las acciones interpretativas, en el contexto de la
ejecución global de la obra, evitando la lectura del análisis como una suma de reglas de
interpretación. Esta lectura del análisis de la interpretación no es sólo de base generativa, ya que
adjudica una significación contextual (Clarke, 1995) a cada forma interpretativa, dando lugar a
versiones del más alto orden.
79
Su estudio logra ofrecer una alternativa a la visión generativa de las acciones del intérprete,
atribuyéndoles un sentido adquirido contextualmente (Clarke, 1995); supera así la concepción
interpretativa como resultado de la suma de reglas aplicadas a las obras, que es una clara
constricción de la actividad artística y creativa; la intuición de que la interpretación emplea
diferentes recursos en casos similares, o un mismo recurso en situaciones dispares, e incluso
contrarias, es innegable; lo que resulta difícil es justificar dicha intuición, ya que la tendencia
racional nos lleva a buscar organizar de manera taxonómica los medios del ejecutante, circunstancia
que la interpretación no resiste. La variedad de efectos conseguidos es muy superior a la cantidad de
mecanismos empleados, en virtud de las innumerables posibilidades que surgen de la combinación
de los medios. Shifres entiende que la estructura de una obra no origina normas de ejecución, sino
que ofrece un sustrato sobre el que el intérprete puede elaborar una narrativa (Shaffer, 1995;
Shaffer, 1992; Schmalfeldt, 1985).

Otras investigaciones en la línea de las teorías cognitivas de la interpretación son llevadas a cabo
por Guerino Mazzola, de la Universidad de Minnesota, quien a partir de su formación superior en
matemática viene desarrollando numerosos proyectos sobre musicología, sobre todo en relación a la
visualización informática de información musical, lógica geométrica de la música, y análisis de la
interpretación; aunque no conocemos la totalidad de su obra, creemos que su Teoría Inversa de la
Interpretación (1995), nos da una idea de la significación e importancia de su corpus teórico.

3.1.3 El contexto analítico.

Estableceremos como nexo entre la interpretación y su teoría, el análisis musical en su larga

trayectoria. No faltan voces que sostienen que la interpretación musical arroja más luz sobre el
fenómeno artístico que cualquier procedimiento analítico formal:

“Sin embargo, el mundo académico está a menudo sobre una base menos firme de lo que se quiere
reconocer. El análisis musical, en particular, depende de un acto de fe tanto como de hechos
demostrables […] Los intérpretes más cualificados tienen una comprensión/ idea profunda de la
obra musical y la forma de articular esa comprensión/idea, de convertirla en sonido, pero lo hacen
de forma sonora y no sobre papel. De esto se deduce que la interpretación puede ofrecer tantas
ideas sobre la música como muchos escritos, y quizá, ideas además bastante más fiables, ya que
pueden ser verificadas con tanta inmediatez. […] (Leech–Wilkinson, 2001)

Referiremos a continuación, y de forma somera, los aspectos de interés para la teoría de la

interpretación de las teorías de análisis musical más destacadas en el ámbito de la musicología
general. En función de su grado de aplicabilidad, se seleccionó la Teoría generativa de la música
tonal (Lerdahl y Jackendoff, 1983) como teoría de partida para la presente investigación.

80
Existen aproximaciones analíticas desde diversas perspectivas, que constituyen interesantes
aportaciones que tenemos en consideración para nuestra teoría; para una breve reseña sobre la
historia de los sistemas de análisis que tienen efectos sobre la teoría de la interpretación, referiremos
la obra de Bent (1987), quien data el establecimiento del análisis como un actividad por derecho
propio en los años finales del siglo XIX, fundamentada en la filosofía de principios del siglo XVIII
y en una nueva actitud estética hacia la belleza, entendida como un fin en sí misma; como
aproximación y método, el análisis puede rastrearse hasta 1750 y como herramienta académica
auxiliar existe desde la Edad Media; el análisis moderno se basó en una teoría musical que se
ocupaba de los sistemas modales y de la retórica musical, cuyo desarrollo dio lugar a la noción de
forma.

Consideramos que la retórica como sistema, al ser aplicada a la música, puede valorarse como un
primer paso hacia la teoría interpretativa, sobre todo por su reflexión acerca de una eventual
relación causa-efecto entre las acciones del músico y la recepción del oyente. Mencionamos antes la
influencia que se le atribuía a la música sobre el comportamiento, ya desde la época del Imperio
Romano.

La musica poetica, conjunto de teorías musicales derivadas de los estudios sobre lenguaje, se
desarrolló en Europa hacia fines del siglo XVI y ejerció su influencia hasta comienzos del XIX.
Además de dar nombre y descripción a los procesos de la música, dichas teorías aspiraban al
conocimiento y gestión de las emociones de los oyentes. (López Cano, 2008)

Existe constancia del planteamiento teórico que relaciona música y retórica desde Quintiliano,
quien, en De Instituzione Oratoria (90-93), hace un elogio de la música; dicha obra fue impresa
primero en 1470, y tuvo al menos 18 ediciones hacia el 1500, y 130 más hacia el 1600. Su
redescubrimiento en 1416 proporcionó una de las fuentes primarias sobre la cual se basó la unión
entre retórica y música en el siglo XVI. Dressler apuntaba las divisiones de la organización formal,
en 1563; Burmeister proponía en 1599 un tratamiento de las figuras musicales semejante al de las
figuras retóricas, y una primera definición de análisis: “Análisis de una composición es la
resolución de dicha composición en un modo particular y en una especie particular de contrapunto
[Antiphonorum genus], y en sus inflexiones o períodos… el análisis consta de cinco partes: 1.
Determinación del modo. 2. De las especies de la tonalidad. 3. Del contrapunto. 4. Consideración
de calidad. 5. Resolución de la composición en afectos o períodos.”

En el Renacimiento y en el Barroco, los principios de la retórica regían la composición y

contribuyeron a una mayor concientización de la noción de forma y de la función de contraste y
relaciones entre partes contrastantes. Los manuales de ornamentación que se editaron entre 1535 y
1600 enseñaban a los intérpretes la ejecución de adornos y passagi, y definieron el concepto de
disminución, que a su vez tiene implícita la noción de jerarquía; ésta puede convertirse en una

81
textura en capas en la cual una línea melódica adornada está sujeta a más ornamentación. La
resolución de esta dificultad era la preocupación fundamental del intérprete virtuoso. La llamada
seconda prattica empleada en el siglo XVII conllevaba la ejecución de una ornamentación tácita a
la notación; la adopción y desarrollo o elaboración a partir de una estructura básica, procedente del
siglo IX, extendida en el siglo XIV como contrapunctus diminutus, arraigó profundamente en
Europa. Vemos así desde qué épocas tempranas encontramos interés teórico por la interpretación,
aún si su tratamiento era inespecífico o incompleto.

Los recursos de la retórica clásica que se extrapolaron a la música fueron, básicamente, la inventio
(obtención de argumentos persuasivos); la dispositio (organización de tales recursos en el lugar
apropiado del discurso); la elocutio (composición final del discurso); la gradatio (repetición
secuencial o acumulación). Todas estas figuras, en literatura, se asumen como desviaciones de la
normativa gramatical, pero se les reconoce eficacia persuasiva. Otras figuras adaptadas a la música
son: exclamatio, hipotiposis, catabasis, hipérbole, anabasis, hipérbaton, peroratio. (López Cano,
2008)

Para López Cano, el empleo de las figuras depende de la estrategia del intérprete, y considera que
analíticamente es un recurso limitado; es un sistema de análisis taxonómico simple, ya que
solamente identifica puntos de interés, clasificándolos y organizándolos jerárquicamente. Estima
más eficientes otros métodos extraídos de las ciencias del lenguaje, como el método paradigmático
de Ruwet (1972), desarrollado por Nattiez (1975); también refiere los derivados de la gramática
generativa, cuyas reglas finitas dan lugar a expresiones correctas y comprensibles infinitas.

La enseñanza del bajo cifrado también estaba orientada al intérprete, lo que se observa desde el
tratado de Agazzari, de 1607, hasta el siglo XVIII.

Bent se pregunta qué ofrece al análisis la teoría delineada por Rameau en su célebre Traité de
l’harmonie (1722), y halla tres respuestas primordiales: al brindar explicaciones de las estructuras
acórdicas consonantes y disonantes, proporciona herramientas para el análisis acórdico; presenta
una visión centralizada de la tonalidad, en base a unos pocos componentes que se pueden combinar
de muchas formas diferentes, procedimiento que, junto con las reglas del bajo fundamental,
conducen a una aproximación reduccionista de la estructura musical; además, al conceder
supremacía a la tríada mayor justifica científicamente los sistemas analíticos.

Bent cita a Kinberger (1721-83), quien en su obra enseña a identificar la verdadera armonía
concebida por el compositor, tarea que tiene implicaciones para el análisis y para la interpretación,
pero además relaciona ambas categorías al proporcionar recursos al intérprete a partir del
conocimiento analítico. Contemporáneamente, se produce un importante cambio en la episteme en
relación al arte, que se manifiesta en una posición estética contemplativa, en la que la percepción
adquiere un carácter activo, desarticulando la obra de arte de su contexto y función social,

82
centrándose la atención en la forma en lugar de situarla en el contenido. Las ideas basadas en la
percepción musical no cuajaron en el análisis o en la crítica sino en la composición.

La obra de Koch (1782-93), de gran importancia desde el punto de vista de la teoría de la música
por su estudio paralelo de la estructura de frase y del modelo formal, no parece representar una
aportación de interés para nuestro ensayo, salvo por su conexión con el enfoque dinámico y agógico
de Riemann y su relación indirecta con las teorías actuales, en cuanto a redacción de reglas de
transformación del marco jerárquico de las composiciones. Los modelos de las formas musicales
que detalla Koch se plantean generativamente, ya que a partir de los mismos las obras pueden ser
creadas casi mecánicamente, aunque apunta que la expresión vital es esencial para el artista. Es
decir que el propio autor previene de la comprensión errónea del generativismo.

En el período clásico, el análisis está tan centrado en la forma, que la cuestión interpretativa queda
bastante relegada; H. Kretzschmar (1887), también referido por Bent, desarrolló un sistema
analítico de tipo hermenéutico, generalista, en contraposición a las posturas formales y naturalistas;
Tovey, desde su visión antiformalista, propuso un sistema descriptivo en su obra Essays in Musical
Analysis. (1935-39).

Tanto el enfoque estructuralista como el formalista, que suele emplear procedimientos empíricos y
sistemáticos, intentan determinar los elementos formales y estructurales de la obra, así como sus
funciones y relaciones. Entre tales perspectivas, podemos mencionar el análisis schenkeriano, la set-
theory, y otros que comentaremos más abajo. Algunos sistemas de análisis, como la teoría y análisis
de la recepción, las corrientes hermenéuticas (como la new musicology) toman en consideración la
interpretación, las circunstancias subyacentes de la obra, y su recepción. Los estudios de perfil
fenomenológico o cognitivo se basan sobre todo en la percepción. Actualmente, la tendencia más
consensuada implica el empleo complementario y esforzadamente equilibrado de diversas técnicas
analíticas, tras un intrincado recorrido histórico.

Entre las teorías y métodos de análisis que se desarrollan desde principios del siglo XX,
mencionaremos aquéllas que representan una aportación en el plano de la teoría de la interpretación;
no se listarán de manera exhaustiva, ni de forma estrictamente cronológica, ya que muchas de ellas
se desenvolvieron contemporáneamente, ejerciendo influencia en épocas diversas, en función de la
interacción cognitiva y epistémica.

Comenzaremos por los estudios sobre psicología de la percepción musical, (ya comentamos la obra
de Carl Seashore: Psychology of Music, 1938) entre los que destaca Leonard B. Meyer (Emotion &
meaning in music, 1956; Music, the Arts and Ideas, 1967)

Meyer es el exponente más importante de la corriente que estudia el fenómeno musical desde la
perspectiva estético-psicológica. En su primer trabajo trata el tema del significado musical y su
comunicación, partiendo de la teoría de la Gestalt o de la forma, (Koffka, 1935) y de la teoría de la
83
información (Shanon-Weaver, 1949). En Music, the Arts & Ideas (1967) Meyer relaciona Emotion
& Meaning in Music con esta última teoría, ya que considera que las condiciones psico-estilísticas
que dan lugar al significado musical (afectivo o intelectual) son las mismas que permiten la
comunicación de la información.

Sólo comentaremos los aspectos de Emotion & Meaning in Music que nos interesan desde la
interpretación. Meyer define el significado musical como el conjunto de relaciones internas de la
estructura de la obra, en conexión con la respuesta del oyente. En esta enunciación está implícita la
consideración de la interpretación, ya que relaciona la composición con la recepción, que necesita
de la intermediación del intérprete. Se ocupa, sobre todo, de la incidencia estética de la música en el
oyente y la generación de emociones que dan lugar a significado, más que del fenómeno físico de la
percepción. Siguiendo esta línea de pensamiento, parece claro que el significado no es intrínseco de
la música, sino que se lo confiere la emoción suscitada por la satisfacción o frustración de una
expectativa. La emoción o el afecto se originan cuando una tendencia a la respuesta se ve frenada o
inhibida. La espera que se produce en esos casos, necesita resoluciones inesperadas, que
intensifican el proceso de significación. Para que las situaciones de tensión sean significativas,
según Meyer, deben ser resueltas de manera explícita.

La comunicación se produce cuando un gesto tiene el mismo significado para el emisor que para el
receptor; como vemos, en el proceso de la comunicación interviene de forma explícita el intérprete,
que cumple una función de transmisión de un significado, de un mensaje, ya que en la concepción
semántica de Meyer se trata la música como lenguaje. Nos interesa saber en qué grado el intérprete
participa en la construcción de los significados que transmite. (Con respecto al tema de la
semanticidad musical, ver Cuestiones neurobiológicas de interés.)

Tarasti (2002) también comenta la necesidad de compartir códigos comunes (Bedeutungszeichen,

Husserl, 1949) para que la comunicación tenga lugar, agregando los conceptos de autocomprensión
y autocomunicación. Según esta tesis, planteada en ¿Es la música un signo?, el autor asume la
música en tanto signo, producido por un sujeto S1, que puede comprender o no dicho signo, pero que
indefectiblemente expresa algo al emitirlo; el signo es recibido por un sujeto S2, que puede
comprender o no dicho signo, o bien porque utiliza un código o sistema de signos diferente al
empleado por S1, o porque no lo percibe como un signo expresivo (Ausdruckzeichen, Husserl,
1949); en cualquier caso, es incapaz de comunicarse con S 1.

Sería oportuno tener presente los principios funcionalistas de Jakobson (1967), para comprobar si la
interpretación cumple con el modelo teórico de la comunicación; basándose en el modelo de Bühler
(1934), estableció tres funciones: Ausdruck (expresión), Appell (llamada o apelación), y
Darstellung (representación); los recursos lingüísticos característicos de la primera función serían:
la entonación neutra, el modo indicativo, la adjetivación específica y un léxico exclusivamente
denotativo.

84
La función representativa (Bühler) o referencial (Jackobson), es la base de toda comunicación;
define las relaciones entre el mensaje y la idea u objeto al cual se refiere. El hablante transmite al
oyente unos conocimientos, le informa de algo objetivamente sin que el hablante deje translucir su
reacción subjetiva. Sus recursos lingüísticos son la adjetivación explicativa, los términos
denotativos, y el modo subjuntivo.

La función expresiva o emotiva está orientada al emisor; define las relaciones entre el emisor y el
mensaje y se utiliza para transmitir emociones, sentimientos, opiniones del que habla. Los recursos
lingüísticos correspondientes son: vocativos, imperativos, oraciones interrogativas (utilización
deliberada de elementos adjetivos valorativos, términos connotativos, pero siempre que todo esto
esté destinado a llamar la atención del oyente).

Jackobson introdujo en este esquema tres funciones más, que son las que pueden homologarse a la
interpretación musical:

La función apelativa de Bühler o conativa de Jackobson define las relaciones entre el mensaje y el
receptor; está centrada en el receptor. Se produce cuando la comunicación pretende obtener una
relación del receptor, intentando modificar su conducta interna o externa. Es la función del mandato
y de la pregunta. Sus recursos lingüísticos son los propios de la literatura (figuras retóricas); puede
aplicarse a la interpretación que busque una reacción emocional del oyente; históricamente, dicho
objetivo lograba concretarse por los mismos medios retóricos característicos de la oratoria.

Función poética o estética: aparece siempre que la expresión utilizada atrae la atención sobre su
forma. Se da esencialmente en las artes donde el referente es el mensaje que deja de ser instrumento
para hacerse objeto (el mensaje tiene fin en sí mismo); se corresponde con las concepciones
formalistas de la interpretación.

Función fática: su contenido informativo es nulo o muy escaso. Su fin es consolidar, detener o
iniciar la comunicación. Esta función es fácilmente identificable en interpretación, y se equipara
con la ejecución de introducciones, codas, puentes, etc.

Una cuarta función (metalingüística) se cumple cuando el mensaje se refiere al propio código, el
cual es sometido a análisis (la gramática, los diccionarios.) Una circunstancia análoga se presenta en
las composiciones autorreferenciales, que se citan a sí mismas, pero su correspondencia en el plano
interpretativo no es del todo clara.

Estas funciones, y especialmente los códigos comunes de los que hablamos, revisten, pues, una gran
relevancia en la transmisión del mensaje por medio de la interpretación, ya que son los que
permiten una adecuada percepción del modelo, los que garantizan la concordancia entre el
significado emitido y el recibido, aún contando con la incomprensión intermediaria del S1, que
puede transportar el significado del compositor, sin comprenderlo, si nos atenemos a las
consideraciones de Tarasti (2002).

85
Sin embargo, veamos la opinión de Meyer a este respecto: si se desconoce el estilo de la música que
se escucha, no hay expectativa, y en consecuencia, tampoco significación. El conocimiento del
estilo por parte de los intérpretes es condición sine qua non para la compleción del proceso
comunicativo, ya que éste presupone, surge y depende del universo discursivo, que en música
recibe el nombre de estilo, entendido como el conjunto de relaciones complejas de probabilidad en
el que el significado de un término sonoro depende de su relación contextual con los otros. Tovey
(1931) sintetizó esta idea en una frase muy apreciada entre los musicólogos: “los intérpretes
deberían comprender lo que tocan”.

Los sistemas de signos comprensibles para ambos sujetos, pueden organizarse en función de los
principios de percepción del modelo de Meyer: el concepto de Prägnanz, de buena continuación
(melódica, rítmica y métrica); de compleción y conclusión; y de debilitamiento de la forma. Se
fundamentan en los planteamientos de la Gestalt, referidos básicamente a percepción visual, pero
fácilmente trasladables a otras áreas: ley de proximidad, de igualdad o equivalencia, de Prägnanz
(Ley de la buena forma y destino común), del cerramiento, de la experiencia, de simetría, de
continuidad y de figura-fondo.

La comprensión musical, según Montilla López (1999), no está sujeta a reglas gramaticales y
estilísticas académicas o impuestas por el compositor, sino que depende de los conocimientos del
oyente. Aunque la educación auditiva en general se basa en el principio de similaridad de
frecuencias, sobre todo en occidente, existen numerosas excepciones que invalidan la teoría de una
comprensión a partir de normas inmovilistas, a favor de una comprensión resultante de una
imaginación estética inteligente. Este proceso da lugar a una dialéctica entre la información recibida
y la que el cerebro elabora a partir de ella.

Aunque con muchos años de diferencia, la línea de pensamiento de la obra editada por Diana
Deutsch, The psychology of Music (1982), prosigue la brecha abierta por Seashore y Meyer,
contando en este caso con recursos técnicos mucho más precisos y unas circunstancias subyacentes
en las que la interdisciplinariedad facilita unas visión holística de los fenómenos musicales.

El artículo de Deutsch Grouping mechanisms in music, tiene estrecha relación con estas
consideraciones previas, y aplica a la música los principios formulados para la percepción visual.
En consecuencia, diremos que su aplicación a la interpretación será de segundo grado. Compara, tal
cual se hizo en el presente escrito, los principios de la percepción visual y auditiva, coincidiendo
con Helmholtz (1925) en la comprensión de la percepción como un proceso de inferencia
inconsciente, perspectiva apta para ambos sentidos.

A los principios enumerados por Meyer, habría que agregar el de Simetría (y considerar su analogía
en música y/o en interpretación), el de Proximidad, el de Semejanza y el de Destino común,
considerado por Deutsch en relación a la percepción agrupada de elementos que se mueven en una

86
misma dirección. Veremos más adelante que las reglas de formación correcta de Lerdahl y
Jackendoff derivan de estos principios. Parece aceptable que los mismos razonamientos en los que
se fundamentan estos principios sean aplicables a la música: sonidos semejantes dan la sensación de
emanar de una sola fuente; sonidos diferentes, procederían de fuentes diversas. Una secuencia
sonora cuya frecuencia varía suavemente, pareciera emanar de una fuente simple; los elementos de
un espectro sonoro complejo que se mueven sincrónicamente, también parecen pertenecer a una
misma fuente emisora.

Los estímulos sonoros se organizan en función de sus atributos, frecuencia, amplitud (intensidad),
ubicación espacial, timbre, etc. Cuál de ellos es determinante de una agrupación, depende de reglas
complejas, ya que por ejemplo un pequeño cambio en una secuencia modifica la elección del
atributo que da lugar a la organización de agrupación. Una secuencia x, cuya agrupación se rige por
el atributo frecuencia, con una pequeña modificación, X1 se organiza en base a otro atributo, como
por ejemplo, la localización espacial. Habría que establecer con más claridad esta expresión
empleada por Deutsch, ya que entendemos que hace referencia a lo temporal más que a lo espacial,
a menos que aluda al lugar de procedencia de la fuente emisora. Si así fuera, estaríamos limitando la
percepción de este atributo a la escucha en directo, o a grabaciones holísticas que dan lugar a
sensación espacial del sonido.

Deutsch presenta interesantes experimentos acerca de los mecanismos empleados por el oído para
elegir el atributo organizador de las agrupaciones, en casos y condiciones diversas, estableciendo
una especie de conjunto de reglas naturales y espontáneas de preferencia. En este sentido,
referiremos la obra de Von Wright (1967) quien establece una lógica formal de las preferencias
intrínsecas incondicionales, que nos resultará de gran utilidad en nuestra propia teoría.

Deutsch divide su estudio en escucha en dos canales de secuencias melódicas, canalización de

secuencias rápidas de tonos simples, subdivisiones dentro de las cuales trata los diferentes
mecanismos de agrupación: la ilusión de escala, las relaciones temporales como determinantes de
agrupación, la ilusión de octava, la correlación con la mano predominante, la percepción de melodía
a partir de tonos desfasados, por proximidad de frecuencia y tiempo, por el principio de la buena
continuación, por timbre, por amplitud, y por reemplazo perceptivo de sonidos faltantes.

Comentaremos, además, dos artículos de esta publicación, sólo para dar cuenta de la corriente
psicológica en el estudio de la interpretación: Exploration of timbre by analysis and synthesis (Jean-
Claude Risset y David L. Wessel) y Music Performance (John A. Sloboda). El resto de la
bibliografía de este autor se refiere en el Capítulo III del presente estudio, dedicado a Teoría y
análisis de la interpretación.

Exploration of timbre by analysis and synthesis (Jean-Claude Risset y David L. Wessel, en Deutsch,
1982) nos interesa, en particular, para aproximarnos a la representación espectral del sonido,

87
mediante varios recursos informáticos. También nos confronta con el tema del timbre, que
deberemos tener en cuenta en nuestra investigación, determinando su relevancia en la esfera de la
interpretación.

En primer lugar, vemos la limitación que significa desde el punto de vista de la gráfica, que
sonidos con formas de onda bastante disímiles en cuanto a relaciones de fase, sean percibidos como
iguales por el oído humano. Explican los autores que el timbre de los sonidos no es dependiente
exclusivamente del espectro armónico, aunque en los tonos periódicos sí lo es. Hay que tener en
cuenta que se considera que los sonidos musicales son periódicos en la mayor parte de su duración,
llamada sonido sostenido, que se da entre el ataque y el decaimiento. Para Helmholtz el timbre está
determinado por el espectro de ese fragmento estable del sonido, pero en realidad tanto el ataque
como el decaimiento permiten el reconocimiento tímbrico de la fuente (aunque de forma dificultosa
o disminuida: Stumpf, 1926), por lo cual la definición de timbre del teórico alemán es, al menos,
incompleta. De esto se desprende que existe un factor temporal que incide en la calidad tímbrica del
sonido, y que en los primeros análisis de esta cualidad (Hall, 1937), dicho factor no se tuvo en
cuenta. Por otra parte, no todos los sonidos tienen un segmento sostenido, sino sólo ataque y
decaimiento, como es el caso de los sonidos procedentes de instrumentos de percusión.

Este artículo refiere el uso de un programa de síntesis, MUSIC IV, que reproduce sintéticamente
sonidos indistinguibles auditivamente de un sonido original acústico de referencia, ya que captura
las características fundamentales del sonido. En nuestro trabajo apenas entraremos en contacto con
los sonidos sintetizados que constituyen los MIDIs, y trataremos casi exclusivamente sonidos
naturales.

Sloboda (en Deutsch, 1982) estudia la interpretación en cuatro aspectos: los conocimientos que
pone en juego el intérprete al ejecutar una obra; cómo adquiere dichos conocimientos; qué uso hace
el intérprete de su feedback perceptual para controlar su interpretación; los factores sociales que
afectan la interpretación. Destaca el hecho de que los cuatro puntos son aplicables a todos los
intérpretes, profesionales y aficionados, indistintamente, y que reflejan cuestiones psicológicas
generales fundamentales para el estudio de cualquier destreza humana. Para Shaffer (1976) la
interpretación es una habilidad homologable al habla y la escritura, ya que comparten importantes
características.

Este autor establece que para cualquier interpretación es necesario un plan interpretativo, definido
como una lista de acciones en un orden determinado, de duración específica, aunque asume que es
algo mucho más abstracto que una mera enumeración, ya que admite un número indefinido de
formas de ejecución. Esas distintas posibilidades de interpretación constituyen variaciones cuya
característica común es que su aplicación es independiente del contexto. Cuando la interpretación es
sensible a dicho contexto, se considera que las variaciones son expresivas. Esta reflexión nos
interesa especialmente, ya que nos permite discriminar los dos niveles interpretativos que

88
estudiaremos: uno, independiente del contexto y otro, sensible al mismo. La ejecución se limitaría
al primero de los dos niveles, y la interpretación implicaría ambos. Ejemplos de tales variaciones
serían el rubato, la fluctuación del tono, modificaciones de ataque y timbre, etc.

Para Sloboda, la adquisición de los planes de interpretación se agrupa en tres categorías:

memorización (empleado fundamentalmente en la transmisión musical oral), improvisación
(utilizado en jazz, flamenco, etc.) y transcripción (típico de la música académica, en su modalidad
de lectura a partir de partitura).

En cuanto a la autopercepción interpretativa y el empleo del feedback como medio de control,

plantea los conceptos de IAF (Immediate Auditory Feedback) y DAF (Delayed Auditory
Feedback), de cuyo estudio se observa la confirmación de las intenciones interpretativas o la
corrección de los recursos utilizados para la expresión de tales intenciones. En la música de cámara,
el control interpretativo en base al feedback es muy importante, ya que garantiza la sincronía.

Es destacable la clasificación de la intensidad en seis niveles, a partir de las indicaciones propuestas

habitualmente por los compositores; los límites de dichos niveles están establecidos por un margen
de más de 5 db, ya que variaciones inferiores a este valor son inapreciables en música. La amplitud
deseable de intensidad abarcaría, pues, unos 30 db, aunque algunos estudios (Patterson, 1974)
demuestran que frecuentemente los músicos profesionales se mueven en un rango bastante menor
(de unos 17 db, apróximadamente).

Para terminar, el autor refiere los factores sociales que afectan a la interpretación, basándose, sobre
todo, en los aspectos psicológicos que entran en juego durante la situación de la interpretación, que
configuran la percepción de la misma por parte del intérprete. Presta especial atención al pánico
escénico y al nivel de excitación, y a los posibles métodos de control de los mismos. También
informa sobre la importancia de las relaciones entre los músicos, la interacción entre intérpretes y
directores de orquesta, aunque en este apartado obvia las relaciones entre músico y audiencia, que
consideró al tratar el tema del feedback. Menciona la importancia de lo que podríamos llamar
circunstancias subyacentes, que condicionan y predisponen, mediante información extramusical,
tanto a los músicos como a los oyentes.

También hay estudios sobre la autoexpectativa de éxito de los estudiantes de música en relación a la
valoración de su rendimiento. (Mc Cormick & Mc Pherson, 2003) Se midió: valor de logro, valor
intrínseco, valor de utilidad y coste.

Volvemos a Bent, dejando atrás su contribución como historiador del análisis, para mencionar su
aportación analítica propia. Ya hemos citado su definición de análisis musical, en su obra Analysis
(1987). Considera la comparación como actividad central del análisis, común a todos los tipos
(formal, funcional, schenkeriano, etc.). En realidad, no parece muy acertada la redacción (en inglés)
de estas apreciaciones, ya que estimamos que la comparación, a lo sumo, será un recurso útil para
89
los fines del análisis, pero no su actividad central. Por otra parte, aunque tal herramienta sea
importante, no constituye el principal medio para el examen razonado.

Por otro lado, prestaremos atención a la postura de Meeùs (1996) sobre la interpretación de la
música antigua, para la que recomienda un estudio previo acerca de las prácticas contemporáneas:
enfoca el problema del análisis sobre la base de los planteamientos de la tripartición de Molino-
Nattiez, pero asume que cuando las condiciones de la creación de la obra y las de su recepción no
son completamente conocidas, sólo es verdaderamente viable el análisis del nivel neutro; por otra
parte, considera inaplicables los análisis basados en el sistema tonal para la música antigua, la que
sólo es susceptible de estudio fragmentado.

Meeùs destaca el papel de Celestin Deliège en el ámbito del análisis en el marco francófono y
europeo en general, ya que fue quien introdujo los principios schenkerianos a partir de su obra
Fondements de la musique tonale (Paris, 1984). Nos interesa particularmente porque apoyaba la
idea de un análisis más inductivo que prescriptivo, y más aún, que trascendiera esos niveles en
busca de la estructura interna de las obras. También abogó por un post-schenkerianismo influido
por teorías como la de Lerdahl y Jackendoff.

Debemos mencionar el Traité de sujets musicaux (2003) de Sadaï, en el que expone distintos
aspectos de la interpretación en relación a la composición y al análisis, haciendo referencia a
cuestiones estructurales y contextuales.

En LaRue (2004) se parte de la observación significativa de los elementos musicales (sonido,

armonía, melodía, ritmo y crecimiento) desde distintas perspectivas y en todas las dimensiones. La
interpretación, según la clasificación en dimensión grande, mediana y pequeña, centraría su
atención en el nivel de frase (dimensión mediana), reforzando un planteamiento detalladamente
fragmentado.

El concepto de crecimiento, entendido como la combinación de los otros cuatro componentes

mencionados, es un factor de coordinación, cuya acción es contributiva, ya que independientemente
ninguno puede sostener las estructuras musicales. Para el análisis del estilo, el estudio del
crecimiento se divide en movimiento, como extensión compleja del ritmo que surge de los cambios
diversos, y forma. Más adelante estableceremos la relación entre el estudio del movimiento en las
dimensiones grandes y medianas con las manifestaciones interpretativas del acento fenoménico,
métrico y estructural, derivados de Lerdahl y Jackendoff.

En cuanto a los elementos tratados como categorías analíticas del estilo, dentro del sonido nos
interesa particularmente la implícita; deberíamos intentar establecer si los fenómenos dinámicos se
consideran integrados en la composición o se hallan en el área de la interpretación, y si son
naturales o culturales. LaRue refiere también cuestiones s derivadas de la sumatoria de volúmenes,

90
y efectos inversos o de contrarresto, producidos por incidencias tímbricas, que abordaremos
oportunamente.

Sobre el estudio de la frecuencia y grado de los cambios en todos los elementos, propuesto por
LaRue y organizado en tres ítems: estabilidad, actividad local y movimiento direccional,
consideramos que resultan útiles desde la teoría de la interpretación, ya que aportarán información
acerca del carácter del movimiento en las distintas versiones. También se atiende a la calificación
de elementos como estructurales y ornamentales. Nos preguntamos si en interpretación se puede
determinar si existen recursos que respondan a esas dos características. Los estructurales permitirían
la comprensión, (probablemente mediante la articulación) y los ornamentales añadirían interés
estético (por ejemplo, mediante la variación tímbrica).

Los cambios en los distintos elementos dan lugar a una relativización, útil desde el punto de vista de
la organización de la retórica. Los cambios producidos en un nivel requieren una atención que le es
retirada a otro nivel; por ejemplo, en un pasaje donde los cambios de máximo interés son
armónicos, obligan a un retroceso melódico, que debe ser expresado en términos interpretativos.

Aunque esta teoría no se centra en la morfología, sino en la individualidad y originalidad del

compositor, sí atiende los recursos empleados por los autores para la continuación compositiva tras
las distintas articulaciones del movimiento (repetición, desarrollo, respuesta, y contraste).
Estudiaremos la relación de tales procedimientos con su forma interpretativa propia, si es que la
tienen. La armonía como categoría analítica del estilo permite la identificación de las estructuras
más estables y las de máxima tensión, y la gradación entre ambas. Esos contrastes y su frecuencia
configuran el llamado ritmo armónico. Analizaremos la manifestación interpretativa
correspondiente a estos fenómenos.

La obra teórico-analítica de Heinrich Schenker (1868-1935) resultó sumamente innovadora por sus
aspectos estructurales, pero también por el carácter revolucionario de su teoría subyacente, basada
en una gran renovación conceptual. Al establecer relaciones entre niveles analíticos, se adelanta a
las Nuevas Musicologías en su multiperspectiva, y anticipa desde su escrito The Art of Performance
(1911) los fundamentos de su sólida obra ulterior.

“Como indica Rothstein1, Schenker entendía por síntesis la conducción de las voces, entendida como
el camino recorrido por la tríada de la tónica a través del tiempo en sus sucesivas transformaciones.
Y es precisamente el “sentido de la conducción de las voces” lo que Schenker consideraba el
significado real de la obra musical, el significado que la mano del intérprete no debía violar. Esto
supone un avance enorme sobre las concepciones más simples del “análisis”. La síntesis propuesta

William Rothstein: “Analysis and the act of performance”. En John Rink (ed.): The Practice of Performance,
Cambridge University Press, 1995, pp. 217-240. (“El análisis y la interpretación musical”. Quodlibet, 24, octubre
2002, pp. 22-48).
91
 por Schenker permite dirigir la atención sobre los más amplios despliegues de la melodía (o de las
melodías) y de la armonía, sustituyendo un análisis centrado en aspectos temáticos por el concepto de
síntesis que se realiza atendiendo a la conducción de las voces a media y gran escala.”[…] (Sobrino,
texto inédito)

La reformulación teórico-analítica de la interpretación que intentamos establecer, asumirá el

enfoque de la semiología comparada, en tanto seguirá los planteamientos post-Saussure en cuanto a
comparación del lenguaje con sistemas no lingüísticos; considerando el modelo del análisis
semiológico de la música (Nattiez, 1975/1987), que trata de su proceso de simbolización en su
aplicación a la interpretación, exploraremos los tres polos de la tripartición de Nattiez-Molino,
recalcando que en el caso de someter el objeto sonoro completo a dicha tripartición, la
interpretación representaría sólo el nivel poiésico (el conjunto de recursos para la producción del
mensaje o contenido); pero al realizar un análisis puntual sobre la interpretación como organización
retórica de la música en su aspecto fonológico, derivamos que el nivel neutro está constituido por el
mensaje transmitido por la interpretación en sí mismo y su descripción; la poiesis, sería el conjunto
de recursos para la producción del mensaje o contenido; y la estesis, su recepción, así como también
el presente ensayo, ya que como aproximación analítica de la interpretación es una inferencia de la
recepción. Nattiez sostiene que el estudio inmanente debe preceder y es la condición de todo estudio
trascendente del objeto, premisa que no desatenderemos en nuestra investigación. Más allá de la
disquisición acerca del paralelismo entre música y lingüística, hemos de mencionar que los
elementos de la tripartición de Nattiez-Molino proceden de una subdivisión de la fonética en: nivel
neutro (fonética acústica); poiesis (fonética articulatoria); estesis (fonética auditiva). En
Fondements d’ une sémiologie de la musique (1976), Nattiez nos ofrece una retrospectiva de las
gramáticas generativas aplicadas al análisis musical, destacando el estudio sobre un género de la
música de Java, de Alton Becker (1973), que respeta bastante escrupulosamente el modelo
generativo chomskiano; en otros tratados desde la misma perspectiva se privilegian unos aspectos
de la teoría de partida sobre otros, en favor de las necesidades específicas de la musicología. Tal es
el caso de las formulaciones de concepción schenkeriana (Forte, 1959; Treitler, 1954; Bent, 1974),
que atienden especialmente la estructura profunda y los universales musicales. Especial interés
reviste el estudio del status de las transformaciones musicales en las teorías de Ruwet (1972), y Reti
(1958) que responden al método paradigmático, la primera, y taxonómico, la segunda.

92
3.2. Teoría de partida: la Teoría generativa de la música tonal (Lerdahl y Jackendoff, 1983)

La Teoría generativa de la música tonal (Lerdahl y Jackendoff, 1983), es un trabajo

interdisciplinario entre un músico y un lingüista, que representó en el momento de su edición un
enfoque novedoso en el plano de la teoría de la música, ya que se desvía de las tendencias
predominantes del siglo XX en cuanto a justificaciones matemáticas o artísticas, para afianzarse
sobre la base de la psicología cognitiva. Si bien es cierto que no trata particularmente el tema de la
interpretación, le adjudica una cierta importancia y reconoce un vacío en dicha área de
conocimiento, consecuencia de la desconsideración de la que fue objeto históricamente.

La figura del “oyente experimentado” es equiparable a la del “hablante ideal” de N. Chomsky, en

tanto construcción necesaria para la universalización conceptual. No se trata de un oyente utópico,
sino promedio, y sus “intuiciones musicales” las constituyen conocimientos mayoritariamente
inconscientes, que le permiten organizar la información superficial de la música. Otra idealización
útil que emplea dicha obra, es la que se refiere a la comprensión final de los procesos mentales del
oyente, y no a los procesos en tiempo real.

Los autores no dudan en afirmar que cualquier intento de asimilar el contenido musical, si existiere,
al contenido lingüístico, es una tarea vana. Usan el modelo generativista simplemente por
conveniencia formal, y porque las teorías que estamos estudiando coinciden en el tratamiento de
materiales sonoros; sin embargo, hay que recordar que los objetos de estudio de las tres áreas de
conocimiento, lingüística, teoría musical e interpretación, son abordadas como entidades mentales.

Tratan los aspectos estructurales de la música, renunciando a las cuestiones referentes a respuesta
emocional, a pesar del planteamiento psicológico que llevan a cabo, por considerar que el tema
merece un estudio más profundo y específico, que no estimaron oportuno abordar en el marco de la
teoría generativa de la música tonal. Lerdahl y Jackendoff prefirieron, con buen criterio, dejar
abierta la posibilidad de servir de base a estudios a este respecto, que resultarían de máximo interés
en el dominio de la interpretación.

Nos referiremos oportunamente a la forma general de la teoría generativa de la música tonal en el

Capítulo III, en el apartado titulado Formulación de la teoría generativa de la interpretación
musical, para tener una visión simultánea de ambas esferas. Por ahora, nos basta comentar que la
teoría musical de Lerdahl y Jackendoff suma reglas de preferencia a las reglas de formación
correcta, propias de la lingüística; los dos tipos de normas serán extrapolados al estudio
interpretativo, haciendo hincapié en la importancia que revisten las primeras en dicha área. Las de
transformación, que son importantísimas en Chomsky, para Lerdahl y Jackendoff gozan de menor
relevancia; veremos qué posición ocupan en interpretación.

Llama la atención en la Teoría generativa de la música tonal la ausencia de justificación y

descripción formal de las reglas de formación correcta general y de transformación. Sin embargo,
93
constan consideraciones de este tipo relacionadas con las reglas de preferencia, probablemente por
haber sido especialmente elaboradas para dicha investigación. Sólo se menciona la escasa referencia
al contenido musical en las reglas de formación correcta, que se caracterizan por aludir a las
condiciones formales de las categorías analíticas.

En cuanto a las reglas de transformación, que son fundamentales en la gramática generativa,

diremos que con posterioridad a la obra de Chomsky, perdieron peso ante otras tendencias
lingüísticas, hecho en el que se basan Lerdahl y Jackendoff para emplearlas sin discutir su validez.
En lugar de formalizarlas, se limitan a una aplicación rigurosa de las reglas de preferencia. Para la
teoría de la interpretación desarrollaremos estos conceptos en virtud del material sensible de
transformación que manejamos: el aspecto fonológico de la música. En todas las disciplinas en las
que se aplican estas reglas, su objetivo es convertir las estructuras profundas en superficiales.

Las tres operaciones básicas de transformación tautológica de la lógica proposicional (Von Wright,
1967) son: 1) conjunción. 2) distribución. 3) amplificación, cuya aplicación a expresiones de
preferencia (expresiones P) permite establecer tautologías preferenciales (o verdades lógicas).

Todas estas cuestiones nos interesan sobremanera, ya que la aceptación de una interpretación
depende muy especialmente de las leyes de preferencia del oyente, ya sea público o crítica. Dado
que el concepto de preferencia nos resulta sumamente familiar, es posible que no reparemos en la
enorme importancia que reviste esta noción en una teoría de la interpretación. Partamos de la base
de que dicho principio se enmarca en la teoría de los valores o axiología, cuyas áreas de aplicación
ineludibles son la estética, la economía y la ética; la idea de la pura preferencia se refiere al hecho
de gustar una cosa más que otra, inclinándose hacia ella por sí misma.

Los conceptos de valor, como el bien y el mal, o el ser-mejor, se caracterizan por su posibilidad de
gradualidad, y consecuentemente, de comparación; se los puede interdefinir e incluso concebirlos
como dos caras de un único concepto. Las valoraciones se pueden plantear como dos extremos
unidos por un comparativo, aunque es difícil establecer reciprocidad lógica en todos los casos.

Para situarnos epistemológicamente, diremos que en interpretación nos interesa especialmente el

concepto de preferencia intrínseca incondicional, que iremos intentando puntualizar: la preferencia
se halla siempre relacionada con el valor bien, es decir que cierta cosa se prefiere a otra por
considerarla mejor, por razones justificadas o por simple gusto; serían preferencias extrínsecas e
intrínsecas respectivamente.

Según las leyes de la lógica de la preferencia, que sólo se ocupa de las preferencias intrínsecas,
vemos que éstas son también las que rigen la apreciación de la interpretación. Como podemos

94
observar, los criterios de preferencia que suelen determinar la valoración artística dependen de
cuestiones intrínsecas incondicionales.

Las propiedades formales de la preferencia son la asimetría y la transitividad. Existen otros tres
principios, que permiten transformar las expresiones P en formas standard a las que pueden
aplicarse técnicas decisorias. Aplicando técnicas decisorias a las expresiones P en relación a las
versiones interpretativas, se podría determinar si se trata de proposiciones lógicamente verdaderas.

Partimos de la consideración de asimetría de dos estados de cosas que se comparan: por ejemplo,
dos versiones interpretativas de una misma obra; no partimos necesariamente de la premisa de que
una es mejor que la otra, pero sí de que son asimétricas; el estado indiferente “en sí” a priori, no
parece posible en arte: ¿se puede no preferir una versión a otra? ¿Da lo mismo escuchar a Bream
que a Williams? Partiendo de preferencias intrínsecas incondicionales, parece indispensable
encontrar un estado de cosas mejor que otro. De todas formas, sabemos que tales preferencias
intrínsecas incondicionales son aplicables a un individuo en un momento determinado, hecho que
realmente ofrece una solución plausible al problema planteado por dichas preferencias: al fin y al
cabo, la expresión momento determinado remite al criterio de condición.

La transitividad (un estado es preferido a otro y éste a un tercero, el primero es preferido también a
tercero) no es incontestable en las relaciones de preferencia, pero en el tipo de preferencias que
abordamos en interpretación, podemos asumir que la propiedad transitiva es perfectamente
aplicable.

Volviendo a la teoría que tomaremos como punto de inicio, la teoría generativa de la música tonal,
enunciada por Lerdahl y Jackendoff (1983), digamos que es de segundo grado, ya que deriva de los
principios de la gramática generativa-transformacional, de Noam Chomsky (1957, 1965). Los
autores llevan a cabo una adaptación de los enunciados chomskianos a las necesidades de una teoría
de la música, en base a la formulación de reglas de gramática musical, definidas como
descripciones empíricamente verificables o refutables, según el caso, de un aspecto dado de la
organización musical. Como prueba de adecuación de las reglas, se las confronta con el objeto de
estudio por medio de ejemplos reales o creados para tal fin.

Los propios Lerdahl y Jackendoff consideran su trabajo un ejemplo de aplicación de metodología de

la lingüística a un campo distinto; existen ciertas limitaciones y diferencias evidentes entre ambas
áreas, y más allá del dualismo lengua/música, no se observan paralelismos importantes entre los
elementos estructurales de la música y las categorías sintácticas; sin embargo, comparten las
preocupación sobre el aspecto psicológico de su propio objeto de estudio, y las características
formales.

95
El Capítulo 3 de la teoría de Lerdahl y Jackendoff trata la organización en grupos de la superficie
musical, que los autores comparan con la división del campo visual en objetos, partes de objetos y
partes de partes de objetos.

Es interesante remarcar que esta división perceptiva resulta fundamental desde el punto de vista
analítico, pero sin embargo, desde el análisis de la interpretación, los componentes parciales de un
todo están perfectamente discriminados a priori, residiendo la dificultad artística en su adecuada
yuxtaposición y su relación con la estructura.

Para el intérprete, los elementos no necesitan ser diseccionados, sino por el contrario, ser puestos en
relación. Por tal motivo nuestro análisis será sustancialmente diferente, aunque obviamente, contará
con la identificación de tales componentes individuales, para luego relacionarlos.

La estructura de agrupación parece no depender del lenguaje musical empleado, aunque sí se

advierte que la teoría de Lerdahl y Jackendoff no sirve para música contrapuntística, y que sería
necesario ampliarla para abordar este tipo de obras.

Nos incumbe decidir si la teoría de la interpretación puede responder a los cuatro niveles de análisis
de la teoría de partida: estructura de agrupación, métrica, interválica-temporal y de prolongación.
Damos por hecho que aunque estos aspectos mencionados sean útiles a la teoría de la interpretación,
no excluyen otros elementos específicos que habremos de definir a lo largo de la investigación.

En primera instancia, parece posible superponer el estudio de los recursos interpretativos a los
resultados de los análisis de agrupación que se efectúan a partir de las obras. Los ejemplos que se
ofrecen en la teoría de Lerdahl y Jackendoff son bastante sencillos, de manera que se pueda
observar claramente la aplicación de las reglas. Creemos que las mismas están tan profundamente
arraigadas en la mentalidad de los intérpretes, que resulta casi imposible realizar agrupaciones
incorrectas en esos ejemplos. Una adecuada lectura de la agrupación se refleja naturalmente en la
ejecución, pero consideramos que los niveles de abstracción que desarrollan los intérpretes en un
estadio superior, son tan altos que deberíamos trabajar con unos ejemplos más complejos, o que
presenten intereses añadidos desde el punto de vista de la interpretación.

Establecer unas reglas de formación correcta interpretativa a partir de ejemplos obvios de

interpretación, no presenta mayor interés, aunque también es cierto que la teoría debería cumplir
con la formalización de las reglas, más allá del interés artístico que representan.

Las reglas de formación correcta interpretativas serían tan elementales que nos parece más
adecuado atender a las de preferencia y transformación, que para nuestra teoría son más
importantes. Convengamos que unas reglas de formación correcta interpretativas, en este caso,

96
serían unas reglas de formación correcta de ejecución, según nuestras propias definiciones.
Recordemos que en nuestra teoría, la noción de interpretación implica un nivel de calidad que se
identifica con la ejecución eminente.

Podríamos establecer, entonces, que las reglas de formación correcta interpretativas son facilitadas
en el ámbito académico internacional, en el marco de diferentes escuelas, técnicas, o corrientes, y
que ya están ampliamente desarrolladas en la enseñanza oficial y privada de todo lo largo de la
cultura occidental. Simplemente, trasladaremos y detallaremos algunas consideraciones oportunas a
este respecto, y pasaremos a los principios de preferencia y transformación en interpretación.

Lerdahl y Jackendoff hacen referencia a la similitud que existe entre la agrupación visual y sus
equivalentes auditivos. Son ejemplos válidos y útiles, pero que no son aptos para la interpretación:
las asociaciones perceptivas también responden a un nivel ejecutorio, en tanto que las reglas que
afectan a la interpretación se relacionan más con la frecuencia y la contigüidad que con la
proximidad y la semejanza. Es decir, en interpretación son útiles unos principios específicos,
integrados en unos principios perceptivos más generales, ya que la contigüidad es parte de la
proximidad y la frecuencia es parte de la semejanza.

En cambio, las propiedades de tales principios sí parecen perfectamente trasladables a la teoría de la

interpretación: los principios de agrupación son de fuerza variable, pueden reforzarse u oponerse, lo
que deriva en una tercera propiedad, que sería la de dominar o neutralizar a otro.

Los autores explican que las reglas de preferencia llevan ese nombre porque no establecen
decisiones inflexibles acerca de la estructura, sino preferencias entre varios análisis posibles.
Sostienen la hipótesis de que el oyente percibe la superficie musical según el análisis que represente
el nivel más alto de preferencia general. Nosotros partimos de la hipótesis de que las reglas de
preferencia interpretativa guardan relación directa con la regla de preferencia escogida por el
intérprete, la cual condiciona la percepción del oyente.

También refieren que la agrupación es percibida por el oyente a partir de dos tipos de indicios: de
detalle local y de organización de agrupación a nivel mayor, indicios que estudiaremos en el
apartado 3.5. f) del Capítulo III.

De estos últimos, nos detendremos más adelante en el paralelismo, que en interpretación adquiere
unas características muy diferentes, en función del tratamiento que reciben desde este punto de vista
los pasajes paralelos. Desde la perspectiva perceptiva, el paralelismo es un recurso fundamental
para la comprensión y retención de la estructura musical. Interpretativamente, sin embargo, suele
intentarse debilitar esa propiedad mediante el contraste, ya sea dinámico o tímbrico.

97
Lerdahl y Jackendoff reconocen su dificultad para fijar definitivamente el concepto de paralelismo
en esta obra, pero deberíamos confirmar el estado de esta cuestión consultando la bibliografía
ulterior de ambos autores.

Con respecto a los aspectos formales de la teoría, sospechamos que tropezaremos en la nuestra con
las mismas dificultades que Lerdahl y Jackendoff en relación al metalenguaje empleado, que
tampoco es matemático. Aprovechamos para recalcar que nuestro propio metalenguaje nos resulta
demasiado estructurado para la materia que tratamos, pero de todas formas vemos ineludible este
tipo de vocabulario en pro de la máxima claridad de la exposición.

Lerdahl y Jackendoff alegan que aún una traducción matemática de las reglas carecería de una
capacidad generativa estricta, defensa que en realidad se contradice con la idea chomskiana que
mencionamos en cuanto que la comprensión del generativismo poco tiene que ver con un algoritmo
fabricador de frases. Si bien creen que la traslación al lenguaje matemático es posible pero inútil,
entienden que oscurecería sus argumentos. Este último motivo es el que nos aleja por completo de
la matematización de nuestro metalenguaje, ya que pensamos que nuestro estudio no intenta ser
predictivo como en el caso de Lerdahl y Jackendoff, y no tenemos necesidad de hallar algoritmos,
sino simplemente intentamos describir y explicar las reglas que rigen las elecciones interpretativas.

En cuanto a solapamientos y elisiones de agrupación, creemos que la teoría de la interpretación

estará sometida al análisis de agrupación que se efectúe, y habremos de determinar si hay formas
interpretativas propias para las mismas.

Bajo el subtítulo La influencia del intérprete en la audición preferida, ambos teóricos plantean de
qué manera aquél puede incidir en la percepción de las obras, mediante sus decisiones
interpretativas. Sin embargo, no tocan así el objeto de estudio de la teoría de la interpretación
exactamente, ya que se limitan a determinar por medio de qué recursos hacen audibles sus análisis
de las obras musicales, remarcando la especial injerencia que tiene el intérprete en la estructura de
agrupación de detalle local, sobre todo. Al intervenir en dicho parámetro, el resultado musical se
modifica sensiblemente, debido a que la agrupación es un nexo natural entre la superficie musical y
las reducciones interválica-temporal y de prolongación. De esta manera, la totalidad de los
componentes estructurales se ve afectada; veamos un ejemplo de la Teoría generativa de la música
tonal:

98
Ej. 3.33 (pág. 71 Lerdahl y Jackendoff) K331

“Un intérprete que quiera destacar la agrupación a lo que hará será sostener la negra hasta la
corchea, y acortará y disminuirá la intensidad de la corchea. Con ello creará un corte más marcado y
un cambio de intensidad en la barra de compás, reforzando los efectos que tienen ahí las RPA 2 y
3*. Por otro lado, un intérprete que quiera destacar la agrupación b acortará la negra, dejando una
leve pausa después de ella, y sostendrá la corchea hasta la nota siguiente. El efecto de las RPA 2 y 3
es relativamente mayor antes de la corchea y menor después de ella.”

* RPA 2 (proximidad): tómese una secuencia de cuatro notas, n1, n2, n3, n4. Siendo todo lo demás
igual, la transición n2 - n3 puede percibirse como límite entre grupos si:
a. (ligadura/silencio) el intervalo temporal desde el final de n2, hasta el comienzo de n3, es mayor
que el que va desde el final de n1, hasta el comienzo de n2, y que el que va desde el final de n3, hasta
el comienzo de n4, o bien si

b. (punto de ataque) el intervalo temporal entre los puntos de ataque de n2 y n3 es mayor que el que
hay entre los puntos de ataque de n3 y n4.
RPA 3 (cambio): considérese una secuencia de cuatro notas n1, n2, n3, n4. Siendo todo lo demás
igual, la transición n2 - n3 puede percibirse como límite entre grupos si:

(Registro) la transición n2 - n3 lleva asociada una distancia interválica mayor que n1 - n2 y que n3 - n4,
o bien si

(Intensidad) la transición n2 - n3 lleva asociada un cambio de intensidad y n1 - n2 y n3 - n4 no lo

llevan, o bien si

(Articulación) la transición n2 - n3 lleva asociada un cambio de articulación y n1 - n2 y n3 - n4 no lo

llevan, o bien si
(Longitud) n2 y n3 tienen distinta longitud y los pares n1 - n2 y n3 - n4 no difieren en longitud.

99
En el capítulo de la Teoría generativa de la música tonal dedicado a la estructura métrica y a la
formulación de sus reglas de formación correcta y de preferencia, destaca la distinción de reglas
universales y particulares de cada lenguaje y su relación con el concepto de regularidad. A
continuación transcribimos un párrafo en el que se hace referencia a la intervención del intérprete
en el nivel métrico:

“Hemos determinado que cada nivel métrico tiene una separación entre tiempos constante. En un
pasaje interpretado con rubato o con las inflexiones temporales minúsculas añadidas por un
intérprete expresivo, esa separación es desigual en la superficie musical. No obstante, el oyente
suele tomar estas desviaciones locales del esquema métrico como si no existieran; lo normal es que
se tolere cierto grado de inexactitud métrica para reforzar los esquemas de agrupación o de gesto.
A pesar de que el estudio de estas desviaciones métricas locales es de interés para la teoría de la
cognición musical, no tenemos más que decir al respecto aquí.”

En cuanto al exceso de precisión en la notación que observan Lerdahl y Jackendoff en ciertos casos,
si bien lo relacionan con el análisis de la estructura métrica en el nivel de semicorchea, que resulta
sumamente recargado, los conducen a la noción de tactus, que es el que corresponde a la percepción
real de la estructura métrica, que está determinada por el nivel métrico escogido por el intérprete
como el más importante.

En la práctica, dicho tactus es lo que los intérpretes identifican como indicador del tempo, cuya
elección está también fuertemente condicionada por los cambios armónicos. Lerdahl y Jackendoff
no llegan a establecer cuáles son las reglas de preferencia que determinan el tactus, en su relación
con las reducciones interválica-temporal y de prolongación. Es probable que esta formalización
caiga dentro de la esfera de la teoría de la interpretación.

3.3. Aplicabilidad.

En este apartado hemos de enumerar los principales objetos de estudio que abordaremos para la
formulación de la teoría generativa de la interpretación musical. Los mismos constituyen un
conjunto de ítems interdependientes, cuya organización trataremos de determinar en virtud de su
función jerárquica dentro del discurso interpretativo. Muchos de ellos han sido mencionados ya en
los capítulos previos, y comentados a partir de las referencias de autores que los enfocan en relación
a sus propios temas de estudio; otros se detallarán a lo largo de la investigación. En nuestro trabajo
los vincularemos específicamente a la interpretación.

Para Sobrino (texto inédito), los elementos por considerar en el análisis de la interpretación
son:

“a) aspectos indiscutibles de la estructura, que no deben ser negados por ningún análisis y/o
interpretación. No sólo son los especificados en la partitura, sino también otros, como la presencia
100
de cadencias, etc. Cualquier análisis o interpretación que no considere o proyecte estos elementos
podrá ser considerado “incorrecto”.

b) aspectos de carácter exegético, que pueden variar en diferentes versiones sin que la
realidad de la obra varíe. No describen universales, sino que tienen que ver con configuraciones
conceptuales de la obra realizadas como análisis o como interpretaciones.”

3.4. Un título obligado: Expresión, significación e interpretación.

De estas cuestiones se deriva una observación relacionada con la calidad de interpretación. Se

podrían establecer tres niveles de interpretación: primigenio, genuino y sublime, que se identifican
con tres estadios de calidad artística.
La interpretación primigenia - que podría asociarse conceptualmente con el vocablo ejecución- es la
que ofrece los parámetros físicos del sonido, sin la expresión fenomenológico-musical (articulación,
fraseo, respiración, agógica, dinámica, timbre).
La genuina incorpora a la primigenia los valores propios de la musicalidad, que mencionamos
antes, confiriendo un cierto sentido discursivo a los sonidos.
La interpretación sublime agrega a la genuina un sentido metamusical; podría advertirse la
presencia de exo-referencias mediante un análisis de la interpretación que estudie los mecanismos
esénticos de transferencia o manifestación de emociones La noción de forma eséntica fue
desarrollada por Manfred Clynes (1977) y consiste en una forma temporal que caracteriza una
emoción básica. A continuación vemos un ejemplo:

Para su medición empleó un ingenio denominado sentígrafo, que registraba la presión digital
ejercida por los individuos sometidos a experimento, y su vinculación con determinadas emociones.
Como resultado se obtuvieron curvas de presión diferenciadas para cada emoción estudiada. Clynes
sostiene que el significado musical deriva de las formas esénticas transmitidas por la
macroestructura (ritmo, melodía), y la microestructura (dinámica, agógica). Ulteriormente, se
referiría a estos conceptos bajo el nombre de Teoría del doble flujo de la expresión musical. (Shove
y Repp, en Rink, 1995)

Encontramos cierto paralelismo entre las formas esénticas y los esquemas encarnados de Mark
Johnson (Johnson, 1987; Marconi, 2001), que mediante proyecciones metafóricas permitirían la

101
percepción fisonómica de fragmentos musicales. Las teorías de Marconi intentan integrar varias
líneas de pensamiento, como la gestalt, el funcionalismo de Janet, las teorías reguladoras del Sí, de
Stern, y las conductas de escucha de Delalande, con el fin de determinar en qué casos es posible
alcanzar percepciones fisonómicas de fragmentos musicales; esta búsqueda se relaciona con los
procesos psicológicos por los que el ser humano vincula música y emoción.

Cabe mencionar que, en música, cuando se habla de expresión, expresividad, manifestación o

experimentación de emociones y afectos, no se explicita qué aspecto de la música se toma en
consideración. Es en este punto exacto donde observamos que las definiciones de obra musical que
estamos manejando hasta el momento resultan equívocas, incompletas y conflictivas.

Trataremos de establecer a qué dimensión musical pertenecen los elementos expresivos de una obra
musical. Si partimos de la idea de objeto musical como conjunción de partitura, interpretación,
recepción y crítica, tropezamos con la dificultad de distinguir partitura de lo que entendemos por
composición. Si bien es cierto que en la partitura hallamos los elementos estructurales de una
composición, los datos objetivos de la obra, sabemos que la partitura no es la obra, sino su
representación simbólica; es una referencia, una información básica que no es suficiente para definir
la obra. ¿Existe un nivel expresivo en la estructura de la composición? ¿Hay expresión o
expresividad en la partitura? ¿La expresividad es propia de la interpretación? Estos interrogantes
guiarán nuestros razonamientos siguientes.

Es necesario establecer, en primer término, lo que entendemos por expresividad en música; a

continuación, definir en qué dimensión de la música tiene lugar la expresividad; finalmente,
intentaremos determinar cuáles son los procesos que intervienen en su manifestación en música.

Ya mencionamos el concepto de expresión (que en este ensayo reemplazamos por expresividad para
distinguir sus acepciones) que consta en el Dictionnaire de Musique de J. J. Rousseau (1767).
También entendemos expresión (expresividad) como la “viveza y propiedad con que se manifiestan
los afectos en las artes y en la declamación, ejecución o realización de las obras artísticas”
(DRAE) y la “facultad por la cual un compositor o un intérprete pueden hacer perceptibles ciertas
ideas de una obra” (Pequeño Larousse, 2004). Según esta definición resulta claro que la
expresividad es propia de los niveles compositivos e interpretativos, cuestión en la que
ahondaremos a continuación.

El Diccionario Harvard ofrece dos acepciones para el término expresión, la primera referida a la
expresión en relación con obras musicales, y la segunda, con respecto a la interpretación musical.
Aunque evidentemente este último aspecto es el que más nos interesa, mencionemos que la
expresión con respecto a las obras, hace referencia a la transmisión de algo trascendente, como una
idea o emoción no musical, así como también a alguna propiedad o característica del compositor, lo

102
que da lugar a la noción de autoexpresión (del compositor). En relación a la interpretación, se
refiere a las cualidades que se cree que derivan de la actividad del intérprete, en contraposición a las
notas y los ritmos de la composición en cuanto tal; de ahí que se utilice el giro indicaciones
expresivas para muchos tipos de indicaciones interpretativas. Sus dominios son la dinámica, el
tempo y la articulación. La definición de este diccionario también explicita que no se refiere a la
expresión de algo concreto, aunque se presume que existe alguna conexión con lo emocional.
También se emplea el término para aludir a la música que tiene un impacto emocional directo en el
oyente, en contraposición a una música más abstracta.

Con respecto a la significación y a la expresión en música, Pardo Salgado (en Vega Martínez y
Villar Taboada, 2001) entiende que actualmente es difícil, sino imposible, hacer referencia a una
música que pueda considerarse lenguaje, como consecuencia de la negación de la significación
musical, la disolución de la forma iniciada por el serialismo, y la invitación a una escucha desligada
del sentido, tendencias propias de la música del siglo XX y su rechazo a aproximaciones en
términos de significación. Su postura evita adherir o negar el carácter semántico de la música,
manteniendo una actitud interrogativa al respecto. El término expresión (para nosotros, en este
sentido, sería expresividad) remite a las cualidades derivadas de la actividad del intérprete, en
oposición a los aspectos estructurales de la composición. La palabra asume cierta conexión con el
plano emotivo, aunque de una forma indefinida.

Podríamos establecer dos polos de la expresividad, representados por la producción de elementos

emotivos, y por la recepción de los mismos; estos conceptos fueron ya explicitados por Rousseau,
quien consideró una expresión en la composición y una expresión en la ejecución; la producción
puede darse en el plano de la composición y en el plano de la interpretación, como ya hemos visto,
siempre y cuando admitamos la existencia de un contenido musical; Pardo Salgado, quien pone en
evidencia el conflicto que esta aseveración representa, también destaca que el término expresión
denota tanto el acto como el efecto de expresar, agregando que “el acto pertenece al músico” (¿al
intérprete?) y “el efecto a su composición: la música”. En lugar de los dos polos que mencionamos,
establece tres ejes: compositor, música e intérprete, que permiten la expresión de ideas y
sentimientos. (Otro parámetro que suma ambigüedad es el establecido por Descartes, cuando
distingue la capacidad de la música para provocar pasiones de su eventual capacidad para
expresarlas.)

Para Rousseau, el máximo poder expresivo reside en la melodía, por su “relación inmediata con el
acento gramatical y oratorio”, tanto en lo vocal como en lo instrumental, aunque no explicita de
qué forma se dota de expresividad a dicha melodía, a la que atribuye un placer moral que se ve
reforzado por la armonía, cuyo poder expresivo se limitaría sólo a producir placer físico. En tercer
lugar jerárquico en relación a la expresión, sitúa al ritmo y el compás, y a continuación, timbre y
textura. A todo este material sensible que maneja el compositor, se suma la labor del intérprete,

103
quien desarrolla una actividad expresiva y creativa. La energía que se expresa a través de la música,
a partir del Romanticismo ya no refiere a los estados de la naturaleza humana, sino a los afectos. Es
entonces cuando el concepto de expresión comienza a verse desplazado por el de significación. Nos
preguntamos si podemos entender la composición como una construcción mental abstracta, cuya
combinación de estructuras puede dar lugar a diversas organizaciones intrínsecamente expresivas.

Esta aproximación a las cuestiones relacionadas con expresión y significación nos interesa en tanto
la podamos relacionar o no al nivel interpretativo. Hemos señalado que resulta necesario subdividir
el estudio de la interpretación en dos ramas: semántica y formalista; nos basaremos en la
clasificación de Meyer (1956) de las posturas relacionadas con la significación en música.

Basa la perspectiva formalista en el uso un tanto equívoco del vocablo significado en el ámbito
musical, entedido según la definición de Cohen (1944): “Cualquier cosa adquiere significado si
indica, está conectada o se refiere a algo que está más allá de sí misma, de modo que su plena
naturaleza apunta a y se revela en dicha conexión” (p.76). Distingue entre significado designativo
e incorporado, característicos del lenguaje y de la música, respectivamente. En relación a este
último caso, se refiere a que los estímulos sonoros dirigen la atención del oyente hacia otro estímulo
sonoro, adquiriendo significado en función de la expectativa que genera en relación al segundo
evento. Esta visión se corresponde con la concepción absolutista de la música. Meyer le atribuye un
sistema semántico propio, completamente autorreferencial y endogámico, en el que todos los
estímulos y las respuestas a éstos se mantienen siempre dentro del espectro musical, eliminando
toda posibilidad de representación externa. En este pensamiento están alineados Lerdahl y
Jackendoff, pero rastreando el origen del contenido musical en el paralelismo lingüístico.

Para Boretz (1970), la obra musical adquiere sentido a partir del contexto sonoro y de la jerarquización de
sus elementos y de las relaciones sintagmáticas que se establecen entre ellos, reconocibles exclusivamente en
la evolución sonora, quedando excluida toda exo-referencia. Estas afirmaciones fueron posteriormente
avaladas por los estudios de Clarke (en Rink, 1995) y Shifres (2000).

La corriente semántica, o referencialista, en cambio, se basa en el paralelismo entre significado musical y

lingüístico, asumiendo que el sonido musical conlleva la idea de significado que remite a algo externo.
Raffman (1993) es representante de este pensamiento, según el cual se establecen relaciones entre las formas
musicales y los significados, o musical feelings, que permitirían al oyente recuperar el significado a partir de
la forma. Tales sentimientos constituirían el objeto de la teoría semántica de la música, en tanto la
descripción de su sintaxis sería un mero medio material para el desarrollo de dicha teoría.

Cooke (1959) planteaba los mismos principios, encuadrando la expresividad musical en un sistema de
intervalos con significados emocionales unívocos, conformando una especie de vocabulario musical fijo,
noción que se vincula con las formas esénticas de Clynes. (1977).

104
Nuestra teoría de la interpretación, a pesar de basarse formalmente en el modelo lingüístico
empleado por Lerdahl y Jackendoff, se adhiere a la concepción formalista antes mencionada, y en el
mejor de los casos, asume la existencia de un significado musical que es resultado de una
construcción mental de los seres humanos que intervienen en el fenómeno musical, ya sea el
compositor, el intérprete o el oyente.

105
106
 CAPÍTULO IV

107
108
1. Homologación de la Teoría generativa de la música tonal (Lerdahl y Jackendoff, 1983) al
análisis de la interpretación.

Una vez revisadas las teorías de análisis musical preponderantes en el siglo XX, con el objeto de
discernir si formalmente admiten su aplicación en otras áreas del conocimiento, se centró la
atención en los enunciados expuestos por Fred Lerdahl y Ray Jackendoff en su Teoría generativa
de la música tonal (1983), en virtud de su origen lingüístico y perspectiva semiótica.

Cabe recordar que dicha teoría está inspirada en la ideas de la lingüística generativa-
transformacional chomskiana, sobre la estructura del lenguaje, y promovida por Leonard Bernstein,
quien apuntó en sus conferencias de 1973 en Harvard la necesidad de investigar acerca de una
gramática musical.

Más allá del consabido valor científico de la obra de Noam Chomsky desde Syntactic Structures
(1957), que dio una nueva dimensión al conocimiento del lenguaje y revolucionado la raíz de los
estudios sobre gramática, hemos de considerar también el valor intrínseco de su aplicación a la
música, elaborado por Lerdahl (compositor) y Jackendoff (lingüista), que se convirtió en un estudio
central y de referencia obligada en lo concerniente a percepción y cognición musical. Como
sostienen los propios autores en el prefacio a la primera edición, la teoría generativa de la música
tonal está proyectada como una investigación de un campo de la capacidad cognitiva humana,
constituyéndose en un modelo de aplicación del método de la lingüística a un área distinta.

Clarke, que en 1988 lleva adelante un planteamiento generativista de la interpretación, en 1995, al

abordar la expresión en interpretación considera que es un enfoque apropiado pero que no es el
único; por eso ofrece varias perspectivas, decantándose por la semiótica, de ascendiente peirciano,
por considerar que la semiótica es el medio más completo de descripción de las relaciones entre los
componentes expresivos de la interpretación.

Lerdahl y Jackendoff plantean que en su estudio se centran en el oyente, porque el hecho de oir es
una actividad musical más generalizada que la de componer o interpretar, justificando así la
utilización de una metodología lingüística para el estudio de una forma de arte. Consideramos que
la misma también es apta para el estudio de la interpretación, ya que presuponemos que los
procesos mentales que intervienen en ella tienen una estrecha vinculación con los del oyente, sin
olvidar, por otra parte, que el intérprete es también un tipo particular de oyente.

Schmalfeldt (1985), es una de las pocas teóricas que señala este hecho, cuando habla de las
múltiples funciones que puede desempeñar un músico, quien tiene la posibilidad de disfrutar
simultáneamente de la obra desde distintos puntos de vista, cuando hace las veces de oyente o de
analista; cuando el músico cumple el papel de intérprete, debe situar su comprensión sinóptica
completamente en la proyección de la obra en el tiempo, estableciendo relaciones continuamente,
sosteniendo la lógica musical hasta la última nota. La lectura del analista intenta captar la
109
experiencia diacrónica del intérprete, en una búsqueda del carácter de la obra en el interior de su
estructura.

4.2. Justificación del enfoque generativista.

En el presente trabajo de investigación, ya declaramos nuestra intención de emplear la teoría

generativa de la música tonal como elemento de partida; eso no implica que descartemos otros
enfoques que estimemos que resultan convenientes en su aplicación al estudio teórico de la
interpretación musical, tales como otras corrientes de la lingüística o de las ciencias cognitivas en
general.

Elegir como sustento único de nuestro estudio las ideas del generativismo, en detrimento de los
planteamientos del estructuralismo, por ejemplo, sería un despropósito, ya que ésta última también
sería una perspectiva válida; es innegable la facilidad con la que los conceptos de signo, significado
y significante se adaptan a la teoría de la interpretación; las nociones de sincronía y diacronía se
relacionan con cada uno de los períodos estético-históricos de la música, y con la visión
evolucionista de la música a lo largo de la historia; incluso las escuelas post-saussureanas son una
tentación por su perspectiva de inmanencia, que aspira al estudio del sistema desde sus relaciones
funcionales, aproximación que brinda un espectro amplísimo de posibilidades dialécticas en el área
de la interpretación.

Sin embargo, en términos generales, nuestro enfoque es más coincidente con los preceptos
generativos, que a priori nos permitirían no sólo describir los fenómenos interpretativos sino
también explicarlos, buscando probar la existencia de un dispositivo mental innato que permita la
adquisición de los recursos organizadores del discurso. Es decir, estableciendo una gramática
musical generativa, entenderemos cómo es posible que los músicos sean capaces de diseñar una
retórica acorde a su concepción estética, más allá de que todos ellos dispongan apróximadamente de
los mismos procedimientos. Los modelos que se emplearon en lingüística para formalizar dicha
gramática evolucionaron desde una teoría estándar de reglas y representaciones, hacia un modelo
de principios y parámetros, hasta un programa minimalista o minimista en base a operaciones y
criterios muy básicos y elementales; dicha progresión persiguió una mayor adecuación explicativa.

Siguiendo los planteamientos de cada uno de esos modelos, podríamos distinguir en la teoría de la
interpretación, los conceptos de competencia y de performance (o actuación) propios de la teoría
estándar; siendo el primer concepto el conocimiento lingüístico innato que tienen los hablantes de
una lengua y del que no pueden dar cuenta, y el segundo la ejecución misma de la actividad
lingüística; ¿podríamos hablar de un conocimiento musical o interpretativo innato en el ser
humano? Según Levitín (2007), la respuesta es afirmativa; por otra parte, la definición de amusia
como un conjunto de trastornos neurológicos, ya sean congénitos o adquiridos, que impiden el

110
reconocimiento de tonos y ritmos, da la pauta de una capacidad musical innata que puede verse
alterada por este mal desde el nacimiento o posteriormente.

La amusia es una agnosia auditiva no verbal, que fue descrita y asociada inicialmente con la afasia,
por lo que se la consideró durante mucho tiempo como un trastorno consecutivo a lesiones del
hemisferio izquierdo, pero la casuística dio lugar a la identificación de ambas dolencias de forma
independiente; la amusia de percepción se corresponde con la afectación para la identificación de
los sonidos, la discriminación de sus atributos o de las secuencias musicales. En este grupo se
incluye la alexia musical, que puede darse específicamente entre individuos con conocimientos
musicales, dificultándoles o impidiéndoles la lectura o la interpretación musical. En los procesos de
lectura musical introspectiva, solfeo y y lectura instrumental, que no guardan relación con los
procesos verbales, intervienen ambos hemisferios (Montilla López, 1999). La amusia de expresión
también nos interesa por ser un déficit motor que afecta al cantar, silbar y tararear, a la capacidad de
transcribir ritmos, ejecutar instrumentos y escribir música; las lesiones que afectan al canto
(avocalias) pueden ser derechas o izquierdas.

Se ha demostrado científicamente que ciertas lesiones en el hemisferio derecho anulan el

reconocimiento de cierta información musical, en tanto las lesiones en el otro hemisferio dificultan
y alteran las funciones relacionadas con la memoria musical. (Ayotte y col., 2000)

Centrándonos en las alteraciones que afectan la práctica instrumental (amusias instrumentales) y su

lectura y escritura (agrafias musicales), se deben generalmente a lesiones izquierdas, y
frecuentemente están disociadas de la agrafia verbal.

Mediante técnicas de imaginería cerebral, se determinó que los músicos son capaces de establecer
una categoría particular para la percepción de los tonos, de la misma manera que se crean categorías
para la captación de las consonantes en el lenguaje. En tales casos, la lateralización de la
información musical se produce de forma distinta en los músicos profesionales que en los oyentes
aficionados, procesándose en el hemisferio izquierdo en la primera ocasión, y en el derecho en la
segunda. (Bever y Chiarello, 1974). El hemisferio izquierdo tiene una capacidad de análisis
superior, mientras el derecho procesa básicamente la información melódica. También es
predominante en la discriminación de la variación de frecuencia, intensidad y timbre (Milner,
1962), aunque en la identificación de tales atributos intervienen ambos hemisferios.

En el modelo de principios y parámetros, Chomsky se centra en el estudio de la competencia como

una lengua interiorizada, en contraposición a una lengua exteriorizada, que sería el resultado
objetivado de la primera, siendo aquélla el proceso que da lugar al producto. En cuanto a la
configuración del lenguaje como la interacción de la lengua (lo estable) y del habla (lo ocasional),
se asume que los estímulos que esta última ejerce sobre la gramática universal estructuran una

111
gramática particular, lo que implica una visión opuesta al conductismo, que sostiene que dichos
estímulos actúan sobre una tabula rasa, es decir, sobre una mente que no posee conocimiento
lingüístico alguno; esta premisa nos interesa desde la teoría de la interpretación, ya que
trabajaremos sobre la tesis de que los recursos interpretativos adquiridos interactúan con un sistema
básico innato de reconocimiento de estructuras discursivas musicales pre-existente.

Si la gramaticalidad es condición necesaria de aceptabilidad, deberíamos establecer cuáles son las

condiciones necesarias de aceptabilidad en interpretación, lo que parece una tarea compleja pero
indispensable para comprender los límites de esta actividad artística. Hemos hallado casos de
inaceptabilidad gramatical en interpretación en la versión de Russell (1995) del Aire Popular
Paraguayo (A. Barrios, 1885-1944) y en la de Afshar (2002) de Un día de Noviembre (L. Brouwer,
1939-); el caso de Russell es un poco sorprendente, ya que es bien conocida su calidad
interpretativa, y la agramaticalidad observada parece consecuencia del desconocimiento estilístico;
creemos que su categoría interpretativa hubiera debido salvar esta dificultad, o bien mediante el
estudio de los ritmos del folklore paraguayo, o bien mediante un sistema de análisis del estilo que
proponemos en este trabajo.

Partiendo de los mismos criterios de Clarke (en Sloboda, 1988) en cuanto a la comprensión del
término generativismo, admitimos una concepción coincidente tanto con Chomsky (1957) como
con Lerdahl y Jackendoff (1983). Clarke, de todos modos, distingue dos sentidos del término, que
se relacionan con la representación de la estructura musical mediante informaciones coherentes e
inteligibles al sistema motor, y con la producción y control de los aspectos expresivos de la
interpretación, cuya función sería transmitir una versión particular de la estructura musical. En este
último caso, el concepto de generativismo está más próximo a algo que es generado realmente, que
a algo que puede ser descrito en base a principios generativos.

Éste sería uno de los objetivos primordiales de la presente tesis: formular una teoría de la
interpretación musical, tomando como modelo la aplicación de los métodos de la teoría de la
gramática generativa-transformacional a la teoría generativa de la música tonal.

Como primera observación acerca de la importancia del éxito de la aplicación del modelo
lingüístico a la teoría de la música, hay que mencionar como uno de sus logros, la independencia en
relación a los formalismos lingüísticos estándares, que bloquean el normal desarrollo de la teoría en
el ámbito de la música. De allí, la necesidad de reemplazar, por ejemplo, las reglas de
transformación de la lingüística por las reglas de preferencia, que son producción propia de Lerdahl
y Jackendoff, ya que en lingüística no existen, porque no son necesarias.

Algunos intentos previos de transferencia del modelo de un área cognitiva a otra, tropezaron con
dificultades formales al pretender realizar meras traducciones del lenguaje a la música; por encima

112
de unas similitudes superficiales, hay que aclarar que lenguaje y música son incomparables, en tanto
la primera posee unas categorías sintácticas sin equivalente en la segunda.

Lerdahl y Jackendoff sostienen que tampoco existen equivalentes musicales para parámetros
fonológicos como sonoridad, nasalidad, posición de la lengua o posición redondeada de los labios
en “o”. Esta premisa podría discutirse con la sola consideración de los parámetros fonológicos de la
interpretación musical, que parecen no haberse tenido en cuenta dentro de los posibles equivalentes
musicales mencionados. Tales parámetros pueden no ser propios de la composición musical
entendida como concepción mental escindida de la interpretación, pero son intrínsecos al objeto
musical concebido como el conjunto de la partitura, la interpretación, la recepción y la crítica, tal
como proponen las llamadas Nuevas Musicologías. Basta mencionar que los términos sonoridad,
nasalidad, posición de la lengua o posición redondeada de los labios en “o”, son habitualmente
empleados en el estudio de la interpretación instrumental (vientos) y vocal.

Superadas ciertas confusiones surgidas del término generativo (que dio lugar a ser entendido como
un algoritmo productor de oraciones, en lugar de comprenderlo como la descripción de un conjunto
–generalmente infinito- mediante medios formales finitos), queda claro que en música la teoría
generativa no persigue enumerar obras posibles, sino proporcionar una descripción estructural de
una obra dada. En ambos casos, el objetivo de las teorías es la comprensión de un fenómeno
psicológico: el lenguaje y la música. Esta investigación agrega a los dos fenómenos mencionados,
su propio objeto de estudio: la interpretación musical.

Si bien es cierto que Lerdahl y Jackendoff no consideran el aspecto de la recepción en términos

afectivos, prevemos que su aplicación a la interpretación conducirá a conclusiones a ese respecto.
Esperamos poder determinar reglas de preferencia en interpretación, en gran medida a partir de la
recepción de las versiones por parte del oyente experimentado. Aunque no abordaremos el análisis
desde la perspectiva psicológica de la afectividad, sí auguramos obtener nuevas informaciones en
ese terreno, inferidas del análisis estructural de los procesos de organización del discurso fonológico
musical, y guiadas por los principios de la psicología de la percepción musical planteados por
Meyer (1956) y por investigaciones ulteriores.

La teoría generativa de la música tonal pretende describir todos los elementos jerárquicos de la
intuición musical, motivo por el cual obvia la formalización de los parámetros timbre, intensidad y
procesos motívico-temáticos, por considerarlos no-jerárquicos. En una teoría de la interpretación,
justamente, nos centraremos en tales elementos, que por otra parte sí resultan jerárquicos desde el
punto de vista de la fenomenología de la interpretación. En una teoría de la interpretación se aspira
a describir formalmente los recursos empleados por los intérpretes de manera preferente, y su
vinculación con los elementos estructurales de la composición. Un intérprete selecciona de su
abanico de posibilidades técnico-expresivas los recursos que le son de utilidad en función de los
eventos que desee ejecutar.

113
Clarke (1985) distingue tres tipos de eventos que puede percibir el oyente (y que se corresponden
con los eventos que puede producir el intérprete): el primero sería el que tiene lugar por la acción
del músico, tocando o cantando; el segundo, abstracto y de naturaleza estructural, implica la
articulación en motivos, frases, patrones de duración, progresiones cadenciales, etc.; y el tercero,
también abstracto, se relaciona con patrones de movimiento cuyas características generales son
similares a los movimientos corporales sintomáticos de las emociones humanas, y que Gabrielsson
(1973) llama carácter emocional. En relación al término evento, Laurent Miroudot (2000) lo define
como el conjunto de notas que comienzan en un mismo instante.

Según Renard (2002) cada evento explícito de la obra (un tono, un acorde, un ritmo, etc.) tiene una
forma interpretativa propia, ya que considera que la misma está implícita en el evento, que se
manifiesta mediante el conjunto de leves y adecuadas variaciones en la afinación, duración,
intensidad, vibrato, etc., necesarias para optimizar su fenomenología musical (primacía, tensión,
estructura, temporalidad, etc.).

“Por ejemplo, considerando individualmente los aspectos musicales que siguen, las líneas melódicas
ascendentes requieren un leve crescendo (p. e., Graetzer, 1979); los tonos inestables (como la sensible
en la tonalidad clásica) inducen a acercar su afinación a los tonos de resolución (p. e., Fyk, 1995); los
tonos o acordes disonantes requieren que se las interprete con más intensidad que los consonantes (p.
e., Quantz, 1752); las progresiones de acordes en dirección hacia la tónica (por ejemplo una
progresión Dominante-Tónica), exigen al intérprete un decremento de intensidad; una tríada menor,
portadora de emociones negativas (tristeza, dolor, pesimismo, etc.), lleva implícito un ataque más suave
que una tríada mayor, inductora de emociones positivas (alegría, felicidad, optimismo, etc.); etc.”

Según nuestra opinión, las formas interpretativas ciertamente tienen características propias, pero sin
embargo entendemos que existen numerosas maneras de conferirles inteligibilidad. Aún
compartiendo, por ejemplo, que un acorde disonante exige una resolución interpretativa diferente
que uno consonante, diferimos en que haya una única manifestación resolutoria adecuada, como la
propuesta antes, es decir, basada en una mayor intensidad. La posibilidad de una ejecución más
arpegiada, abierta o articulada, con incidencia en el timbre mediante ataques diferenciados para
cada dedo, también ofrece una resolución adecuada a los acordes disonantes. Es decir, cada evento
dispone de diversas formas interpretativas.

Dicha elección puede darse de forma consciente o inconsciente, pero siempre es el resultado de una
comparación entre diversas opciones. En este apartado estudiaremos, pues, los criterios empleados
por los intérpretes para la elección del recurso más apto técnica y musicalmente, elaborando reglas
de preferencia, cuya eficacia debería ser corroborada por un estudio de la recepción por parte del
oyente experimentado. Para Lerdahl y Jackendoff el oyente experimentado es una entidad ideal que

114
difiere de los oyentes reales, en tanto éstos sufren diferencias variables de percepción; sin embargo
existe un cierto nivel de coincidencia, que permite el estudio de versiones en condiciones promedio.

En la teoría de la interpretación, en cambio, focalizaremos la atención en las versiones donde la

desviación de las reglas sea especialmente interesante a los fines artísticos. En este punto comienza
a ser evidente que la teoría de la interpretación oscila entre dos polos: el intérprete y el oyente. El
primero emite, produce un evento por medio de un recurso determinado, que es percibido por el
segundo. ¿Es posible detectar si la elección del recurso por parte del intérprete coincide con la
preferencia del oyente?

A grandes rasgos, esto parece confirmarse en los casos de gran aceptación de un intérprete por el
público. Dado que la comunicación entre un artista y el público es compleja y depende de
numerosos factores, no puede establecerse como única causa de dicha relación la acertada elección
de los recursos. Pero parece razonable aceptar que algunos elementos técnico-expresivos son
captados por el oyente promedio de una forma muy similar. Ejemplos empíricamente contrastables
son los momentos en que arranca una ovación, o los pasajes que emocionan a muchas personas a la
vez y en repetidas ocasiones. Resulta difícil discernir, sin embargo, si la percepción de
determinados pasajes con cierto nivel de gozo estético depende de los componentes estructurales de
la obra, o de una adecuada ejecución. En cualquier caso, una elección desatinada en cuanto al
recurso para un determinado evento, impedirá el logro estético de un pasaje estructuralmente
interesante.

En este sentido, no podemos dejar de mencionar el estudio llevado a cabo por Sam Thompson, del
Centre for the Study of Music Performance del Royal College of Music de Londres (GB), acerca de
la reacción de la audiencia en un concierto sinfónico en vivo. Las respuestas de los encuestados
variaban su nivel de valoración de la interpretación en relación inversa a su nivel de formación
musical: cuanta mayor formación, menor puntuación, basándose todos casi en un mismo modelo
valorativo. Contra toda previsión, no se observó relación entre el goce estético y el conocimiento
previo de la obra, siendo más importante la calidad percibida de la interpretación. Las cuestiones
subyacentes, referidas a acústica de la sala u otras circunstancias extra-musicales, se manifestaron
con una influencia escasa, aunque no insignificante para el resultado del estudio.

Es interesante la reflexión de Strawinsky (1935) acerca de la actitud del espectador (que él

identifica con el oyente, como consecuencia de su intensa actividad en colaboración con los Ballets
Russes de Diaguilev). Haciendo una comparación con la fe religiosa, en relación a los que entienden
el arte como culto, opina que el espectador debe adoptar una tesitura crítica, impensable en un fiel.
En un espectáculo se admira o se rechaza, lo cual exige un juicio de valor.

115
 4.3.Relaciones intersemióticas.

Los tres grupos de teorías que estamos manejando en esta investigación, (gramática generativa,
análisis musical e interpretación), tienen en común básicamente su enfoque cognitivo psicológico y
el aspecto formal. El formalismo empleado en las dos teorías musicales, tiene como fin dar la
máxima precisión posible a las cuestiones empíricas que se abordan.

Aunque las tres comparten disciplinas que poseen una estructura sonora, la única que se ocupa
estrictamente del aspecto fonológico es la interpretación. Tanto la lingüística como la música, por
medio de sus teorías, buscan describir estructuralmente los procesos generadores del lenguaje y de
las obras musicales, en tanto la teoría de la interpretación sí se ocupa de la estructura sonora,
describiendo los recursos que dan coherencia al discurso fonológico.

Recalquemos la gran diferencia existente, pues, entre el objeto de estudio de la interpretación y el

de la teoría musical y la teoría lingüística. Las teorías musicales en general se centran en el estudio
morfológico de las composiciones; la teoría de la gramática generativa-transformacional, en
cambio, no se apoya en un corpus como el repertorio, sino que se refiere a los procesos mentales
que dan origen al lenguaje desde el punto de vista de la gramática, dejando de lado las cuestiones
meramente sonoras.

La teoría de la interpretación, por el contrario, se basa fundamentalmente en la estructura sonora,

aunque también atiende a los procesos mentales organizadores del discurso. El corpus sobre el que
se asienta, siendo el mismo que emplean las teorías musicales, no cumple la misma función que en
el análisis musical, ya que es un sostén necesario para la observación empírica del proceso que se
elabora, justamente, a partir de ese basamento constituido por la composición en tanto ente mental,
siendo la interpretación su manifestación audible.

De acuerdo al enfoque de la teoría de la gramática generativa, podemos establecer que la noción

central de la teoría de la interpretación será el nivel interpretativo, entendido como un conjunto de
herramientas descriptivas diseñadas para la construcción de la gramática o del discurso; las mismas
constituyen un método de representación de dicho discurso sonoro. Se podría determinar la
adecuación de la teoría interpretativa desarrollando rigurosamente la forma de la gramática
correspondiente al conjunto de niveles contenidos en la teoría, y estudiando diversas concepciones o
versiones interpretativas, considerando una sucesión de niveles discursivos de complejidad
creciente, que sean métodos descriptivos de la interpretación musical cada vez más potentes. Se
tratará de demostrar que la teoría de la interpretación debe contener por lo menos esos niveles, si se
pretende establecer una gramática coherente del discurso musical.

116
Queda pendiente determinar el orden en que se estructurará la teoría, en relación al análisis de las
versiones que dé lugar a la enunciación de los principios, o si el procedimiento se planteará de
forma inversa, estableciendo unas normas, verificándolas a posteriori mediante su confrontación
con las interpretaciones.

4.4. Formulación de la teoría generativa de la interpretación musical.

Más allá del afán epistemológico que nos guía en la elaboración de esta teoría, queremos manifestar
que las motivaciones que nos alientan no ignoran la magnitud de la tarea, ni desconocen las
limitaciones cognitivas con que tropezamos en el desarrollo de la investigación. La homologación
del modelo de Lerdahl y Jackendoff, que efectivamente es sumamente ventajoso para nuestro
planteamiento teórico, también posee sus inconvenientes; partiremos de un patrón elaborado en
base a reglas numeradas, esquema que es restrictivo en grado sumo, motivo por el cual recurriremos
al comentario y ampliación de aquéllas, redactando párrafos de carácter más narrativo que
enunciativo.

En líneas generales, el presente estudio se estructurará sobre la base de la explicitación de las

convenciones de interpretación, el análisis inmanente de las versiones sonoras, la interpretación –
en sentido exegético – de los análisis, la evaluación de los resultados, y la verificación de la teoría.
En cuanto a la evaluación de la interpretación, distinguimos evaluaciones globales de resultados -
suma ponderada de la evaluación de diferentes aspectos como la entonación, ritmo, dinámica, etc. -
y evaluaciones de aspectos específicos de una interpretación. (Boyle y Radocy, 1987). Gabrielsson
señala que no hay consenso en cuanto a los criterios evaluables en interpretación. El elemento que
habitualmente no se tiene en cuenta en la evaluación de la interpretación, curiosamente, es la
recepción por parte del oyente; también sería interesante estudiar si los intérpretes, al actuar en
vivo, tienen en cuenta el feedback del público, para modificar o no sus interpretaciones. El ítem del
feedback ha sido escasamente tratado por los teóricos musicales, y apenas podríamos mencionar
entre esos pocos que abordan el tema a John Sloboda (en Deutsch, 1982).

En el Capítulo III, bajo el subtítulo Relaciones intersemióticas, se dejó pendiente decidir el orden en
que se elaborarían y presentarían los principios normativos y los análisis de las interpretaciones;
hemos comprobado que la experiencia crítica general que acumulamos nos permitió establecer unos
planteamientos a priori, a partir de las reglas de Lerdahl y Jackendoff, que a continuación
confrontamos con los análisis de las versiones sonoras; en algunos casos la predicción en cuanto a
la redacción de las normas se confirmó y en otros se vio rectificada. Pero sobre todo, lo más notorio
y destacable resultó ser que, al margen de la corrección de los pre-conceptos normativos, los
análisis arrojaron una cantidad de información amplísima, que normalmente como oyentes
procesamos y sintetizamos inconscientemente.

117
4.4.a) Cuestiones introductorias.

En este capítulo intentaremos establecer una analogía entre los componentes jerárquicos de la
intuición musical, estudiados por la teoría generativa de la música tonal, y aquellos componentes
jerárquicos de la organización del discurso fonológico de la interpretación, abordados en nuestro
estudio. Por otra parte, estudiaremos las estrategias empleadas por los músicos para la adquisición y
desarrollo de las habilidades necesarias para la puesta en marcha de los procesos generativos
motores y cognitivos conducentes a la concreción de una versión. En este sentido, adoptamos los
criterios descritos por Krampe y Ericsson (en Rink, 1995) en relación a la práctica deliberada como
recurso primordial para la mejora de algunos aspectos de la interpretación. Implica la
monitorización detallada de las debilidades de la interpretación y su corrección mediante tareas
específicas. Incluye tres áreas, que se refieren a la disponibilidad de recursos (profesor, sala,
instrumento, etc.), a la motivación (ya que la práctica deliberada no tiene por qué ser estimulante en
sí misma) y a la dosificación del esfuerzo, ya que este tipo de ejercitación exige una concentración y
trabajo que no puede ser constante.

Los estudios sobre diferencias entre los procesos cognitivo-motores de los músicos instruídos y los
individuos menos expertos, arrojan resultados previsibles en cuanto a una mayor eficiencia de los
primeros sobre los segundos, en cuanto a velocidad, precisión, independencia muscular, etc. como
consecuencia de la práctica deliberada prolongada y focalizada. En cuanto al desarrollo evolutivo de
las habilidades musicales, remitimos nuevamente a Krampe y Ericsson, a Bloom (1985) y a
Manturzewska (1990), quien diseñó un modelo en seis fases, de desarrollo de habilidades en
músicos a lo largo de toda su vida útil.

La organización del discurso estará estrechamente relacionada con los elementos estructurales de la
composición; como comentamos antes, esos elementos estructurales son un eje necesario sobre el
que se asienta el discurso, pero aunque coincidan completamente, no deben ser confundidos. Se
trata de niveles de análisis diferentes, al margen de su exacta superposición; se producen en
dimensiones independientes aunque temporalmente las percibimos de forma simultánea.

Desde el punto de vista de la percepción del oyente, la organización rítmica se basa en los
principios de agrupación y métrica, de los que deriva unidades (que Lerdahl y Jackendoff llaman
grupo), y esquemas regulares de acentuación (llamados métrica). Son componentes
interdependientes.

La estructura de agrupación, que a grandes rasgos se corresponde en la teoría generativa de la

música tonal con la segmentación jerárquica de la pieza en cuestión de motivos, frases y períodos,
halla su correlato en este estudio en una organización discursiva equivalente en motivos, frases y
períodos; pero para estudiar esta organización en la dimensión interpretativa, será necesario ir un

118
paso más allá y analizar cuáles son los instrumentos capaces de dar un sentido reconocible a esas
intuiciones ya identificadas. Proponemos como respuesta interpretativa al evento “motivo”, el tipo
de articulación; al evento “frase”, la dinámica; y al evento “período”, la respiración. En cada uno de
los eventos intervendrán, de todos modos, las tres respuestas interpretativas mencionadas, pero en
distinto grado. La articulación será la intervención más importante dentro del motivo, ya que en un
lapso breve, la dinámica se convertirá en microdinámica; la respiración no tendrá lugar en la
definición de un motivo, ya que cumple una función de reposo o relajación propia del fin de frase,
que no se produce normalmente entre motivos; de este razonamiento, deduciremos los
correspondientes a los otros dos eventos mencionados.

Levy (en Rink, 1995) plantea la misma noción de solapamiento expresada por Lerdahl y Jackendoff
– sin llamarla por este nombre - refiriéndose a casos donde existe cierta ambigüedad estructural en
relación a frases o gestos musicales cuya condición de comienzo o fin no queda del todo clara.
Admite ambigüedades en el plano de la composición y en el de la interpretación, contraponiéndose
a la opinión de Campbell (1985), quien atribuye esa característica a la percepción, considerándola
extrínseca a la obra. Sin embargo, existen numerosos guiños de los compositores que podríamos
citar, que verifican la ambigüedad estructural con base compositiva; tal es el caso del Trío de la
Sinfonía Nº 41 en Do Mayor, Júpiter, de W.A. Mozart. Dichas ambigüedades pueden ser
subrayadas o escondidas, según la elección interpretativa que se lleve a cabo.

Debido a que la estructura de asociación, constituída por asociaciones motívicas, tímbricas y

texturales, es muy importante en la comprensión de la obra, es razonable atribuirle un papel
fundamental en su correcta transmisión a la interpretación. En este punto, resulta evidente el doble
rol del intérprete, ya que su condición de oyente experimentado deberá garantizarle la exacta
organización discursiva de dichas asociaciones. Al no considerar esta estructura como un
ordenamiento jerárquico, Lerdahl y Jackendoff no se detienen en ella, pero para la interpretación es
una cuestión de interés.

La percepción de la agrupación es una de las variables en las que el intérprete tiene mayores
posibilidades de incidencia; la manipulación de los detalles le posibilita modificar los límites de
agrupación a pequeña escala, por medio de las reglas de detalle local y de intensificación de los de
nivel más grande.

La estructura métrica, que formaliza la intuición referida a la alternancia regular fuerte/débil en

distintos niveles jerárquicos, se manifiesta en términos interpretativos mediante la articulación, pero
no ya mediante el tipo de articulación (legato/ staccato, etc), si no mediante la intensidad del ataque,
determinada por la fuerza y velocidad aplicadas en los tiempos fuertes y en los débiles. Si nos
referimos al acento métrico, podemos establecer una jerarquía entre los diferentes ataques, que son
muchos más que los acentos que adjetivan. Por cada jerarquía de acento (fuerte/débil) existen

119
muchas jerarquías métricas interpretativas, que combinan diferentes velocidades, intensidades y
timbres. Utilizamos el concepto de jerarquía tal como la definen Lerdahl y Jackendoff, es decir
como una organización en la que varios elementos contienen o son contenidos por otros,
estableciéndose relaciones de superordinación o de subordinación, respectivamente.

Esta correlación entre la estructura métrica y su interpretación fenomenológica mediante recursos

articulatorios, vendría a confirmar la no-duración de los tiempos descrita por Lerdahl y Jackendoff,
que da lugar a la noción de intervalo temporal como la duración entre dos tiempos. Más adelante
nos ocuparemos de la manifestación interpretativa de dichos intervalos temporales.

Otro punto que nos interesa es que la palabra métrica implica medida, la cual necesita de una unidad
de medida, es decir un intervalo temporal fijo, ya que las estructuras métricas son inherentemente
periódicas. Sin embargo, la admisión de esta descripción depende de un cierto grado de abstracción
y flexibilidad, ya que, en la práctica, esos intervalos temporales difieren unos de otros, aún cuando
el intérprete tenga la intención de ejecutarlos de la misma duración. También nos importa
determinar cuáles son los niveles métricos perceptibles y qué hacen los intérpretes, conscientemente
o no, en pro de la organización de los mismos. Estudiaremos si los principios que rigen la
organización rítmica (de no solapamiento, de adyacencia y de recursividad) son observables en la
organización discursiva.

Debemos interiorizarnos en las nociones de acento fenoménico, estructural y métrico, desarrolladas

por Lerdahl y Jackendoff, para poder estudiar sus derivaciones interpretativas: el fenoménico está
representado por cualquier accidente de la superficie musical que acentúa o resalta un momento
dado del discurrir de la música. (Ejemplos: puntos de ataque de los eventos tonales; acentuaciones
locales, como sforzandi; cambios repentinos de intensidad o timbre, notas largas, saltos hacia notas
relativamente agudas o graves, cambios armónicos, etc.). Vemos la gran diversidad de eventos que,
según Lerdahl y Jackendoff, pueden dar lugar al acento fenoménico, que por otra parte, requieren de
recursos interpretativos muy variados, por la naturaleza esencialmente dispar de tales
acontecimientos sonoros.

El acento estructural se identifica con el que es causado por los puntos de gravedad armónicos o
melódicos, especialmente por la cadencia. El acento métrico sería cualquier tiempo relativamente
fuerte en su contexto métrico. Los tres tipos de acento interactúan de forma convergente o
divergente, dando lugar a situaciones comprensibles o ambiguas, y proporcionando mayor riqueza
rítmica a las obras.

El proceso cognitivo de reducción es propio de muchas esferas del conocimiento: la Gestalt,

mediante el concepto de Prägnanz o buena forma, responde a una necesidad innata, profundamente
arraigada en el ser humano, de simplificación, que facilita el recuerdo de lo percibido. Existe una

120
tendencia a la síntesis, al resumen, como herramienta operativa de retención mnemotécnica, que el
hombre emplea para su beneficio en diversos planos. En música, por ejemplo, Lerdahl y Jackendoff
sostienen una hipótesis de reducción según la cual el oyente intenta organizar los eventos tonales en
una sola estructura coherente, de manera que los mismos sean percibidos según una jerarquía de
importancia relativa. Llevan a cabo reducciones en los planos interválico-temporal y de
prolongación, que comentamos a continuación.

Con respecto al proceso de reducción interválica-temporal, (definida como la segmentación de una

obra en unidades rítmicas, dentro de las cuales puede determinarse la importancia estructural
relativa de los eventos tonales) se deduce de la teoría de Lerdahl y Jackendoff que la inestabilidad,
en términos generales, resulta de menor importancia estructural que la estabilidad. En cambio, en
interpretación los puntos de máxima tensión o inestabilidad tonal son los de mayor interés, y
determinan la elección de los recursos.

Desde la percepción del oyente experimentado, la importancia estructural es equiparable a la

estabilidad tonal, pero hay que tener en cuenta criterios complementarios de altura, rítmicos,
métricos y de agrupación. En la formulación de la teoría de la interpretación se explicitarán tales
criterios. Los componentes de agrupación y de métrica segmentan la música en dominios rítmicos,
y proporcionan criterios que complementan los de altura, determinando la importancia estructural
de los eventos.

Lerdahl y Jackendoff efectúan una interesante discriminación entre tiempo débil y fracción débil,
señalando que un tiempo débil forma una unidad rítmica con el tiempo fuerte siguiente, y una
fracción débil la forma con el tiempo fuerte previo. Veremos si las interpretaciones que forman
parte del mainstream respetan este tipo de organización y mediante qué recursos, aunque a priori
diremos que la dependencia de las unidades rítmicas con respecto a los acentos previos o
posteriores está condicionada por diversos factores, entre ellos, por la decisión de intérprete.

Lerdahl y Jackendoff establecen patrones de percepción en base a una fuerte interacción de la

estructura de agrupación y la métrica, lo que nos lleva a pensar que la aportación personal del
intérprete en la lectura y ejecución de tales combinaciones es mínima.

Después de dar por probada la relación del formalismo empleado para la expresión de la reducción
interválica-temporal con la estructura prosódica, propia del formalismo lingüístico, concluyen que
la misma es una similitud en la forma pero no en el fondo. Establecen un paralelismo entre las
nociones de fuerte y núcleo de notación en árbol prosódica y de la reducción interválica-temporal,
consistente en una ramificación derecha para la configuración f-d y una ramificación izquierda para
la configuración d-f. Distinguen que tanto la estructura prosódica como la interválica-temporal
exponen oposiciones binarias, mientras que los árboles sintácticos representan más de dos

121
categorías abstractas, al igual que una eventual representación en árbol de la interpretación, en la
cual intervendrían también diversas categorías abstractas.
El interés para la teoría de la interpretación en una correcta reducción interválica-temporal reside en
que ésta es fundamental para la organización básica del discurso interpretativo. Una adecuada
traslación al plano fonológico de la organización interválica-temporal garantiza una estructura
sólida para la introducción de los recursos óptimos para la expresión de la estructura rítmica, de
agrupación y métrica.

El concepto de prolongación en la teoría de Lerdahl y Jackendoff se relaciona con la formalización

de las intuiciones sobre tensión y relajación en la música tonal. El análisis correspondiente o
reducción de prolongación, se centra en las nociones de tensión y relajación (entendidas como
propiedades rítmicas del discurso) que se dan de manera natural en la música, como consecuencia
de la yuxtaposición de los elementos rítmicos y de altura, estudiando los puntos de importancia
relativa y del flujo entre ellos. Puntualicemos que este tipo de reducción no se ocupa de las
tensiones provocadas intencionalmente, como disonancias, síncopas, etc.

En cuanto a la notación en árbol, propia de la gramática lingüística generativa-transformacional, y

adaptada por Lerdahl y Jackendoff para su teoría de la música tonal, diremos que la emplearemos
de manera discrecional en el análisis de la interpretación.

Los autores de esta teoría generativa hacen escasa referencia a las cuestiones armónicas y a la
estructura tonal de las obras, aunque reconocen la poderosa fuerza de que gozan en la organización
general de la estructura musical; no se trata de una simple omisión, sino de una decisión consciente,
que ellos mismos justifican y subsanan en el capítulo dedicado a universales musicales, prefiriendo
dar por supuestos los fundamentos implícitos. Creemos (e intentaremos comprobarlo) que desde el
punto de vista de la interpretación, la estructura tonal adquiere un peso específico muy importante
en la organización de la retórica.

También debemos abordar los planos característicos de la interpretación, como dinámica y tempo,
tímbrica y articulación, que se pueden emparejar con algunos de los aspectos planteados por
Lerdahl y Jackendoff, aunque habrá que definir si coinciden plenamente.

Schenker (1911) en este sentido, disocia los valores f-p de meras referencias de cantidad acústica, y
los relaciona con niveles psicológicos (emotivos o de carácter); concede a la dinámica la condición
de relatividad, destacando que es más común el empleo de variaciones dentro del piano que del
forte.

También aplicaremos los cuatro principios de Sloboda (en Deutsch, 1982) y los de expresividad de
Clarke (en Sloboda, 1988).

122
Sloboda estudia la interpretación en cuatro aspectos: los conocimientos que pone en juego el
intérprete al ejecutar una obra; cómo adquiere dichos conocimientos; qué uso hace el intérprete de
su feedback perceptual para controlar su interpretación; los factores sociales que afectan la
interpretación.

4.4.b) Cuestiones neurobiológicas de interés.

Estudios sobre el aspecto semántico de la música, enfocados desde la perspectiva neurobiológica,

concluyen que la música posee cierta capacidad para transmitir conceptos, significados y
sentimientos. Mediante información obtenida por medio de técnicas de imagen, se establece la
función que desempeña el hemisferio izquierdo del cerebro humano en las áreas cognitivo-
semánticas musicales, en tres niveles, que se identifican con: a) el reconocimiento y la
discriminación de sonidos; b) procesos analíticos de la organización melódico-temporal; c) registro
de la obra en cada una de sus dimensiones. Los resultados de los exámenes sistemáticos derivados
de estos estudios, conceden a la música el carácter de portador de conceptos y significados en las
esferas mencionadas, así como también una naturaleza simbólica, en la que “quedan plasmados el
arte, la sensibilidad y el genio de los compositores, universo que es exteriorizado a través de la
interpretación y capaz de desencadenar en las mentes receptoras un variado ramillete de
representaciones donde se amalgaman conceptos, recuerdos y sentimientos, un complejo universo
[...] (Montilla López , 1995).

Esta confirmación científica de cierto grado de semanticidad de la música, amplía

considerablemente el espectro epistemológico en el que nos moveremos; nos permite no descartar
las perspectivas divergentes que expusimos a priori, sino por el contrario, yuxtaponerlas y
presentarlas como complementarias. Podemos abordar la música desde la perspectiva semántica y
desde la formalista, sin caer en dicotomías injustificadas.

Esta semanticidad no niega los presupuestos de Langer, quien sostiene que la música no es un
lenguaje, salvo en una acepción metafórica, ya que la música puede articularse en formas que el
lenguaje no admite. La lógica del lenguaje común persigue una semanticidad de contenido unívoco,
no siempre alcanzado, pero que garantice la transmisión del mensaje; en música el contenido puede
ser ambivalente y expresarse de forma no dialéctica, en el sentido de oposición.

Es oportuno destacar que gran cantidad de estudios sobre percepción musical, que parten del
análisis de la plasticidad cerebral, se basan en su gran mayoría en un material interpretativo, o a lo
sumo en un material sonoro neutro desde el punto de vista de la musicalidad. Aún los que atienden
parámetros como tempo, sincronía, forma, armonía, etc. se fundamentan en interpretaciones,
llevadas a cabo por los mismos individuos estudiados o por terceros. Tampoco escapan a la
interpretación las investigaciones sobre capacidad generativa en relación a la composición (Sági,
Vitányi, en Sloboda, 1988), los experimentos sobre empatía (Perani, 2009) en los que la

123
interpretación juega un papel preponderante para el tratamiento de la sincronización, o las
comparativas entre recepción musical y lingüística. Difícilmente obvian el plano fonológico,
consideración que no debe tomarse por evidente, ya que las teorizaciones musicológicas previas al
desarrollo de las tomografías u otras técnicas similares, versaban tradicionalmente sobre otras
categorías. Eventualmente recurrían a abstracciones mentales, a la imaginación musical, a la
memoria auditiva, tomando como referente natural una interpretación ideal, o la audiación creada
por el lector. El enfoque neurobiológico exige de un soporte sonoro concreto, hecho que pone de
relieve la función de la interpretación en un proceso donde la abstracción alcanza tal grado de
desarrollo, que es capaz de eclipsar lo audible. El término audiación, castellanización del vocablo
inglés audiation acuñado en 1975 por Edwin E. Gordon, es el proceso cognitivo de audición y
comprensión de la música, aún en ausencia de sonido físico, que da sentido a los sonidos musicales.

Según Gordon (1997), durante la audiación el cerebro realiza los mismos procedimientos mentales
para dar sentido a la música que los que efectúa para pensar y dar sentido al lenguaje hablado. Es
decir que emplea una sistematización modelizante en base a la memoria de la experiencia y la
predicción de lo inminente, estableciendo conexiones y sintetizando y universalizando los
conceptos musicales. Los oyentes que no han desarrollado la audiación son aquellos incapaces de
predecir el final de una obra tonal (y aplauden en cualquier momento de un concierto) y por lo tanto
se guían por el comportamiento del público con capacidad de audiación que presente en la sala.

De estas consideraciones surge el interés de aplicar la teoría de la interpretación que se formule

tanto a las versiones sonoras como a las gráficas. El análisis basado en ellas, debería arrojar los
mismos resultados y llevar a las mismas conclusiones que el análisis inferido de las versiones
sonoras. Simplemente, las emplearemos como un procedimiento de corroboración y de refuerzo del
estudio derivado de la percepción auditiva.

Por otra parte, es factible que la percepción auditiva de un músico sea lo suficientemente sensible
como para captar y apreciar variables que una persona sin entrenamiento musical sería incapaz de
discernir. Sirva el análisis gráfico para facilitar la comprensión de este ensayo.

Con respecto a un principio generalizado en interpretación, que consiste en asumir que el interés
musical reside en el “sonido que se mueve”, podemos establecer un paralelismo con los
movimientos oculares sacádicos, por los cuales, (mediante una simplificadísima explicación),
aceptamos que el ser humano y todos los primates superiores en general, son capaces de percibir los
objetos estáticos, a diferencia del resto de los animales, que sólo son capaces de percibir los objetos
en movimiento. El cerebro humano dispone de procesos que permiten la captación del sonido
estático y en movimiento, al que podemos llamar dinámico, término que agregaría la dimensión que
este vocablo representa musicalmente, es decir, un movimiento no sólo en la magnitud temporal,
sino también en la de intensidad o tímbrica. El sonido en movimiento no es más que una expresión
musical para dar nombre a una sensación auditiva, que da lugar a figuras como las escalas, los
124
intervalos melódicos, los glissandi, los arpegios, etc. que implican la captación de varios eventos
sucesivos como una unidad. Conlleva la noción de relación entre eventos y de agrupación.

Nos interesa conocer cuáles son los ejes sobre los que se organiza el foco de la atención auditiva,
así como sus criterios selectivos. La percepción auditiva se refiere a la capacidad de prestar atención
a los sonidos del ambiente, discriminándolos y recordándolos. Algunos alumnos aprenden mejor al
escuchar la información que al verla o leerla. Otros presentan problemas al procesar la información
auditiva de manera rápida y adecuada.

4.4.c) El papel de la técnica. Digitación.

Al aproximarnos al concepto de técnica musical referida a la práctica interpretativa, nos

encontramos con definiciones inesperadas, que casi la equiparan a la teoría musical, o la identifican
con la técnica compositiva.Veamos, por ejemplo, lo que expresa Marco (1991) a este respecto:

“Por técnica de la música entendemos aquella serie de reglas, procedimientos y prácticas, que
facultan la mecánica de un instrumento o de la composición musical. También se aplica a la
estructura y clase de estética aplicada en una determinada obra musical.”

Desde nuestra perspectiva, nos interesa la parte de la definición que hace referencia a la mecánica
del instrumento; parece indispensable asumir un enfoque más preciso del objeto de estudio ya que
el término “musical” es demasiado ambiguo en este contexto, por lo cual deberíamos puntualizar
que al referirnos a la técnica en función de la interpretación, nos interesa tanto la técnica
instrumental como las reglas, procedimientos y prácticas aplicadas al estilo y la estética musical.
La orientación de la técnica sobre el plano de la composición, la armonía, la orquestación o la
teoría, queda fuera de nuestro ámbito de interés actual.

Dejando de lado, entonces, la parte de la técnica musical en relación a la forma, la armonía, el

contrapunto, resta mencionar, de acuerdo al planteamiento de Marco, la técnica orquestal; nos
incumbe discriminar los términos que empleamos: por técnica orquestal, podríamos entender
técnica de dirección orquestal, y no técnica de orquestación; la primera expresión podría
encuadrarse dentro de las técnicas aplicables a la interpretación, no así la segunda, que se hallaría en
el rango de las técnicas compositivas, que, como ya hemos dicho, obviaremos.

Nos compete establecer qué grado de incidencia tiene la técnica entendida en estos últimos términos
descritos, en la práctica intepretativa.

125
Para más complicación, compositores del siglo XX como Messiaen o Schönberg escribieron acerca
de su propia obra en términos técnicos, pero básicamente en correspondencia al lenguaje musical
empleado.

Volviendo a la concepción de la técnica como el conjunto de reglas, procedimientos y prácticas que

facultan la mecánica de un instrumento, así como su aplicación estructural y estética a las obras
musicales, destaquemos que la adquisición de dicha técnica se confió tradicionalmente y casi por
completo a los diversos métodos de aprendizaje instrumental, y a la acción de los maestros, hasta
bien entrado el siglo XX. La formación integral de los intérpretes comienza a vislumbrarse con las
Nuevas Musicologías, gracias a la interdisciplinariedad y a la aplicación de las ciencias cognitivas a
la esfera de las artes. La cuestión técnica comienza a exceder el dominio meramente mecánico para
alcanzar los aspectos psicológicos, fisiológicos, neurológicos, etc.

Digitación:

Este aspecto es común a todos los instrumentos musicales, quedando excluida la voz cantada. Todas
las otras formas de interpretación exigen atención mecánica al menos en relación con los dedos; las
cuerdas frotadas precisan el control técnico del arco, los organistas deben dominar los pedales, los
cantantes conocer los recursos de su aparato fonador, pero el conjunto de los instrumentistas deben
superar la dificultad técnica representada fundamentalmente por la coordinación muscular digital, y
por la adaptación de la mecánica a las necesidades musicales y expresivas.

Independientemente de las especificidades de cada instrumento y de cada escuela de las distintas

especialidades, el tema de la digitación es una preocupación extendida entre los músicos desde los
estadios iniciales del aprendizaje. Si bien es innegable la influencia de la digitación en el resultado
artístico, cuando hablamos de interpretación en términos artísticos y de eminencia (Krampe y
Ericsson, en Rink, 1995), damos por descontada la cuestión mecánica, es decir que dicho ámbito
está implícito en la interpretación, pero no la caracteriza; la técnica en general y la digitación en
particular, son una parte constituyente de la interpretación, porque son elementos estructurales de la
ejecución; pero en realidad no son característicos del proceso interpretativo propiamente dicho; los
problemas mecánicos no pertenencen estrictamente al área interpretativa, sino a la ejecutoria. Por
tal motivo, no nos extenderemos en los métodos desarrollados para el aprendizaje y dominio de las
dificultades mecánicas.

En relación a este tema, Schenker (1911) ofrece numerosos ejemplos de casos en los que la
digitación está al servicio de la expresión del significado musical de la obra; en este texto, se
decanta por las digitaciones indicadas por los compositores en detrimento de las digitaciones
contemporáneas, a las que atribuye organizarse en función de la necesidad de síntesis, en lugar de

126
hacerlo con un criterio mecánico. Cuando se logra la conjunción de ambos principios, de síntesis y
de mecánica, se alcanza la libertad técnica.

4.4.d) La calidad del sonido.

Podemos considerar este elemento como propio del ámbito interpretativo, en virtud de su injerencia
en el plano expresivo; obviamente, está condicionado por la técnica instrumental y por cuestiones
acústicas y organológicas, pero su resultado afecta directamente a la interpretación.

A muy grandes rasgos, podemos decir que la calidad de un sonido está determinada por la cantidad
e intensidad relativa de los armónicos presentes; puede observarse objetivamente mediante el
análisis de las formas de onda que resultan de cada sonido.

A ella también contribuye la ausencia de ruidos extras, que son bastante frecuentes en la práctica
guitarrística; los instrumentos de viento también se ven afectados en este aspecto por una mala
técnica de respiración o por la emisión descontrolada de aire, que puede dar lugar a ruidos que
perturban las ejecuciones. En realidad, casi todos los instrumentistas deben ser precavidos con
diversas circunstancias que pueden derivar en el empobrecimiento de la calidad del sonido, por la
presencia de ruidos o sonidos ajenos a la música; hasta los pedales del piano pueden ser motivo de
preocupación para el intérprete, o la propia respiración del músico, aunque no se trate de cantantes o
instrumentistas de viento.

El volumen también es un factor que participa en la calidad de sonido; aunque en realidad no es

objetivamente determinante de la forma de onda, se considera un valor importante en todas las
especialidades interpretativas. La guitarra, particularmente, adolece de un volumen bastante
reducido en comparación con la mayoría de los instrumentos; aunque una parte del mundo artístico
permanece en la esfera acústica, el gusto general recibe la influencia constante de la tecnología; el
tema de la intensidad de los instrumentos de cuerda pulsada parece resolverse con amplificación,
pero es sabido que es un arma de doble filo, ya que nunca se recurre solamente a elevar el volumen,
sino que también se incide en la ecualización y en efectos varios, como la reverberación. El tema
específico de la amplificación es muy complejo, y los criterios para su empleo son muy variados y
dispares.

4.4.e) Organología.

Mencionamos en el apartado previo que la calidad del sonido está condicionada, entre otras cosas,
por cuestiones organológicas; añadiremos que todo el proceso interpretativo se ve afectado por las
características de los instrumentos emisores, y que no es un tema menor ni colateral. La buena

127
calidad de un instrumento produce dos tipos de beneficios: 1) relacionados directamente con la
calidad del sonido, el timbre y el volumen; 2) que facilitan las cuestiones técnicas.

Un músico necesita un instrumento que, además de ser de buena calidad, se adapte a su constitución
física, carácter y posibilidades técnicas y expresivas.

4.5. Comentarios acerca de las reglas de Lerdahl y Jackendoff.

En primer lugar, conviene aclarar que la redacción utilizada por Lerdahl y Jackendoff para sus
reglas resulta inapropiada para las correspondientes a una teoría de la interpretación de carácter a
posteriori, de manera que se reemplazará el modo imperativo (por ej.: prefiérase) por el presente
del indicativo (se prefiere) o cualquier otro giro que se adapte a nuestra intención de describir una
realidad observable más que plantear unas reglas con intenciones inductivas. Un justificacionismo
exacerbado sería inadecuado en una teoría de la interpretación, ya que los enunciados empíricos no
pueden ser probados, sino que simplemente pueden ser más o menos aceptados o rechazados por
convención.

Estimamos que la transcripción de las reglas de Lerdahl y Jackendoff es indispensable para poder
seguir los razonamientos de nuestra teoría, sin tener necesidad de consultar constantemente la
Teoría generativa de la Música Tonal; evidentemente, el conocimiento de la misma es
imprescindible, y creemos que de esta manera, la lectura de nuestro estudio es factible,
independientemente de la lectura simultánea de la obra de partida.

4.5.a) Sobre las reglas de formación correcta de agrupación.

A continuación, elaboraremos una lista de reglas de formación correcta de agrupación (RFCA)

según Lerdahl y Jackendoff, y su posible adaptación a la teoría de la interpretación.

En algún caso será posible realizar una simple traslación; en otros casos, será necesario introducir
modificaciones para crear reglas de transformación, y en alguna ocasión, habrá que dar por inválida
cualquier posibilidad de homologación. Tampoco descartaremos la inclusión de algún principio
inexistente en la teoría generativa de la música tonal, pero que se evidencie necesario en la de la
interpretación. La incidencia en cualquiera de las categorías analíticas representa el principio de
transformación chomskiana aplicada a la interpretación musical.

La agrupación es un procedimiento cognitivo que se emplea en diversas áreas. Su aplicación a la

interpretación intenta establecer su correspondencia o no con las estructuras de agrupación
percibidas intuitivamente por el oyente. Nos interesa determinar si ejecuciones diversas inciden de
forma significativa en la percepción de las estructuras de agrupación en el nivel de la composición.

128
También nos incumbe si las reglas de preferencia refuerzan siempre la estructura compositiva, la
contradicen o la debilitan.
Estudiaremos la estructura de agrupación desde los dos polos entre los que fluctúa todo discurso
musical: el intérprete y el oyente. En primer término: ¿el oyente organiza su percepción de la
agrupación a partir de la estructura de agrupación propuesta por el intérprete, o ambas son
independientes? ¿La organización discursiva, desde el punto de vista rítmico, es cerrada o admite
muchas manipulaciones por parte del intérprete? ¿La interpretación determina, efectivamente, la
percepción de las estructuras de agrupación? ¿La estructura rítmica constituye un centro de
gravedad alrededor del cual se organiza la retórica, por encima de leves variaciones introducidas
por los intérpretes? Para dar respuesta a estas cuestiones brindaremos especial atención a la
redacción de reglas de preferencia, que son, a priori, las de máximo interés en el área de la
interpretación, debido a la finalidad estética que persigue esta actividad artística. Si bien es
frecuente que las elecciones de un intérprete en términos estéticos sean intuitivas e inconscientes,
mediante las reglas de preferencia intentaremos explicitar los criterios óptimos para la organización
retórica del discurso musical. También evaluaremos si las reglas de preferencia inferidas se
corresponden con la percepción del oyente experimentado promedio.

En Lerdahl y Jackendoff leemos:

RFCA 1: cualquier secuencia contigua de eventos tonales, golpes de tambor o cosas por el estilo
pueden constituir un grupo, y sólo las secuencias contiguas pueden constituir un grupo.

Esta primera regla de Lerdahl y Jackendoff se muestra un poco imprecisa desde el punto de vista
formal; la expresión “o cosas por el estilo”, a nuestro entender, es demasiado abierta para constituir
una regla; en el original en inglés dice: “Any contiguous sequence of pitch-events or the like can
constitute a group and only the contiguous sequences can constitute a group.” Observemos que la
indicación de contigüidad puede no ser excluyente en interpretación, ya que la agrupación que se
efectúa auditivamente no se rige exclusivamente por esta propiedad; la agrupación auditiva suele
darse en función de otros parámetros, como frecuencia, figuración, etc., aunque sí es cierto que
dicha agrupación consistiría en la asociación de varios grupos de sonidos contiguos. El oído es
capaz de relacionar y agrupar, por ejemplo, varios grupos sonoros que se presenten en un mismo
plano, más allá de su aparición discontigua. Estos planos así relacionados constituirían una
estructura de asociación.

El ejemplo (3.1) ofrecido por Lerdahl y Jackendoff (los primeros compases de la Sinfonía en sol
menor, K. 550, de Mozart), está brevemente explicado por los autores, destacando que la RFCA1
impide que las corcheas constituyan un grupo; sin embargo no vemos de qué manera dicha regla
ejerce la restricción sobre tales figuras; aunque coincidimos en que las mismas no pueden constituir
un grupo, creemos que la regla, tal como está formalizada, no evita la agrupación incorrecta.

129
RFCA 2: una pieza constituye en sí un grupo.
Esta regla se adapta la interpretación con claridad. Traslación literal aceptable.

RFCA 3: un grupo puede contener grupos más pequeños.

Traslación literal aceptable.

RFCA 4: si un grupo G1 contiene parte de un grupo G2, debe contener todo G2

Traslación literal aceptable. Significa que todo G2 se interpreta como una unidad. Aun aceptando
esta premisa, hay que hacer una salvedad en relación a los solapamientos en interpretación, ya que
como consecuencia de dicho fenómeno se produce una excepción a la inclusión completa de G2 en
G1.

Lerdahl y Jackendoff anticipan el problema de los solapamientos y elisiones de agrupación, que en

interpretación adquieren interés debido a la superposición de voces; aunque en la teoría generativa
de la música tonal se advierte que los enunciados no se adaptan a la música contrapuntística,
intuimos que en interpretación de obras no contrapuntísticas pero sí polifónicas, aparecen
habitualmente solapamientos y elisiones de agrupación. Una solución pragmática para no renunciar
a esta regla sería establecer estructuras de agrupación independientes para cada voz y admitir la
superposición de los análisis. Un caso representativo sería el de la organización de la agrupación en
las voces que cumplen un cometido armónico, cuyo orden respondería a cuestiones funcionales.
Señalemos que algunas consideraciones en cuanto a la asociación de propiedades perceptivas según
Lerdahl y Jackendoff, no se corresponderían, a priori, con asociaciones por semejanza de altura,
sino que en interpretación están condicionadas por cuestiones armónicas.

RFCA 5: si un grupo G1 contiene un grupo más pequeño G2, entonces G1 debe ser dividido
exhaustivamente en grupos más pequeños.

La regla implica que todos los segmentos pequeños de un grupo mayor deben constituir grupos en
sí mismos, y no pueden quedar elementos sin agrupar dentro de otro grupo. Esta condición puede
resultar importante en interpretación, ya que obligaría a organizar los elementos intermedios entre

130
dos entidades, de manera agrupada. La interpretación de los grupos resultantes puede ser tratada
individualmente o no, según los casos.

Deberíamos intentar establecer si los grupos interpretativos coinciden exactamente con los grupos
inferidos de la teoría generativa de la música tonal, y en tal caso, cuál es el grupo más pequeño
admisible interpretativamente. La respuesta a dicha cuestión se relacionará con la RPA 1 y su forma
alternativa.

Volvamos a la idea de construcción y deconstrucción: estamos encarando el análisis de la

interpretación para comprender sus procedimientos; esto implica la división del todo en
componentes menores, la segmentación de la unidad en secciones, a su vez subdivididas; vamos
adiestrándonos en un método disociativo, pero debemos reparar en el hecho de que estamos
estudiando una práctica que requiere la disciplina inversa, es decir, una mecánica constructiva,
asociativa, unificadora, globalizadora; es decir, la interpretación es un proceso sintético relacional
de los elementos que el análisis musical nos permite identificar; al fin y al cabo, podríamos oponer
interpretación-análisis musical como procesos inversos. Por eso nos preguntamos si es correcto
efectuar el análisis de la estructura de agrupación a partir de las versiones interpretativas, para
compararlo con el resultado del análisis morfológico de las composiciones, ratificando o
rectificando tales estructuras. Sí parece cierto que el análisis de algo que se agrupa, exige un
pensamiento de síntesis, hallando de esta forma un punto de contacto entre la teoría de Lerdahl y
Jackendoff con nuestra teoría interpretativa. Lerdahl y Jackendoff enuncian las reglas por las que se
agrupan los elementos musicales, atribuyendo dichas asociaciones a la intuición del oyente;
¿realmente la estructura de agrupación es intuida por el oyente? ¿Significa que es elaborada por el
oyente, que es percibida por el oyente? ¿Que es comprendida por él?

Para comprobarlo, el procedimiento adecuado sería el análisis morfológico en relación a la

estructura de agrupación, de las obras que se enumeran a continuación, siguiendo las pautas de
análisis de Lerdahl y Jackendoff. Trabajaremos sobre la obra Julia Florida. (Agustín Barrios, 1885-
1944). Pero continuemos con las reglas de preferencia de agrupación.

4.5.b) Sobre las reglas de preferencia de agrupación.

Recordemos que este tipo de reglas han sido diseñadas por Lerdahl y Jackendoff para su teoría, no
hallándose su equivalente en la gramática de base generativa. Justifican su elaboración a partir de la
psicología de la percepción, comparando los procesos auditivos con los visuales (Wertheimer,
1923). Sabemos que en la percepción auditiva operan procesos de asociación perceptiva, es decir
que en casos de ambigüedad preferencial, la combinación de propiedades es capaz de resolver dicha
indeterminación. Una situación similar se observará en el apartado dedicado al análisis de la
estructura métrica, en el que señalaremos las implicaciones del caso.

131
En cuanto a la percepción de agrupación, hemos de señalar que en algunos casos está determinada
por las funciones armónicas, independientemente de otros procesos asociativos posibles; la
organización de los grupos correspondientes a los bajos de una obra, se rigen por este principio y no
por los de contigüidad o semejanza. También hay que tener en cuenta la influencia de la percepción
de la notación musical en los resultados interpretativos.

Schenker (1911) señala que, a veces, la forma de notación representa directamernte el efecto
deseado por el compositor, y que la misma no constituye una instrucción técnico-interpretativa.
Refiere que la función de la ortografía* no es proveer los medios definitivos para la interpretación
y el logro de los efectos supuestos, sino la de despertar en la mente del intérprete efectos
específicos, dejándole encontrar los medios por sí mismo. Es decir que la notación persigue unos
efectos, pero no indica los recursos que deben emplearse.

Para este autor, el secreto del arte de la interpretación reside en encontrar esas formas particulares
de desmontar la forma de notación. Hay que tener en cuenta, sin embargo, que los intérpretes suelen
estudiar a partir de partituras editadas, en las que la notación de los compositores, si no se ha
perdido completamente en el proceso de traslación, ha sufrido, como mínimo, modificaciones
relacionadas con la grafía. Se deduce de forma inequívoca que Schenker apoyaría una lectura a
partir de Urtext, y que un conocimiento profundo de la forma de notación de los compositores y la
interpretación (hermenéutica) de la misma, daría lugar a una plasticidad interpretativa acorde a las
obras ejecutadas.

Tales reglas propuestas por Lerdahl y Jackendoff han sido creadas ante la necesidad de ajustar las
reglas de formación correcta en relación a las intuiciones generalizadas de los oyentes
experimentados promedio. Es una forma de restricción de las reglas de formación correcta, que se
expresa más claramente mediante un enunciado de predilección.

Algunos presupuestos de Lerdahl y Jackendoff no se cumplen en interpretación, al menos de

manera estricta. Su ejemplo por el cual se deduce una agrupación por proximidad y semejanza, sería
discutible interpretativamente:

Se interpreta a partir del ejemplo propuesto por Lerdahl y Jackendoff que la agrupación en un caso
como el a. la negra central tendería a agruparse con las dos primeras, por la propiedad de semejanza
*Probablemente quiera significar caligrafía.

132
 (de frecuencia); sin embargo, aunque haría falta conocer el contexto, interpretativamente sería
aceptable considerar esa negra central como una preparación al salto de 5ª.

En el caso b. ya sería difícil discutir que la negra central se agrupa con las dos finales; pero incluso
podríamos aceptar que la última negra inicie un grupo separado por la proximidad inminente de un
acento; la intuición correspondiente a c. sería indeterminada tanto en Lerdahl y Jackendoff como
desde nuestra perspectiva, en la medida que no dispongamos de información adicional, es decir,
mientras no conozcamos el contexto.

Se observa una importante diferencia entre las dos teorías musicales que estamos considerando, y
las teorías lingüísticas: éstas últimas se interesan sobre todo por la gramaticalidad, en tanto las otras
dos se centran en la preferencia de unas opciones sobre otras. La gramática musical, considerando
los cuatro componentes planteados por Lerdahl y Jackendoff, es muchísimo más sencilla que la
lingüística, en la que intervienen muchos más elementos en las reglas de formación correcta como
las de estructura sintagmática en la sintaxis, transformaciones, etc. Además comprende tres niveles,
que son la fonología, la sintaxis y la semántica; el interés del análisis musical es la sintaxis; el del
análisis de la interpretación es la fonología.

Sintaxis. (DRAE)

(Del lat. syntaxis, y este del gr. σύνταξις, de συντάσσειν, coordinar).

1. f. Gram. Parte de la gramática que enseña a coordinar y unir las palabras para formar las
oraciones y expresar conceptos.

f. Inform. Conjunto de reglas que definen las secuencias correctas de los elementos de un lenguaje
de programación.

Fonología.

(De fono- y -logía).

1. f. Rama de la lingüística que estudia los elementos fónicos, atendiendo a su valor distintivo y
funcional.

Fónico, ca.

(Del gr. φωνή, voz, e -ico).

1. adj. Perteneciente o relativo a la voz o al sonido.

Chomsky (1957, 1965) no estableció formalmente reglas de preferencia, pero otros lingüistas sí las
desarrollaron para ítems puntuales dentro de sus gramáticas respectivas, en la línea de la
pragmática. También existen formulaciones que, bajo títulos diferentes, describen reglas de función
similar a las de preferencia.
133
RPA 1: evítense los grupos que contengan un solo evento.

Nuestro interés reside en la descripción y explicación de los procedimientos propios de la

interpretación, lo que obviamente es una técnica a posteriori, que no puede plantearse
imperativamente; digamos, pues, que en principio, los intérpretes evitan efectuar grupos de un solo
evento, hecho que confrontaremos oportunamente.

RPA 1, forma alternativa: evítense aquellos análisis en los que haya grupos muy pequeños – cuanto
más pequeños, menos preferibles.

Interpretativamente esta regla no parece estar justificada; la interpretación de un evento de dos

elementos (ej: apoyatura y nota real) con entidad propia resulta habitual, más allá de su asociación
con otros grupos a nivel de gran escala.

Llama la atención en los ejemplos de Lerdahl y Jackendoff en relación a las reglas de preferencia,
que los autores parecen no tomar en cuenta la agógica; obvian la cuestión rigurosamente métrica, lo
que podemos comprender como un intento de postergar su tratamiento para abordarlo de forma
autónoma en el capítulo siguiente; pero lo que no sería necesario, sería emprender el estudio de la
agrupación eludiendo el tema de la acentuación completamente. Este aspecto se muestra
especialmente decisivo en interpretación.

RPA 2 (proximidad): tómese una secuencia de cuatro notas, n1, n2, n3, n4. Siendo todo lo demás
igual, la transición n2 - n3 puede percibirse como límite entre grupos si:

a. (ligadura/silencio) el intervalo temporal desde el final de n2, hasta el comienzo de n3, es mayor
que el que va desde el final de n1, hasta el comienzo de n2, y que el que va desde el final de n3, hasta
el comienzo de n4, o bien si
b. (punto de ataque) el intervalo temporal entre los puntos de ataque de n2 y n3 es mayor que el que
hay entre los puntos de ataque de n3 y n4.
Esta regla condiciona la resolución interpretativa, ya que se relaciona con la consideración de los
límites de grupo, que son intuidos por el oyente, pero también creemos que pueden ser sugeridos
por el intérprete; dichos límites son sensaciones (convencionalmente) percibidas, y no parecen
intrínsecas de la composición en tanto límites.

Por el momento, digamos que las propiedades de proximidad y semejanza, nuevamente pueden
rebatirse como decisivas de los límites de grupo en interpretación; en todo caso, podemos establecer
que son insuficientes para determinar la agrupación, ya que la interválica y la armonía juegan un
papel funcional importantísimo para la organización de los grupos dentro de la interpretación de la
música tonal.

134
Conviene mencionar que Schenker (1911) dedica unos párrafos al tema del silencio en
interpretación, clasificándolo en espacios de respiración (Atempause) y silencios de necesidad
(Notpause), vinculando el primer tipo con la intencionalidad organizativa del discurso y el segundo
tipo, con cuestiones técnico-instrumentales.

RPA 3 (cambio): considérese una secuencia de cuatro notas n1, n2, n3, n4. Siendo todo lo demás
igual, la transición n2 - n3 puede percibirse como límite entre grupos si:

(Registro) la transición n2 - n3 lleva asociada una distancia interválica mayor que n1 - n2 y que n3 -
n4, o bien si

(Intensidad) la transición n2 - n3 lleva asociada un cambio de intensidad y n1 - n2 y n3 - n4 no lo

llevan, o bien si

(Articulación) la transición n2 - n3 lleva asociada un cambio de articulación y n1 - n2 y n3 - n4 no lo

llevan, o bien si

(Longitud) n2 y n3 tienen distinta longitud y los pares n1 - n2 y n3 - n4 no difieren en longitud.

Los cuatro items enumerados intercalan componentes estructurales de las obras con elementos
interpretativos, ya que las asociaciones con cambios de intensidad, y de articulación son propias de
esta última esfera. Habrá que disgregar estos cuatro puntos para estudiarlos por separado, en
relación a la interpretación.

Por ahora, tomemos otro ejemplo de Lerdahl y Jackendoff, en los que compara dos planteamientos
para la RPA3:

En interpretación, el primer indicio para límite de grupo del ejemplo d. es un poco arbitrario. La
presencia de la indicación forte en el contexto tonal y rítmico propuesto, se presenta un poco
ininteligible. Deberían tomarse en consideración más elementos para poder utilizar tal indicio para
la determinación del límite de grupo. Remarquemos que Lerdahl y Jackendoff reparan en estas
mismas observaciones desde su propio encuadre teórico. Vemos que en ambas teorías, los distintos
procedimientos que se emplean para determinar los límites de grupo, logran la desambiguación de
las situaciones conflictivas, en virtud del grado de superioridad de una regla sobre las otras.

135
Al desarrollar ejemplos incorrectos de agrupación, Lerdahl y Jackendoff anticipan claramente
principios de preferencia que atribuyen a la intuición del oyente, y que nos proponemos demostrar
que en realidad dicha intuición está fuertemente condicionada por las decisiones interpretativas.

RPA 4 (Intensificación): puede colocarse un límite de grupo de nivel mayor donde los efectos
identificados por las RPA 2 y 3 sean relativamente más pronunciados.

En interpretación, igual que en la teoría generativa de la música tonal, asumimos claramente la

existencia de niveles de análisis de distintas dimensiones. La agrupación, tal como la presentan
Lerdahl y Jackendoff, tiene una estructura geométrica, y las dimensiones asignadas encajan de
forma piramidal. En cambio, en nuestro ámbito de interés, esta característica se ve involucrada en
una cualidad específica, representada por la organización de la música en planos sonoros
interdependientes, que multiplican las combinaciones de agrupación posibles.

No debemos olvidar que los ejemplos que plantean Lerdahl y Jackendoff son muy sencillos, con el
fin de poder apreciar muy claramente las reglas que examinamos; algunos de ellos son reales, y
otros son artificiales, concebidos por los autores especialmente para demostrar sus cometidos. En
los modelos extraídos de obras preexistentes, muchas veces la complejidad compositiva interfiere
en la identificación de los principios y reglas, y ante la presencia de varias voces, las funciones
tonales y la rítmica suelen impedir seguir un único criterio de agrupación.

RPA 5 (Simetría): prefiéranse los análisis de agrupación que sigan o se acerquen más a la
subdivisión ideal de los grupos en dos partes de igual longitud.

Aunque admitamos la organización simétrica de la estructura de agrupación, la interpretación de

dicha organización no se llevará a cabo, en términos generales, de forma simétrica: el academicismo
acepta que la interpretación de pasajes simétricos debe introducir notorias diferencias, es decir, que
justamente la interpretación aspira a la asimetría, ya sea dinámica, tímbrica, etc. Veremos variados
ejemplos de esta característica.

RPA 6 (Paralelismo): donde dos o más segmentos de la música puedan ser construidos como
paralelos, forman preferiblemente partes de grupos paralelas.

Lerdahl y Jackendoff reconocen como paralelos no solamente dos pasajes idénticos, sino también
aquellos que, aún difiriendo, conserven similitud rítmica, de agrupación interna, y de perfil tonal.
Cuando un fragmento es una versión ornamentada de otro, o viceversa (es decir, un fragmento es la
simplificación de otro) se los percibe como paralelos, pero la disquisición teórica acerca de la
definición rigurosa de paralelismo está pendiente aún en el área de la psicología cognitiva. Por lo

136
tanto, los autores asumen el paralelismo empíricamente como tal, aceptando como un hecho esta
imposibilidad de definirlo.

En interpretación, obviamente, tropezamos con la misma indefinición, y asignamos recursos varios

para resolver este tipo de simetría formal. Los examinaremos en el desarrollo de la teoría.

RPA 7 (Estabilidad interválica-temporal y de prolongación): se preferirá la estructura de

agrupación que dé lugar a una reducción interválica-temporal y/o de prolongación más estable.

Lerdahl y Jackendoff, en varios puntos de su teoría, justifican su negativa a cuantificar la fuerza de

las reglas de preferencia, lo que permitiría determinar inequívocamente la regla predominante en
cada situación; también reniegan de la posibilidad de recurrir a un metalenguaje matemático para
solventar esta dificultad, por razones sobre las que se explayan, pero que no nos interesa reproducir
aquí; baste decir que concordamos con su criterio; observemos que los propios autores toman como
punto de inflexión y un límite de su investigación la necesidad de fijar la supremacía de una regla
de preferencia sobre otra.

Amparándonos en los conceptos de La lógica de la Preferencia (Von Wright, 1967), trataremos de

establecer alguna certeza útil a nuestro estudio, en este sentido, por ejemplo, intentando establecer
si las proposiciones estudiadas pueden entenderse como verdades formalmente lógicas.

4.5.c) Sobre las reglas de formación correcta métrica.

Lerdahl y Jackendoff definen la estructura métrica como la relación regular jerárquica con que el
oyente organiza la música que percibe. Esta organización tiene en cuenta tres tipos de acentos: el
fenoménico (considerado como un accidente de la superficie musical); el estructural (provocado por
los puntos de gravedad armónicos o melódicos, como las cadencias); y el métrico (cualquier tiempo
que sea fuerte en su contexto métrico) Desde la interpretación nos interesan los tres, y sobre todo
sus relaciones y recursos fonológicos.

Los capítulos dedicados a la base rítmica, en realidad son un preámbulo para el estudio interválico-
temporal de reducción, que se constituye así en el núcleo de la teoría generativa de la música tonal.
Una vez desarrollado el presente estudio, podremos determinar la importancia que posee cada
elemento del análisis musical en el análisis de la interpretación.

RFCM 1: cada punto de ataque debe estar asociado a un tiempo en el nivel más pequeño de la
estructura métrica.
Esta regla parece ser útil para definir cuál es el nivel de análisis métrico más pequeño posible;
parece más una herramienta para aclarar el recurso analítico que para establecer alguna norma

137
musical. Desde nuestra perspectiva interpretativa, que es deconstructiva, entendemos que dicha
regla es una convención inversa, es decir, que aceptamos empíricamente la asociación de cada
punto de ataque con un tiempo en el nivel más pequeño de la estructura métrica, la cual es
intuitivamente reconocida una vez ejecutada.

Es difícil imaginar cómo podría incumplirse esta regla; el enunciado se presenta como una regla
analítica más que como una normativa necesaria para la teoría generativa. En este punto Lerdahl y
Jackendoff emplean un método opuesto al que utilizan para la redacción del resto de las reglas, que
tienen un carácter prescriptivo, y en este caso parten de lo que se percibe auditivamente, para
establecer una pauta sistemática posterior. La exposición del principio no podemos negarla; lo que
estamos comentando es que no sigue los mismos planteamientos de la obra de Lerdahl y Jackendoff
que estamos tratando.

Modificación de la RFCM 1: cada punto de ataque tiene que estar asociado a un tiempo en el nivel
métrico más pequeño que haya en ese momento preciso de la pieza.

RFCM 2: cada tiempo en un nivel dado debe ser también tiempo en los niveles inferiores a él.

Esta segunda regla también opera en la misma dirección que la anterior: ofrece una solución a la
cuestión analítica pero no analiza la estructura musical. La describe, tal como intentamos orientar
nuestra investigación, lo que no es propio del tratamiento del Lerdahl y Jackendoff. Sin embargo,
no discutimos la exactitud del contenido, sino la forma.

Modificación de la RFCM 2: cada tiempo de un nivel determinado debe ser tiempo en todos los
niveles inferiores que haya en ese momento preciso de la pieza.

RFCM 3: en cada nivel métrico, los tiempos fuertes están a una distancia de cada dos o tres
tiempos.
RFCM 4: la distancia entre los tiempos de que se compone cada nivel métrico debe ser igual.
Esta regla podría invalidarse con un ejemplo en el que aparezca un cambio de compás o de tempo.

Modificación de la RFCM 4: el tactus y los niveles métricos inmediatamente superiores deben estar
formados por tiempos cuya distancia sea constante en una pieza. En los niveles inferiores al del
tactus deben tener una distancia constante entre los tiempos fuertes.

138
4.5.d) Sobre las reglas de preferencia métrica.

Las reglas de preferencia son las que permiten elegir, según criterios racionales, una de las
posibilidades establecidas por las reglas de formación correcta.

Todas las referencias a la métrica que estamos analizando, en Lerdahl y Jackendoff parten de
ejemplos artificiales, elaborados especialmente para su estudio; se sobreentiende que representan la
intuición del oyente experimentado, lo que implicaría que el análisis se efectúa a partir de la
escucha de la ejecución del ejemplo; el hecho de que en dichos casos se remarque la falta ex-
profeso de indicación de compás, sugiere que se está evitando una organización métrica a priori;
por lo tanto, podríamos entender que la misma está condicionada tanto por cuestiones de escritura
como de interpretación, y que no está dada enteramente por el material compositivo; lo que sería
discutible es que la intuición del oyente pueda admitir varias versiones de un mismo evento o frase,
dando lugar a estructuras métricas menos preferidas; a lo sumo podríamos aceptarlas en
circunstancias ambiguas o equívocas, pero en los modelos propuestos en la teoría de la música
tonal, esas opciones no parecen naturales; por otra parte, en la práctica, las estructuras se deducen
de ejecuciones de partituras donde hay indicación de compás, por lo que cualquier ambigüedad
métrica estaría resuelta de antemano; en definitiva, lo que queremos transmitir es que las reglas de
preferencia métrica, tal como están planteadas, suponen un alto nivel de abstracción teórica, y que
poco tienen que ver con las intuiciones perceptivas a partir de música verdadera. Para la
interpretación, deberíamos encontrar una solución a la cuestión de la preferencia intrínseca, y al
problema de la fuerza de las reglas.

Resulta casi inaceptable que podamos decidir qué estructura métrica se prefiere desde la intuición
auditiva; los procesos mentales que permiten el desarrollo de una intuición impiden cualquier
intervención de la voluntad; si el uso del verbo preferir, en imperativo, se refiere al análisis sobre el
papel, haciendo un esfuerzo de aprobación podríamos aceptar la categoría de preferencia, pero si se
trata del resultado de una intuición, no existirían alternativas posibles. Para nuestra teoría de la
interpretación, que no prevemos como predictiva, sino como meramente descriptiva y exegética, la
inferencia de reglas a partir de intuiciones auditivas parece relacionarse casi exclusivamente con las
decisiones y elecciones de los intérpretes; éstos estarán seguramente condicionados por las
cuestiones compositivas y de notación.
Si mantenemos el supuesto de que estas reglas responden a la intuición del oyente, nos preguntamos
si éste debería deducirlas de los elementos formales de la obra, de la ejecución neutra o de alguna
interpretación; la respuesta más coherente para la teoría de la música tonal parece ser la segunda
opción, ya que los elementos formales de la obra no necesariamente se identifican auditivamente; e
inferir la estructura a partir de una interpretación podría condicionar fuertemente la escucha; la
ejecución neutra, admitiendo que la intervención del intérprete incorporaría inevitablemente

139
elementos expresivos, sería la solución más aceptable, y la identificamos con las versiones MIDI de
las obras de las que se analice la estructura métrica.

En este apartado, Lerdahl y Jackendoff proponen efectuar análisis métricos a partir de fragmentos
musicales sin especificar el compás, con las figuras representadas de forma independiente, sin unir
los corchetes con barras, y sin líneas divisorias de compás. Esta decisión se relaciona con la
observación realizada en el apartado Sobre las reglas de preferencia de agrupación, que anticipa la
influencia de la notación en la interpretación musical. La representación gráfica de la música puede
condicionar la lectura y ejecución, ya que la asociación entre la percepción visual y la auditiva es lo
suficientemente fuerte, en general, como para que las percepciones de ambas áreas no puedan
disociarse con facilidad.

Sunyol (1925) hace referencia al origen gramatical de la notación musical, en relación al canto
gregoriano: “El origen único y el principio generador universal de todas las notaciones, tomadas
en su sentido más simple, hay que buscarlos en la transposición de los signos de acentuación y
puntuación gramatical y prosódica al lenguaje cantado. La gráfica melódica natural pasa a la
gráfica de la melodía artística de la palabra en una declamación más estudiada y artificial, según
el genio propio de cada lengua. Esto no impide ni se opone a posibles ulteriores
transformaciones”. Este planteamiento justifica muy bien las concepciones semiológicas de la
música.

El aspecto métrico a veces requiere de la complementación de otro parámetro para poder definirse.
Es bastante dependiente de otros factores, como la altura o la interválica, la articulación, etc. En el
caso de la regla número uno que se presenta a continuación, la asociación con la agrupación es
importante.

RPM 1 (Paralelismo): dos o más grupos que puedan construirse como paralelos, reciben
preferiblemente una estructura métrica paralela.

Los autores ofrecen varios ejemplos para esta regla, en los que destacan cómo se percibe la métrica
en distintas circunstancias; en algunas, las consideraciones que hacen son evidentes, pero hay otras
en las que no queda del todo claro si el mencionado paralelismo es advertido como consecuencia de
la estructura musical propiamente dicha, de los procesos cognitivos que tienen lugar en la mente del
oyente, o si tal paralelismo es sugerido por el intérprete.
Recurriendo al mismo ejemplo que proponen Lerdahl y Jackendoff (derivado de los principios de la
teoría de Meyer, 1956) observemos:
Ej. 4.12

140
Los autores señalan que si el oyente no percibe el acento en el la, como sería la tendencia más
natural, y deliberadamente elige una acentuación diferente a la más evidente, la estructura métrica
queda condicionada por la categoría de agrupación, más allá del criterio del paralelismo.

En interpretación esta situación se presenta muy habitualmente y no resulta muy novedosa para
cualquier músico: la acentuación está supeditada a factores varios, y el intérprete decide de manera
consciente o inconsciente el criterio a seguir. En este ejemplo no queda explicitada la información
necesaria para poder tomar una decisión desde el punto de vista métrico, la cual requeriría un
conocimiento mucho mayor del contexto. La dependencia contextual de la métrica se comprueba
empíricamente y a su vez confirma los enunciados de Clarke (1995) y Shifres (2000) en relación a
la significación musical que resulta del contexto sonoro.

RPM 2 (Tiempo fuerte pronto): prefiérase ligeramente una estructura métrica en la que el tiempo
más fuerte de un grupo aparezca lo antes posible en ese grupo.

No queda muy claro qué significa “preferir ligeramente”; podría tratarse de una regla de preferencia
débil, pero ya mencionamos que Lerdahl y Jackendoff renuncian a cuantificar la fuerza de las
reglas, por lo cual el empleo del adverbio de modo en el enunciado es un poco llamativo.

Al margen de esta apreciación formal, la regla parece ser útil también en interpretación, por lo cual
la cotejaremos con las versiones, previendo la confirmación de la premisa.

RPM 3 (Evento): prefiérase una estructura métrica en la que los tiempos del nivel N i que coinciden
con los inicios de los eventos tonales sean tiempos fuertes de Ni

Es interesante la aclaración que brindan Lerdahl y Jackendoff con respecto a la métrica y la síncopa;
interpretativamente esta cuestión nos interesa especialmente, y sobre todo por la interacción de las
reglas de formación correcta y de preferencia; de la equiparación de las reglas surgirán directivas
interpretativas pertinentes, que estudiaremos sobre ejemplos concretos. Veremos si las
prescripciones que se derivan de estas reglas se corresponden con las versiones interpretativas que
examinaremos.

141
RPM 4 (Acentuación): prefiérase la estructura métrica en la que los tiempos del nivel Ni que lleven
acentuación sean los tiempos fuertes de Ni.
RPM 5a (Longitud): prefiérase la estructura métrica en la que los tiempos relativamente fuertes
tengan lugar al comienzo de notas de duración relativamente larga.

RPM 5b (Longitud): prefiérase la estructura métrica en la que un tiempo relativamente fuerte tenga
lugar al comienzo de uno de los siguientes eventos:

 Un evento tonal relativamente largo.

 Una duración relativamente larga de una intensidad determinada
 Una ligadura relativamente larga
 Un esquema de articulación relativamente largo
 Una duración relativamente larga de una altura determinada en los niveles relevantes de la
reducción interválica-temporal, o bien
 Una duración relativamente larga de una armonía determinada en los niveles relevantes de
la reducción interválica-temporal (ritmo armónico)

RPM 6 (Bajo): prefiérase un bajo métricamente estable.

Según esta regla, parece que el imperativo se dirige al compositor o arreglador o a quien efectúe el
análisis musical; se trataría de una directiva que no tiene que ver con la intuición del oyente, sino
con una necesidad morfológica en relación a las obras; digamos que hay un cierto desorden en
cuanto a la organización categórica dentro de las reglas de esta teoría, en la que se declara una
intención predictiva y exegética, pero se presenta como descriptiva y prescriptiva a distintos
niveles, sin aportar siempre una justificación razonada.

RPM 7 (Cadencia): prefiérase especialmente aquella estructura en la que las cadencias sean
métricamente estables; es decir, evítense cuanto se pueda las violaciones de las reglas de
preferencia de detalle local en las cadencias.

RPM 8 (Retardo): prefiérase especialmente una estructura métrica en la que el retardo esté en un
tiempo más fuerte que su resolución.

RPM 9 (Interacción interválica-temporal): prefiérase un análisis métrico que reduzca al mínimo

las contradicciones o choques en la reducción interválica-temporal.

RPM 10 (Regularidad binaria): prefiéranse las estructuras métricas en las que los tiempos fuertes
sean cada dos tiempos en cada nivel (un tiempo fuerte, uno débil, uno fuerte, uno débil, etc.)

142
Respondiendo a los interrogantes que hemos planteado al comienzo de los comentarios Sobre las
reglas de preferencia métrica en cuanto a cuál de las categorías responde la intuición del oyente
experimentado, esperamos poder dar solución a las cuestiones de estructura métrica en
interpretación, que se plantean a partir de estas cuatro reglas precedentes de Lerdahl y Jackendoff.

4.5.e) Sobre las reglas de formación correcta de reducción interválica-temporal.

A continuación se detallan las reglas que permiten la segmentación exhaustiva de una obra en
intervalos temporales en distintos niveles, procedimiento conducente a su reducción. Aclaremos que
todas las reglas para este tipo de reducción sirven de base para la fenomenología interpretativa, y
que nuestra teoría se dedicará a la manifestación de dichas formas, sin hacer una traslación de las
normas al ámbito de la interpretación; las RFCRIT son empleadas en nuestro estudio para definir la
estructura producida por la reducción, a partir de la cual se examinarán los recursos fonológicos
elegidos por cada intérprete para el desarrollo de su versión.

RFCRIT 1: por cada intervalo temporal I hay un evento e que es el núcleo de I; todos los demás
eventos de I son subordinados a e.

RFCRIT 1 (enunciado final): por cada intervalo temporal I hay un evento e (o una secuencia de
eventos e1 e 2), que es el núcleo de I.

Procederemos a la identificación de los núcleos a nivel de frase y semifrase, para observar los
recursos que refuercen, debiliten o neutralicen la jerarquía de los mismos, interpretativamente.

RFCRIT 2: si I no contiene ningún otro intervalo temporal (es decir si I está en el nivel de
intervalos temporales más pequeño), e es como evento, todo aquello que tenga lugar en I.

Momentáneamente dejaremos de lado el nivel más pequeño, en pro de una visión interpretativa más
global de la estructura interválica-temporal.

RFCRIT 3: si I contiene otros eventos, siendo I1,…In los intervalos temporales (regulares o
aumentados) inmediatamente contenidos en I, y siendo e1,…en sus cabeceras respectivas, entonces
el núcleo de I será uno de los eventos e1,…en.
RFCRIT 3 (enunciado final): si I contiene otros eventos, siendo I1,…In los intervalos temporales
(regulares o aumentados) inmediatamente contenidos en I, y siendo e1,…en sus cabeceras
respectivas, entonces

(Reducción ordinaria): El núcleo de I puede ser uno de los eventos e1,…en.

143
(Fusión): si e1,…en no están separados por ningún límite de agrupación (condición de “localidad”)
el núcleo de I puede ser la superposición de dos o más eventos de e1,…en
(Transformación); si e1,…en no están separados por ningún límite de agrupación, el núcleo de I
puede ser alguna combinación consonante de tonos escogidos entre e1,…en
(Retención cadencial): el núcleo de I puede ser una cadencia cuyo evento final sea e n (el núcleo de
In el último intervalo temporal de grado inmediatamente inferior a I y contenido en éste) y cuyo
evento penúltimo, si lo hay, es el núcleo del intervalo temporal inmediatamente anterior a I n,
aunque no necesariamente en el mismo nivel.

RFCRIT 4: si se subordina directamente una cadencia de dos eventos al núcleo de un intervalo

temporal I, el evento final queda subordinado directamente a e y el penúltimo queda directamente
subordinado al evento final.

4.5.f) Sobre las reglas de preferencia de reducción interválica-temporal.

Desde la interpretación estudiaremos si los núcleos de los intervalos temporales preferidos tienen
peso específico por sí mismos, o si se debe incidir en ellos para su denotación. Analizaremos en
cada regla si los núcleos se definen únicamente desde la estructura compositiva,
independientemente de las soluciones interpretativas empleadas.

Hemos de destacar la presencia de la regla de preferencia referida al contraste en interpretación,

además de las correspondientes a paralelismo y simetría, enunciada por Lerdahl y Jackendoff.
En Análisis del estilo musical, (LaRue, 2004) se considera el aspecto del contraste, como uno de los
recursos compositivos característicos después de la primera articulación de movimiento, que
enumera de la siguiente manera: a) repetición. b) desarrollo. c) respuesta. d) contraste.
Investigaremos si existen asociaciones en los niveles de contraste de las diferentes teorías.

RPRIT 1 (Posición métrica): de las distintas opciones posibles para el núcleo de un intervalo
temporal I, prefiérase la opción que esté en una posición métrica relativamente fuerte.

Al efectuar el análisis de Julia Florida para la identificación de los núcleos, la regla de preferencia
arriba enunciada se cumple sistemáticamente.

RPRIT 2 (Armonía local): de las distintas opciones posibles para el núcleo de un intervalo
temporal I, prefiérase la opción que:

sea intrínsecamente relativamente consonante.

relativamente estrechamente relacionado con la tónica local.

144
RPRIT 3 (Extremos de registro): de las distintas opciones posibles para el núcleo de un intervalo
temporal I, prefiérase ligeramente aquella opción que tenga:
una nota más aguda en la melodía superior.
una nota del bajo más grave.

RPRIT 4 (Paralelismo): si pueden construirse como paralelos motívica y/o rítmicamente dos o más
intervalos temporales, asígneseles preferiblemente núcleos paralelos.

RPRIT 5 (Estabilidad métrica): a la hora de escoger el núcleo de un intervalo temporal I,

prefiérase la opción que dé como resultado una opción de estructura métrica más estable.

RPRIT 6a (Estabilidad lineal): a la hora de escoger el núcleo de un intervalo temporal I, prefiérase

la opción que dé como resultado conexiones lineales más estables con los eventos de los intervalos
temporales adyacentes.

RPRIT 6b (Progresión armónica): a la hora de escoger el núcleo de un intervalo temporal I,

prefiérase la opción que dé como resultado conexiones armónicas más estables con los eventos de
los intervalos temporales adyacentes.

RPRIT 6c (Estabilidad de prolongación): a la hora de escoger el núcleo de un intervalo temporal I,

prefiérase la opción que dé como resultado una reducción de prolongación más estable.

RPRIT 7a (Retención cadencial): a la hora de escoger el núcleo de un intervalo temporal I,

prefiérase firmemente un evento o un par de eventos que forme una cadencia.

RPRIT 7b (Retención cadencial): si se dan las condiciones siguientes, etiquétese entonces la

progresión como cadencia y prefiérasela firmemente como núcleo:

Si hay un evento o secuencia de dos eventos (e1 ) e2 que forman la progresión de una cadencia
perfecta, una semicadencia o una cadencia rota.
El último evento de esta progresión está al final de I o está prolongado hasta el final de I.
Hay un grupo mayor que contiene I para el cual puede funcionar como final estructural la
progresión.

RPRIT 8 (Comienzo estructural): si para un intervalo temporal I hay un grupo G que contenga I y
para el que el núcleo de I puede funcionar como comienzo estructural, prefiérase entonces como
núcleo de I un evento relativamente próximo de I (y por tanto próximo también al comienzo de G)

145
RPRIT 9: a la hora de escoger el núcleo de una pieza, prefiérase el final estructural frente al
comienzo estructural.

Para el análisis de la reducción interválica-temoporal de Julia Florida, tropezamos nuevamente con

la cuestión referida a la fuerza de las reglas, y con la falta de información acerca de la cantidad y
orden de las normas que se aplican. Para la obra que estudiamos, que formalmente es bastante
sencilla, la RPRIT resuelve todas las posibles ambigüedades, y no es necesario recurrir a ninguna de
las otras, que probablemente sean de utilidad en casos más complejos.

4.5.g) Sobre las reglas de formación correcta de reducción de prolongación.

Trataremos de determinar por qué parece evidente en el área de la interpretación que se deben
reforzar los eventos resultantes de la reducción de prolongación. Queremos establecer las razones
por las cuales aceptamos que el intérprete debe intervenir en los eventos de tensión y relajación, que
suponemos también lo son desde el punto de vista estructural compositivo.

La tensión tonal no se corresponde completamente con la tensión musical, sino específicamente a la

resultante del movimiento tonal melódico y armónico. Además históricamente se asocia la tensión y
la atracción tonal con la experiencia emotiva, al tiempo que se las acentúa para favorecer la
expresividad. Empíricamente se observa la enfatización, mediante la ejecución más larga o más
forte, de los eventos de mayor tensión y atracción tonal. La teoría de la tensión tonal (Lerdahl,
2001), que consiste en la formalización de un modelo que organiza las intuiciones sobre tensión
tonal, es apta para la predicción cuantitativa de tensión y atracción en relación a los eventos. Los
resultados de las predicciones son de alta coincidencia con las respuestas de los oyentes, lo que
garantiza la corrección del modelo.

146
En cuanto a la alineación del modelo de tensión con las aproximaciones del tipo de reducción de
prolongación, se puede establecer que en la percepción directa de la música es posible discriminar
auditivamente la tensión y la relajación que se deriva de la reducción de prolongación, incluso sin
entrenamiento. Su aplicación es posible a todos los estilos, desde la Edad Media hasta el siglo XXI.
(Lerdahl y Krumhansl, en Martín Galán y Villar-Taboada, 2002)

RFCRP 1: sólo hay un evento en la estructura de agrupación subyacente de cualquier pieza que
funcione como cabecera de prolongación.

RFCRP 2: un evento ei puede ser una elaboración directa de otro evento e j de cualquiera de las
formas siguientes:

ei es una prolongación fuerte de e j si las notas fundamentales de la armonía, debajo de la melodía

de la voz superior de los dos eventos son idénticos.
ei es una prolongación débil de e j si las notas fundamentales de la armonía de los dos eventos son
idénticas, pero no las del bajo o de la melodía de la voz superior.
ei es una progresión hacia ej o a partir de ej si las notas fundamentales de la armonía de los dos
eventos son distintas.

RFCRP 3: todo evento de la estructura de agrupación subyacente es, o bien el núcleo de

prolongación o bien una elaboración recursiva del núcleo de prolongación.

RFCRP 4 (prohibición de los cruces de ramas): si un evento ei es una elaboración directa de un

evento ej’ todo evento entre ei y ej tiene que ser una elaboración directa, bien de ei’, bien de ej’ o bien
de un evento que esté entre estos dos.

4.5.h) Sobre las reglas de preferencia de reducción de prolongación.

Mediante estas reglas de preferencia se elige el evento prolongativamente más importante de un

área.

RPRP 1 (Importancia interválica-temporal): a la hora de escoger el evento ek más importante de un

área (ei - ej) prefiérase decididamente la opción en la que ek sea relativamente importante en la
reducción interválica-temporal.

RPRP 2 (Segmentación interválica-temporal): supóngase que ek sea el evento prolongativamente

más importante del área de prolongación (ei - ej). Si hay un intervalo temporal que contenga ei y ek
pero no ej’ prefiérase la reducción de prolongación en la que ek sea una elaboración de ei; lo mismo
si se invierten los papeles de ei y ej.

147
RPRP 3 (Conexión de prolongación): a la hora de escoger el evento prolongativamente más
importante ek del área de prolongación (ei - ej), prefiérase el ek que se una al árbol de manera que
forme la conexión de prolongación de máxima estabilidad con uno de los extremos del área.

RPRP 4 (Importancia de prolongación): supóngase que ek es el evento prolongativamente más

importante del área de prolongación (ei - ej). Prefiérase la reducción de prolongación en la que ek
sea una elaboración del extremo prolongativamente más importante.

RPRP 5 (Paralelismo): prefiérase una reducción de prolongación en la que los pasajes paralelos
reciban análisis paralelos.

RPRP 6 (Estructura de prolongación normativa): un grupo cadenciado contiene preferiblemente

cuatro (o cinco) eventos en su estructura de prolongación:

a) un comienzo de prolongación.
b) Un final de prolongación formado por un evento de la cadencia.
c) (Una prolongación de ramificación derecha como elaboración directa más importante del
comienzo de prolongación)
d) Una progresión de ramificación derecha como elaboración directa (segunda) más
importante del comienzo de prolongación.
e) Una progresión “subdominante” de ramificación izquierda como elaboración directa más
importante del primer evento de la cadencia.

148
 PARTE II
Aplicación de la teoría a casos concretos.

149
150
 CAPÍTULO V

151
152
 1. Aplicación de la teoría generativa de la interpretación a las versiones sonoras.

1.1 Análisis inmanente de las versiones sonoras estudiadas.

En este apartado ofrecemos cuadros con las distintas versiones estudiadas y datos estadísticos de las
grabaciones de la obra que analizaremos. Más abajo, figura el listado de los análisis y los
comentarios sobre las interpretaciones.

Obra: Julia Florida (Agustín

Barrios. 1885-1944)
MIDI
a) Isbin, Sharon
b) Medone, Gloria
c) Rojas, Berta
d) Russell, David
e) Voorhorst, Enno
f) Williams, John

Datos estadísticos de las grabaciones de referencia

153
154
155
Los cuadros previos se ofrecen a título informativo, para que la lectura y comprensión de los
análisis interpretativos de las grabaciones tenga en cuenta los datos que se desprenden de las
estadísticas, y que explican algunas arbitrariedades derivadas de los procesos de masterización y
ecualización.

Compás1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

MIDI:=46 0 02,609 05,217 07,826 10,435 13,043 15,652 18,261 20,870 23,478
Isbin 0 03,718 07,819 10,597 13,087 15,674 18,564 20,880 23.222 25,721
Medone 0 03,306 06,221 08,641 10,594 12,629 14,938 17,536 20,920 23,868
Rojas 0 04,667 10,936 14,837 16,579 18,825 21,246 23,527 25,600 28,160
Russell 0 03,900 08,591 11,842 14,558 16,857 19,713 22,291 24,589 26,993
Voorhorst 0 03,317 07,157 10,187 12,739 15,238 18,120 20,628 23,074 25,727
Williams 0 03,715 07,430 10,509 13,226 15,838 18,842 21,548 24,102 27,202

En Síntesis de resultados detallaremos las implicaciones de estos datos.

156
El cuadro siguiente ofrece la enunciación de los análisis efectuados a cada versión sonora o
partitura.

Categoría Versión Nº de anexo y

abreviatura.

Agrupación Partitura 2 (Agr. JF PART)

MIDI 3 (Agr. JF MIDI)

Sharon Isbin 4 (Agr. JF ISBIN)

Gloria Medone 5 (Agr.JF MEDONE)

Berta Rojas. 6 (Agr. JF ROJAS)

7 (Agr. JF ROJAS 2)

David Russell 8 (Agr. JF RUSSELL)

Enno Voorhorst 9 (Agr. JF VOOR)

John Williams. 10 (Agr. JF WILL)

Reducción Sharon Isbin 11 Ejemplo 2. ISBIN

Interválica-temporal

Gloria Medone 12 Ejemplo 2.MEDONE

Berta Rojas. 13 Ejemplo 2. ROJAS

David Russell 14 Ejemplo 2. RUSSELL

Enno Voorhorst 15 Ejemplo 2. VOOR

John Williams. 16 Ejemplo 2. WILL

Análisis armónico 17 (AA JF)

Reducción de 18 (RP JF PART)

Prolongación

157
5.1.2 Recapitulación.

Retomando los propósitos de nuestra investigación, diremos brevemente cuáles son los niveles
teóricos que abordaremos, y cuáles serán los procedimientos que llevaremos a cabo para establecer
las reglas de interpretación, inferidas del estudio de las versiones tratadas.

En primer término, será necesario decidir si en la homologación que pretendemos desarrollar a

partir de la teoría generativa de la música tonal, se pueden encarar los mismos planos que en esta
última, pero refiriéndolos a la interpretación; es decir, debemos establecer si la traslación de una
teoría a la otra se podrá realizar manteniendo la estructura de agrupación, métrica, interválica-
temporal y de prolongación.

Ya mencionamos que la estructura de agrupación planteada por Lerdahl y Jackendoff permite la

vinculación entre la superficie musical y los planos de reducción interválica-temporal y de
prolongación, mediante la segmentación jerárquica de las composiciones musicales en motivos,
frases y períodos.

Para determinar si en la teoría de la interpretación se pueden definir categorías semejantes, veremos

primero la manifestación fenomenológica de la estructura de agrupación, y sobre todos cuáles son
los elementos que emplea la interpretación para organizarla, ya sea poniéndola en evidencia,
ocultándola o bien neutralizándola, según los casos.

Básicamente, procederemos a comparar la forma en que los diferentes intérpretes que

seleccionamos para el estudio de las obras escogidas y analizadas en este trabajo, tratan la estructura
de agrupación de cada composición.

Observemos que también compararemos dichas interpretaciones con la versión MIDI

correspondiente, partiendo de la consideración de que la misma representa la versión
interpretativamente más neutra posible. Entendemos el término interpretación como una ejecución
superior, creativa, expresiva, cuya calidad dependerá del grado de destreza técnica y discursiva de
los intérpretes; por otra parte, sabemos que una interpretación humana es inevitablemente expresiva,
por lo cual creemos que una versión interpretativamente neutra, rayando los límites entre la
ejecución y la interpretación, resultará casi imposible de ser hallada. Por tal motivo, recurrimos a la
versión MIDI, entendiéndola como una ejecución objetivamente correcta pero vacía de
expresividad. En virtud de la comparación entre los MIDIs y las versiones interpretativas que
estudiaremos, estableceremos las desviaciones de las normas que se aprecien, tomando la versión
MIDI como cero del eje vertical de nuestras virtuales coordenadas comparativas.

158
Estaremos de acuerdo en que las versiones MIDI muy elementales, que no cuentan con recursos
para la ejecución de las indicaciones expresivas, resultan inaceptables desde el punto de vista
interpretativo, lo que es debido a que no cumplen con la condición de gramaticalidad interpretativa.
En referencia a este concepto de gramática, debemos mencionar estudios basados en modelos
matemáticos (Mazzola/Ferretti, 2001): la música, entendida como vehículo de un contenido, puede
ser ejecutada a partir de patrones regulares, los cuales apenas son conocidos; existen tres vertientes
dentro de las gramáticas normativas en interpretación, representadas por la escuela KTH,
capitaneada por Sundberg, las investigaciones de Todd y las de Mazzola. La primera emplea un
metalenguaje análogo al de la lingüística -siendo su primer antecedente en este sentido, Mathis
Lussy (1828-1910)- y no atribuye la expresión a la acción del intérprete, sino a la estructura de la
obra, y pertenece al método análisis por síntesis. La segunda se asienta en un formalismo
sistemático de interpretación concebida como una función de la estructura, con argumentos
gramaticales propios. La tercera utiliza funciones numéricas para definir los esquemas analíticos,
que a su vez conectan con el nodo del estudio gramatical, representado por los gráficos
genealógicos y los operadores. Caracteriza las gramáticas de aprendizaje como patrones
gramaticales generados por el aprendizaje mecánico, a partir de información interpretativa empírica.

Parece evidente que la agramaticalidad de los MIDIs proviene del incumplimiento de los patrones y
de la consecuente inexistencia de expresividad, por lo cual podríamos determinar que un estudio de
la interpretación es, en resumidas cuentas, un estudio de la expresividad; sucede que la
interpretación es un conjunto complejo de procedimientos, que incluye aquellos que denominamos
ejecutorios, motivo por el cual no nos referimos a esta práctica como expresividad independiente de
la ejecución, sino a la suma de ambas, aunque aceptamos que la cualidad expresiva es lo que
distingue a la interpretación de la ejecución. Damos por hecho que existe asimetría entre todas las
comparaciones que estableceremos.

Clarke, en su artículo Generative principles in music performance (en Sloboda, 1988) elabora un
conjunto de reglas para la expresión (expresividad) en interpretación pianística, en tres dominios:
tiempo, dinámica y articulación, que tendremos presentes para el desarrollo de nuestra teoría. Las
transcribimos a continuación, considerando su aplicación parcial a nuestra teoría.

En el dominio tiempo operan tres principios:

 “Los cambios graduales de tiempo pueden emplearse para indicar la estructura de
agrupación de la música, marcando los límites de grupo con el máximo en el perfil de
tiempo. Este principio puede describirse como una función cuadrática, con la posición del
punto mínimo en la curva, especificado por un parámetro variable, dando lugar a la
generación de un rango de curvas relativas que difieren en el balance de upbeats y
afterbeats. Cuando el punto mínimo se desplaza hacia la izquierda del grupo, predominan
los upbeats, y la interna o el movimiento directo del grupo está próximo al final. Cuando se

159
 desplaza a la derecha, predominan los afterbeats, y la interna o el movimiento dirigido del
grupo se aleja de su comienzo… Todd (1985) formalizó esta función usando una curva
parabólica y demostró que con una con una única función en un nivel de estructura se
puede obtener una aproximación razonable a la información pianística, que también refleja
las propiedades estructurales de la música que se ejecuta. Intentos más recientes de
formalización, usando niveles jerarquizados de la función (Shaffer, 1985) indican que se
pueden lograr aproximaciones incluso mejores con un mínimo incremento de la
complejidad formal. Pareciera que la cantidad de modificaciones de tiempo están
directamente relacionadas con la significación estructural de un segmento musical.
Desplazando el punto mínimo de la parábola correspondiente a los límites de segmento, de
acuerdo al criterio de significación estructural, se genera una curva de rubato de ángulo y
grado apropiadas.”

 “Una nota puede extenderse tanto como para retrasar la nota siguiente, siendo la función
del retraso aumentar el impacto de la nota significativamente demorada. Esta función es
asociada frecuentemente al primer principio, en tanto la nota atrasada a menudo es el
comienzo de un nuevo grupo, extendiéndose la nota previa por razones de demora y porque
cae en el límite de un grupo. El retraso es observable únicamente cuando sucede en medio
de un grupo o cuando se aplica a notas aisladas que no forman parte de una curva
graduada de tiempo”

 “Una nota que es estructuralmente significante puede enfatizarse incrementando su

intervalo inter-onset (acento agógico). Ya que normalmente los eventos significantes
ocurren próximos al comienzo de grupos musicales (Lerdahl y Jackendoff, 1983) el
principio equilibra los efectos de final predominantes del primer principio enunciado”.

En el dominio de la dinámica, se identifican tres principios:

 “Los cambios graduales en pueden usarse para indicar un patrón de upbeats y afterbeats, y
movimiento directo, dentro de la estructura de agrupación de la música. Esencialmente, es
una traslación del primer principio de tiempo al dominio dinámico, y es formalizable de la
misma manera, como una función cuadrática dentro de la estructura de agrupación de la
música, con la posición del mínimo dinámico especificado por un parámetro variable que
altera el equilibrio de upbeats y afterbeats.”

 “El contraste dinámico se utiliza para articular límites de agrupación, empleando una
asociación entre discontinuidades s y subrayando la discontinuidad estructural.”

160
  “Los eventos estructurales significantes (por ejemplo, acentos métricos, picos melódicos,
cambios armónicos) pueden ser intensificados mente, principio equivalente al tercero de
tiempo.”

En el parámetro articulación, también distinguimos tres principios, análogos a los de dinámica:

 “Los cambios graduales en articulación pueden usarse para indicar patrones de upbeats y
afterbeats, y movimiento directo dentro de la estructura de agrupación de la música. Como
principio parece menos diferenciado que su equivalente dinámico, y no puede formalizarse
como función cuadrática. Habitualmente está más asociada con upbeats, un patrón de
staccato creciente indicaría la aproximación a un downbeat, aunque también puede usarse
para indicar afterbeats.”

 “Los límites de agrupación pueden indicarse usando discontinuidades de articulación.

Pueden tomar la forma de contrastes articulatorios sostenidos que definen diferentes
grupos, o bien el uso de un staccato aislado (o nota destacada) en un límite como
mecanismo separador.”

 Eventos individuales pueden ser acentuados mediante la articulación. Parece ser una
asociación destacada entre significación estructural y articulación legato, aunque esta
asociación es bastante débil, y en el contexto estructural correcto la articulación staccato
puede servir para acentuar una nota (Clarke, 1984).”

De estos principios de expresión, Clarke deduce tres funciones expresivas principales:

 La indicación de la dirección estructural por medio de dispositivos paramétricos.

 La indicación de la estructura de agrupación mediante continuidades y
discontinuidades paramétricas.
 La acentuación de eventos individuales mediante intensificación o contraste
paramétrico local.

Los factores que influyen en estas opciones expresivas son organológicos y estilísticos. En la
medida en que los instrumentos poseen una evolución histórica desde el punto de vista de su
construcción y diseño, también presentan convenciones de expresión interpretativa con importantes
variaciones históricas y geográficas.

Clarke apunta que los escritos sobre práctica interpretativa oscilan entre las enunciaciones
prescriptivas y las discusiones más o menos fundamentadas sobre problemas concretos. El último
factor de injerencia en la elección de las opciones expresivas, sería la forma en que cada intérprete

161
decide tocar: artísticamente o metronómicamente. La diferencia principal sería el grado de rubato
más que el modelo empleado, el cual puede sufrir la manipulación del intérprete.
Básicamente, observa que los músicos eligen enfatizar la métrica de la obra, o alguna otra
característica estructural, o bien contradecirlas sutilmente, con fines artísticos.

Finalmente, considera también cuáles son los fines que persigue cada intérprete: pueden ser
artísticos o comunicativos. Clarke opina que una ejecución con un objetivo claramente
comunicativo, seguirá los planteamientos expresivos expuestos, pero que si tiene un interés
fundamentalmente artístico, cualquier prescripción en cuanto a plan expresivo es tan imposible
como inapropiada, ya que su rasgo principal ha de ser una ambigüedad y creatividad extremas; la
descripción de sus recursos expresivos sólo puede ser dada retrospectivamente, y nunca predicha.
En relación a la expresividad en interpretación, Schenker (1911) apunta a las exigencias de cada
obra en dicho ámbito; en una concepción romántica, compara las dificultades técnicas con las
dificultades de la vida, que el artista no debería evitar, sino superar.

162
5.1.3 Breve descripción de Julia Florida y de su análisis armónico-morfológico.

Con el objeto de ofrecer una noción de las estructuras de la obra que se tratará a lo largo del trabajo,
se ha efectuado un análisis formal de la misma y de las relaciones tonales que la rigen. A
continuación, se ofrece una descripción global del mencionado proceso analítico, como información
básica previa para poder introducirnos luego en la comparación interpretativa. Para su comprensión
es indispensable la lectura de los textos en interacción con la lectura de las partituras y la audición
de los registros adjuntos. Ver el Anexo Nº 17, donde se puede observar el análisis armónico
correspondiente.

Obra Intérprete Duración Tempo aprox. Afinación Obs.

Julia Florida Sharon Isbin 4'20''. Menos de =40 La = 438. 1 repetición +

Gloria Medone 3’50’’ = 60 La= 440

Berta Rojas. 4'20''. =50 La = 440

David Russell 4'04''. =40 La = 440

Enno Voorhorst 4'12''. =48 La = 440

John Williams. 4'29''. menos de  =40 La = 440

Julia Florida (Agustín Barrios, 1885-1944) fue compuesta en diciembre de 1938; esta pieza de
madurez representa una de las obras maestras de este autor. Dada la sutileza del tratamiento
otorgado a los sencillos temas que la componen, Julia Florida proporciona al intérprete un sinfín de
posibilidades de expresión; su discurso, construído sobre una constante rítmica de seis corcheas,
apenas alterada al comienzo de la segunda sección, se desarrolla con continuidad, encontrando
puntos de reposo con gran naturalidad y sin necesidad de figuraciones largas. Fue subtitulada por el
propio autor como Barcarola, género cuya definición transcribimos a continuación (DRAE):

(Del it. barcarola).

1. f. Canción popular de Italia, y especialmente de los gondoleros de Venecia.
2. f. Canto de marineros, en compás de seis por ocho, que imita por su ritmo el movimiento de los
remos.

En sus 62 compases (más repeticiones), estructurados como un A-B-C-A- coda, hay algunas
indicaciones de carácter y de velocidad, como "Cantábile" (sic), que se observa en el facsimilar del
original manuscrito por Barrios, que sin embargo fue suprimida de las ediciones revisadas para este
trabajo, al igual que el "Spressivo" (sic) del compás 28, en tanto que se mantuvieron las

163
indicaciones de "rítmico" del compás 21, "dolce" del compás 24, "con grazia" del compás 35,
"rall...rall assai" del compas 53, y "ritard e morendo" de la coda.

La melodía de la sección A, en Re M, elaborada en base a arpegios de tres figuras en el primer

tiempo y a bordaduras superiores en el segundo tiempo, presenta una armonía tradicional, pero con
un tratamiento magistral en cuanto al aprovechamiento de los recursos propios de la guitarra. La
sección B comienza en el relativo menor, para retornar a la tonalidad original en el quinto compás,
y continuar con la misma línea compositiva. La sección C, que es la de mayor tensión armónica,
adquiere un color sombrío, pero de gran belleza, modulando a la tonalidad de la menor; y pasando
por acordes de séptima de dominante, séptima disminuida, y séptima de sensible, se desarrolla un
pasaje descendente de logrado efecto, con el empleo de la nota la en armónico como pedal al final
de cada uno de los cuatro compases del fragmento. La coda retoma el tema de A y finaliza con un
arpegio en armónicos octavados y naturales.

164
5.1.4) Comentarios generales sobre las interpretaciones de Julia Florida
a) Sharon Isbin.

Duración del registro: 4'20''. Tempo aproximado: menos de =40

Afinación: la = 438.

El carácter general es rotundo y sonoro. En el segundo tiempo del primer compás realiza un
calderón bastante pronunciado; en el segundo tiempo del segundo compás, un ritardando que
anuncia la entrada en el tema A, al que aborda sin el glissando escrito; en algunas de las bordaduras
superiores de los segundos tiempos ejecuta un ligado, que deducimos es más técnico que expresivo.
Al retomar el tema sí efectúa un glissando; en el compás 14 hay una diferencia de notas con
respecto a la partitura consultada: ejecuta el do sostenido en lugar de natural; en el compás 16
realiza un leve rall sobre el IV antes de la caída en I. El tema B es atacado a tempo sin ritenuto y
con firmeza, con cierta inalterable exactitud métrica. No hace el pizzicato del compás 34, y continúa
forte hasta el compás 41 donde hace un piano subito para agregarle un toque metálico en la sección
del la pedal, que ejecuta con los adornos de los compases 49 y 51 bastante abiertos. En la
reexposición del tema A, llega al acorde de I del compás 18 en forte y arpegiado, para
posteriormente disminuir progresivamente el volumen hacia la coda.

b) Gloria Medone
Duración del registro: 3'50''. Tempo aproximado: = 60
Afinación: la = 440.

Como apreciación general básica, hay que mencionar el hecho de que esta versión es la que
imprime el tempo más rápido, lo que suele ser percibido por los oyentes de forma más significativa
de lo que se podría esperar a partir de la información objetiva de tempo. El tempo psicológico, en
general, es apreciado como mucho más veloz que lo que sugiere un tempo que oscila entre = 56
y 60, mientras las otras interpretaciones estudiadas fluctúan entre =40 y =50

La diferencia no parece tan acusada en términos numéricos, pero sí lo es en términos perceptivos.

Otra consideración de esta interpretación tiene que ver con las variaciones temporales, que no
pueden modelizarse, y que dan por resultado una cierta irregularidad métrica, y una dificultad para
la predicción del oyente. Presenta algunas características expresivas particulares en la tercera
sección.

c) Berta Rojas.
Duración del registro: 4'20''. Tempo aproximado: =50
Afinación: la = 440.

165
El carácter general es tenue, y la dinámica general es espiralada en cuanto a volumen va crescendo
de piano a mezzo forte continuamente. La agógica reproduce el juego dinámico en base a la sutil
relación ritardando-accellerando. Esas dos características contribuyen al éxito de su concepción
estética, que encuentra en Julia Florida el continente perfecto para el contenido vertido por Rojas.
Al margen de juicios de valor enteramente subjetivos, hemos de reconocer gran mérito a esta
interpretación, en el sentido de que no parece estar nutrida sustancialmente por las versiones más
difundidas, sino que es original y aporta ideas muy creativas desde el punto de vista interpretativo,
siendo fiel a la propuesta de Barrios (más allá de algunas diferencias de notas con respecto a las
ediciones consultadas).

Las características expresivas más destacadas de esta versión, de la que recomendamos una escucha
hedonista en favor de una cosmovisión total de su universo sonoro y estético, son un dominio
completo del uso del piano, el hallazgo de un tempo psicológico acorde a la concepción de la obra,
la clara dicción, la naturalidad de la organización retórica, que responde sin estridencias al plan
estructural de Barrios, la sencillez de los recursos empleados y la delicada y equilibrada
combinación de los mismos.

Los dos compases introductorios, ejecutados un poco más lento que el resto, tienen los segundos
tiempos con calderón y rubato respectivamente, y preparan la entrada al tema A en piano, sin
glissando. La velocidad va accellerando de manera muy progresiva hasta el compás 16 donde
efectúa un rallentando con ritenuto en piano, antes de caer en I, con un acorde arpegiado; no realiza
la apoyatura inferior ni el calderón del compás 20, pero sí prepara la entrada al tema B con un
ritardando en ese compás. En este segundo tema no cambia el tempo ni el toque; el si al aire pedal
es ejecutado como parte de un dibujo melódico y no como un simple efecto. El glissando del
compás 28, lento y sonoro, cobra importancia adelantando la audición del IVm, cuya ejecución en
el compás 29 es calma y en piano la voz superior. La repetición de B no presenta cambios
interpretativos; tras la eliminación del pizzicato del compás 34, la primera nota del compás 35 (un
fa sostenido en ambas fuentes consultadas) es un sol en la versión de Rojas. La sección C ("con
grazia"), es tocada en el mismo plano sonoro y sin ninguna característica destacable, siendo forzoso
decir que en la simplicidad de la interpretación está su logro. Sólo resalta con un crescendo el
compás 48 y el la en síncopa con un toque apoyado; el fragmento con el la en pedal con un leve rall
al final, conduce a la reposición del tema A, un poco más piano e íntimo, hasta la sutil ejecución de
la coda, muy tenue y morendo.

d) David Russell
Duración del registro: 4'04''. Tempo aproximado: =40. Afinación: La = 440.

El carácter general es íntimo; Russell efectúa un breve calderón en la negra con puntillo del primer
compás, y entra en el tema A de forma calma y rubato. El arrastre indicado en el tercer compás es

166
eliminado, igual que el del compás 11 y 16. El rubato es diferente en cada bordadura superior: no
siempre se agrupan las 3 de la misma manera, a veces 1+2, otras 2+1, con un suave acento en
cualquiera de las 3, aparentemente no coincidiendo con la altura. Hacia el compás 13 se regulariza
la ejecución de los segundos tiempos, alcanzando su máximo nivel expresivo en el compás 16, en el
que, de los 3 últimos sonidos en escala ascendente, el que recibe especial atención y mayor volumen
es el penúltimo (no el más agudo), para efectuar un pianissimo en el agudo previo a la resolución en
I. La apoyatura inferior y el calderón del compás 20 no son realizados por Russell, que entra en el
tema B sin transición expresiva, a tempo y sin cambio dinámico notorio. El compás 25,
caracterizado por el retorno al Mayor, tiene apenas un acento en el primer sonido y es tocado en el
mismo rango dinámico de los 4 primeros compases de la sección, después de un más que sutil
accellerando. Los armónicos del compás 27 parecen haber sido reemplazados por notas tocadas
naturales en pianissimo vibrato. El pizzicato indicado en el compás 34 es eliminado por Russell,
que aborda el tema C en forte hasta el adorno del compás 37, donde tras una respiración recupera el
mezzo forte. En el 38 agrega un si de 2ª al aire unísono del de 3ª que está indicado, recurso que
repite en el compás siguiente. En el compás 40, el segundo tiempo de su versión no se corresponde
ni con la edición de Stover ni con el manuscrito de Barrios, sino que reproduce la figuración del
compás 42, -igual que a) y b)- es decir, que las tres son reemplazadas por una Algunos
arrastres son realizados entre otras notas que las indicadas, o eliminados, revistiendo especial
interés, desde el punto de vista expresivo, el del fa becuadro del compás 47. La sección en la que
Barrios utiliza el la de 1ª cuerda como pedal, es interpretada por Russell sin grandes variaciones
agógicas ni dinámicas, de manera respetuosa de la partitura, y dándole importancia a los graves, que
configuran un cierto dibujo melódico. La reexposición del tema A no presenta mayores novedades
interpretativas, salvo quizá una sonoridad más clara y un arpegiado más abierto. La coda, de
ejecución impecable (como toda la obra, a decir verdad), se atiene estrictamente a las indicaciones
expresivas del autor.

e) Enno Voorhorst.
Duración del registro: 4'12''. Tempo aproximado: =48
Afinación: La = 440.

El carácter general es tranquilo, aunque pasa por momentos de arrebato expresivo.

Es llamativo en esta versión que las tres corcheas de los segundos tiempos no están ejecutadas en
rubato, lo que concede gran claridad discursiva a la obra; esta interpretación logra expresividad sin
recurrir a grandes alteraciones agógicas, salvo en el segmento que va del compás 45 al 51, donde
utiliza un accellerando acompañado de forte. La no utilización del rubato, empleado en varias de
las interpretaciones antes descritas, proporciona una profunda sensación de calma y sosiego, de
regularidad en el pulso, muy acorde al carácter de una barcarola; destaquemos que esta "forma"
remite a imágenes acuáticas, a un vaivén acompasado de una barca o una góndola que se mece con
suavidad sobre un oleaje sereno. Voorhorst, igual que casi todos los intérpretes que estamos

167
estudiando, ignora la apoyatura inferior y el calderón previo al tema B, aunque llega a éste con
cierta tensión acumulada, que se manifiesta en la acentuación insistente de la primera  de cada
tiempo (primero y segundo) de los compases 19 y 20. El si al aire del pedal del tema B es ejecutado
como un efecto sin valor melódico, dando toda la atención al movimiento del bajo; el arrastre del
compás 24 adquiere interés en virtud de la velocidad de su ejecución. El compás 29 marca el inicio
de un puente hacia la repetición de B, que podría describirse como nostálgico, humor que se
extiende también a la repetición del tema B, que aparece en esta segunda vez con una interpretación
sumamente diferente a la primera. En el puente hacia el tema C, elimina el pizzicato, del mismo
modo que reemplaza las 3 del compás 40 por una ; el forte del segmento con accellerando
entre los compases 45 y 51, se prolonga incluso en la zona en lam con la pedal, y decae en el
compás 53, donde comienzan los armónicos. La repetición de A y la coda se desarrollan bajo los
mismos lineamientos interpretativos generales.

f) John Williams.
Duración del registro: 4'29''. Tempo aproximado: menos de  =40. Afinación: La =440.

El carácter general es tranquilo y alcanza su máxíma tensión, curiosamente, en el tema B. Si bien no

ejecuta todos los glissandi indicados, sí realiza con bastante valor expresivo los de introducción al
tema A y el del grave del compás 47. Los segundos tiempos casi no tienen rubato; elimina la
apoyatura inferior y el calderón previo al tema B; en esa sección toma un tempo que alcanza casi
=50, respetando la indicación "ritmico", y articulando picadas las negras del bajo. Toca natural
el pizzicato del compás 34 y reemplaza las tres del compás 40 por una  En el compás 35 toca
en lugar del mi de la voz superior, fa sostenido, y en el compás 38, en lugar del sol del segundo
tiempo toca fa sostenido, destacando ese cromatismo que se repite en el compás siguiente. El primer
tiempo del compás 37 es ejecutado especialmente lento, sobre todo si lo comparamos con otras
versiones. En el compás 50 agrega un do natural sobre el la del primer tiempo, que no incorpora en
el 52, donde la situación es la misma. Al final de la repetición del tema A, inicia un rallentando que
enlaza con el "ritardando e morendo" de la coda.

168
 5.2. Análisis aplicado a las interpretaciones de Julia Florida

5.2.1 ANÁLISIS ESTRUCTURA DE AGRUPACIÓN

Efectuar los análisis pertinentes en base a la teoría generativa de la música tonal propuesta por
Lerdahl y Jackendoff requiere de un nivel de comprensión de los presupuestos, que
lamentablemente no siempre encuentra confirmación; intentaremos aplicar sus principios a las
partituras de las obras examinadas, aún sabiendo que Lerdahl y Jackendoff declaran que sus reglas
tratan de describir y formalizar las intuiciones del oyente experimentado; sin embargo, los propios
autores ofrecen sus ejemplos en base a la escritura de la música, por lo cual estimamos que el
procedimiento que efectuaremos a continuación resulta apropiado, aún desconociendo exactamente
de dónde deducen la intuición del oyente. Es posible que recurran a alguna interpretación de
referencia, y la tomen como paradigma de la obra; pero éstas son especulaciones.

Por otra parte, nos preguntamos si la aplicación de las reglas que rigen las diversas estructuras de la
música tonal debe practicarse en un determinado orden, o puede aplicarse aleatoriamente; tampoco
tenemos certeza de que debamos someter las obras a todas las normas, para verificar su adecuación,
o simplemente podemos emplear aquéllas que estimemos oportunas.

Disponemos de algunos análisis realizados por Lerdahl y Jackendoff en el Capítulo 10 de su obra,

pero que no constituyen análisis detallados o completos de los cuatro aspectos, sino que presentan
sólo los aspectos de mayor interés, sobre un caso complejo desde el punto de vista rítmico, basado
en el Vals en La M de los Valses Sentimentales op. 50; también ilustran ciertas cualidades de la
reducción interválica-temporal a partir de un fragmento de la Sonata op. 13, Patética, y de la op. 22
de Beethoven. Asimismo, acompañan esquemas de notación en árbol para complementar el estudio;
en resumen, efectúan varios análisis parciales de diversos fragmentos musicales reales, para dar
cuenta del total de la teoría.

A pesar de observar esta sistematización fragmentaria, creemos más adecuado, en nuestro caso,
llevar adelante análisis de interpretaciones completas, segmentándolos en función de las categorías
formales, para tener una visión global de la teoría; estableceremos vínculos entre tales categorías,
para comprender la interacción de los diferentes niveles analíticos.

Es necesario señalar que existen algunos inconvenientes en cuanto a la equiparación cualitativa de

las grabaciones; si bien se han normalizado para su manipulación en condiciones similares, los
resultados son dispares como consecuencia de circunstancias de estudio sumamente diversas.
De todas maneras, nuestro estudio no persigue recoger datos físicos, exclusivamente, sino que
tiende a una visión psico-cognitiva del proceso artístico de la interpretación; debido a una

169
aspiración de cientificidad, la objetividad de la información es de gran importancia; sin embargo,
nuestro fin no es estadístico ni meramente acústico, sino psicológico-perceptivo y estético.

Superpondremos los análisis de la estructura de agrupación que hemos efectuado de las obras, con
el análisis que se infiere de las versiones interpretativas, para examinar el nivel de coincidencia y
corroborar si los procedimientos empleados por los intérpretes se corresponden con las pautas que
elaboramos en nuestra teoría. Prevemos que el análisis de la estructura de agrupación efectuado
según las premisas de Lerdahl y Jackendoff (que se supone que se basan en la intuición del oyente
experimentado) se identificará con la versión MIDI, por los motivos que ya hemos expuesto en el
apartado Análisis inmanente de las versiones sonoras estudiadas.

El primer problema que se presenta al intentar establecer un análisis de la estructura de agrupación a

partir de una versión sonora, se asocia con su representación. La solución a la que habitualmente se
recurre, consiste en elaborarlo sobre la representación visual de la obra, que -más allá de las
indicadas limitaciones que implica este medio– está dada por la partitura. De más está decir que lo
ideal para nuestra teoría sería poder efectuar nuestras observaciones sobre las versiones sonoras
directamente, sin necesidad de partir del papel, y a continuación elaborar gráficas de las
interpretaciones; la expresión visual más adaptada a la interpretación que apreciamos, consiste en la
elaboración de espectrogramas, en los que la variación de los sutiles parámetros que manejamos en
interpretación encuentra correlatos bastante fieles a la percepción auditiva. Conocemos entornos
informáticos adaptados a este fin (Matlab), así como diversas plataformas software para
composición, análisis e interpretación, como RUBATO y OpenMusic, (Mazzola, 2002), pero su
acertada manipulación exige niveles relativamente elevados de conocimientos técnicos; en etapas
ulteriores, su empleo requeriría también de cierta destreza en la lectura e interpretación de los
espectrogramas, tarea que excede nuestras posibilidades actuales de satisfacción y eficiencia en
dicha labor. Por este motivo, en la presente investigación renunciamos a la confección de
espectrogramas como solución al problema de la representación visual de las versiones
interpretativas.

Llegados a este punto, consideramos que la superposición de recursos convencionales puede ofrecer
una visión holística de nuestra perspectiva, lo que no significa, sin embargo, que su presentación en
este formato sea sencilla. Queremos analizar ahora la estructura de agrupación que se deriva de las
distintas interpretaciones que estudiamos, sin declinar el uso del sonido; podemos contar con los
archivos de audio correspondientes sin mayor dificultad, y facilitar un medio de reproducción
apropiado; ¿podemos agregar una referencia escrita de lo que se oye, en sincronía con la
interpretación? El sistema más empleado para este objetivo es el del piano roll que algunas
aplicaciones informáticas ofrecen en sus softwares de reproducción de archivos MIDI, pero
desconocemos que dicha prestación pueda aplicarse a archivos de audio.

170
Ante este obstáculo, volvemos a la pragmática acumulación de estrategias ortodoxas para solventar
la dificultad que plantea la visualización simultánea de la partitura y de sus diversas
interpretaciones: podemos adosar la visualización del piano roll del MIDI (o cualquier otro soporte
informático con evolución visual temporal) de la obra analizada sin sonido, reproduciéndola
simultáneamente con las versiones sonoras de las interpretaciones; se pondrá en evidencia un cierto
grado de descoordinación, pero al menos nos ofrecerá una información importante en cuanto a
desviación en relación a un modelo plano o neutro, como el que representa un MIDI. A su vez, en
nuestro análisis observaremos gráficamente la estructura de agrupación deducida, y la comparación
de los múltiples análisis arrojará resultados que habremos de evaluar al finalizar este proceso.

171
5.2.1.a) Análisis de la estructura de agrupación de Julia Florida a partir de la partitura.
Anexo Nº 1 (Agr. JF PART)*

Si tuviéramos que efectuar dicho análisis sin disponer de su versión sonora, inevitablemente habrá
que realizar un ejercicio de abstracción y de audición interior, para alcanzar un resultado coherente.
Dicha organización mental sería una primera interpretación -en sentido hermenéutico- de la
partitura, y adolecerá de las carencias que se correspondan con las limitaciones de entrenamiento
que tenga el analista. Si éste tuviera un alto nivel en esta práctica, como podría ser el caso de un
compositor, el análisis podría configurarse con la precisión propia de un análisis a partir de una
interpretación; si el entrenamiento para la comprensión discursiva de la partitura sin un referente
sonoro no fuera tan elevado, es muy posible que el producto del análisis padeciera algunas
deficiencias. Establecer un análisis congruente en base a conocimientos teóricos exige un cierto
grado de imaginación y competencia.

Suponemos que, como en el caso de los MIDIs, la aproximación a este tipo de análisis estará
estrechamente relacionada con las escuchas previas, la memoria o el recuerdo de las mismas, los
preconceptos interpretativos, la formación teórica del analista, etc.

Se presume que en este tipo de examen la agrupación estará organizada fuertemente en base al
parámetro rítmico. Como comentario inicial acerca del Nivel Nº 2, a pesar de la mencionada
presunción, diremos que la primera tendencia que experimentamos es a organizar la agrupación
básicamente en función de la voz superior, siempre que sea posible; ésta es la razón por la cual
ciertos grupos finalizan en la primera corchea de compás, que a su vez implica una negra con
puntillo en otra voz (donde efectivamente se intuye el fin de grupo), pero por cuestiones de notación
se excluyen las otras dos corcheas del primer tiempo, que pertenecen al comienzo de un nuevo
grupo. (Ej.: Compás 37 a 38,o compás 48 a 49). Todo el fragmento que tiene lugar desde el final del
compás 48, donde se da la ocasión antes comentada, anticipa la estructura que se repite hasta el
compás 59.

Es destacable el hecho de que esta situación, que se repite innumerables veces en la música tonal de
todas las épocas, provoca solapamientos por la yuxtaposición de las voces. En ciertos fragmentos,
en los que el solapamiento es muy evidente, recurrimos al encorchetamiento superior e inferior para
un análisis exhaustivo de las voces simultáneas, como solución gráfica y teórica a esta circunstancia
tan habitual.

Nos interesa la comparación de este ejercicio de análisis de la estructura de agrupación a partir de la

partitura, con los resultados de los análisis que derivemos de las versiones sonoras, para corroborar

*Emplearemos este tipo de abreviaturas para identificar los análisis de las diversas estructuras.

172
el grado de coincidencia que existe entre todas ellas, para determinar si se puede establecer una
intuición básica común, y cuáles son los motivos que eventualmente den lugar a intuiciones
diversas.

El corte de Nivel Nº 2 en el compás 18, se observa en (Agr. JF MIDI) -donde además sufre un
solapamiento- después de la primera corchea; en (Agr. JF ISBIN) y en (Agr. JF VOOR) aparece
desplazado al 19. En las otras versiones, donde no aparece el cambio de grupo, prevemos que dicho
corte se producirá en el Nivel Nº 3. Para plantear el grupo que se extiende hasta la primera negra del
compás 23, tuvimos que pasar por alto el corte visual que se produce en la barra de repetición; es
útil destacar el hecho de que dicho segmento es posible deducirlo de la partitura, ya que en los
análisis interpretativos hay sutiles diferencias en esa agrupación, cuyos límites son difíciles de
indentificar en casi todas las versiones; en las que no hay ningún corte próximo al 18, el grupo suele
prolongarse hasta alrededor del compás 28, y en algún caso hasta el 34, como en (Agr. JF ROJAS);
si hay corte en el 18, el grupo, en general, es más pequeño, como en (Agr. JF VOOR), que concluye
en mitad del 23.

El inicio de grupo en el pizz. del compás 34 es clarísimo en todas las versiones. Podríamos decir
que, hasta el momento, éste es el único sitio en que hay coincidencia total en cuanto a la agrupación
de Nivel Nº 2.

En el Nivel Nº 3 hemos optado por señalar por encima de los pentagramas los corchetes
correspondientes a la voz superior, que son los que producen solapamientos con los bajos. Se
establecieron básicamente particiones de tres corcheas y una negra con puntillo, tanto en la voz
superior como en la inferior, hasta el compás 10, donde el subgrupo es más prolongado, y prepara el
regreso al tema inicial. Nótese que en este nivel denominaremos subgrupo a la unidad de
agrupación. Esta estructura se repite hasta el compás 18, donde tres subgrupos breves (duración
apróximada: un compás) conectan el primer tema con el segundo. Justificamos el corte al final del
compás 20, por la presencia del calderón sobre la última corchea; el tema B, que se inicia en el
compás 21, presenta un subgrupo que finaliza junto con el grupo que lo contiene; hacia el compás
25, se recupera la estructura de tres corcheas más negra con puntillo, y el mismo juego de
solapamientos entre las voces; en realidad, la voz superior no reproduce exactamente la figuración
del comienzo, sino la siguiente, que permite una agrupación de tercer nivel muy similar:

En el compás 29 tenemos otro ejemplo del problema de la representación de las agrupaciones,

similar al de Nivel Nº 2, donde aparece una corchea al final de un subgrupo, ligada a una negra con

173
puntillo, perteneciente al subgrupo siguiente. En la práctica, el ataque y su prolongación suenan en
el primer subgrupo. La señalamos con una línea punteada.

En el compás 42 se observa una elisión en el propio nivel y con el nivel superior; debemos
investigar si se trata de una circunstancia que se debe corregir, o si efectivamente en interpretación
esta situación es aceptable.

En el compás 45, el subgrupo coincide con el grupo del Nivel Nº 2; en ejemplos similares, Lerdahl
y Jackendoff simplemente obvian los corchetes del nivel más pequeño.

La CODA presenta una estructura igual a la del tema A; en el compás 59 se generan dos subgrupos,
determinados por la función armónica V-I.

En el Nivel Nº 4, optamos por partir los subgrupos más largos de Nivel Nº 3, dando a la nueva
agrupación así generada, el nombre de subdivisión. Se observa la imposibilidad de una agrupación
exhaustiva, tal como proponen Lerdahl y Jackendoff, en virtud de los solapamientos preexistentes
en el nivel mayor. Las subdivisiones, en algún caso, también provocan elisiones con el Nivel Nº 3,
por el mismo motivo. (Ver compás 9)

Es especialmente curioso el resultado que arroja el examen de este nivel en el comienzo del tema B:
la agrupación se produce en 9 pares de eventos; a partir de la segunda subdivisión, todas se solapan
con la siguiente; si bien es verdad que en casi todas las versiones interpretativas se sugieren
agrupaciones semejantes, es destacable la claridad visual y mental que proporciona este análisis.
Además permite resolver equívocos de los niveles anteriores, o situaciones que se presentaban
como ambiguas.

El Nivel Nº 4 aparece asociado a la voz superior como solución a los solapamientos mencionados;
en este análisis se identifican pocas secciones de Nivel Nº 5. (Compases 10-11; 31-32 y 66-67)

174
5.2.1.b) Análisis de la estructura de agrupación de Julia Florida a partir del archivo MIDI.
Anexo Nº 2 (Agr. JF MIDI)

Al escuchar este archivo para llevar adelante el análisis de la estructura de agrupación de Julia
Florida, percibimos algo inesperado, que nos ha sorprendido bastante: observamos que la
organización que podamos establecer de la estructura de agrupación, a partir de la escucha de este
archivo, estará fuertemente condicionada por las versiones interpretativas que ya conocemos de la
obra; la primera percepción del MIDI, no es la primera aproximación a la obra que
experimentamos; es decir, debemos reconocer que la captación sensorial de la agrupación que
somos capaces de advertir, no está libre de la memoria ni de prejuicios; una solución pragmática
sería someter el archivo MIDI a la apreciación de algún oyente que desconociera el repertorio que
abordaremos en el presente estudio, solicitándole que describiera la agrupación correspondiente.
Por el momento, haremos un esfuerzo de abstracción, intentando disociar los preconceptos que
podamos tener sobre la obra, de la experiencia presente de percepción auditiva consciente.

Una segunda observación sobre los archivos MIDI en general se refiere al hecho de que la
traslación sonora que efectúan los programas informáticos de los datos de frecuencia, intensidad,
velocidad, etc., se ajusta a la información suministrada por los programadores, que generalmente no
persigue fines estéticos, sino que representa de forma elemental los parámetros del sonido. Al
margen del carácter neutro que atribuimos al MIDI, debemos agregar otra consideración, y es que
no hemos podido emplear para este estudio un archivo ya elaborado, ya que los que pudimos
localizar en la web presentaban algunas deficiencias de factura en relación a la frecuencia de
algunos tonos y pérdida de compases; al fin y al cabo, la versión MIDI es también una
interpretación (como mínimo, libre) pero no en el sentido musical, sino hermenéutico.

Fue necesario, entonces, identificar los errores derivados de la traslación errónea de los datos, y
reescribir íntegramente la partitura mediante un editor de partituras adecuado, de uso generalizado
(Finale 2010), obteniendo un MIDI fiable desde ese punto de vista. El material resultante, que se
ajusta más a las necesidades de nuestra teoría que otros que manipulamos, posee también algunas
deficiencias: la escritura y reproducción de los gliss. es imprecisa, del mismo modo que la notación
y reproducción de los armónicos es limitada; es posible obtener mejores resultados en función de la
utilización de ciertos plug-ins y de otros recursos informáticos; hay que tener en cuenta que el
sonido instrumental sintetizado variará en función de las características y configuración de la tarjeta
de sonido empleada para la reproducción del archivo. También referiremos la cuestión del tempo,
que en los MIDIs está preestablecido, en virtud de la decisión del transcriptor o del programador.
En las partituras de Barrios que estamos estudiando no hay indicación metronómica; dependiendo
de las ediciones, constan meras indicaciones de carácter, o en algunos casos, ni siquiera eso, por lo
cual no diremos que el tempo escogido es arbitrario, pero sí interpretativo. Obsérvese que en la
versión standard del programa utilizado para la confección del archivo, no todas las articulaciones,

175
variaciones temporales y dinámicas indicadas gráficamente en la partitura correspondiente,
encuentran su resolución sonora en la reproducción sintetizada; es decir que el programa no es
capaz de manifestar fonológicamente todo lo que registra de forma escrita. Otra limitación está dada
por el hecho de que algunas de dichas indicaciones son ejecutadas en el plano sonoro, pero con unas
especificaciones por defecto que no pueden ser modificadas. (Por ejemplo, los calderones son
ejecutados con una duración fija). Otro parámetro que deberemos estimar, en el MIDI y en las
interpretaciones, será el rango dinámico. Hay que señalar que los staccatos indicados en los bajos
desde el primer compás (y que podrían sugerir una ejecución simile el resto de la obra), que se
aprecian claramente en la versión MIDI, son sistemáticamente ignorados en todas las versiones
examinadas, y reemplazadas en todos los casos por un legato legatissimo.

Lerdahl y Jackendoff inician los esquemas de agrupación desde el nivel de pequeña escala,
estableciendo a continuación grupos superordinados* que contienen a los menores, de forma
jerárquica, y conjugando los elementos de gran escala, constituyendo una estructura llamada
eventualmente de asociación. Al efectuar los diversos análisis en el presente estudio, también
hemos iniciado el examen de la agrupación desde la partitura por el nivel más pequeño, pero al
deducirla de las versiones sonoras, la inclinación natural sería empezar por el nivel de gran escala;
esto podría vincularse con el carácter inverso de los procesos que intervienen en uno y en otro caso;
el acto de la lectura musical es constructivo, y el de la escucha es deconstructivo. Respetaremos la
predisposición mencionada para ambos casos, que por otra parte no quedará evidenciada en el
producto final de los análisis, donde se observarán todos los niveles en un único paso.

Los niveles serán representados por corchetes de diferentes colores, según el cuadro siguiente:
Nivel mayor: Nº 1. Obra completa
Nº 2.
Nº 3.
Nº 4.
Nivel menor: Nº 5.

A pesar de la supuesta indefinición expresiva que atribuimos a los archivos MIDI, hemos de admitir
que esta condición no impide completamente la intuición de agrupación; es más, nos permite
verificar los enunciados de Meyer (1956, 1967) por los que el oído es capaz de completar la
información faltante, así como la vista tiene la destreza de comprender una forma que no percibe en
su totalidad, gracias a procesos mentales como los descritos por las leyes gestálticas de buena
forma, destino común y de cerramiento. Por otra parte, la analogía entre los MIDIs y su planitud
expresiva y la bidimensionalidad del plano pictórico que el expresionismo abstracto achacaba a las

*Como aparece en la versión en español de A Generative Theory of Tonal Music (Lerdahl y Jackendoff, 1983),
traducido por J. González-Castelao.

176
pinturas neo-plasticistas, actualmente va perdiendo fuerza en virtud de los inmensos avances
informáticos que introducen cada vez de forma más fidedigna, descriptores de sentido en todas las
áreas del conocimiento en las que ejercen su acción. La tecnología MIDI actualmente tiene la
particularidad de incorporar algunos valores expresivos como rall, que proporcionan sensación de
fin de frase, que dan lugar a la identificación de ciertos grupos; donde estos recursos no son
empleados, el reconocimiento de fin de grupo no siempre es tan evidente, o está dado por otro
parámetro.

Esta primera audición del MIDI nos prepara para abordar la cuestión de la no-duración de los
tiempos que ya hemos mencionado en 4.4.a) Cuestiones introductorias, ya que en este tipo de
archivos se aprecia una ejecución exacta de los intervalos temporales, (Gabrielsson, en Sloboda,
1988) lo que sin embargo no impide la comprensión del discurso. Debemos confrontar este hecho
con las versiones interpretativas “humanas”, y determinar cómo es la manifestación interpretativa
de los intervalos temporales.

También hay que tener en cuenta que las repeticiones son idénticas, por razones obvias en una
versión MIDI, situación inexistente en la realidad musical en directo.

En el análisis de otra versión MIDI de Julia Florida, se da un fin de grupo de Nivel Nº 2 en el

compás 41, que responde a una diferencia rítmica planteada por dicho archivo, que parece estar
basado en otra partitura que conocemos y consideramos (Stover, 1977), pero que descartamos, para
trabajar a partir de la publicación de las obras completas de Barrios, cuyo compilador es también
Richard Stover. (2003)

A esta altura de la investigación estimamos que la estructura de agrupación podría diseñarse

simultáneamente en varios planos, independientemente de los niveles establecidos, que respondan a
las distintas voces de las obras; por el momento no hemos dedicado esfuerzos a esta tarea, por
considerar que intentar solventar ahora dicha dificultad sería contraproducente. De todas maneras,
admitimos que esa posibilidad podría dar una visión más exacta y fidedigna de la estructura, y que
el problema de los solapamientos no sería tal, al juzgar un mismo sonido como perteneciente a
distintas voces. El ejemplo que surge en el compás 50-51 es muy significativo: se observa el fin de
una agrupación de Nivel Nº 3 en la primera corchea del compás; si estuviéramos realizando un
análisis más exhaustivo y en planos, quedaría en evidencia el hecho de que dicho grupo, en verdad,
termina en la negra con puntillo (sobre cuyo segundo tercio comienza la segunda voz), pero en
nuestro sistema actual, esta precisión es difícil de describir.

Al igual que en el análisis de la partitura, el encorchetamiento de Nivel Nº 4 se asocia claramente

con la voz superior; no se evidencia organización de Nivel Nº 5.

177
5.2.1.c) Análisis de la estructura de agrupación de Julia Florida a partir de la interpretación de
Sharon Isbin.
Anexo Nº3 (Agr. JF ISBIN)

El análisis de la estructura de agrupación a partir de la interpretación de Sh. Isbin presenta las

siguientes características principales (no se detalla exhaustivamente, ya que las conclusiones básicas
del examen se desprenden del anexo correspondiente):

Como es inevitable, esta versión como todas las demás, (las interpretativas y las correspondientes al
MIDI y al análisis a partir de la partitura), coinciden en el nivel Nº 1 de la estructura, ya que éste
está configurado por la unidad representada por la obra completa. Señalemos que el segundo tiempo
del primer compás es ejecutado por todos los intérpretes de las versiones estudiadas, con la5 en
lugar de la4 como está escrito, reproduciendo la 8ª en la que se inicia el tema en el segundo compás.
En la edición de 1977 de Stover aparece como la5, y podría considerarse el origen de esta
modificación interpretativa.

En el nivel Nº 2, la identificación de los grupos resulta mucho menos clara que en la versión MIDI,
lo que no significa que una sea más correcta que otra; además, las divisiones son más irregulares y
más equívocas; en algún caso parecen estar definidas por el parámetro dinámico, como en el
compás 25: el ataque piano permite establecer un comienzo de grupo, el cual sería razonable
desplazar dos corcheas antes si se respeta la indicación dolce de la partitura; la organización de toda
la obra fluctúa entre las voces, tal como previmos en el caso estudiado antes; por ejemplo, en el
compás 34, (donde se indica pizz. en la partitura, pero que Isbin ejecuta con sonido natural*) parece
iniciarse un grupo anacrúsico en 6/8, que en el compás 35 adquiere una acentuación en 3/4 o en 3/8,
ya que se perciben dos acentos en el compás en coincidencia con los bajos. Este hecho desconcierta
la percepción de la agrupación, porque el inicio del grupo queda desarticulado de su continuación.

La irregularidad que comentábamos se pone de manifiesto por los numerosos comienzos en

diferentes fracciones de tiempo de los compases, en la presencia de anacrusas de 4 corcheas
(compás 37 a 38), de 5 corcheas (compás 34 a 35), etc. o casi innegables organizaciones
anacrúsicas, suspendidas interpretativamente en un calderón inexistente, que no resuelven en el
acento subsiguiente (compás 2 a 3); una respiración después del compás 44 sugiere otro inicio de
grupo; el grupo que comienza en el compás 43 está determinado mediante cambio dinámico y
tímbrico, y el del compás 45, por recursos articulatorios, dados por una brevísima respiración
previa.

* Obsérvese que en la técnica guitarrística, la indicación pizz. corresponde a un recurso de articulación diferente al que
emplean los instrumentos de arco. El sonido es apagado por el lateral de la mano derecha, después de ser ejecutado por
el pulgar; además de un sonido staccato implica una sonoridad opaca.

178
Destaquemos que para Lerdahl y Jackendoff un cambio dinámico como el descrito como
determinante en cualquiera de los niveles de análisis, pertenece al ámbito de la estructura métrica,
por definirlo como una manifestación del acento fenoménico; para la interpretación, su inclusión en
dicha categoría parece un tanto forzada.

La interpretación a partir del compás 50 destaca por su ejecución tética de los arpegios, que
condicionan la agrupación en coincidencia compás por compás, para nuclear en un solo conjunto
los últimos 4 arpegios antes del D.C. Isbin efectúa una repetición completa de toda la obra y en el
segundo D.C. llega hasta el segno del final del compás 18, enlazando con la Coda.

Llegado este punto, cabe cuestionarse en qué nivel de la agrupación se ubica lo que en análisis
musical denominamos forma: la sucesión de los temas, elaboraciones, reexposiciones, etc. Parecería
sencillo responder que éste es el verdadero Nivel Nº 2, pero reconocemos que la percepción de tales
grupos no es tan intuitiva como podríamos suponer; su identificación podría requerir un trabajo
consciente, o quizás deberíamos decir volitivo, que exigiría cierto grado de conocimiento y
memorización de la pieza. Estaríamos ante una nueva categoría para el análisis de la interpretación,
disociada de la mera intuición. Dicha categoría daría lugar a la comprensión.

En el Nivel Nº 3, la partición de los grupos de Nivel Nº 2 es asimétrica; se observa que los

solapamientos previstos en la partitura no se perciben como tales; destaquemos que los cortes no
siempre son muy notorios, pero es posible percibir una intención en la división en semifrases, que
asociamos con el inicio de un nuevo subgrupo. Aunque no tiene vinculación con el análisis de
agrupación, no podemos dejar de señalar un error de lectura (señalado X) en el segundo tiempo del
compás 14, donde se toca un do natural -en lugar del do sostenido que figura en la partitura editada,
y en el facsimilar del manuscrito de Barrios - en la voz inferior, y que aparece nuevamente en la
reexposición.

En la sección central, llegando al compás 32, los subgrupos comienzan a ser más pequeños, y a
partir del 44 se hace necesario indicar grupos diferentes para las voces, que comienzan a
superponerse de forma desfasada. La sección desde el compás 53 queda cruzada sobre el compás en
función de la síncopa que, si bien no figura notacionalmente, se da de hecho por la presencia del
armónico de la última corchea del compás.

En el Nivel Nº 4 hemos optado por indicar las subdivisiones de la voz superior, señalándolas por
encima del pentagrama; como primera particularidad, obesrvamos una subdivisión de Nivel Nº 5 en
el compás 3 constituida por un único evento, representado por una negra con puntillo; comparando
con otras interpretaciones, cabe destacar que en (Agr. JF MEDONE) y en (Agr. JF ROJAS), esta
característica no es distinguible con claridad; en (Agr. JF RUSSELL) la subdivisión contiene más
eventos previos; en (Agr. JF VOOR) está unido a los eventos subsiguientes; en (Agr. JF WILL),

179
además de ser un evento particular por ejecutarse con una apoyatura, está integrado en un conjunto
de eventos.

Debido a la complejidad que presentan los niveles inferiores de la agrupación, además de hacer
figurar la estructura inicial sugerida en los anexos correspondientes, creemos adecuado detallar
algunos fragmentos significativos, a continuación. Anticipamos el esquema métrico (que será
abordado en una segunda etapa), el cual, junto con la agrupación, irá construyendo los cimientos de
la estructura interválica-temporal.






Compás 19 20 21 22

……………………
. . . . . . . .
. . . .

Ejemplo 1a. ISBIN

Observemos en el Ejemplo 1a. ISBIN que al inicio del tema B, no resulta posible establecer una
agrupación de Nivel Nº 4 que sea capaz de contener un nivel menor; esta particularidad está
prevista por la RFCA 5, que permite que algunos grupos subordinados de G1 estén subdivididos y
otros no lo estén. En la Teoría generativa de la música tonal, el grupo de dos eventos del compás
21 estaría poco recomendada por la RPA1, que aconseja evitar los grupos muy pequeños.

Compás 34 35 36 37

……………………
. . . . . . . .
. . . .
Ejemplo 1b. ISBIN

180
El tema C se inicia con una agrupación anacrúsica (Ejemplo 1b. ISBIN) que da lugar a un
desdoblamiento de los grupos, por la aparición de una voz superior. En esta versión los bajos
realizan un dibujo melódico que permite su agrupación, sobre todo por el cromatismo del compás
36. No se percibe claramente una agrupación menor en este fragmento.

Las secciones de (Agr. JF ISBIN) que admiten un análisis de Nivel Nº 5 se limitan a los compases
3-4, 16-17-18 y 59-60.

Como en muchas de las versiones estudiadas, Isbin elimina el compás Nº 76, que figura claramente
en el facsimilar del original de San Salvador de 1942.

181
5.2.1.d) Análisis de la estructura de agrupación de Julia Florida a partir de la interpretación de
Gloria Medone.
Anexo Nº 4. (Agr. JF MEDONE)

Analizar la estructura de agrupación a partir de la interpretación llevada a cabo por uno mismo,
tiene sus riesgos, ya que hemos de reconocer que es la primera vez que aplicamos estos
procedimientos analíticos de manera sistemática a cualquiera de las obras que hayamos estudiado
en la práctica musical; si esta investigación nos condujera a una nueva comprensión de las obras y a
modificar su interpretación, sería un éxito de la teoría. Aunque ya hemos expresado que no hacemos
un planteamiento prescriptivo, no podemos ignorar que el mayor interés de este tipo de trabajos
reside en la reflexión acerca del objeto que nos ocupa; veremos si las intuiciones que nos llevaron a
las múltiples decisiones interpretativas que hemos asumido, hallan su fundamento en esta teoría, o
si ésta pone en evidencia errores o nuevas opciones que no hubiéramos considerado en el momento
de interpretar.

Comenzaremos por el Nivel Nº 2, que es el primero en el que se pueden apreciar diferencias. La

organización jerárquica de la estructura de agrupación, suele ser planteada de manera más o menos
intuitiva por los estudiantes. Nos percatamos de algo soprendente: la manifestación sonora del plan
de agrupación que creíamos haber plasmado, no concuerda al ciento por ciento con la concepción
mental que tenemos de ella, al margen de las diferencias surgidas de la edición en los compases 40
a 43, iguales a la versión de Isbin, que observamos en la transcripción del manuscrito de San
Salvador (1942).

En la versión propia que presentamos, la sección más inestable y más difícil de establecer desde el
punto de vista de la agrupación es la que se extiende después de los armónicos del compás 27 hasta
el primer tiempo del compás 32; esta concientización creemos que es constructiva, ya que en
términos generales, los intérpretes organizamos el fraseo de una manera casi instintiva, sin un
método sistemático, hecho cuyo resultado no resiste el análisis; el fragmento mencionado sería
difícil de justificar, y debemos verificar si en él se están violando ciertos principios de la nueva
teoría que delineamos. Percibimos diferencias entre los tres esquemas de agrupación trazados
previamente, sobre todo en la extensión de los grupos, y en las fracciones de tiempo de los inicios
de grupo.

182
En el Nivel Nº 3, el juego de solapamientos del análisis de la partitura desaparece en esta
interpretación, hasta la sección del tema C, donde apenas aparecen en los niveles inferiores (Nº 4 y
Nº 5) desde el compás 58 en adelante; los subgrupos son asimétricos dentro de los grupos, pero se
repiten en el grupo siguiente, manteniendo las mismas proporciones. Hasta el compás 32, se
observa una organización similar a las del Nivel Nº 3 de (Agr. JF ISBIN), más allá de las lógicas
diferencias derivadas de la organización diferente del nivel anterior.

En comparación con (Agr. JF PART), aparte de la ya mencionada cuestión de los solapamientos,

encontramos que el criterio de agrupación en tal caso fragmenta mucho la obra en función de su
organización en base a la rítmica (que posee fuerte analogía visual con la escritura), incluso en este
nivel; en las interpretaciones reales, en cambio, dicho criterio cede importancia ante el parámetro
melódico o frecuencial, que da lugar a organizaciones más continuas.

Al analizar el Nivel Nº 2 de esta versión, comentamos que sería complicado argumentar los motivos
de la agrupación adoptada; sin embargo, el Nivel Nº 3 adquiere coherencia, proporcionando cierto
grado de credibilidad a la elección de los grupos.

Pasamos a los fragmentos de interés del Nivel Nº 4 de agrupación:

Compás 19 20 21 22

……………………
. . . . . . . .
. . . .
Ejemplo 1a. MEDONE

En esta agrupación del ejemplo 1a. MEDONE la situación de (Agr. JF ISBIN) se resuelve mejor y
no desatiende la RPA 1.

En este segmento no se logra identificar un Nivel Nº 5 de agrupación.

183
 Compás 34 35 36 37

……………………
. . . . . . . .
. . . .

Ejemplo 1b. MEDONE

El ejemplo 1b. MEDONE responde conceptualmente al modelo de Isbin para el mismo segmento,
con la diferencia de la conjunción de tres subdivisiones de Nivel Nº 5 en un subgrupo de nivel Nº 4,
en dasfase con el acento. Esta distribución evita un poco la marcación en 3/8 que se da bastante
frecuentemente en esta barcarola.

184
5.2.1.e) Análisis de la estructura de agrupación de Julia Florida a partir de la interpretación de
Berta Rojas.
Anexo Nº 5. (Agr. JF ROJAS)

Esta versión se caracteriza por un fraseo muy legato, que se traduce en una estructura de agrupación
de Nivel Nº2 formada por grupos muy extensos. (Se puede llegar a identificar un grupo de treinta
compases de duración, del 3 al 32). Si bien es cierto que se podrían subdividir, esta organización es
mucho más evidente que en (Agr. JF MIDI), (Agr. JF ISBIN) y (Agr. JF MEDONE); se puede
inferir que en este caso se trata de una decisión consciente, producto de una sistematización de la
categoría; no se observan solapamientos, ni mayores dudas para la identificación de los grupos, en
virtud de esta nítida estructuración.

Estudiando paralelamente a (Agr. JF ROJAS) y a (Agr. JF MEDONE) observamos que las

diferencias más notorias surgen a partir del compás 25, y más aún a partir del 32; el grupo que en
(Agr. JF ROJAS) va del compás 34 al 47, en (Agr. JF MEDONE) está subdividido en tres, situación
que en (Agr. JF VOOR) da lugar a cuatro comienzos de grupo.

Como consecuencia de la larga duración de los grupos, el Nivel Nº 3 también se caracteriza por
subgrupos más extensos que otras versiones; se observa un original inicio de subgrupo en la
segunda corchea del compás 10; en (Agr. JF ISBIN) el corte se produce al final del mismo compás,
igual que en (Agr. JF MEDONE), mientras que en (Agr. JF PART) se da tras la negra con puntillo
del primer tiempo del compás 11; el corte después del primer tiempo del compás 14, coincide con el
corte en (Agr. JF ISBIN); a pesar del importante ritenuto en el segundo tiempo del compás 16, se
estima que el subgrupo finaliza tras el primer tiempo del 18, por coincidir con la llegada a la tónica.

La preparación a la entrada del tema B en el compás 21, es más larga (dos compases y medio) en
esta versión que en las expuestas hasta ahora; desde el 41 en adelante la agrupación se estructura
con gran regularidad (se trazan cinco subgrupos: tres de dos compases apróximadamente y dos de
cinco), regularidad que no se percibe en (Agr. JF MEDONE), donde se observan 15 grupos (sin
contar solapamientos) hasta el compás 56; inferimos que existe una razón formal para esta
diferencia, que consiste en la existencia de un nivel de agrupación más en (Agr. JF ROJAS) que en
las demás interpretaciones, que se corresponde con el nivel a gran escala; es decir, una última
dimensión antes del grupo que contiene toda la obra. Damos por hecho que la fragmentación en
grupos más breves como los observados en otras versiones, aparecerán en Rojas en niveles
inferiores.

Resumiendo: el análisis de (Agr. JF ROJAS) constará de seis niveles en lugar de los cinco
previstos, siendo necesario colocar un nuevo nivel en el lugar Nº 2. No lo representaremos con el

185
color azul empleado para el resto de los análisis, sino con un color diferente, ya que no existe hasta
ahora otro examen que evidencie este nivel.

En virtud de este criterio, el ejemplo que sigue presenta el Nivel Nº 3 (rojo), por su inusitada
extensión, como referencia para los niveles 4 y 5 que venimos comparando en los compases 19 a
22.




Compás 19 20 21 22


……………………
. . . . . . . .
. . . .

Ejemplo 1a. ROJAS

Como en el caso de Isbin, RFCA 5 permite el grupo de Nivel Nº 4 que no contiene subgrupos
subordinados, resolviendo así la problemática que podría presntarse con un grupo de nivel Nº 5 con
un solo evento al principio del compás 21. De esta forma, se respeta la preferencia de agrupación
delineada por la RPA 1.

Compás 34 35 36 37

……………………
. . . . . . . .
. . . .
Ejemplo 1b. ROJAS

En el ejemplo precedente, Rojas, además de englobar las sudivisiones de Nivel Nº 5 en un subgrupo

de Nivel Nº 4, hace lo mismo en el bajo.

186
En este caso, comentaremos brevemente el rango dinámico empleado: en la reproducción del
archivo mediante el software Adobe Audition 3.0. la escala de decibeles (-72/0) registra silencio
(musicalmente) en el valor aproximado -42; la dinámica p se percibe alrededor de -24 y -18 db,
mientras que el mf ronda los -12 db, y el forte no sobrepasa en ningún momento el valor -5.
Sabemos que las diferencias inferiores a 5 db no son significativas musicalmente. Los sonidos
pianissimi podrían acercarse hasta los -36, pero el registro del ataque lleva los valores hasta cerca
de -21 db. Es decir que Rojas se está manejando en un rango real de 31 db (entre -36 a -5 db), que
se corresponde con el rango dinámico deseable en interpretación, expresado por Sloboda (en
Deutsch, 1982), superando el promedio medido por Patterson (1974) de 17 db, empleado
habitualmente por los músicos.

187
5.2.1.f) Análisis de la estructura de agrupación de Julia Florida a partir de la interpretación de
David Russell.
Anexo Nº 7. (Agr. JF RUSSELL)

En la agrupación de esta versión de Russell, en una primera escucha se aprecian algunas

particularidades estructurales, pero en el momento de plasmar el análisis, se advierte que no
corresponden al Nivel Nº 2, sino a planos más pequeños.

De las estructuras de agrupación de Nivel Nº2 que hemos efectuado de esta obra, la que presenta
una forma más regular, y resulta más transparente al entendimiento parece ser la de (Agr. JF
ROJAS); estableciendo un paralelo con (Agr. JF RUSSELL), vemos que son análogas hasta el
compás 34, salvo en los dos compases inciales que en (Agr. JF ROJAS) adquieren independencia
grupal. Desde la mitad del 47, Russell establece dos grupos, uno hasta el final del 52 y otro hasta el
final del 56. Rojas, en cambio, plantea un grupo mayor, desde la mitad del 47 hasta el fin del 56. La
estructura de la CODA es un único grupo, que finaliza con sólo 2 armónicos de blanca con puntillo,
modificación que da lugar a este tipo de organización sin corte; Russell, en cambio, termina con los
armónicos de negra con puntillo y de blanca con puntillo indicados en la partitura, agrupando los
dos últimos.

Seguiremos estableciendo comparaciones entre (Agr. JF ROJAS) y las agrupaciones de los otros
intérpretes, para comprobar si los grupos extensos son determinantes en la claridad estructural que
se percibe en su versión.

En Nivel Nº 3 de la estructura de agrupación de (Agr. JF RUSSELL), es de dudoso reconocimiento,

en virtud de una ejecución con rit. constante o muy frecuente en la primera corchea de los segundos
tiempos; tratando de ignorar dicho recurso, daremos por hecho que en ningún caso éste deteminará
corte entre subgrupos; vemos que una organización de Nivel Nº 3 con subgrupos tan breves
determinará probablemente una agrupación en cinco niveles, y no en seis como en el caso de (Agr.
JF ROJAS); prevemos, pues, que la versión que es objeto de análisis en el apartado presente
carecerá del nivel que amalgama los elementos a gran escala, igual que todas las otras, a excepción
de la ya comentada.

Nos preguntamos por qué no podemos establecer en este caso una estructura de Nivel Nº 3 con
subgrupos más largos desde el compás 11 hasta el 16, por ejemplo; el legato de Russell bien lo
permitiría. Sin embargo, no se correspondería de forma fidedigna con la intuición. ¿Pero, por qué?
El primer impulso, sería responder que básicamente no se percibe una intención del intérprete de
efectuar una agrupación mayor; no sería una respuesta absurda; habría que saber, entonces, de qué
manera se manifestaría dicha intención: probablemente, mediante una direccionalidad del discurso,

188
cuya fenomenología podría ser agógica. Lerdahl y Jackendoff se desentienden de este parámetro en
el capítulo en el que estudian la agrupación, pero pensamos que tiene gran incidencia desde el punto
de vista interpretativo.

En (Agr. JF RUSSELL) encontramos numerosas contradicciones en el plano de la agógica (que

detallaremos en el estudio de su estructura métrica), la primera –ya comentada- en relación al rit. en
las numerosas bordaduras de los segundos tiempos; es un lugar difícil para sostener un recurso tal, y
a nuestro entender no tiene mucha justificación; la direccionalidad implicaría una dinámica
creciente hacia los acentos y decreciente a continuación, que en esta versión no se produce; otro
detalle que desconcierta la percepción agógica es ese mismo comienzo de segundo tiempo con
mucho peso (acento + forte + rit. todo sobre tiempo débil), sobre todo en el tema A.

En la ejecución del compás 21 se visualiza un solapamiento entre el Nivel Nº 2 y el Nº 3 que en

realidad no es tal, ya, que allí comienza un grupo del nivel mayor, pero en la repetición. Al iniciarse
el tema B, se da una atomización del nivel, que en (Agr. JF ROJAS) aparecerá mucho más tarde –
en el Nivel Nº 6 – y en (Agr. JF MEDONE), en el Nivel Nº 5, al igual que en (Agr. JF ISBIN); en
(Agr. JF PART) la atomización tiene lugar en el Nivel Nº 4. Damos por hecho que el análisis desde
la partitura proporciona menos información que los estudios a partir de las interpretaciones, y ésta
sería una prueba de ello: en la partitura apenas podemos identificar cuatro niveles analíticos,
mientras que en las versiones musicales, localizamos hasta cinco y seis niveles.



Compás 19 20 
21 22


……………………
. . . . . . . .
. . . .
Ejemplo 1a. RUSSELL

El Nivel Nº 4 representará la micro-agrupación en el caso de (Agr. JF RUSSELL); en consecuencia,

en este fragmento de cuatro compases, la subdivisión correspondiente al Nivel Nº 5 no se percibe.

189
 Compás 34 35 36 37

……………………
. . . . . . . .
. . . .

Ejemplo 1b. RUSSELL

El Ejemplo 1b. RUSSELL es similar en cuanto a estructura al Ejemplo 1b. ROJAS, con la salvedad
de que se trata de un único nivel, donde la partición en un nivel inferior no es perceptible, en razón
de la velocidad que Russell imprime a estos compases.

190
5.2.1.g) Análisis de la estructura de agrupación de Julia Florida a partir de la interpretación de
Enno Voorhorst.
Anexo Nº 8. (Agr. JF VOOR)

La situación comparativa entre (Agr. JF ROJAS) y (Agr. JF VOOR) es casi idéntica a la de (Agr. JF
ROJAS) y (Agr. JF RUSSELL) que establecimos antes. Sería interesante, entonces, plantear
analogías y diferencias entre (Agr. JF VOOR) y (Agr. JF RUSSELL): las similitudes son muchas, e
intentaremos descifrar si la extensión de los grupos incide en la percepción de claridad estructural.
En términos generales, ambas versiones, que parecen compartir su concepción de la agrupación,
difieren en ciertos puntos en la longitud de los grupos, siendo más largos los de (Agr. JF
RUSSELL). Partiendo de la hipótesis de que los grupos mayores favorecen la estructuración del
discurso, comprobamos que en (Agr. JF RUSSELL) esta condición se repite más a menudo que en
(Agr. JF VOOR). Sin atender a la trayectoria y renombre de Russell, esta hipotética superioridad
estaría en concordancia con otra serie de factores que intervienen en las interpretaciones, como
calidad de sonido, ausencia de ruidos extra, etc. parámetros habitualmente empleados para evaluar
las interpretaciones. La sistematización de nuestra teoría sugiere que podríamos encontrar valores
para efectuar críticas razonadas, que no contradigan las intuiciones generalizadas de los oyentes
experimentados; es decir, la aplicación ordenada de la teoría a las diferentes versiones podría arrojar
resultados convincentes acerca de la calidad de las mismas, corroborando las estimaciones estéticas
procedentes de preferencias intrínsecas incondicionales.

Continuamos intentando dilucidar si la organización en grupos largos es preferida a la agrupación

más fragmentada. Momentáneamente atribuimos mayor estabilidad, claridad y coherencia a las
primeras en relación a las segundas. Aparecen otros ejemplos similares, y deberemos determinar si
las agrupaciones que consideramos arbirariamente establecidas, los son en función de la violación
de los principios que derivamos de las reglas de Lerdahl y Jackendoff.



Compás 19 20 
21 22

……………………
. . . . . . . .
. . . .

Ejemplo 1a. VOOR

191
 Compás 34 35 36 37

……………………
. . . . . . . .
. . . .

Ejemplo 1b. VOOR

En el Nivel Nº 4, la organización se corresponde con la de Russell, no siendo ésta la primera

coincidencia que observamos entre ambas versiones. En el Ejemplo 1b. VOOR aparece sugerido un
Nivel Nº 5 de agrupación en el bajo, pero como no persiste en los fragmentos siguientes, pensamos
que puede tratarse de una simple respiración sin intención de agrupación.

192
5.2.1.h) Análisis de la estructura de agrupación de Julia Florida a partir de la interpretación de John
Williams.
Anexo Nº 9. (Agr. JF WILL)

Como característica general de la agrupación de Nivel Nº 2 de esta versión, percibimos una

inclinación a producir los cortes mediante recursos diferentes a la respiración, que es el más
empleado por el resto de los intérpretes.

En el compás 3, Williams practica una ejecución particular de la apoyatura breve, que consiste en
una proporción infrecuente entre el adorno y la nota real, que estimamos casi del 50%. No lo
percibimos como inicio de grupo, por la ejecución legato y por ser la primera vez que se presenta.

Se podría establecer un primer corte después del compás 10, donde se repite la ejecución larga de la
apoyatura breve que da comienzo al compás 11. Este corte podría precibirse como tal en virtud de la
repetición; dicha apoyatura no es ejecutada en (Agr. JF RUSSELL) –y no se percibe inicio de
grupo-; no es ejecutada en (Agr. JF MEDONE) – donde se percibe un corte, de todas formas -;
(Agr. JF VOOR) la ejecuta, sin dar lugar a nuevo grupo; (Agr. JF ROJAS) la intérprete no realiza la
apoyatura y no inicia grupo de Nivel Nº 2; (Agr. JF ISBIN) la ejecuta, y produce corte. Sólo
Williams hace esta apoyatura tan prolongada.

Debido a que se percibe un grupo que comienza cerca del compás 19 como consecuencia de un
accellerando, su inicio no es perfectamente identificable, ya que su carácter progresivo dificulta la
tarea. Lo señalamos con una línea discontinua. La salida del grupo estaría dada por un rall, que
produce la situación inversa, con la misma complicación para determinar el fin de grupo. El mismo
tiene clara entidad, y sin embargo no es sencillo establecer sus límites. El final se puede deducir por
el inicio del siguiente, también sugerido por un valor poco frecuente, como un cambio dinámico, en
mitad del compás 28.

Estos recursos empleados por Williams representan la manifestación interpretativa del acento
fenoménico de Lerdahl y Jackendoff. Para la interpretación, asociar recursos dinámicos y tímbricos
con una ejecución de nivel métrico, no es admisible. Es una cuestión semántica, pero en teoría de la
interpretación puede dar lugar a equívocos. Es decir, coincidimos plenamente con los
planteamientos de Lerdahl y Jackendoff en este sentido, pero no los consideramos parte del nivel
métrico; el término acento sería entendido como realce más que como elemento agógico.

El Nivel Nº 3 señala los límites de grupo de formas bastante sutiles, que se deducen más por los
cortes del nivel inmediatamente menor a él que por los recursos del propio estadio. Su
identificación es posible mediante un esfuerzo consciente de atención perceptiva, ya que la intuición
natural fácilmente podría saltear esta instancia.

193
En el Nivel Nº 4 hallamos similitudes, sobre todo, con (Agr. JF RUSSELL): apreciamos una
organización recurrente de las tres corcheas del segundo tiempo más la negra con puntillo del
compás siguiente, constituyendo los subrupos de tercer nivel. Comienza a hacerse evidente que una
división en subgrupos de la longitud que tienen éstos que estamos presentando, es decir, bastante
breves, (2 tiempos de duración), no es la ideal en un nivel tan grande. Después de haber realizado
varios análisis diferentes, esperamos que en los niveles de numeración 1, 2 y 3 hagamos referencia
aún a caracteres de macro-agrupación, o a lo sumo a una categoría intermedia; pero sería preferible
localizar los segmentos de dos tiempos en los niveles 4 y 5. Creemos que esta característica hace un
poco monótonas las interpretaciones, y obliga a los intérpretes a cambios de tempo injustificados o
desproporcionados.

Empíricamente, podemos establecer que para esta obra la organización de la agrupación requiere
una categoría para el grupo máximo o unidad (la obra completa, el Nivel Nº 1), una categoría para
la macro-estructura (Nivel Nº 2), dos para el estadio intermedio (Nº 3 y Nº 4) y una o dos más para
la micro-estructura. (Nivel Nº 5 y, eventualmente, Nº 6)

Restaría verificar si esta estructuración puede extrapolarse para el análisis de cualquier tipo de obra,
o si una mayor complejidad de la composición, como es de prever, exija más cantidad de niveles de
agrupación.

Esta versión presenta diferencias de notas con respecto a las ediciones de las partituras consultadas,
y también en relación a las otras interpretaciones, en el tema C (compases 35 y 39); el cromatismo
del compás 38 de fa# a sol, aparece nuevamente en el compás siguiente (X), hecho que Williams
aprovecha para resaltar. En el 50 también agrega un do en el primer tiempo de la voz superior,
siendo éstos los cambios más significativos.




Compás 19 20 21 22


……………………
. . . . . . . .
. . . .
Ejemplo 1. WILL

194
En el ejemplo precedente, los dos grupos iniciales de Nivel Nº 4 podrían agruparse en un nivel
mayor; se perciben como consta en la gráfica, y el Nivel Nº 3 subordina a éstos y a otros subgrupos
más, por lo cual la extensión de los grupos parece un poco descompensada. En realidad, la cuestión
del equilibrio entre los distintos niveles de agrupación está pendiente de caracterización. Por lo que
respecta al Nivel Nº 5, responde al modelo general de Nivel Nº 4 de varios de los otros ejemplos,
con el agregado de un grupo pequeño anterior al compás 21, como consecuencia de la estructura del
nivel anterior.

Compás 34 35 36 37

……………………
. . . . . . . .
. . . .

Ejemplo 1b. WILL

195
 CUADRO COMPARATIVO SOBRE EL EJEMPLO 1a.


(Agr. JF ISBIN)




(Agr. JF MEDONE) 





(Agr. JF ROJAS)







(Agr.JF RUSSELL)






(Agr. JF VOOR)






(Agr. JF WILL)



Las diferencias notables entre todas las agrupaciones precedentes

ponen de manifiesto el carácter
individual que caracteriza a esta estructura; buscamos la confirmación de la premisa según la cual la
organización de agrupación percibida por el oyente está altamente determinada por la acción
interpretativa.

196
Destaquemos que los pocos casos donde exista violación de alguna regla, serán considerados
agramaticales interpretativamente.

CUADRO COMPARATIVO SOBRE EL EJEMPLO 1b.

(Agr. JF ISBIN)

(Agr. JF MEDONE)

(Agr. JF ROJAS)

(Agr.JF RUSSELL)

(Agr. JF VOOR)

(Agr. JF WILL)

197
Las agrupaciones del Ejemplo 1b. presentan muchas más similitudes que las del Ejemplo 1a. Esta
circunstancia se debe a que el fragmento analizado resulta menos ambiguo estructuralmente, y por
ese motivo la resolución interpretativa es más uniforme; creemos que las estructuras propuestas por
los compositores tienen una resolución prevista por éstos, en función de una idea preconcebida;
difícilmente un autor idee un pasaje sin tener clara la estructura de agrupación que prefiere; el hecho
de que existan muchas opciones posibles, es una cuestión que no atañe al compositor, sino al
intérprete, que –como ya se comentó en la introducción de este trabajo- no siempre conoce la
intención del creador; aún conociéndola, no tiene obligación de respetarla, ya que la responsabilidad
interpretativa le atañe a sí mismo, y el material de que dispone no es unívoco; si el compositor tiene
una exigencia, debería encontrar la manera de transmitirla a los intérpretes; obviamente, la
comunicación de ciertos detalles tiene dificultad, pero en casos en que la pretensión del autor sea
importante, debería intentar plasmarla adecuadamente. Volviendo al ejemplo 3.33 de Lerdahl y
Jackendoff, encontramos una aceptación de la ambigüedad del pasaje de referencia, por parte del
compositor, Mozart, quien se inclina por una de las dos agrupaciones posibles en ciertas
variaciones, y por la otra en el resto; aquí, el compositor encontró la forma de manifestar dicha
ambigüedad.

198
 5.2.2 ANÁLISIS DE LA ESTRUCTURA MÉTRICA

Al iniciar la aplicación de las reglas de Lerdahl y Jackendoff a (Métr. JF PART), nos encontramos
con complicaciones derivadas de la relación espacial de la notación y su asociación con la
percepción auditiva. Hemos asimilado la idea de que una sucesión de sonidos a distancias regulares
deben representarse gráficamente mediante una sucesión de signos también dispuestos a distancias
regulares. Sabemos que los editores de partituras suelen respetar esta analogía, que facilita
notoriamente la lectura y la correcta organización del sonido. Sin embargo, tenemos algunas
dificultades:

Para efectuar el primer nivel métrico del análisis de la estructura (el más pequeño), definiremos cuál
es la figura más pequeña empleada en la partitura; por ejemplo, si se trata de una semicorchea,
deberíamos colocar un punto debajo de cada tiempo de semicorchea; Lerdahl y Jackendoff
proponen, en casos como el que estamos estudiando, señalar el nivel más pequeño solamente en los
sitios en los que aparezcan semicorcheas, para evitar una notación innecesariamente compleja. Es
decir que si bien nuestro nivel inferior correponde al de semicorchea, lo mejor sería marcarlas sólo
en el compás 37.

En lugar de:

. . .. .. .. .. ..

Sería más claro:

.. . . . . .
......
. .
Como vemos, algo que se presentaba como sencillo, en realidad posee numerosas aristas. Por
empezar, para decidir cuál es la figura más pequeña que se emplea en la obra, consideramos sólo las
notas reales; descartamos los adornos, por entender que tomar valores tan breves como unidad, sería
sumamente confuso para su representación gráfica, y además dicho valor no es representativo de la
métrica. En segundo lugar, se aprecia que no es posible mantener la regularidad en la distancia de
los puntos, como sería deseable, y lo que en la notación musical nos parece perfectamente
proporcional, no lo percibimos como tal en la notación de la métrica.

199
La asociación entre las nociones de ritmo y ataque son lo suficientemente fuertes como para
engañar a la percepción visual, que fácilmente trocará los campos de acción, atribuyéndole - de
manera equívoca - a la notación métrica, valores de duración.

¿Cómo solfearíamos esta notación?

. . .. .. .. .. ..
Probablemente leeríamos:

O, a lo sumo:

Pero difícilmente:

Además, nos encontramos con la dificultad agregada de la coexistencia de varias voces, por lo cual
habría que superponer los análisis métricos de cada una de ellas. En el Nivel Nº 1, debería
producirse coincidencia métrica entre las voces. Señalemos que iniciaremos el análisis de la
estructura métrica por el nivel más pequeño, bajo la nomenclatura de Nivel Nº 1, al contrario que el
nivel más pequeño de agrupación, que recibe el nombre de Nivel Nº 5.

Debido a la enorme regularidad métrica de la obra que tratamos, baste como referencia para toda la
pieza, el siguiente esquema:

………………
. . . . . .
. . .

200
Asumiendo estas características de la notación, veremos si es posible utilizarla en el análisis de la
interpretación. Nos preguntamos, básicamente, si el análisis de la estructura métrica sufrirá
variaciones en función de las diferencias interpretativas, o si ésta será estable y por lo tanto,
intrínseca a la composición. Recordemos que la estructura de agrupación da lugar a su
manipulación por parte del intérprete, pero no sabemos qué papel juega el intérprete en relación a la
estructura métrica. A priori, podemos decir que la métrica no variará en las distintas versiones, pero
sí lo hará su manifestación, su resolución, que sí está en manos del intérprete.

Si la estructura métrica no varía como consecuencia de la acción interpretativa, significaría que es

inherente a la composición; si la manifestación de dicha estructura admite diversas formas de
ejecución, entonces este aspecto interesa a la interpretación. Las reglas de formación correcta
métrica dan lugar a diferentes estructuras posibles, pero según Lerdahl y Jackendoff sólo una es
reconocida por el oyente – mediante las reglas de preferencia - como la más estable; en la práctica,
si hay varias estructuras posibles pero sólo una es admitida auditivamente, las otras no existen, son
simples abstracciones irreales, teoría sin correlato empírico.

En síntesis: la estructura métrica, organizada en función de reglas de formación correcta, es

inherente a la composición; su ejecución es percibida por el oyente, quien establece intuitivamente
– mediante reglas de preferencia - una estructura estable. La ejecución de la estructura inmanente
puede emplear diferentes recursos para evidenciar la configuración de la composición, pero no la
modificará; para que este concepto resulte más claro, podríamos ejemplificarlo diciendo que la
interpretación tiene la capacidad de dar distintas formas a la estructura métrica invariable. No
discutiremos aquí algunas dudas que surgen de la lectura de este capítulo de la Teoría generativa de
la Música Tonal, sino simplemente, veremos la traslación de sus principios a nuestra teoría.

Obviaremos el análisis métrico a partir del MIDI, ya que la reproducción del archivo no mostrará
variaciones métricas, como consecuencia de la periodicidad estricta establecida.

201
5.2.2 a) Análisis de la estructura métrica de Julia Florida a partir de la partitura. (Métr. JF PART)

Al alcanzar este aspecto del análisis, concluimos que si efectivamente la estructura métrica es
inherente a la composición, bastará con estudiarla a partir de cualquiera de los soportes: la partitura,
el MIDI o cualquier otra versión o interpretación. Posteriormente, examinaremos las formas
interpretativas que adquiere dicha estructura en cada versión; comentamos en el Capítulo III
apartado 1) que cada evento musical posee una forma interpretativa propia, noción que
desarrollaremos a lo largo de la presente investigación.

Se prevé la imposibilidad de representar gráficamente el estudio de las formas interpretativas que se

aplican para la manifestación de la estructura métrica, por lo que recurriremos al metalenguaje
parafrástico.

Las formas interpretativas de los elementos métricos que atañen a la intepretación son:

 Acentuación (fuerte, débil):

a) Métrica
b) Agógica
 Regularidad o periodicidad.
 Desviación métrica.
 Paralelismo.

El intérprete puede intervenir en todos ellos, y poner la métrica en relación con las demás
estructuras. Ya hemos visto su influencia en la organización de la agrupación. Ahora veremos las
maneras en que puede transmitir la forma de la estructura métrica, sin alterarla en profundidad.
También veremos su dependencia de la frecuencia, de la dinámica, de la agrupación y de la
armonía.

Con respecto al ítem a) conviene explicitar que la acentuación métrica se identifica con el acento
definido por Lerdahl y Jackendoff como cualquier tiempo relativamente fuerte en su contexto
métrico. Sin embargo, nosotros distinguimos la acentuación métrica de la agógica, ya que la
primera estaría condicionada por la regularidad en la aparición del énfasis, y la segunda implica la
acentuación por diferencia de longitud.

Aprovechamos para establecer las formas interpretativas de los otros acentos referidos por Lerdahl
y Jackendoff. El acento fenoménico (“cualquier accidente de la superficie musical que acentúa o
resalta un momento dado del discurrir de la música.”) puede ser producido interpretativamente por
recursos articulatorios, como sforzando, glissando, pizzicato, armónico, etc; por recursos dinámicos
(piano subito, crescendo, diminuendo); por recursos tímbricos (metálico, dolce); por reguladores

202
temporales (ritenuto, riterdando, rallentando, accellerando); Lerdahl y Jackendoff también
incluyen en este tipo de acento la ejecución de puntos de ataque de los eventos tonales, notas largas,
saltos hacia el agudo o el grave, cambios armónicos, etc. Sobreentendemos que al hacer referencia a
eventos tonales, los autores hablan de acordes con una función armónica clara, como tónica o
dominante, u otras situaciones importantes dentro de la música tonal; cuando aluden a cambios
armónicos, los relacionamos con modulaciones, cambios de modo, etc. El otro acento definido por
Lerdahl y Jackendoff, estructural, se identifica con el que es causado por los puntos de gravedad
armónicos o melódicos, en particular, las cadencias. Señalemos que difícilmente los intérpretes
asocien estos recursos con el plano métrico; probablemente les resulte extraño ese tipo de
homologación, y los mantengan mentalmente en categorías interpretativas independientes de los
elementos compositivos. Las acentuaciones producidas por énfasis fenoménico y estructural,
quedarían fuera del plano métrico en interpretación, y son considerados simplemente zonas
sobresalientes por motivos específicos.

En cuanto a la regularidad, obviamente estará definida por la ubicación de los puntos enfáticos, y
será consecuencia de la distancia entre éstos; por tal motivo, es importante comprobar si las
versiones interpretativas son muy estrictas en cuanto a la localización de los acentos, dando lugar a
periodizaciones regulares. También hay que tener en cuenta que la regularidad se verá afectada por
cualquier tipo de acento: para Lerdahl y Jackendoff, fenoménico, estructural y métrico; para
nosotros, métrico y agógico. Este último, puede darse en coincidencia o en contraposición con el
acento métrico, y habrá que examinar qué efectos provocan ambas situaciones.

Debemos tener presente los conceptos vertidos por Clarke (en Sloboda, 1988) en relación a la
elección de los intérpretes en cuanto a las opciones expresivas; recordemos que sus estudios
sugieren que uno de los factores decisivos es la forma asumida por cada intérprete de concebir su
versión en relación a una ejecución tendiente al énfasis métrico o a su sutil contradicción.

203
5.2.2 b) Análisis de la estructura métrica de Julia Florida a partir de la interpretación de Sharon
Isbin. (Métr. JF ISBIN)

En lugar de hacer una descripción detallada de cada ítem, preferimos señalar aquello que
consideremos particularmente interesante, con el ánimo de evitar un análisis demasiado extenso,
con información que podría deducirse del examen métrico de la partitura.

En el primer compás, la primera corchea del compás acusa un acento métrico, pero el peso del
compás parece recaer en el segundo tiempo, acentuado agógicamente, producido por la presencia de
una negra con puntillo. No se aprecia ningún interés interpretativo por invertir la situación, como si
no existiera un criterio de preferencia del acento métrico sobre el agógico. En el segundo compás la
situación no sólo se repite sino que se refuerza, a pesar de la presencia de tres corcheas, la primera
de las cuales inicia el movimiento melódico anacrúsico que se extenderá a lo largo de todo el tema
A. En el tercer compás, el acento métrico permite comenzar a establecer la periodicidad
correspondiente al 6/8.

Esta versión presenta una acentuación muy sutil en la segunda corchea de algunos tiempos (no se
observa un patrón estable) que es el resultado de un ligado de mano izquierda; no se trata de un
ligado por razones musicales, pero tampoco podemos decir que sea por motivos técnicos, ya que
dicho recurso es totalmente innecesario en el contexto. Este tipo de situación no la incluimos en la
categoría métrica, aunque aquí queda en evidencia su vinculación con ésta ya que surge como
consecuencia de su análisis. Para la interpretación es una cuestión articulatoria. También hay
débiles énfasis que resultan de ritenutos, que, como ya hemos dicho, entendemos que son propias
del plano de la variación temporal.

Si bien la acentuación métrica es perfectamente perceptible en esta interpretación, las otras

circunstancias agógicas interfieren bastante con aquélla; no logran confundir su captación, pero sí
evitan el claro establecimiento de una jerarquía. Partimos de la premisa de que el acento métrico
será jerárquicamente más importante que cualquier otro tipo de énfasis; en interpretación, cualquier
acento que no sea métrico, sería agógico; pero también excluimos de esta premisa los acentos
definidos por Lerdahl y Jackendoff (fenoménico y estructural). Según este criterio, la métrica
representaría la jerarquía máxima, que en esta versión no queda correctamente tipificada. No sería
imposible seguir la intuición de esta interpretación en 3/8.

Hallamos acentos de la misma intensidad que el métrico, en tiempos teóricamente débiles, por
ejemplo en el compás 19 y en el 20; esto nos obliga a examinar las formas en que los intérpretes
ponen de manifiesto los distintos énfasis; en la guitarra, específicamente, la fenomenología métrica
se relaciona básicamente con los toques de mano derecha, aunque en casos particulares contribuyen
diversos factores, sobre todo la dinámica y la articulación.

204
Los diferentes toques de mano derecha que se emplean pertenecen al área de la articulación, así
como también otros recursos que ejecuta la mano izquierda, o ambas manos (ligados descendentes,
o dobles, armónicos, armónicos octavados, etc.). En dichos toques entran en juego cuestiones de
ángulo y velocidad de ataque, volumen y timbre.

En el tema B, la métrica se identifica nuevamente con el compás de 3/8, por la acentuación análoga
del primer y segundo tiempo, fundamentalmente por una intensidad de ataque similar. Solamente se
pierde dicha intuición en presencia de escalas ascendentes (compás 28); en el tema C se recupera la
sensación de 6/8.

205
5.2.2.c) Análisis de la estructura métrica de Julia Florida a partir de la interpretación de Gloria
Medone. (Métr. JF MEDONE)

En esta versión el acento agógico de los dos primeros compases es menos evidente que en (Métr. JF
ISBIN), por una ejecución más plana desde el punto de vista del énfasis. La formación
interpretativa instrumental académica actual asume que la organización del fraseo tiene estrecha
vinculación con los acentos; sin embargo, algunos instrumentos no tienen esta posibilidad,
organológicamente. Es el caso del órgano, en el que las variaciones de ataque no dan lugar a una
jerarquía métrica; de todas maneras, el fraseo requiere de algún tipo de organización en este
aspecto, que se soluciona mediante recursos agógicos, es decir por diferencia de longitud de los
sonidos. La acumulación rítmica reproduce la sensación de acento. Esto remite al artículo de
Gabrielsson, Timing in music performance and its relations to music experience (en Sloboda,
1988), en el que describe con gran detalle las proporciones de la ejecución de las figuras en la
praxis interpretativa; en dicho estudio se miden las proporciones que teóricamente deben ser, por
ejemplo, 2:1, obteniendo como resultados proporciones variables, como 1,7:1 y 1,9:1, en las
interpretaciones reales; estas alteraciones son mayores en las composiciones de tiempos lentos,
como es el caso de Julia Florida, que además está catalogada genéricamente por el propio Barrios
como Barcarola.
A partir del tercer compás se afirma la métrica en 6/8, reforzada por una mayor velocidad con
respecto a (Métr. JF ISBIN)

206
5.2.2.d) Análisis de la estructura métrica de Julia Florida a partir de la interpretación de Berta
Rojas. (Métr. JF ROJAS)

Rojas inicia la interpretación de los dos primeros compases con una métrica muy incierta, que se
manifiesta mediante una ejecución casi sin énfasis identificable en el primer compás, similar al caso
de (Métr. JF MEDONE), y en el segundo compás por la presencia de un ritenuto bastante notorio en
la 5ª corchea y un diminuendo en la corchea subsiguiente. Esta es ejecutada con dinámica piano;
vemos que a veces las cuestiones dinámicas afectan la percepción de la métrica; la regularidad del
6/8 va construyéndose paulatinamente a lo largo de los compases siguientes, hasta establecerse
cerca del compás 6; desde el compás 3 se desarrolla un crescendo sumamente gradual, que
mantiene una proporción perfectamente controlada de los acentos métricos. Al llegar al tema B,
donde figura la indicación ritmico, se percibe una acentuación de intensidad similar de los primeros
y segundos tiempos, que se extiende hasta el compás 25, donde se recupera la métrica en 6/8, con el
agregado de una importante direccionalidad fraseológica hacia los acentos de la primera nota de
cada compás; esta acentuación no es producto exlusivo de una dinámica más forte para señalar
énfasis: el primer tiempo del compás 30 es ejecutado piano y dolce, (sobre todo, la primera vez) ya
que a esta altura de la sección, la métrica está afianzada, por lo cual la caída en el primer tiempo del
compás no necesita refuerzo para ser percibida. Los compases del tema C que tienen una negra con
puntillo en el segundo tiempo, en esta versión no se perciben con acento agógico, en virtud de una
ejecución muy contenida dinámicamente; a partir del compás 48, la acentuación derivada de las
síncopas se ve reforzada por una agrupación acorde de Nivel Nº 4.

207
5.2.2.e) Análisis de la estructura métrica de Julia Florida a partir de la interpretación de David
Russell. (Métr. JF RUSSELL)

Es necesario señalar que Russell presenta en la ejecución de esta obra una métrica estable a nivel de
blanca con puntillo, pero irregular a nivel de corchea. Su versión sugiere un concepto nuevo en
nuestra investigación, relacionado con los niveles métricos, que aunque se observaron claramente
en Lerdahl y Jackendoff, no habían hallado equivalente en nuestra teoría. En Russell podríamos
hablar de macro-métrica y micro-métrica, o métrica a gran escala y de detalle local; su organización
micro-métrica está condicionada por la estructura de agrupación de Nivel Nº 3 y Nº 4.

Establecemos, consecuentemente, unos niveles métricos interpretativos que se correspondan o bien

con los niveles de unidad y fracciones de tiempo, de compás y de hipercompás, o bien que
coincidan con los niveles de agrupación. Presumimos que las reflexiones en este campo nos
orientarán con respecto a cuáles son los factores decisorios de la elección del tactus.

Básicamente, cualquier comentario sobre la métrica de esta versión se relacionará con los ritenutos
de los segundos tiempos, que provocan el retraso de los acentos; también se produce una
interacción con la organización temporal, al comienzo del tema B y al comienzo del tema C, donde
la aceleración métrica está asociada a accellerandi; la obviedad métrica que se deriva de ciertas
llegadas a tónica (por ejemplo, en el compás 18) en (Métr. JF RUSSELL) sufre un doble o triple
efecto, por la acción conjunta articulatoria y dinámica, mediante un arpegiado y un toque mf. En
(Métr. JF ISBIN) el efecto es más sutil, al atacar el primer grado con una dinámica descendente;
(Métr. JF ROJAS) arriba con más naturalidad, por haber recuperado la regularidad en el compás 17,
después del rall del compás 16. (Métr. JF MEDONE) pasa por el evento sin el empleo de mayores
recursos, ni de métrica, ni de articulación ni de dinámica, restando peso a una llegada anunciada a la
fundamental. En la misma línea, (Métr. JF VOOR) y (Métr. JF WILL) apenas introducen un
arpegiado en I, sin cambios dinámicos ni temporales importantes.

¿La multiplicación de refuerzos podría ser considerada como un criterio de evaluación

interpretativa? En el ejemplo previo, la intensificación expresiva de un evento esperado resultó
contraproducente. Si, como sostiene L.Meyer, la emoción o el afecto fuera producida por la demora
o inhibición de una respuesta a la expectativa, una ejecución reforzada de parámetros demasiado
evidente puede ser insatisfactoria para el oyente.

208
5.2.2.f) Análisis de la estructura métrica de Julia Florida a partir de la interpretación de Enno
Voorhorst. (Métr. JF VOOR)

Métricamente, esta versión es de las más parecidas al análisis a partir de la partitura; entendemos
que si bien todas responden al mismo esquema básico, la de Voorhorst es de las más fieles en este
sentido. Presenta, al igual que todas las otras estudiadas hasta ahora, un cambio métrico en el tema
B, pero que finaliza en coincidencia con un límite de agrupación, en la mitad del compás 23; es un
lugar sumamente discutible para realizar un fin de grupo, tanto que se podría decir que es,
simplemente, un error conceptual. No existe ningún indicador que señale dicho punto para el corte
realizado por Voorhorst. Conocemos otras interpretaciones de la obra de Barrios por este mismo
músico, y se aprecia un buen nivel técnico, y en general, una categoría discursiva aceptable; su
inclusión en este estudio derivó de la recomendación que nos hiciera el biógrafo y editor de la obra
de Barrios, Richard Stover, quien manifestó su agrado por este intérprete; el CD de cual extrajimos
la versión, fue producido por Sony, y creemos que su estudio está plenamente justificado, a pesar de
no ser una figura que goce de gran renombre en el ambiente guitarrístico; sin embargo, empezamos
a sospechar que nuestra teoría, irá descubriendo razones racionales a las críticas estéticas que se
puedan plantear a las diversas interpretaciones.

La acentuación del segundo tiempo a partir del compás 25, interrumpe la comprensión de la
agrupación de Nivel Nº 3 sugerida por el análisis de (Agr.JF PART) y en el Nivel Nº 4 de todas las
otras versiones, que en en (Agr. JF VOOR) aparece partida y desequilibrada por la ambiegüedad en
la agrupación de la tercera corchea de los primeros tiempos. La repetición de tema B suaviza todos
los aspectos negativos enumerados, mediante una ejecución más piano, en la que la acentuación
queda velada.

A partir del tema C, la métrica es clara y acorde al esquema general estudiado, con la única adición
de una aceleración (métrica) emanada de un accellerando (temporal). La forma interpretativa de la
estructura métrica en el D.C. es mucho más fluida y menos martillada que en la primera exposición,
en base a una dinámica más homogénea.

209
5.2.2.g) Análisis de la estructura métrica de Julia Florida a partir de la interpretación de John
Williams. (Métr. JF WILL)

Hemos visto que la cuestión métrica guarda estrecha relación con la articulación y la agógica; la
forma del ataque de los eventos acentuados es crucial en tal aspecto, y en (Métr. JF WILL) se
aprecia un enorme dominio de la técnica productora del efecto buscado.

Métricamente lo único destacable es la jerarquización constante del nivel de blanca con puntillo,
que garantiza la continuidad y fluidez discursiva, sin necesidad del empleo de ningún otro recurso
extra. Ni siquiera al ejecutar el tema B se pierde la superordinación de este nivel, siendo la única
versión en la que se da dicha circunstancia.

210
 5.2.3 ANÁLISIS DE LA ESTRUCTURA INTERVÁLICA-TEMPORAL

Recordemos un concepto que se mencionó dentro del Formulación de la Teoría, perteneciente a

4.5. Comentarios acerca de las reglas de Lerdahl y Jackendoff, que se refiere al carácter
deconstructivo del análisis en contraposición al carácter constructivo de la interpretación; o dicho
en otros términos, a la dialéctica planteada por el par análisis-síntesis.

La noción de reducción que Lerdahl y Jackendoff proponen en relación a la estructura interválica-

temporal y de prolongación, describe el proceso mental por el cual el oyente filtra la información
sonora que recibe y la organiza jerárquicamente, para proporcionarle inteligibilidad. Consiste,
justamente, en una síntesis inteligente de los datos fundamentales, que permite la comprensión del
conjunto, facilitando su aprehensión cognitiva.

Esto implica un doble proceso de síntesis durante el fenómeno musical, representado por la
interpretación y por la recepción, prácticas que pueden estar a cargo de un individuo en su doble
condición de intérprete y oyente, de dos individuos diferentes, o de múltiples individuos
cumpliendo uno de los dos roles, o ambos. Centrándonos en la tarea del intérprete en este sentido,
comprenderemos que éste realiza una primera síntesis, que ofrece al oyente, quien a su vez
reelabora el material desde su propia percepción, generando una nueva organización ideal de la
música. Una parte del proceso de síntesis está fundamentada en la idea de reducción, en la que se
basan Lerdahl y Jackendoff para estudiar la estructura interválica-temporal y de prolongación.

A continuación efectuaremos un estudio de la primera de dichas categorías desde los criterios

interpretativos. No plasmaremos aquí la reducción interválica-temporal completa de Julia Florida y
su análisis según los principios de Lerdahl y Jackendoff, ya que esto implica una extensísimo
desarrollo y nos desviaría de nuestros intereses; sólo ofreceremos sus resultados, que arrojarán los
intervalos temporales disponibles para el análisis interpretativo; su estructura está definida por las
de agrupación y métrica, y la colaboración de ambas permite una segmentación en la cual hay unos
eventos tonales más importantes que otros (núcleos), en función de una jerarquía establecida por la
presencia de un mismo evento en todos los niveles de la reducción.

En nuestro proceso teórico, nos ocuparemos directamente de la fenomenología empleada por los
intérpretes para la expresión de dicha reducción a nivel de estructura interválica-temporal a media
escala, y sus manifestaciones fonológicas.

Este ámbito de la interpretación es el más ampliamente tratado en la formación musical de los

intérpretes; es aquél en el que la técnica instrumental o vocal adquiere un valor central, ya que es el
que exige el dominio mecánico de los recursos. La fenomenología de la estructura interválica-
temporal es aún más variada que las que estudiamos antes, y conjuga medios articulatorios,

211
agógicos, dinámicos, tímbricos y temporales. Persiguen la expresión adecuada de la jerarquía, lo
que implica permanentes elecciones relacionadas con acentuación, intensidad, respiración,
velocidad y carácter.

Creemos que los núcleos interválico-temporales son identificados por los intérpretes de forma
intuitiva; lo que es seguro es que una vez identificados jamás serían reconocidos por este nombre,
sino simplemente como eventos importantes dentro de la estructura discursiva, demandantes de una
forma interpretativa propia y organizadores del plan interpretativo. Debido a que las estrcuturas de
agrupación son variables de un intérprete a otro, asumimos diferencias en el plano interválico-
temporal, derivadas de dicha circunstancia.

212
5.2.3.a) Análisis de la reducción interválica-temporal de Julia Florida a partir de la interpretación
de Sharon Isbin.
(IT JF ISBIN)

A partir de los ejemplos que ofrecimos en el estudio de la agrupación para los niveles más
pequeños, completaremos los esquemas para la reducción interválica-temporal de los dos ejemplos
analizados, según los datos derivados de cada interpretación. Recordemos que este aspecto del
análisis se basa en la interacción de la agrupación y la métrica; veremos de qué manera afectan a los
resultados finales las diversas estructuras de agrupación establecidas por cada intérprete.

Ver Anexo Nº 11: Ejemplo 2. ISBIN

213
5.2.3.b) Análisis de la reducción interválica-temporal de Julia Florida a partir de la interpretación
de Gloria Medone. (IT JF MEDONE)

Ver Anexo Nº 12: Ejemplo 2.MEDONE

Ejemplo 3. MEDONE

214
5.2.3.c) Análisis de la reducción interválica-temporal de Julia Florida a partir de la interpretación
de Berta Rojas. (IT JF ROJAS)

Ver Anexo Nº 13: Ejemplo 2. ROJAS.

Ejemplo 3. ROJAS.

215
5.2.3.d) Análisis de la reducción interválica-temporal de Julia Florida a partir de la interpretación
de David Russell. (IT JF RUSSELL)

Ver Anexo Nº 14: Ejemplo 2. RUSSELL

Ejemplo 3. RUSSELL

216
5.2.3.e) Análisis de la reducción interválica-temporal de Julia Florida a partir de la interpretación
de Enno Voorhorst. (IT JF VOOR)

Ver Anexo Nº 15: Ejemplo 2. VOOR

Ejemplo 3. VOOR

217
5.2.3.f) Análisis de la reducción interválica-temporal de Julia Florida a partir de la interpretación
de John Williams. (IT JF WILL)

Ver Anexo Nº 16: Ejemplo 2. WILL

Ejemplo 3. WILL

Del análisis de los ejemplos ofrecidos bajo el Nº 2 se infiere que en virtud de la acción conjunta del
aspecto agrupativo y métrico, es necesario establecer organizaciones interválico-temporales
aumentadas, previstas por Lerdahl y Jackendoff según la Regla de Segmentación IIc, en el nivel
métrico de negra con puntillo. Al pasar al nivel de blanca con puntillo, observamos que, de acuerdo
a los límites de agrupación establecidos, se producen situaciones particulares, que dan lugar a
desfasaje entre grupo y métrica, ya que no es posible finalizar el intervalo temporal en coincidencia
con la agrupación.

218
De acuerdo con los principios generativos que estamos manejando, el tiempo débil normalmente se
percibe como asociado al tiempo fuerte siguiente, salvo cuando interviene un límite de agrupación,
que da lugar a una percepción en la que el tiempo débil se asocia al fuerte previo. Un desfase entre
los apectos de agrupación y métrica, da lugar a una tensión interna, consecuencia del conflicto entre
un encorchetamiento interválico-temporal complejo y la regularidad de la estructura métrica.

Hay que tener en cuenta que en el nivel de detalle local, la métrica establece los intervalos
temporales, que son forzosamente regulares; en el nivel intermedio la agrupación puede interrumpir
la regularidad métrica, por lo que los intervalos temporales resultan de la interacción de los dos
aspectos; a nivel de gran escala, la agrupación es determinante de la interválica-temporal. Los
análisis que acabamos de exponer responden al segundo tipo.

De todas formas, a pesar de dar solución analítica a la situación, se impone una reflexión con
respecto al desfase con la agrupación: es posible que debamos permanecer en un nivel de
agrupación mayor para establecer los intervalos temporales; también habrá que considerar que
probablemente las divisiones de esta agrupación son demasiado pequeñas, y que son desaconsejadas
por la RPA1; creemos que este motivo no puede ser determinante en este caso, ya que los grupos de
referencia constan de dos y tres eventos (en los ejemplos se presenta una figuración esquemática de
la voz superior, exclusivamente; considerando la voz inferior, participarían más eventos en cada
grupo).

Hemos elegido este fragmento, que no constituye una frase en sí mismo, porque la percepción de
las distintas versiones estudiadas presentaba a priori una cierta cantidad de situaciones de interés
para nuestra teoría. A pesar de no tratarse de un intervalo temporal a gran escala, creemos que es
útil a nuestros fines.

Procedimos a la reducción correspondiente al nivel de negra con puntillo, (los compases 20 y 21 se

graficaron primero en el nivel de corchea y luego en el de negra con puntillo, para mostar el proceso
de reducción) para identificar los núcleos de los intervalos temporales. Sólo se tuvo en cuenta la voz
superior, y la armonía inferida.

Cabe señalar que este tipo de reducción es un procedimiento bastante abstracto, que ofrece
soluciones teóricas a situaciones empíricas, y se elige sobre el papel una de las opciones posibles
mediante un razonamiento justificado; las decisiones de los intérpretes, -lo sostienen Lerdahl y
Jackendoff, y nosotros nos adherimos a ello– toman multitud de decisiones de forma intuitiva;
estudiamos si este método es fiable en todos los casos, aunque parece evidente que la intuición debe
estar respaldada por la experiencia y la formación.

219
Del estudio comparativo de los Ejemplos ofrecidos bajo el Nº 2, resulta que la reducción
interválica-temporal a nivel de negra con puntillo varía de una interpretación a otra, pero que estas
diferencias no provocan cambios en la elección del núcleo; es decir, que todas las variantes de
notación en árbol que se visualizan en las gráficas, apenas afectan la superficie musical a nivel
global; la estructura interválica temporal resultante es invariable en estos ejemplos, a pesar de las
muchas resoluciones agrupativas ejecutadas por los intérpretes. Cada una de las agrupaciones
caracterizadas, por el momento, sólo adquiere significación a nivel local. Veremos si afectan al
aspecto de la prolongación.

Una vez que establecimos que la identificación de los núcleos interválico-temporales no se ve

afectada por las decisiones de agrupación de los intérpretes en este caso, nos interesa saber cuáles
son las formas interpretativas que se emplean para su manifestación. Clasificaremos las categorías
de las formas interpretativas empleadas y a continuación estableceremos los recursos fonológicos y
el grado de desviación utilizados para la fenomenología escogida.

Ofrecemos el resultado del análisis interválico-temporal del tema A de Julia Florida (compases 1 a
18, primer tiempo), que servirá de base para el estudio de las formas interpretativas de los núcleos.

5.2.3. bis. Reducción interválica-temporal del tema A de Julia Florida. (IT JF Tema A)

Ateniéndonos a las reglas de la Teoría generativa de la música tonal, sin exponer los fundamentos
normativos del análisis formal exhaustivo de la sección de la obra de referencia, al estilo de Lerdahl
y Jackendoff, mostraremos sólo la notación en árbol correspondiente, que arroja como núcleos a
nivel de hipercompás disponibles para su análisis, los siguientes eventos, señalados en rojo en el
siguiente esquema:

220
 Ejemplo 4.

I V7 I V7 I V7 I V7 I6 I5+ IV I7 IV I VI VI4 II7M V V7 I V7 I V7 I6 I5+ IV V7 III7 II7 III II7 V6 V7 I

I IV I IV V7 I

Reducción interválica-temporal. Tema A. Julia Florida. (Compases 1 a 18)

221
Sólo algunas explicaciones en relación a decisiones importantes: tomamos como núcleo el primer
evento (I) del fragmento, en detrimento del I del compás 11, en consonancia con la RPRIT 8.
En cuanto a la retención cadencial, hemos etiquetado los dos eventos finales como cadencia, en
virtud de la RPRIT 7 i, prefiriéndola como núcleo formado por dos eventos. Obtenemos así una
estructura básica interválica-temporal, cuyos eventos a gran escala son I/V-I. (Están indicados en
rojo)

Seleccionaremos los núcleos de un nivel anterior, señalados por el cifrado armónico en azul, para
obtener más información acerca de las formas interpretativas de los mismos, que nos permita
comenzar a delinear los recursos fonológicos que intervienen en las estructuras de prolongación.
Las categorías interpretativas que apuntamos son resultado de desviaciones de un nivel standard o
de referencia, que consideramos un valor 0, o un valor promedio. Se señalan porque se apartan de
éste en una dirección o en otra.

Trabajamos sobre las categorías y desviaciones básicas siguientes:

Categorías Valor 0 Desviación Desv. Superior Desv. Inferior

DINÁMICA mf Crescendo f-ff-fff
diminuendo mp-p-pp-ppp
TÍMBRICA: Sonido plano Metálico
Dolce
ACENTUACIÓN: Métrica/ agógica desplazada Ubic. Anticip. Ubicación retrasada
ARTICULACIÓN: 1) Ejecución 1) Arpegiado
acórdica
plaqué.
2) Toque libre 2) Toque apoyado
3) Glissando
4) Stacc.
5) Respiración
VARIACIÓN Tempo regular accellerando 1)Rallentando
TEMPORAL: 2) Ritardando
3)Ritenuto
4)Calderón

Se podría efectuar una clasificación de las desviaciones en virtud de sus características físicas, pero
-por ejemplo- los valores de intensidad interesan en el campo de la dinámica por su carácter
relativo; los valores absolutos pueden tener cierto grado de interés, pero en el estudio psico-
cognitivo de la interpretación, básicamente atenderemos a las relaciones entre los eventos*, y no a
su categorización acústica.
222
Observando el cuadro anterior, resulta evidente que se trata de un simple esquema elemental, que
admite numerosas variantes; sin embargo, en su sencillez, responde a nuestras necesidades en este
momento de la investigación, ya que por ahora nos basta con saber qué parámetros interpretativos
manipulan los músicos, y en qué dirección se producen las desviaciones. Pretendemos elaborar un
estudio comparativo de tales recursos, con el fin de establecer si son comunes o disímiles.

Hay que tener en cuenta que muy probablemente, las categorías co-operarán, y frecuentemente una
modificará a otra; por ejemplo, algunos gliss. (que pertenecen a la categoría articulatoria) afectan a
la categoría de la variación temporal, produciendo desplazamientos en la métrica.

Muchos detalles no podrán volcarse en las sinopsis que siguen, porque son consecuencia de la
interacción de otras estructuras, como la agrupación, la métrica o la prolongación. Este tema hallará
su resolución -según Lerdahl y Jackendoff- en la reducción de prolongación, que expresa el
movimiento producido por la alternancia de tensión y relajación.

En el Capítulo V daremos forma a las comparaciones establecidas, bajo el título de Síntesis de

resultados.

CATEGORIAS INTERPRETATIVAS Y DESVIACIONES

EMPLEADAS PARA LOS DIFERENTES NÚCLEOS

Núcleos (IT JF ISBIN) Desviación

Compás 1, 1er tiempo: I ARTICULACIÓN T. Apoyado
1.
DINÁMICA forte
2. Compás 6, 1er tiempo: IV DINÁMICA p

3. Compás 11, 1er tiempo: I ARTICULACIÓN gliss

Compás 14, 1er tiempo: IV VAR. TEMPORAL Ritard.

4.
DINAMICA mp
VAR. TEMPORAL Ritard.
Compás 17, 2º tiempo: V7
5. ARTICULACIÓN Arpegiado
DINÁMICA p
6. Compás 18, 1er tiempo: I ARTICULACIÓN arpegiado

* En este caso, la expresión evento se toma en la segunda acepción mencionada por Clarke (1985), en la que se lo
define como un elemento abstracto y de naturaleza estructural, [que] implica la articulación en motivos, frases,
patrones de duración, progresiones cadenciales, etc.

223
 Núcleos (IT JF MEDONE) Desviación
er
1. Compás 1, 1 tiempo: I ARTICULACIÓN T. apoyado
2. Compás 6, 1er tiempo: IV ARTICULACIÓN T. apoyado
3. Compás 11, 1er tiempo: I VAR. TEMPORAL Ritard
DINAMICA mp
4. Compás 14, 1er tiempo: IV ARTICULACIÓN t. apoyado
DINAMICA f
5. Compás 17, 2º tiempo: V7 ARTICULACION Arpegiado
VAR. TEMPORAL Rit
DINÁMICA mp
6. Compás 18, 1er tiempo: I ARTICULACIÓN Arpegiado
DINAMICA p

Núcleos (IT JF ROJAS) Desviación

1. Compás , 1er tiempo: I ARTICULACIÓN t. apoyado
DINAMICA mp
2. Compás 6, 1er tiempo: IV ARTICULACIÓN t. apoyado
3. Compás 11, 1er tiempo: I VAR. TEMPORAL rall
DINÁMICA dim. p
4. Compás 14, 1er tiempo: IV ARTICULACIÓN Toque
DINÁMICA apoyado
Cresc. f
5. Compás 17, 2ºtiempo: V7 VAR. TEMPORAL rall
DINÁMICA f
ARTICULACIÓN arpegiado
er
6. Compás 18, 1 tiempo: I ARTICULACIÓN arpegiado

Núcleos (IT JF RUSSELL) Desviación

1. Compás 1, 1er tiempo: I ARTICULACIÓN T. apoyado
2. Compás 6, 1er tiempo: IV ARTICULACIÓN T. apoyado
DINÁMICA f
3. Compás 11, 1er tiempo: I VAR.TEMPORAL rall

4. Compás 14, 1er tiempo: IV ARTICULACIÓN T. apoyado

p
5. Compás 17, 2º tiempo: V7 ARTICULACIÓN Arpegiado
DINÁMICA p
er
6. Compás 18, 1 tiempo: I ARTICULACIÓN Arpegiado

224
 Núcleos (IT JF VOOR) Desviación
er
1. Compás 1, 1 tiempo: I DINÁMICA p
er
2. Compás 6, 1 tiempo: IV DINÁMICA mp
er
3. Compás 11, 1 tiempo: I ARTICULACIÓN Gliss.
t. apoyado
er
4. Compás 14, 1 tiempo: IV ARTICULACIÓN t. apoyado
f
5. Compás 17, 2º tiempo: V+7 ARTICULACIÓN Arpegiado
DINÁMICA mp
6. Compás 18, 1er tiempo: I ARTICULACIÓN arpegiado

Núcleos (IT JF WILL) Desviación

er
1. Compás 1, 1 tiempo: I DINÁMICA mp
2. Compás 6, 1er tiempo: IV ARTICULACIÓN t. apoyado
3. Compás 11, 1er tiempo: I ARTICULACIÓN Gliss
ACENTUACIÓN Ubic. retrasada
4. Compás 14, 1er tiempo: IV ARTICULACIÓN t. apoyado
7
5. Compás 17, 2º tiempo: V+ ARTICULACIÓN Arpegiado
DINÁMICA f
6. Compás 18, 1er tiempo: I ARTICULACIÓN Arpegiado
DINÁMICA p

225
 Comparación de categorías empleadas por los diversos intérpretes para cada núcleo tonal.

N (IT JF ISBIN) (IT JF MEDONE) (IT JF ROJAS) (IT JF RUSSELL) (IT JF VOOR) (IT JF WILL)

1. articulación Articulación articulación Articulación ------------------ ------------------

dinámica ------------------ dinamica ------------------ dinámica dinámica
2. Articulación Articulación articulación ------------------ Articulación
dinámica
------------------ ------------------ dinámica dinámica ------------------
3. Articulación ------------------ ------------------ ------------------ Articulación articulación
---------------- var. temporal var. temporal var. temporal ------------------ ------------------
---------------- dinámica dinámica ------------------
---------------- ------------------ ------------------ ------------------ ------------------ acentuación
4. ---------------- articulación articulación articulación Articulación Articulación
Dinámica dinámica dinámica ------------------ ------------------ ------------------
var. temporal ------------------ ------------------ ------------------ ------------------ ------------------
5. articulación articulacion articulación articulación articulación articulación
dinámica dinámica dinámica dinámica dinámica dinámica
var. temporal var. temporal var. temporal ------------------ ------------------ ------------------
6. Articulación articulación Articulación Articulación Articulación articulación
---------------- dinamica ------------------ ------------------ ------------------ dinámica
Comparación de desviaciones producidas por los diversos intérpretes para cada núcleo tonal.

N (IT JF ISBIN) (IT JF MEDONE) (IT JF ROJAS) (IT JF RUSSELL) (IT JF VOOR) (IT JF WILL)
1. T. Apoyado T. apoyado t. apoyado T. apoyado -------- --------
forte -------- mp -------- p mp
2. -------- T. apoyado t. apoyado T. apoyado -------- t. apoyado
p -------- -------- f mp --------
3. Gliss -------- -------- -------- Gliss. Gliss
-------- Ritard rall Rall -------- --------
-------- Mp dim. P -------- -------- --------
-------- -------- -------- -------- t. apoyado --------
-------- -------- -------- -------- -------- U. retrasada
4. -------- t. apoyado T. apoyado T. apoyado t. apoyado t. apoyado
-------- f F P f --------
Mp -------- -------- -------- -------- --------
Ritard. -------- -------- -------- -------- --------
5. Arpegiado Arpegiado arpegiado Arpegiado Arpegiado Arpegiado
P Mp f P Mp F
Ritard. Rit rall -------- -------- --------
6. Arpegiado Arpegiado Arpegiado Arpegiado Arpegiado Arpegiado
-------- p -------- -------- --------

226
 5.2.4 ANÁLISIS DE LA ESTRUCTURA DE PROLONGACIÓN

Observamos en los análisis previos, enfocados sobre la reducción interválica-temporal, que el

estudio de la interpretación se ve limitado por el aislamiento de los eventos examinados, impidiendo
la valoración del movimiento musical, que es característico del empleo y de la concatenación de las
formas interpretativas.

Posiblemente, dicho movimiento se ponga de manifiesto interpretativamente en el análisis de la

estructura de prolongación, que abordaremos a continuación. Lerdahl y Jackendoff refieren que las
estructuras de agrupación, métrica e interválica-temporal sólo expresan tensión a nivel local, como
en el caso de la síncopa, y que los conceptos de tensión y relajación a gran escala requieren de una
macro-visión, proporcionada únicamente por la reducción de prolongación. No entraremos en
explicaciones sobre el asunto, salvo en su relación con la interpretación.

Habrá que definir los límites de prolongación y las elaboraciones de eventos, ya sean
prolongaciones fuertes o débiles, o progresiones. Según las RFCRP, absolutamente todos estos
eventos deben constituir una estructura de perfecta incrustación jerárquica; sabemos que la
reducción de prolongación se elabora desde el nivel mayor hacia los más pequeños, dando lugar a la
forma básica de prolongación (equivalente al Ursatz schenkeriano); el proceso es inverso en las
otras tres estructuras. Este ordenamiento del procedimiento no puede ser considerado taxativamente
en interpretación.

Estableceremos las áreas de prolongación y su ubicación jerárquica, en cada una de las

interpretaciones de referencia, en función de las reglas de formación correcta enunciadas por
Lerdahl y Jackendoff, las cuales estarán condicionadas por la jerarquía interválica-temporal y por la
estructura de agrupación subyacente.

Para comprender este aspecto de la Teoría generativa de la música tonal, hemos de tener presente
el concepto de prolongación del análisis schenkeriano y conocer profundamente la notación en
árbol de Lerdahl y Jackendoff para la prolongación, ya que cada signo pone de manifiesto diferentes
grados de tensión y relajación. En la práctica, el punto de estabilidad máxima de prolongación, que
expresa la máxima relajación, está dado por la articulación del final del grupo más amplio de la
obra. Observamos que la segmentación de prolongación es un procedimiento sumamente racional
que no es muy transparente a la intuición; las otras estructuras resultan mucho más translúcidas al
entendimiento inconsciente que la prolongación, la cual requiere de la intervención activa del
intelecto.

Del análisis de la partitura se desprende que –al igual que en el análisis de la estructura interválica-
temporal- al hacer la traslación al área de la interpretación, este análisis servirá de base para el

227
estudio de las formas interpretativas correspondientes a la prolongación establecida, la cual
permanecerá invariable.

Debemos señalar que estimamos que la adecuada interpretación musical de la estructura de

prolongación será un criterio definitivo para la valoración de las versiones, ya que redundará en una
organización del flujo discursivo en base a puntos de tensión y relajación, y a su vinculación por
medio de procesos de energía (Todd, 1994).

228
5.2.4.a) Análisis de la reducción de prolongación de Julia Florida a partir de la partitura.
Anexo Nº 17. (RP JF PART)

Al llevar a cabo una primera aproximación a la prolongación a partir de la partitura, observamos

que da lugar una estructura de tensión y relajación en cada sección mucho más regular de lo que se
podría esperar. Llama la atención la sencillez del esquema elaborado en comparación con la
dificultad interpretativa que presenta la obra; no se trata de una dificultad meramente técnica, sino
de sustentación de la tensión y de la categoría expresiva. Hemos iniciado el examen desde el nivel
más pequeño hacia el mayor, al contrario de lo propuesto por Lerdahl y Jackendoff, probablemente
influidos por una concepción mecánica derivada de la lectura nota por nota, característica del nivel
elemental de ejecución; sospechamos que el orden que se establezca tendrá estrecha vinculación
con el desarrollo de las habilidades de cada intérprete: un músico con una formación muy elevada y
algo de práctica en este tipo de análisis, seguramente podrá diseñar esquemas de prolongación
desde el nivel a gran escala hacia su segmentación total en componentes atomizados, y un
estudiante, con toda seguridad, encontrará dificultades para completar dicho procedimiento; no
presentaremos más que este nivel inicial en la partitura, y sólo a título demostrativo, adjuntamos el
análisis de prolongación de detalle local de los diez primeros compases de Julia Florida, en su
notación en árbol.

Estructura de prolongación, nivel de corchea, compases 1 a 10 de Julia Florida (A. Barrios)

Obsérvese que las ramificaciones derechas corresponden a relaciones de tensión entre los eventos y
las ramificaciones izquierdas a relaciones de relajación. La descripción del esquema previo arroja
como conclusión la presencia reiterada de prolongaciones con función de tensión en el nivel de
detalle local hacia la llegada a la tónica del compás 11, donde se reinicia el tema A, entablando allí
un nexo con función relajante.

En el caso de Julia Florida, las estructuras interválica-temporal y de prolongación son coincidentes,

lo que nos permite establecer las áreas de prolongación entre los núcleos tonales localizados. La
notación en árbol efectuada sobre la reducción a gran escala, (Ver anexo Nº 18) nos permite trabajar

229
sobre una estructura de prolongación más clara, y análoga a la apreciación del movimiento global
producido por la alternancia de tensión y relajación.

A continuación vemos el esquema resultante para la sección que se extiende desde el compás 1 al
compás 18:

I IV I IV V7 I

Como vemos en el esquema, la forma básica de prolongación se ve ampliada en un nivel inferior

por la presencia de un comienzo estructural, representado por el enlace I-IV, una preparación
cadencial, y la cadencia V7-I.

Al encarar el estudio de esta estructura a partir de la audición de las versiones, intentaremos

identificar las formas interpretativas empleadas por los músicos para la expresión de los
movimientos producidos por la alternancia de momentos de reposo y de tensión; la combinación de
las estructuras rítmicas (agrupación y métrica) y de la interválica-temporal, permitió deducir los
esquemas previos, lo que nos facilita enormemente el trabajo analítico, ya que partiremos de un
plan de prolongación coherente, perfectamente fundamentado en los estudios de los diversos
componentes estructurales de la obra, que por otra parte responden a las intuiciones básicas
generalmente percibidas.

En primer lugar, nos interesa saber cuáles son los recursos fonológicos que se asocian a los eventos
que consideramos de reposo o pasivos (receptores del movimiento de otros eventos) y aquéllos que
percibimos como generadores de tensión o activos (que originan un movimiento expresivo)
(Zamacois, 1946); en el estudio de la estructura interválica-temporal aislamos los eventos que
constituyen los núcleos tonales, y advertimos el resultado estático del análisis. En realidad, Lerdahl
y Jackendoff plantean el examen de la estructura de prolongación justamente para solventar esta
dificultad, representada por la falta de expresividad dinámica (no relativa a la intensidad del sonido,
sino al movimiento musical); en consecuencia, nosotros también esperamos poder formalizar este
perfil de nuestra teoría mediante la resolución interpretativa de la prolongación.

Armónicamente, en la música tonal determinados acordes y conjuntos de acordes cumplen con

ambas funciones. Revisando el apartado sobre las formas interpretativas usadas para los diferentes
núcleos, y teniendo en cuenta su ubicación temporal en el conjunto del discurso, podremos llegar a

230
algunas conclusiones sobre las asociaciones que queremos establecer. De todas formas, dicho
mecanismo sólo será el primer paso hacia el estudio prolongativo, que exigirá el examen del
recorrido entre los eventos.

Debemos hacer algunas especificaciones básicas, para poder agrupar los eventos en virtud de su
función, que en términos generales se clasifican de la siguiente forma:

a) Función pasiva: es desempeñada primordialmente por el acorde de tónica I;

alternativamente por el de VI o por el de III.

b) Función activa: el acorde de V en todas sus variantes es el acorde generador de

tensión por excelencia, así como también el de VII, que denominamos dominantes,
en tanto que el de IV cumple la labor preparatoria a ésta, o subdominante. El IV
alternativamente puede ser sustituido en su función subdominante por el de II o el de
VI; estos mismos acordes pueden anteceder dicha función, al igual que el III.

Las cadencias y semicadencias, sucesiones de acordes que en su conjunto también pueden

desempeñar todas estas funciones con fuerza variable, pueden ordenarse como sigue: las cadencias
que cumplen función conclusiva, lógicamente conducen al reposo, y combinan acordes activos y
pasivos. La auténtica (o perfecta) es la que proporciona más sensación de final. Cuantos más
acordes de función subdominante precedan al acorde de dominante o a una cadencia conclusiva,
mayor efecto cadencial de cierre se apreciará. El acorde de I en segunda inversión, se percibe como
un acorde de V con dos notas ajenas, y cumple entonces función dominante. La cadencia plagal
también es de carácter conclusivo, aunque mucho menos que la perfecta, pero si está precedida por
ésta su efecto es rotundo.

Otras sucesiones de acordes pueden cumplir función subdominante, como la cadencia rota que
preceda a una cadencia auténtica; también refuerza el efecto conclusivo de la cadencia plagal si la
antecede (lo mencionamos arriba al detallar la función de la plagal), así como también realza el
resultado de la semicadencia. Ésta implica reposo en el V, lo que produce una sensación de
suspenso, que la clasificaría entre los eventos activos. No necesita preparación, pero es el único tipo
de cadencia que puede ser preparado por I.

Todos estos conceptos elementales de la armonía tradicional servirán de marco para el

ordenamiento de las formas interpretativas asociadas a eventos y conjuntos de eventos,
organizándolos según sus diferentes fines. A continuación volcaremos en un cuadro el resumen de
las categorías y formas usadas por los intérpretes de referencia, correspondientes a los eventos de la

231
estructura obtenida a partir de la reducción de prolongación de la sección compases 1-20. Los
núcleos seleccionados como eventos disponibles para su análisis después de la reducción son:

Núcleo Nº 1: I del compás 3.

Núcleo Nº 2: IV del compás 7.
Núcleo Nº 3: I del compás 11.
Preparación cadencial de los compases 15 y 16.
Núcleo Nº 5: V con 6ª del compás 17.
Núcleo Nº 6: I del compás 18.

Agregamos las preparaciones cadenciales, por considerar que forman parte inseparable de los
movimientos generadores de tensión, y que tienen máximo interés prolongativo e interpretativo,
independientemente de su exclusión en la reducción interválica-temporal que se tomó de referencia.

Recordemos que en este punto trataremos las formas interpretativas intrínsecamente a los eventos, y
posteriormente analizaremos el proceso que lleva de uno a otro.

Función pasiva. GRADO: I. Núcleo Nº 1 (Compás 3)

CATEGORÍAS FORMAS INTERPRETATIVAS CANTIDAD*

Articulación T. Apoyado. 5
Gliss 1
Acentuación Acent. retr. 2
Dinámica p 1
Variación Temporal Ritard. 1

Función activa. GRADO: IV. Núcleo Nº 2 (Compás7)

CATEGORÍAS FORMAS INTERPRETATIVAS CANTIDAD*

Articulación T. Apoyado. 4
Dinámica f 1

* Cantidad de intérpretes que utilizan tal forma interpretativa.

232
 Función pasiva. GRADO: I. Núcleo Nº 3 (Compás 11)

CATEGORÍAS FORMAS INTERPRETATIVAS CANTIDAD*

Articulación T. apoyado 1
Gliss 3
Variación Temporal. rall 2
Ritard 1
Dinámica Mp 1
dim./ P 1
Acentuación Ubic. Retr. 1

Función activa. Preparación cadencial de los compases 15 y 16

CATEGORÍAS FORMAS INTERPRETATIVAS CANTIDAD*

Articulación arpegiado 4
Variación Temporal. Rall. 2
Rit. 4
Dinámica Dim./P 3
Tímbrica Toque dolce 2
Función activa. GRADO: V con 6ª. Núcleo Nº 5 (Compás 17)

CATEGORÍAS FORMAS INTERPRETATIVAS CANTIDAD*

Articulación arpegiado 6
Dinámica dim. pp 1
p 1
Mp 1
Variación Temporal Ritard. 1
rall 2

Función pasiva. GRADO: I. Núcleo Nº 6. (Compás 18)

CATEGORÍAS FORMAS INTERPRETATIVAS CANTIDAD*

Articulación Arpegiado 6
Dinámica p 2

La segunda sección de prolongación que estudiaremos corresponde a los compases 21-32/34, que
incluyen la repetición del tema B. Debido a la asimetría de prolongación, la trataremos como una
extensión de 24 compases; incluimos la preparación cadencial de los compases 19 y 20, que si bien

233
pertenecen morfológicamente a la sección A, desde el punto de vista de la estructura de
prolongación constituyen el inicio de la sección B.

Lerdahl y Jackendoff señalan las diferencias que surgen al analizar un fragmento aislado o como
parte de un conjunto mayor, reflexión que guarda relación con la consideración de Clarke (1995)
acerca del carácter contextual de las acciones interpretativas. Shifres (2000) señala que en
determinados pasajes del Preludio Op. 28 Nº 6 de Chopin, que analiza en su escrito, la gramática
musical prescribiría una determinada forma interpretativa, que sin embargo no aplican ni Argerich
ni Cortot, quienes logran, por medio de otros recursos ajenos a la gramática generativa, dotar de
otro significado al fragmento.

V7-I6- VI I IV VI I I
III
m
Los eventos disponibles para su análisis después de la reducción de prolongación son: (Ver Anexo
Nº 17):
GRADO VI. Compás 21.
GRADO I. Compás 25.
GRADO IVm. Compás 29.
GRADO VI. Compás 21’.
GRADO I. Compás 25’.
GRADO I. Compás 34.

Obsérvese que en la preparación cadencial, el III de la tonalidad principal actúa como dominante
secundaria del VI. El regreso a I se percibe como una relajación débil. En la repetición, en cambio,
la llegada al VI se produce, prolongativamente hablando, desde el IVm, motivo por el cual este
punto varía desde el punto de vista expresivo.

Función activa: GRADO VI. Compás 21.

CATEGORÍAS FORMAS INTERPRETATIVAS CANTIDAD
Variación temporal Ritard 1
Accell 1
Dinámica F 3
mp 2
Acentuación T. apoyado 1

234
 Función pasiva: GRADO I. Compás 25.

CATEGORÍAS FORMAS INTERPRETATIVAS CANTIDAD

Articulación Gliss 3
toque apoyado 1
Variación temporal Accell 1
Tímbrica Metálico 3
Dinámica Cresc 1
f 2

Función activa: GRADO IVm. Compás 29.

CATEGORÍAS FORMAS INTERPRETATIVAS CANTIDAD

Tímbrica Dolce 5
Variación temporal por Rall 2
articulación. accell 1
Dinámica Dim pp 1
Articulación Gliss 1
t. apoyado 1

Función pasiva: GRADO VI. Compás 21’.(Repetición)

CATEGORÍAS FORMAS INTERPRETATIVAS CANTIDAD

Dinámica f 2
mf 2
p 2
Variación temporal Accell. 1

Función pasiva: GRADO I. Compás 25’. (Repetición)

CATEGORÍAS FORMAS INTERPRETATIVAS CANTIDAD

Acentuación toque apoyado 5
Ubic. Retr. 1
Variación temporal Rit. 1
Articulación Gliss. 2
Tímbrica dolce 1

235
 Función pasiva: GRADO I. Compás 34.

CATEGORÍAS FORMAS INTERPRETATIVAS CANTIDAD

Articulación Arpegiado 5
Variación temporal Calderón 1
Ritard 1
rall 1
Dinámica P 1
Dim. Pp 1
Mp 1
p 1

En el tema C, los eventos de la reducción de prolongación disponibles para su análisis son:

Función pasiva. GRADO I: Compás 34

Función activa. GRADO Vm: Compás 48
Función activa. V7. Compás 58
Función pasiva. GRADO I: Compás 62 (Evento 15)

I Vm V7 I

Desviaciones

10 Rall Ritard. Dim. Pp Calderón Mp P

Arpeg. Arpegiado Arpegiado -------- Arpegiado Arpegiado
P -------- -------- -------- -------- --------
11 -------- respiración Respiración Ritenuto -------- --------
12 Ritard Ritard. Dolce t.apoyado accell P
Dolce Dolce Piano dolce t.apoyado Dolce
Pp -------- -------- -------- f --------
13 Rall Rall Rall Rall Rall --------
P Agógica P -------- Dim --------
-------- -------- agógica -------- -------- --------
15 -------- Ritar. Rall. rall -------- --------
Pp pp pp mp Pp Pp

236
Dejamos de lado el análisis de la reducción de prolongación de Julia Florida a partir del archivo
MIDI, ya que carece de algunos recursos de manifestación sonora de las indicaciones articulatorias,
dinámicas y expresivas, en general.

237
5.2.4.b) Análisis de la reducción de prolongación de Julia Florida a partir de la interpretación de
Sharon Isbin. (RP JF ISBIN)

Estudiaremos ahora las estrategias interpretativas que emplean los músicos que examinamos, para
la expresión del movimiento desde los eventos de reposo hacia los de tensión, y viceversa. Primero
confirmemos que el movimiento de todas las versiones es homogéneo en cuanto a dirección y que
se ajuste al esquema de prolongación.

En (RP JF ISBIN) las primeras relaciones de relajación-tensión-relajación que se presentan son

bastante débiles desde el punto de vista interpretativo; se trata de una relación tónica-subdominante-
tónica, lo que justificaría tal debilidad y además se encuentra en el comienzo de la obra, por lo cual
debemos esperar hasta el consecuente para apreciar las magnitudes proporcionales.

Nos preguntamos qué tipo de signo nos permitirá expresar gráficamente la tensión interpretativa
sobre el esquema de prolongación; sería posible emplear los correspondientes a reguladores de
dinámica, crescendo y decrescendo (a), pero preferimos evitar la analogía entre las categorías, y
buscar una grafía apropiada e inequívoca. En realidad, la notación en árbol expresa exactamente
dichas relaciones, pero desde el punto de vista armónico; Lerdahl y Jackendoff emplean una
notación secundaria, un sistema de ligaduras continuas y discontinuas, pero creemos que no se
adapta a nuestras necesidades; también utilizan, al comienzo de sus investigaciones sobre la
prolongación, un sistema rudimentario de flechas con las letras t (tensión) y r (relajación) (b), que
finalmente eliminan al configurar las reglas de la notación en árbol para dicha estructura; ésta
podría sernos de utilidad, aunque con algunas modificaciones:

III7-II7-
I IV I III.II7 V6 I

a)

b)
t r

c)

238
Pensamos que si las flechas siempre apuntan a la tensión, (c) no necesitamos las letras, y además la
notación resulta mucho más significativa y acorde a la intuición. Sin embargo, queda pendiente
establecer una forma de representar la gradación de la fuerza de la tensión. Probablemente
recurramos a un sistema de colores, en el que los indicadores de máxima tensión sean rojos y los de
máxima relajación, blancos. Experimentaremos con este método, para verificar su efectividad.

III7-II7-
I IV V6 I
III- II7
I

El sistema de gradación por colores resulta bastante convincente, y podríamos obviar la notación en
árbol, una vez diseñado el esquema de flechas. Pero tropezamos con dificultades para mensurar la
tensión, ya que ésta resulta de varios parámetros; mientras no dispongamos de tal información, será
inviable la representación por medio de flechas y gradaciones cromáticas, aunque no descartamos
desarrollarla en investigaciones futuras; no se trata de medir intensidad o aceleración, sino un
parámetro complejo que podríamos llamar energía. Es decir, que el sistema de notación
desarrollado momentáneamente no puede emplearse, por no disponer de un correcto registro los
datos necesarios. Se plantea un problema metodológico que consiste en la inaccesibilidad tanto a los
procesos de decodificación y codificación como a la representación introspectiva del mensaje que
se comunica.

Pensamos que esta problemática requiere una solución igualmente compleja, similar a las
empleadas para los estudios sobre expresión (expresividad) en música, que recurren generalmente a
la informática y a sistemas de tratamiento de datos; su empleo permitiría la modelización de
diversos aspectos de la interpretación, del tipo desarrollado por Todd (en McAdams y Deliège,
1989) para la apreciación del rubato.

Al llegar al consecuente de la versión de Isbin, se aprecia una mayor tensión como consecuencia de
la preparación cadencial de los compases 15 y 16, en la que concurren formas interpretativas
dinámicas (forte), articulatorias (arpegiado), y variaciones temporales (rall, rit.). En el transcurso
del tema B las sucesiones de relajación y tensión esperadas no condicen con su manifestación en
(RP JF ISBIN); toda la primera vez del tema, se percibe como una prolongación constante, es decir,
como el mantenimiento de un nivel de tensión casi nulo; los compases previos a la repetición no
están aprovechados interpretativamente para dar lugar a la tensión necesaria en el VI, por lo cual al
acontecer ésta, se percibe como un poco forzada; la llegada al I, que podría esperarse que produjera
relajación, se presenta como un factor de fuerza expresiva, al provenir del relativo menor.

239
5.2.4.c) Análisis de la reducción de prolongación de Julia Florida a partir de la interpretación de
Gloria Medone. (RP JF MEDONE)

Al abordar el análisis de la fenomenología de prolongación en esta interpretación, se aprecia un

nivel de tensión inicial mayor que en (RP JF ISBIN), manifestado por la cooperación de formas
interpretativas varias a nivel de detalle local, como una microdinámica bastante ondulante en la que
hay un juego entre mf-f-mp, y una cierta irregularidad temporal. El reposo en el I del compás 11, se
da por medio de rall más mp. Si quisiéramos ofrecer una gráfica comparativa de la prolongación de
(RP JF ISBIN) y (RP JF MEDONE), en términos relativos, ya que como comentamos antes no
disponemos de un adecuado método de registro de datos, sería similar a la que sigue:

(RP JF ISBIN) (RP JF MEDONE)

I IV I IV
I
I

El consecuente, con el mismo carácter descrito previamente, relaja la tensión justo antes del V6 que
se convierte en V7 en el segundo tiempo del compás 17. Este decaimiento en el inicio de la función
dominante se observa en todas las versiones, aunque de formas diversas. Es un punto singular, ya
que la llegada al V7 se produce mediante un acorde de V con una nota ajena (6ª), que sirve de nota
de paso para la llegada a la sensible en el acorde de 7+. La llegada a I produce una relajación muy
débil, en virtud de una línea melódica superior con el la como nota común.

La entrada de la sección B, se percibe como preparación al I del compás 25, que al igual que en (RP
JF ISBIN) da lugar a un interés expresivo impensado en un I no conclusivo. El pasaje del relativo
menor a la fundamental proporciona una sensación de llegada a la estabilidad, que se prolonga hasta
los armónicos del compás 27. Dicha estabilidad es relativa al contexto, en el que el carácter un tanto
sombrío de la zona de prolongación del núcleo de VI se abre paso hacia el Re Mayor de una
manera muy distinta a la de la versión que presentamos antes, cuyo fragmento en I resulta mucho
más apacible que en (RP JF MEDONE), por un contraste menor entre las dos partes.

240
5.2.4.d) Análisis de la reducción de prolongación de Julia Florida a partir de la interpretación de
Berta Rojas. (RP JF ROJAS)

Esta versión, que se inicia en su aspecto de prolongación con un estado de relajación expresado
mediante una toque muy piano, evoluciona hacia la tensión de forma paulatina sin mayores tácticas
expresivas, hasta comenzar a decaer (después del núcleo representado por el IV del compás 7) hacia
el consecuente; la preparación cadencial, en el compás 15 se caracteriza por su ejecución forte,
dinámica que se debilita pronto, mediante medio piano y un rall bastante importante en el lugar
inmediatamente anterior al V6-V7-I, final de prolongación del tema A. En el sitio indicado, que
como ya veníamos señalando es un punto sensible estructural y expresivamente, (RP JF ISBIN)
mantiene una dinámica más forte, (RP JF MEDONE), mezzoforte (decayendo un poco en la tercera
corchea) mientras (RP JF RUSSELL) refuerza esta misma mecánica con un piano más notorio en la
tercera corchea. (RP JF VOOR), en cambio, apuesta por una ejecución piano de esas tres corcheas,
en contraste con el grupo melódicamente igual del compás 15; el recurso de Williams es
básicamente temporal, mediante la aplicación de rall.

La sucesión armónica I-V7-I6-III-VI que da inicio de prolongación al tema B, genera una tensión
contenida mediante un leve rall y ritenuto sobre III. La llegada al IVm es interesante expresiva y
tímbricamente pero no genera una tensión mayor que el segmento del compás 25 al 27 en I.

241
5.2.4.e) Análisis de la reducción de prolongación de Julia Florida a partir de la interpretación de
David Russell. (RP JF RUSSELL)

Verificamos una manifestación de la reducción de prolongación sumamente fragmentada, como

consecuencia de la ejecución a nivel de detalle local caracterizada por la presencia de ritenutos. Este
recurso empleado por Russell ya se ha comentado en el apartado correspondiente a la métrica, y
creemos que afecta negativamente a todas las categorías interpretativas. Resta fluidez a las
sucesiones de tensión y relajación, desplaza los acentos, desconcierta la percepción de la
agrupación…

Creemos que el análisis de prolongación en el nivel que veníamos desarrollando, en (RP JF

RUSSELL) estará muy obstaculizado por esta característica, ya que impide o dificulta el
establecimiento de dicha estructura o su percepción. La versión reproduce todos los principios de
prolongación que venimos describiendo en las otras interpretaciones, pero agregando la figura del
ritenuto de manera frecuente, que interrumpe bastante la prolongación. La sección A no supera el
mp.

Hemos de reconocer que nuestro metalenguaje en relación a la dinámica debería estar basado en un
registro de los decibelios y en la estratificación de los recursos; recordemos la clasificación de
Sloboda (en Deutsch, 1982), que se establece en seis niveles con una amplitud de 5 db cada uno,
completando el rango deseable de 30 db en interpretación; veremos si es posible volcar la dinámica
de las versiones estudiadas en un cuadro de intensidades basado en dicha ordenación. Obsérvese
que surgirá una dificultad relacionada con la cantidad de clases planteadas (6), ya que no coincide
con el número de indicaciones dinámicas habituales en música (8): ppp- pp- p- mp- mf- f- ff-fff

La segunda sección de prolongación introduce un accell que simultáneamente elimina los ritenutos.
Estos reaparecen con la vuelta al I en el compás 25. La dinámica desde el inicio de la obra hasta el
final de la repetición del tema B no supera el mf, pero la estructura de prolongación parece no verse
afectada por este motivo; la interpretación de Russell es muy tenue, de innegable delicadeza y con
una excelente calidad de sonido.

242
5.2.4.f) Análisis de la reducción de prolongación de Julia Florida a partir de la interpretación de
Enno Voorhorst. (RP JF VOOR)

Toda la sección A, desde el punto de vista de la reducción de prolongación, parece basar la

generación de la tensión en la regularidad métrica y en el control de la dinámica. La variación
temporal no es empleada por Voorhorst sino hasta el compás 23, elección que ya señalamos en la
agrupación, por su arbitrariedad. Puntualicemos que, por el momento, los recursos articulatorios no
se presentan como factores de importancia en la manifestación de la prolongación, en ninguna de
las versiones examinadas; en (RP JF VOOR), como en algunos otros casos, la llegada al I del
compás 25 se percibe con un cierto grado de tensión, que además aquí va acompañada por una
dinámica f. Se aprecia en algunos pasajes de esta versión, de forma inequívoca, la acentuación del
6/8 como característica de la barcarola, que no aparece tan claramente en ninguno de los análisis
efectuados. La repetición del B es resuelta mediante una ejecución p, con un rall hacia el IVm, y
timbre dolce.

243
5.2.4.g) Análisis de la reducción de prolongación de Julia Florida a partir de la interpretación de
John Williams. (RP JF WILL)

Establecimos en (Agr. JF WILL) que los recursos de este intérprete para la definición de dicha
estructura eran los más originales de todas las versiones estudiadas; en la prolongación observamos
que la regularidad métrica es rigurosa, en todo el tema A; la llegada al punto de tensión del
antecedente se encuentra un poco desplazado hacia II7M, que ejerce de dominante secundaria del V
del compás 10; en el consecuente, coincide con el identificado en la reducción interválica-temporal
y de prolongación, relajándose en la resolución transitoria en V6 que prepara la cadencia V7-I.

La preparación al tema B, consistente en dos compases de puente, inicia un accell, que da lugar a un
nuevo tempo más vivo en los compases señalados con la indicación rítmico. Este carácter se suaviza
después del I del compás 25, y se restablece totalmente hacia el compás 29, donde el IVm es
expresado con timbre dolce. Para la repetición, acelera los acordes II-VII-III de los compases 31 y
32, repitiendo básicamente el mismo esquema expresivo. Creemos que esta variación temporal no
está justificada en ninguna de las categorías analíticas.

244
 5.3. Consideraciones.

Esta última reflexión nos conduce a varias preguntas, que son centrales en nuestra investigación,
relacionadas con la justificación del empleo de los diversos recursos interpretativos:

¿Es legítimo utilizar cualquier forma interpretativa en un determinado evento, eligiéndola sólo en
función del contexto?

De acuerdo a los análisis que realizamos, encontramos que ésta es una situación no sólo posible,
sino también habitual, ya que cada intérprete organiza la lógica dicursiva a partir de un determinado
plan; en función del mismo, los eventos reciben tratamientos diversos, según el entorno en el que se
desarrollen. La coherencia de la organización prima sobre la elección absoluta de un recurso sobre
otro. Este hecho se refleja en los numerosos ejemplos que surgieron en nuestro estudio, en los que
existen eventos expresados por los intérpretes mediante parámetros opuestos, que sin embargo
responden a las reglas gramaticales y principios normativos planteados.

El ejemplo de la variación temporal de Williams al inicio del Tema B, sin embargo, no es adaptable
al caso descrito arriba, ya que lo consideramos fuera de contexto; veamos si aparecen normativas
referidas a los aspectos estructurales que justifiquen un accellerando en dicho punto:

c) No consta indicación descriptiva, aparte de rítmico.

d) No consta indicación metronómica.
e) No hay cambio de compás.
f) No hay acumulación rítmica.

En estos casos, creemos que los intérpretes exceden su ámbito de decisión; siendo partidarios de la
ejecución artística, entendemos que existen límites que no deberían pasarse si no se quiere caer en
arbitrariedades.

¿La suma de categorías interpretativas, garantiza la efectividad expresiva?

En general, hemos observado que las categorías que intervienen en la caracterización de un evento
suelen ser tres, como máximo; (articulación, variación temporal y dinámica, por ejemplo); en algún
caso, percibimos que la cooperación de parámetros resulta interpretativamente contraproducente
(Métr. JF RUSSELL), cuando la expectativa es muy obvia y la resolución la satisface ampliamente,
y más aún, se ve reforzada por la interacción de categorías.

¿El grado de desviación colabora con la organización del discurso?

245
Una interpretación puede basarse en un criterio metronómico o en un criterio artístico (Clarke, en
Sloboda, 1988); esta dialéctica corresponde a las categorías de métrica y variación temporal, aunque
el propio Clarke señala que los intérpretes que se inclinan por la pauta metronómica, pueden optar
por enfatizar algún otro aspecto estructural de la obra. En dichas interpretaciones, la desviación
empleada no suele ser muy importante, justamente para mantenerse dentro de los patrones
intrínsecos. En las interpretaciones de carácter artístico lo más característico es que el grado de
desviación es elevado, en cualquiera de las categorías. Estas versiones son las más discutibles, o
mejor dicho, las más discutidas, ya que es difícil juzgar la corrección de las formas interpretativas;
justamente estos casos son los más interesantes para nuestra teoría, ya que su juicio suele basarse en
preferencias intrínsecas, cuya justificación racional es casi nula.

La desviación en sí misma no afecta a la sintaxis discursiva, como tampoco lo hace el grado de la

desviación: al no ser constituyente del discurso, al no ser sustantiva del mismo, digamos,
simplemente, que lo adjetiva. Aporta interés, pero no modifica el plan interpretativo
estructuralmente. Recordemos que el grado de tolerancia a las variaciones es alto (Gabrielsson, en
Sloboda, 1988) y ésta puede ser la razón por la cual el grado de desviación empleado por los
intérpretes puede ser bastante amplio. Lo que percibimos como menos tolerable es la irregularidad
en la desviación. En las versiones estudiadas, los dos casos de desviación menos tolerados son los
ritenutos de Russell a nivel local y los ligados de Isbin, en el mismo punto retenido por Russell, que
dan lugar a una percepción temporal irregular.

¿Conviene retrasar la resolución de los eventos esperados?

En las versiones de la obra analizada, la expectativa de resolución de los eventos generadores de
tensión no se ve especialmente retrasada; se emplean en general rallentandos, en grados moderados,
y los ritenutos mencionados en la versión de Russell no se localizan en eventos de función activa,
por lo que su utilización es dudosa.

¿Dicha resolución, debe responder a la expectativa?

No hemos registrado resoluciones demasiado sorprendentes en nuestros análisis; sin embargo,

podemos comentar que cuando esta situación acontece, aporta gran interés estético a nivel de detalle
local; creemos que este nivel es el que representa el ámbito de acción del intérprete creativo, y su
organización afecta a los niveles superiores discursivamente, pero no estructuralmente. Un ejemplo
de este tipo de recurso está dado por el mismo Russell, quien en otras obras ejecuta escalas
ascendentes en una dinámica f y al llegar a la nota más aguda, (y la más esperada) realiza un toque
piano o mp. Es un recurso muy efectivo, y no tan frecuentemente utilizado en la práctica
guitarrística.

246
En este sentido, este estudio pone en evidencia que la composición musical –en términos generales-
presenta una solidez que la hace resistente a los efectos de la manipulación, y que echa por tierra los
temores de los compositores acerca de la intervención perjudicial del intérprete en sus obras;
respetando los principios interpretativos en un grado básico, las composiciones no pierden su
entidad, más allá de las variaciones a nivel de pequeña escala que hemos mencionado.

247
248
 CAPÍTULO VI

249
250
 6.1. Síntesis de resultados.

Hemos observado que al analizar los diferentes planos de la música a partir de los planteamientos
de la Teoría generativa de la Música Tonal, aplicándolos a la interpretación, las cuatro estructuras
básicas de Lerdahl y Jackendoff cambian su status al ser abordados desde la fonología.

Resulta evidente que la estructura de agrupación, por ejemplo, sufre numerosas modificaciones si se
la analiza interpretativamente, y aunque no deja de ser constituyente de la obra musical, podemos
considerarla como una estructura flexible desde el punto de vista discursivo. La métrica, en cambio,
se presenta como una estructura mucho más estable, ya que admitimos que es unívoca, incluso
interpretativamente, aun admitiendo varias formas de manifestación sonora.

La estructura de reducción interválica-temporal en interpretación debe ser pensada como un proceso

sintético, por medio del cual se conducen los eventos tonales jerárquicamente organizados a la
superficie de la fonología musical. En nuestro estudio, sólo identificamos las formas interpretativas
propias de dicha estructura para ponerlas en relación en el apartado subsiguiente, dedicado a la
reducción de prolongación.

De los datos aportados por la informatización de las grabaciones en relación al tempo, diremos que
aunque los primeros diez compases pueden no representar fielmente la totalidad de la
interpretación, estimamos de interés la información que se deriva de ellos. Los ordenaremos de
menor a mayor por la duración de este fragmento, resultando el cuadro que sigue:

Duración 10 Duración
compases (seg) total (min)

MIDI 23,478 4,03

Medone 23,868 3,50
Isbin 25,721 4,20
Voorhorst 25,727 4,12
Russell 26,993 4,04
Williams 27,202 4,29
Rojas 28,160 4,20

Señalemos que la interpretación de Isbin y la versión MIDI aparentemente no mantienen relación

directa entre las dos columnas, pero esto se debe a que en la primera, se ejecuta una repetición más
que en el resto de las grabaciones; en el archivo MIDI, la fijación del tempo en =46, establecido
como un promedio entre los tempi de todas las versiones estudiadas, es casi constante y apenas
sufre variaciones temporales, motivo por el cual los datos de los diez primeros compases no

251
guardan la relación esperada. Mi propia interpretación es la más breve, y hay que remarcar que
resulta una diferencia de casi 40 segundos con las versiones más extensas, circunstancia que,
teniendo en cuenta la duración total de la obra, es muy significativa.

6.1.1. Evaluación de los principios de agrupación observados.

Una vez efectuados los exámenes de todos los niveles de agrupación de cada versión, nos resta
verificar si cumplen o no con los principios que derivamos de las reglas de formación correcta.

Con respecto al conjunto de los niveles de agrupación, comprobamos la posibilidad de definir

grupos que contengan grupos más pequeños, conteniéndolos íntegramente. En relación al tema de la
contigüidad, no observamos transgresión ninguna en el análisis que antecede.

En el Nivel Nº 2 surgen los primeros solapamientos, que atribuimos básicamente a la superposición

de las voces. No hemos apreciado la existencia de elisiones entre los distintos niveles; cuando
creímos encontrar un caso, revisando la aplicación de las reglas, descubrimos un error en la
agrupación.

La organización exhaustiva de los grupos contenedores, se da en el examen a partir de la partitura,

ya que se trata de un análisis totalmente abstracto, es decir que se organiza todo el material
proporcionado por la secuencia escrita de sonidos, no porque tengan coherencia o entidad, sino
porque se unifica todo lo que se halla entre dos grupos establecidos; debemos ver qué sucede en los
análisis a partir de las interpretaciones, con estas secciones que se agrupan por defecto.

En los estudios de las versiones sonoras, también organizamos todos los elementos, pero creemos
que la estructura resultante también es producto de la necesidad formal analítica. Constituimos
algunos grupos como consecuencia de la reunión de componentes contiguos entre dos grupos con
nítida entidad. Éste podría ser un factor decisivo para la evaluación interpretativa: cuanto más fuerte
sea el criterio de agrupación empleado, mayor calidad podrá atribuirse a la interpretación.

Si la comprensión de algún grupo es dudosa o conflictiva, es posible que sea consecuencia de un

criterio de agrupación débil, como el que comentábamos en el párrafo anterior: es decir, un criterio
débil sería el de agrupar elementos contiguos, sólo por el hecho de encontrarse entre grupos,
contenidos en grupos mayores. Esto remite a la cuestión de la fuerza de las reglas, que plantean
Lerdahl y Jackendoff, pero que prefieren no abordar en profundidad.

En el Nivel Nº 3, la presencia de solapamientos en el nivel previo da lugar a nuevas irregularidades

en los subgrupos. Sigue permitiendo el análisis exhaustivo, aunque a veces los grupos coinciden
exactamente con los subgrupos.

252
En el Nivel Nº 4, los solapamientos son reiterados: ver compás 21 (Agr. JF PART). Hemos
observado la existencia de subdivisiones de un solo evento, lo que estaría vedado por la RPA 1.
Justamente por tratarse de una regla de preferencia, no puede considerarse una violación de los
principios, sino que debe considerarse como una elección basada en una norma preferencial más
débil que la RPA 1; nuevamente nos encontramos ante la necesidad de cuantificar la fuerza de los
criterios de preferencia.

6.1.2 Evaluación de los principios métricos observados

Vimos en los análisis expuestos previamente, que el aspecto métrico muchas veces es definido
desde la agrupación, la organización temporal o la articulación. Las reglas (más allá de las
intenciones de los autores) describen el esquema métrico propio de las composiciones, que es
invariable, pero a pesar de esta característica de la teoría de la música tonal, pudimos deducir que
aquellos tiempos que son tiempos en todos los niveles métricos, subordinan interpretativamente a
los demás; queda establecida, pues, una inexorable jerarquía.

Las formas interpretativas de las versiones examinadas, deberían evidenciar dicha estructura, lo cual
puede ser logrado mediante variados recursos; aquéllas que violen la jerarquía de la arquitectura
básica, simplemente las consideramos erróneas. Cabe recordar que en interpretación también
identificamos categorías métricas, las cuales, para representar correctamente los niveles métricos de
la composición, deberían mantener una proporcionalidad también jerárquica. El incumplimiento de
tal principio redunda en la ininteligibilidad métrica de la interpretación.

6.1.3 Evaluación de los principios observados a partir de la reducción interválica-temporal.

Debemos exponer que se deduce de los análisis previos que gran parte de los recursos
interpretativos más atractivos auditivamente, quedan localizados fuera de los núcleos tonales;
también hay que señalar que los núcleos tonales cuya forma interpretativa es de carácter
articulatorio vienen precedidos, en general, por variaciones temporales (rall. o ritard.), lo cual no
queda reflejado en los cuadros.

En cuanto a las repeticiones del tema B, observamos diferencias en (IT JF RUSSELL), que
básicamente efectúa una variación en el carácter, siendo más melancólico la segunda vez; y en (IT
JF VOOR) cuya repetición tiene una concepción dinámica muy diferente (p), resultando un carácter
mucho más íntimo.

Otro aspecto que debemos comentar, es que algunos recursos claramente perceptibles parecen faltar
en el análisis de las versiones; sin embargo, hay que recordar que este estudio de la reducción
interválica-temporal corresponde al nivel de blanca con puntillo, y muchos eventos interesantes no

253
se identifican en el estudio, por no constituir núcleos tonales. Esto nos lleva a especular acerca de la
relación entre la reducción interválica-temporal y las formas interpretativas empleadas, que parecen
no coincidir en la jerarquía categórica: los núcleos tonales constituyen los puntos de máximo interés
estructural, pero parecen no compartir dicha importancia en cuanto a interés interpretativo.

Sospechamos que esto se debe sobre todo al hecho de que estamos tratando eventos en su acepción
de acontecimientos que se inician simultáneamente, y esto evita el estudio de la relación entre las
formas interpretativas. Sólo señalamos una progresión como evento estructural, y creemos que el
interés de la interpretación reside en la sensación de movimiento, que se da al establecer un vínculo
entre dos o más eventos. El concepto de núcleo aísla los eventos, motivo por el cual nuestro análisis
pone de manifiesto un aspecto un tanto estático de la interpretación. Queda en evidencia que la
identificación de los núcleos sirve de base para la organización discursiva, pero se impone el
estudio del proceso sintáctico que se opera para relacionar los distintos acontecimientos.

De todas formas, la reducción de prolongación estudia los procesos que dan lugar a la sensación de
tensión y relajación de la música tonal, por lo cual entendemos que ese apartado nos dará la
posibilidad de relacionar las formas interpretativas correspondientes a los núcleos, que hemos
tratado en la presente sección.

En el cuadro comparativo de categorías hemos alineado las mismas y completado los espacios en
blanco que resultan de la no utilización de ciertas categorías, para que la observación resulte más
clara; se aprecian numerosas coincidencias en las seis interpretaciones, lo que permite establecer
que algunas formas interpretativas se asocian indefectiblemente con determinados eventos;
(Ejemplo: evento Nº 1. Categoría: Articulación); el empleo alternativo de otras categorías en el
mismo evento no es tan homogéneo. (Las categorías alternativas para el evento Nº 1 son diversas:
variación temporal, dinámica, acentuación, o ninguna). La categoría articulación aparece 47 veces
en el conjunto del análisis; variación temporal, 38 veces; dinámica, 28; tímbrica, 7; acentuación
sólo 5 veces.

Se deduce del cuadro que la combinatoria de las categorías nunca excede los tres parámetros, y que
en algunos núcleos tonales no se percibe la utilización de ningún recurso particular. Contra lo que
se podría prever, la variación temporal no parece ser el recurso más empleado en las versiones de
Julia Florida, en las que preveíamos una gran libertad en el uso de este parámetro. En (IT JF
ISBIN) se observa la intervención de las categorías en 25 ocasiones entre los 15 eventos estudiados;
en (IT JF MEDONE) se observan 27; en (IT JF ROJAS), 27; en (IT JF RUSSELL), 17; en (IT JF
VOOR), 15; en (IT JF WILL), 21; más allá del uso que se haga de las mismas, éste podría ser un
criterio de evaluación interpretativa.

254
Veremos ahora la comparativa que surge del cuadro de desviaciones. A simple vista, existe un
criterio común en el uso del arpegiado y del toque apoyado en determinados eventos. Las formas
interpretativas correspondientes a la categoría variación temporal y dinámica presentan más
contradicción, ya que algunos intérpretes utilizan desviaciones superiores y otros, desviaciones
inferiores (ejemplo: categoría dinámica, evento Nº 4; categoría variación temporal: evento Nº 7 (IT
JF MEDONE) y (IT JF WILL). En cuanto al empleo del timbre, el criterio es unificado en cuanto a
las desviaciones. (Ejemplo: evento Nº 9, dolce); en cuanto al tema de la acentuación agógica, que
entendemos se produce naturalmente en los tiempos débiles donde la figuración es más larga que en
los tiempos fuertes próximos, se ve refrenada en 4 de las seis versiones, lo que sugeriría una
intención mayoritaria por supeditar el criterio agógico por debajo del métrico; (ejemplo: evento Nº
13)

6.1.4 Evaluación de los principios observados a partir de la reducción de prolongación.

Según lo expuesto, es evidente que la estructura musical es determinanate, en gran medida, de la

organización discursiva, pero que el material de base y las reglas de la gramática musical son
sensibles a una interpretación en sentido hermenéutico; es decir, la obra y sus reglas admiten con
cierta facilidad una asignación de sentido que, por lo menos, no contradiga rotundamente el sentido
inmanente de la composición. Hemos observado que la injerencia del intérprete se da en el nivel de
la microestructura, y sobre todo de la agrupación, y que no afecta tan significativamente al conjunto
de la obra como se podría esperar; en la medida en que el intérprete ofrezca una ejecución que
ponga de manifiesto correctamente las estructuras básicas intrínsecas de la obra, todo aquello que
pueda aportar creativamente, será forzosamente un valor agregado. Puede evaluarse la calidad de
dicha aportación, pero difícilmente pueda negarse o combatirse.

Comparando los resultados de los estudios de cada versión, se observa que (RP JF ISBIN) logra
manifestar su plan de prolongación bien entrado el tema B, tras la combinación de varias categorías:
dinámica, articulación y variación temporal. En general, esta interpretación se manifiesta débil en
este aspecto, como consecuencia de una ejecución con un rango de prolongación pequeño durante
períodos extensos.

(RP JF MEDONE) se presenta más tensa desde este punto de vista, lo que no implica forzosamente
más equilibrio; se mencionó en esta versión la irregularidad temporal, que se aprecia más como
inestabilidad que como tensión; el juego dinámico de la primera parte a nivel local, resulta más
eficaz que la variación temporal mencionada.

EL decaimiento de la tensión en el inicio de la función dominante del compás 17 se observa en

todas las versiones, y es expresada en cada caso de una forma distinta. Otro punto de interés en
varias interpretaciones está dado por la llegada al compás 25.

255
(RP JF ROJAS) presenta el plan más paulatino; debido al análisis parcial de las interpretaciones que
hemos ofrecido, el plan no se aprecia en su totalidad, y alcanza un grado de tensión media que llega
al punto culminante en una sección subsiguiente a la analizada.

En el caso de (RP JF RUSSELL), vemos cómo un empleo inadecuado de una de las categorías
(variación temporal) afecta notoriamente el aspecto de la reducción de prolongación.

En (RP JF VOOR), el logro de la reducción de prolongación puede valorarse como consecuencia de

la regularidad métrica sostenida de todo el tema A. Del examen de las interpretaciones, se deduce la
poca incidencia de la articulación a nivel de esta categoría.

(RP JF WILL) ejecuta claramente un plan propio, que se ve condicionado por ciertas variaciones
temporales no muy justificadas; es cierto que el plan puede apreciarse, a pesar de tal circunstancia.

256
6.2. Conclusiones.

El estudio teórico de la interpretación ha experimentado una enorme evolución en los últimos

treinta años, como resultado no sólo de los avances tecnológicos, sino también del renovado interés
suscitado por la materia en ámbitos relacionados, como la psicoacústica, la neurolingüística, la
inteligencia artificial y la educación musical, entre otros; la interdisciplinariedad es casi un
componente obligado de todas las investigaciones sobre interpretación, y los límites del
conocimiento de las distintas ramas gnoseológicas comienzan paulatinamente a entrar en contacto;
la interpretación y la percepción auditiva comparten cantidad de mecanismos psicológicos, lo que
genera que estudiosos de ambas áreas coincidan muchas veces en sus objetos de investigación,
multiplicando así los hallazgos y las posibilidades de conformar teorías sólidas y completas.

Como consecuencia de los análisis y reflexiones efectuados en base a las diversas interpretaciones
escogidas, y en concordancia con los principios surgidos de la aplicación de las principales teorías
analíticas musicológicas, podemos establecer algunos criterios que contribuyan a la evaluación
interpretativa:

 Cantidad de niveles de agrupación establecidos.

 Empleo discrecional de elementos de intensificación expresiva.
 Evitación de la intensificación expresiva para eventos esperados.
 Grado de observancia de la jerarquía métrica.
 Fuerza de los criterios de preferencia utilizados.
 Elección acertada de la concepción interpretativa (metronómica o artística; Clarke,
en Sloboda, 1988).
 Cantidad de categorías fonológicas usadas para la expresión de la estructura
interválica-temporal.
 Coherencia en la combinación de categorías.
 No contradicción en la aplicación de los principios.
 Desarrollo coherente de la estructura de prolongación.
 Claridad en la incrustación jerárquica.

Hemos observado que en (Agr. JF ROJAS) surge un sexto nivel de agrupación, que da la pauta de
una organización más razonada y equilibrada de la interpretación. La clara incrustación jerárquica
que se da en este análisis y que se traduce auditivamente en una cohesión discursiva y coherencia
estructural, invita a pensar que la lógica de la agrupación es la causa de estas características, hecho
que verificamos empíricamente a partir del estudio de interpretaciones de otras obras.

En cuanto a la intensificación expresiva, entendemos que sería necesario efectuar un estudio

específico con las mediciones paramétricas correspondientes, para lograr definir la tendencia de los

257
modelos. En términos intuitivos, dicha intensificación se aprecia como manifestación del
temperamento artístico, y su percepción es de orden subjetivo; sin embargo, la sistematización en la
toma de datos es el paso indispensable para el conocimiento científico del proceso, tal como resulta
de las investigaciones de Clarke en tal sentido (en Rink, 1995; en Sloboda, 1988; en Powell, Cross
y West, 1985); la evitación de la intensificación en los eventos con resolución obvia, se presentó
como un recurso plausible como consecuencia del estudio de los ejemplos surgidos en (Agr. JF
RUSSELL); los casos referidos, en realidad, son una muestra de intensificación inapropiada, sobre
todo la que aparece en los inicios de segundo tiempo en el tema A de Julia Florida, que presentan
acento + forte + rit. sobre tiempo débil.

Sería útil decidir si los procesos analíticos e interpretativos pueden validarse recíprocamente;
diferenciemos esta intención de la de Lester (en Rink, 1995), quien pretende la validación recíproca
del análisis formal y de la interpretación; nuestra propuesta pone en relación la interpretación y el
análisis de la interpretación. El análisis de una interpretación que responda a los planteamientos
expuestos en esta tesis, validaría la interpretación analizada, siempre y cuando admitamos que tales
principios teóricos han sido correctamente inferidos de la observación de los casos. El proceso
inverso, por el cual una interpretación puede validar un análisis, es negado por Cogan y Escot
(1976), y también nosotros creemos que dicho extremo es, como mínimo, de difícil enunciación:
ante una interpretación y su análisis (mero metalenguaje referido a la versión correspondiente), la
validez de uno y otro depende del cumplimiento de los principios en la interpretación, validez que
se verá reflejada en la descripción de dicha versión válida.

En cuanto a la fuerza de los criterios de preferencia empleados para la elección de los recursos
interpretativos, pondremos en último lugar las preferencias intrínsecas incondicionales, ya que las
mismas implican una elección que reposa en el gusto personal, sin mayor justificación; recordemos
que este tipo de preferencias se refiere a la elección de un individuo en un momento determinado, lo
que enlaza perfectamente con el pensamiento que asigna significación a la música en función del
contexto; este concepto pone de relieve la volatilidad de las decisiones, ya que las mismas son
especialmente sensibles a las circunstancias. La temporalidad y su percepción psicológica hacen
que exista un margen amplio en cuanto al concepto de preferencia en interpretación. A partir de los
ejemplos estudiados podemos inferir que unas estructuras o características son más determinantes
que otras en cuanto a las opciones que se escogen: el carácter, el estilo y la tradición ocupan un sitio
especialmente importante interpretativamente (veremos a continuación un ejemplo del peso de este
factor por encima de las indicaciones del compositor); de los componentes morfológicos,
mencionamos como la categoría más rígida, la métrica, resultando mucho más flexible la
correspondiente a la estructura de prolongación.

En la descripción de las posibles concepciones estéticas adoptadas por los intérpretes, Clarke no
establece expresamente si los músicos asumen siempre un mismo perfil o si eligen una u otra

258
postura según los casos; es probable que el hecho de escoger una de las alternativas guarde relación
con el estilo de las obras que se ejecuten; pero también puede pensarse que los intérpretes empleen
siempre una de las dos concepciones (metronómica o artística), adaptándolas mínimamente a los
géneros, formas y períodos musicales. La evaluación de esta preferencia interpretativa es compleja,
ya que para su formalización es necesario considerar y asumir las decisiones sobre todas las
cuestiones que se presentaron como conflictivas en esta investigación: la autenticidad en la música
antigua, la fidelidad al compositor, la autoexpresión, etc.

Aunque la cantidad de categorías fonológicas usadas para la expresión de la estructura interválica-

temporal es finita, la gama de matices posibles es muy amplia, y mucho más lo es la combinación
de los mismos; la variedad, cantidad y calidad de los recursos correspondientes incide directamente
en el resultado intepretativo, y es la expresión acabada de la tarea a nivel de detalle local, en el cual
el intéprete dispone de la máxima posibilidad de acción; en este mismo ítem incluímos la amplitud
del rango dinámico, y la capacidad de gradación de la intensidad.

Hemos visto casos en los que la acción conjunta de algunas categorías resulta contradictoria, y
puede distorsionar la percepción de ciertos caracteres intrínsecos de las composiciones; la mera
acumulación categórica no garantiza la riqueza expresiva, y es capaz de producir desequilibrio
discursivo; la coherencia de prolongación es el producto de un conjunto de decisiones acertadas en
todos los aspectos previos, y da lugar a una estructura de alternancia de tensión y relajación acorde
a las exigencias de las obras. El logro de este último punto depende casi exclusivamente de todas
esas decisiones asumidas en los otros planos y se manifiesta en lo que muy habitualmente llamamos
temperamento artístico, que no es más que el hallazgo de una resolución expresiva apropiada a la
propuesta del compositor.

Considerando los puntos previos en relación a las versiones estudiadas de Julia Florida, podríamos
establecer que la interpretación que responde más fielmente a estos criterios de evaluación, es la de
Berta Rojas. Llegar a una conclusión de esta naturaleza por el camino del raciocinio puede valorarse
muy positivamente, y además explicita la posibilidad de una crítica interpretativa fundamentada
objetivamente. Creemos que en los concursos de interpretación musical se lleva adelante un proceso
de evaluación similar, pero los criterios, en general, tienen que ver con la eficacia, el virtuosismo y
la técnica en general, mientras que a nosotros nos alienta la idea de la excelencia discursiva.

Las reflexiones sobre interpretación que hemos expuesto a lo largo de la investigación, conforman
un nuevo pensamiento musical, por lo menos a título personal; los hallazgos que se produjeron,
grandes o pequeños, implican una nueva mirada sobre la actividad interpretativa, consecuencia de
un trabajo sistematizado que evidencia los caminos que pueden conducir a mejoras en la
organización del discurso; la profundización en el análisis nos obligó a interiorizarnos por vías
hasta ahora inexploradas, descubriendo posibilidades de acceso al conocimiento que la intuición nos

259
había negado; una actitud asertiva nos empuja a hacer uso de estas nuevas herramientas
conceptuales para el desarrollo de nuestra actividad profesional, confiando en que, al ampliar el
angular de nuestra visión, contribuiremos a la riqueza del arte de la interpretación.

Se impone delinear, al menos, una nueva versión de Julia Florida, incorporando aquellas
modificaciones que nuestra teoría nos revela como más convenientes. Por supuesto, la mecánica
para asimilar las nociones aquí desarrolladas deberá ser más breve e intuitiva que la teoría misma,
que no ha sido más que un paso necesario para la concientización de los mecanismos óptimos para
una praxis más razonada, coherente y equilibrada.

Las mejoras a la versión propia que se derivan de nuestro estudio se relacionan con:

1) Tempo promedio: se considera conveniente reducir el tempo, en virtud de los siguientes

determinantes:

 El mainstream interpretativo: las versiones de referencia (las que se examinaron y

otras) atacan tempi más lentos.
 La experiencia psico-perceptiva: la preferencia de un tempo inferior es una
observación recurrente de los oyentes que escuchan esta versión.

Se justifica esta medida en el marco de una obra de carácter melancólico, compuesta bajo la
denominación genérica de Barcarola. Los motivos para la inobservancia de estos factores estarían
representados por razones analíticas poderosas, que en este caso no se registran. Una innovación
expresiva importante debería poder justificarse plenamente.

2) Ampliación del rango dinámico, tendiente a 30 db, lo que es deseable casi siempre.
3) Articulación: Staccatos compás 1 y 2; éste es el caso al que nos referimos antes, en el que la
tradición se erige por encima de las indicaciones del compositor: ninguno de los intérpretes
examinados ejecuta los staccatos señalados en la edición de referencia y que se observan de
forma inequívoca en el facsimilar del original de puño y letra de Agustín Barrios. Sin
embargo, una interpretación de calidad debería respetar las indicaciones, salvo por razones
racionales y/o estéticas de orden superior.

También habría que incorporar los gliss. señalados y el pizz. del compás 34, en los que la
tradición interpretativa es menos consistente.

4) Reelaboración de la estructura de agrupación de la sección comprendida entre los compases

31 y 44.

260
 5) Métrica: un grado mayor de regularidad podría colaborar con la acción predictiva del
oyente, y a su vez derivaría en un control más efectivo de la expectiva.
6) Estructura de prolongación: como consecuencia de los cambios en los ítems previos y de su
repercusión en el plano interválico-temporal, resultará una nueva organización de
prolongación, que reclamará una re-elaboración de los recursos expresivos.
7) Una incrustación jerárquica equilibrada aportará coherencia al discurso y facilitará la
predicción al oyente. La regularidad estructural se infiere como distintiva de una versión de
categoría interpretativa, y limitará el ámbito de acción del intérprete a la esfera de detalle
local que le es propio. Llegado este punto, podemos llegar a establecer que las restricciones
que Strawinsky imponía virtualmente al intérprete hallan su frontera en dicha sección local,
negándole injerencia en los planos estructurales.

Obra Intérprete Duración Tempo aprox. Afinación Obs.

Julia Florida G. Medone 4'48''. = 45 la = 440. 2ª versión

Comentario sobre la nueva versión de Julia Florida.

Proponemos la escucha de la nueva versión de la obra, que consta como Archivo informatizado Nº
8 entre los archivos informatizados; se adjunta el análisis de agrupación correspondiente, como
Anexo Nº 19 (Agr. JF MEDONE 2); cabe destacar que la grabación de esta versión se produjo
aproximadamente un año después de la primera (Archivo informatizado Nº 3), con el mismo
instrumento, en diferentes circunstancias técnico-acústicas, y en una única toma, con la intención de
favorecer la coherencia y continuidad interpretativa del discurso. Las modificaciones, sin embargo,
no fueron graduales, sino que se introdujeron de forma conjunta a partir del estudio consciente de
las categorías analizadas. Independientemente del eventual éxito a la hora de la ejecución del nuevo
plan interpretativo, creemos que la versión ahora expuesta implica mejoras, al menos a título
particular, ya que representa la aceptación de ciertas correcciones, sobre la base de razones
objetivas y no de meras intuiciones injustificadas; la reducción del tempo es asumida como una
necesidad expresiva y discursiva, fundamentada en la manifestación de una organización
comprensible al oyente y a la simplificación del proceso de predicción. La duración de la
interpretación se incrementa muy significativamente (1 minuto), superando en extensión -
sorprendentemente- a todas las demás interpretaciones estudiadas.

La combinación de la disminución del tempo con la ejecución más regular del aspecto métrico,
proporciona un carácter más pausado y acorde a las características expresivas de la obra, y permite
que las variaciones temporales que se introducen gocen de una categoría retórica de mayor peso; en
este sentido, el intérprete dispone así de un control mucho más refinado de la expectativa, ya que la

261
ejecución a una velocidad inferior facilita la lectura auditiva de la reducción interválica-temporal y
de prolongación; si bien pudimos establecer que el ámbito propio de acción del intérprete es la
pequeña escala, concluímos que dicha acción afectará ambas reducciones, y esto multiplica el
interés de la adopción de decisiones óptimas en el nivel de detalle local, ya que su repercusión
alcanza los niveles superiores por la vía de la manipulación de los procesos de tensión y relajación.
Se persiguió la ampliación del rango dinámico, pero especialmente se intentó aprovechar las
propuestas dinámicas y tímbricas de Williams, por su originalidad y efecto en la determinación de
límites de grupo. (Ej.: dolce del compás 24)

La incorporación de las indicaciones articulatorias de Barrios aporta bastante interés artístico y nos
interroga acerca de la resistencia de los intérpretes al empleo de ciertos recursos (pizz. stacc.
armónicos, etc.); es difícil encontrar una respuesta aceptable para la inobservancia de tales
indicaciones del compositor por parte de todos los intérpretes; una situación similar se presenta en
relación a los gliss. y otros adornos habitualmente ignorados por los músicos.

En cuanto a la estructura de agrupación, se procedió a su reorganización en base a la inclusión de un

nuevo nivel Nº 2, análogo al derivado del análisis de (Agr. JF ROJAS 2), resultando una
estratificación en seis niveles; se adaptó a la parte considerada correcta de la estructura de (Agr. JF
MEDONE), respetando el plan básico e introduciendo cambios en los sectores conflictivos (cc. 31 a
44); el nuevo plan, en el caso de una ejecución apropiada, derivaría en una forma más coherente y
equilibrada.

La reducción de prolongación a partir de esta interpretación sufre las variaciones surgidas de los
cambios mencionados, que se traducen en una dicción más clara, una distinción de las secciones
más inteligible, y un mayor control de la dinámica y de la gradación temporal.

Todas las modificaciones introducidas anteriormente exigieron nuevas digitaciones y un esfuerzo de

flexibilidad técnica y expresiva, al tiempo que requirieron una disposición anímica hacia la
versatilidad y a la apertura mental, que no habíamos puesto en práctica durante el estudio aislado de
la obra; el empleo de recursos nacidos de la escucha alerta amplía enormemente el repertorio de
posibilidades interpretativas, y aspiramos a capitalizarlos de forma permanente; estimamos que su
incorporación al conjunto de procedimientos propios será perfectamente viable, aunque
desconocemos si los mecanismos de apropiación serán de difícil asimilación o se integrarán a
nuestros recursos con naturalidad.

262
263
264
 UNIVERSIDAD DE OVIEDO

Departamento de Historia del Arte y Musicología

ENSAYO PARA LA FORMULACIÓN DE UNA TEORÍA ANALÍTICA DE LA

INTERPRETACIÓN MUSICAL, SOBRE CRITERIOS DE INTELIGIBILIDAD

Concepción y construcción de índices e indicadores para un examen

crítico-objetivo de la interpretación

ANEXOS

265
266
Facsimilar del original de Julia Florida, de Agustín Barrios. San Salvador, 2 de octubre de 1942.

267
268
 7.1.Anexos.

ESTRUCTURA DE AGRUPACIÓN

Referencias
Nivel mayor: Nº 1. Obra completa
Nº 2
Nº 3.
Nº 4.
Nivel menor: Nº 5.

269
Anexo Nº 2
(Agr. JF PART)

Arm 12

270
271
272
 Arm 12

273
Anexo Nº 3
(Agr. JF MIDI)

Arm 12

274
275
276
 Arm 12

277
Anexo Nº 4
(Agr. JF ISBIN)

Arm 12

278
279
280
 Arm 12

281
Anexo Nº 5
(Agr. JF MEDONE)

Arm 12

282
283
284
 Arm 12

285
Anexo Nº 6
(Agr. JF ROJAS)

Arm 12

286
287
288
289
290
Anexo Nº 7 (Agr. JF ROJAS 2)

Referencias sólo para (Agr. JF ROJAS 2) y (Agr. JF MEDONE 2) (Anexo Nº 19)

Nivel mayor: Nº 1. Obra completa
Nº 1’
Nº 2.
Nº 3.
Nº 4.
Nivel menor: Nº 5

291
 Arm 12

292
293
294
295
Anexo Nº 8
(Agr. JF RUSSELL)

Arm 12

296
297
298
 Arm 12

299
Anexo Nº 9
(Agr. JF VOOR)

Arm 12

300
301
302
 Arm 12

303
Anexo Nº 10
(Agr. JF WILL)

Arm 12

304
 X

305
306
 Arm 12

ESTRUCTURA INTERVÁLICA-TEMPORAL

307
Anexo Nº 11
Ejemplo 2. ISBIN

308
Anexo Nº 12
Ejemplo 2.MEDONE

309
Anexo Nº 13
Ejemplo 2. ROJAS.

310
Anexo Nº 14
Ejemplo 2. RUSSELL

311
Anexo Nº 15
Ejemplo 2. VOOR

312
Anexo Nº 16
Ejemplo 2. WILL

313
Anexo Nº 17: (AA JF)
Análisis armónico

I V+7 I V+7 I V+7 I V +7

I6 I5+ IV I7m IV6 VI

II IIM V+7 I V +7 I V+7

I6 I5+ IV V+7 III7 II7 III7 II7

I6 I5+ IV V+7 III7 II7 III7 II7

V6 V+7 I V+7 I V+ 7 I6 IIIM

VI6 VII7 VI6 VII7 VI6 VII7 I6 IIIM

314
 I VI II IV6 I6 IV6 VII7

IVm I46 VI46 II VII IIIM

IIM7 V+7 6 I III9 V+7 I

II V+7 I V+7 I III I7

III I7 III I7 I7 VIIM

II+43 VI IIM Vm

315
 VI75 Vm VI7 5 Vm

V7+4
+ III7 VI+6 5
V+7

I V+7 I V+7 I

316
 ESTRUCTURA DE PROLONGACIÓN

317
Anexo Nº 18
(RP JF PART)

IV
Arm 12

318
319
 Idem Tema A

320
321
322
Anexo Nº 19: (Agr. JF MEDONE 2)

Análisis de la estructura de agrupación de la nueva versión de Julia Florida, a partir de la

interpretación de Gloria Medone. (2)

323
 Arm 12

324
325
326
 Arm 12

327
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143. SHAFFER, L. H.: Intention and performance; Psychological Review, 83, 1976, 375-393.

144. SHAFFER, L.H.: Performances of Chopin, Bach and Bartok: studies in motor
programming; Cognitive Psychology, 13, 1981.pp.326-376.

145. SHAFFER, H.: Musical Performance as Interpretation; Psychology of Music, 23, 17-38,
1995.

146. SHAFFER, H.: How to Interpret Music; en M. R. Jones & S. Holleran (Eds.) Cognitive
Bases of Musical Communication, 1992.

147. SOBRINO SANCHEZ, Ramón: Análisis musical. De las metodologías del análisis al
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(Ejemplar dedicado a: Actas del VI Congreso de la Sociedad Española de Musicología
(Oviedo, 17-20 de noviembre de 2004)), pp. 667-696

148. STOÏANOVA, Ivanka. La théorie métrotectonique de Conyus; Analyse Musicale, nº 20,

Juin 1990.

149. TARUSKIN, Richard: Text and Act; Oxford, 1995.

150. TODD, Neil: A computational model of rubato; Contemporary Music Review, 3/1, 1989,
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353
 151. TODD, Neil: A model of expressive timing in tonal music; Music Perception, 3/1, 1985, pp.
33-58.

152. TODD, Neil: The auditory “primal sketch”: a multiscale model of rhythmic grouping;
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153. TREITLER, Leo: Methods, style, analysis; I.M.S. Informe del XI Congreso de Copenague
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154. VAUGHAN WILLIAMS, Ralph: Some thoughts on Beethoven Choral Symphony with
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the Meaning of Poetry, University of Kentucky P, 1954. Pp. 3-18.

354
Discografía

1. AFSHAR, Lily: Possession; Archer Records 2002.

2. AFSHAR, Lily: A Jug of Wine and Thou; Summit Records 1999. DCD 236.

3. BARBOSA-LIMA, Carlos: Twilight in Rio; Concerto CCD 42017.

4. BARRIOS, Agustín: Agustín Barrios, the guitar recordings, vol. I, II y III; CD2394/ 2395/
2396. Ed. Chanterelle, Heildelberg, 1988. Compilación de Richard Stover para Mel Bay
Publications, 2003, incluida en STOVER, Richard: The complete works of Agustín Barrios
Mangoré. Vol. I y II. Pacific. Mel Bay Publications 2003.

5. GONI, Antigoni: Guitar Music Vol. I; Naxos 8554558. 2001.

6. ISBIN, Sharon: Journey to the Amazon; Teldec Classics WE 810 1997.

7. ROJAS, Berta: Intimate Barrios; Dorian 93167 1998.

8. RUSSELL, David: Music of Barrios Mangoré; Telarc International 1995.

9. VOORHORST, Enno: Agustín Barrios Mangoré; Sony Masterworks SMK 66480- 1994.

10. WILLIAMS, John: John Williams Plays Barrios; SK 64396 1994

Spirit of the Guitar: Music of the Americas; SK 44898. 1988
John Williams ~ Barrios; M 76653.1977
Music from England, Japan, Brazil, Venezuela, Argentina and Mexico; M 73205- 1973.

355
356
INDICE GENERAL

Prólogo…………………………………………………………………………….……...5
Resumen……………………………………………………………………………………………..7

PARTE I
El estudio teórico de la interpretación musical

Capítulo I

1.1.Introducción…………………………………………………………………………….13
a) Objetivos generales.
b) Objetivos específicos.
c) Estructura general de la investigación. Estado de la cuestión……………………..14
d) Interés de la investigación; consecuencias previstas; importancia práctica………..15
e) Exposición del problema de investigación………………………………………...17
e.1) Obra musical e interpretación.
e.2) La influencia del plan orgánico: Interpretación instrumental, vocal, coral,
solista, de cámara, sinfónica, lírica.
e.3) El público
e.4) Repertorio.
e.5) Interpretación, práctica interpretativa, autenticidad, expresión y expresividad.
e.6) Autenticidad histórica.
f) Expectativa de solución al problema. Validación del modelo teórico……………..39
g) Aspectos metodológico-instrumentales. Elementos del tema: objeto, metalenguaje y
método. Construcción de instrumentos conceptuales………………………………...42

Capítulo II.

2.1. Marco crítico de la investigación.

Las epistemes contextuales……………………………………………………………...47

Capítulo III.

3.1. Teoría y análisis de la interpretación.

3.1.1. Primeros antecedentes de la investigación musicológico-interpretativa…….…..65
3.1.2. Investigaciones contemporáneas…………………………………………………66
3.1.3. El contexto analítico……………………………………………………………80

357
 3.2. Teoría de partida: La teoría generativa de la música tonal; Lerhdal & Jackendoff
(1983)………………………………………………………………………………….93
3.3. Aplicabilidad…………………………………………………………………………..100
3.4. Un título obligado: Expresión, significación e interpretación………………………...101

Capítulo IV.

4.1. Homologación de la teoría generativa de la música tonal. (Lerdahl & Jackendoff, 1983)
al análisis de la interpretación……………………………………………………….109
4.2. Justificación del enfoque generativista……………………………………………...110
4.3. Relaciones intersemióticas…………………………………………………………..116
4.4. Formulación de la teoría generativa de la interpretación musical…………………...117
4.4.a) Cuestiones introductorias……………………………………………………..118
4.4.b) Cuestiones neurobiológicas de interés……………………………………..…123
4.4.c) El papel de la técnica. Digitación……………………………………………..125
4.4.d) La calidad del sonido…………………………………………………………127
4.4.e) Organología…………………………………………………………………...127
4.5. Comentarios acerca de las reglas de Lerdahl y Jackendoff…………………………128
4.5.a) Sobre las reglas de formación correcta de agrupación………………………..128
4.5.b) Sobre las reglas de preferencia de agrupación……………………………….131
4.5.c) Sobre las reglas de formación correcta métrica………………………………137
4.5.d) Sobre las reglas de preferencia métrica………………………………………139
4.5.e) Sobre las reglas de formación correcta de reducción interválica-temporal…..143
4.5.f) Sobre las reglas de preferencia de reducción interválica-temporal…………...144
4.5.g) Sobre las reglas de formación correcta de reducción de prolongación………146
4.5.h) Sobre las reglas de preferencia de reducción de prolongación………………147

PARTE II
Aplicación de la teoría a casos concretos.

Capítulo V.
5.1. Aplicación de la teoría generativa de la interpretación a las versiones sonoras.
5.1.1. Análisis inmanente de las versiones sonoras estudiadas…………….….............153
5.1.2. Recapitulación………………………………………………………..................158
5.1.3. Breve descripción de Julia Florida y de su análisis armónico-morfológico........163
5.1.4. Comentarios generales sobre las interpretaciones de Julia Florida…….............165

5.2. Análisis aplicado a las interpretaciones de Julia Florida.

5.2.1. Análisis de la estructura de agrupación…………………………………..........169
5. 2.1.a) Análisis de la estructura de agrupación de Julia Florida a partir de la
358
 partitura..………………………………………………………………………172
5.2.1.b) Análisis de la estructura de agrupación de Julia Florida a partir del
archivo MIDI……………………………………………………………….....175
5.2.1.c) Análisis de la estructura de agrupación de Julia Florida a partir de la
interpretación de Sharon Isbin……………………………………………..….178
5.2.1.d) Análisis de la estructura de agrupación de Julia Florida a partir de la
interpretación de Gloria Medone…………………………………………..………..182
5.2.1.e) Análisis de la estructura de agrupación de Julia Florida a partir de la
interpretación de Berta Rojas……………………………………………….....185
5.2.1.f) Análisis de la estructura de agrupación de Julia Florida a partir de la
interpretación de David Russell…………………………………………………......188
5.2.1.g) Análisis de la estructura de agrupación de Julia Florida a partir de la
interpretación de Enno Voorhorst……………………………………………………191
5.2.1.h) Análisis de la estructura de agrupación de Julia Florida a partir de la
interpretación de John Williams………………………………………………..193

5.2.2. Análisis de la estructura métrica……………………………………….…199

5.2.2.a) Análisis de la estructura métrica de Julia Florida a partir de la
partitura………………………………………………………………….…....202
5.2.2 b) Análisis de la estructura métrica de Julia Florida a partir de la
interpretación de Sharon Isbin………...…………………………………………..204
5.2.2 c) Análisis de la estructura métrica de Julia Florida a partir de la
interpretación de Gloria Medone…………………………………………………..206
5.2.2 d) Análisis de la estructura métrica de Julia Florida a partir de la
interpretación de Berta Rojas……………………………………………………....207
5.2.2 e) Análisis de la estructura métrica de Julia Florida a partir de la
interpretación de David Russell……………………………………………………208
5.2.2 f) Análisis de la estructura métrica de Julia Florida a partir de la
interpretación de Enno Voorhorst………………………………………...............209
5.2.2 g) Análisis de la estructura métrica de Julia Florida a partir de la
interpretación de John Williams…………………………………………………...210

5.2.3. Análisis de la estructura interválica-temporal…………………………….211

5.2.3.a) Análisis de la reducción interválica-temporal de Julia Florida a partir
de la interpretación de Sharon Isbin……………………………………………….213
5.2.3.b) Análisis de la reducción interválica-temporal de Julia Florida a partir
de la interpretación de Gloria Medone……………………………………………214
5.2.3.c) Análisis de la reducción interválica-temporal de Julia Florida a partir
de la interpretación de Berta Rojas……………………………………….……..….215

359
 5.2.3.d) Análisis de la reducción interválica-temporal de Julia Florida a
partir de la interpretación de David Russell………………………………….…....216
5.2.3.e) Análisis de la reducción interválica-temporal de Julia Florida a partir
de la interpretación de Enno Voorhorst…………………………………………….217
5.2.3.f) Análisis de la reducción interválica-temporal de Julia Florida a partir
de la interpretación de John Williams………………………………………………218

5.2.3 bis. Reducción interválica-temporal del tema A de Julia Florida………….……220

5.2.4. Análisis de la estructura de prolongación…………………………………………227

5.2.4.a) Análisis de la reducción de prolongación de Julia Florida a partir de
la partitura………………………………………………………………229
5.2.4.b) Análisis de la reducción de prolongación de Julia Florida a partir de
la interpretación de Sharon Isbin. ………………………………………238
5.2.4.c) Análisis de la reducción de prolongación de Julia Florida a partir de
la interpretación de Gloria Medone. ……………………………………240
5.2.4.d) Análisis de la reducción de prolongación de Julia Florida a partir de
la interpretación de Berta Rojas. ………………………………………..241
5.2.4.e) Análisis de la reducción de prolongación de Julia Florida a partir de
la interpretación de David Russell. ………………………………………242
5.2.4.f) Análisis de la reducción de prolongación de Julia Florida a partir de
la interpretación de Enno Voorhorst. …………………………………….243
5.2.4.g) Análisis de la reducción de prolongación de Julia Florida a partir de
la interpretación de John Williams. ………………………………………244

5.3. Consideraciones. ………………………………………..............................................245

Capítulo VI.

6.1.Síntesis de resultados. ………………………………………................................251

6.1.1. Evaluación de los principios de agrupación observados……...….252
6.1.2. Evaluación de los principios métricos observados………………....253
6.1.3. Evaluación de los principios observados a partir de la reducción
interválica-temporal…………………………………………………….253
6.1.4. Evaluación de los principios observados a partir de la reducción de
prolongación…………………………………………………………….255
6.2.Conclusiones. ……………………………………….............................................257

360
 PARTE III
Capítulo VII

7.1. Anexos

Anexo Nº 1: (Fac. JF)……………………………………………………..265

Facsimilar del original de Julia Florida………………………………………..267
Anexo Nº 2: (Agr. JF PART)……………………………………………...270
Anexo Nº 3: (Agr. JF MIDI) ……………………………………………...274
Anexo Nº 4: (Agr. JF ISBIN) …………………………………………….278
Anexo Nº 5: (Agr. JF MEDONE) ………………………………………...282
Anexo Nº 6: (Agr. JF ROJAS) …………………………………………....286
Anexo Nº 7: (Agr. JF ROJAS 2) ………………………………………….292
Anexo Nº 8: (Agr. JF RUSSELL) ………………………………………..296
Anexo Nº 9: (Agr. JF VOOR) ……………………………………………300
Anexo Nº 10: (Agr. JF WILL) …………………………………………....304
Anexo Nº 11: Ejemplo 2. ISBIN…………………………………………..308
Anexo Nº 12: Ejemplo 2.MEDONE………………………………………309
Anexo Nº 13: Ejemplo 2. ROJAS. ………………………………………..310
Anexo Nº 14: Ejemplo 2. RUSSELL……………………………………...311
Anexo Nº 15: Ejemplo 2. VOOR………………………………………….312
Anexo Nº 16: Ejemplo 2. WILL…………………………………………...313
Anexo Nº 17: (AA JF) …………………………………………….............314
Anexo Nº 18: (RP JF PART)……………………………………………....318
Anexo Nº 19: (Agr. JF MEDONE 2)……………………………………....323

7.2. Archivos informatizados:

Nº1: Midi.
Nº2: Isbin, Sharon
Nº3: Medone, Gloria
Nº4: Rojas, Berta
Nº5: Russell, David
Nº6: Voorhorst, Enno
Nº7: Williams, John
Nº8: Medone, Gloria (2)

361
 7.3. Bibliografía.

7.3.a) Bibliografía consultada. ……………………………………………........329

7.3.b) Bibliografía de referencia. ……………………………………………....342

7.4. Discografía. ……..…………………………………................................................355

362
363