El hombre que en la moda sólo ve moda, es un tonto.

Honoré de Balzac

Nada está totalmente en su sitio, es la moda quien fija el sitio de todo.

Jean-Baptiste Alphonse Karr

Introducción
Los hábitos y costumbres, la seducción, los ritmos industriales… todos
confluyen en un mismo ámbito de cambios más o menos periódicos a los que
estamos tan acostumbrados que raramente cuestionamos en su esencia. Éste es
un fenómeno que existe desde remotos tiempos, como conjunto de
comportamientos y pautas que implican significados y valores propios de los
grupos humanos. Múltiples manifestaciones culturales se pueden incluir en estas
categorías. Sin embargo, nos dedicaremos a la moda por antonomasia, la del
vestido, intentando desentrañar algunos de sus contenidos estéticos.
Vestirse se ha convertido en algo casi innato para el ser humano, en algo
imprescindible. Pero este vestir, tal vez una necesidad vital, ha abandonado hace
ya largo tiempo los objetivos exclusivamente utilitarios para adquirir un
contenido simbólico que lo convirtió en algo más allá del resguardo: se convierte
en moda. Mujeres y hombres de todos los tiempos y lugares han sabido valerse de
la indumentaria como medio de adaptación al entorno natural y sociocultural, y
con ello fueron estableciendo un código estético-utilitario de múltiples lecturas:
un sistema de valores permutables sobre la imagen del cuerpo vestido. Desde la
forma en la que entramos y salimos de la ropa hasta los colores y motivos que
elegimos para los materiales, la moda implica un complejo sistema simbólico
vinculado a especificidades culturales, pero también a elementos intrínsecos a la
condición humana. La protección de las condiciones medioambientales, la
identificación o diferenciación con el grupo, el género, el erotismo y la seducción,
la pertenencia a determinados sectores sociales... cada aspecto de la vestimenta
posee significados particulares que hacen de ella un complejo tema de análisis
semiótico, filosófico, antropológico, sociológico y estético.
Hasta no hace mucho tiempo la moda estuvo relegada dentro del campo de
los estudios académicos. Los primeros escritos sobre el tema devinieron
investigaciones históricas carentes de una visión global del fenómeno, limitados a
la descripción formal de las tendencias indumentarias en las distintas épocas. Es

1
posible que el estrecho romance atribuido a este fenómeno con la frivolidad haya
condicionado la forma muchas veces liviana de abordar dichos análisis.
En distintas épocas, pensadores y literatos han dedicado sus plumas a dirigir
diatribas contra las costumbres en boga, basándose principalmente en los
peligros que acarrea para todos aquellos que oyesen sus superficiales mandatos.
Pero ¿por qué y desde cuándo se atribuye a la moda el bajo sentido moral de la
falsedad y engaño? Una posible respuesta reside en la tradición que llevó a
considerar a todo artificio como epifenómeno de una realidad natural (Rosset,
1974). Si esta crítica se aplica para todo arte, es aun más acérrima cuando se trata
de la moda, dado que ésta se vale de miles de estrategias para cubrir, esconder o
resaltar con simulacros nuestra naturaleza corporal. La apariencia, punto de
referencia de la moda, es concebida como un simple artilugio, un embrujo que no
hace otra cosa que alejarnos de aquello que es verdadero. En los diálogos
platónicos encontramos sobrados argumentos en contra de estas engañosas
formas, asumiendo que no existe posibilidad de obtener conocimiento certero que
parta de las mismas, sino que por el contrario, engañarían - farmacológicamente -
al alma impidiéndole conocer las esencias. Probablemente, es la concepción
ontológica clásica que concibe una dualidad entre el ser y el parecer el origen de
A pesar de todas las voces levantadas en su contra, intentaremos aquí analizarla
desde una mirada libre de los conservadorismos tradicionales respecto a la diosa
de las apariencias (Mallarmé), comprendiéndola desde la propuesta metodológica
de Ortega y Gasset:

“Digo pues, que las cosas reputadas como las más serias marchan y
varían regidas por el mecanismo biológico, esencial, de la moda, que así
asciende a ley profunda de lo real, y claro está que si es así, así debe ser.
Pero, a la par, conviene añadir que las modas en los asuntos de menor
calibre aparente - trajes, usos sociales, etc.- tienen siempre un sentido
más hondo y serio del que ligeramente se les atribuye y, en consecuencia,
tacharlas de superficialidad, como es sólito, equivale a confesar la propia
y nada más…” (1995: 100)

En función de la complejidad y fascinación que genera el fenómeno de la

moda surge la demanda de un abordaje transdisciplinar que permita reflexionar
sobre su ontología e idiosincrasia mediante un análisis integral que reconozca su
trascendencia como objeto de estudio. Este trabajo se propone, entonces,
reconocer algunos de los principales enfoques desde los que se analiza la moda,
para luego analizar las posibilidades de un enfoque estético del fenómeno desde

2
sus relaciones con conceptos como la belleza, el cuerpo, la naturaleza, el artificio
y el simulacro.

El enfoque sociológico
Resulta evidente que nuestra vestimenta expresa mucho de nuestras
condiciones subjetivas y objetivas dentro del campo social. En este sentido el
hábito, de acuerdo a Umberto Eco (1976), sí hace al monje ya que el vestido es
expresivo en tanto define identidad y marca pertenencia. El vestido hace y refleja
las condiciones de la vida cotidiana: imprime su sello en el modo de actuar en las
diferentes circunstancias que tocan al individuo y actúa sobre su ser, hacer y
parecer en la sociedad que lo incluye. La indumentaria y la persona social se
influyen mutuamente. La ropa presta sus atributos al personaje y el sujeto se
enmascara o desenmascara en sus atuendos. De hecho, no es lo mismo vivir
atrapada en un corsé y un enorme polisón, con muchos metros de género
alrededor del cuerpo, que andar con jeans y zapatillas o con vestido adherente y
tacos aguja. Así, el vestido conforma hábitos y costumbres que se consolidan en
normas vestimentarias típicas de una determinada cultura o grupo. (Saltzman,
2007:117).
De acuerdo a la socióloga argentina Susan Saulquin, la moda – en tanto
objeto social que rodea al hombre – existe en estrecha relación con las
necesidades prioritarias de cada etapa histórica de un grupo.

“Es indudable que existe una estrecha relación entre la construcción del
sistema de las apariencias, y las necesidades, especialmente económicas y
políticas, que tienen las sociedades en sus distintas etapas históricas. Así
las simbiosis que se generan entre el vestido y el cuerpo, la sociedad y la
naturaleza, van a conformar discursos coherentes para enfatizar esas
diferentes necesidades sociales.” (Saulquin, 2001: 23)

La moda se analiza en torno a la producción y al consumo, como un

fenómeno objetivo y exterior a los sujetos que siguen la norma tiránica del
sistema indumentario relegando no sólo su individualidad sino también la carga
simbólica de la vestimenta.
El vestido es, entonces, una forma de control social que configura las
relaciones entre individuos y grupos, una lógica extraindividual que pauta la
sociedad de manera coactiva. Por medio de los atavíos, se presentan en la
comunidad las claves que revelan la identidad, la posición social, el carácter, la
profesión, el ánimo o la situación coyuntural de los individuos. Esta dimensión

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social, alienada de los individuos, impulsa al cambio periódico de las vestimentas
que se convierte en moda cuando alcanza el nivel de consumo a escala masiva. De
acuerdo a la sociología, el surgimiento de la moda se explica como la necesidad
moderna de desarrollar un hábito ordenado, aunque no regular, de la distinción,
del cambio y de la construcción de identidades sociales.
Aún los primeros estudios sobre la este fenómeno desde otras disciplinas
estuvieron influenciados por esta visión macrosocial. En escritos de principios de
siglo XX del filósofo Georg Simmel se encuentran las mencionadas influencias del
pensamiento sociológico:

“La moda es imitación de un modelo dado, y satisface así la necesidad de

apoyarse en la sociedad; conduce al individuo por la vía que todos llevan,
y crea un módulo general que reduce la conducta de cada uno a mero
ejemplo de una regla pero no menos satisface la necesidad de
distinguirse, la tendencia a la diferenciación, a cambiar y destacarse.
Logra esto, por una parte, merced a la variación de sus contenidos, que
presta cierta individualidad a la moda de hoy frente a la de ayer o de
mañana. Pero lo consigue más enérgicamente por el hecho de que
siempre las modas son modas de clase, ya que las modas de la clase social
superior se diferencian de las de la inferior y son abandonadas en el
momento en que ésta comienza a apropiarse aquéllas.” (1923: 46)

El mismo autor también señala que “…hoy día, las creaciones de la moda se
integran cada vez más en la concepción objetiva de la actividad económica. No
surge un artículo por las buenas, que luego se pone de moda, sino que se
introducen artículos con el objeto de que se pongan de moda.” (Simmel, Cultura
filosófica, citado en Benjamin, 2005: 104) De esta manera, se expresa que la
esencia de la moda no está en las motivaciones individuales como el sentido de la
belleza, sino que radica en otro tipo de impulsos de carácter colectivo. Es la
dimensión del mercado y del consumo masivo lo que permite comprender
debidamente la esencia de la moda.
Vemos aquí el condicionamiento que impone la moda a los sectores sociales,
entendido como un mandato ineludible de acuerdo a la disposición dentro de la
sociedad. La principal crítica a esta postura es el reduccionismo al que somete el
objeto de estudio. En su afán de buscar categorías clasificatorias de las
estructuras objetivas, la propuesta sociológica produce una pérdida parcial del
sentido de determinadas prácticas, consideradas como formas “residuales” no
factibles de análisis. Al no tener en consideración la dimensión estética de la
moda, se dejan de lado aspectos tales como la significación de una determinada

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prenda o un corte de cabello, o la importancia ritual que pueden tener algunas
prácticas vestimentarias en contextos específicos.

La moda como lenguaje

De acuerdo a Nicola Squicciarino, (1990) el vestido es uno de los modos
expresivos que encuentra el sujeto para vivenciar su propio cuerpo, resaltándolo
y convirtiéndolo en un fenómeno comunicativo en sí mismo. Los enfoques
semióticos consideran la moda como un lenguaje poseedor de códigos
comunicacionales, significados, significantes, emisores, destinatarios y un
contexto que da sentido al hecho lingüístico-comunicativo. Roland Barthes
propone una metodología de análisis del sistema de la moda en tanto valor
autónomo desde el modelo provisto por la lingüística:

“Lenguaje e indumentaria son, en cada momento de la historia,

estructuras completas, constituidas orgánicamente por una red funcional
de normas y formas; la transformación o el desplazamiento de un
elemento puede modificar el conjunto, producir una nueva estructura:
una y otra vez nos hallamos ante equilibrios en movimiento,
instituciones en devenir.” (Barthes, 1967: 353)

Si bien no se desconoce la importancia social de la indumentaria, el análisis de la

misma se centra en otro paradigma. El semiólogo francés fundamenta su estudio
en categorías retomadas de la teoría estructuralista saussuriana del lenguaje. Así
como este último posee dos aspectos – la lengua y el habla –, Barthes señala dos
niveles de realidad para la moda: una institucional-social que es la indumentaria, y
otra individual en la cual cada sujeto actualiza sobre sí mismo la institución
general de la indumentaria: el vestuario. Ambas instancias forman un todo
genérico, al que denomina vestido, análogo al concepto de lenguaje en Saussure.
Se considera, entonces, que la moda es fuertemente significante en tanto que
“…constituye una relación intelectual, notificativa entre el portador y su
grupo.”(Barthes, 1967: 357)
En su conjunto, la vestimenta es un sistema de signos cuya articulación
constituye sentido. Parafraseando a Baudrillard, se puede afirmar que la moda
“… nunca es del orden de la naturaleza, sino del artificio – nunca del orden de la
energía, sino del signo y del ritual.” (1989: 9) Entendemos, entonces, que nos
encontramos frente a un código vestimentario repleto de símbolos que se
refuerzan entre sí mediante la repetición constante de actitudes y formas,
llegando a elaborar símbolos rituales dan significado al cuerpo y a los objetos

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manipulados en ese ritual. (Durand, 2005) La moda utiliza cada uno de sus
elementos para reforzar su poder de convicción y seducción. Para aclarar lo
dicho, retomamos un extravagante ejemplo de la función de los sombreros a
mediados del siglo XIX:

“Difícilmente hay una parte del vestuario que pueda tanto expresar como
disimular variedad de tendencias eróticas que el sombrero femenino. Si
el significado del sombrero masculino en su ámbito-la política-está
rígidamente unido a uno o como de los fijos, los matices del significado
erótico en el tocado femenino son inabarcable. No interesan aquí tanto
las distintas posibilidades de eludir simbólicamente los órganos
genitales. Puede resultar sorprendente la conclusión que, por ejemplo, se
puede obtener del vestido a partir del sombrero. Helen Grund supuso
agudamente que el Schute, sombrero de ala ancha contemporáneo de la
crinolina, representa en realidad las instrucciones de uso de esta última,
dirigidas al hombre. Las alas anchas del Schute están curvadas hacia
arriba -indicando cómo ha de abrirse la crinolina para facilitarle al
hombre el acceso sexual a la mujer-.” (Benjamin, 2005: 107-108)

Al considerar la moda como un lenguaje se entiende que la expresión a través

de este medio se sujeta a determinadas reglas – no siempre explícitas – que crean
un código culturalmente compartido y legitimado. Otro ejemplo servirá para
introducir esta idea. Desde el siglo XVI una prenda cargada de connotaciones
éticas, morales y estéticas se impuso casi obligatoriamente en la indumentaria
femenina: el corsé. Prenda interior que comprime y moldea el cuerpo mediante
ballenas curvadas, funciona como sujetador de busto, abdomen y cintura. Presión,
incomodidad, afinamiento del talle hasta los 45 cm., desplazamiento de órganos
internos, atrofia del desarrollo muscular; todos riesgos clínicos para las funciones
fisiológicas que fueron por largo tiempo soportados en pos de ideal compartido
de belleza femenina. La mujer, objeto del poder económico capitalista y
androcéntrico, debe ser diminuta e improductiva para responder a las exigencias
de la sociedad moderna. ¿Por qué habrían de desoír las mujeres las frecuentes
críticas médicas a esta prenda si no existiese un imaginario social que avalara su
uso y convenciera de sus beneficios estéticos? Así, se observa que el vestido y la
apariencia descansan sobre códigos y convenciones, muchos de los cuales son
sólidos y, prácticamente, inamovibles en tanto se hallan defendidos por sistemas
de sanciones e incentivos capaces de inducir a los usuarios a hablar de forma
gramaticalmente correcta el lenguaje del vestido bajo pena de verse condenados
por la comunidad (Saltzman:119).1 Muchas experiencias del vestido y la

1Cuando en 1851 una estadounidense, Mrs. Amelie Jenks Bloomer, intentó imponer la idea de
una reforma racional del vestido que buscaba la comodidad y movilidad del cuerpo, fue duramente

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individualidad fueron severamente reprimidas por atentar contra las normas y
los valores del modelo cultural en vigencia. Dicho modelo se ocupa
cuidadosamente de delimitar lo que se muestra y lo que se oculta, las diferencias
entre lo masculino y lo femenino, lo que se puede decir, usar, vestir para
conservar la pertenencia al grupo.
A semejanza del lenguaje verbal, el código del vestido tiene un alfabeto y una
sintaxis que le son específicos, y la apropiación de estos dos sistemas por parte de
los individuos termina por confirmarlos o desafiarlos, en distintos grados. Pero a
diferencia de lo que sucede con el lenguaje verbal, el de la vestimenta muta y
ajusta sus contenidos y formas a un ritmo mucho más vertiginoso. Al ser un
código visual y espacial, la vestimenta se convierte en un sistema de cambios
simbólicos sobre el cuerpo inmerso en un sistema más amplio de variaciones en el
contexto. Pensemos, por ejemplo: ¿cómo algunas prendas consideradas
exclusivamente masculinas fueron adoptadas por las mujeres a medida que
fueron ocupando una posición mucho más activa en la sociedad?, ¿de qué manera
estos cambios implicaron la transposición del cuerpo femenino a una situación
textil y morfológica inédita en la historia y materializada en las creaciones de
Coco Chanel?2 Con este ejemplo es posible percibir cómo el diseñador puede
anticipar, construir y contribuir con los cambios sociales y cómo las respuestas
del diseño a las incipientes necesidades de un grupo son una toma de posición
frente a las transformaciones de los vínculos y los roles, es decir en las
permutaciones de los códigos de relación entre el cuerpo, la moda y el contexto.

Una mirada filosófica sobre cuerpo y vestido

Los elementos de la vestimenta configuran una sintaxis a partir de la relación
que establecen entre sí y con el cuerpo. Así como la vestimenta configura un
sistema de significación, el cuerpo también expresa y significa. Transmite
información acerca de la edad, la sexualidad, el modo de vida y hasta el carácter

satirizada por los diarios europeos a partir de acusaciones tales como desear peligrosamente la
emancipación femenina y, en consecuencia, la degradación del hombre. (Baldrés Oto, 1998:59)
2 En efecto, desde sus comienzos, Chanel supo percibir y comprender los cambios en la actitud de

las mujeres de su época y, a partir de allí, proponer nuevas morfologías, muchas de las cuales
consistían en descontextualizar las formas dadas para ajustarlas a una nueva función. Se sirvió de
diversas tipologías – militares, deportivas y masculinas – para replantearlas en el vestuario
femenino, imponiendo trajes con grandes bolsillos y facilitando la movilidad y el dinamismo del
cuerpo de la mujer, aspectos que reflejaban su especial preocupación por la funcionalidad del
vestido.

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de un individuo, mediante la postura y el movimiento. Como señala Nicola
Squicciarino:

“Nuestra apariencia ante los demás es el resultado de la arquitectura

anatómica del cuerpo y de todas sus modalidades expresivas. […]
Disociados de esta actividad comunicativa no verbal, los distintos
elementos de la indumentaria se reducirían a la insignificante función de
vestir un objeto inanimado como si fuera una percha. Pero por el
contrario, como parte de un todo dinámico y armónico, el vestido
siempre significa algo y transmite información vital en relación a los
hábitos, el grupo étnico al que el individuo pertenece, su grado de
religiosidad, independencia, originalidad o excentricidad, así como su
concepción sobre la sexualidad y el cuerpo.” (1990: 113)

El cuerpo vestido cobra un sentido específico según el contexto en el que se

desempeña el usuario: no es lo mismo una bikini en la playa que en una reunión
de trabajo, o un escote profundo en una oficina que en una fiesta nocturna.
Umberto Eco resumió esta situación con una fórmula: “Lleva minifalda en
Catania: es una muchacha ligera. Lleva minifalda en Milán: es una muchacha
moderna. Lleva la minifalda en París: es una muchacha. En Hamburgo, en el
Eros: puede que sea un muchacho.” (1976: 89)
El hecho es que el cuerpo del usuario contextualiza al vestido, y el cuerpo
vestido se contextualiza a partir del escenario en el que se presenta. La
decodificación del cuerpo vestido es relativa a la circunstancia en la que éste se
encuentra, por no mencionar también la situación de quien lo decodifica. En
síntesis, se podría establecer entonces que el proyecto de la vestimenta se
constituye y deviene lenguaje a partir de la interacción de tres sistemas – la
vestimenta, el cuerpo soporte y el contexto – con mutuas influencias y
resignificaciones. Cualquier modificación en alguna de estas dimensiones afecta el
sentido global del diseño y a partir de esta interacción se desencadena un juego
de formas y significados inmensamente fértil.
La relación cuerpo-vestimenta es íntima: la ropa no es solamente una
segunda piel, es la aceptación de las capacidades comunicativas del cuerpo. Éste,
a través de la indumentaria expresa su condición social y sexual, su oficio o
profesión, su creencia religiosa e incluso su situación geográfica. Siempre desde
la perspectiva semiológica, Roland Barthes entiende la relación entre cuerpo y
vestido dentro de la dinámica lingüística, sin sorprenderse de que

“…el vestido constituya un excelente elemento poético; primero porque

moviliza con notable variedad todas las cualidades de la materia:
sustancia, forma, color, tactilidad, movimiento, presencia, luminosidad;
segundo, porque al tocar el cuerpo y funcionar a la vez como su sustituto

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 y su máscara, constituye sin duda el objeto de una investidura muy
importante” (Barthes, 1967: 270)

La materialidad del cuerpo se desdibuja bajo la sutileza del vestido, y éste, a

su vez, encubre de forma cómplice la carnalidad, suplantándola con otras marcas
de subjetividad. La “investidura” es signo del individuo en tanto connota sus
representaciones sobre el sexo, la posición social, la autoridad, etc. Cubrir el
cuerpo es una función de la moral. La función de la moda es recordar al otro y a
uno mismo que el cuerpo está ahí como algo físico. Siempre atrapada en la
ambigüedad de cubrir o exponer, la vestimenta implica la invitación a desnudar
aquello que se oculta. Las tendencias de exhibición y ocultamiento se vinculan en
su origen con el cuerpo desnudo. Por eso la moda ambiguamente flirtea con el
cuerpo, acentuando su erotismo a pesar de las censuras de la moral (v. gr. las
faldas cortas, los pantalones ajustados, los tacos altos que aumentan la oscilación
del cuerpo al andar), pero nunca mostrándolo desnudo. Esta característica es para
Walter Benjamin “El sello distintivo de la moda: insinuar un cuerpo que nunca
jamás conocerá desnudo.” (2005: 96) Por ello, “... la desnudez nunca es un signo
cualquiera. La desnudez velada por la ropa funciona como referente secreto,
ambivalente.” (Baudrillard, 1989:35) Ese referente, el cuerpo desnudo, se
convierte en el signo que la moda emplea para su juego de ocultamiento y
exhibición.
Entendido desde la cultura occidental, especialmente desde la tradición
cristiana que retoma la dualidad platónica, el cuerpo se ha concebido como la
parte contrapuesta al alma o espíritu y peyorada en tanto fuente del simulacro, de
la apariencia, del pecado. Esta misma tradición condiciona el desprecio a la moda,
desatando incontables críticas desde púlpitos, medios de comunicación y
estrados.

Apariencia y artificio
Desde un abordaje filosófico, la moda mantiene una estrecha relación con los
conceptos de apariencia y artificio. Ya se ha dicho que la tradición clásica y la
cristiana se cuentan entre las causas de los ataques a la búsqueda de una mejor
apariencia. La moda, según el esquema platónico que piensa el Ser como objeto
epistémico, quedaría rebajada al plano de las apariencias estéticas, de lo débil y
efímero, frente a la Verdad que encarna la esencia. El glamour y el vestido
quedarían fuera de los temas dignos y posibles de conocimiento. La vigencia de

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esta presunción queda claramente expresada en la definición que brinda el
diccionario de la lengua española sobre la moda, siendo ésta el aspecto o parecer
exterior de alguien o algo asociado con lo que parece y no es, con el simulacro.
Aunque en la actualidad vemos una importante transformación en la
importancia que los hombres brindan a las tendencias de la moda, ha sido
tradicionalmente la mujer la que se vinculó con ésta. Por ello, y en relación con
los artificios, el escritor francés Jean-Baptiste Alphonse Karr dijo que “Si una
mujer con gusto, al desvestirse por la noche, se encontrase hecha en realidad tal
como ella ha simulado ser durante todo el día, me gusta pensar que la
encontraríamos a la mañana del día siguiente ahogada y bañada en sus lágrimas.”
(citado en Benjamin, 2005: 92 El subrayado es nuestro) En estas palabras vemos
la estrecha relación que se establece entre la moda y el simulacro, siendo este
último visto como un engaño que pretende, mediante artificios, ganar a la
naturaleza algunos puntos en la disputa por la belleza. Sin embargo, la belleza
natural está siempre por encima de todo efectismo artificial.
Clément Rosset explica los orígenes de este esquema de pensamiento que
llama espejismo naturalista. Según este autor, “Es una tradición ancestral el
considerar el artificio como una prolongación de la naturaleza, como lo natural
prolongado por otros medios” (1974: 13) Pero esta autor plantea precisamente
que el naturalismo no es más que eso: una convención, e incluso una creencia.
Según la interpretación de Cristina Vilariño, “Esta idea de naturaleza aparece
como uno de los mayores obstáculos que aíslan al hombre en relación con lo real,
pues sustituye la simplicidad caótica de la existencia por la complicación
ordenada de un mundo…” (2004) De hecho, la moda sirve de ejemplo para
reconocer este obstáculo y comprender la forma en que la repetición construye y
fabrica a la naturaleza.

“… la moda puede ser considerada como el propio modelo de la

elaboración naturalista, como una ilustración del procedimiento según el
cual la repetición fabrica la naturaleza.” (Rosset, 1974: 30)

La repetición del artificio conduce a la sugestión de que existe una

naturaleza más allá de las creaciones y actos del hombre. La dialéctica de la moda
tiene precisamente la peculiaridad de naturalizar las costumbres y rituales que a
diario realizamos en aras de disimular nuestros defectos y destacar nuestros
atributos. Una persona no demasiado agraciada puede disimular sus defectos con
maquillaje, una mujer baja puede paliar su falta de estatura con tacos altos, el

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color negro puede disimular curvas prominentes, mientras que el blanco puede
ocultar un exceso de delgadez. En contra de los infamadores de estos artificios
del embellecimiento, se levantan los argumentos de Baudelaire exaltando las
virtudes del maquillaje como creador de bellezas:

La mujer está en su derecho, e incluso cumple una especie de deber

aplicándose a parecer mágica y sobrenatural; tiene que asombrar,
encantar; ídolo, tiene que adorarse para ser adorada. Tiene, pues, que
tomar de todas las artes los medios para elevarse por encima de la
naturaleza para mejor subyugar los corazones e impresionar los
espíritus. Importa poco que los ardides y el artificio sean conocidos por
todos si el éxito es seguro y el efecto siempre irresistible. En estas
consideraciones es donde el artista filósofo encontrará fácilmente la
legitimación de todas las prácticas empleadas por las mujeres para
consolidar y divinizar, por así decirlo, su frágil belleza. La enumeración
sería inagotable; pero, para limitarnos a lo que nuestra época llama
vulgarmente maquillaje, ¿quién no sabe que la utilización de los polvos
de arroz, tan neciamente anatematizados por los filósofos cándidos, tiene
como finalidad y resultado hacer desaparecer de la tez todas las manchas
que la naturaleza ha sembrado de forma ultrajante, y crear una unidad
abstracta en el tono y el color de la piel, unidad que, como la producida
por la envoltura, aproxima de inmediato al ser humano a la estatua, es
decir a un ser divino y superior? En cuanto al negro artificial que
contornea el ojo y al rojo que marca la parte superior de la mejilla,
aunque la costumbre proceda del mismo principio, de la necesidad de
sobrepasar a la naturaleza, el resultado tiene por fin satisfacer una
necesidad completamente opuesta. El rojo y el negro representan la vida,
una vida sobrenatural y excesiva; ese marco negro hace la mirada más
profunda y más singular, da al ojo una apariencia más decidida de
ventana abierta hacia el infinito; el rojo, que inflama el pómulo, aumenta
más la claridad de la pupila y añade a un bello rostro femenino la pasión
misteriosa de la sacerdotisa. (2005: 86-87)

La extensión de la cita se justifica en la calidad de la argumentación del

poeta. A través de los afeites y arreglos que sólo las mujeres parecen dominar, lo
humana se torna divino, superando ampliamente a la naturaleza en la creación de
belleza. La conexión con lo divino radica precisamente en esa capacidad
demiúrgica de alterar el ser y construir belleza. El artificio es superior a las
capacidades de la naturaleza.

Consideraciones finales
Todos sabemos de moda en tanto críticos amateurs y consumidores de la
misma. Sin embargo, más allá del sentido común, es posible crear un espacio de
reflexión profunda sobre un fenómeno colectivo y subjetivo tan complejo como la
moda, dejando de lado de una vez los prejuicios de trivialidad y frivolidad sobre
el mismo.

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 La moda no es ni fue frívola. La historia de la vestimenta es la historia de la
representación simbólica de los cuerpos. Es el mundo actual que se ha
frivolizado, impregnándose de una estética light, como consecuencia de la
globalización. Los valores permanentes fueron sustituidos por las ilusiones de lo
permanente: la ideología del gusto, el culto de la simulación, los dioses del
instante, los quince minutos de fama. La moda está sustituida por la novedad, dos
conceptos que no son sinónimos.
Con respecto a la relación entre cuerpo y vestido, podemos afirmar que se ha
establecido históricamente una relación estable entre ambos, aunque no siempre
haya sido una relación pacífica. El cuerpo, la manera de caminar, los gestos, la
forma de sentarse o de vestir, se han modificado según las culturas y han sido
determinantes los hechos políticos y económicos en función de relaciones de
poder dentro de la sociedad. Si pensamos en los cuerpos pintados de las
comunidades tribales entendemos que el cuerpo ha sido el propio soporte para
una nueva forma de expresión estética: ya no es la pared, el pergamino, el papel o
la tela extendida en el bastidor en que se apoya la pintura.
Las tendencias de la indumentaria inducen a una nueva experiencia del
tiempo como fascinación extática del momento y soberanía del aquí y ahora. Así,
se elimina el tiempo lineal, acumulativo, regularmente escindido, sustituyéndolo
por un tiempo que es, como diría Barthes, ucrónico, un tiempo horizontal que
sólo conoce el presente.
La moda designa un sistema de representación de la vida social en sus
diferentes estamentos. Por un lado, hay una intención diferenciadora respecto a
al otro y, al mismo tiempo, una necesidad de imitación de aquellos por los cuales
se quiere ser reconocido. Sin aceptación, sin consenso grupal, la moda se
convierte en extravagancia e incluso en mal gusto, demodé. Pero una vez que el
grupo la reconoce y usa, ésta vuelve a cambiar. Por ello afirmamos que en su
expansión reside su muerte, ya que una vez difundida, se transmuta en algo más.
Al sostener la legitimidad de interpretar la moda como escritura, código,
construcción social, mito irracional, gusto o discurso económico, reflejo de la
política y hasta de la subversión, no es posible resistir ya la centralidad simbólica
de la moda en el mundo de los símbolos y los significados.
La relevancia de la moda para la filosofía queda plasmada en las palabras de
Benjamin:

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 “El más ardiente interés de la moda reside para el filósofo en sus
extraordinarias anticipaciones. […] La moda está en un contacto más
constante y preciso con las cosas venideras merced a la intuición
incomparable que posee el colectivo femenino para aquello que el futuro
ha preparado. Cada temporada trae en sus más novedosas creaciones
ciertas señales secretas de las cosas venideras. Quien supiese leerlas no
sólo conocería por anticipado las nuevas corrientes artísticas, sino los
nuevos códigos legales, las nuevas guerras y revoluciones. Aquí radica
sin duda el mayor atractivo de la moda, pero también la dificultad para
sacarle partido.” (2005: 93 El subrayado es nuestro)

Estas señales son las que hacen posible analizar la dialéctica de la moda
desde una mirada filosófica. En este sentido podemos afirmar que es posible pasar
de la doxa a la episteme mediante la reflexión teórico y que posible pensar
filosóficamente fenómenos sociales y culturales como la moda desde esta mirada
estética.

Bibliografía
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Barthes, Roland, El sistema de la moda, Buenos Aires, Paidós, 2003.
Baudelaire, Charles, “Elogio del maquillaje”, en El pintor de la vida moderna,
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