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BLOQUE TEMATICO I.
¿QUÉ ES LA LITERATURA?

Temario:
1. Conceptos de literatura.
2. Posiciones frente a la literatura (lúdica, sintonía, evasión, compromiso,
trascendencia).
3. El libro, el lector y la lectura.

1. CONCEPTOS DE LITERATURA.
Es preciso comenzar determinando qué es la literatura.
La palabra Literatura procede del latín LITTERA (letra). Pero esta etimología no
alcanza para averiguar qué es la compleja realidad estética que hoy
denominamos Literatura. Numerosas respuestas han tendido a determinarlo.
Mientras en una primera etapa estas respuestas eran dadas por los teóricos,
hoy tienden a formularlas también los escritores. Esta tendencia, acota
Castagnino, revela el deseo de hacer y verse hacer, de utilizar los instrumentos
y, al mismo tiempo, describirlos.

B. Jullien, tratadista francés, en 1853 definió así a la literatura: "la reunión de

un conjunto de obras en prosa y verso". Es decir, un conglomerado de obras
sin carácter diferenciado, apenas distinguidas por el sello común de usar de la
palabra.

Coll y Vehí, en 1857 dijo que la literatura tiene por objeto el conocimiento de la
belleza realizada o realizable en las obras literarias. Aquí se introduce un
elemento estético: la búsqueda de la belleza. Pero acto seguido señala que, en
último resultado, por medio de esa belleza se persigue el bien de la especie
humana. Con este criterio, un tratado sobre la tuberculosis y Hamlet quedarían
hermanados, aunque el primero hablara principalmente a la inteligencia y el
segundo al sentimiento. Y el mismo Coll y Vehí señala que el adverbio
"principalmente" sólo quiere decir que la obra literaria va dirigida, sobre todo, a
una facultad, pero sin prescindir de las otras.

Du Bos escribe en 1938 que literatura es revelación, trascendencia, ascensión

de lo confuso a lo consciente lúcido, de lo infuso al trascender. Por otra parte
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expresa que la literatura es un vehículo sinfrónico que borra las distancias y las
edades al conjuro de la emoción; así la creación literaria, cuando alcanza la
plenitud en lo estético y legitimidad en lo humano, se convierte en un lugar de
atemporal encuentro de dos almas sensibles. En su ensayo ¿Qué es la
literatura?, desarrolla su respuesta católica que, partiendo del concepto del
sinfronismo, se eleva de plano en plano hasta sostener en plena atmósfera
mística: "Literatura es la Encarnación, el Verbo que cobra vida y se sobrepone
al tiempo". Luego expresa: "En todo texto donde hay belleza, hay literatura;
donde no hay belleza podrá haber originalidad, profundidad, pero no literatura
en la sola acepción digna de tal nombre". Por último dice que la literatura es "la
vida tomando conciencia de sí misma cuando en el alma de un hombre de
genio halla su plenitud de expresión".

Oyuela distingue entre un sentido lato y uno más estricto. Para el primero,
"literatura es la expresión del espíritu por medio de la palabra, hablada o
escrita". No se le escapa que, aquí, encuadrarían también las obras científicas.
Señala por eso que, bien pronto, notamos como inseparable de este concepto
el de belleza. Por eso dice "la literatura o arte literario es el arte que tiene por
objeto la producción de obras esencial o accidentalmente bellas, por medio de
la palabra". Y "obra literaria se llama a una serie ordenada de pensamientos,
subordinados a un fin, y artísticamente manifestados por medio de la palabra".
Señala que también se da el nombre de literatura al conjunto de obras que el
hombre ha producido, y no sólo la producción práctica, sino asimismo su teoría.
Esto es, el estudio de su naturaleza, de los principios en que se funda, de sus
procedimientos comunes. Divide la actividad literaria en productiva y crítica. La
primera tiende a la creación de obras; la segunda, a la contemplación y análisis
de aquélla.

También puede dividírsela en razón de las civilizaciones que la han cultivado y

de los caracteres que grabaron en ella. Así: oriental o simbólica, clásica o
griega (y latina); y cristiana. Asimismo, pueden ensayarse otras divisiones en
razón del idioma empleado: literatura germánica, anglosajona, árabe,
hispánica, etc.
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Para Juan Manuel Garzón, literatura "es la producción, por medio de la palabra,
de obras cuyo fin esencial o accidental es la expresión de la belleza" y señala
que habla de esencial o accidental para distinguirla de la poesía cuyo fin
esencial es la belleza. Obra literaria, a su vez, "es una ordenada serie de
pensamientos subordinados a un fin y artísticamente manifestados por medio
de la palabra, en cuyo conjunto se exprese esencial o accidentalmente la
belleza". El estudio de la literatura comprende una parte filosófica (estética),
que se refiere a la belleza en sí, su naturaleza y los efectos que produce; otra
preceptiva o teórica que señala las reglas seguidas por los buenos escritores y
medios para conseguir un buen fin artístico; y una histórico-crítica, que
comprende el examen de las obras literarias en las diferentes épocas,
civilizaciones, razas, autores, etc. En realidad, la primera sería una estética, la
segunda la literatura preceptiva y la tercera entraría dentro de la historia de la
cultura.

Señala Castagnino dos concepciones de lo literario:

a) Los retoricistas, para quienes es algo exterior al hombre, como una fermosa
cobertura adquirida tan sólo por cierta clase especial de individuos con
capacidad creadora u oficio para producir. En una palabra, la marcha de la
actividad seguiría una dirección centrípeta; de lo externo a su interioridad;

b) Las concepciones dinámicas e individualistas, que ven lo literario como algo

que arranca de lo íntimo y se exterioriza en órbita de contenido científico.
Además, no es privativo de una clase de individuos, sino inherente a la mente
humana. La literatura es de todos y llega a todos.
La literatura es, pues, una necesidad del hombre. Si el artista vive aislado por
la verdad y por su arte tiene, como decía Emerson, el consuelo de que lo que a
él le preocupa, tarde o temprano, arrastrará a los demás. Porque todos los
hombres viven para la verdad y tienen necesidad de su expresión.
Analiza a continuación las posiciones más importantes en este intento para
captar lo literario.

Tzevan Todorov considera que al trabajar sobre la literatura se requiere

redefinir ese concepto a la luz de las nuevas investigaciones sobre el discurso,
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oponiéndose a la concepción más tradicional de los formalistas rusos y el

Círculo de Praga. Todorov plantea que se necesita investigar:
A) qué designa el término literatura en diversas lenguas y en diversas
épocas históricas.
B) por qué existen grandes dificultades en decidir qué textos son literarios y
cuáles no.
Decir “qué es la literatura” viene dado por la experiencia, por las charlas, la
escuela, las librerías, el diario, es decir, por el campo social e intersubjetivo,
y no es posible aislar una variable objetiva, intrasistémica, que permita
delimitar el campo de los discursos en literarios/ no literarios.

Dice Julio Cortázar en Realidad y literatura en América Latina: “Me parece más
lógico y más necesario que vayamos a la literatura como se va a los
encuentros más esenciales de la existencia, como se va al amor y a veces a la
muerte, sabiendo que forman parte indisoluble de un todo, y que un libro
empieza y termina mucho antes y mucho después de su primera y última
palabra”.

Para Piglia: “La literatura es una forma privada de la utopía”, Prisión perpetua,
Bs. As., Sudamericana, 1988, p. 13.
“Porque yo concibo la novela, o más bien la ficción, como un tipo de trabajo
particular con la lengua, que supone la posibilidad de elaborar los materiales
más variados. Me parece que todo se puede ficcionalizar: historias de amor,
teorías, batallas, silogismos... No es un problema que dependa de los
contenidos sino del tipo de tratamiento” Piglia, R. y Saer J. J., Diálogos, p. 15.
“La literatura no es solamente un conjunto de usos de lenguaje con ciertos
elementos específicos, también ha sido siempre un lugar donde la sociedad ha
discutido otras cosas, con un criterio distinto de la discusión cotidiana” Piglia,
R., Criterio, año LXXII, p. 621.

Deseo recordarles una frase de Rimbaud que se convirtió en lema surrealista:

“La literatura es una idiotez”.

Y para terminar este punto inicial citamos a Paul Ricoeur.

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Dice el pensador contemporáneo francés: “La literatura es un discurso escrito

que tiene la capacidad de redescubrir el mundo a sus lectores”.Aquí se aúnan
un concepto acerca de la literatura y otro, vinculadísimo, sobre el lenguaje.

2. POSICIONES FRENTE A LA LITERATURA.

Las entendemos como posiciones tanto del escritor como del lector.
a. Literatura como sintonía o sinfronismo
Se llama sintonía a una coincidencia espiritual de estilo de módulo vital, entre el
hombre de una época y los de todas la épocas. Es una capacidad que se
traduce como conducta fundada en la simpatía. Podría ser una ética fundada
en ella, pero, habitualmente, se da con mayor frecuencia en el campo de la
estética. Tiene, sin embargo, algunas diferencias: la simpatía requiere una
inmersión en lo temporal; el sinfronismo prescinde de la temporalidad, opera al
margen del tiempo. La simpatía es innata; el sinfronismo se desarrolla con la
evolución de la sensibilidad y aparece como capacidad sólo cuando aquella
alcanza cierta etapa perfectiva. Cada vez que un hombre, frente a cierta obra
literaria, se emociona y revive los mismos estados o estados análogos a los
que el artista vivió, se produce una sintonía espiritual, se opera el fenómeno del
sinfronismo. Es un sentir lo mismo o, mejor, reconocer en lo que dice el artista
lo que uno mismo ha sentido, lo que hay de común en el alma humana, por
sobre el tiempo, las diferencias de raza, idioma, cultura, circunstancias. Esto
supone en quien lee cierta facultad creadora, cierta posibilidad de recrear lo
que el autor entrevió tamizado por la propia emoción. Por eso Du Bos decía
que la literatura es "el lugar de encuentro de dos almas" y Sartre sostenía que
"la creación no puede completarse sin la lectura, ya que el artista debe confiar
a otro el cuidado de terminar lo comenzado ...".
En la literatura como sintonía caben tanto el gozo desinteresado y puro como la
posibilidad de que el encuentro de almas sensibles asuma otro tipo de
caracteres (lúdico, de catarsis, de evasión, etc.)

b. Literatura como función lúdica

Con remotos orígenes en Platón, ya Kant insinuó esta posición al decir que,
mientras los oficios encarnan una ocupación desagradable y encaminada a un
fin práctico, las artes suponen un juego con una finalidad en sí.
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Para Schiller hay en el hombre tres grandes instintos o impulsos: el sensible,

que lo vincula a la materia; el ideal, que le muestra formas puras y el estético,
que lo lleva a jugar. Esto no supone una disminución. Sólo el juego realiza
íntegramente al ser humano: "El hombre con la belleza no debe hacer más que
jugar, y el hombre no debe jugar nada más que con la belleza".

Delacroix prefiere destacar que el arte se diferencia del juego en que éste
supone una creación momentánea, mientras que la del arte aspira a
permanecer.

Huizinga parte de la base de que el juego es anterior a la cultura. Los animales

juegan y las características esenciales del juego nada deben a la civilización.
Cada juego significa algo. El juego se basa en el trato con ciertas imágenes, en
la transformación de la realidad. De allí que el lenguaje, al pasar de lo concreto
a lo abstracto, de lo material a lo ideal, se vale del juego.
Por obra del juego, las palabras se van cargando de significado, de símbolos,
accesibles sólo a los iniciados. Si el lenguaje diario, por desgaste, termina por
perder esa índole misteriosa, el poético, en cambio, la conserva. El poeta juega
en la misma forma que el niño. Por eso se ha dicho que para captar las
esencias poéticas hay que ser capaz de revestir el espíritu con esa magia
infantil.
"El habla poética se distingue de la habitual por expresarse intencionalmente
en imágenes especiales, que no todo el mundo comprende. Todo hablar es un
manifestarse en imágenes. El abismo entre lo objetivamente existente y la
comprensión sólo puede vencerse cuando salta la chispa de la metáfora". Así,
pues, las imágenes poéticas tienen mucho de adivinanza, dice Castagnino. Tal
vez por ello, la novela policial tiene tanto auge, ya que le proporciona al lector
algún lugar de acertijo para que éste ensaye su sagacidad. En este sentido, la
novela policial parece alejarse de lo literario para convertirse en un juego de
ingenio.
A diferencia de la religión, la ciencia, el derecho, la guerra, actividades que,
nacidas como un juego, pierden contacto con él en una sociedad civilizada, la
literatura permanece siempre en la esfera lúdica.
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c. La literatura como evasión

Aquí pueden abarcarse muchos conceptos, hasta el de catarsis. Puede
concebirse a la literatura como un asilo, como un refugio contra la realidad
circundante, tanto para el creador como para el lector. Robert de Luppé, al
estudiar el escapismo literario, establece que los medios a través de los cuales
opera, son: creación de personajes, o sea, transposición del autor; imágenes y
metáforas, es decir, de su vida afectiva; idealización, o sea, composición de un
mundo perfecto, ideal, aislado.

Freud prolonga la relación juego-literatura a través de la premisa "juego es

evasión" y subraya, además, que el poeta se comporta como un niño cuando
juega. Éste traspasa al juego las cosas de la realidad cotidiana; pero sabe bien
que se trata de un mundo de fantasía. El soñar despierto del adulto sustituye al
juego del niño, le brinda un mundo que necesita, distinto del cotidiano. El poeta
se crea un mundo imaginario y sustituye con él al de la realidad; es consciente
de tal sustitución, como lo es el niño. En eso se diferencian del adulto que
sueña despierto. Además, el poeta y el niño no tienen vergüenza de sus
mundos imaginarios; el adulto, en cambio, tiene el pudor de sus sueños.

¿Qué motivos puede haber para esta necesidad de evasión? Cabe señalar
éstos:

a) Ilusión, proyecto, quimera, necesidad de modificar el presente imaginándose

situados en un porvenir mejor (la fábula hindú del cántaro);
b) Percepción del ambiente que lo rodea como hostil, desagradable;
c) Violencia de ese ambiente sobre el creador por razones políticas, sociales,
etc;
d) Necesidad de formular como una profecía lo que entrevén del futuro mundo.
Piénsese en Kafka o en Huxley;
e) Posibilidad de vivir por procuración, a través de los héroes creados, lo que el
autor no se anima o no puede vivir por sí;
f) Escape de la vulgaridad, de lo sórdido de la vida, por medio del arte. Esto
supone una tendencia hacia el refinamiento que conduce a la llamada "torre de
marfil". El poeta, entonces, canta mundos exóticos, paraísos y realidades
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soñadas y, de este modo, se crea una doble personalidad: la que soporta en la

vida real y la sobrellevada en la torre de marfil.
g) Evasión vertical del mundo perecedero para alcanzar la plenitud y
estabilidad en Dios: la mística. La literatura castellana es la que ofrece más rico
patrimonio de autores místicos: San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jesús,
especialmente.

d. Literatura como compromiso

Esta concepción considera a la literatura como una actividad en la que todo el
ser, inmerso en un tiempo y su circunstancia, se juega en él. No puede eludirlo,
ni siquiera por omisión: no hacer, no definirse, también es comprometerse.

Como dice Guillermo de Torre, la literatura comprometida no supone, en

principio, otra cosa que la afirmación taxativa de la responsabilidad
insoslayable del escritor.
El problema del fin de la literatura roza ya el que ha sido y es tema de continua
y actual discusión. Es decir, el compromiso del escritor con su medio y su
tiempo. El máximo corifeo de la posición comprometida ha sido Jean Paul
Sartre en su obra ¿Qué es la literatura?, conjunto de artículos publicados en
Situations.

La cuestión puede plantearse así. Dada una situación determinada, ¿debe la

literatura mantenerse circundada de un nimbo de inocencia e irresponsabilidad,
o debe asumir actitudes, tomar partido?

El escritor, dice Sartre, tiene el deber moral de expresar la época en que su

vida se consuma. Tanto sus franquezas como sus reticencias han de ser
militantes. Lo que produce su pluma no es una obra artística, sino arma de
lucha con el valor de un mensaje y aspiración de convertirse en rectora de su
tiempo. Y sus silencios, a veces, ya significan un compromiso. Sólo así puede
aspirar a la inmortalidad, es decir, consustanciándose íntima y profundamente
con la singularidad de su tiempo. Pretender salir del tiempo no es elevarse a lo
eterno sino, simplemente, dejar de existir.
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La literatura llama al hombre a la libertad. Esta palabra está usada no en

sentido político sino existencial. "El hombre es su elección", dice. El acto de
elegir es la vida. Por eso Orestes, el personaje de Las Moscas, exclama: "Yo
soy mi libertad".

No toda la literatura está afectada de idéntico compromiso. Sartre excluye la

poesía, porque para el poeta las palabras no son signos sino cosas. Todo
poema no es una utilización del lenguaje sino la creación de objetos a través de
él. El poeta y el prosista se distinguen, pues, por sus respectivas actitudes ante
la palabra. La prosa literaria, para él, es un modo de acción. El prosista
muestra el mundo y debe señalar los cambios que en él juzga imprescindibles;
debe contribuir a esos cambios. El estilo no es el fin del arte; es algo que se
dará al escritor por añadidura, si hace como debe su obra. El escrito literario es
una empresa en la cual está comprometido su autor.

Si esto es escribir, debe hacérselo para afirmar la esencialidad del hombre. El

mundo se manifiesta porque alguien lo contempla. Pero en la creación literaria
hay dos términos: escritor y lector. El mundo de la literatura sólo adquiere
vigencia al ser leído. El escritor apela a la libertad del lector, y el tema de la
literatura es siempre la libertad.

Se pregunta luego para quién se escribe y contesta sin vacilar que para los
contemporáneos, los compatriotas, los hermanos de raza o clase, aunque el
escritor aspire a laureles eternos. Para fundar esta afirmación acude al medio
expresivo, es decir, al lenguaje. Todo lenguaje que funciona como tal, se
comunica, supone un ámbito común entre los comunicantes. Hay un conjunto
de alusiones, de contraseñas, que los lectores y el autor, vinculados por sus
lazos, conocen, pero que se diluyen a través del tiempo o del espacio. "Todas
las obras literarias contienen en sí mismas la imagen del lector a quien están
destinadas". El escritor arranca del mundo circundante y a él debe llegar. Todo
lo que en él le desagrada debe ser el blanco de su protesta. Es mentira esa
posibilidad de escribir para el futuro. De quienes así proceden dice que "se han
dejado robar sus vidas por la inmortalidad". Nadie se hace absoluto (y el
hombre lo es) combatiendo por unos principios descarnados. Lo consigue
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luchando apasionadamente en su época, amándola con pasión y aceptando

morir totalmente por ella.

La literatura, confiesa, ha vuelto a ser lo que nunca debió dejar de ser: una
función social. El escritor es un mediador por excelencia y su compromiso es la
mediación.

El planteo de Sartre en cuanto a la función social de la literatura tiene su base

cierta y sus exageraciones. El escritor, claro está, no puede olvidar al hombre.
Esto equivaldría a olvidarse de sí mismo. Desde que pertenece al mundo, es
absurdo pretender aislarse hasta el extremo de no participar de lo que en él
sucede. Dice Gaetän Picón que el artista no puede olvidar al hombre. Pero que
no está en su poder salvarlo en el tiempo de la historia: sólo puede salvarlo
dándole otra patria. (VER FOTOCOPIAS ADJUNTAS SOBRE J. P. SARTRE)

Se pregunta Robbe-Grillet cuál puede ser el objeto de la novela (el género que
Sartre precisamente considera más proclive al compromiso). Puesto que narra
para distraer, es fútil; y si lo hace para convencer, es sospechoso; queda narrar
para enseñar. Pero ello no satisface. Hoy en día el problema del arte se plantea
desde posiciones extremas: o bien no es nada de por sí, y en ese caso todas
las artes pueden ser creadas como medios para la causa revolucionaria, meros
instrumentos equiparables a los tractores o a los ejércitos; o bien continúa
existiendo en tanto que es arte y, entonces, para el artista por lo menos, es la
cosa más importante que existe. En este caso, aparecerá frente a la acción
política como inútil, francamente reaccionario. De ahí el desdén inicial por la
literatura del realismo socialista, en especial por la novela burguesa,
preocupada por crear seres verosímiles y por resolver los problemas de la
forma. Para tal realismo, simplemente se trataba de ilustrar por medio de la
literatura problemas sociales, económicos o políticos. Pero esta posición inicial
fue desmentida por los hechos; ni siquiera servía para alcanzar sus objetivos. A
esa posición "moralizadora" opuso Sartre una posición "moral", es decir, un
despertar de la conciencia política presentando los problemas de la sociedad,
pero escapando al espíritu de propaganda y restableciendo al lector en su
libertad. La experiencia, señala Robbe-Grillet, ha demostrado que tal
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pretensión es una utopía. Para él, en síntesis, el compromiso no es de

naturaleza política sino la plena conciencia de los problemas actuales de su
propio lenguaje, la convicción de su importancia, la voluntad de resolverlos
interiormente. Ahí radica la sola posibilidad de sobrevivir como artista y
también, sin duda, por vía de consecuencia oscura y lejana, de servir alguna
vez a otra cosa, quizá inclusive a la revolución.

Una posición intermedia (menos política, más metafísica) ante el problema es

la de Camus, expuesta sobre todo en El hombre rebelde y la conferencia de
Upsala, pronunciada luego de recibir el Premio Nobel. (VER FOTOCOPIAS
ADJUNTAS)

En el alma del artista, para Camus, se libra una lucha entre el rechazo de este
mundo incompleto y fugitivo, en que le toca actuar, y un inextinguible afán de
establecer en él unidad y fijeza. Toda obra de arte es una estabilización artificial
sobre tembladerales, una selección inmovilizada del mundo, es decir, la
creación de otro mundo. Toda obra de arte es una victoria sobre el devenir. El
arte es una forma superior de rebeldía del hombre. La rebelión es una actitud
metafísica, es decir, más esencial y entrañable que la revolución. En el artista
se da el impulso inicial del rebelde, sin adulteraciones ni concesiones más o
menos revolucionarias. Así se explica el repudio por el arte de los grandes
revolucionarios como Platón, Lutero o Marx. No es casual que las épocas de
rebeldía más pujante sean conmovidas por el arte primitivo, es decir, aquel que
más obsesivamente tiende a la unidad.

Dentro de ese espíritu, la novela es el género literario en el que más se

evidencia la rebelión metafísica. El lector de novelas se evade, es cierto, del
mundo, pero vuelve a él cuando lo retoma transfigurado por el artista. El
novelista, a su vez, pretende imponer al mundo novelesco el orden que él
concibe, determinar pautas en el caos, completar lo inconcluso y remediar lo
incoherente. La novela salvaría en el plano estético lo que está destinado a
naufragar en el mundo. "El mundo novelesco no es sino la corrección de este
mundo, de acuerdo con el deseo profundo del hombre. Pues se trata, desde
luego, del mismo mundo. El sufrimiento, la mentira y el amor son los mismos.
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Los protagonistas hablan nuestro idioma y poseen nuestras debilidades y

nuestras fuerzas. Pero ellos, por lo menos, corren hasta el final de su destino, y
nunca hay protagonistas tan transformadores como los que van hasta el
extremo de su pasión".

En la Universidad de Upsala dijo Camus que, si hasta hoy la abstención había

sido posible, ahora todo ha cambiado. "Hasta el silencio asume un sentido
terrible". Desde que abstenerse es ya elegir, el artista está embarcado (la
expresión le parece a él más exacta que comprometido). Hoy crear es crear
peligrosamente. El combate se libra en el interior del propio artista. Si antes
dudaba de su talento, hoy duda de la necesidad de su arte. El artista se
avergüenza de sí mismo y de sus privilegios y se pregunta si no es el arte un
lujo mentiroso.

Vivimos en una sociedad que se maneja en base a signos del dinero. Tal
sociedad fundada en signos, es, en su esencia, artificial y en ella la verdad
carnal del hombre está adulterada. A ese tipo de sociedad corresponde la
fórmula del arte por el arte, es decir, el arte de una sociedad abstracta. Pero, si
alguien no tiene derecho a la soledad, al aislamiento, como pretenden sus
cultivadores, es precisamente el artista. "El arte no puede ser un monólogo.
Hasta el artista solitario y desconocido, que apela a la posteridad, no hace sino
afirmar su vocación profunda. Al considerar imposible el diálogo con
contemporáneos sordos o distraídos, apela a un diálogo más vasto, al diálogo
con generaciones".

Critica la posición del realismo socialista, que sacrifica el arte para un fin
extraño a él, pero al que considera superior en la escala de valores. Parece
decir que, cuando el reino de la justicia se instaure, el arte resucitará. Pero,
apunta, la barbarie nunca es provisional. Si la mentira del arte por el arte
pretendía ignorar el mal, la del realismo (que reconoce la desdicha presente en
los hombres), traiciona esa desdicha para exaltar una felicidad futura de la que
nadie sabe nada. En una palabra, el arte puesto al servicio de ese fin, es
mentiroso.
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"El arte -dice- es en cierto sentido una rebelión contra el mundo, en lo que éste
tiene de fugitivo e inacabado". No es ni el repudio total ni la aceptación total de
lo que existe. Es al mismo tiempo repudio y aceptación. Y por eso no puede ser
sino un desgarramiento perpetuamente renovado. No puede el artista negar lo
real, pero debe discutirlo en cuanto tiene de inacabado. El profeta, el religioso o
el político pueden juzgar absolutamente; el artista no puede. "La meta del arte
no es legislar ni reinar, sino comprender. A veces reina a fuerza de
comprender". Ninguna obra de genio se fundó sobre el odio o el desprecio. Por
eso el artista, al término de su camino "absuelve en lugar de condenar. No es
juez, sino justificador; es el abogado permanente de la criatura viva porque ella
está viva".

El escritor actual no puede evadirse de la miseria común y su única justificación

es hablar, en la medida de sus posibilidades, por los que no pueden hacerlo.
Debe hablar por todos los que sufren, cualquiera sea la grandeza, pasada o
futura, de quienes los oprimen: para el artista no hay verdugos privilegiados. Y
"la belleza, aún hoy, sobre todo hoy, no puede servir a ningún partido; sólo
sirve, en primera o en última instancia, al dolor o a la libertad de los hombres".
Ver Camus, Albert, Obras completas, vol. II, Discurso del 10 de diciembre de
1957, pp.1159-1166 y Conferencia del 14 de diciembre de 1957, pp.1167- 1192.

"Todo muro es una puerta", dijo con razón Emerson. "No busquemos la puerta
y la salida, sino en el muro contra el cual vivimos. Busquemos en cambio el
paso donde éste se encuentra, quiero decir, en el centro mismo de la batalla".

e. Literatura como ansia de inmortalidad

a) Como inmortalidad mortal, que alcanza a la obra y al autor, es decir, no
eternidad, sino perennidad, como cuando Manrique decía que su padre viviría
en sus hazañas.

b) Proyección de formas vitales hacia el futuro, es decir, como una caja de

caudales donde todo lo humano de una época aparezca reflejado y permita
reconstruirlo por su testimonio, en tiempos venideros. Sentimientos, dioses,
creencias, usos y costumbres han llegado hasta nosotros por haber estado
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contenidos en una obra literaria. El mundo doméstico de La Odisea, la actividad

castrense de La Ilíada, el idealismo caballeresco medieval, la crisis del alma
barroca, el fuego romántico, etc, constituyen claros ejemplos de la literatura
como vehículo que perpetúa y preserva las características de cualquier época.
Para Maurice Nadeau "el artista verdadero es el que puede expresar de un solo
golpe al mundo y a sí mismo, a través de una creación actual y eterna a la vez"
(se refiere a Proust).

c) Como modo de sobrevivir, de prolongar la vida más allá de los límites

humanos. Du Bos sostiene que si la literatura debe a la vida su contenido, la
vida debe al mundo su sobrevivencia, le debe esa inmortalidad que sólo se
detiene en el umbral de la eternidad. La literatura es sobrevivencia en el mismo
modo que un padre se sobrevive en sus hijos. Entiéndase que ésa es una
sobrevivencia del ser, no del nombre ni la fama. Éstas son consecuencias
laterales, pero no finalidades. El escritor crea su obra porque siente dentro de
sí la necesidad acuciante de que algo de su espíritu le sobreviva. Escribe
porque sabe que en la obra se materializará algo de su ser, de su personalidad,
afectos, pasiones.
.
d) Como sentido de lo histórico, es decir, como fuente de nuevas obras, como
integración en un orden al que se pertenece y que, más adelante, servirá de
fundamento para nuevas creaciones.

e) Como sueño de semejarse a Dios o participar de lo divino, es decir, como

partícipe del ímpetu creador de éste, como instrumento suyo, frágil y sensible,
para percibir lo que los demás no ven, para revelar. Dice Castagnino que, para
esta concepción, "por su participación de lo divino, el creador literario es una
especie de aproximador, de puente".

3. EL LIBRO, EL LECTOR Y LA LECTURA

1) EL LIBRO.
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Fragmentos del libro LA IMPORTANCIA DEL USO DEL LIBRO EN LA

EDUCACIÓN, Buenos Aires, Santillana, 2000. Lo citado es texto de

Ana Benda.

LIBRO E IDENTIDAD
“De los diversos instrumentos del hombre, el más asombroso es, sin
duda, el libro. Los demás son extensiones de su cuerpo. El microscopio, el
telescopio, son extensiones de su vista; el teléfono es extensión de la voz;
luego tenemos el arado y la espada, extensiones de su brazo. Pero el libro es
otra cosa: el libro es una extensión de la memoria y de la imaginación.
En todo Oriente existe aún el concepto de que un libro no debe
revelar las cosas, un libro debe, simplemente, ayudarnos a descubrirlas. [...]
Yo diría que la literatura es también una forma de la alegría. Si
leemos algo con dificultad, el autor ha fracasado. [...]
Si leemos un libro antiguo es como si leyéramos todo el tiempo que
ha transcurrido desde el día en que fue escrito y nosotros.”
. Jorge Luis Borges
de Borges oral
Nos preguntamos quiénes seríamos sin nuestras lecturas, sin los
textos incorporados (y olvidados) por nuestra memoria.
Qué y cómo pensaríamos y sentiríamos la realidad sin los libros que
constituyeron el fundamento de nuestras ideas y de nuestra percepción del
mundo, que tallaron nuestra sensibilidad y configuraron nuestra cosmovisión.
Si ordenamos en el imaginario individual la biblioteca que convive a
nuestro lado desde la primera infancia, desde el cuento oído, leído por la voz
materna, hasta el último libro comprado, el que estamos leyendo hoy, un
universo de imágenes, ideas, acciones, personajes, tiempos y espacios
desconocidos por nuestra experiencia organiza una secuencia vivencial en
nuestro interior muy difícil de separar de lo que somos. La biblioteca se trueca
en “enciclopedia”, en un solo gran libro que crece con los años, con las páginas
agregadas día por día, y que vive en el riñón más recóndito de nuestra
memoria, se consubstancia con nuestra vida intelectual, moral, estética,
práctica, se hace carne en nosotros y aparece en nuestra conducta tanto o más
que lo congénito.
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No dudamos en afirmar que somos nuestras lecturas. A tal punto ellas

terminan construyendo nuestra mismidad.

Los cuentos infantiles estructuran una escenografía simbólica de la

realidad en la que los personajes y las acciones, los temas y sus repeticiones
muestran la vida en su abstracción más alta y en su concreción más real. Nada
es tan claramente malo como una bruja ni tan nítidamente bueno como un
hada. Nada da a lo ético forma tan íntima e indeleble como esta percepción
primigenia, estrictamente estética del mundo, plasmada en el cuento infantil
tradicional.

Los libros de aventuras, las novelas adolescentes de amor, de viajes

o guerras o piratas “inventan” en el lector la experiencia de lo leído. Producen
lo que la lingüística contemporánea ha denominado con justicia “placer lector”.
Desarrollan la imaginación, la pueblan de imágenes y símbolos que sólo el
tiempo terminará de interpretar y, a veces, permanecerán siempre como
misteriosos mojones en la estructuración de la propia identidad: Sandokán,
Sheherazade, Simbad, Gulliver, Marco Polo, Robin Hood, Tristán e Isolda, el
Rey Arturo, Ginebra, Aquiles, Merlín, Abraham, Moisés, David y otros tantos,
despiertan en la conciencia infantil el papel del héroe, de modo que el planteo
aristotélico de la identificación con los mejores se obra con independencia de la
voluntad, como proceso natural en el deseo de ser el mejor “uno mismo”, el que
estamos invitados a ser. Esta función sinfrónica de la lectura, la que crea
empatía, sintonía, admiración por una historia o un héroe saltando todas las
fronteras espaciales y temporales opera la más abstracta y conmovedora
vinculación del ser humano con su pasado. Allí lo siente propio, es su historia la
que está leyendo, no algo ajeno o indiferente a su vida. Los sumerios pueden
ser nuestros amigos y contemporáneos en un tiempo cultural, casi sagrado,
que se mide por lo que aquellos hombres hicieron por nosotros y no por el
tiempo que nos distancia. Admirar y condolerse con David, llorar con Isolda y
guardar el Santo Grial con Arturo nos aseguran haber descubierto el puente
que une la cultura con la vida.
La frase de Borges es aquí certera y filosa: “Yo diría que la literatura
es también una forma de la alegría. Si leemos algo con dificultad, el autor ha
fracasado”. Leímos en la infancia y adolescencia con facilidad, con pasión, con
 17

ardor y apuro. Queríamos vivir hasta la última gota lo que el libro nos daba de
vida.
En estas dos etapas iniciales de trato con el libro, la infancia y la
adolescencia, el lector experimenta, quizá inconscientemente, la función lúdica
de la lectura. El objeto libro es un juguete más, uno que se le enseña a no
romper, uno diferente, pero causa de tanto placer como otro. Este es un punto
crucial para su futura trayectoria de lector. El libro da placer o es descartado de
la categoría “juguete”. Sin función lúdica primigenia no hay edificación del
lector, no hay, en consecuencia, vínculo personal con el libro.
El texto informativo que puebla la escolaridad primaria opera a modo
de documental de la historia y la geografía del mundo, diciendo cómo es este
planeta que habitamos, y qué sabemos hoy del cosmos, qué pasó en la vida de
sus hombres y sus pueblos, y cómo eran y vivieron sus animales y se
desarrollaron hace millones de años sus bosques y selvas, trayendo a la
superficie lo oculto en sus mares y océanos y revelando en sus silencios
quiénes somos si para nosotros fue hecha tanta grandeza, tanta maravilla, y
abriendo la pregunta acerca del autor de tanta gloria que contemplamos en la
naturaleza y completamos en los libros. Porque un libro dice también mucho
que no dice. Está el espacio de “lo no dicho”, lo que el lector irá completando a
medida que su “enciclopedia” le dé armas y herramientas para hacerlo. La
lectura se irá tornando un proceso cada vez más creativo y personal, más
placentero y participativo.

Las ciencias exactas también llegan por los libros mostrando, desde
el misterio del número, un orden, un “cosmos” impreso en la naturaleza de las
cosas que desintegra, por su sola presencia, toda idea de “caos”, que funda la
experiencia de la creación como paternidad.

Las nociones abstractas de tiempo y espacio comienzan a configurar

y preparar nuestro pensamiento para otros textos.

Y llegará hasta nuestras manos, esas artesanas del libro, el texto de

filosofía, el que abre la puerta oculta y nos introduce en un jardín secreto en
que el pensamiento cobra alas y sostén sobre el pensamiento ajeno, para
tomar forma en él, para constituirse como tal, para aprender a interrogarlo, a
criticarlo, a cuestionarlo, para iniciarse en el deslumbramiento de descubrir que
 18

nos hemos enamorado del saber, que “el verdadero gozo está en el
conocimiento” (Chejov), para ir sabiendo, sobre el pilar de la sabiduría ajena,
históricamente cercana o lejana, quiénes, en realidad, somos. (“Si leemos un
libro antiguo es como si leyéramos todo el tiempo que ha transcurrido desde el
día en que fue escrito y nosotros”, dice Borges).

Llegará, quizá, de la mano de la filosofía el libro de teología, el que se

atreve a indagar en el misterio de Dios, el paradójico texto que clava su mirada
en el Incognoscible y su palabra en el Innombrable, el que nos pone en el lugar
crucial de la vida porque frente al Otro nos empuja a preguntarnos quiénes
somos como criaturas, en nuestra realidad más intensa y dramática, más
perenne. Y nos pone de cara a la muerte.

Leer es vivir por sustitución. Mil vidas, mil historias, ser otros mil que
no seremos nunca pero, paradójicamente, somos en el tiempo de la lectura.

Para comprender acabadamente esta idea es necesaria la intuición

global de la resta: si nos quitamos lo leído, ¿quiénes somos?, ¿qué queda de
nosotros?, ¿cuál es nuestro nombre si debemos restar al propio el de
Dostoievski, Cervantes, Dante, Shakespeare, Balzac, Aristóteles, Calderón,
Kazantzakis, Platón, San Juan de la Cruz, Niezsche, Machado, Goethe,
Quevedo, Salinas, Heidegger...?

Ya no seríamos quienes somos sin ellos. Han sido nuestros

maestros, pero no de doctrinas ni de ideas ni de estética. En realidad, lo que
nos enseñaron es lo mismo que construyeron: simultáneamente nos dijeron
quiénes somos y nos hicieron los que somos.

La urdimbre que teje nuestro yo con sus lecturas, ésa es nuestra

identidad.

Se dice que la poesía desata una triple revelación: la del yo del

poeta, la del yo lector y la del mundo. Creemos que todo gran libro lo hace. Hay
un “saberse” y un simultáneo “decirse” en y por la voz de otro que se produce
en la experiencia de la lectura profunda. Ella ata, como un cordón umbilical, a
la propia raíz entrevista, a la esencia más remota de uno mismo, al hontanar
más medular de la propia personalidad (“... un libro no debe revelar las cosas,
un libro debe, simplemente, ayudarnos a descubrirlas”, dice Borges).
 19

Quizá por esto algunos libros atrapan, fascinan, se leen y releen a

todo lo largo de la vida y la lectura nunca es repetición sino siempre búsqueda
y descubrimiento.

El libro ejerce en el espíritu humano una mayeútica que nos lleva a

dar a luz lo más propio que somos y traemos. Ejerce sobre lo genético un
trabajo de parto que arranca del útero de nuestro ser aquello valioso y
escondido, desconocido a veces para nosotros mismos, indescifrable sin una
voz ajena.

Es como decir: necesito leer para saber quién soy. Y para ser el que
quiero ser, necesito seguir leyendo.

En el libro se aglutina y sintetiza la memoria de toda la cultura

humana. De ahí la elección del epígrafe de Borges. La palabra es el don de la
criatura más idóneo para la transmisión de su realidad cultural, porque es la
más acabada simbolización del yo individual y comunitario de cada tiempo. Y
la palabra logra en el libro su sintaxis completa. No es un fragmento de
realidad sino la realidad misma, abstracta y palpable en simultaneidad,
metáfora y vida, organizada en un mundo ficcional que no sólo copia sino que
también explica el mundo.

Un libro siempre es una hermenéutica del cosmos, tallada en un

punto preciso del espacio y del tiempo por alguien que pudo ver más allá de
su tiempo y su espacio y supo decir lo visto. Y si esto vale para el autor, no
menos cierto es que la primera hermenéutica, de parte del lector, es la lectura.

Dice Milosz: “La única patria es el lenguaje”. Y ésta se hace mundo

en el libro.

Sin duda, educar es crear vínculo con el libro. Es fomentar una

relación de hechizo, es inculcar la certeza de que el gran maestro es el gran
libro. Es enseñar, paulatinamente, que sin buena lectura la vida no tiene
horizonte, la imaginación languidece en una jaula, los problemas no aciertan
con sus soluciones y los hombres dejamos de ser tales, porque ya no tenemos
quién nos diga quiénes somos, a qué destino estamos llamados, de dónde
venimos y a dónde vamos, qué mundo haremos para nuestros hijos.
 20

Enseñar a leer es propiciar un segundo nacimiento: el de la propia

identidad.

Quizá alguien pueda sostener que la experiencia es madre de la

sabiduría, y que el conocimiento que aportan los libros sólo nutre a la
inteligencia, y a veces, estérilmente.

Pero no hay posibilidad de reflexión y análisis de la propia conducta

y los hechos, ni introspección posible en la propia experiencia que no culmine
asentándose en la lectura. Porque, en definitiva, no hay objetivación de la
conducta personal sin visión de la conducta ajena. Y para esto no alcanza la
imagen real o la de los “mass-media”, es necesaria la palabra. Sólo se hace
catarsis en el sentido aristotélico del término, como “purificación de las
pasiones por la compasión y el temor” ante otro ser que muestra y dice su
drama, y lo hace desde la altura y dignidad de quien representa en sí mismo a
toda criatura humana.

No hay cultura sin libros, no hay transmisión de “cultos”, ritos,

costumbres, descubrimientos... no hay permanencia de identidades que
propicien el surgimiento de la propia. Leer es un proceso altamente “metafísico”
que nos involucra comunitariamente con toda la humanidad sincrónica y
diacrónicamente y con nuestra propia entraña, frecuentemente dolida de su
finitud, de su caducidad, de su desolación de ser, tan sólo, humana. Y
simultáneamente, asombrada y gozosa del don de la vida, de la gratuidad del
amor, de la belleza del mundo.

Vivir sin libros es vivir poco, escasamente, es ser, apenas, éste que
somos, renunciando a la posibilidad, abierta en el libro, de ser todos. Somos
tan responsables de que a algunos les falten los libros como de que les falte el
pan. Condenar a la ausencia de libros es menoscabar la dignidad de la
existencia humana, es un modo perverso de la orfandad y el abandono cultural,
del sometimiento y la injusticia.
Si, como afirman la teología, la filosofía y la literatura desde los
tiempos más remotos, la gran pregunta humana es ¿quién soy yo?, el libro
viene, desde la memoria más remota de la cultura oral a responder por escrito
con la voz del oráculo: “conócete a ti mismo”.
 21

LIBRO: MEMORIA Y OLVIDO

¿Qué proceso se opera en la memoria con aquellos libros leídos
hace tiempo y, aparentemente olvidados? ¿Es que los datos que no tenemos
presentes ni podemos verbalizar se han “borrado” de nosotros, o es que han
hecho un proceso de consubstanciación tal, un descenso al subconsciente que
los ha convertido en materia de nuestro pensamiento sin que éste pueda
diferenciarlos ya como producto ajeno? (porque en realidad, en cuanto materia
prima, toda la de nuestro pensamiento nos es ajena, “lectural”).

Creemos que hay que distinguir dos casos: el del libro

intrascendente, que se olvida porque nada tiene que decirnos en nuestra
búsqueda de identidad, y el otro, valioso, leído antaño, del que se han perdido
detalles o aun la trama y el argumento, pero permanece como “tema”, como
sabiduría sintetizada en una frase. Quizá valga un ejemplo personal: Leí el
Fausto de Goethe hace treinta y tres años. Hoy lo estoy releyendo. No
recordaba casi nada. Sin embargo deambulaba por las páginas buscando
confirmar la hipótesis del recuerdo: el horror de Fausto es la finitud, no hay otra
piedra filosofal para la alquimia que la vida eterna, no hay otro oro de
laboratorio que anular o postergar la muerte.
Entonces, más que ante el olvido de lo leído hace tiempo, estamos
ante la presencia de un fenómeno muy complejo de integración del libro a las
telas más profundas de nuestro pensamiento, a una apropiación del texto, a
una connaturalidad con el pensamiento del autor, a una encarnación de la idea
ajena en la propia que “impide” de alguna manera el recuerdo por vía de la
asimilación.

Si esto es verdad, se confirma aquí que tanto en la función de la

memoria como en la del olvido, el libro va edificando nuestra identidad.

Pedagógicamente, esto tiene fundamentos y consecuencias

interesantes.

En primer lugar, porque lo que se “aprende” no es tanto una cuestión

de contenidos sujetos al posible olvido, sino que en cada aprendizaje el sujeto
se juega entero a sí mismo en su “ser él mismo”, en encontrarse en lo
asimilado, en descubrirse y poder “decirse”, aunque provisoria y
 22

temporariamente. De modo tal que todo conocimiento como fruto de lectura y,

por tanto, como obra de un texto es parte de un proceso de individuación, de
personalización, un hito en el camino hacia la propia identidad.

En segundo lugar, porque la multiplicidad de procedimientos

intelectuales que se ponen en juego en la lectura comprensiva del texto oral o
escrito apelan desde sí mismos a la pervivencia de la novedad en la
interioridad del sujeto de aprendizaje. El imaginario se nutre a tal punto de tales
procedimientos que, a la postre, resultan más valiosos en el largo plazo que los
contenidos mismos. Y éstos, lejos de sumirse en el olvido, operan consigo
mismos una suerte de transformación sintética y paradigmática que construye
el propio pensamiento, la cosmovisión individual y aun el inconsciente
colectivo.

Por otra parte, el libro parece ser fruto del olvido.

El texto nace en la oralidad, que transmitida de generación en

generación, sujeta a toda clase de metamorfosis y recortada por el olvido
parcial de sus transmisores, en determinado punto de madurez de las culturas
se convierte en texto escrito, en libro.
Para llegar a serlo, ha superado la criba del olvido. Si reflexionamos
acerca de la relación existente entre los cantares de gesta y el romancero,
observamos que un romance es casi puro olvido. Una porción minúscula del
texto madre (lo que Genette denominara el “hipotexto”) sobrevive en él. Y sin
embargo, lo que se ha salvado de la muerte es poesía pura, una pieza lírico-
narrativa íntegra en su fragmentariedad, plena en su “literaturidad”.
Así como en la estructuración de la personalidad y en el proceso de
constitución de la identidad, juegan en relación dialéctica la memoria y el
olvido-asimilación de lo leído, del mismo modo lo hacen en la gestación del
objeto libro.
Sin él, no hay cultura ni, estrictamente hablando, persona, en el
sentido de ser humano convocado libremente al encuentro de su propia
identidad y de cara a la trascendencia. Así lo dice, con su lenguaje místico San
Juan de la Cruz en el Cántico Espiritual:
“¡Oh cristalina fuente,
si en esos tus semblantes plateados
 23

formases de repente
los ojos deseados
que tengo en mis entrañas dibujados!”
Este encuentro con lo más propio de uno mismo es el lugar donde
reside la scintilla animae. Ella teje una íntima urdimbre con la vocación, que
siempre es fundacionalmente social, comunitaria, “comunional”, que está
mediada por la intervención de “otro”, el que, muchas veces, aparece en
nuestras vidas en la voz insepulta y redimida de la muerte de un libro.

EPÍLOGO
EL LIBRO: ETIMOLOGÍA Y SÍMBOLO.
La palabra “libro” deriva de la radical del sustantivo latino liber-libri,
que significa “parte viva e interior de la corteza segunda de los árboles”.
Resulta interesante, por un lado, esta denominación del objeto por
su materia; por otro, el hecho de que el término aparezca en uso hacia 1140,
en el segundo milenio de la historia de la civilización occidental; y por último, la
cualidad de “viva” puesta de relieve, induciendo la condición vital del texto
escrito.
El libro simboliza tradicionalmente la ciencia y la sabiduría. Pero, por
encima de esto, antiguas afirmaciones orientales lo muestran como símbolo del
universo, porque es y contiene la revelación. Tal Liber Mundi es, al mismo
tiempo, el mensaje divino y el arquetipo del que otros libros revelados no son
más que especificaciones, traducciones a lenguaje inteligible. En este sentido,
el Liber Mundi es la manifestación que se derrama desde su comienzo, la
inteligencia macrocósmica. Pero el corazón humano como microcosmos
sagrado, imagen , espejo de lo creado, es también, simbólicamente, un libro,
cuya cifra reside en la inteligencia individual.
En el Apocalipsis, el “libro de la vida” está en el centro del paraíso,
donde se identifica con el “árbol de la vida”.
Pareciera que aquí se pone en juego el abanico semántico que abre
la etimología. Las “hojas” (palabra de doble o único significado según se aúne o
diferencie árbol-libro) del árbol, como los caracteres del libro, representan la
totalidad de los seres, y también la totalidad de los decretos divinos.
Curiosamente, en ciertas versiones de la “Búsqueda o Demanda del Graal”, el
 24

libro se identifica también con la copa. El simbolismo es, entonces, unívoco: la

búsqueda del Graal es la de la palabra perdida, la sabiduría suprema
inaccesible al común de los humanos.
El libro adquiere, a partir de esta hermenéutica etimológico-
simbólica, una nítida dimensión sagrada.
Vinculado materialmente al árbol (fresno, plátano, álamo, roble,
cedro, olmo o tejo) del cual proviene, queda entroncado con la vida hasta el
extremo de representarla, y queda religado al árbol edénico primigenio en el
que las hojas, seres y mandatos divinos se aúnan en la abstracción velada del
profundo imaginario humano.
Vinculado al universo, es el recipiente, la copa de sus secretos,
porque él encierra la sabiduría.
Una estrecha relación sangre redentora-palabra se desencadena a
partir de esta imagen, y el misterio eucarístico (Verbo-Sangre) sobrecarga de
asombro nuestro simple concepto “libro”.
Quizá él sea el oro que buscaba la alquimia. Si encontrar la piedra
filosofal es descubrir lo absoluto, el libro es tabernáculo que contiene su
presencia y cáliz para beber su sabiduría.
Estamos llamados a procurarnos y propiciar para otros el encuentro
con los grandes libros, los portadores de los secretos del universo y del
corazón humano, los capaces de desencadenar en cada lector un proceso
alquímico de sí mismo que lo lleve hasta la caverna de su corazón, en la que
reside y, simultáneamente, espera ser obtenido el oro de la propia identidad.

2) EL LECTOR
a) Algunas ideas sobre el lector de Eco, Umberto, Lector in fabula, Barcelona,
Lumen. (Cap. El lector modelo).
* El lector modelo
El papel del lector.
- Un texto está incompleto en la medida en que deba ser analizado.
El destinatario (lector) se postula siempre como un operador capaz de "abrir el
diccionario de cada palabra que encuentra y de recurrir a una serie de reglas
 25

sintácticas preexistentes con el fin de reconocer las funciones recíprocas en el

contexto de la oración".
Todo mensaje se postula como una competencia gramatical por parte del
destinatario. Por esa razón, abrir el diccionario significa también aceptar una
serie de postulados de significación: un término sigue estando esencialmente
incompleto aún después de haber recibido una definición formulada a partir de
un diccionario mínimo.

- Un texto se distingue de otro tipo de expresiones por su mayor complejidad.

¿Cuál es el motivo de esa complejidad?: que un texto está plagado de
elementos no dichos. "No dicho" significa no manifiesto en la superficie, en el
plano de la expresión. Son, precisamente, esos elementos los que deben
actualizarse en la etapa de la actualización de contenido. Para ello, un texto
requiere ciertos movimientos cooperativos, activos y conscientes por parte del
lector.

- El lector debe actualizar su enciclopedia para poder comprender el uso de

cada palabra en el texto. Así, el texto está plagado de espacios en blanco que
hay que rellenar. Quien lo emitió previó que se los rellenaría y los dejó en
blanco por dos razones:
1) Porque un texto es un mecanismo perezoso o económico que vive de la
plusvalía del sentido que el destinatario introduce en él;
2) Porque en la medida en que pasa de la función didáctica a la estética, un
texto quiere dejar al lector la iniciativa interpretativa, aunque normalmente
desea ser interpretado con un margen suficiente de univocidad.

- Un texto quiere que alguien lo ayude a funcionar. Se emite para que alguien lo
actualice, incluso cuando no se espera que ese alguien exista concreta y
empíricamente.

* Cómo el texto prevé al lector

- La competencia del destinatario no coincide necesariamente con la del
emisor.
 26

- Para descodificar un mensaje verbal se necesita, además de la competencia

lingüística, una competencia circunstancial diversificada, una capacidad para
poner en funcionamiento ciertas presuposiciones.

- Un texto es un producto cuya suerte interpretativa debe formar parte de su

propio mecanismo generativo: generar un texto significa aplicar una estrategia
que incluye las previsiones de los movimientos del otro, como ocurre, por lo
demás, en toda estrategia.

- Para organizar su estrategia textual, un autor debe referirse a una serie de

competencias capaces de dar contenido a las expresiones que utiliza. Debe
suponer que el conjunto de competencias a que se refiere es el mismo al que
se refiere su lector.

- El escritor deberá prever un Lector Modelo capaz de cooperar en la

actualización textual de la manera prevista por él, y de moverse
interpretativamente, igual que él se ha movido generativamente.

- Los medios a los que recurre son múltiples:

1) La elección de una lengua;
2) La elección de un tipo de enciclopedia;
3) La elección de un patrimonio léxico y lingüístico.

- El autor presupone la competencia de su Lector Modelo y la instituye. Prever

esto no sólo significa esperar que éste exista, sino también mover un texto para
construirlo. El texto no se apoya sobre una competencia, también contribuye a
producirla.

* El autor como hipótesis

- El autor empírico, en cuanto sujeto de la enunciación textual, formula una
hipótesis de Lector Modelo y, al traducirla al lenguaje de su propia estrategia,
se caracteriza a sí mismo en cuanto sujeto del enunciado, con un lenguaje
igualmente "estratégico", como modo de operación textual.
 27

- El lector empírico, como sujeto concreto de los actos de cooperación, debe

fabricarse una hipótesis de Autor, deduciéndola, precisamente, de los datos de
estrategia textual.

- Para realizarse como Lector Modelo, el lector empírico tiene cierto deber
"filológico": el de recobrar con la mayor aproximación posible los códigos del
emisor.

2 b) Lectura de BORGES, Jorge Luis,. Arte poética. Barcelona, Crítica, 2001.

(cap. VI, pp.119/145)

3) LA LECTURA
a) VER: KOVADLOFF, Santiago, “Releer” (Ver fotocopia)

b) Lectura y análisis de la novela indicada en el TP

 28

LECTURAS ESPECIALMENTE RECOMENDADAS PARA EL BLOQUE (NO

SON OBLIGATORIAS).
2. Posiciones frente a la literatura.
-Sartre, J. P., ¿Qué es la literatura?, en especial pp. 10-11, 23, 51-54, 86-89,
92.
-Como síntesis del pensamiento sartreano: Castagnino: ¿Qué es la literatura?
81-91.
-Robbe-Grillet, Alain, Pour un nouveau roman , pp. 33-39.
-Camus, Albert: El hombre rebelde, Buenos Aires, Losada y El revés y el
derecho, Buenos Aires, Losada, pp. 95-126.
3. El libro, el lector y la lectura.
-Eco, Umberto, pp.73-95.
-Emerson, Siete ensayos, Barcelona, Henrich y Cía., T. II, pp. 7-44.
- Alain, Veinte lecciones sobre las bellas artes, Buenos Aires, Emecé, pp. 179-
185.
-Maritain, J., La responsabilidad del artista, pp. 89-91 y 94-95
-Oyuela, Estudios literarios, pp. 33-46.

TENER EN CUENTA QUE LAS FOTOCOPIAS ENTREGADAS CON EL

BLOQUE SON LECTURAS OBLIGATORIAS.
 29

BIBLIOGRAFIA.

* Textos recomendados.
Bloque I. Qué es la literatura.
AGUIAR E SILVA, V. M. Teoría de la literatura. Madrid: Gredos, 1981.
ALAIN. Veinte lecciones sobre las Bellas Artes. Buenos Aires: Emecé.
ALVARADO, Maite. Paratexto. Buenos Aires: Eudeba, 1994.
AMAR SÁNCHEZ, Ana María. El relato de los hechos. Rosario: Beatriz Viterbo
Editora, 1995.
AMORÓS, Andrés. Introducción a la literatura. Madrid: Castalia, 1987.
BARTHES, Roland. El placer del texto, Madrid: Siglo XXI, 1986.
BRATOSEVICH, Nicolás. Métodos de análisis literario, 2 vol. Buenos Aires:
Hachette.
CAMUS, Albert. El hombre rebelde. Buenos Aires: Losada, 1970.
CASTAGNINO, Raúl. ¿Qué es la literatura? Buenos Aires: Nova, 1960.
CASTELLI, Eugenio. El texto literario. Buenos Aires: Castañeda.
DOLEZEL, Lubomír. Estudios de poética y teoría de la ficción. Murcia:
Universidad de Murcia, 1999.
DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, José. Teoría de la literatura. Madrid: Centro de
Estudios Ramón Areces, 2002.
DU BOS, Charles. Qué es la literatura. Buenos Aires: Troquel, s/d.
EAGLETON, Ferry. Una introducción a la teoría literaria. Madrid: Fondo de
Cultura Económica, 1994.
ECO, Umberto. Lector in fabula, Barcelona: Lumen, 1987.
ERLICH, V. El formalismo ruso. Barcelona: Seix barral, 1989.
FOKKEMA D. W. y Elrud Ibsch. Teorías de la literatura del siglo XX. Madrid:
Cátedra, 1990.
GÓMEZ REDONDO, Fernando. El lenguaje literario. Madrid: Edad, 1996.
OYUELA, Calixto. Estudios literarios. Buenos Aires: Coni.
PICON, Gaetän. Panorame des idées contemporaines. Paris: Gallimard.
ROBBE GRILLET, Alain. Pour un nouveau roman. Paris: du Minuit.
SARTRE, J. P. Qué es la literatura, Buenos Aires: Losada, 1970.
STEINER, George. Presencias reales. Barcelona: Destino, s/d.
TORRE, Guillermo de. Problemática de la literatura. Buenos Aires: Losada.
________________. Nuevas direcciones de la crítica literaria. Madrid: Alianza.
VILLANUEVA, Darío [compilador]. Avances en Teoría de la Literatura. Santiago
de Compostela: Universidad de Santiago de Compostela, 1994.
WELLEK, R. y Warren A. Teoría literaria. Madrid: Gredos, s/d.
30
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