Una “Nueva” Museología1

Óscar Navajas Corral

Museólogo
Universidad Antonio de Nebrija

Decosntruyendo el museo

Nos encontramos inmersos en una sociedad globalizada marcada por la

postindustrialización, cierto neobarroquismo y una vertiginosa aceleración de los
modos de vida con tintes, en ocasiones, artificiales. Dentro de esta
postmodernidad el museo es una institución indispensable para cualquier política
gubernamental. Se ha convertido en un útil social y cultural, pero también en una
herramienta electoralista.

Esta situación difusa de los museos al debatirse entre el interés y lo

interesante tiene sus raíces en la crisis que sufren estos templos de las musas
después de la contienda bélica mundial de los años cuarenta del pasado siglo. Una
situación que dejó al hombre huérfano de valores humanos con una necesidad
felina por reconstruirse a sí mismo.

En estos años, movimientos artísticos como el Land Art, Body Art, arte conceptual
envueltos en sus performances y happening, realizaban experiencias que no
tenían cabida en los museos tradicionales de mentalidad decimonónica que habían
sobrevivido hasta entonces. Se gestaba una perspectiva diferente para el Museo.
Convertido en un instrumento de atención y uso especiales para fines o intereses
propios por parte de personajes influyentes en la vida cotidiana de la sociedad
occidental −políticos, gestores socioculturales, profesionales del mundo de la
comunicación o la mercadotecnia, sobretodo−, y aumentado su atracción entre
algunos sectores determinantes del mundo de los negocios, las finanzas y las
relaciones públicas; el museo intentaba salir de este surco de objeto de deseo
para alcanzar el espectro social para quien nació en los albores del siglo XIX
(Alonso 1999, 12).

1
Conferencia impartida en la sede del Consejo Internacional de Museo (ICOM) de Argentina, gracias a
la mediación del Lic. Carlos Fernández Balboa de la Escuela Nacional de Museología del Cabildo
Buenos Aires en el mes de noviembre de 2008. Igualmente agradecer a la Presidenta de ICOM
Argentina a todo su equipo y al CICOP de Argentina la oportunidad de intercambiar experiencias en
materia de Museología y Patrimonio

1
Este panorama, estas nuevas inquietudes y, por supuesto, está crisis
existencialista de la institución Museo requería una revisión de la propia ciencia
del museo: la museología.

1946 se funda, al auspicio de la UNESCO, el Consejo Internacional de Museos

(ICOM) con la intención de aglutinar las políticas y perspectivas museológicas de
los diferentes países integrantes de las Naciones Unidas y asesorar a aquellos que
no son integrantes. La museología en este nuevo capítulo, pero sobretodo la
Nueva Museología, será entendida como una ciencia social, al servicio de la
comunidad, cuya exposición y, las actividades derivadas de la misma, será sus
armas de acción y comunicación.

La Nueva Museología nace de la mano de una serie de profesionales con una

visión diferente a las práctucas que se venían desarrollando en los museos desde
mediados del siglo XX. Este movimiento tendrá su referente y punto de partida en
la Mesa Redonda celebrada en 1972 en Santiago de Chile, organizada por la
UNESCO y con el título: el papel de los museos en América Latina. Aunque como
movimiento institucionalizado y adherido al ICOM no podemos hablar de él hasta
la Declaración de Québec de 1984 y la posterior fundación del Movimiento
Internacional para la Nueva Museología (MINOM) en Portugal en 1985.

Aunque las fechas que hemos marcado para el inició de la Nueva Museología nos
lo presentan en los inicios de los años setenta, como disciplina museológica
existen otros acontecimientos o episodios de referencia. Desvallées (1992, vol 2:
16), remonta el inicio de estás iniciativas a las jornadas de Lur de 1966 donde
nacían en los parques naturales de Francia y que, a posteriori, supondrían la base
para la gestación de los ecomuseos. el mismo año de 1966 el entonces secretario
de la Smithsonian Institution, planteó la idea de crear un museo de vecindario
experimental. Tres años después, en 1969, se celebraba en Estados Unidos el
seminario sobre museos de vecindad, donde se dieron cita Jhon Kinard, fundador
dos años antes del Anacostia Museum, y Emily Dennos-Harvey animadora del
Museo de los niños de Brooklyn.

Podemos señalar otras perspectivas que nos acercan a las teorías que
posteriormente defenderá la Nueva Museología. En 1957 en los parques naturales
estadounidenses surgía la figura de Freeman Tilden que se preocupó por presentar
el patrimonio de una forma diferente. Su legado fue el libro “Interpreting our

2
Heritage” publicado en 1957 y traducido recientemente al castellano por la
Asociación para la Interpretación del Patrimonio2.

Ou doit-on faire un saut jusqu’à 1957, avec la parution du livre de Freeman

Tilden3 sur l’interprétation du patrimoine, qu‘a permis un premier renouvellement
de la muséographie des centres d’interpretation?

Un año después de esta publicación, en 1958, tiene lugar el Seminario Regional de

la UNESCO sobre la Función Educativa de los Museos. En este encuentro el acento
se puso en la educación como forma de crear vínculos entre patrimonio, museo y
sociedad (comunidad). En 1969 en la conferencia de la UNESCO, en el coloquio
sobre los museos dentro del mundo de hoy Duncan F. Cameron subrayó que en
tant qu’institution, le musée est par définition un produit de l’évolution sociale4. El
museo se configuraba como un útil para la sociedad, un útil creado por y para la
sociedad. El museo templo decimonónico dejaba paso a un museo en sintonía con
la evolución social. No debemos olvidar que justo un año antes, en 1968, el Mayo
del 68 revolucionaba todas las formas sociales y culturales al grito de: La
Gioconda al metro.

Uno de los momentos más importantes de la Nueva Museología llegó en 1972

cuando tuvo lugar la ya citada Mesa Redonda de Santiago de Chile. donde le
musée fut reconnu comme un instrument potentiel du développement, sous le
nom de 'museo integral", ce qui est une expression très proche du sujet de ce
colloque "museu e desenvolvimento integrado"5. Aparece el concepto de Museo
Integral. Concepto que venía respaldado por la palabra ecomuseo pronunciada por
el ministro francés Poujalde, e inventada por Hugues de Varine, en las IX
Conferencia General de del ICOM en Grenoble En 1971.

1972 es un año decisivo en el panorama museológico y patrimonial internacional.

Es el año en el que nace el concepto de Patrimonio de la Humanidad, donde la
Nueva Museología queda instituida como una forma social de entender el museo y
donde un nuevo museo aparece: el ecomuseo o Museo Integral comunitario.

En 1984 se entiende que A museologia deve procurar, num mundo

contemporâneo que tenta integrar todos os meios de desenvolvimento, estender

2
La Asociación para la Interpretación del Patrimonio defiende que la Interpretación es “el arte de
revelar in-situ el legado natural, cultural e histórico al público en su momento de ocio”.
3
Desvallées, 1992: 17.
4
Citado por Desvallées, 1992, vol 2: 18
5
Varine, Hugues de. Ecomusées, musées communautaires, developpement local

3
suas atribuições e funções tradicionais de identificação, de conservação e de
educação, a práticas mais vastas que estes objectivos, para melhor inserir sua
acção naquelas ligadas ao meio humano e físico6. Canadá será el escenario para la
Declaración de Québec que ratificaba las declaraciones de la Mesa Redonda de
Chile y veía a constituir un grupo de museólogos internacionales que, un año
después, en 1985, se reunían en Portugal para constituir el Movimiento
Internacional para la Nueva Museología (MINOM) adherido al ICOM.

Dos acontecimientos más van a afianzar las corrientes y el Movimiento ara la

Nueva Museología en el panorama internacional. El primero es la Declaración de
Oaxtepec (Méjico) en 1984 donde se plasma la necesidad de la participación
comunitaria tanto en el patrimonio como en los museos y la utilización de éstos
como una herramienta de desarrollo. La relación territorio-patrimonio-comunidad
se hace indispensable para una correcta interpretación y práctica de educación
social en libertad.

El segundo acontecimiento es la Declaración de Caracas (Venezuela) de 1992. En

esta reunión se analiza la situación de los Museos en América Latina y se plasma
el vínculo de la sociedad y el museo como portadores de la identidad de los
pueblos.

En éste marco, la nueva museología comenzaba a tomar forma como una

disciplina que promulgaba abolir la distancia entre el público y el contenido del
museo, entre contenido y continente. Intentaba profesar un diálogo abierto entre
ambos, devolverle y restituirle la percepción a los unos, dejar y no privar del
disfrute a los otros (Desvallées, 1992).

Una teoría

Marc Maure define la nueva museología como un fenómeno histórico y un sistema

de valores; una museología de acción que está en sintonía con la comunidad para
la que trabaja. (1996: 127-132).

El adjetivo de “nueva” se instauró para diferenciarla de una “vieja” y caduca que

se alejaba de los requisitos y objetivos institucionales de toda creación museística.
En la actualidad esta “Nueva” Museología se entiende como en continua acción de

6
Cadernos de Sociomuseologia Nº 16 1999

4
reciclaje, en continua evolución. De ahí que se considere continuamente nueva y
que sus parámetros metodológicos sean:

1. La democracia cultural. El diálogo entre los diferentes actores que participan

de la institución museal es la clave. Estos actores están compuestos por los
profesionales de la museología y del resto de disciplinas científicas, los
poderes políticos o gubernamentales, las entidades o empresas privadas, los
movimientos asociativos o comunales, y el propio ciudadano. Todos ellos son
los que construyen las políticas del “nuevo” museo ya que es para todos ellos
el museo.

2. Un nuevo y triple paradigma. La Nueva Museología pasa de un objeto a un

patrimonio (natural y cultural), de un público a una comunidad y, de un
edificio a un territorio. El museo no es solo un edificio es también su ámbito
de acción, donde reside la comunidad en la que está dicho museo pues es ella
la que crea el patrimonio que posteriormente estará en el museo. es su
pertenencia.

3. La concienciación. Este sistema necesita de una pedagogía enfocada en la

interpretación, la provocación, y en la concienciación de la comunidad de
sentirse arraigada a su patrimonio y a su museo. ambos como herramientas
de desarrollo social, cultural y económico.

4. Un sistema abierto e interactivo. El paso de la monodisciplinariedad a la

multidisciplinariedad. No existe un experto, existe una diversidad de
opiniones. El museólogo es director de orquesta que aglutina reflexiones.

5. Una forma de trabajar en el museo, no de puertas hacia dentro sino de

puertas abiertas, dinámico y de acción.

La nueva museología va a confirmar el concepto de Patrimonio en sentido global.

La noción de patrimonio supera a las meras colecciones de objetos históricos,
artísticos, etnográficos o científico-técnico expuestas en las vitrinas bien con el
enfoque francófono estético o con el enfoque anglosajón difusionista. El
patrimonio es entendido como la conjunción de un medio natural y cultural, en
tanto que herencia apropiada por una comunidad. (desvallées 1992, vol 2 21). Así
Desvallées construye una definición de los objetivos patrimoniales que pertenecen
al “nuevo” museo: le concept “musée” couvre l’univers entier et tout est donc

5
muséalisable, le musée étant le lieu spécifique où l’on peut étudir les relations de
l’homme à la réalité d l’univers dans sa totalité, et la muséologie étant la sciene
des relations de l’homme à la réalité de l’univers (Desvallées 1992, vol 2, 21).
Este nuevo concepto de entender el universo museológico y patrimonial supone
una visión de la institución desde un punto de vista multidisciplinar, donde
diversas ciencias tienen cabida. El museólogo debe tener conocimientos de
antropología, biología, arte, historia, física, etc., para poder dar respuesta al
universo humano en el que se inscribe la nueva museología.

Para la ecomuseología el patrimonio se va concebir como una obra en proceso, no

acabada. El patrimonio evoluciona, el ser humano genera nuevos materiales que
son susceptibles de convertirse en la herencia de una comunidad. Este nuevo
patrimonio forma continuamente una “nueva” colección que, con la exposición son
la herramienta para la comunicación y el diálogo social de concienciación.
Debemos tener presente que un proyecto ecomuseológico o de nueva museología
no comienza con la construcción de un edifico, ni con una colección, sino que
empieza en una comunidad.

La exposición no es el fin, el museo no es el fin. Los dos son medios, medios por
los cuales la comunidad puede dialogar. Medios por los cuales la comunidad puede
trasmitir su identidad. Son medios, en definitiva, por los cuales la comunidad se
desarrolla y evoluciona hacia un futuro recuperando y potenciando su pasado.

La comunidad, el territorio como paisaje que la naturaleza y el hombre (la

comunidad) modifican en equilibrio constante, el patrimonio y su exposición son
las premisas con la que la Nueva Museología crea y construye o deconstruye
instituciones museales.

Utopía

Cuando enfoco la lupa para observar mejor la herencia museológica del siglo XX,
saltan a la vista la gran proliferación de museos de variados tipos y la constitución
de una imaginación museal innovadora: aquella que se alimenta de prácticas
culturales desalineadas con la idea de acumulación patrimonial y que, en vez de
orientarse hacia las grandes narrativas, deseosas de grandes síntesis, se vuelve
hacia las “narrativas modestas” (KUMAR, 1997) y valoriza la relación entre los
seres y entre los seres y las cosas. Pueden ser narrativas modestas, pero

6
presentan pujanza discursiva y capacidad de promover otras posibilidades de
identificación7.

El instrumento de la Nueva Museología es un “nuevo” Museo. Éste es el

mencionado Ecomuseo, o también denominado museo integral, comunitario,
sociomuseo, etc.

Ponemos entre comillas la palabra “nuevo” por el hecho de que no fue una
invención radical sino que tuvo sus evolución. Desde finales del siglo XIX los
países nórdicos crearon museos al aire libre para reivindicar y recuperar su
pasado preindustrial y el patrimonio etnográfico de áreas rurales. A estas
experiencias les siguieron los malinterpretados Heitmatmuseum alemanes, que
pasaron de lugares para el cobijo de un patrimonio comunitario a emplazamientos
de las directrices de la Alemania nazi. El museo Anacostia de los años sesenta, la
Casa Museo de Méjico y los Parques nacionales franceses fueron la antesala de lo
que luego sería el ecomuseo de los años setenta.

En 1972 nace de la mano de Rivard y Hugues de Varine el primer y más

emblemático ecomuseo: el Ecomuseo de Creusto Montceau-les-Mines. Una nueva
experiencia que superaba a sus antecesoras y marcaba una antes y un después en
la forma de hacer museología.

El museo tradicional y el nuevo museo

El museo tradicional
Un edificio + Una colección + Un público
El nuevo museo
Un territorio + Un patrimonio + Una comunidad
(estructura (material e inmaterial, natural y (desarrollo)
descentralizada) cultural)
(Alonso Fernández, 1999: 95)

El nuevo museo partía del diálogo con la población local para consensuar y
concienciar de las posibilidades reales que tenían sobre su patrimonio como
herramienta de desarrollo.

Un ecomuseo que parte de concienciación, también, de su territorio. Un territorio

que no es dado por una administración sino que es el territorio vivido por la

7
Chagas, Mario. La radiante Aventura de los Museo.

7
comunidad. El ecomuseo se forja sí como un museo del espacio y del tiempo
(Rivière, 1974). Un tiempo pretérito, pero que es ahora vivido y no con añoranza
sino con visión para el futuro. Y un espacio, un territorio urbano o natural, en el
que esa comunidad se debe reflejar en sus tres estadios temporales.

El propio Hugues de Varine nos plasma los objetivos esenciales de este nuevo
museo, el ecomuseo:

• constituer l'image du territoire; nous pouvons alors parler de musée de

territoire, musée de parc, musée de ville, etc.
• être le miroir de la population (musée communautaire) ou d'une partie de
celle-ci (musée thématique ou de métier)
• contribuer au développement global et durable (soutenable) de la
communauté sur son territoire. C'est ce que j'ai appelé écomusée de
développement8.

El ecomuseo pronto se propagó por todo el mundo forjando una red de ecomuseos
que pueblan en mayor o menor medida cualquier recóndito lugar del planeta.
Canadá, Méjico, Japón, Portugal o Italia serán los reductos más prolíficos de la
creación ecomuseal, junto con su cuna: Francia.

Un ecomuseo es y, por tanto, no es a su vez, un anti-museo, un museo de la

diferencia, un museo sin muros. El ecomuseo es el museo que juega a la cultura
contra lo cultural, con el pasado, el presente y hacia el futuro. Es el museo donde
se presentaría la Fuente de Ducham, en tanto que obra de arte, pero también en
tanto que urinario como producto industrial. Un ecomuseo es al mismo tiempo una
obra de arte acabada y el proceso de la obra de arte. Está en proceso continuo, en
continua evolución. Un ecomuseo es una utopía constante de una comunidad. Es
la continua revolución.

¿Ecomuseología en España?

España ha entrado con recelo, más que con receso, en las teorías
ecomuseológicas. Si bien hubo personajes imprescindibles en los años ochenta
que fomentaron las corrientes ecomuseológicas, como Mateo Andrés en el
Maestrazgo (Aragón) o Xosé Serra en el Ecomuseo de Allariz (Galicia); no será

8
Hugues de Varine. Partager le patrimoine: pourquoi ? comment ?

8
hasta la década de los noventa cuando los ecomuseos empiecen a surgir de forma
uniforme.

El territorio español sufrió una cruenta en innecesaria Guerra Civil desde 1936
hasta 1939. Posteriormente una dictadura con un estado centralizado. No será
hasta casi los años sesenta y setenta que nuestro país empiece una verdadera
apertura a las corrientes internacionales.

Si la situación económica antes de la Guerra Civil era precaria y durante la misma

el país se desplomó, la dictadura en sus últimos años utilizará el turismo de sol y
playa como arma de desarrollo económico. Las costas mediterráneas
principalmente se convertirán en el foco de atracción turístico internacional y, con
ello, de divisas. Este proceso propulsó la economía española pero, en cierta
medida, apagó iniciativas de desarrollo rural e interior como las que habían
sucedido en Francia con el ecomuseo de Le Creusot, en Canadá con el ecomuseo
de Fier Monde o el Portugal con el ecomuseo de Seixas.

Un régimen democrático, una constitución, un estado de autonomías y la entrada

en la Unión Europea supusieron el interés por las zonas industriales y de interior
de España. En esencia dos periodos: 1990-1995 y 2000-2005, han sido los
momentos en los que se han llevado a cabo más iniciativas ecomuseológicas. El
primer periodo caracterizado por la influencia económica de la Unión Europea,
preocupada por el desarrollo rural y la recuperación de la Identidad de cada
pueblo. Y el segundo, más intrínsecamente relacionado con la sobreexplotación
del turismo de sol y playa demandando y, por tanto, desarrollando un turismo
alternativo: el de interior.

Hasta la fecha se pueden constatar más de cincuenta ecomuseos en España. ¿Son

todos ecomuseos? ¿Todos son una utopía comunitaria? ¿son todos ellos fieles a
una filosofía ecomuseal? Como ya trate en otra ocasión9 los ecomuseos españoles
han nacido y comprenden lo siguiente:

• La decisión del nacimiento de un ecomuseo parte de tres niveles

institucionales. Una colaboración entre un poder ocal y regional, el apoyo
Estatal y las subvenciones internacionales. En la teoría ecomuseológica
este proceso parte de los movimientos asociativos, o en colaboración

9
Publicado en la página web de Hugues de Varine. http://www.interactions-
online.com/page_news.php?id_news=333&filtre_visu=40&pr=

9
 democrática de éstos con los poderes políticos. Es decir de abajo a arriba y
no de arriba abajo.
• Se centran en la recuperación etnográfica y etnológica. Si en los casos
franceses, portugueses o canadienses la mayoría de los ecomsueos nacen
en una zona industrial, en España este fenómeno no se dio. En relación al
desarrollo de nuevos productos turísticos los ecomuseos españoles han
crecido como manifestaciones etnográficas o Etnológicas y, en algunos
casos, protoindustrial.
• La participación de la comunidad es una de las premisas indispensables en
el desarrollo efectivo de los ecomuseos. Este hecho es el gran talón de
Aquiles de los ecomuseos españoles. La decisión política de implantar un
ecomuseos impide el correcto diálogo entre poder y comunidad
• La relación con el entorno es una relación dada. La demarcación del
ecomuseo es una demarcación administrativa dada, no es una
demarcación de un territorio mental proporcionada por una comunidad.
• En los nuevos ecomuseos españoles no existe una relación reciproca de
intercambio de pensamientos con la comunidad en planteamiento de
pedagogía global. El diálogo es unidireccional, de dentro de la institución
hacia fuera.
• Ecomuseo español se planea, en la gran mayoría de los casos, como un
motor de desarrollo turístico.

Aunque aparentemente el panorama ecomuseológico español no corresponda a

una filosofía estrictamente ecomuseal no todas las experiencias siguen esta línea.
El ecomuseo del Río Caicena en Córdoba o el Parque Cultural del Maestrazgo,
entre otros, trabajan bajo las directrices de la teoría ecomuseológico.

En todo caso deberemos preguntarnos si ¿son errados los nuevos caminos por los
que circula la ecomuseología española? ¿es perjudicial el turismo para el
desarrollo comunitario y el patrimonio? ¿no debemos retorcer la teorías de la
nueva museología de los años setenta? La nueva museología si es “nueva” es por
que está continuamente renovándose. El turismo, la difusión e interpretación del
patrimonio, el urbanismo, etc., no son perjudiciales siempre y cuando no sean la
meta del proyecto de desarrollo de un espacio (territorio), sino una herramienta
más para el beneficio de la sociedad.

Conclusiones. L’avenir

10
La Nueva Museología es una disciplina en continuo proceso que debe mejorar y
adaptarse a la evolución social y a sus necesidades.

Por supuesto no es la única forma de entender la museología. La nueva

museología tiene unos criterios y unas formas de actuar que no pueden
desarrollarse con eficacia en algunos contextos. Hablamos por ejemplo de museos
estrella como el Museo Nacional del Prado de Madrid o el Museo del Louvre de
París donde su Patrimonio, bienes de la Humanidad, están abiertos a un público
global haciéndolos fetiches del turismo de masas.

No obstante, la filosofía de la Nueva Museología como dinamizadora social, como

mediadora para que se produzca un auténtico diálogo entre la sociedad, el público
general, y el Museo, detentor del Patrimonio (global o local), si que tienen cabida
en cualquier experiencia museológica y museográfica.

La Museología y la Nueva Museología, la Interpretación del Patrimonio, la

didáctica del Patrimonio o la Comunicación Global del Patrimonio aún tienen
mucho camino por recorrer. Pues auque sean las herramientas esenciales para
que hacer accesible, intelectual y físicamente, los museo y el patrimonio a la
sociedad siguen bajo la cuerda de las decisiones de una pirámide jerárquica que
ve el museo como instituciones decimonónicas.

Bibliografía

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editorial. Madrid.

CHAGAS, M. (2007) La radiante Aventura de los Museo. ponencia presentada

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de noviembre de 2007 en el Centro Patrimonial Recoleta Dominicana por la
Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos de Chile.

DESVALLÉES, A (1992) Vagues. Une Anthologie de la nouvelle musélogie vol.

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HUBERT, F (1997) L’écomusée, entre utopie et nostalgie. Mimeo.

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VARINE, H de. (2004) Patrimônio compartilhado Partager le patrimoine:

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VARINE, H de. (2004) Ecomusées, musées communautaires,

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