La exposición de museo:

1
un lugar común
The exhibition of the Museum: A common place

Por:
María del Mar López Rojas
Diseñadora Industrial
Universidad del Valle
[email protected]

Resumen:En el presente artículo se pretende dilucidar ciertos conceptos referentes

a la evolución del tema museal, hasta su reto actual que sigue siendo una relación real y
directa con la sociedad; considerando, específicamente, el papel que cumple la exposición
de museo, como lugar común, medio de difusión y mediadora entre los tres entes que en
48
ella confluyen: los visitantes con todas sus particularidades, los objetos que se exponen de
acuerdo con algún criterio definido, usualmente en relación con las intenciones del tercer
ente: la institución museal.

Palabras claves:Museo, Museología, Museografía, Exposición, Comunicación.

Abstract:This article is intended to clarify certain concepts concerning the evolution

of the museum topic, to its current challenge which is still a real and direct relationship
with society; considering specifically the role of the museum exhibition, as commonplace,
broadcast medium and mediator among the three entities brought to it: visitors with all
their peculiarities on one side; on the other one, items that are set according to some defined
criteria, usually in relation to the intentions of the third entity, the museum as an institution.

Keywords:Museum, Museology, Museography, Exhibition, Communication.

Museo: evolución histórica del concepto

El significado etimológico de la palabra Museo se remonta almusēum

latín y éste
del griego Μουσείον (mouseio ) que significaba “la casa de las musas” (Fernández,
1999, pág. 13). Sin embargo,
n su significado adquirido, es decir el concepto de Museo,
ha venido transformándose de acuerdo con los hechos sociales que le afectan. Resulta
pertinente entonces realizar un breve rastreo histórico que permita determinar la
2
evolución y la transformación del concepto
.

De acuerdo con varios autores (Valdés Sagüés, 1999, pág. 29; Hernández Hernández,
1992, pág. 85) el origen del concepto de museo, tal como se entiende hoy, se encuentra
determinado por dos factores fundamentales: el coleccionismo y la ilustración. Según
Hernández estos hechos fueron fundamentales no sólo para el surgimiento de las
instituciones, sino también para la determinación del carácter público o privado de 49
las mismas, ya que los museos privados —en su mayoría americanos—se gestaron
en las bases del coleccionismo de carácter privado, mientras que la gestación de los
museos públicos europeos fue definida en gran medida por la ilustración, como se verá
más adelante.

El coleccionismo se remonta a la aparición del hombre en la tierra cuando este optaba

por recoger y guardar diferentes objetos de su entorno, que podían o no ser funcionales
pero que, de algún modo, le significaban algo. En palabras de Luis Alonso Fernández
“todas las sociedades humanas en todos los lugares y épocas han sentido la necesidad ritual y
sacra de crear y conservar colecciones de objetos significativos, de artefactos excepcionales o muy
representativos, con la finalidad esencial de construir una comunicación
(Fernández,
cultural”
1999, pág.91). Sin embargo, durante la historia del coleccionismo esta actividad fue
considerada, en principio, como una práctica privada: desde los primitivos humanos
prehistóricos que recogían y guardaban objetos cargados de valor simbólico, hasta
los faraones en Egipto que acumulaban en sus haberes valiosos objetos que eran
frecuentemente enterrados junto con ellos. Fue únicamente hasta mediados del
mundo clásico que las colecciones empezaron a adquirir un carácter colectivo con
la aparición de las primeras calcotecas y pinacotecas griegas donde se albergaban y
exhibían ofrendas a los dioses.

Posteriormente, durante la época helenística aparecieron otras características propias

del coleccionismo actual: la valoración de los objetos por su creadores, el aprecio de
la obra de arte como testimonio del pasado y el desarrollo de un mercado artístico
fundamentado (Valdés Sagüés, 1999, pág. 29), lo cual amplió el acceso a las obras y lo
objetos de colección.
 Más adelante, en Roma, estas características fueron esclareciendo una suerte
de conciencia sobre la obra de arte como patrimonio público; si bien algunas
riquezas obtenidas como botín de guerra iban a parar a la propiedad privada
del vencedor, la mayoría eran donadas a templos o edificios destinados para
su conservación (Valdés Sagüés, pág. 30).

Figura I 1. “El Sentido de la Vista”, 1618 Óleo sobre Tabla.

Esta obra de Jan Brueghel con colaboración de Peter Paul Rubens, es una excelente representación de las

“cámaras de maravillas” que demuestra el interés por el coleccionismo privado. Fuente: Web Gallery of Art.
50

La Edad Media supuso un cambio de paradigma. Después de la división del

Imperio, en Occidente desaparecieron las costumbres romanas y las
principales colecciones, que constaban de objetos artísticos valiosos, exóticos
o raros, pasaron a pertenecer únicamente a la Iglesia y a los nobles, quienes
para su almacenamiento construyeron las llamadas “cámaras del tesoro” que
pronto se vieron transformadas en “cámaras de maravillas” o “gabinetes de
curiosidades”. Estas cámaras o gabinetes otorgaban a sus dueños tanto
reconocimiento social —en el caso de los objetos artísticos y valiosos—,
como el poder sobre la ciencia —en el caso de los objetos exóticos y raros.

Durante el siglo XVI en los gabinetes de curiosidades se fue abandonando el

antiguo interés en los objetos como tesoros y en cambio éstas fueron
transformándose en lugar de encuentro para sabios e instruidos, quienes
buscaban relacionar los objetos y tratar de explicarlos; recreando los
 contextos a los cuales pertenecían objetos y especímenes, estudiando sus
características físicas y demás cualidades.
Este proceso de sistematización de las colecciones fue poco a poco delimitando las
diferentes áreas saber científico. (Núñez, 2007, pág. 184).

En el siglo XVII continuó la idea de superar el carácter privado del coleccionismo y fueron
creados entonces museos de carácter público en Italia, Francia y Suiza (Valdés Sagüés, 1999,
pág. 31). También durante este siglo un fenómeno importante tomó lugar en los museos, al
separar los conceptos de arte y ciencia por considerarlos como “campos distintos de la
actividad humana” (pág. 31).

La inquietud por la educación durante el Siglo de Las Luces, hizo que se abandonara por
completo el carácter privado de las colecciones poniéndolas a disposición de la investigación y
la enseñanza. Finalmente se considera La Revolución Francesa como hito en la historia de los
museos, con la creación en 1791 del Museo de la Republica (actual Museo del Louvre). La
importancia de este hecho radica no sólo en el carácter público del museo, sino que además
llevaba consigo según Valdés, “la nacionalización del patrimonio histórico-artístico, la
democratización de los bienes culturales, jurídicamente de naturaleza pública y la
universalización de la educación” (Valdés Sagüés, 1999, pág. 32)

51
Figura I 2. François Auguste Biard, “Cuatro horas en el Salón (Cierre del Salón anual de pintura en la
Gran Galería del Louvre)”. 1847, óleo sobre lienzo. Fuente: Europeana Portal.
A partir del siglo XVIII y durante el siglo XIX los museos empezaron a
convertirse en instituciones más complejas. Si bien en principio la función del
museo se centraba en recoger y custodiar objetos, la dinámicas propias de la
institución fueron complejizando sus funciones; en este sentido los objetos
pasaron a representar información valiosa, lo cual despertó el interés
científico en los mismos. Posteriormente la intención fue volcándose hacia la
sociedad, buscando modos para que las colecciones se encontraran a su
alcance.

Sin embargo a finales del siglo XIX y principio del XX, debido al presuroso
afán por la conservación y la investigación, se primó nuevamente el objeto,
rindiendo culto a la información que puede poseer. Los discursos científicos
y curatoriales especializados se tomaron los museos del mundo dotándolos de
un prestigio accesible para unos pocos. Las críticas al museo convertido en
mausoleo, en un lugar elitista y lejano no se hicieron esperar y a mediados del
siglo XX se empezaron a replantear los conceptos, tanto del museo en sí
como de sus alcances, sus funciones y sus objetivos.
 Las discusiones de principio del siglo XX en torno ‘al deber ser del museo’
fueron estructurándose a través de la conformación de instituciones como la
Oficina Internacional de Museos, dependiente de la Sociedad de Naciones
(1926-1935), sustituida por el Consejo Internacional de Museos (1946) —
ICOM por sus siglas en inglés—organismo afiliado a la UNESCO y que
regula hasta nuestros días, las normas profesionales, los estándares, los
códigos de ética y algunas actividades de las instituciones museísticas a nivel
mundial (International Council of Museums, 2010).

Después de diversas vicisitudes, el rol del museo siguió definiéndose en una

lenta evolución hacia lo que, según varios autores, continúa siendo el reto: la
apertura social (Valdés Sagüés, 1999, pág. 35; International Council of
Museums, 2010, pág. 10).

Museo, museología y museografía

52
Con el deber ser haciéndose cada vez más complejo, fue pertinente
determinar una acepción para el museo. En la XI Asamblea General del
ICOM en Copenhague (1974) se puntualizó en los estatutos y se otorgó la
siguiente definición:

«El museo es una institución permanente, sin finalidad

lucrativa, al servicio de la sociedad y de su desarrollo, abierto al
público, que adquiere, conserva, investiga, comunica y exhibe
para fines de estudio, educación y
de deleite, testimonios materiales del hombre y su entorno.»
XI Asamblea General del ICOM en Copenhague, 1974
(Fernández, 1999, pág.67)

Con el mismo afán por encontrar las más adecuadas definiciones para las
actividades relacionadas al museo, se empezaron a dilucidar dos campos de
intervención que lo comparten como objeto de estudio: la museología y la
museografía. La búsqueda tanto por una definición para cada una, como por
el origen de las mismas ha dado pie a numerosos debates entre diversos
profesionales3.

Aun cuando estos conceptos aparecieron a mediados del siglo XVIII, el debate sobre
el uso de la terminología, las características, los alcances y los objetivos tanto de una
como de la otra continuó hasta bien entrado el siglo XX. Después de mucha reflexión,
se abordó en 1970 una definición que esclareciera los conceptos y evitara confusiones
terminológicas.

«La Museología es la ciencia del museo; que estudia la historia y razón de

ser de los museos, su función en la sociedad, sus peculiares sistemas de
 investigación, educación y organización, relación que guarda con el medio
ambiente físico y clasificación de los diferentes tipos de museos»
Definición de ICOM News, 1970 (Fernández, 1999, pág.186)

«La Museografía es la técnica que expresa los conocimientos museológicos

en el museo. Trata especialmente sobre la arquitectura y ordenamiento de
las instalaciones científicas de los museos».

Definición de ICOM News, 1970 (Fernández, 1999, pág.186)

53

Las definiciones propuestas por el ICOM en los años setenta del siglo XX constituyen
un referente internacional en la actualidad, y reflejan el espíritu de lo que se llamó la
revolución del museo que venía gestándose desde mediados de los sesentas, en
contraposición a la herencia legada por el siglo anterior (Fernández, 1999).

Figura I 3. “New Museum, New Museology”, Simposio de Historia del Arte en Savannah College
of Art and Design, 2008. Fuente: District the student voice of SCAD.
Con la mirada puesta en la apertura social, los conceptos han ido
actualizándose dando cabida a nuevas acepciones para cada uno de los
términos. En la actualidad y según el Comité Internacional para la
Museología —ICOFOM— existen tres acepciones reconocidas para el
concepto de museografía y cuatro para el de museología. Las acepciones
reconocidas en 2010 por el ICOFOM en el documento de Conceptos
Claves de Museología, dan muestra de la creciente teorización sobre los
temas referentes al museo y tratan de abarcar los diferentes postulados
 acatando sus contextos. También hacen imperativo el nuevo paradigma
que orienta ambas actividades museales en relación con los individuos a
los que los museos sirven y a quienes se deben4. Abandonando la
concepción de institución estática, ensimismada y elitista, este nuevo
paradigma ha ido obligando a los museos alrededor del mundo a
transformar su proceder con el fin último de volcar sus actividades hacia
la sociedad.

De acuerdo con los postulados de la denominada nueva museología, el

museo pasa de ser un edificio, a ser un territorio, es decir una
estructura descentralizada; de ser poseedor de una colección a la
valoración de ésta como patrimonio —bien sea material o inmaterial
—;y del público a una comunidad (Fernández, 1999, pág. 95). En esta
transformación, consideramos que el mayor cambio conceptual lo
supone la revaloración de los objetos/colección como patrimonio que es
inherente a una comunidad, entendida tanto como “un grupo social
completo, pero a menor escala, cuyos miembros comparten actitudes,
creencias y valores, […] propósitos e intereses concretos que los unen”
(De Carli, 2004) (por ejemplo, las comunidades indígenas); así como
también los “grupos o sectores de la sociedad que comparten intereses,
vocabulario especializado y desarrollan actividades conjuntas” (De
Carli, 2004, pág. 20) (por ejemplo el público visitante en un museo,
conformado por diversas comunidades: científica, escolar artística etc, y
que además se constituye como comunidad en sí misma).

Desde esta perspectiva, los objetos adquieren sentido únicamente en función

54 del significado que le es otorgado por el hombre, en un contexto específico. El nuevo museo, busca
entonces, confrontar al hombre con la realidad que supone el significado
de dicho patrimonio (De Carli, 2004, pág. 21), para tal fin, lo conserva,
lo investiga y lo comunica.

El museo y sus funciones: conservación, investigación y comunicación

Las funciones del museo han estado directamente relacionadas con la

definición otorgada por el ICOM en 1974, no obstante en 2007 esta acepción
fue reajustada después de más de 30 años de vigencia.

«El museo es una institución permanente, sin fines de lucro, al

servicio de la sociedad y de su desarrollo, abierta al público que
adquiere, conserva, estudia, expone y transmite el patrimonio
material e inmaterial de la humanidad y de su medio ambiente
con fines de educación y deleite »
International Council of Museums, 2010, pág. 52.
En general, el cambio parece sutil. La actual definición incluye los conceptos de
patrimonio material e inmaterial —lo cual resulta apenas lógico desde el nuevo
paradigma museológico—, pero además en la versión en español, se hace una
evidente distinción entre los antiguos términos que definían las funciones de
investigación y comunicación, que son remplazados por los términos estudio y
transmisión respectivamente5.

De acuerdo con lo expuesto en el documento de Conceptos Básicos sobre Museología,

publicado por el ICOM en 2010, este ajuste terminológico se relaciona directamente
con la realidad actual de los museos, donde la actividad investigadora ha sido relegada
fuera de los mismos, hacia los laboratorios y universidades (pág. 52).

Por su parte, la adopción del término transmisión en vez de comunicación se debe,

según el documento, a que la generalidad de la comunicación en el ámbito museal, se
caracteriza por ser un proceso unidireccional (pág. 29). Sin embargo, al examinar el
documento con mayor detalle, estas explicaciones sobre las variaciones conceptuales
que supone el cambio terminológico en la definición, se contradicen con el desarrollo
de la idea general que es abordada, desde el modelo de Preservación, Investigación y
Comunicación
(PRC por sus siglas en inglés) propuesto por académicos de la Reinwardt Academy 6 a 55 finales de la
década de los ochenta (pág. 20).

Pareciera entonces que en la traducción al español, no existe aún una explicación

concreta que justifique el cambio terminológico de esas funciones y por el contrario la
ambigüedad presentada con relación a la diferencia o similitud entre los términos
favorece, en este respecto, el uso de la antigua definición debido a que las cinco
funciones del museo —tal cual se presentan en la definición del ICOM en 1974— se
circunscriben terminológicamente dentro de las enunciaciones del modelo PRC, que a
su vez sugiere ser el referente visible que cohesiona los muchos y diferentes términos
usados en las definiciones de las funciones del museo.

El modelo PRC desarrollado por el museólogo Peter Van Mensh, profesor de

Reinwardt Academy, constituyó un “nuevo paradigma” (Weil, 1992, pág. 74)
sintetizando en tres funciones —preservación, investigación y comunicación—las
cinco responsabilidades básicas del museo que habían sido definidas en 1970 por
Joseph Veach Noble en el “Museum Manifesto”: coleccionar, conservar, estudiar,
interpretar y exhibir.

En el modelo PCR, la preservación relaciona las funciones de colección y

conservación de Noble, considerando la primera como el primer paso en la
construcción de una colección en función de un objetivo específico, en donde se
considera la habilidad del museo para proveer el nivel de cuidado pertinente (lo cual
podría asociarse a la conservación). El término resulta acertado, puesto que se separa
de otras expresiones que puedan sugerir interpretaciones referentes a la colección
como la aglomeración de objetos per se; característica fundamental de la antigua
concepción del museo. Las funciones de adquisición y conservación definidas por el
ICOM, así como las de restauración registro y documentación descritas por la
antropóloga Georgina De Carli (2004, pág. 81), también son consideradas en el marco
de la preservación como función básica del museo.

La investigación, precisada por el ICOM en 2010 como el “estudio” del

patrimonio material e inmaterial, se define tanto desde los testimonios referidos
a la investigación del patrimonio, apoyándose principalmente en las colecciones
—actividad museal clásica—; como también a las consideraciones
museológicas, donde el museo en sí es el objeto de estudio y se reflexiona en
torno a las técnicas, la ética y la crítica de lo museal, es decir, desde la
museografía y la museología (2010, pág. 45).

Finalmente la comunicación o transmisión que se orienta hacia toda actividad

que sirva para transmitir información a una audiencia incluye la función de
exhibición-exposición propuestas por el ICOM (1974 y 2007), pero también
actividades relacionadas con educación y relaciones públicas (De Carli, 2004,
pág. 82; International Council of Museums, 2010, pág. 20).

El paradigma propuesto por el modelo PCR, fusiona las funciones de interpretación y

exhibición de Nobles en una sola, determinada por Van Mensh como comunicación.
En esta perspectiva, las funciones anteriores no se combinan, sino que se consideran
intrínsecamente relacionadas por lo que resultan inseparables, lo cual pone de
manifiesto que la función expositiva, como también las otras formas de transmisión en
el museo, son moldeadas por las particularidades de aquellos que deciden lo que se
quiere decir y como se dice (Weil, 1992), así como también de aquellos que reciben e
interpretan, desde sus propias particularidades, lo que se les ha dicho.

La comunicación, según el PRC, comprende la transmisión y exhibición/exposición,

definidas por el ICOM (1974 y 2007) e incluye actividades relacionadas con la
educación y las relaciones públicas que buscan, entre otras cosas, proveer acceso,
diseminar información, instruir, clarificar situaciones históricas o contemporáneas y
sus relaciones, producir estándares, introducir y/o fortificar valores culturales,
desarrollar habilidades, establecer y promover identidad social, etc. (Weil, 1992).

El modelo PRC constituye entonces un sistema en donde cada función puede

analizarse como un proceso de entrada-transformación- salida. No obstante corre el
riesgo de convertirse, según Van Mensh, en un sistema cerrado (De Carli, 2004,
pág.79).
56
Las funciones del museo son planteadas por María del Carmen Valdés Sagüés en una
relación más o menos similar. Parafraseando a la autora, la función conservadora del
museo permite rastrear los testimonios del pasado a través de los objetos conservados,
mientras que la investigación “ilumina” dichos objetos, los dota de significado,
concibe nuevos campos del conocimiento y de cierta forma capacita al museo en pro
 de la difusión del nuevo conocimiento hacia la sociedad, a través de diferentes medios
(1999, pág. 38).

En los dos apartados anteriores las funciones del museo se exponen en un

aparente equilibrio, aun así
existe y ha existido
preeminencia de una función La exposición
sobre otra. Bien sea por sus
intereses, por sus La exposición como el mero acto de
posibilidades económicas o “poner a la vista”, ha sido desde siempre
por requerimientos políticos, parte fundamental del museo. Sin embargo
los museos tienden a la concepción del papel que cumple dentro
‘especializarse’ enfocándose de un museo actual, ha venido
57
en una o dos funciones, dando complejizándose de la mano del museo y a
como resultado museos con la par de sus otras funciones,
énfasis diferentes principalmente de la investigación. La
independientemente de su exposición entonces, ha empezado a
tipología. Esta situación presentarse como algo más que la
exhibición de objetos, en cambio busca
puede relacionarse con lo
comportarse como un vehículo a través del
expuesto por Van Mensh sobre
cual el museo se muestra con una intención
la aplicación del modelo PRC,
definida.
que corre el riesgo de
convertirse en un sistema En este nuevo devenir, los objetos en la
cerrado y “autista”, por lo cual exposición se encuentran cargados de
se advierte la necesidad de
significado que les ha sido otorgado gracias
generar estrategias que
a su previa investigación; sin embargo y
propicien la retroalimentación
paradójicamente debido al hecho
de las funciones en relación
investigativo, los objetos adquieren un
con la comunidad (DeCarli,
significado en función de la disciplina
2004).
desde donde se les haya estudiado, por lo
Las estrategias planteadas con el fin favorecer la cual seguirán diciendo muy poco para
apertura de las funciones del museo son aquellos que no disponen de las
variadas. DeCarli propone una cuarta función en herramientas suficientes para descifrar el
la triada del modelo PRC, denominada discurso especializado. De acuerdo con la
reactivación, que comprende prácticas que museóloga Ángela García Blanco, la
integren la comunidad al museo como “socia y exposición entendida como el medio que se
aliada” (2004, pág. 83). “interpone en la comunicación haciendo
que se altere la forma natural de percibir e
Por su parte, existe otra corriente (Nogales interpretar la realidad en beneficio de la
Basarrate, 2004; Olmos, 2002; Pérez Santos, percepción e interpretación prevista”
2000; García Blanco, 1999), que además de (García Blanco, pág. 69), está llamada a
considerar la investigación dentro del museo resolver la situación planteada, es decir que
como una de sus funciones básicas, la proponen la exposición constituida como medio de
también como el eje y la estrategia que permite comunicación del hecho investigativo,
debería interponerse mediando entre el
saber especializado y quienes no cuentan
con las herramientas de interpretación
necesarias para comprender la clave
especializada en que éste es presentado.
la retroalimentación con la comunidad y propicia
la apertura social. Desde esta perspectiva, la
investigación se entiende como una actividad
que permea y se desarrolla en todos los campos
del museo, tanto los que se relacionan
directamente con los objetos (adquisición,
documentación, conservación), como también
con los relacionados a los visitantes del museo,
bien sean especialistas o no (difusión, educación,
relaciones públicas etc.). Es precisamente en este
último aspecto donde la investigación se valida
como eje y estrategia al entenderse, según
Olmos, como un privilegio social (2002, pág.
211), por cuanto el museo como institución
investigadora, debe recordar que se debe a la
sociedad que le ha privilegiado haciéndole
partícipe de sus hallazgos como también de sus
procesos.

Con tal objetivo, la función investigadora en los

museos ha venido diversificándose. En una
primera instancia, la investigación trata de
descifrar las múltiples lecturas que un
objetodocumento puede contener, para lo cual se
identifican y describen, se categorizan y
comparan para finalmente ser reinterpretados en
función de una situación concreta (García
Blanco, 1999, pág. 29). Después de este
recorrido los objetos se encuentran dotados de
significado en lo que podría denominarse como
clave especializada; sin embargo, la
investigación debe ir más allá para lograr
acercar a la sociedad al museo y viceversa. Los
objetos en clave especializada dicen aún muy
poco para quienes no conocen la clave, en este
sentido la investigación se convierte en la
búsqueda y la exploración de nuevas formas de
entender el patrimonio. Para esto en el museo se
debe valorar tanto el estatuto especializado del
objeto, como también las relaciones que puedan
construirse en función de lo que se quiere
transmitir acerca de ese objeto y por su puesto a
quien se lo quiere transmitir.
La exposición como medio de comunicación

Los primeros desarrollos teóricos sobre el museo y la exposición equiparados a un

medio de comunicación, fueron elaborados por el museólogo canadiense Duncan
Cameron, en 1968 (Castellanos Pineda, 2008). Cameron señaló la similitud entre la
estructura del museo y la de un medio de comunicación, considerando el primero aún
más complejo puesto que es al mismo tiempo emisor, medio y receptor. Cameron se
basa en el modelo de comunicación de Claude Elwood Shannon para desarrollar el
primer esquema de comunicación aplicado al museo (Fig.I-4), que comprende tres
elementos: el emisor que es el museo; el medio que equivale a los objetos del museo,
definidos por el autor como “las cosas reales” y el visitante como receptor.
Posteriormente añade la retroalimentación (feed back) como base de verificación de la
concordancia entre el mensaje que se emite y el que se recibe (Castellanos Pineda, 2008,
pág. 25).

Figura I 4. Esquema de comunicación propuesto por Cameron integrando el feed-back.

Fuente: Castellanos Pineda, 2008, pág. 25.

El modelo propuesto por Cameron constituyó un punto de partida que se ha desarrollado

y ha evolucionado en la búsqueda de un nuevo sistema de comunicación que se interese
más por lavozde los visitantes ante el mensaje que les es presentado.

Los museólogos estadounidenses Eugene I. Knez y Gilbert Wright se opusieron, en cierta

medida, al modelo planteado por Cameron puesto que éste daba prelación al lenguaje
visual, al presentar “las cosas reales” como único medio. Los autores consideraron de
gran importancia la inclusión del lenguaje verbal como medio secundario, sobre todo en
los museos de historia, ciencia y tecnología e historia natural, donde algunos conceptos
requieren ser explicitados (Fig.I-5).
58
 59

Figura I 5. Modelo de comunicación aplicado a los Museos de Ciencias según Knez y Wright
Fuente: Hooper-Greenhill, 1998, pág. 37.

En este sentido, los autores consideraronconservador/curad

que es el quien actúa como
emisor, al ser el encargado de definir el mensaje
or que es vehiculizado en la exposición
a través de los objetos como medio principal y de los textos, las fotografías, etiquetas
y demás elementos gráficos como medio secundario, hasta los visitantes-receptores
(Castellanos Pineda, 2008, pág. 27).

Desde la perspectiva del reto del museo actual, este modelo resulta interesante desde
dos aspectos fundamentales: primero la presencia de curador como emisor que supone
un trabajo de análisis y síntesis, previo a la exposición y que de cierta forma configura
lo que se quiere decir y da un enfoque al mensaje. En segundo lugar la inclusión de un
medio que favorezca la interpretación de los objetos de las piezas de museo —
considerados
secundario como medio principal—, pone de manifiesto la necesidad de proveer al
visitante con herramientas que le permitan interpretar las piezas que ve, es decir hacer
explícitos los conceptos, principalmente a través del lenguaje verbal.
 Por su parte, Robert Hodge y Wilfred D’Souza que desarrollaron el modelo
propuesto por Cameron en un análisis semiótico de la Galería de Perth en
1976, (Castellanos Pineda, 2008) afirmaron sobre la comunicación en el museo
que ésta incluye características de la comunicación natural, como también de la
comunicación de los medios masivos definida como comunicación no natural.
La comunicación natural o comunicación “cara a cara” abarca canales de
soporte como el tono de voz, los gestos, el énfasis, etc. y además permite la
rectificación, repetición y modificación del mensaje en cualquier momento en
el que sea mal entendido o no se entienda del todo.

En el museo estas oportunidades de comunicación cara-cara se presentan a

través de charlas, demostraciones, discusiones grupales, cursos, talleres y en el
caso de la exposición, a través las visitas guiadas (Hooper-Greenhill, 1999).
Lo anterior supone que las visitas libres al museo presentan características de
comunicación no natural, donde el receptor (visitante) está presente, mientras
que el emisor (equipo del museo) se encuentra ausente. En este sentido, según
los autores, existen dos problemas usuales: cuando se dicen cosas que no son
intencionadas (cosas que posiblemente el receptor no comprenda) o cuando no
se dice o no se sabe cómo decir lo que se quiere (1999). Es decir que la
complejidad de los discursos especializados requiere, en virtud de la
exposición, un tratamiento especial.

Desde la perspectiva propuesta por Hodge y D’Souza, se enriquecieron los

modelos de comunicación aplicados al museo, concretamente al museo de
ciencias, utilizando como base el modelo Shannon y Weaver, el cual se
propone un “sistema general de comunicación” (Fig.I-6) que se inicia en la
fuente de información; el emisor es el encargado de transformar el mensaje en
señal, capaz de ser transmitida por un canal. El canal es el medio a través del
cual la señal es transmitida, desde el emisor hasta el receptor, y precisamente
en el canal es donde puede incidir el ruido. Éste es definido como ciertos
elementos externos o internos al proceso de comunicación, pero que no han
sido intencionados por la fuente, por lo que pueden interrumpir o alterar la
transmisión
60 del mensaje. Finalmente, una vez recibida la señal por el receptor, éste la transforma de nuevo a
mensaje que es transmitido al destinatario final. (Castellanos Pineda, 2008;
Hooper-Greenhill, 1999).
 Figura I 6. Modelo de comunicación de Shannon y
Weaver Fuente: Hooper-Greenhill, 1998, pág.31.
En el modelo de Shannon aplicado a los museos de ciencia (fig.7) la fuente
de información está constituida por el conocimiento científico, la intención de
lo que se quiere transmitir. El emisor es el equipo del museo, quien define qué
y cómo decir lo que se quiere. El canal es la exposición compuesta de los
diferentes elementos expositivos. El receptor lo integran los sentidos que
advierten las señales y el destino final son los visitantes que reconstruyen el
mensaje. El ruido se define como las interferencias entre la fuente y el destino
(Castellanos Pineda, 2008) que en el caso de la exposición podrían ser de
carácter formal o de contenido.

61

(*) Elementos que no permiten la total comprensión del mensaje. Por ejemplo, textos ilegibles
o difíciles de entender, largos, con letra pequeña, exceso de público en sala, etc. (**) El
mensaje sería el contenido de la exposición o el estímulo.

Figura I 7. Modelo de Shannon y Weaver aplicado a los Museos de

Ciencias. Fuente: Castellanos Pineda, 2008, pág.30.

En este modelo, al igual que el planteado por Knez y Wright, se evidencia el

rol del emisor como aquel que define lo que se quiere decir, en función del
conocimiento científico. Además dentro de la exposición como canal, se
consideran diferentes elementos expositivos dentro de los cuales podrían
incluirse tanto los objetos de la colección, como otros elementos del medio
secundario propuesto por Knez y Wright.
 Este modelo ha sido considerado limitado, debido a la “verticalidad” con que
se propone el proceso de comunicación (Hooper-Greenhill, 1999), en donde
no se visibiliza la participación de los visitantes —no existe feed-back, tal
como se conoce— sin embargo, si se considera el ruido como una coyuntura
para realizar evaluación de la exposición es posible encontrar aspectos
relevantes en cuanto a la experiencia, la valoración y la opinión de los
visitantes.

Las estrategias expositivas y los tipos de exposición: Museología de la

Idea y Museología del Objeto

La “museología de la idea” y la “museología del objeto” determinan dos maneras

particulares de exponer, definidas por el estatuto dado al objeto. En “la museología del
objeto” se fundamenta el estatuto dado al objeto por la ciencia positivista, mientras que en “la
museología de la idea” se conceptualiza el objeto como portador de información, como signo
significante, como soporte de significados referenciales (1999, pág. 60). García Blanco
denomina estas exposiciones como “exposición de objetos” para el primer caso y “la
exposición de objetos con ideas” para el segundo.

La diferencia fundamental entre una y otra es la existencia o ausencia de una línea argumental
que cohesione a los objetos (García Blanco, 1999). Así la “exposición de objetos” se define
por ser el espacio en el que ocurre el encuentro o el contacto con los objetos que,
generalmente, han sido seleccionados en función de sus características individuales o por su
pertenencia a un grupo taxonómico y son expuestos bajo una organización estructural simple
de sucesión con base en un discurso que no es claro o que permanece oculto. En esta manera
de exponer se privilegia entonces la valoración especializada de los objetos ya que, en cierta
medida, se desconoce las particularidades del público que visita al museo al dar por sentado
que éste será suficientemente capaz de entender los objetos y los conceptos expuestos sin que
estos hayan sido explicitados.

En la “exposición de objetos con ideas” los objetos se agrupan en conjuntos portadores de

conceptos, que van construyendo y reforzando conceptualmente, aquello que se quiere decir.
En este caso, los objetos son relevantes únicamente en función y en coherencia con la idea que
se quiere transmitir. Según Davallon ambas exposiciones cuentan con estrategias de
comunicación, puesto que suponen la intensión previa de decir algo, sin embargo en el primer
caso la exposición alcanza a informar sólo al experto, mientras que en el segundo, se tiene la
intención de que la exposición abarque un espectro más
62 amplio, comunicando un algo a los no expertos (García Blanco, 1999, pág.63).

Son precisamente las diferentes estrategias de comunicación, las que determinan diferentes
tipos de exposición. En general los autores coinciden en las siguientes tipologías: las
exposiciones cuyo fin es favorecer la contemplación, cuando no se tienen las herramientas
suficientes para identificar el valor o el significado de lo expuesto son llamadas
«contemplativas» o «estéticas» (García Blanco, 1999; Belcher, 1997). Tal es el caso de
algunas exposiciones de arte o científicas, donde el objetivo es que el objeto se admire per se.
 Como ya se mencionó en esta exposición los objetos se valoran desde un conocimiento muy
especializado.

Por la misma línea ‘emocional’, se encuentra las denominadas exposiciones «evocativas» y

las «lúdicas» (García Blanco, 1999, pág.64) en este tipo de exposición, se pretende estimular
en el visitante emociones, mediante la teatralización: el visitante entra a hacer parte de la
representación.

sición «informativa» (pág. 65) se Finalmente, siguiendo a García Blanco

también con las denominadas consideramos la exposición como el medio
gica», «comunicativa» y «didáctica» que permite “traducir el discurso científico
ya que todas tienen una clara que da sentido a los objetos” (García Blanco,
de transmitir información sobre los 1999, pág. 36). Para esto, la intencionalidad
sin embargo en la exposición comunicativa del equipo productor procura
, tal como la define García Blanco que el mensaje se justifique en relación con
na intensión por compartir recursos los objetos que se exponen, y que éstos a su
ales, bien sea nuevos conocimientos vez se conviertan intencionadamente en
s interpretaciones, por lo cual la portadores de ideas; al mismo tiempo se
ión se ofrece ordenada y reconoce al público como participante activo
ada.. Además los objetos se de la exposición, por lo cual se pone a
n a través de recursos adicionales disposición del visitante no experto, la
ñan al visitante a pensar partiendo información complementaria que oriente la
entes primarias, lo cual permite entre interpretación. Esta posición alude, en cierta
as, generar interpretaciones propias medida, al modelo de comunicación
Blanco, pág. 65). propuesto por Knenz y Wright y además se
relaciona con la denominada “museología de
la idea”.
63
Figura I 8. Exposición de los 100 años del nacimiento de Jackson Pollock en el MoMa. Abril 22 de 2012. La
actitud contemplativa se puede dar en una exposición con contenidos artísticos —como en la foto— o
científicos cuando no existen las herramientas suficientes para que los visitantes no –expertos entender el
valor o el significado de lo que ven (García Blanco; 1999). Fuente: Associated Press.

Figura I 9. Exposición Arqueología por el Rio Magdalena del Museo Nacional de

Colombia.Además de objetos prehispánicos, la exposición muestra los métodos los procesos
y los resultados en la historia de la arqueología colombiana, por lo cual podemos considerarla
 más que una exposición informativa, una exposición didáctica. Foto: José David García
Bonilla.

64

Figura I 10. Exposición evocativa de La selva Dzanga-Sangha en sala de la biodiversidad

del Museo de Ciencias Naturales de Nueva York. Se exhiben árboles y vegetación con un
realismo impresionante que provocan la sensación de estar en una de las reservas de selva
tropical más importantes del mundo. Fuente: American Museum of Natural History web site.
El contenido de la exposición y su estructuración conceptual

Para que una exposición logre cumplir su objetivo de comunicación al gran público,
ésta debería contar condiscurso
un de difusión
propio, que se determina en función de la
intencionalidad. Si bien el discurso especializado se determina como el resultado de la
valoración especializada de los objetos,
discurso
el de difusióndebe transformarse a
partir de la valoración de los objetos en función de receptores heterogéneos.

En este proceso de manipulación que convierte el discurso especializado, en un discurso

de difusión para la exposición se evidencian tres fases. Estas fases, según el Ministerio de
Cultura y el Museo Nacional de Colombia, resultan en productos tangibles denominados
guiones,
estos documentos representan las bases de la exposición y al mismo tiempo se
constituyen comoinstrumentos de trabajo para las oficinas de registro, conservación y
museografía (Mincultura, Museo Nacional de Colombia, 2009, pág. 31).

En el guión científicose define de manera concreta

la idea general y los temas a tratar
en la exposición, basándose en el estudio y en el conocimiento tanto de los objetos de 65
las colecciones, como de lo que se quiere decir con ellas y a quien se quiere decir. Se
establece entonces el lineamiento conceptual de la exposición se definen los objetivos,
la justificación, el marco teórico, los parámetros temáticos, cronológicos y geográficos
entre otros (Mincultura, Museo Nacional de Colombia, 2009, pág. 33).

En el guión curatorialo museológicose seleccionan los objetos y se definen las

relaciones entre ellos en función del mensaje.
En este punto, se describen los objetos de
manera que se relacionen claramente con la idea principal de la exposición considerando
los siguientes aspectos: el contenido temático y los subtemas que fundamentan la
exposición; la distribución espacial en relación a los temas; los apoyos que proporcionan
información sobre la exposición y los objetos; y el material expositivo (Mincultura,
Museo Nacional de Colombia, 2009). La relevancia de esta etapa del proceso radica
en que es aquí donde se determina la intencionalidad con que se presentan los objetos
en la exposición, y en función de esto, se toman las decisiones sobre las relaciones
conceptuales que permitan articular la idea de aquello que se quiere decir.

Finalmente, una vez definido elguión curatorial o museológico

y en función de las
posibilidades materiales de la exposición, éste se transforma
guiónenmuseográfico,
donde sedefinen todas las especificaciones relativas a los requerimientos de montaje y
su ubicación en la sala.

En las dos primeras fases se concreta el discurso de difusión propio para la exposición,
que sirve como pauta para la definición de los elementos relacionados con el montaje
de la misma y que completan el total de la puesta en escena, bajo los criterios
museográficos pertinentes.
 En la mencionada etapa inicial, la exposición se estructura conceptualmente
partiendo de la selección de un tema que es el asunto a tratar y que la sintetiza
y engloba. El tema va desarrollándose a lo largo de la misma a través de
subtemas que se relacionan entre sí y que van construyendo el total del
discurso (como se explica más adelante), contemplando siempre los objetos
como aquellos que constituyen la idiosincrasia de la exposición.

Las consideraciones sobre la elección del tema, según García Blanco, indican
que éste debe poderse compartir tanto por el equipo productor de la
exposición, como por los visitantes; en este sentido resulta conveniente que su
elección genere algún tipo de relación significativa tanto para la disciplina
científica que construye el discurso especializado de la exposición, como para
los visitantes vinculando el tema con algunas de sus experiencias previas, sus
modos o intereses de vida (1999). La elección del tema supone entonces
considerar lo que podríamos denominar como las intenciones de difusión del
museo y por su parte las peculiaridades del público.

Siguiendo a García Blanco, el desarrollo progresivo del tema precisa un

desglose del mismo en subtemas o conceptos de nivel inferior y el desarrollo
de éstos precisa a su vez un desglose y así sucesivamente, es decir que en la
construcción de la estructura conceptual de la exposición, es preciso
jerarquizar los conceptos. Pero además de la jerarquía, los conceptos se
relacionan entre sí, determinando el carácter discursivo de la exposición; la
autora llama a estos dos aspectos macroestructura y supraestructura que
definen a su vez los niveles conceptuales de la exposición, que al explicitarse
en textos configuran los niveles informativos de la misma (1999, pág. 111).
Finalmente este discurso conceptual, debe concebirse construido por objetos.

Ahora bien, los objetos que constituyen la naturaleza de la exposición, no

hablan por sí mismos, han sido previamente codificados y seguirán lidiando
con nuevas reinterpretaciones en virtud la intención de la exposición. En esta
medida, aunque pueden generar múltiples interpretaciones por parte de los
visitantes, los objetos dentro del contexto expositivo
66 cumplen una función específica, que representan en relación con el tema o el argumento que la
exposición pretende transmitir. Para esto, los objetos se seleccionan y se
relacionan entre sí de manera intencionada. Estas relaciones intencionadas son
denominadas por García Blanco como claves expositivas.

Atributos y Componentes de la Exposición

“La exposición se organiza mediante la aplicación de una estructura que cohesiona

intencionadamente a los objetos para que signifiquen algo” (García Blanco, pág. 70) es decir
el propósito de la exposición, es la razón de ser en función de la cual se re-significan los
objetos cargándolos de una verdad temporal. Denominaremos a este atributo como las
intenciones de difusión del museo.
 La exposición y concretamente el mensaje expositivo, comunica en función de los atributos
antes propuestos. Las relaciones entre los atributos tangibles (objetos-espacio-visitantes)
deberían estar determinadas por los atributos intangibles (las intenciones de difusión del
museo y las peculiaridades del público) propiciando condiciones de retroalimentación, que
convierten la exposición en una herramienta que dispone el museo al servicio de la sociedad.

Los componentes de la exposición se encuentran determinados por las

relaciones que se construyen entre sus atributos. Como ya se mencionó, el
tema, los objetivos y todo lo relacionado con la fase inicial de la exposición,
se define en el guion conceptual. Posteriormente, en el guion curatorial o
museológico se definen los parámetros que permitan seleccionar los objetos y
las relaciones a crear entre ellos; pero además, en función del visitante no
experto, resulta necesario explicitar tanto los objetos en función del mensaje
como las relaciones que los asocian, utilizando la información
complementaria. La información complementaria hace alusión a lo que se
denominaba como “medio secundario” en el modelo de comunicación de
Kenz y Wright. Independientemente de su eficacia, la presencia de
información complementaria es un inicio de intensión comunicativa y se
puede dar en a través de diferentes soportes (García Blanco, 1999).

Los textos escritos son la forma más tradicional y usual de ofrecer

información a los visitantes. A diferencia de otros soportes, son
autosuficientes, permiten orientar al visitante en el contexto de la exposición,
y aún más importante hacer explícito el significado de las piezas, los
conceptos y sus relaciones en el contexto expositivo. Según su contenido se
tipifican así (García Blanco, 1999):
67
Los Textos Orientativos ofrecen una información general, incluyen por
ejemplo los textos de señalización y los textos de información sintetizada
sobre el contenido de la exposición.
Los Textos Explicativos contextualizan la información dentro de la exposición y se
ordenan de acuerdo a su estructura.
Los Textos de Identificación describen los objetos y sus atributos en el contexto
expositivos (rótulos y etiquetas).

Otros textos incluyen, entre otros, los folletos o guías, los textos didácticos
diseñados en pro del proceso de aprendizaje (García Blanco, 1999, pág. 140)
y finalmente aquellos que podrían denominarse como los ‘textos decorativos’
cuyo objetivo es el de suscitar sensaciones, más que puntualizar un mensaje
(la inclusión de fragmentos poéticos o la exploración de los textos como
texturas visuales, ilustran esta tipología).

De acuerdo con investigaciones sobre el papel de los textos en las

exposiciones (Pérez Santos, 2000), los visitantes sí hacen uso de éstos,
leyendo para los demás miembros de un grupo o haciendo comentarios sobre
lo leído, este fenómeno es denominado efecto eco (Pérez Santos, 2000, pág.
185). No obstante la lectura de textos ocurre, según los investigadores,
cuando se dan las condiciones adecuadas, lo que se refiere “a la capacidad de
los soportes para contener información que interese a la visitante plasmada
de forma que la percepción del esfuerzo y el tiempo requerido para su lectura
sea rentable en términos de adquisición de conocimientos” (Pérez Santos,
2000, pág. 185). La cantidad de trabajos en función de la elaboración de
textos eficaces, reafirma la necesidad de incluir textos en las exposiciones,
más aun en aquellas que pretenden transmitir un mensaje, que aunque en base
de objetos polisémicos, tiene una intención definida.

Ahora bien, al igual que los textos, los grafismos se constituyen como soportes de
información complementaria muy comunes y útiles. A menudo acompañan un texto
con el objetivo de contribuir a la visualización de conceptos y la contextualización de
ideas, como puede ser el caso de las infografías para el primer caso y las fotografías
para el segundo.

Otros medios que son utilizados en las exposiciones son los soportes audiovisuales
que incluyen sonoramas, secuencias de diapositivas (presentaciones), videos, pantallas
táctiles etc. Las posibilidades tecnológicas actuales han hecho que sean usados con
más frecuencia: desde audio guías en diferentes idiomas y sonidos ambientales hasta
pantallas táctiles, los medios audiovisuales pueden ser herramientas informativas o de
ambientación, siempre en función del mensaje expositivo. La desventaja con éstos
radica en los altos costos tanto de inversión inicial como de mantenimiento. Otro
factor importante es la utilización de esta herramienta como medio y no como fin,
frecuentemente la ‘novedad’ que supone el uso de un medio audiovisual resulta
contraproducente en la aprehensión del mensaje. (García Blanco, 1999, pág. 158).

Los soportes tridimensionales frecuentemente utilizados en Museos de Ciencia y

Técnica o de Ciencias Naturales, incluyen modelos, maquetas y dioramas; en algunos
casos reproducciones y copias, también hacen parte de las exposiciones. Los soportes
tridimensionales se rigen de acuerdo a lo propuesto por el discurso de difusión
presentado durante la concepción del proyecto expositivo (guión científico y
museológico); posteriormente durante el desarrollo del guion museográfico se
proyectan y elaboran este tipo de soportes, junto con los demás soportes
tridimensionales restantes que cumplen funciones de ordenamiento, seguridad,
exhibición, conservación y montaje, tales como los paneles, las bases, los pódiums y
68 las vitrinas.

Una vez agotadas las etapas del proceso de producción de la exposición, los
componentes de ésta al relacionarse crean unidades expositivas (que corresponden a
las claves asociativas definidas durante la planeación); éstas a su vez, al relacionarse
de forma coherente entre sí, construyen el total de la exposición.
 Finalmente, es preciso señalar que la contundencia del mensaje expositivo se
encuentra directamente vinculada tanto a la estructura conceptual del mismo, como al
tratamiento que se le da a los medios que lo conforman, desde esta perspectiva y en
función de la exposición como mediadora, todos sus componentes deberían concebirse
desde sus propias condiciones de legibilidad y comprensión; en otras palabras la forma
y el contenido.

Notas

1
El presente artículo hace parte del proyecto de grado “Estructuración conceptual de la exposición
permanente para el Museo Arqueológico Julio Cesar Cubillos de la Universidad del Valle”, presentado en
Noviembre de 2012, para optar por el título de Diseñador Industrial.
2
Para la evolución histórica del concepto he seguido fundamentalmente los primeros capítulos del
libro “La difusión cultural en el museo: servicios destinados al gran público” (Valdés Sagüés, 1999). 3 Para
ampliar el tema sobre museología y la museografía, sus orígenes y sus definiciones sugiero revisar
“Introducción a la Nueva Museología” (Fernández, 1999) donde se presentan tanto de las definiciones
aceptadas por el ICOM, como también los apartes de las reflexiones de los autores que las propusieron.
4
Algunas de las acepciones aceptadas por el ICOFOM en 2010 y que ejemplifican este nuevo paradigma
son las siguientes: « La museología es una ciencia aplicada, la ciencia del museo. Estudia su
historia y su rol en la sociedad; las formas específicas de investigación y de conservación física, de
presentación, de animación y de difusión; de organización y de funcionamiento; de arquitectura nueva o
musealizada; los sitios recibidos o elegidos; la tipología; la deontología». Rivière, 1981 (International
Council of Museums ICOM, 2010, pág. 57). « (La museología) es una ciencia que examina la relación
específica del hombre con la realidad
y consiste en la colección y la conservación consciente y sistemática y en la utilización científica,
69
cultural y educativa de objetos inanimados, materiales, muebles (sobre todo tridimensionales) que
documentan el desarrollo de la naturaleza y de la sociedad» Gregórova, 1980 (International Council of
Museums ICOM, 2010, pág. 59).
«Actualmente, la museografía se define como la figura práctica o aplicada de la museología…»
(International Council of Museums, 2010, pág. 55).
«…la museografía, hecho que acerca el museo a otros métodos de visualización y a otros elementos
vinculados a su relación con el público. La aprehensión intelectual y la preservación del patrimonio
entran igualmente en juego, convirtiendo al museógrafo en intermediarios entre el conservador, el
arquitecto y los públicos.» (International Council of Museums ICOM, 2010, pág. 56).
5
La definición en ingles no supone ningún cambio terminológico con respecto los términos usados: research y
communicates.
6
Reinwardt Academy es la Facultad de Museología y Patrimonio Cultural de la Escuela de Artes de
Ámsterdam.

Tabla de figuras

Figura. I 1. Jan Brueghel y Peter Paul Rubens El sentido de la Vista, 1618.

Fuente: Web Gallery of Art http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/b/bruegel/
jan_e/2/5sense2.html. (Recuperado: Junio 12 de 2012).
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Gran Galería del Louvre)” 1847, óleo sobre lienzo. Créditos: Musée du Louvre, Direction des
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Fuente: Europeana http://www.europeana.eu/portal/record/03919/6D7C7989F3288D34030AC
 7A7D0402D0BE20C1E2E.html (recuperado: junio 2012)
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DISTRICT | The student voice of SCAD , Savannah College of Art and Design. http://
www.scaddistrict.com/blog/2008/04/03/history-heima-stand-out-among-spring-events/ .
(Recuperado: junio 2012).
Figura. I 4. Esquema de comunicación propuesto por Cameron integrando el feed-back.
Fuente: Castellanos Pineda, 2008, pag.25.
Figura. I 5. Modelo de comunicación aplicado a los Museos de Ciencias según Knez y Wright.
 Fuente: Hooper-Greenhill, 1998, pág. 37
Figura. I 6. Modelo de comunicación de Shannon y Weaver.
Fuente:
Fuente: Hooper-Greenhill, 1998, pág.31.
Figura. I 7. Modelo de Shannon y Weaver aplicado a los Museos de Ciencias.
Fuente: Castellanos Pineda, 2008, pág.30.
Figura. I 8. Exposición de los 100 años del nacimiento de Jackson Pollock en
Abril
el MoMa.
22 de 2012.
Foto: Associated Press. Fans pay tribute to Jackson Pollock 100 years after birth 4/22/2012
http://www.toledoblade.com/Art/2012/04/22/Fans-pay-tribute-to-Jackson-Pollock-100-years-after-
birth.html(recuperado: Julio 11 2012).
Figura. I 9. Exposición Arqueología por el Rio Magdalena del Museo Nacional de Colombia.
Foto: José David García Bonilla. Mayo 27 de2012.
Figura. I 10.Exposición evocativa de La selva Dzanga-Sangha en sala de la biodiversidad del Museo de
Ciencias Naturales de Nueva York.
Foto: American Museum of Natural History http://www.amnh.org/exhibitions/permanent-
web site
exhibitions/biodiversity-and-environmental-halls/hall-of-biodiversity/the-dzanga-sangha-rain-forest
(recuperado junio de 2012)

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Recibido: octubre 30 / Aprobado: noviembre 28 de 2013

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