I.

PUESTA EN CRISIS DE LA HERENCIA CLÁSICA

I.1- TRANSFORMACIONES QUE DIERON LUGAR A UNA NUEVA ARQUITECTURA:

Ídem I.3-
BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:
- Ingeniería y neoclasicismo:
La Ilustración, en el sXVIII, se dispone a discutir todas las instituciones tradicionales, exponiéndolas a la luz
de la razón. L’espirit de raison, aplicado a la cultura arquitectónica, ataca y pone en claro el exacto alcance
de las reglas formales del clasicismo. Llega así a negar la validez universal de estas reglas, colocándolas en
una perspectiva histórica correcta, perturbando las bases del mismo clasicismo y poniendo fin, tras más
de 3 siglos, al movimiento formado en ellas.
En la primera mitad del siglo, se advierte ya un cambio de tono en la producción arquitectónica y el
desarrollo de estudios arqueológicos.
La observación de los preceptos canónicos se hace más rigurosa y el control racional sobre el proyecto
más exigente y sistemático.
El patrimonio arqueológico es ahora explorado con métodos sistemáticos. La antigüedad clásica comienza
a ser conocida en su objetiva estructura temporal.
Winckelmann por primera vez se propone estudiar la producción artística de los antiguos tal y como es,
objetivamente, y no como es entendida por la moda de cada época. Presenta las obras antiguas como
modelos concretos a imitar, convirtiéndose en el teórico del nuevo movimiento: el neoclasicismo.
Aparentemente nada se altera, porque se continúa haciendo uso de las mismas formas, pero en esencia,
sucede una auténtica revolución cultural, porque no existe ya frontera entre las reglas generales y las
realizaciones concretas, pudiendo ser conocidos los supuestos modelos con toda la precisión que se
quiera.
El clasicismo, en el instante en que queda precisado científicamente, se transforma en neoclasicismo.
Llega a considerarse el concepto de estilo como un simple revestimiento decorativo, aplicable
reiteradamente a un esqueleto estructural genérico; y es el arquitecto quien se reserva esta parte
artística. Nace así la dualidad en las figuras del arquitecto y el ingeniero. Se produce la ruptura entre la
ciencia y su técnica por un lado, y el arte por el otro. Pero viéndose obligados a trabajar, a pesar de todo,
en el mismo campo, sus métodos respectivos de adaptan mutuamente.
Se produce una escisión en neoclasicismo ideológico y neoclasicismo empírico. Mientras que los
primeros cargan las formas antiguas de significados simbólicos y, por encima de la realidad concreta,
libran una batalla de ideologías, los segundos usan idénticas formas, pero hablan lo menos posible de
ellas y profundizan en las nuevas exigencias de la ciudad industrial.
En el curso de arquitectura de la escuela Politécnica de París, Durand propugna que es tarea de la
arquitectura la utilidad pública y privada, la conservación, el bienestar de los individuos, de la familia y de
la sociedad. Los medios a utilizar por la arquitectura son la conveniencia y la economía. La conveniencia
impone solidez, salubridad y comodidad del edificio; la economía requiere la forma más simple, regular y
simétrica posible.
La noción tradicional de los órdenes es criticada por Durand (neoclasicista empírico): los órdenes no
conforman, en forma alguna, la esencia de la arquitectura.
La arquitectura no es reducible, todavía, a un hecho técnico. La belleza deriva necesariamente de la
coherencia con que la arquitectura alcanza su fin utilitario, y la verdadera ‘decoración’ resulta de la más
conveniente y económica disposición de los elementos estructurales.
Hasta aquí, el programa de Durand parece anticipar el funcionalismo moderno. Da perfecta cuenta de que
las formas constructivas no están tan fijadas en la naturaleza de las cosas que no se pueda añadir o
suprimir algo. Efectúa una especie de selección de las formas tradicionales, eligiendo las más simples y
esquemáticas. Los proyectistas deberían valerse de las formas clásicas, pero preocuparse lo menos
posible de ellas.
Las figuras del tratado de Durand anuncian toda la producción de los ingenieros del sXIX. Aparecen ya
claramente todos los caracteres: la manera de componer por adición mecánica, la independencia entre el
conjunto estructural y el acabado de los elementos, la predilección por las cotas en números redondos y
por las formas elementales, que reducen al mínimo el arbitrio del proyectista.
Los ingenieros hacen progresar, en el curso de sXIX, la técnica de las construcciones y ponen a punto los
medios de los que se servirá el movimiento Moderno, aunque al mismo tiempo ponen sobre estos medios

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una pesada hipoteca cultural, uniendo las costumbres constructivas a ciertas correspondencias habituales
con los estilos del pasado.
Únicamente con un gran esfuerzo podrá romperse este ligamen. El movimiento moderno deberá
emplearse a fondo antes de lograrlo, y tendrá que poner durante un cierto tiempo un particular énfasis en
la investigación formal pura, de cuyas consecuencias nos resentimos todavía.

- El impacto de la Revolución industrial en la ciudad: (va también para 1.8)

Contexto político europeo hacia 1830: en Francia, una revolución que elimina las estructuras residuales
del ancien régime expulsa al soberano y concede el poder político a la burguesía liberal; en Bélgica la
insurrección victoriosa crea un nuevo Estado, con una constitución aún más liberal que la francesa; en
Inglaterra sube al poder el partido de los radicales. La solidaridad entre los soberanos y gobernantes
europeos para mantener el statu quo se debilita, y la rigidez del primitivo sistema, basado en el principio
de la legitimidad, es sustituida por un equilibrio dinámico, basado en la competencia de intereses
contrapuestos.
La Revolución Industrial ha causado cambios profundos en la distribución, sobre el territorio inglés, de los
habitantes. Las concentraciones industriales se convierten en polos de nuevas aglomeraciones humanas
en rápido desarrollo o provocan, si se localizan junto a las ciudades existentes, un desmesurado aumento
de su población.
En 1832, la ley suprime el antiguo vínculo que une los derechos políticos a la propiedad de bienes
inmuebles, igualando así a los industriales y a los comerciantes con los terratenientes.
De esta manera, no solo se logra poner la representación política a tono con la realidad económica y
social del país, sino que, concediendo a las nuevas clases un poder proporcional a su propio peso
económico, la ley electoral abre paso a una serie de reformas de todo tipo, conformes a los intereses de la
industria y a las exigencias de la nueva sociedad.
Los reformadores, empapados en ideas radicales, destruyen definitivamente la organización del ancien
regime y los viejos vínculos que se oponían ala libertad de las nuevas iniciativas; pero deben resolver, al
mismo tiempo, los problemas de organización derivados de los nuevos desarrollos, y deben adoptar, poco
a poco, un sistema de reglas adecuado a la sociedad industrial, que acabará por limitar la libre iniciativa
de modo más enérgico y determinante que el viejo sistema.
Las relaciones económicas se complican en relación al crecimiento de la técnica capitalista; cuanto más se
concentra la población en las ciudades, más depende la prosperidad de uno de los demás, que jamás
conoció, y más se siente la necesidad de que la conducta de cada cual se amolde a un modelo
preestablecido. Se hace importante la responsabilidad social, el sentimiento de que todos somos
miembros de un mismo cuerpo. Así nos enfrentamos con una paradójica sensación: la idea individualista
destruye la vieja solidaridad y posibilita el desarrollo del capitalismo; éste, a su vez, aumentando la
dependencia recíproca, favorece el retorno de aquella misma solidaridad.
De 1830 a 1850 nace la urbanística moderna. La convivencia de los hombres en la ciudad industrial
plantea nuevos problemas de organización. De año a año las ciudades crecen y algunas alcanzan un
tamaño excepcional. Los recién llegados son preferentemente obreros industriales; su vivienda, como su
salario y las condiciones de trabajo, se reducen al mínimo nivel compatible con la supervivencia.
Falta todo control de la actividad pública sobre la privada. En muchas ciudades, las áreas edificables caen
bajo el control exclusivo de la especulación privada, y las exigencias especulativas imponen su ley a la
ciudad: fuerte densidad de edificación, crecimiento en anillos concéntricos alrededor de los viejos centros
o de los lugares de trabajo, falta de espacios verdes.
Es el tema de las relaciones entre las carias viviendas donde entra en crisis la edificación de la 1º edad
industrial.
La falta de una instalación racional para evacuar los desechos líquidos o sólidos es fuente de graves
peligros en las aglomeraciones urbanas. El aprovisionamiento de agua en las fuentes se convierte en difícil
en la los nuevos barrios, muy extensos y compactos. Las funciones que se desenvuelven en los espacios
exteriores (la circulación peatonal y de carros, el juego de los niños, la cría de animales domésticos) es
intolerable si se ven obligados a desarrollarse un sobre otro en los estrechos pasajes entre las casas.
Un hecho que caracteriza netamente la época de la reorganización es la creación de una red ferroviaria.
Los métodos de la urbanística moderna arrancan de estos dos hechos: de las servidumbres impuestas por
las nuevas realizaciones técnicas (el ferrocarril primordialmente) y de los servicios invocados por los
higienistas para remediar las deficiencias sanitarias de las instalaciones paleoindustriales.

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Si hablamos de la situación de la clase obrera en Inglaterra, hay que señalar la insalubridad de los
edificios, la congestión de la ciudad y la falta de toda reglamentación en la explotación de los terrenos. La
evacuación de las inmundicias es uno de los problemas más apremiantes. Esto evidencia una falta total de
legislación sobre la edificación e instalaciones urbanas.
Partiendo de las exigencias sanitarias, se llega así a un programa urbanístico completo. Se promulgan una
serie de leyes sanitarias que van cobrando eficacia después de un período de adaptación.
También en Francia el punto de partida es la constatación de las dificultades higiénicas en las nuevas
aglomeraciones urbanas. La ley urbanística francesa de 1850 se convierte en un instrumento urbanístico
general, gracias al cual las autoridades intervienen en el proceso de formación de la ciudad. Es la ley que,
dentro de poco, va a permitir a Haussmann efectuar sus grandiosos trabajos de transformación de París.

- El par clásico-romántico:
TP y ARGAN, El arte moderno:
Ya en el siglo XVIII, con el pensamiento de la Ilustración, se obligó a los arquitectos, por entonces
conscientes ya de la naturaleza incipiente e inestable de su momento histórico, buscar un estilo auténtico
mediante una revaluación de la Antigüedad que represente a esa sociedad cambiante. Su motivación no
consistía simplemente en copiar a los antiguos, sino en acatar los principios sobre los que su trabajo se
había basado.
La cultura artística moderna va a estar basada en la relación dialéctica que se establece entre dos
conceptos que aparecen en el arte Europeo a lo largo de los siglos XIX y XX: “Clásico” y “Romántico”.
Éstos se refieren a dos grandes fases de la historia del arte: lo "clásico" está ligado al arte del mundo
antiguo, grecorromano, y a aquello que fue considerado como su renacimiento en la cultura humanista de
los siglos XV y XVI; lo "romántico", al arte cristiano de la edad Media y más específicamente el Románico y
al Gótico. Se trata de dos concepciones distintas del mundo y de la vida, relacionadas con dos
metodologías distintas, que tienden a ir integrándose a medida que, como consecuencia de las ideologías
propias de la Revolución Francesa y de las conquistas napoleónicas, se va perfilando en las conciencias la
idea de una unidad europea, cultural e incluso política.
Al aparecer la estética o la filosofía del arte, la actividad del artista deja de ser considerada como un
medio de conocimiento de lo real, de trascendencia religiosa o de dictamen moral. Con el pensamiento
clásico del arte en cuanto mimesis (que implica los dos planos del modelo y de la imitación) entra en crisis
la idea del arte como dualismo de teoría y práctica, intelectualismo y tecnicismo: la actividad artística
pasa a ser una experiencia primaria y no ya deducida, que no tiene otro fin más allá del de su propio
hacer. Al afirmar la autonomía y al asumir toda responsabilidad de su propia acción, el artista no se
abstrae en su realidad histórica, sino que manifiesta explícitamente que pertenece y quiere pertenecer su
tiempo y, como artista, aborda con frecuencia temáticas y problemáticas actuales.
La quiebra de la tradición está determinada por la cultura del Iluminismo, desterrando la naturaleza como
orden revelado e inmutable de la creación para convertirse en el ambiente de la existencia humana; ya no
es el modelo universal, sino un estímulo ante el que cada cual reacciona de una forma distinta; ya no es
fuente de todo saber, sino el objeto de la búsqueda cognoscitiva.
Tanto en el arte neoclásico como en el romántico, demuestra, que a pesar de esa aparente divergencia,
ambos entran dentro del mismo ciclo de pensamiento. La diferencia consiste sobre todo en el tipo de
actitud (predominantemente racional o predominantemente pasional) que asuma el artista frente a la
historia y a la realidad natural y social.
Con la cultura francesa de la revolución, el modelo clásico adquiere un sentido ético-ideológico,
identificándose con la solución ideal del conflicto entre libertad y deber, y el plantearse como un valor
absoluto y universal sobrepasa y minimiza las tradiciones y las”escuelas” nacionales.
Entre los motivos de aquello que podríamos denominar como el fin del ciclo clásico y el inicio del ciclo
romántico o moderno se destacan el de la transformación de las tecnologías y la organización de la
producción económica, con todas las consecuencias que implica en el orden social y político. Era
inevitable que el nacimiento de la tecnología industrial que ponía en crisis el artesanado y sus técnicas
refinadas e individualistas, llevara, en consecuencia, a la transformación de las estructuras y de los
objetivos del arte, que había sido el punto culminante y el modelo de la producción artesanal.
Los rápidos avances del sistema industrial, tanto en el plano tecnológico como en el plano económico-
social, explican el constante y casi afanoso proceso de cambio en las orientaciones artísticas que no
quieren quedarse atrás, en las políticas o tendencias que se disputan el éxito, dominadas por un ansia de
reformismo y modernismo.

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Lo “bello romántico” es precisamente lo bello subjetivo, característico, mutable, que se contrapone a los
“bello clásico”, objetivo, universal e inmutable.
ROMÁNTICO:

Johann Heinrich Füssli. La Pesadilla (1781) Charles Barry y Augustus Pugin: Palacio de la Cámara de los
Comunes y Torre del Reloj (1840- 68)

CLÁSICO:

Coronación de Napoleón I el 2 de diciembre de 1804. The British Museum, London, a Greek Revival
Jacques-Louis David. building designed by Sir Robert Smirke, 1823–
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Dentro de la línea del pensamiento romántico Argan establece una distinción que resume en pintoresco y
sublime.
Lo “pintoresco” es una cualidad que se refleja en la naturaleza del gusto de los pintores. La naturaleza no
sólo es fuente del sentimiento; también induce a pensar, sobre todo, en la insignificante pequeñez del ser
humano respecto de la inmensidad de la naturaleza y de sus fuerzas.
Ya no se trata de una variedad agradable, sino de una pavorosa fijeza; ya no se produce la concordia de
todas las cosas en una naturaleza propicia, sino la discordia de todos los elementos en una naturaleza
rebelde y enfurecida; ya no hay una sociabilidad ilimitada; sino una angustia ante la sociedad sin
esperanza.
En lo “sublime” la razón es consciente de sus propios límites terrenales, más allá de los cuales no puede
haber más que la trascendencia o el abismo, el cielo o el infierno. Pero sólo desde el punto de vista de la
razón puede plantearse el problema de aquello que está más allá de ésta.
La poética de lo sublime exalta en el arte clásico la expresión total de la existencia, y en este sentido es
neoclásica. Pero, puesto que considera ese equilibrio como algo que no se mantiene, que se pierde para
siempre y que solo puede ser revocado, esa concepción pasa a ser ya romántica.
Por otra parte, el arte clásico se va conformar en el Neoclasicismo histórico que va a asumir el arte
grecorromano como modelo de equilibrio, de medida y claridad, se condenan los excesos de un arte que
se basaba en la imaginación y que trataba de excitar la imaginación ajena.

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La arquitectura ya no debe responder a las ambiciosas fantasías de los soberanos, sino a las necesidades
sociales y, por tanto también económicas: el hospital, el hospicio, la cárcel, etc. Por su parte, la técnica
debe ser un instrumento racional que la sociedad utiliza para cubrir sus propias necesidades, y que ha de
servir a esa sociedad.
La estética es una filosofía del arte, el estudio desde un punto de vista teórico de una actividad mental.
También es la ciencia de los “bello”; pero lo bello es el resultado de una elección, y la elección es un acto
crítico, o racional, cuyo objeto último es el concepto.
Indudablemente, el que se identifique el ideal estético con “lo antiguo” se deriva también de la urgencia
de los problemas suscitados por los rápidos cambios que se están produciendo en la situación social,
política, económica, además de los grandes avances de la tecnología industrial. La razón no es una entidad
abstracta, ha de regir la vida práctica y, en consecuencia, ha de ordenar la ciudad como lugar e
instrumento de la vida social.
Las excavaciones realizadas en Herculano y Pompeya, ponen al descubierto no sólo los enseres e
instrumentos que se utilizaban, sino también las costumbres y aspectos prácticos de la vida cotidiana en
esa época. Además se puede estudiar más directamente a pintura antigua, de las que hasta el momento
sólo se habían tenido noticias a través de unos pocos ejemplares y de las descripciones de los literatos.
Empieza a abrirse camino la idea de que la ciudad, al no ser ya patrimonio del clero y de las grandes
familiar, sino el instrumento a través del cual la ciudad realiza y expresa su propio ideal de profeso, ha de
tener una disposición y un aspecto racionales.
En el campo arquitectónico surge la nueva ciencia de la ciudad, el urbanismo. El Neoclasicismo no es un
estilo, sino una poética; impone una cierta actitud, incluso moral, ante el arte y, aunque establece
determinadas categorías o tipologías, permite a los artistas cierta libertad de interpretación y
caracterización.
En el romanticismo histórico a diferencia del neoclasicismo histórico, se vuelve a la idea del arte como
inspiración; pero la inspiración no es intuición del mundo ni revelación o profecía de verdades
misteriosas, sino un estado de recogimiento y de reflexión, la renuncia al mundo pagano de los sentidos,
el pensamiento de Dios. La alternativa de revalorizar la tradición cultural germánica, llena de motivos
místicos, como alternativa frente al universalismo clasicista.
Los románticos hablan de pueblo, ya no de sociedad, y recuperar el fundamento ético del trabajo
humano, que la industria tiende a mecanizar, lleva la revalorización de la arquitectura gótica, que pasa a
ocupar el lugar de la clásica como modelo. La arquitectura gótica es ante todo cristiana, no sólo expresa el
sentimiento popular, sino la historia de las comunidades, porque cada catedral es producto de varias
generaciones; por último, la audacia y la complejidad de sus estructuras demuestran visualmente no sólo
la variedad y la riqueza de sus decoraciones, sino el alto nivel de experiencia técnica y de buen gusto a
que han legado los artesanos locales. La arquitectura gótica expresaba la tradición religiosa de la
comunidad.
La arquitectura gótica tiene caracteres estructurales y decorativos distintos en Francia, Alemania, Italia,
España e Inglaterra; se deduce de ello que, al contrario de lo que ocurre con el estilo neoclásico, el Gótico
refleja la diversidad de lenguas, de tradiciones, de costumbres de los distintos países o, más
concretamente de las distintas naciones europeas.
El palacio de Westminster, sede del Parlamento inglés, es casi un muestrario de la morfología neogótica.
Es entonces cuando surge el concepto de estilo, en cuanto reducción a esquemas de manual de los
elementos que se repiten o son más comunes en la arquitectura de una determinada época, dada su
banal repetición y antinatural adaptación a funciones y condiciones espaciales absolutamente distintas
entre si.
Viollet-Le-Duc (1814- 1879) el mayor pionero del “revival” del Gótico en Francia. Gracias a él, los
monumentos medievales, que empezaban a ser despreciados como muestras de antiguas barbaries,
recuperaron una razón de ser en la ciudad moderna.
El artista ya no es sólo un visionario aislado del mundo, sino un hombre en constante polémica con la
sociedad, a la que trata de reconducir a la solidaridad y al esfuerzo común progresista de todos los
pueblos y de todos los hombres. Desde ese momento, la protesta religiosa contra el industrialismo y sus
técnicas mecánicas, contra su único objetivo, el beneficio económico basado en la explotación del hombre
por el hombre, pasa s ser una orientación política más o menos declaradamente socialista.
Clasicismo y Romanticismo:
Son dos formas distintas de idealizar, aunque e primero pretenda llegar a la máxima claridad, y el
segundo, a la más ardiente pasión. En definitiva, la antítesis justa, radical, se da entre lo ideal y lo real.

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La pintura romántica pretende ser expresión del sentimiento: el sentimiento es una disposición de ánimo
con respecto a la realidad; al ser individual, es el único contacto posible entre el individuo y la naturaleza,
entre lo particular y lo universal; al mismo tiempo al ser el sentimiento lo más natural que hay en el
hombre, no puede haber un sentimiento que no sea sentimiento de la naturaleza.
En el neoclasicismo encontramos dos grandes teóricos pertenecientes al círculo de la Enciclopedia:
Boullée (1728-1799) y Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806). Su reforma de la arquitectura es uno de los
componentes del proyecto de renovación cultural que precede a la Revolución Francesa. Lo antiguo no es
un modelo estilístico, sino un ejemplo moral: el ejemplo de un arte libre de prejuicios religiosos, basado
en la conciencia del derecho natural y del deber civil. Búsqueda de principio tipológico, es decir, de
contenidos inherentes a la forma del edificio como cosa en sí misma, cuya función se encuentra en un
sistema de valores: la naturaleza, la razón, la sociedad, la ley. El tipo no es un modelo, sino un esquema
que lleva en sí la posibilidad de variantes de acuerdo con las necesidades contingentes.
Más allá de la ruptura con las poéticas opuestas y complementarias entre sí de lo “clásico” y lo
“romántico”, el problema que se planeaba era el de abordar la realidad sin apoyo de esas poéticas, liberar
a la sensación visual de cualquier experiencia o noción adquirida y de cualquier actitud preconcebida que
pudiese prejuzgar su inmediatez y al trabajo pictórico de cualquier regla o costumbre técnica que pudiera
comprometer esa reproducción a través de colores.
Con el descubrimiento de la fotografía en 1839 el problema de la relación entre las técnicas artísticas y las
nuevas técnicas industriales se concreta, especialmente por lo que se refiere a la pintura, en el problema
del distinto significado y valor de las imágenes producidas por el arte y de las producidas por la fotografía.
El rápido progreso técnico que reduce el tiempo de posar y permite alcanzar la máxima precisión, los
intentos de fotografía “artísticas”, las primeras aplicaciones del medio al registro de movimientos, sobre
todo, la producción industrial de los aparatos y las grandes transformaciones que determina la aplicación
generalizada de la fotografía a la psicología de la visión, tuvieron una profunda influencia sobra la
orientación de la pintura sobre la evolución de las tendencias artísticas relacionadas con el
Impresionismo.
Con la difusión de la fotografía, muchas prestaciones sociales pasan del pintor al fotógrafo. La crisis
afecta, sobre todo, a los pintores de oficio y va a elevar la pintura, como arte, al nivel de una actividad de
elite.
En el arte la producción de alta calidad deja de tener una función si no sirve de guía a una producción
media. La obra de arte deja de ser considerada un bien de consumo normal y pasa a ser considerada un
arte incompleto: en consecuencia, tiende a desaparecer.
La hipótesis de que la fotografía reproduzca la realidad tal y como es y la pintura tal y como se ve no es
válida: el objetivo del fotógrafo repite, al menos en la primera fase de su desarrollo técnico, el
funcionamiento del ojo humano. Tampoco se puede afirmar que el objetivo sea un ojo imparcial y que el
ojo humano sea un ojo influenciado por los sentimientos o los gustos de la persona: el fotógrafo también
manifiesta sus inclinaciones estéticas y psicológicas a la hora de escoger los motivos, de componer y e
iluminar los objetos, de encuadrar y de enfocar.
La Exposición Universal de 1855 es la primera que hace una exhibición de fotografía. En el mismo año
publica Wiertz su gran artículo sobre la fotografía, en el que reasigna el papel de ilustrar filosóficamente a
la primera. Entendía dicha ilustración -como lo muestran sus propias pinturas- en sentido político. Wiertz,
por tanto, puede ser señalado como el primero que, si no ha previsto, sí que ha exigido que el montaje
sea una utilización agitadora de la fotografía. Al crecer el radio de alcance de los transportes disminuye la
importancia informativa de la pintura. Como reacción a la fotografía comienza ésta a subrayar los
elementos del color en los cuadros. Cuando el impresionismo cede ante el cubismo, la pintura se procura
amplios terrenos en los que no puede seguirle la fotografía. Esta, a su vez, al mercado en una cantidad
ilimitada figuras, paisajes, acontecimientos que no eran utilizables en absoluto o que lo eran sólo como
cuadro para un cliente. Para aumentar el consumo renovó sistemas modificando según la moda la técnica
de las tomas. Estas modificaciones determinan la historia posterior de la fotografía.

I.2- REVOLUCIÓN INDUSTRIAL:

FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:
La ciudad finita, tal como se había hecho realidad en Europa a lo largo de los 500 años anteriores, quedó
totalmente transformada en el transcurso de un siglo debido a la interacción de cierto número de fuerzas
técnicas y socioeconómicas sin precedentes, muchas de las cuales surgieron en Inglaterra durante la
segunda mitad del S XVIII. Entre las innovaciones más importantes están la fabricación en serie de raíles

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de hierro fundido, los sembrados en hilera con máquinas, la rotación de cultivos. Estas innovaciones
productivas tuvieron múltiples repercusiones.
La producción doméstica de tejidos quedó rápidamente transformada: primero por la máquina de hilar
que aumentó en gran medida la capacidad de hilado por persona; y luego por el telar, accionado por una
máquina de vapor y usado por 1º vez en la producción fabril en 1784. Este último hecho no solo convirtió
a la producción textil en una industria a gran escala, sino que también condujo inmediatamente a la
invención de la fábrica de varios pisos a prueba de fuego. Así, la producción textil tradicional se vio
forzada a abandonar su implantación rural y a concentrar tanto la mano de obra como las instalaciones
primero cerca de los cursos de agua, y luego, con la llegada de a máquina de vapor, junto a los
yacimientos de carbón.
La ciudad fabril inglesa era ya un hecho incuestionable. Este proceso de desarraigo se aceleró más aun
debido al uso de la tracción de vapor en el transporte. La inauguración de la 1º línea pública de ferrocarril
fue en 1825, y durante el segundo cuarto de siglo se había extendido a un ritmo formidable. El ferrocarril
es el factor principal de la aceleración del transporte, de los mercados y por sobre todo del aumento de la
velocidad en el ritmo de vida, influenciando en gran medida al desarrollo socioeconómico de cada país.
Impulsado por motor a vapor, hace su aparición en Francia y EEUU (1830), en Bélgica y Alemania (1835),
en Rusia (1838), en Italia y Holanda (1839), y se extiende rápidamente en una tupida red sobre el
territorio de los estados europeos. Podemos decir que las iniciativas de edificación de la ciudad industrial
–los métodos de la urbanística moderna-, arrancan primordialmente por influencia del ferrocarril, sumado
a esto los servicios invocados por los higienistas para remediar las deficiencias sanitarias.
En lo que respecta a la vida social del habitante del siglo XIX, el ferrocarril es uno de los puntos más
influyentes en la aceleración de las costumbres y hábitos de vida diarios, acortando los tiempos y las
distancias. En épocas anteriores a éste, por ejemplo, las jornadas de trabajos o de viajes eran medidas en
los tiempos que marca el caballo; cuando este medio de transporte y de comunicación es reemplazado
por el ferrocarril, la vida acelera y acorta los tiempos, tanto de trabajo y transporte de personas o
mercancías, así también como el tráfico de información.
Además, el ferrocarril a vapor es una influencia importante para la futura creación, en 1865, de la
navegación a vapor de larga distancia. La llegada de la navegación a vapor de larga distancia (1865)
acrecentó en gran medida la emigración europea hacia América, África y Australia. Mientras que esta
emigración proporcionaba la población necesaria para la expansión de la economía de los territorios
coloniales y para la ocupación de las cada vez mayores ciudades de planta reticular del nuevo mundo, la
obsolescencia militar, política y económica de las amuralladas ciudades tradicionales europeas condujo,
tras las revoluciones liberales y nacionales de 1848, a la demolición total de las fortificaciones y a la
extensión de las ciudades , anteriormente finitas, hacia unos suburbios ya florecientes.
Esta evolución general, acompañada de una súbita caída de la mortalidad debido a mejores niveles de
alimentación y de técnicas médicas, dio origen a concentraciones urbanas sin precedentes. Los barrios
antiguos se transformaron en zonas degradadas y comenzó una gran construcción de nuevas casas e
inmuebles. Naturalmente, estos conjuntos abarrotados no disponían de luz, ventilación y espacios
abiertos, y tenían instalaciones sanitarias rudimentarias como baños, lavaderos y basureros, todos ellos
exteriores y comunitarios.
Esto dio lugar a una alta tasa de enfermedades: tuberculosis y cólera. Estas epidemias tuvieron el efecto
de precipitar la reforma sanitaria y de impulsar algunas de las primeras ordenanzas relativas a la
construcción y el mantenimiento de densas conurbaciones. La Ley de Salud Pública de 1848, junto con
otras, hacía a las autoridades locales responsables legales del alcantarillado, la recogida de basura, el
abastecimiento de agua, las carreteras, la inspección de los mataderos y el enterramiento de los muertos.

Nuevas técnicas y materiales:

FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:
A mediados del SXIX, las columnas de fundición y los raíles de hierro forjado, usados junto al acristalado
modular, se habían convertido en la técnica habitual para la prefabricación y la construcción rápida de
centros urbanos de distribución: mercados, bolsas y galerías comerciales. Ej: la galería d’Orléans,
construida en el Palais Royal por Fontaine en 1829, fue la primera de estas galería en tener una bóveda de
cañón acristalada. La naturaleza de estos sistemas de fundición garantizaba no solo cierta rapidez de
montaje, sino también la posibilidad de transportar componentes constructivos a largas distancias: a
partir de mediados de siglo, los países industrializados comenzaron a exportar edificios prefabricados de
fundición a todo el mundo.

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Los primeros recintos permanentes de gran tamaño que fueron ostentosamente acristalados a
continuación fueron las estaciones de ferrocarril que se construyeron en la 2º mitad del sXIX,
comenzando con la estación de Lime Street en Liverpool (1849-1850). Estas terminales eran las nuevas
puertas de entrada a las ciudades capitales, todas las construidas hasta hoy dejan bastante que desear:
tienen más el carácter de construcciones industriales y provisionales que el de edificios de utilidad
pública; y plantean un particular desafío puesto que no existía ningún tipo disponible para expresar y
articular adecuadamente el entronque entre el edifico de cabecera y la nave de andenes. Ej: estación de
St. Pancras de Londres: la basta nave de 74m. de luz estaba totalmente desvinculada al edificio de
cabecera.
Los edificios aislados para exposiciones no planteaban ninguno de los problemas de las estaciones
terminales, puesto que allí donde difícilmente podían surgir los temas de contexto cultural, los ingenieros
no tenían rival. Ej: Crystal Palace de Londres (1851): su realización, que duró apenas 4 meses, fue una
simple cuestión de producción en serie y de montaje sistemático. Ninguna pieza debía pesar más de 1
tonelada y lo más económico era usar paneles de vidrio del mayor tamaño posible.
Los franceses, por su parte, celebraron 5 exposiciones importantes exposiciones internacionales entre
1855 y 1900. Estas exhibiciones se consideraban plataformas nacionales desde las que desafiar el dominio
británico sobre la producción industrial y el comercio. Ej.: hasta qué punto esto era así puede juzgarse por
el énfasis puesto en cada ocasión en la estructura y contenido de la Galerie des Machines.
Ej: Exposición Internacional de 1889: no se pretendió albergar las muestras en un único edificio. Se
destacaron dos de las construcciones más notables que los franceses iban a conseguir en la historia: la
torre Eiffel, de 300m. de altura, y la Galerie des Machines, de Víctor Contamin, que con sus 107m. de luz
fue una de las primeras en usar la forma del arco triarticulado para salvar grandes luces. La nave de
Contamin no solo exhibía máquinas: era ella misma una ‘máquina de exhibir’, en la que unas plataformas
móviles que se desplazaban sobre vías elevadas pasaban por encima del espacio de exposición a ambos
lados del eje central, proporcionando a los visitantes una visión rápida y completa de toda la muestra. En
cuanto a la torre Eiffel, hubo que dotarla (al igual q la galerie des machines) de un sistema de acceso para
el movimiento rápido de los visitantes. La velocidad resultaba esencial, puesto q no había otro modo de
acceder a la torre salvo por los ascensores que se desplazaban sobre vías inclinadas dentro de las patas
hiperbólicas y que luego se elevaban verticalmente desde la 1º plataformas hasta el pináculo. Los raíles
guía de estos ascensores se aprovecharon durante la construcción como guías para las grúas deslizantes,
una economía en los métodos de trabajo.

BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:

Los cambios motivados por la revolución industrial se perfilan en Inglaterra a partir de mediados del
sXVIII:
1. Aumento de la población: esto se debe a la notable reducción del coeficiente de mortalidad. Las causas
de este descenso son ante todo causas higiénicas (mejoras en la alimentación, en la higiene personal, en
las instalaciones públicas, en las viviendas, progresos en la medicina y mejor organización en los
hospitales).
2. Incremento de la producción industrial: el incremento es, a la vez, cuantitativo y cualitativo (se
multiplican los tipos de industria, al tiempo que se diferencian los productos y los procedimientos para
fabricarlos).
3. Mecanización de los sistemas de producción.
La industrialización es una de las respuestas posibles al incremento de población, y depende de la
capacidad de intervenir eficazmente sobre las relaciones de producción al objeto de adaptarlas a las
nuevas exigencias.
Fuertes cambios económicos y políticos – liberalismo económico en manos de A. Smith – Revolución
Francesa, democracia parlamentaria

Los principales cambios de la Revolución en la construcción son:

1. Los progresos de la técnica constructiva: la Rev. Industrial modifica la técnica constructiva. Los
materiales tradicionales, piedra, ladrillo, madera, son trabajados de manera más racional y distribuidos
más libremente; a estos se unen nuevos materiales como la fundición, el vidrio y, más tarde, el hormigón.
Los progresos de la ciencia permiten medir su resistencia, mejoran las instalaciones de las obras y se
difunde el uso de la maquinaria para la construcción. Además, se fundan escuelas que preparan
profesionales. Las nuevas instituciones y estilos de vida exigen nuevos tipos de construcción.

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2. El aumento de cantidades: aumentan las cantidades puestas en juego; se construyen calles más
anchas, canales más anchos y profundos, nuevas viviendas, en número nunca visto hasta entonces. El
crecimiento de las funciones públicas requiere edificios públicos mayores, y la especialización requiere de
edificios de tipología siempre nueva. La economía industrial no podía concebirse sin una base de edificios
e instalaciones nuevas (fábricas, almacenes, depósitos, puertos) que deben construirse en tiempos
relativamente cortos. (Se hacen presentes y se presentan en forma de problemas nuevos solo a partir de
1830).
3. La propiedad privada del suelo: los edificios y las instalaciones, englobados en la mutación de la
economía capitalista, alcanzan un significado bastante distinto del que tenían en el pasado. Existe un
nuevo sentido del tiempo, y la gente pone atención en los aspectos dinámicos antes que en los estáticos.
El Estado y otros entes públicos pierden por casi todas partes su patrimonio y el suelo de la ciudad pasa
prácticamente a manos privadas. (Se hacen presentes y se presentan en forma de problemas nuevos solo
a partir de 1830). EXPLICAR MEJOR

Los progresos de la técnica constructiva:

a- Progresos científicos y enseñanza:
La difusión del espíritu científico y la aspiración de los arquitectos a alcanzar los límites de empleo de los
materiales y de los sistemas constructivos tradicionales estimulan diversos tipos de investigaciones
experimentales.
Por ejemplo: en París se organiza un amplio debate en torno a los trabajos de la iglesia de Sainte-
Geneviève, proyectada en 1755 por Soufflot, con el intento de asignar a cada elemento tradicional una
función estática precisa y las mínimas dimensiones compatibles con tal función. Se determina así el
concepto de coeficiente de seguridad y se inventan mecanismos capaces de medir la resistencia de los
materiales. También son contemporáneos los estudios sobre la torsión y el empuje de tierras y bóvedas.
La investigación científica influye, por otra parte, en las técnicas de construcción, modificando los
instrumentos de proyectar. Las dos principales innovaciones tienen su origen en Francia:
- La geometría descriptiva: Gaspard Monge formula las reglas de la geometría descriptiva, entre los
últimos años de la monarquía y los primeros de la revolución. Monge expone de forma rigurosa los varios
sistemas de representación de un objeto tridimensional en las dos dimensiones de una lámina. Así, los
constructores tienen una guía para interpretar unívocamente los gráficos elaborados.
- El sistema métrico decimal: es instruido por la Rev. Francesa. En 1790, Telleyrand presenta un informe
deplorando la variedad y confusión de las viejas unidades de medida, y propone que sea adoptado un
sistema unificado. La adopción de un sistema unificado facilita la difusión de los conocimientos, los
intercambios comerciales, y procura a las técnicas de construcción un instrumento generalizado, cuya
precisión puede llegar hasta donde sea preciso.
La adopción de un sistema unificado facilita la difusión de los conocimientos, los intercambios comerciales,
y procura a las técnicas de construcción un instrumento generalizado, cuya precisión puede llegar hasta
donde sea preciso, de acuerdo con las exigencias cada vez más rigurosas de los nuevos procedimientos. Al
mismo tiempo influye en el proyecto.

Educación: En 1747 se inaugura la Escuela de Puentes y Caminos. La enseñanza se fundamenta sobre una
rigurosa base científica.
Por primera vez se establece la dualidad ‘ingeniero’ ‘arquitecto’. El progreso de la ciencia actúa de tal
modo que aumenta el campo de atribuciones de los ingenieros y restringe el de los arquitectos. Por otra
parte, con la supresión de la Academia, el título de arquitecto pierde todo valor discriminante; previo
pago de una tasa, cualquier persona con deseos de dedicarse a la arquitectura puede hacerse llamar
arquitecto, sin importar para nada los estudios realizados. SE PUEDE ELIMINAR
Entre 1794 y 1795 su funda la escuela Politécnica. El plan de estudio, basado en las matemáticas y en la
física, es fijado por Monge.
El ejemplo francés es seguido por muchos otros Estados continentales. También en Inglaterra los
progresos de la técnica acaban por restringir las atribuciones tradicionales de los arquitectos, y hacen caer
una parte siempre creciente de los encargos profesionales en manos de los técnicos especializados.

b- El perfeccionamiento de los sistemas constructivos tradicionales:

Una de las principales preocupaciones de gobernantes y empresarios en el sXVIII es la realización de
nuevas y eficientes vías de comunicación: carreteras y canales.

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Macadam es quien da el paso técnicamente más importante, aboliendo los cimientos de piedras y
sugiriendo el uso de un estrato superficial lo más impermeable posible al agua, compactándolo con polvo
de materiales calcáreos; esta innovación disminuye notablemente el costo de las carreteras, y el
macadam (como todavía se llama a este método) se convierte en algo de uso corriente.
La construcción de carreteras y canales se intensifica en los primeros años del siglo XIX. Mientras que los
gobiernos se preocupan de las carreteras, que cumplen, a la vez, funciones comerciales y estratégicas, los
canales son frecuentemente construidos por los particulares, por necesidades estrictamente económicas.
Las nuevas construcciones viarias entre finales del XVIII y principios del XIX requieren una gran cantidad
de nuevos puentes, con frecuencia de enorme luz. Esto estimula el progreso de los métodos tradicionales
de construcción en madera y piedra tallada, y requiere el empleo de nuevos materiales: el hierro y la
fundición.
Los nuevos conocimientos científicos permiten utilizan los materiales al máximo de sus posibilidades.
En el siglo XVI Palladio formula una teoría de las vigas reticulares, pero son escasas las aplicaciones.
Ahora, este concepto es usado de nuevo por los constructores suizos, y permite llevar a cabo puentes de
luz muy grande.

c- Los nuevos materiales:

En cuanto al desarrollo de la industria siderúrgica, en Inglaterra tienen lugar los avances decisivos que
permiten, a finales del sXVIII, aumentar la producción de hierro hasta el nivel necesario para las nuevas
exigencias.
A Wilkinson se debe, probablemente, la idea del 1º puente de hierro. La mayor resistencia del nuevo
material permite luces mayores, menores pesos (los sillares están formados por armazones huecos) y una
ejecución mucha más rápida porque los diversos componentes vienen ya montados desde la fundición.
Mientras tanto se generaliza el uso de la fundición en la edificación; columnas y vigas de este material
forman el esqueleto de muchos edificios industriales, permitiendo cubrir grandes espacios con
estructuras relativamente ligeras y no atacables por el fuego. Por ejemplo: la fábrica de hilados de
algodón Philip & Lee, en Manchester, construida en 1801 por Boulton y Watt. O el Pabellón Real de
Brigthon, en 1818, donde Nash usa una estructura de fundición.
Se emplean rejas, barandillas, verjas y adornos de fundición, cada vez con mayor frecuencia, en
construcciones corrientes y hasta en obras representativas. Los adornos de fundición de esta época (fines
de 1700 y principios de 1800) son superiores a los que se comercializarán en el período siguiente.
Todas estas aplicaciones fueron posibles debido al extraordinario desarrollo de la industria siderúrgica
inglesa. En las naciones del continente tal industria es todavía incipiente y a lo largo de todo el sXVIII las
aplicaciones del hierro y de la fundición son limitadas.
El régimen napoleónico alienta, en los primeros años del SXIX, a la industria siderúrgica francesa. Se
posibilita así la realización en hierro de obras de gran envergadura: por ejemplo, el Pont des Arts (1801-3)
y la cúpula de la sala circular de la Halle au Blé de París (1811). Tampoco como los arquitectos ingleses
desdeñan la oportunidad de emplear la fundición en multitud de aplicaciones secundarias y decorativas.
A partir de la Restauración se extiende en Francia el uso del hierro a un gran número de edificios. Por
ejemplo: la cubierta del mercado de la Madeleine (1824, Vignon), el puente del Carroussel en fundición
(1833, Polonceau), la cubierta de madera de la catedral de Chartres es sustituida por una estructura de
hierro revestida de cobre (1837).
A finales del sXVIII toma cuerpo la idea de los puentes colgantes de cadenas de hierro, que se adaptan
mejor que los de fundición a las grandes luces, y ofrecen una mayor elasticidad frente a los esfuerzos
dinámicos.
Ej: el 1º ejemplo conocido es una pasarela peatonal de 70 pies sobre el río Tees (1741). En 1813, Samuel
Brown construye un puente sobre el Tweed de 110 metros, considerado como el prototipo de los
puentes colgantes europeos. En 1836, Brunel construye el puente sobre el Avon, en Bristol, de 214
metros, considerado como la obra maestra de la ingeniería ochocentista.
En cuanto a la industria del vidrio, solo después del tratado de paz la producción puede seguir su
desarrollo (las exigencias fiscales durante la guerra napoleónica ponía grandes trabas a las vidriarías).
Entre 1816 y 1829 los precios disminuyen; se universaliza el uso del vidrio para los cerramientos y se
empiezan a experimentar aplicaciones más ambiciosas, asociando el vidrio al hierro para obtener
cubiertas translúcidas.

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Se usan grandes lucernarios de hierro y vidrio en numerosos edificios públicos, por ejemplo en la
Madeleine de Vignon. En 1929, Percier y Fontaine cubren con vidrio la Galerie d’Orléans del Palais Royal,
prototipo de las galerías públicas ochocentistas.
Se emplea el vidrio en la construcción de algunos grandes invernaderos. Por ej: el Jardin d’Hiver en los
Champs Elysées (París, 1853).
Las primeras estaciones de ferrocarril requieren grandes cubiertas de vidrio.
El Palacio de Cristal, de Paxton, en 1851, recoge todas estas experiencias e inaugura la serie de los
grandes pabellones acristalados para exposiciones, que seguirá en la segunda mitad del sXIX.

d- Los progresos técnicos en la construcción de edificios comunes:

El espíritu enciclopedista del XVIII orienta su curiosidad hacia todo tipo de aplicaciones técnicas. La
Encyclopédie (1751-72) publica los artículos relativos a la técnica constructiva corriente, con vistas a
mejorar la preparación de los constructores.
Mientras tanto cambia, por diversos motivos, el empleo de los materiales tradicionales. Se producen
industrialmente ladrillos y madera para las obras, de mejor calidad, y la red de canales permite el
transporte con poco gasto, deshaciendo así las diferencias de aprovisionamiento entre un sitio y otro.
Se generaliza en este período el uso del vidrio para las ventanas en lugar del papel parafinado, y de la
pizarra o arcilla cocida para los tejados, en vez de la paja. Se usa en gran cantidad hierro y fundición, allí
donde es posible hacerlo: en los accesorios de los cerramientos, en las barandillas, en las verjas y, a veces,
en la estructura portante.
En 1836, las fábricas comienzan a producir industrialmente las vigas doble t. Desde este momento los
forjados con vigas de hierro sustituyen paulatinamente a los antiguos tablados de madera.
Los materiales de construcción se abaratan en casi todas partes, una vez pasadas las perturbaciones de las
guerras napoleónicas; así, es posible usar en construcciones populares los materiales anteriormente
reservados a las construcciones para las clases superiores.
En conjunto, las casas de la ciudad industrial son más higiénicas y confortables que las que conoció la
generación precedente; el descenso de la mortalidad infantil no deja dudas al respecto (como ha sucedido
siempre, se construyen también tugurios inhabitables). Si las quejas por las malas viviendas son más
frecuentes en esta época, no es tanto porque su calidad sea peor que antes, sino porque se las compara a
un standard cada vez más elevado. El aumento del nivel de vida y la nueva mentalidad vuelven
intolerables inconvenientes aceptados como inevitables un siglo antes.

e) Nuevas tipologías de la construcción

Las innovaciones en las relaciones públicas y privadas transforman la utilización de las construcciones
existentes y exigen la realización de nuevos edificios, derivados en parte de los modelos tradicionales, y
en parte inventados a propósito: parlamentos, ayuntamientos, edificios administrativos, teatros, museos,
bolsas, hospitales, bancos, cárceles, mercados, cementerios y, más tarde, escuelas, estaciones de
ferrocarril, etc.
Los Estados representativos deben construir, en primer lugar, sus sedes para las asambleas
parlamentarias que no encuentran un lugar adecuado en los palacios del antiguo régimen.
Los hospitales permanecen sujetos a los modelos tradicionales hasta la difusión del modelo-pabellón,
sugerido por los higienistas (el primero fue el hospital Lariboisière de París en 1839).
Por lo que se refiere a las cárceles, los modelos son dos: la fortaleza cuadrangular y el esquema radial,
este último, que facilita la vigilancia.
Los mercados que ocupan, desde siempre, los espacios centrales de las ciudades son objetos de nueva
ordenación y organización. A partir de 1880, bajo Napoleón, se procede a la reordenación de los
mercados de París.
El tipo de cementerio moderno nace de los decretos para el traslado de las sepulturas fuera de las
ciudades.
Las propiedades y sus cambios quedan oportunamente registradas en los catastros, realizados según los
métodos de la geometría descriptiva de Monge. Los espacios públicos y privados quedan perfectamente
delimitados. Las calles reciben el nombre oficial y las puertas de las casas un número cívico, para facilitar
el registro de la población y el servicio postal.
Los cementerios, cárceles y grandes establecimientos industriales se levantan más allá de los perímetros
urbanos, y rompen la forma unitaria de las ciudades mucho antes de que los espacios suburbanos sean
invadidos por los barrios periféricos.

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Se define el sistema de los espacios públicos, que comprenden además de las calles y plazas, las zonas
verdes destinadas a públicas diversión. Los parques constituyen quizás la mayor novedad de este período.

Las exposiciones universales:

Las Exposiciones de los productos industriales reflejan la relación directa que se establece entre los
productores, comerciantes y consumidores después de la abolición de las corporaciones.
Durante la 1º mitad del sXIX, las Exposiciones son nacionales, por el hecho de que casi todos los países,
con excepción de Inglaterra, ponen fuertes obstáculos al comercio extranjero para proteger las nacientes
industrias locales. La situación cambia solo después de 1850; Francia primero y luego los demás países
reducen las barreras aduaneras, y las nuevas posibilidades del comercio internacional se reflejan en las
Exposiciones, que se convierten en universales, ofreciendo así una comparación entre los productos del
mundo.
La primera exposición universal tiene lugar en Londres en 1851. La economía del proyecto del edificio
donde tendría lugar la exposición depende de varios factores: la prefabricación total, la rapidez del
montaje, la posibilidad de recuperación total y la experiencia técnica que Paxton adquirió en la
construcción de invernaderos. La importancia del Palacio de Cristal no se debe a la solución de
importantes problemas estáticos, ni tampoco a la novedad de los procesos de prefabricación y a los
detalles técnicos, sino a la nueva relación que se establece entre los medios técnicos y las finalidades
representativas y expresivas del edificio.
La mirada se pierde en una perspectiva
sin fin que desaparece en el horizonte.
Una composición como ésta, fundada en
la repetición de un motivo simple, se
parece aparentemente a los modelos de
la tradición neoclásica, pero las
relaciones y las dimensiones adoptadas
cambian enteramente el resultado, y
dan la impresión, no de un objeto
unitario y concluido, sino de una
extensión indefinida. Las reglas
tradicionales de la perspectiva se han
aplicado a espacios demasiado grandes,
ambientes ilimitados, calificados dinámicamente por el tráfico que las recorre.
La primera Exposición universal francesa fue en París en 1855. Esta exposición, promovida por Napoleón
III durante la guerra de Crimea, servirá para consolidar el prestigio del Imperio y para mostrar los
progresos de la industria francesa, preparada para competir en igualdad de armas con la extranjera.
La Exposición de París de1889, centenario de la toma de la Bastilla, es, en muchos aspectos, la más
importante de todas la exposiciones ochocentistas. Abarca un conjunto articulado de edificios: un palacio
con planta en forma de U, la Galerie des Machines y la torre de 300 metros construida por Eiffel, en el eje
del puente que lleva a Trocadero. La Galerie y la Torre representan las obras de mayor envergadura
realizadas hasta entonces en hierro y, además, por sus dimensiones plantean nuevos problemas
arquitectónicos.
En la Galerie des Machines, el gran ambiente se sostiene por arcos de hierro con tres articulaciones; este
sistema permite cubrir, sin apoyo intermedio alguno, un espacio tan grande como todo el Palacio de
Cristal construido 38 años antes. El proyecto adquiere un carácter dinámico debido a sus insólitas
dimensiones, a la decoración y a la presencia de las masas.
En cuanto a la Torre, su perfil está calculado de manera que pueda resistir la acción del viento, y Eiffel se
compromete a que las formas fijadas por los cálculos confieran a las costillas un perfil agradable. Resulta
muy importante el papel que la Torre ha alcanzado en el paisaje parisiense. La altura excepcional y la línea
ininterrumpida de la aguja entre la 1º y 2º plataforma hace posible que la torre se vea desde casi todos
los barrios de París, entrando por lo tanto en relación, no ya con un ambiente bien definido que obedece
a una perspectiva unitaria (como es el caso para los edificios antiguos), sino con una ciudad entera y de
manera siempre variable.
Sus dimensiones inusitadas, al igual que la Galerie des Machines, hacen cambiar el significado de la
arquitectura y le confieren una calidad dinámica que nos obliga a considerarla bajo un nuevo punto de
vista, aunque el proyecto en sí respete las reglas tradicionales de la perspectiva.

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Las construcciones en hierro parecen haber alcanzado ahora la cúspide de sus posibilidades. Por el
contrario, en los dos últimos decenios del sXIX, un nuevo sistema de construcción, el hormigón armado,
hace grandes y rápidos progresos, invadiendo el campo de la edificación común, por su utilidad
económica.
El desarrollo rapidísimo de las ciudades, en modo especial en países que sólo ahora empiezan a
industrializarse, como por ejemplo Alemania, exige de la industria de la edificación un esfuerzo
extraordinario, que requiere una revisión total de los antiguos métodos de construcción.

I.3- ARQUITECTURA Y ESTADO. NUEVOS PROGRAMAS ARQUITECTÓNICOS:

FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:
La excesiva elaboración del lenguaje arquitectónico de los interiores rococó del ancien regime y la
secularización del pensamiento de la Ilustración obligaron a los arquitectos del sXVIII, por entonces ya
conscientes de la naturaleza incipiente e inestable de su momento histórico, a buscar un estilo auténtico
mediante una revaluación de la antigüedad. Su motivación no consistía simplemente en copiar a los
antiguos, sino en captar los principios sobre los que su trabajo se había basado.
Tras 15 años de desórdenes milenarios, la era napoleónica requería construcciones útiles de grandeza y
autoridad adecuadas, con la condición de que todo ello pudiera lograrse del modo más barato posible.
Durand, el primer tutor de la escuela politécnica, trató de establecer una metodología edificatoria
universal mediante la cual pudieran crearse construcciones económicas y adecuadas gracias a la
permutación modular de unos tipos fijos de plantas y varios alzados alternativos.
Tras la revolución, la evolución del Neoclasicismo fue en gran medida inseparable de la necesidad
albergar las nuevas instituciones de la sociedad burguesa y de representar la aparición del nuevo estado
republicano. La época clama por una nueva arquitectura, una arquitectura ligada a los nuevos materiales
de construcción, a las nuevas tecnologías y técnicas. Una arquitectura liberada de la subordinación de
copiar el pasado. El nuevo régimen requiere pronto de edificios que representen sus poderes, es decir,
sedes para las asambleas parlamentarias (que no encuentran un lugar adecuado en los palacios del
antiguo régimen). Parlamentos, ayuntamientos, edificios administrativos, teatros, museos, bolsas,
hospitales, se convierten así en portadores de las nuevas tipologías edilicias, y requieren por ende de
estudios sobre las nuevas tecnologías y formas de aplicación, así como también de las propiedades de los
nuevos materiales industriales.
A mediados del s XIX era clara la división de la herencia neoclásica en dos líneas de desarrollo
estrechamente relacionadas: el ‘clasicismo estructural’ de Labrouste, y el ‘clasicismo romántico’ de
Schinkel. Ambas escuelas se enfrentaron con la misma proliferación decimonónica de nuevas
instituciones y hubieron de responder igualmente a la tarea de crear nuevos tipos edificatorios. Diferían
en el modo de alcanzar estas cualidades representativas: los clasicistas estructurales tendían a enfatizar la
estructura y se concentraron más bien en tipos como prisiones, hospitales y estaciones de ferrocarril;
mientras que los clasicistas románticos tendían a acentuar el carácter fisonómico de la propia forma, y se
orientaron más bien a construcciones representativas como museos, bibliotecas universitarias o
monumentos.
K.F. Schinkel mostró inicialmente su entusiasmo por el gótico. Sin embargo, tras la derrota de Napoleón
en 1815, este gusto romántico quedó en gran medida eclipsado por la necesidad de encontrar una
expresión apropiada para el triunfo del nacionalismo prusiano. Ej.: Altes Museum, 1830: Schinkel se
apartó de los métodos tipológicos y representativos de Durand para crear una articulación espacial de
delicadeza y potencia extraordinarias, ya que el extenso peristilo da paso a un pórtico estrecho que
contiene una escalera simétrica de acceso y su descansillo.
Henri Labrouste insistía en la primacía de la estructura y en que todo ornamento derivaba de la
construcción. Ej. Biblioteca Nacional de París, 1860-1868: este conjunto consiste en una sala de lectura
cubierta por un techo de hierro y vidrio apoyado en 16 columnas de fundición, y en un almacén de libros de
varios pisos construido con piezas de hierro forjado y fundición. Abandonando hasta la última traza de
historicismo, Labrouste diseñó este último espacio como una jaula iluminada cenitalmente, donde la luz se
filtra hacia abajo atravesando las plataformas de hierro desde la cubierta hasta la planta inferior. Para
Choisy (clasicista estructural) la esencia de la arquitectura es la construcción, y todas las transformaciones
estilísticas son simplemente consecuencia lógica del proceso técnico.

I.4- NEOCLASICISMO EN AMÉRICA LATINA:

Contexto: la arquitectura en la América fracturada:

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GUTIERREZ, Arquitectura y urbanismo en Iberoamérica:
La segunda década del sXIX va a poner en crisis toda la organización institucional y política de la
dominación hispánica en América, pero no es sistema de ideas que el desarrollo de la Ilustración había
hecho germinar.
Las primeras generaciones del sXIX se encontraron improvisadamente con la responsabilidad de formar
una nación. Existía, como es natural, una tradición, pero era la tradición odiada, la incómoda, la que había
ocasionado el atraso de las colonias con respecto a los países más adelantados de la tierra como eran los
Estados Unidos, Inglaterra y Francia, y hacia ellos se dirigen las miradas. Hay que imitarlos, hay que
vincularse culturalmente a ellos y desprenderse de todo lo que ostente el sello español que es lo odiado y
lo atrasado.
La crisis de los procesos de la independencia radica justamente en esa dualidad de no poder negar, por
una parte, la misma esencia histórica (española), y por la otra, la búsqueda de una personalidad nueva
que no se acaba de definir (imitando a EEUU, Francia e Inglaterra).
Por otra parte la necesidad, dialécticamente expresada, de poseer historia, busca atar este ‘venturoso
porvenir’ con la etapa prehispánica, e intenta reivindicar sus expresiones como valores con vitalidad
contemporánea.
Obviamente no eran tiempos para grandes logros en el plano arquitectónico; guerras intestinas, luchas
por la independencia, destrucción de un sistema económico sin proponer uno nuevo, restringían todas las
posibilidades de inversiones y paralizaban las obras públicas y privadas.
A esto se sumaba la negación del pasado y la imitación de nuevos modelos, actitud perteneciente a la
elite dirigente; los sectores populares continuaban realizando una arquitectura similar a la de la
dominación hispánica.

México independiente:
Las temáticas arquitectónicas logran una apertura interesante. Ejemplos:
Neoclásicos:
- Penitenciaría de Guadalajara: (1843, Delgado) posee un pórtico neoclásico.
- Se expanden los templetes griegos como la capilla de la Universidad (1827, Gutierrez) y en la
Iglesia del Sagrario, ambas en Guadalajara.
Revivalistas neogóticos:
- La iglesia de El Conventillo.
- hotel casino de Aguascalientes,
- torres de la catedral de Guadalajara (1849)
Eclecticismo neobarroco:
- Teatro Alarcón de San Luis de Potosí de Tresguerras (1825-27)
- Capilla del Panteón de Tepic (1840)
Sin duda que el arquitecto más importante del período fue Lorenzo Hidalga, paladín de los principios de la
solidez, economía, salubridad y comodidad.
Francisco de la Maza nos dice que “casi nada cambió la ciudad colonial desde la Independencia a la
Reforma, aunque acota la continuidad del fervor antibarroco y antihispanista expresado en el raspar de
escudos reales y nobiliarios de las casas, el retiro de los altares y nichos callejeros y el reemplazo de
altares barrocos por neoclásicos. Con referencia a las nuevas temáticas arquitectónicas, en un régimen
que comienza lo más importante son los edificios que albergan a las autoridades y a los enemigos de las
autoridades”, refiriéndose a la cámara de diputados y a la penitenciaría.
El magro crecimiento en el plano arquitectónico puede calibrarse por el hecho de que en la ciudad de
México en 1852 había solamente 14 arquitectos y 10 ingenieros civiles, 3 de los cales carecían de título.

Guatemala:
Las tendencias neoclásicas se expresaron durante este período de una forma ortodoxamente clasicista, lo
cual no obvió la persistencia de formas barrocas y tradicionales en el interior. La obra más destacada fue
el Teatro Nacional (Miguel Rivera Maestre): tenía un pórtico en cuya construcción se observan las reglas
seguidas en el Partenón de Atenas.

El caribe:

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Cuba y Puerto Rico permanecieron bajo el dominio español hasta finales del sXIX. Lo que es otros países
se manifestó, en el nivel oficial, como reacción antihispánica y búsqueda de nuevos modelos, aquí se
expresa en la continuidad de un neoclasicismo de calidad.
En cuba, la persistencia de la tradición en las primeras décadas del siglo se manifiesta en las viviendas que
reiteran el planteo compacto con planta baja destinada a comercio, entresuelo para la servidumbre u
oficinas y una planta alta residencial.
Las primicias del clasicismo académico se expresan nítidamente con el diseño Antonio de la Torre para el
Templete de La Habana de corte griego (1827).
Entre 1834 y 1838 la población crece un tercio y se comienzan a asumir nuevas pautas culturales de
raigambre francesa expresadas en la forma de vida urbana: el café, el paseo, en fin, la vida callejera.
En 1837 se construyó el 1º ferrocarril de América con una estación de pórtico dórico de influencia
norteamericana. También se instaló equipamiento urbano: mercados públicos, mataderos, servicios de
cloacas y alumbrado, teatro, cárcel, etc.
El crecimiento de la burguesía criolla fue definiendo las nuevas áreas residenciales ocupando núcleos
periféricos. En las grandes casas, la ridiculez de la ornamentación en los patios no principales y el
camuflaje de la circulación de servicio, evidencian la persistencia de una rígida estratificación social.
En Panamá comienza a notarse la bifurcación de dos variables: la continuidad de lo colonial hispánico y la
paulatina influencia francesa.
El panorama global centroamericano permite verificar que en lo sustancial no existan profundas
diferencias en los criterios de hacer arquitectura que primen en los países independientes con respecto
de aquellos que permanecen bajo el dominio español.

Colombia:
La obra cumbre del período fue el Congreso de Nueva Granada (1846, Reed). Reed describía que le
pedían ‘un capitolio’, un palacio republicano, que proporcione decente alojamiento a todos los Altos
Poderes Nacionales: el Congreso con sus dos cámaras, la Corte Suprema, el Presidente de la República y
su familia, los 4 dptos. del Poder Ejecutivo y demás dependencias. Una obra de este tipo debía
encuadrarse necesariamente en los parámetros del clasicismo monumental, único capaz, para la
concepción estética de la época, de simbolizar la trascendencia de la legislación materializada.

Perú:
Dos períodos nítidos se pueden señalar para la arquitectura poscolonial peruana: el de la confederación
peruano-boliviana (1836-39) y el iniciado bajo el mando de castilla. Al país le correspondió un período de
quietud, carencia de recursos económicos y efervescencia política para las grandes empresas
arquitectónicas.
En la región del sur peruano, Arequipa, se desarrolla una arquitectura que sabe unir las tradiciones
constructivas de la piedra con las novedades del clasicismo. La obra de mayor interés en la ciudad fue sin
duda la catedral de Arequipa (del maestro Lucas Poblete) quien recurrió a un criterio neoclásico con una
fachada de gran envergadura sobre la plaza de armas. El interior del templo, sin embargo, no está a la
altura de calidad del exterior.
En el norte del Perú, en Trujillo, encontramos en el período un interesante desarrollo en las viviendas que
adoptando elementos propios del neoclasicismo los conjuga con otros del rococó dando una curiosa
simbiosis.
La persistencia del neoclasicismo colonial se expresa en la obra de la catedral de Potosí (1809-1836) y en
las sucesivas etapas de la catedral de la paz, ambos proyectos originales de Sanahuja.
En provincias, sobre todo en Sucre y Potosí, varía poco el esquema colonial y la presión demográfica. Pero
la obra más singular de diseño la podemos localizar en Sucre, donde el presidente hizo erigir un templo de
planta circular conocido como la rotonda.

Ecuador:
El cabildo abierto que en Quito declaró la independencia en 1830 selló la muerte de la gran Colombia. La
inestabilidad de la situación política y el sectarismo regionalista no eran factores propicios para el
desarrollo de una nueva experiencia en el plano arquitectónico.

Chile:

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Debemos recordar que la escuela de Toesca dejó profundas huellas. La influencia Inglesa y
Norteamericana se vislumbra en el fervor por el neogótico, revival romántico que tenía amplia difusión y
que encontró en chile un buen promotor como José Gandarillas. La presencia francesa también fue
importante. En los planes de estudio primaba una visión historicista propia de la escuela de bellas artes y
que contradecía la clásica formación e los ingenieros consolidada en la triada: solidez, funcionalidad y
economía.
Así bajo el signo de una nueva arquitectura institucionalizada por la sistemática enseñanza y en la
búsqueda de la mimetización estilística del revival o el afrancesamiento, Chile ingresa pioneramente en el
espíritu arquitectónico de la segunda mitad del siglo XIX.

Neoclasicismo en Argentina: los ideales rivadavianos en la arquitectura y la ciudad Argentina:

GUTIERREZ, Arquitectura y urbanismo en Iberoamérica:
La historia argentina del periodo tiene dos etapas bien claras en que se ensayaron modelos diversificados
tanto en lo político como en lo económico-social.
Rivadavia representaba la faceta de la negación histórica, la miopía barnizada de progresismo. Rivadavia y
los suyos proporcionaban una apresurada imposición de modelos culturales, que entre otras cosas,
suplantaran la tradición arquitectónica criolla. Él venía de pasar 5 años en Francia e Inglaterra, y había
formado definitivamente su perspectiva cultural ‘ilustrada’; tenía el deseo de construir a Buenos Aires en
la imagen de la ciudad europea ‘culta y civilizada’ frente a la ‘barbarie’ expresada por las formas de vida
tradicionales.
Rivadavia define que la arquitectura y las bellas artes serán patrimonio del pensamiento francés, mientras
el equipamiento y la infraestructura quedarán a cargo de los británicos.

WAISMAN (comp.), Documentos para una historia de la arquitectura argentina:

El neoclasicismo penetró en España desde Francia, a través, especialmente, de la Real Academia de
Nobles Artes de San Fernando (1752), cuyos alumnos lo difundieron mediante obras de alta jerarquía, en
tanto se establecían similares en ciudades de provincia e incluso en México, donde se erigió la Real
Academia de San Carlos (1783).
La recova vieja de la Plaza de Mayo, en Buenos Aires (1802-04), Agustín Conde, Juan Bautista
Segismundo, y Juan Antonio Zelaya) fue una obra neoclásica significativa por su emplazamiento, destino
(galería comercial para internar los puestos dispersos por la plaza) y por su monumentalidad y estilo
neorromano, con el ‘arco de los Virreyes’ implantado con sentido triunfal, al centro de las dos alas de
arquerías, de sencillo pero fuerte ritmo, enfatizado por las pilastras de orden toscano nítidamente
acusadas.
El contexto cultural perteneciente a la revolución de mayo fue neoclásico, y esto se percibe hasta en la
actitud de aplicar el insulto de ‘godos’ a los adversarios de la revolución (nada más antagónico del
neoclasicismo que lo gótico o lo ‘bárbaro). El monumento en conmemoración a un año de la revolución
fue un obelisco bautizado como ‘pirámide’ de Mayo, que documenta la influencia del estilo neoegipcio,
en boga al principio de la época bonapartista. Es un símbolo egipcio, pero es neoclásico porque Napoleón
robaba los obeliscos de las campañas y los llevaba, tanto así que se convirtió el obelisco en un símbolo
neoclásico (si nos ponemos rigurosos con los estilos sería un neoegipcio).
A la influencia española continuó la de algunos artistas franceses llegados durante el gobierno de
Pueyrredón (1816/19), que acentuaron la tendencia neoclásica, especialmente en los niveles oficiales.
Si bien el neoclasicismo fue esencialmente un movimiento académico ‘culto’, sus pautas de diseño,
aunque bien reflejadas en algunas grandes obras oficiales a las que nos hemos referido, influyeron
también sobre la arquitectura popular argentina de la 1º mitad del sXIX, advirtiéndose un abandono de la
decoración barroca y una tendencia a la desornamentación de los edificios, cuya volumetría se endurecía
con la supresión de los tejados y la adopción de techos planos o azoteas bordeadas con parapetos de
hierro entre pilares de mampostería; en cambio, la popularización de los órdenes clásicos recién ocurriría
después de 1850, sobre todo por la influencia de la llegada de numerosos albañiles italianos.
En la época de Rosas podemos situar a Felipe Senillosa, valenciano, ingeniero militar que llegó en 1815 y
cuya obra arquitectónica se inició 3 lustros después, con la Iglesia antigua de San José de Flores
(1830/31), donde evidenció un fuerte sentido neoclásico (aquí se manifiesta el problema de cómo
incorporarle campanarios a una pretendida réplica de templo clásico) que evolucionaría hacia formas de
mayor tradición pampeana, como la iglesia de Nuestra Señora de la Merced, en Chascomús (1831/47),
con una tendencia hacia las formas prismáticas, ausencia casi total de ornamentación y expresión

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mamposteril, reuniendo un concepto herreriano del neoclasicismo con las tradiciones constructivas
bonaerenses, documentando cómo era el gusto arquitectónico general en el interior de la provincia; o
acusaría influencias palladianas como en su quinta particular de Barracas, o más lejanamente serlianas
como en el Palacio de Rosas en Palermo (1836/38), enorme casa de patio central y volumetría chata,
rodeada de arquerías romanas que aligeraban su masa al abrirla hacia los vastos parques que la rodeaban,
en una búsqueda de integración con el entorno que también tiene mucho de actitud romántica.
En la década de 1850, la obra de los arquitectos Pedro Fosatti, Eduardo Taylor y Carlos Enrique Pellegrini,
acusaba aún expresiones en esa línea de neoclasicismo ‘blando’.

Pierre Benoit:
Wikipedia:
Pierre Benoit (1794 - 1852). Francés, marino, arquitecto, ingeniero. Exponente de la generación de
arquitectos neoclásicos del Río de la Plata. Llegado al Río de la Plata en 1818, fue nombrado en 1823 por
Bernardino Rivadavia arquitecto constructor de planos en el Departamento de Ingenieros Arquitectos.
Colaborador de Prospero Catelin, se supone que fue coautor de algunas de las obras firmadas por éste; se
cree, sobre todo, que intervino en el diseño del pórtico de la Catedral de Buenos Aires.
Apuntes: un ejemplo paradigmático en el período rivadaviano es la Catedral de Buenos Aires. Construida
en 1754 por Antonio Masella, tiene una gran carga simbólica. Masella no era ni barroco ni académico,
solo quería hacer una iglesia monumental. Si se la mira con descuido no tiene ningún rasgo religioso,
parece un edificio civil (no tiene torres, la cúpula no se ve).
En la década de 1820, el gobierno de Rivadavia era laico, quería demostrar la fuerza del poder civil sobre
el religioso, por ello hacen una catedral que era necesaria para la ciudad pero que no parecía religiosa,
sino monumental: en 1822 se le adiciona la fachada de Próspero Catelin y Pierre Benoit (Arqs. franceses).
Para hacerlo, se toma un palacio francés (el palais Bourbon de París de 1808, construido por Bernard
Poyet, al que también se le adosó la fachada después de construido), se toman los elementos del
lenguaje, las proporciones, el orden, para adosarlo (mediante un pórtico dodecástilo y corintio) al máximo
edificio religioso. En realidad, Rivadavia quería tomar de ejemplo la iglesia de la Madelaine (Paría, 1807, la
había hecho Napoleón para demostrar la gloria de la gesta militar heróica), pero no le daban las
proporciones en el terreno, y termina eligiendo el palacio Bourbon. Rivadavia quería mostrar (igual que
Napoleón) la gloria de los ejércitos revolucionarios.
Cuando cae Rivadavia, Rosas contrata a Zucchi para que le de un tono más religioso a la catedral. Zucchi
propone demoler todo y hacer una nueva, pero no da el costo. Después acepta ponerle hunas torres y
demás, pero al final nada se hace. Lo que sí se hace es ponerle escenas bíblicas al frontis, que estaba liso.

Carlo Zucchi:
Wikipedia:
Carlo Zucchi (1789 - 1849) arquitecto italiano, grabador y escenógrafo. Exiliado originalmente en Francia
por sus ideas independentistas llegó al Río de la Plata fines de 1826. Durante un período que se extiende
desde 1829 hasta 1842, cumplió funciones de arquitecto oficial en Buenos Aires y Montevideo. En dicho
período, caracterizado por las constantes turbulencias políticas y la guerra civil, realizó una importante
cantidad de proyectos en el campo de la arquitectura pública y privada, los monumentos fúnebres y
conmemorativos y la decoración de fiestas cívicas.
Obras:
- proyecto para la plaza victoria.
- panteón dedicado a los hombres ilustres de la Argentina (basado en el panteón).
- escenografía para la fiesta de la federación en plaza de la victoria.
- proyecto de hospital para ambos sexos (manejaba conceptos de higienismo).
- teatro Solís de Montevideo (el único proyecto importante que se construye).
- fachada de la catedral de Santa Fe (tenía una sola torre y más alta).

I.5- EL PAR CLÁSICO-ROMÁNTICO EN EL RÍO DE LA PLATA:

La arquitectura y el arte del período rosista (1828-52):
GUTIERREZ, Arquitectura y urbanismo en Iberoamérica:
Rosas ejemplifica, en oposición a Rivadavia, la búsqueda de una continuidad histórica, que más allá de las
formas autoritarias de ejercicio del poder, implica la conciencia de nación por encima de los modelos
importados.

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La arquitectura del período de Rosas es contradictoria analizada globalmente. Una línea mantiene el
criterio de importación de formas arquitectónicas en boga en Europa, fundamentalmente a través del
movimiento romántico revivalista, mientras que otra tendencia, también romántica, se expresa en un
lenguaje más cercano a la tradición hispánica.
En definitiva, la arquitectura del periodo oscila entre el retorno al neoclasicismo de los maestros de obra
del período hispánico y las novedades de las influencias sajonas como en la mayoría del territorio
continental.

Neos y revivals (1852-1880):

WAISMAN (comp.), Documentos para una historia de la arquitectura argentina:
La caída del gobierno de Juan Manuel de Rosas (1852) derivó en la trasferencia de la sede política de
Buenos Aires a Entre Ríos y en la constitución de Buenos Aires como un Estado libre, escindido de la
Confederación. Después de 10 años de avenencias (Pacto de San José de Flores) y desavenencias (Cepeda,
Pavón), en abril del 62 asume Mitre en Buenos Aires la jefatura del Estado Nacional. La cuestión de capital
de la república culminó recién en 1880, con la federalización de la ciudad de Buenos Aires, y vuelve la
capital aquí.
Durante el período 1852/1880 se desarrollaron dos importantes hechos concernientes a la efectiva
expansión territorial de la república: la construcción de ferrocarriles y la colonización de la Patagonia; el
1º estructuró el antiguo territorio de la Confederación sobre la base del nuevo medio de comunicaciones,
de velocidad sin precedentes, y con el sistema centrado en Buenos Aires; el 2º permitió el incremento de
un gran número de superficies aptas para la explotación agropecuarias y, consecuentemente, de riquezas
exportables a través del puerto metropolitano. Entretanto, una política de inmigración masiva permitía
ocupar rápidamente áreas geográficas casi despobladas, y contribuía a una europeización del país.

Neorrenacentismo:
Este período, que registra cambios tan fundamentales para la vida nacional, es también una época de
transformaciones para la arquitectura. Los cambios sociales causados tanto por la modificación del estilo
de vida de las clases altas como por la influencia de la inmigración masiva, incidieron así en el carácter
global de la arquitectura argentina.
A diferencia del neoclasicismo de principios del sXX, que tuvo alguna (no mucha) influencia sobre la
arquitectura porteña, pero casi ninguna fuera de ella, la tendencia neorrenacentista de mediados de sXIX
se desarrolló con fuerza en toda la región del litoral fluvial y, más débilmente, en las provincias del
interior. Buenos Aires, Paraná, Concepción del Uruguay y Corrientes, al igual que Montevideo y Asunción
del Paraguay (por solo citar los centros principales) tuvieron entonces una intensa renovación edilicia.
La particularidad de la arquitectura bonaerense dentro del programa señalado es la doble vertiente del
neorrenacentismo en boga: hay una influencia de origen italiano (cuyo precursor fue Pedro Fosatti, y
cuyos máximos exponentes serían Nicolás y José Canale), pero en Buenos Aires también hubo otro
neorrenacentismo de origen inglés, materializado principalmente por Eduardo Taylor y Enrique Hunt.
Ambas corrientes eran asemejables, pero fuera de ellas apareció, también en el área metropolitana, el
neomedievalismo que, aportado por arquitectos de origen británico, cobró hacia 1880 una considerable
difusión nacional.
Carlos Enrique Pellegrini, en el antiguo edificio del Teatro Colón (1854/58) trató la vestidura de elementos
clasicistas con libertad de composición; el antiguo colón incorporó adelantos tecnológicos como la
estructura metálica de la sala y otros; sus dos grandes fachadas de las calles Rivadavia y Reconquista se
integraban armoniosamente con el ámbito de la Plaza de Mayo, mediante el recurso de mantener el ritmo
y tamaño de arquerías, coincidentes con los de la recova vieja que dividía en dos partes la plaza.
Uno de los precursores del academicismo renacentista, que bien pronto alcanzó gran difusión, fue el
arquitecto lombardo Pedro Fosatti, a quien Urquiza encargó, en 1850, la remodelación de su residencia (el
Palacio San José), en concepción del Uruguay, convertida en un palacio por su amplitud, ornamentación
académica y noble proporciones; la fachada consta de una amplia galería de arcos sobre columnas de
sección circular, con dos torres o miradores en ambos extremos; el patio principal sigue el mismo
lineamiento, en el cual demostró Fosatti la solvencia de su oficio, en tanto la distribución general de
jardines, con sus palomares, capilla y hermoso lago artificial, expresa el espíritu de las villas italianas de
Véneto, mientras la avanzada tecnología se concitaba en la instalación de un servicio de aguas corrientes.
En 1855 llegaron a Buenos Aires los ingenieros genoveses Nicolás y José Canale. En materia de diseño
urbano, el estudio de los Canale innovó respecto de la secular traza de damero, al proyectar el trazado del

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pueblo de Almirante Brown o Adrogué (1872) con diagonales y perspectivas, así como el conjunto de los
edificios públicos (escuela, iglesia y municipalidad), todos en el estilo renacimiento italiano.
La universalización del gusto renacentista italianizante en todo el país coincidió con el período de
renovación de importantísimos edificios públicos y, en general, significativos para el paisaje urbano de
nuestras ciudades; fue posible, entre otras causas, por la presencia de profesionales y artesanos de
origen italiano; luego, la inmigración masiva enfatizaría aún más esta situación.
La obra de Eduardo Taylor, la Aduana Nueva de Buenos Aires, de 1854, consistía en un volumen
semicircular, emergente del agua, y fachada curva, compuesta por un basamento y dos pisos de arquerías
de medio punto, que aligeraban su pesada masa de carácter marcadamente romano; sobre el eje estaba
la portada monumental rematada por la torre o ‘faro de Buenos Aires’.

Neogótico:
El neogótico de vertiente inglesa tuvo en Calos Ryder, un ejecutor de alto nivel de diseño y calidad de
construcción. Puede citarse como ejemplo de este período, la Iglesia anglicana de la Santísima Trinidad,
en Lomas de Zamora (1872/73); en ella es muy destacable la expresión de los materiales con sentido de
autenticidad, la organicidad de sus volúmenes, buenas proporciones y la ejecución de los techos con
cerchas y cielorrasos de madera lustrada que, con los vitrales multicolores y los pisos, generalmente de
entarimado, confieren a los espacios interiores calidez y nobleza.

Renacimiento francés:
Este estilo, que después del 80 llegaría a dominar barrios enteros con sus diversas variantes, comienza a
aparecer en las mansardas de la futura Casa Rosada (1873) que proyectara el arquitecto Carlos Kihnlderg.

I.6- EL DEBATE POLITÉCNICO – ACADEMIA:

BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:
El año 1830, que señala el comienzo de las reformas sociales y urbanísticas, señala también el éxito del
movimiento neogótico en la arquitectura. Se presenta con motivaciones precisas, tanto técnicas como
ideológicas, y se contrapone al movimiento neoclásico. El nuevo estilo no reemplaza ni se une al
precedente, como sucedía en épocas pasadas, sino que permanecen uno junto al otro como hipótesis
parciales.
El experimento que representa introducir el gótico en los proyectos corrientes se debe a la restauración
de los edificios medievales. En los trabajos de restauración, los proyectistas deben abordar,
necesariamente, la relación entre las formas medievales y problemas constructivos. Ej: cuando el viejo
palacio de Westminster (parlamento inglés) es destruido en 1834 por un incendio, el concurso para la
nueva sede del parlamento inglés prescribe que el proyecto sea de estilo gótico o isabelino, tal como, de
hecho, fue realizado Charles Barry.
Los arquitectos neogóticos están ligados al hábito de la perspectiva y ven en perspectiva los modelos
medievales. Por ello, los edificios neogóticos difieren de los góticos en mayor medida que los neoclásicos
difieren de los clásicos; en los neogóticos se corrigen las irregularidades.
El medievalismo representa el terreno cultural donde van a surgir algunas de las más importantes
contribuciones al movimiento moderno; basta pensar en Morris, Richardson, Berlage.

Eclecticismo y racionalismo:
La polémica entre neoclasicismo y neogótico (que alcanza su punto culminante en 1846) no puede
concluir con la victoria de uno u otro programa. A partir de aquel momento la mayoría de los arquitectos
tienen presente, como posibles alternativas, tanto el estilo clásico como el gótico, pero no sólo estos dos,
sino también, naturalmente, el romántico, el bizantino, el egipcio, el árabe, el renacimiento, etc.
Es interesante ver como casi todos los eclécticos, empezando por Garnier, comienzan a protestar de la
reproducción de estilos pasados, y afirman querer interpretarlos y elaborarlos libremente. En la práctica,
su conciencia los empuja a no contentarse nunca con las imitaciones que se hacen corrientemente,
buscando nuevas bases y nuevas combinaciones, hurgando en los momentos menos conocidos de la
historia del arte.
Por su lado, los racionalistas se quejan de las contradicciones del eclecticismo y sostienen que es
necesario llevar el razonamiento más allá de las apariencias formales. La mayor figura del racionalismo
neoclásico es Henri Labrouste, quien enseñando una estricta adhesión a las exigencias constructivas y
funcionales, en 1843 realiza el proyecto de la biblioteca Saint-Geneviève y en 1855 el de la Biblioteca

19
Impèriale, donde emplea una estructura de hierro con el fin de obtener interiores espaciosos, si bien la
cierra con un envoltorio de piedra decorado a la antigua. Las ideas de Labrouste no son nuevas, su
razonamiento sobre la construcción y la función es parecido al de Durand, pero ahora estas afirmaciones
adquieren un tinte ideológico.
Viollet-le-Duc pertenece a la generación más joven que Labrouste. En 1852 publica en varias revistas una
campaña contra el eclecticismo, sosteniendo que las funciones y el respeto a los materiales son la base de
la arquitectura. Viollet-le-Duc sigue la dirección neogótica, pero excluye de su polémica toda referencia
romántica o sentimental; para su mente científica, el gótico no tiene nada de confuso o misterioso, al
contrario, lo aprecia precisamente por la claridad de su sistema constructivo, la economía de sus
soluciones y la exacta correspondencia a los programas distributivos. Viollet-le-Duc, contraponiendo el
gótico al clasicismo (aunque permanezca en los términos de la cultura historicista), expone sus propias
leyes de la arquitectura: el uso apropiado de los materiales, la obediencia a las necesidades funcionales.
Se interesa también por y hierro y propone su uso.
La importancia del cambio de dirección que Viollet-le-Duc impone al movimiento neogótico, asociándolo
al racionalismo, es enorme.

Gaudet y el elementalismo:
El eclecticismo monumental: la Ópera de Garnier:
Wikipedia:
Napoleón III ordenó su construcción al
arquitecto Charles Garnier, quien lo diseñó
en estilo Neobarroco. Es un edificio muy
vistoso, su estilo es monumental,
opulentamente decorado con frisos
multicolores elaborados en mármol,
columnas y lujosas estatuas, muchas de
ellas representando a deidades de la
mitología griega. Entre las columnas de la
fachada frontal del teatro, hay bustos en
bronce de muchos compositores famosos,
como Mozart y Beethoven. El interior está
adornado en terciopelo, hojas doradas,
ninfas y querubines.
Se dice que la esposa del emperador, la Emperatriz Eugenia de Montijo, preguntó a Garnier durante la
construcción si el edificio tendría estilo griego o romano, a lo cual respondió: «¡Es en estilo Napoleón III,
señora!».

I.7- ARQUITECTURA DEL LIBERALISMO:

GUTIERREZ, Arquitectura y urbanismo en Iberoamérica,
WAISMAN, Documentos para una historia de la arquitectura Argentina:
Iberoamérica cambiaría notablemente su fisonomía en las últimas décadas del sXIX con su integración al
mercado mundial de comercio y producción. Esto coincide con el período de la definición de los Estados
nacionales, la reorganización interna, superando las etapas de caudillismos regionales. La organización
interna de la administración, el control eficiente de la disidencia (división) política, la disponibilidad de
recursos económicos y el relativo orden interno frente a los anteriores períodos de guerras civiles, generó
un clima de paz y dinamismo que fue positivo para la expansión arquitectónica y una cierta
sistematización en las relaciones públicas y privadas. En el contexto global las oligarquías actuaban con
omnipotencia y más allá de sus diferencias internas coincidían básicamente en asumir para nuestros
países el rol definitivo de ‘graneros del mundo’ o de las identidades agroexportadoras. La penetración
europea en general, y la inglesa en particular, no puede ser ubicada solo en el ámbito económico, ya que
la introducción de las mercaderías trajo aparejada la ideología liberal que sustentaba el proceso que
produjo la expansión mercantil en Europa durante el inicio del siglo XIX.
Todo esto se da fuertemente unido a la acción de una clase nativa aliada, que será la encargada de
articular los resortes necesarios para que esta intervención se lleve a cabo con resultados positivos, ya
que, en detrimento de las demás clases sociales, los burgueses eran los únicos beneficiados de aquella
política. La nueva elite explicaba los fracasos de su propia acción anterior en la (para ella) nefasta

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experiencia de la colonización española, una nación a la que consideraba atrasada y carente del espíritu
‘vanguardista’ que nutría teóricamente a esta generación europeísta. Para ello era necesario cambiar el
propio componente étnico y cultural del continente reemplazando a los criollos e indígenas con
inmigrantes europeos que paradójicamente provinieron en gran parte de España.
Este proceso quiere simultáneamente consolidar en una sola idea lo nacional y lo universal (por europeo);
es decir, que para ser una gran nación argentina hay que ser como una gran nación europea. El
antecedente colonial y postcolonial debe ser erradicado a favor de una actualización, que implica, pues,
una descriollización; siendo lo criollo quizás un signo, si no de la barbarie infamante, al menos del atraso
vergonzoso. Hay una actitud de cambio que parece distinguirse por una desconfianza en el pasado
inmediato y un exceso de confianza puesto en un lenguaje importado.
La aspiración de las elites gobernantes americanas era parecerse a Europa, una Europa abstracta y
ecléctica donde se sumaron los modelos prestigiados. En lo urbano paradigmáticamente París con algo de
Berlín, Milán o Turín, en lo cultural dominantemente lo francés, en lo utilitario lo inglés y en la
componente étnica predomina lo latino.
El trípode de mano de obras italiana-española, capital inglés y barniz cultural francés decantó así en la
imagen ‘europea’ del modelo finisecular. En las ciudades ‘cultas’ de América, desde México hasta Buenos
Aires, se hablaba en español y se pensaba en francés.
La modificación del paisaje urbano se efectuó sobre una premisa inicial del borrar la imagen ‘colonial
española’. Cada ciudad debía ser ‘cosmopolita’ integrando formas y figuras de ese mundo abstracto
europeo. Aun hoy, quien recorre ciertas áreas de ciudades como Buenos Aires, Rosario, Asunción,
Montevideo, Santiago de Chile, Bogotá, Río de Janeiro o San Pablo encuentra esa imagen omnipresente
de la arquitectura académica y ecléctica decimonónica que definió el carácter de estas ciudades. La
imagen urbana, concebida como sumatoria de obras individuales prestigiadas, arrasa con las antiguas
ciudades; por ejemplo: en 1890 un intendente de Corrientes derriba centenares de galerías frontales que
protegían a propietarios y peatones del sol y la lluvia, con el pretexto de cambiar una imagen ‘aldeana y
campesina’ generando una arquitectura de fachada.
Pevsner definió la imagen de las ciudades americanas como un carnaval de máscaras donde abunda la
competitividad del individualismo liberal. Por ello, las rígidas normas de la academia pronto fueron
ineficaces (por reiteradas) y los eclecticismos y pintoresquismos abundaron.
Cada ciudad buscó tener un paseo, una avenida o boluvard con perfil francés, desde el Paseo de la
Reforma mexicano hasta la avenida Río Branco en Río de Janeiro.
En el orden jurídico se proclama la constitución en 1853; en el económico, la creación de una banca, el
concepto de exportación y la campaña al desierto; y en el ámbito cultural, se pretendió transformar la
historia, costumbres, luchas particulares y características de cada pueblo, por medio de la imposición de
la educación positiva y ‘civilizadora’, que en última instancia solo puede servir para enmascarar y
desvirtuar una realidad que es imposible destruir o negar.
La ideología liberal se sustenta en valores ‘universales’. Uno de los ámbitos en donde se asentará de
forma más patente la transculturación de los valores será en la arquitectura, en la cual se lograba
transplantar un estilo arquitectónico, dejando de lado todo un contexto real; intenta transformar el país
real en un país ideal.
Se visualiza en nuestro país la contradicción de una clase (la alta burguesía) que no sabe asumir su
auténtico rol y que intenta ser una réplica de la gran aristocracia francesa, copiando lisa y llanamente su
arquitectura y su arte, y relegando en esta forma su propia idiosincrasia.
La palabra ‘ecléctico’ proviene del griego ‘eklektikos’ que quiere decir elegir o escoger. La actitud ecléctica
implica siempre tomar algo prestado de otras cosas ya existentes para aplicarlo a nuevos fines. La
arquitectura ecléctica se originó como respuesta a las necesidades de la cultura empírico-racionalista de
los siglos XVII y XVIII, que culmina en el Iluminismo, adquiriendo su mayor importancia en el mundo algo
más tarde, entre 1800 y 1940, es decir, a lo largo del período de la consolidación, apogeo y declinación del
liberalismo económico y político.
En Argentina, la arquitectura ecléctica va haciendo su aparición a medida que el país va tomando las
formas de la cultura europea. Indudablemente lo que unifica el proceso y actúa como común
denominador del mismo es la adopción de formas más características de la cultura europea,
principalmente la que se desarrolló en 4 países: Francia, Inglaterra, Alemania e Italia. Pero lo más
importante de la arquitectura ecléctica, es que fue la arquitectura de nuestra formación como nación, la
que corresponde a un período fundamental de nuestro desarrollo como país. Hoy no podemos dejar de
reconocer y aceptar esta realidad histórica: una gran parte de nuestro patrimonio arquitectónico, si no la

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mayor, data del período 1880-1940: los 60 años que la Argentina creció a un ritmo inusitado y adquirió
una personalidad de nación (personalidad que no será del gusto de todos, pero personalidad al fin).
El período de construcción de los grandes ejemplos de arquitectura del Estado no es casual, sino que se
verifica con toda claridad en el desarrollo político-económico de nuestro país (caseros y pavón,
federalización de bs as en 1880).
El panorama total de lo construido entre 1880 y 1914 es vastísimo. En él se sitúan las fases iniciales del
crecimiento casi vertiginoso de 3 de nuestras más grandes ciudades: Buenos Aires, Rosario y La Plata. Es el
período de la construcción de la mayor parte de los edificios públicos del país: municipalidades, casas de
gobierno, correos, legislaturas, universidades, escuelas, bibliotecas, bancos oficiales, muchos edificios
eclesiásticos, aduanas, palacios de justicia, ministerios, museos, teatros y casas de conciertos, hospitales,
sedes de policía, cuarteles, etc; la euforia progresista que se sintió en torno al centenario fue la
consecuencia de observar objetivamente todo lo que se estaba haciendo.

Las corrientes estilísticas del liberalismo:

GUTIERREZ, Arquitectura y urbanismo en Iberoamérica:
- El clasicismo académico:
La arquitectura de la Academia es clasicista en la medida que sus propuestas se refieren a los tratadistas
renacentistas y a su fuente primigenia de la arquitectura greco-romana. Ortiz la define como
“arquitectura de ajustadas proporciones, cuyo equilibrio se resuelve en el plano, arquitecturas de
pilastras y columnas, entablamento con arquitrabe, friso y cornisa, de frontis casi siempre triangulares,
cúpulas, balaustradas”. A esto se le añadirán creaciones posteriores como la mansarda (tropicales
ciudades del Caribe y el trópico verán erguirse grises mansardas que antes un arquitecto concibiera como
adecuada respuesta para la nieve), o el jardín francés (con la normativa geométrica del modelo
versallesco o la impronta botánica del Bois de Boulogne; las antiguas plazas mayores y plazoletas
empedradas de las ciudades hispánicas se recubrieron de canteros triangulares, retazos de césped,
árboles con caprichosos cortes y fuentes ornamentales; ni el Zócalo de México ni la Plaza de Armas de
Cusco se salvaron de la intervención).
Existía una visión individual de la obra, sujeta a la voluntad creadora del artista, capaz de desprenderse
del contexto y ser ‘creada’ por partes, resolviendo primero una planta, adicionándole luego unas fachadas
y proponiendo luego en abstracto una escalera o un foyer.
La crisis de la Escuela de Bellas Artes a raíz de la reforma napoleónica en 1863 no tuvo reflejo claro en las
obras americanas.
La copia de modelos prestigiosos es en lo conceptual absolutamente diferente a lo sucedido en el período
hispánico. Ahora ya no se trata de realizar una arquitectura que siga lineamientos determinados; se parte
de la base de que lo fundamental es la ‘imitación’, la copia del modelo textualmente si fuera posible, y
para que el medio no ejerciera alteraciones sobre el proyecto se importa al arquitecto, a la mano de obra
y hasta los materiales si es preciso.
Ya no se trata de un problema de tipologías, sino de modelos. Las carpetas de láminas con los proyectos
de Paría son utilizados como motivo de copia literal, y así nos es dado encontrar un diseño de la rue
Reamur de París, colocado en la avenida de Mayo en Buenos Aires. Todo ello mientras en el colegio de
alumnos argentinos de primaria aprendían que Buenos Aires era la capital de América y París la capital del
mundo.
Hay que mencionar específicamente la impronta que la Ópera de Garnier tuvo en decenas de edificios
teatrales, como por ejemplo el Teatro Colón de Meano.
Es importante tener en cuenta que mientras para el académico francés lo esencial es su aproximación a lo
clásico, para el comitente americano que consume esta arquitectura lo esencial es su aproximación a lo
francés.
El vivir en una ciudad de fisonomía francesa, el residir en un petit hotel borbónico, el hablar aquel idioma
e imitar el modo de vida francés era, para la elite gobernante finisecular, la garantía de pertenecer a la
‘civilización’ y el haber borrado definitivamente los genes culturales de la ‘barbarie’ a que los condenaba
su humillante naturaleza americana.
Neorrenacimiento, arquitectura italianizante: Las tipologías de los palazzos italianos del sXVI pasaron a
América en menor escala. Los modelos de Palladio y Serlio hicieron fortuna en múltiples ejemplos de
obras rioplatenses y mexicanas. En general, predominan los arquitectos procedentes de las regiones del
norte.

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Eclecticismo: El repertorio clasicista italiano, como sucederá luego con el francés, se irá agotando en la
reiteración; la repetición d la normativa, que era símbolo de seguridad para el academicista, era
equivalente a anonimato para el usuario, y por ende se comienza a reclamar la ‘diferenciación’ como
elemento clave de prestigio. Los arquitectos apelarán al uso de los elementos prestigiados de cualquier
procedencia. La conjunción de mansardas con logias y cortiles marcará el triunfo del eclecticismo y, por
ende, la muerte conceptual de la Academia. Esta flexibilidad pragmática acelera el surgimiento de los
movimientos antiacademicistas (art Nouveau, etc.) a principios del siglo XX.
La vertiente italiana evoluciona rápidamente hacia el monumentalismo ‘imperial’, que se encuentra
perfectamente representado en el Congreso de Buenos Aires, de Meano.
- El romanticismo historicista:
En América, el espíritu romántico y nacional europeo no podía calar más que de una forma superficial, ya
que estado de ánimo cultural de América le era conceptualmente ajeno.
Los revivals románticos no pueden ser aquí coherentes porque no existen los modelos originarios, por lo
que no son revivals. Las primeras iglesias románicas o bizantinas que vio el continente americano son las
realizadas en el siglo XIX, y ni siquiera nuestros ejemplos de gótico tardío sirvieron como fuente para la
imitación revivalista, sino que se apeló a los modelos de las grandes catedrales europeas.
Las temáticas neogóticas o neorrománicas se utilizaron predominantemente en templos católicos y
protestantes, en cuarteles, cárceles (quizás por el recuerdo de las fortalezas de los castillos medievalistas)
y con un sentido pintoresquita en residencias rurales o suburbanas.
En fin, la tradición hispánica es la que se quería explícitamente negar y suplantar. Era, en definitiva, una
historia pesada, gravosa, negativa, y cuando se actúa sobre ella es para destruirla o hacerla desaparecer
poco a poco sin misericordia, como haría el francés Benoit con el Cabildo de Buenos Aires, al que vestiría
con el nuevo ropaje clasicista de 1879.
- La tradición funcional inglesa:
En el reparto de los campos arquitectónicos, el área de infraestructura y equipamiento urbano fue
adjudicada predominantemente a la vertiente inglesa. Es lo lógico no solo por la tradición que este país
tenía en la materia, sino porque era quien realizaba las inversiones en las obras portuarias y
ferrocarrileras esenciales de América.
Los límites entre la arquitectura y la ingeniería entraban en conflicto en este tipo de obras y ello requería
una precisión que llevaba en general a un reparto donde lo estrictamente ‘funcional’ o técnico
correspondía a la ingeniería, y las zonas de ‘imagen formal’ a la arquitectura. Esta dualidad entre uso
estructural y epidermis diferenciada se dará con mucha frecuencia a partir del momento en que la
tecnología del hierro se adopta masivamente en las construcciones.
Los edificios urbanos que requieren superficies cubiertas con espacios de grandes luces, pero que no
quieren negar su ‘imagen’ afrancesada, optan por formar un cascarón epidérmico. Ello sucederá en las
grandes tiendas y galerías comerciales. Esta idea de maquillaje arquitectónico encuentra ejemplos
notables en Lima y otras ciudades costeras del Perú, donde sobre los flexibles muros de quincha de coloca
la cargada escenografía francesa realizada en estuco.
El Mercado de Frutos de Avellaneda (últimos años del sXIX), considerada en su momento como la
superficie cubierta con un solo techo más grande del mundo, señalaba la capacidad de inversión
económica y la universalización de la tecnología del hierro y los ladrillos de máquinas importados de
Inglaterra (contaba con columnas de hierro y entrepisos metálicos, por ejemplo). En este edificio hallaría
expresión la pujanza económica de la Argentina de la época. Se expresa en un solo cuerpo de forma
compleja, que constaba de 3 alas, divididas en 9 galpones por calles interiores, que servían de acceso a
ferrocarriles y carros. El tramo que ha de recibir la placa conmemorativa se reviste con formas
académicas.

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Sin duda, la arquitectura del liberalismo expresa una realidad contradictoria, la misma que posibilita la
concreción de grandes obras materiales, el desarrollo y articulación de algunos países americanos, el
afianzamiento del proceso de urbanización, pero a la vez destruye la población americana, la confina a
nuevas formas de esclavitud y miseria, buscando un modelo ajeno a su propia realidad, la que desprecia
profundamente.

Las nuevas temáticas arquitectónicas y las nuevas formas de expresión de las antiguas:
GUTIERREZ, Arquitectura y urbanismo en Iberoamérica:
La organización de las naciones, la expansión urbanística, la vertebración de los nuevos sistemas de
comunicaciones, el desarrollo de las obras de infraestructura y del equipamiento comunitario tanto social
como cultural modificaron sensiblemente la temática arquitectónica en el sXIX americano.
Algo se vio en el proceso de separación de funciones que en su origen aparecían englobadas dentro de la
arquitectura religiosa (hospitales, escuelas, etc.) y en la división de los poderes políticos (ejecutivo y
legislativo). A partir de 1870, con la creciente estabilización geopolítica, estas temáticas arquitectónicas se
evidenciaron no sólo como necesarias, sino como símbolos de la nueva situación.
El desarrollo de nuevos programas de arquitectura no sólo está vinculado a los modelos experimentados
en Europa, sino que incluye la revisión de los antiguos partidos arquitectónicos a la luz de las nuevas
propuestas de las corrientes higienitas y funcionalistas.
El hacer el análisis de tipologías en un continente tan vasto, aunque tenga un proceso de colonización
económica más o menos uniforme, es sumamente difícil. No se trata ya de un proceso de integración
cultural como sucedió en el período hispano, sino de una acción de transculturización directa, agresiva,
sobre los territorios densamente ocupados por una población que mayoritariamente sirve de mano de
obra o sobre territorios abiertos a los que se exportará la mano de obra.
La pérdida del concepto tipológico es evidente. Esta vertiente eclecticista del profesional ya había
renunciado hace tiempo a los criterios normativos, y entre ellos, a la propia experiencia tipológica. Las
tipologías que pueden haberse empleado en la arquitectura americana son reflejo directo de la
experiencia europea.

- La arquitectura de gobierno:
La creación de numerosos estados nacionales, dividiendo las antiguas unidades políticas españolas, e
inclusive la adopción del sistema federal en muchos de ellos, llevó a la construcción de decenas de
edificios de gobierno para alojar a los ejecutivos nacionales y provinciales. Si ejemplos precursores como
el Capitolio de Bogotá adoptaban las pautas de neoclasicismo, los ejemplos más tardíos del XIX y XX
señalan la vigencia del eclecticismo. Por ejemplo, la Casa Rosada de Buenos Aires (1883): significó el
englobamiento de dos antiguas construcciones que el arq. Tamburini uniría con un gran arco y logias
neorrenacentistas integrándolas; la vertiente italiana con sus cortiles ordenados y sobrios, su lenguaje
mesurado y los juegos de planos espaciales porticados se reiteran en múltiples ejemplos de casas de
gobierno de la Argentina, como las de Corrientes, Paraná, Catamarca o Posadas. Habrá también ejemplos
eclécticos de logias y mansardas como las de la Casa de Gobierno de Santa Fe (Ferrari, 1910).
La Casa de Gobierno de Corrientes (1886, Juan Col), por ejemplo, es un esmerado diseño italianizante en
la capital correntina. Sobria, elegante y solemne, en adecuada armonía. Lamentablemente, la comitiva
oficial debe hacer su paseo público bajo el tórrido sol, sin poder guarecerse bajo los modestos aleros
nativos de las galerías que desaparecieron con el progreso.
Las Casas de Gobierno, generalmente, comenzaban a funcionar en:
- Antiguas residencias familiares (ej: la de Salta, o la del Palacio Estévez en Montevideo, Uruguay).
- Demolición de cabildos, iglesias matrices o conventos alrededor de la plaza, para construir en su lugar
los nuevos edificios monumentales que, por razones simbólicas, debían estar alrededor de la plaza (ej:
el Palacio Nacional de Panamá, en 1905: el arquitecto Ruggieri demolió el antiguo convento de la
Concepción para su realización; o el cabildo de Santa Fe, que alrededor de 1875 tuvo que sufrir la
humillación de una torre aderezada con los ornatos del nuevo estilo, pero que no lograba disimular la
estirpe colonial de la obra –esta incopatibilidad de lenguaje es buen ejemplo de la incomodidad
emocional de la época-, y en 1909 no pudo escapar a la piqueta de la demolición civilizadora ).
- En antiguos edificios del período hispánico habilitados para las sedes del gobierno (ej: Casa de la
Moneda de Chile).
No es clara una imagen simbólica ni hay un lenguaje dominante que caracterice a los palacios de
gobierno, y vistos así en su conjunto tiende a desdibujarse cualquier intento de sacar conclusiones

24
globales. Su individualismo, monumentalidad, refinamiento y exhibicionismo suelen ser las ideas rectoras
que se expresan con calidad distintas.
Los edificios legislativos o parlamentarios tienen una mayor aproximación a modelos identificables. Los
grupos identificables son:
- Un grupo podrían ser claramente emparentado con los lineamientos del Capitolio de los Estados Unidos
(Thorthon, 1847; Walter, 1850-63), que encuentra sus réplicas en el de la Habana o en el de San Juan de
Puerto Rico.
- Otro conjunto acusa obras
caracterizadas por una gran cúpula
central y cuerpos simétricos que alojaban
las cámaras de Diputados y Senadores
(ej: el Congreso Nacional de Argentina -
Meano, 1898- y el Palacio Legislativo de
Uruguay –Meano, 1904; Moretti, 1913-,
ambos con un esquema neoclasicista con
licencias Liberty). El Palacio de Congreso
de Buenos Aires jugaba un primordial
papel urbano al constituir el contrapunto
de la Casa de Gobierno, cerrando el
nuevo eje vial haussmaniano de la
Avenida de Mayo con el alto remate de
su cúpula. Quienes lo criticaban decían
que eran una mezcla conteniendo ensalada italiana e ingredientes griegos, romanos y franceses: se tomó
la columnata del Louvre, encima le colocaron el Partenón, sobre el Partenón lograron ubicar el Panteón, y
finalmente espolvorearon la torta con alegorías, estatuas, balaustradas y terrazas.
De sumo interés por su propuesta formal y funcional es el Capitolio de Caracas (Venezuela), diseñado por
Urdaneta en 1873. Se trata de una obra claramente neoclasicista en su fachada sur, mientras que en la
norte introduce un interesante juego de columnatas con galerías que rodean el notable salón elíptico. El
partido arquitectónico es sustancialmente distinto a los tradicionales y se caracteriza por su apertura,
estructurándose en torno a un gran patio con las dos alas principales, el jardín central y cuerpos laterales
que las vinculan mediante la prolongación de las galerías porticadas.
- En la línea del academicismo borbónico se incluyen edificios como la Legislatura de la Plata (Heine y
Hagemann, 1882) y las municipalidades de cono sur. El esquema de la gran torre central con reloj en el eje
de simetría, marcando el acceso y desarrollo de los cuerpos laterales, está presente en numerosos
ejemplos como La Plata (Stier, 1882), Consejo Deliberante de Buenos Aires (Ayerza, 1927), Tres Arroyos,
Bahía Blanca, y tantos otros ejemplos de Argentina.
Otro ejemplo es el Palacio Municipal de Panamá (Ruggieri, 1910), para el cual se demolió el antiguo
cabildo: aunque reitera el esquema de un cuerpo central diferenciado, la mayor altura de los laterales y la
desaparición de la torre que se alza verticalmente le dan una imagen compacta. El cuerpo central aparece
definido virtualmente con dos columnas monumentales que se rematan con estatuas y está cubierto con
una cúpula amansardada.
Los edificios ministeriales y de Justicia se adscribieron generalmente a las formas estilísticas borbónicas o
neoclasicistas, tendiendo a ratificar las ideas de solidez y sobriedad como expresión del poder y seguridad
del Estado. El equívoco de una arquitectura oficial así tipificada ha hecho que anacrónicamente hasta
mediados del sXX se realizarán
obras de esta presencia formal. En
general estos edificios eran, desde
el punto de vista funcional, como
mínimo, incómodos (ej: la
Secretaría de Obras Públicas de
México -arq. Contri-).
(WAISMAN: El Palacio de Justicia de
Rosario, hoy facultad de derecho
(1887) es un ejemplo donde el arq.
inglés Walker aporta su sabor anglo-
franco-ítalo-germano al ambiente

25
rosarino. Imponente en su tamaño, ‘concilia’ mansardas luovrianas con pináculos del alto renacimiento
holandés, loggias italianas con híbridos capulines, y la mole de una aplastante torre acumulada con el
diminuto frontis de un templo neoclásico. No por nada la nación Argentina es un crisol de razas y
procedencias: el eclecticismo como estilo consagrado.)
Las concesiones a la composición académica las llevaba a forzar circulaciones y organizaciones en aras de
simetría, a afectar vanos desproporcionados a las necesidades reales, en función del fachadismo; e
inclusive a generar áreas muertas, como sucedía en los altillos bajo las mansardas. Lo imprescindible no
era ser sino ‘parecer’. Resulta, sin embargo, significativa la calidad de la mano de obras, tanto la
constituida por inmigrantes como la capacitada en los diferentes países. El manejo de materiales de
importación fue, a la vez, arrasando -en una lamentable política de inversión de lujo- buena parte de las
economías nacionales que hubieran posibilitado un desarrollo autónomo.
En el disparate de la inversión en ‘imagen arquitectónica’ nada más notable que el Palacio de las Aguas
Corrientes en Buenos Aires, proyectado por el sueco Nyströmer, y que en realidad es una enorme
edificación que encierra primordialmente un tanque de abastecimiento de agua para la ciudad, recubierto
con cerámica importada de España especialmente fabricada para esta obra.
Inserción de estas obras en las modificaciones urbanas: estas obras del Estado señalan la preocupación
esencial de crear la imagen moderna de ‘ciudad europea’, y se insertan en las políticas de modificaciones
urbanas tanto de ensanches de las antiguas capitales como de las aperturas de las grandes avenidas,
como sucederá en:
- Buenos Aires con la avenida de Mayo (1884),
- Lima con la Colmena (1899) y el paseo Colón,
- Montevideo con la prolongación de la calle 18 de Mayo y la avenida Agraciada,
- Río de Janeiro con la renovación urbana de diversas calles entre 1903 y 1912 (Mem de Sá y
Río Branco).
Dentro del mismo campo de obras de gobierno, otra temática que adquiere interés es la de los edificios
para Correos y Telégrafos, algunos de ellos merecen especial mención.
El predominio italianizante se acusa en el Correo de Chiclayo (Perú) en el uso de almohadillado y en el
léxico ordenado de pilastras, con un cuerpo central cuya fisonomía nos lo aproxima a la tipología de los
municipios. En cambio, el Correo de Veracruz (México) se estructura con gran pórtico de columnatas
central y dos cuerpos laterales avanzados con mansardas, a la mejor usanza borbónica.
Correo de Lima (Perú, 1876, Doig): la secuencia que va articulando tres espacios de diversa amplitud y
calidad luminosa, se vio enriquecida posteriormente con la formación de una calle cubierta de estructura
metálica y cristal que no desentona con la imagen neorrenacentista del edificio.
Las normativas de solidez y seguridad que aparecían en los palacios de Justicia de Lima o Santiago de
Chile, emergían también en bancos, tiendas, municipios y correos. El eclecticismo ni siquiera logró formar
una tipología formal coherente para individualizar cada temática.
- Arquitectura cultural, educativa, teatros, bibliotecas y escuelas:
El campo de la cultura había quedado en manos de Francia. Obras tempranas como el Teatro Solís de
Montevideo, el primer Teatro Colón de Buenos Aires o el Santa Anna de México acabarían con las
antiguas ‘rancherías’ y ‘coliseos coloniales’, y se abrirían las puertas al desarrollo de nuevas tipologías.
La mayor influencia debe adjudicarse a la Ópera de París, de Charles Garnier (1861-76), donde al decir de
Viollet-le-Duc “la sala parece haber sido hecha para la escalera y no la escalera para la sala”.
Los teatros realizados en América en este período se contaron por cientos: cada pequeña ciudad aspiraba
a tener uno como prueba de su rango de urbanización y cultura. Era, en definitiva, un elemento de
prestigio imprescindible, y, en algunos casos, su realización precedió a las propias obras de gobierno.
En Buenos Aires ejemplo por excelencia fue sin duda el teatro Colón (Tamburini, Meano, Dormal), una de
las mejores obras del mundo en su tipo por su calidad técnica y artística. El teatro tiene un excelente
emplazamiento y está resuelto con un volumen simple, de fácil lectura y comprensión; carece de
ampulosidad escenográfica.
En las perspectivas de las grandes propuestas academicistas debemos ubicar el Teatro Municipal de San
Pablo, con un interesante juego de volúmenes que se van escalonando y que expresan nítidamente sus
funciones. El tratamiento exterior de espacios abiertos y cerrados le da ligereza al conjunto a la vez que su
lenguaje introduce variables eclécticas de la propia tradición arquitectónica brasilera.

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En el Teatro Municipal de Río de Janeiro (1905-14,
Oliveira Passos) la influencia de la ópera de París es
notoria. Oliveira Passos, como en San Pablo, tiende
a enfatizar la yuxtaposición de volúmenes; sin
embargo, aquí se acusanlas autonomías formales
con más nitidez y, si bien la lectura parcial es clara,
la de conjunto es compleja.
El Teatro Municipal de Lima fue construido en 1909
dentro de un eclecticismo que incorpora elementos
ornamentales art Nouveau.
Una obra tan singular como el Teatro Juarez
(Guanajuato, 1973-1903, Noriega y Rivas) muestra
una increíble sumatoria de lenguajes. El pórtico de
columnas en este caso es adintelado y sin frontón, Teatro de río de janeiro, Brasil
con esbeltas estatuas en el remate que recuerdan
‘la maniera palladiana’ del palacio Chiericatti. Este
lenguaje se convierte en una dramática fiesta de
estuco dorado y policromado del más refinado
estilo morisco en el interior. Allí parece aflorar el
espíritu de los yeseros poblanos, el gusto por lo
minucioso, el sentido de continuidad de lo infinito y
la prevalencia de la abundancia de detalles.
El teatro de La Paz, en San Luis de Potosí: su
lenguaje arquitectónico es más ecléctico que el del
teatro Juarez, y el pórtico avanza raudamente
sobre el volumen del edificio que se quiebra. En su
Teatro Juaréz
silueta se acusa nítidamente una cúpula que, sin
embargo, no tiene una envergadura adecuada para
la fuerza del basamento.
En cuanto a las universidades y escuelas, la
mentalidad positivista de las elites gobernantes en
América finisecular hizo especial hincapié en el
desarrollo de las ciencias. En todo el continente se
secularizaron las universidades (de la iglesia), se
crearon nuevas y se construyeron edificios
majestuosos que ejemplificaron la edad de ‘la
Razón’.
No cabe duda que el período de 1870-1920 fue el
de la conciliación y expansión de las escuelas
politécnicas, las de artes y oficios, las primeras Teatro de La Paz, en San Luis de Potosí
academias y museos y los grandes edificios de
bibliotecas. El repertorio formal de las obras se adscribió principalmente al academicismo borbónico en
los edificios universitarios.
El Palacio de Bellas Artes de Santiago (Chile, 1905, Jecquier) presenta un lenguaje borbónico bastante
heterodoxo en su tratamiento ornamental y se organiza con 3 volúmenes consecutivos, el principal de los
cuales está cubierto con una magnífica estructura de hierro y cristal que forma un excepcional patio
cubierto; las notables piezas decorativas de hierro hacen de esta obra una feliz integración del antiguo
léxico con las nuevas tecnologías.
En Argentina, el museo de la ciudad de La Plata (proyectado por el alemán Heynemann y construido por el
sueco Aberg dentro de la corriente neogriega de Schinkel y Von Klenze) es uno de los símbolos de la
ciudad de nueva fundación. Su privilegiado emplazamiento es el ‘bosque’, la calidad de su construcción y
su funcionalidad lo constituyen como una de las obras relevantes en su tipología.
El colegio como edificio específico, separado del convento o de la misma vivienda (como solía usarse en
los establecimientos privados) es una realidad en el continente americano desde mediados del sXIX. La
política escolar fomentada por Sarmiento llevó a la construcción de decenas de edificios en todo el país,
pero, como se trabajaba sobre lotes residuales de propiedad fiscal o especialmente adquiridos, es difícil

27
definir tipologías para los partidos de estas obras, aunque predomina la tendencia del núcleo compacto al
frente y el patio al fondo o el esquema claustral.
En general priman en la imagen simbólica los mismos rasgos academicistas de los edificios públicos, desde
el pesado lenguaje de Maillart en el Colegio Nacional de Buenos Aires, hasta el más alegre
neorrenacimiento con logias externas y cortiles italianos en los colegios menores de la capital y en las
escuelas normales provinciales. En algunas obras escolares, la tendencia monumental vuelve a aparecer
en ejemplos ‘clásico-imperiales’ como la Escuela Presidente Roca de Buenos Aires.
También se suma a la política educativa, a partir de 1872, la promoción de Bibliotecas Populares de todo
el país, para las cuales se adoptan o se construyen nuevos edificios determinando un tipo de
equipamiento urbano inédito hasta el momento.
La Facultad de Medicina de Lima (Basurco, 1899-1903) fue una obra de gran importancia, donde
prevalece un carácter ecléctico con un exterior neorrenacentista y un patio con pórtico de orden corintio
a la usanza romana, pero siguiendo quizás el modelo de la Escuela de Medicina de París.
La tradición laica mexicana de la enseñanza oficial arranca a fines del XVIII y se proyecta en todo el XIX. El
propio edificio de la academia de San Carlos recibirá modificaciones sustanciales hasta la realización, en
1912, de la cubierta de hierro y cristal que cubrió su patio.
Las obras de carácter deportivo y recreativo encuentran sus inicios en las realizaciones de los clubes
sociales y, particularmente, en la construcción de nuevas plazas de toros e hipódromos.
Los hipódromos de Palermo de Buenos Aires recurren a una imagen externa clasicista, aunque sus
tribunas sean de ligeras y esbeltas columnas de hierro.

- La arquitectura militar y penitenciaria:

El impulso que la formación de los ejércitos había tenido durante todo el periodo de las guerras civiles,
había llegado a la paulatina ocupación de grandes estructuras edilicias dentro de la trama urbana,
preferentemente tomadas de los bienes pertenecientes a los conventos religiosos.
Las preocupaciones que desde el sXVIII existían en Europa sobre el régimen carcelario y su vinculación con
el sistema de reeducación y trabajo de los penados, llevaron a plantear diseños que habrían se servir de
modelo a numerosas realizaciones en el nuevo continente. El diseño radial de la Maison de Force de
Gante (Bélgica, 1772-75, Malfaison y Kluchman) parece ser el modelo más aceptado desde la 1º mitad del
sXIX, al localizar un espacio central y cuerpos de celdas en aspas.
La cárcel central de Lima fue pensada por Paz Soldán, quien viajó a Estados Unidos a estudiar las obras allí
existentes. Si diseño reitera el esquema panóptico circunvalado, aunque adiciona un volumen longitudinal
de doble crujía. Las premisas teóricas que informaban el diseño se basaban, según Paz Soldán, en la buena
localización, seguridad, ventilación, aseo, agua, luz y buena distribución. La fisonomía externa del diseño
se adscribía a la imagen medievalista que parecía garantizar la idea de fortaleza y seguridad con sus
torretas, altos muros amurallados y, obviamente, una única entrada con cuerpo de guardia.
Es así cómo, en virtud de la existencia de un modelo externo y la difusión de una imagen simbólica
decantada, las obras de esta temática adquieren una gran unidad en América que no encontramos en
otras tipologías.
La Penitenciaria Nacional de Buenos Aires (Bunge) fue una obra de singular interés tanto por sus
dimensiones como por la calidad de su construcción. El edificio con pabellones radiales tenía una
capacidad de 704 celdas individuales y la consabida capilla central proveniente de las antiguas tipologías
hospitalarias. Los pabellones eran de dos plantas con puentes y pasarelas, y las condiciones higiénicas de
ventilación e iluminación constituyeron premisas centrales del diseño.

- La arquitectura religiosa:
Esta temática que dominó nítidamente el panorama de los edificios singulares durante el período
hispánico, aparece en éste relegada, en función de una serie de factores concluyentes:
El primero de ellos es sin duda el proceso de secularización y laicización de la sociedad bajo el influjo de
las corrientes liberales y positivistas.
También es cierto que la cantidad de edificios religiosos era tal que parecía superar las capacidades
operativas de las órdenes religiosas, muy disminuidas y diezmadas durante el proceso de la
independencia y de las guerras civiles. La operatividad del poder civil sobre el religioso comenzó en
México, por las medidas que determinaban desde 1856 la apertura de calles demoliendo porciones
significativas de los conventos y monasterios. El loteo del Convento de San Francisco de México marcó en
1861 el comienzo de la bárbara destrucción de buena parte de nuestro patrimonio arquitectónico, con

28
esa muestra de desprecio que los presuntos ilustrados tenían frente al pasado y que los vanguardistas
liberales concentraban en la Iglesia.
A este cuadro debemos sumar también la aversión que los positivistas europeizantes tenían de todo lo
procedente del período hispánico, que juzgaban como símbolo de atraso y mal gusto.
En la arquitectura religiosa el problema afectó no solo a la demolición de edificios, sino a su sensible
transformación interna. Destrucción de retablos, cubrimiento de las antiguas pinturas murales,
modificaciones de los espacios, fueron comunes en la búsqueda de un aggiornamento (puesta al día) tan
mal concebido.
En toda América, la realización de nuevos templos se hizo predominantemente bajo el influjo del
neogoticismo y eventualmente de un eclecticismo que sumaba facetas románicas e historicistas, dando
como resultado eso que los autores llamaban renacimiento bizantino. Las formas adquirían así un valor
simbólico de las épocas de apogeo del cristianismo, y encerraban las respuestas afirmativas en momentos
de los graves conflictos religiosos. En general, si las elites oligárquicas hacían gala de su positivismo
anticlerical, los pueblos americanos mantenían su adhesión popular a la religión.
Los interiores parecen transformarse en una fiesta de color con capillas que mantienen la autonomía
espacial de la tradición hispánica, con retablos y cipreses (como el magnífico realizado en el Santuario de
Guadalupe e Durango, por el cantero Montoya, en 1885) neogóticos, con una ornamentación efímera que
de tanto renovarse es permanente, y una pintura mural atectónica y efectista de gran calidad.
Se nota la persistencia de la modalidad y la sensibilidad popular. Se funden las premisas simbólicas de los
modelos prestigiados con la integración subjetiva de los artífices.
La Iglesia de la Agonía en Alajuela (Cosa Rica) es un curioso ejemplo de templo ecléctico con esbelta torre
central que descansa sobre un frontón barroco y un atrio de arquerías. La balconada que recorre
perimetralmente el templo por el exterior, su emplazamiento escenográfico y el tratamiento cromático
del conjunto lo apartan de las caracterizaciones habituales.
En escala heroica se realizó la catedral de Cuencua, en un indescriptible estilo románico-tardío, con
toques de gótico-temprano y notable alarde volumétrico de bóveda, cúpulas, cupulines, y pináculos que
detonan con su abrumadora presencia en el paisaje cuencano.
Entre las neogóticas de Brasil, la más importante es la monumental catedral de Petrópolis, con torre
central y girola en el presbítero circular.
En Paraguay, la iglesia de San Lorenzo, con su goticismo escenográfico muestra, sin embargo, la valoración
de las tradiciones locales al ubicarse en el centro de la plaza y mantener las galerías laterales.
En Argentina, la arquitectura religiosa en este período es de suma importancia, ya sea por la fundación de
numerosos poblados de colonos italianos y españoles, donde la iglesia católica constituye el 1º hito de
referencia; o por las colonias de suizos, alemanes, franceses o
ingleses, donde el templo protestante hace lo propio, o inclusive
ambos compiten en monumentalidad.
Por otra parte, muchas ciudades del interior convertidas en
capitales de los nuevos estados federales rehacen sus iglesias
matrices y catedrales, generando así un rápido proceso de
reposición edilicia desde mediados del sXIX. Ven erigirse las
nuevas catedrales dentro de lineamientos clasicistas o eclécticos.
El sentido escenográfico italianizante difundido por el franciscano
Luigi Giorgi comprende una temática interesante donde el
contraste virulento de lo cromático juega un papel relevante junto
a un barroquizante repertorio de pináculos y frisos de terracota
aplicados. En sus diseños para Salta (Iglesia de San Francisco) y
Catamarca, la idea de gran fachada aplicada como una tapa al
volumen de la iglesia enfatiza la idea de ornato urbano, apelando
en el primer caso a falsos cortinados de yesería hacia la calle y a
un impactante fondo rojo con molduras pintadas en blanco y Iglesia de San Francisco de Salta
amarillo.
El genovés Juan Bautista Arnaldi es más ecléctico, ya que no vacila en incluir rasgos neorrománicos en
algunos de sus obras, como los templos de Santo Tomé, Rosario o La Rioja. Sin duda su mejor propuesta
realizada fue la iglesia catedral de Paraná (1895), donde con una gran visión espacial resuelve el amplio
templo colocando una notable cúpula y manteniendo un juego de galerías laterales, que lo vinculan en el
tiempo con las propuestas de área guaranítica, en cuyo límite se encuentra la ciudad.

29
Sin embargo, los ejemplos arquitectónicos de mayor envergadura
respondieron en Argentina al neogótico. La obra clave es sin duda
el santuario de Nuestra Señora de Luján (1887-1932, Luján) por
los franceses Courtois y Moreau, que instalan en el medio de la
pampa una sucursal medieval inaudita. Para su diseño se
analizaron no solo los modelos históricos de Chartres, Reims y
Nôtre Dame de París, sino también sus dimensiones óptimas con
esa puntillosidad mecanicista y estadística que parecía avalar
‘científicamente’ la anárquica decisión tomada.
Es interesante constatar que, mientras en México el proceso de la
arquitectura religiosa decae notoriamente en los principales
centros urbanos y florece en el interior, en la Argentina, en este
mismo período y bajo mentalidades similares, la arquitectura
religiosa encuentra un amplio cauce en las ciudades y recursos
necesarios para emprender grandes obras. Sin duda que para ello
tiene importancia la abismal diferencia cualitativa y cuantitativa
que tuvo la arquitectura del período hispánico en ambos países, y
por ello la imprescindible necesidad de crear un equipamiento
nuevo en el caso argentino.

- Arquitectura hospitalaria:
El crecimiento de los centros urbanos y el desarrollo de las teorías funcionalistas e higienistas, encausaron
las alternativas de respuesta arquitectónica. Las epidemias que aniquilaron las poblaciones, como las de
cólera, disentería o fiebre amarilla (Bs.As. y Corrientes, 1871) obligaron a la realización de vastas obras de
saneamiento urbano: redes de alcantarillado, abastecimiento de agua, pavimentación y adoquinado,
desagües, evacuación de residuos, etc.
Los esquemas de hospitales radiales o en cruz fueron paulatinamente sustituidos por los de pabellones
paralelos vertebrados por una esquina central de circulaciones.
A la vez, el sXIX genera una creciente especialización de la atención médica, en concordancia con la
creciente complejidad de las aglomeraciones urbanas y el avance de la medicina. La simple distinción del
período anterior entre hospitales generales y lazaretos ya no era suficiente.
El criterio esbozado en el urbanismo del XVIII de trasladar los hospitales y cementerios a la periferia, se
acentúa en el sXIX a causa de las epidemias. Aparecen así el hospital rural o campestre y, aun dentro de la
ciudad, el hospital ‘jardín’ parece adquirir la garantía imprescindible de higiene.
En Perú, el hospital Dos de Mayo, de Lima, significa una ruptura con la tradición claustral del hospital
colonial, incorporándose su diseño a un sistema mixto donde, junto a la predominancia radial, aparecen
pabellones perimetrales. Tiene un patio octogonal en el centro de la composición.
El hospital Goyeneche, de Arequipa, data de comienzos del sXX y adopta el partido de los pabellones
paralelos vertebrados por las comunicaciones. Su propuesta formal es neogótica.

30
El hospital General de Guayaquil, Ecuador, parece optar
por un partido que da predominio a un gran volumen
vertical de 3 plantas (la superior con amplias logias) y
pabellones complementarios. Su expresión arquitectónica
integra eclécticamente las pilastras monumentales con la
apariencia neorrománica de ventanas y decoración.
En el notable proyecto del nuevo hospital italiano de
Montevideo (arq. italiana Luis Andreoni, 1885-1890)
predomina la imagen de la arquitectura serliana y
palladiana. Se trata de un diseño abierto, con logias
externas y un acceso con excelente escalinata y pórtico de
arquerías que van fragmentando el espacio. En el centro
de la estructura articula los espacios con jardines y patios.
El vigor plástico de las arquerías y las elegantes
proporciones de los volúmenes colocados sobre una
plataforma, permiten valorar esta obra como una
propuesta significativa de la arquitectura hospitalaria
americana.
En Argentina, la construcción de hospitales en la 2º mitad
del sXIX fue importante. La mayoría de estas obras fueron
realizadas dentro de las líneas del clasicismo italianizante,
con amplios patios, galerías de arquerías y vanos amplios
de proporciones verticales. Esta tendencia a mantener el
esquema claustral de la colonia, se nota hasta fines del
sXIX, en que la política de construcción de conjuntos
hospitalarios lleva al partido de pabellones en superficies
amplias, como puede verse posteriormente en los diseños
de Julián García Nuñez para los hospitales españoles de
Buenos Aires y Temperley.
En México, el hospital Jesús Carranza de Puebla (1897-1909) está conformado por secuencias de
pabellones paralelos con tejados de dos aguas, e insertado en un frondoso parque, preanunciando el
esquema de más éxito a comienzos del sXX, donde la incorporación de la cubierta de chapas de zinc y la
propia estructura metálica a la vista no se soslayará (esquivará), como puede verificarse en el hospital de
Yucatán de Salvador Echegaray (1902-1906).

- Edificios para comercio, servicios y relación social:

Este es uno de los conjuntos temáticos que más apertura habrá de tener en este período, originado sobre
todo en la especialización del comercio y la expansión de los servicios terciarios a nivel urbano.
La apertura básica del comercio hasta la 2º mitad del sXIX se había circunscripto al local incorporado a la
vivienda, a las plazas de mercado, a la recovas formadas expresamente para tal fin. Pero las razones de
higiene y ornato público, unidas a las posibilidades de uso masivo del hierro, determinarán en pocas
décadas la adopción de la tipología del mercado cerrado como nueva respuesta arquitectónica. La
expansión de este tipo de edificios en Francia con Les Halles y en Inglaterra con el Covent Garden, le dio
prestigio imprescindible para su aplicación en América.
El mercado de Santiago de Chile (1868-1872; Manuel Aldunate): con un desarrollo extensivo de planta
cuadrada, el mercado crea un patio cubierto central y coloca los locales perimetralmente hacia el exterior
e interior. La notable estructura de hierro fue diseñada en Chile y fabricada en Inglaterra, con una clara
persistencia de elementos historicistas y decorativistas que muestran su persistencia a las líneas
decimonónicas, a pesar de la tecnología usada.
El mercado de la abundancia (Montevideo) es una lección a la racionalidad arquitectónica, mostrando con
claridad su sistema constructivo, la calidad técnica, e inclusive su inserción historicista en el basamento
rústico y las torrecillas que puntualizan los accesos. El sistema de persianas que conforman los
paramentos y filtran la luz de la gran claraboya señala la preocupación por los problemas de la
ambientación en estas obras funcionalistas.
En la Argentina, el Mercado Libertad en San Telmo se encubre con un lenguaje clasicista.

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El desarrollo de la calle comercial cubierta mediante la adopción de galerías se trata en general, no tanto
de cubrir calles existentes, sino de generar una nueva tipología arquitectónica que incluya calles
cubiertas. El cambio es doble, ya que afecta no solo al edificio, sino que incide también en la estructura
urbana, abriendo pasajes y calles cubiertas que alteran el sistema de circulación y ocupación de la
manzana.
La disponibilidad de vidrio y de estructuras metálicas que aligeraron las superficies portantes,
posibilitaron la apertura del comercio al exterior y modificaron la concepción del espacio a mediados del
sXIX.
La calle comercial, conformada por unidades autónomas que, sin embargo, respondían a criterios
homogéneos, tuvo rápido éxito y se proyectó en América desde 1860. A esta topología le sucederá la
galería comercial que incluye el mismo concepto ampliando el área de exhibición con la calle interior.
Aunque la tradición europea de estos edificios data de la 1º mitad del sXIX, su impacto se produce entre
nosotros con la galería Vottorio Emanuele II de Milán (Mengoni, 1865-67), la Umberto Primo de Nápoles
(Rocco, 1891)y el Bon Marché de París (Boileau, 1876). El Bon Marché de Buenos Aires fue sin duda una
obra pionera en su tipo.
En buenos Aires, los posteriores edificios del Pasaje Güemes (Gianotti, 1916) y el Palacio Barolo (Palanti,
1922) incorporan ya claramente a la idea de calle cubierta el uso administrativo y de oficina en las plantas
altas.
La otra tipología más simplificada es la de las grandes tiendas, los Magazins que desde 1880 encararon las
ventas mayoristas y unificaron líneas de productos que antes se vendían separadamente. La tienda en
varios pisos que estratificaba el tipo de producto o el destinatario de los mismos señaló el apogeo del
comercio urbano.
El encandilamiento por las manufacturas ‘importadas’ y el afán consumista-exhibicionista de sectores
privilegiados de la sociedad, arranca justamente de este momento en que el tener era equivalente a ser.
El crudo materialismo, la marginación de quien no participaba en el circuito de consumo, la
competitividad, la especulación y la falta de solidaridad eran rasgos de una sociedad que se corrompía a
despecho de sus lujos y apariencias.
Las grandes tiendas ‘a la ciudad de Londres y París’ se propagaron por Argentina y Uruguay mediante el
partido reiterado de grandes vidrieras en planta baja, ingreso por la esquina en donde el edificio remata
en torre y templete, y amplias fenestraciones vidriadas de gran calidad tecnológica.
En México, el palacio de hierro (grandes almacenes construidos por Ignacio y Eusebio de la Hidalga, 1889-
91) no necesitaba encubrir el uso de la nueva tecnología, ya que inclusive la tomaban como símbolo de
modernidad, incorporándola publicitariamente al nombre comercial.
En Argentina, el inglés Lariston Conder realizó, en 1914, la mueblería Thompson en Buenos Aires, donde
combina eclécticamente el vigor de la estructura con el ropaje académico prestigiado.
En México, La Esmeralda (Mendez y Serrano) y en Santiago el palacio Edwards (Joannon, 1892)
importaron estructuras metálicas de Francia.
Las formas academicistas perduran entre otros tipos de edificios vinculados al circuito financiero
comercial (arquitectura bancaria). Nuevamente el prestigio inherente a la fortaleza, sobriedad,
majestuosidad, falta de escala humana, constituyen la base simbólica de una arquitectura que somete la
función a la forma.
Decenas de edificios cubrieron las ciudades con su imagen de moles imponentes, con sus columnas de
orden monumental, sus mármoles que aseguraban la fluidez económica, sus pesadas puertas y rejas que
evidenciaban seguridad. Aquí no había concesiones a la economía de lujos y ornamentaciones.
Los bancos de Londres, Francés, Italiano, Alemán, Suizo, Holandés, competían y llenaban no sólo las
ciudades capitales sino también las provincias, con un lenguaje ya tipificado. Otro tanto hacían los bancos
de la Nación, cuyas sucursales se diseñaban tipológicamente y se iban repitiendo.
Otra topología que adquiere desarrollo en este período es la arquitectura hotelera. La movilidad de la
población, las mejoras en los medios de comunicación, la inmigración masiva, originan desde hoteles de
emergencia como los ‘hoteles de inmigrantes’ (refugio transitorio) hasta fastuosas sedes para el turismo
gerencial.
La tipología de los hoteles urbanos solía desarrollarse con un esquema de planta baja comercial y pisos
superiores de recepción y alojamiento, rematándose con mansardas, cuerpo esquinero saliente y aguja.
La parte superior se destinaba al gran letrero publicitario.
Basta comparar 3 edificios como los hoteles Colón, Florida Palace, y Lanata en Montevideo, para verificar,
la margen de detalles clasicistas, eclecticistas o modernistas, la similitud de la idea rectora.

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La importancia de la localización de los hoteles en la ocupación del espacio urbano puede verificarse en el
hecho de que buena parte de la haussmaniana avenida de Mayo, recién abierta en Buenos Aires, fue
utilizada con altos edificios destinados a hostelería. Por suerte el modelo hotelero americano predominó
sobre el europeo en aspectos claves como la existencia de baños individuales.

- Los monumentos conmemorativos, el equipamiento urbano y las exposiciones:

En América, las estatuas ecuestres o peatonales y la columna y sus derivados, han tenido una
permanencia digna al margen del valor artístico de cada obra en sí. En general, los obeliscos han sido las
referencias más precisas. Uno de ellos, elevado en 1936, constituye la imagen simbólica de una ciudad
cosmopolita como Buenos Aires, que necesitaba la abstracción equidistante de cualquier nacionalidad y
raza, de cualquier léxico y estilo, para identificarse. Eligió justamente lo que no significa nada y, por ende,
tampoco identifica a nadie.
Obeliscos en Buenos Aires, Río de Janeiro, Maracaibo (Venezuela), Torres Eiffel en Sucre (Bolivia),
Guatemala, La Habana, Mar del Plata, Vallenar (Chile) erigidos por los más diversos motivos y
conmemoraciones y ratificando la pereza intelectual que privilegia la copia sobre la creatividad.
Mayor éxito tuvieron los monumentos ecuestres que ornamentaron nuestras ciudades, donde hay obras
de verdadero valor, algunos realizados por escultores europeos y otros americanos. A veces su valor
simbólico va más allá de las calidades de la obra en sí para constituir alegatos políticos: la estatua de
Sarmiento en Palermo se colocó en el lugar donde estaba la residencia de Rosas, demolida a tal efecto.
Los recorridos por los cementerios de las grandes urbes americanas como México, Buenos Aires, Río de
Janeiro, Asunción o Montevideo pueden deparar notables sorpresas para el estudio en pequeña escala de
la historia de la arquitectura universal. Mausoleos crepenses, hipogeos egipcios, pirámides, mastabas,
zigurats, pabellones moriscos, réplicas del Taj Mahal, pirámides aztecas o mayas, han encontrado allí con
premonitoria elocuencia su ámbito en la propiedad horizontal.
Las obras de hierro señalan una calidad de realización notable, cuyo exponente más destacado en
Argentina fue el famoso pabellón de los Lagos.
El crecimiento de las ciudades significará el paulatino englobamiento de las zonas de casas quintas, donde
los eclécticos arquitectos decimonónicos se despechaban a gusto con formas insólitas (el francés Rabú en
Montevideo realizó en estilo chinesco la quinta Fariny, y cercana a ella las moriscas de Rubio y Eastman,
mientras Berro erigía su residencia neogótica). Estas obras, hoy dentro de las ciudades, generan hitos de
asociación y testimonian simbólicamente formas de vida del pasado.
Menos suerte han tenido en general los pabellones de exposiciones. Fue frecuente en estos casos que si
el pabellón era desmontable, se trajese.
El Palacio de la Exposición de Lima (1872, hoy museo de arte) se atribuye al arquitecto Antonio Leonardi,
quien eclécticamente recurre a un lenguaje neorrenacentista en las fachadas, a una técnica tradicional de
ladrillos y quincha en los muros y en el interior a una planta libre de columnas de hierro.
Curiosamente, a medida que avanzamos en el tiempo, los pabellones tienden a crecer en tamaño y a
revestir cada vez más sus apariencias de arquitectura borbónica o italianizante. Ocultando las mejores
estructuras metálicas utilizadas. En esto responden quizás a la tradición de los edificios del ferrocarril, que
separan claramente el espacio funcional de la recepción e imagen externa.
Se ha considerado a la exposición de 1908 de Río de Janeiro como la verdadera fiesta del eclecticismo, y
en realidad todas ellas lo fueron, pues lo insólito, lo individualista y singular, estaba en la base misma de
cada propuesta. Las exposiciones eran consideradas el punto de referencia de los avances de cada país,
región o producto en cualquier materia.

- Edificios del transporte y la producción:

WAISMAN (comp.), Documentos para una historia de la arquitectura argentina:
No se trata de una arquitectura de la revolución industrial argentina, sino en la Argentina. Pues se trata de
una realidad de la arquitectura de la revolución industrial inglesa, difundida a escala mundial por los
mismos medios que ese hecho genera, y afincada a nuestro país por un fenómeno de transculturación.
La Argentina participa del intercambio mundial después de 1860, cuando la revolución industrial ha
cambiado la fisonomía de Europa, como exportador de productos agropecuarios (Inglaterra pasó de país
agricultor a industrializado y necesitaba importar materia prima). Silos, depósitos y molinos concentran su
actividad en los muelles que, a su vez, deben ser aptos para recibir las importaciones que exigen la
agricultura, el tendido de las líneas férreas, la actividad constructora o la incipiente industria nacional.

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Sin lugar a dudas, los ferrocarriles materializaron la infraestructura que dio unidad económica y política al
país. Sus líneas troncales quedaron trazadas entre 1860 y 1890; todas ellas arrancaban de la capital
federal.
Se elaboraron las distintas tipologías de la arquitectura de los ferrocarriles, en 1º término la estación
cabecera, que fue la imagen formal y programática del símbolo arquitectónico del SXIX. Las estaciones
intermedias, de plataforma única o plataformas gemelas, presentaron variedades infinitas, determinadas,
sin embargo, por la generación lineal que imponían las vías y la forma de abordaje al convoy. Las primeras
que surgieron en nuestro medio no fueron más que casillas prefabricadas de madera o de chapas. A
medida que se afianzaba el dominio sobre las pampas, estas paradas primitivas fueron suplantadas por
estructuras definitivas de ladrillo, teja o pizarra, que expresaban el gusto en boga de Gran Bretaña. Los
puentes para peatones, con sus columnas de sostén de hierro fundido y vigas de celosía que a la vez
sirven de barandas, fueron solucionados con acertado criterio, pensando en el bajo costo de
mantenimiento, el tiempo y la economía de la erección y la flexibilidad de usos.

GUTIERREZ, Arquitectura y urbanismo en Iberoamérica:

En este campo todo estaba por hacer. En este tipo de obras ferroviarias, por la permanente vigencia de
Inglaterra, que instaló la mayoría de los ferrocarriles americanos, podíamos decir que nuestra producción
era tan contemporánea como la europea porque era, obviamente, europea. Al margen de las
clasificaciones estilísticas, nos parece importante identificar dos tipologías:
Las que acusan al exterior su estructura metálica dominante que cubre los andenes: ej. Estación de la
Alameda en Santiago de Chile (1900, Schneider y Creusot): se trata de una gran estructura de pórticos
triarticulados montados sobre cimientos de piedra, con dos sólidos volúmenes laterales neoclásicos que
albergan las dependencias a la vez que sirven de contrafuertes. La preocupación ornamentalista se salva
aquí con un tratamiento decorativo en la misma estructura de hierro.
Una intencionalidad similar de estructura aparente presenta el pabellón argentino en la exposición
internacional ferroviaria de 1910, donde los elementos metálicos y el cristal constituían la base expresiva.
Y aquellas que encubren su estructura metálica, jerarquizando las funciones accesorias. El conjunto de las
estaciones apela, en definitiva, a mantener visible la estructura metálica, pero a realizar una fachada que
se concilie con las aspiraciones de prestigio del propio ferrocarril. Así podemos encontrar estaciones
borbónicas, palladianas, liberty, neoclásicas, neogóticas, eclécticas, neorrománicas y neocolonial. En
algunos casos, cuando las columnas de hierro cuentan con capiteles historicistas (como sucede en algunas
líneas de subterráneo de Buenos Aires), se dejan a la vista mostrando a la vez el sistema constructivo de
las bovedillas.
El volumen de las obras ferroviarias realizadas en argentina entre 1880 y 1914 es abrumador, ya que el
país alcanza los 27000km. de tendido de red.
Las construcciones portuarias realizadas por los ingenieros ingleses en Buenos Aires con hierro y ladrillo
de máquina importados, tienen muy poca diferencia con los mejores ejemplos de Liverpool, Londres o
Portsmouth.
Ferrocarril, puertos, depósitos, industrias de extracción o de transformación primaria de la materia prima
señalan la nueva etapa histórica.
Dos elementos de transportes actuaron decisivamente sobre el desarrollo de la ciudad: el tendido de la
red de tranvías y el de los ferrocarriles subterráneos. Los tranvías tuvieron la virtud de vincular los
diferentes barrios de las ciudades en crecimiento, y su fuerza desaparece con el uso extenso del
automóvil y el colectivo. Los grandes depósitos terminales y los talleres de ajustes de tranvías reiteran las
tipologías arquitectónicas de los talleres ferroviarios.
La relación inseparable de ferrocarril-puerto constituirá, pues, la 1º imagen de la revolución industrial en
el país, fruto de una transculturación eminentemente británica en lo que a organización, técnica e imagen
arquitectónica se refiere.
En lo que respecta a la arquitectura industrial, en los pueblos de nueva fundación predominará
notoriamente la tradición funcional inglesa. La fuerza volumétrica de la fábrica con la chimenea de ladrillo
reemplaza el tradicional perfil urbano donde predominaba la torre del templo. El lenguaje del shed, la
cabria metálica, la chapa de zinc, el riel, dan la nueva imagen de esta arquitectura industrial.
Por el contrario, los impactos de las obras industriales en los centros urbanos ya establecidos significa una
realidad diferente: las primeras industrias no habían generado una modificación notoria en la ciudad.
Mayor impacto ocasionaron los centros de transformación, usinas, barracas, elevadores de granos, silos,
depósitos de molinos, frigoríficos y otras obras de envergadura que fueron creando zonas industriales

34
dentro de la ciudad de Buenos Aires y sus áreas de influencia hacia La Plata, o en los puertos de Rosario,
Barranqueras, Bahía Blanca. Por ejemplo, la existencia en las márgenes del Riachuelo de numerosos
saladeros justificó la aparición, en ese medio, de establecimientos de acopio de cueros y otros frutos del
país, llamados barracas. En estos locales se acumulaban los cueros y se los sometía a distintos procesos
con el fin de conservarlos y prepararlos para la exportación.

- La arquitectura residencial:
El tema de la vivienda es el que marca más claramente las contradicciones de la política liberal en
América, pues señala no solo la persistencia de la estratificación social que venía de la colonia, sino que
introduce mayor rigidez y amplía la brecha entre ricos y desposeídos.
Los cambios que el proceso de urbanización originó, ya sea por la migración campo-ciudad o por la llegada
de inmigrantes, agudizará la demanda de vivienda originando fenómenos de densificación y hacinamiento
de los cuales no se tenía experiencia. Proliferaron los tugurios en los centros urbanos que recordaron los
misérrimos ‘slums’ de la revolución industrial, aunque sin revolución industrial.
La evolución de la casas de viviendas o ‘conventillos’ fue dramática desde México hasta Buenos Aires. Un
25% de los pobladores vivía en niveles que estaban muy por debajo de los umbrales mínimos de
habitabilidad. La prosperidad y la riqueza generada en el campo se concentró en pocas manos en la
ciudad, dando lugar a un sector privilegiado de la población y agudizando los conflictos sociales. Una
arquitectura oculta y una arquitectura exhibicionista conformaron el paisaje urbano de las ciudades; la
ostentación de la grandeza y la humillación de la pobreza coexistían.
Una generación de prohombres, que creía estar a la vanguardia del futuro y asumía una historia ajena
como suya, copiaba modelos de un pasado que jamás fue propio; la única cultura válida era la ‘civilizada’.
El abandono de los centros históricos y las antiguas casonas coloniales determinó la falta de espacio en las
áreas centrales de México, Cusco, Quito, La Habana, Lima y Buenos Aires. El traslado a las nuevas
‘colonias’ o barrios residenciales, donde las condiciones de servicio, infraestructura e imagen fueran
adecuadas, implicó así la negación de un pasado español y la apertura a las nuevas formas de vida.

WAISMAN (comp.), Documentos para una historia de la arquitectura argentina:

La gran ciudad surge en el sXIX, y con ella, el alza vertiginosa del valor de la tierra urbana. Comienza
entonces el parcelamiento indiscriminado y la colocación de lotes mínimos al mejor postor. Esto hace que
las construcciones busquen en altura la posibilidad de crear más espacios habitables y, por consiguiente,
rentables; los medios técnicos, es decir, las estructuras metálicas primero y luego las de hormigón
armado, junto con los medios mecánicos de circulación vertical, hacen que esa búsqueda se convierta en
realidad.
Las condiciones de aglomeración y fragmentación hacen que gran parte de la arquitectura sea
‘arquitectura de fachada’. Detrás de las fachadas, casi siempre presuntuosas y en algunos casos
extravagantes, se encuentra la dura realidad del liberalismo: unidades de habitación apiladas sin
misericordia, sin luz y sin aire.
Hacia fines del siglo quedaron configuradas, según los distintos niveles económicos y sociales, distintas
tipologías de vivienda:
- las grandes residencias (palacios), cuyos modelos fueron los grandes hoteles particulares de
Francia, como el Soubisse, y en los cuales está muy bien representada la descendencia del
estilo borbónico;
- el petit hotel, que reemplaza a la casa de patios, con una mayor especialización de los locales
y con una fachada que se presta a todas las variables del eclecticismo y, más adelante, del
antiacademicismo;
- las casas de renta, requeridas por las nuevas condiciones de la vida urbana;
- el conventillo, creación inédita de aquel sistema.
En cuanto a las residencias suburbanas y campestres, deben mencionarse las villas y estancias, en las
cuales hizo su aparición, a menudo, el romanticismo medievalista.

GUTIERREZ, Arquitectura y urbanismo en Iberoamérica:

Podemos analizar entonces diversos tipos de cambios de las formas residenciales según se trate de:

a- Modificaciones en el conjunto de viviendas existentes.

b- Creación de nuevos barrios residenciales urbanos.

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 c- Tipologías de viviendas suburbanas.
d- Conjuntos planificados de vivienda.

a- La acción sobre los centros urbanos:

Las modificaciones en el conjunto de las viviendas existentes afectan, en 1º lugar, a las formas de
ocupación densificada, que altera el uso total de la casa. Las derivaciones de: el uso intensivo, la
ocupación de los espacios abiertos (patios y fondos) con nuevas edificaciones, las bajas condiciones de
salubridad, carencia de agua potable y de instalaciones de obras sanitarias convirtieron estos tugurios en
el rango más aberrante de la ciudad decimonónica. La formación de conventillos fue usual en Buenos
Aires desde 1870, con familias que ocupaban una sola pieza, agudizándose los problemas de
hacinamiento con la diferenciada procedencia de los habitantes de una casa.
Una segunda tipología es la que deriva de la especulación del uso del suelo urbano y tiende a subdividir el
loteo, por el eje central, de la vieja casa colonial de tres patios. Esta tipología, conocida como casa chorizo
pues sus habitaciones se ordenan en hilera en torno al medio patio-corredor que le estructura las
comunicaciones, constituyó no solo la propuesta adaptada en las zonas centrales de Buenos Aires o
Rosario, sino que sobre sus bases se construyó buena parte de las viviendas de la nueva ciudad de La
Plata. La casa chorizo constituyó, en definitiva, una de las tipologías con mayor arraigo en los países del
cono sur, en virtud de sus posibilidades de construcción en lote estrecho, la viabilidad de utilización del
frente para comercio o taller y del fondo para vivienda, o inclusive de mantener las estratificaciones de
uso de la antigua casa colonial. Esta estructura responde perfectamente a las necesidades funcionales y
climáticas.
Nuevos conventillos: se construyeron aberrantes tugurios con espectaculares fachadas en atención a
aquellos principios de ‘ornato urbano’, olvidando el ’hábitat humano’. (WAISMAN: Se convierten, como
hacinamientos prolijamente planificados, en encargo para arquitectos y constructores. El tipo de lote en
el que se emplaza es generalmente como un embudo, resultando de la utilización del frente para vivienda
individual, y dejando un estrecho pasillo de comunicación con el fondo del lote, donde se desarrolla el
conventillo. Los servicios baño y cocina, y lavaderos si los hubiera, son de uso común. La dimensión de las
habitaciones, en cada una de las cuales habita una familia, son similares a las de un dormitorio de una
vivienda unifamiliar.)
Como diría Ortiz, detrás de esas fachadas, casi siempre presuntuosas y en algunos casos extravagantes, se
encuentra la dura realidad del liberalismo: unidades de habitación apiladas sin misericordia, sin luz ni aire,
es decir, incomunicadas con los elementos básicos de la naturaleza, estrechos y oscuros habitáculos de
quienes, sin medios para poseer palacetes, debían conformarse en las escuetas comodidades de las casas
de renta.

b- La creación de nuevos barrios residenciales:

El éxodo de la aristocracia y la burguesía de las áreas históricas produjo la creación de barrios de nueva
construcción. Los modos de vida y los diseños de las viviendas de estos nuevos barrios no respondían más
que a modalidades que se convertirían aquí en ridículo remedo (imitación grotesca).
Las variaciones que pueden adoptar las antiguas tipologías en su nueva versión se destacan, por ejemplo,
al definir el uso exclusivamente residencial jerarquizando el acceso único, colocando zaguán con
escalinata y puerta cancel.
Una de las modificaciones esenciales fue que el emplazamiento en el lote ya no ocupa con edificación
todo el frente, sino que deja un paso lateral. Esta disposición obliga a un tratamiento de doble fachada
sobre el frente y el lateral.
Hay una tendencia clara a elevar la altura formando un basamento (a veces para ventilar el subsuelo),
colocando ventanas muy verticales que respondían a la mayor altura de las habitaciones (en virtud de los
criterios de ventilación) y, finalmente, montando un remate imponente, ya sea con los pretiles de
balaustradas, o cubiertas de mansardas.
El jardín respondía a las teorías higienistas y a la ostentación de disponibilidad de tierra, a la vez que
permitía una nueva forma de aproximación al esquema versallesco de la fuente, es estanque, las palmeras
y las estatuas.
El Palacio Cousiño (Santiago de Chile, 1871, por el francés Paul Lathuod), presenta precursoramente estas
características. El alto portón, las fuertes rejas que permitían mirar sin incomodar a los habitantes de la
casa, las cocheras y dependencias de servicios en construcciones separadas y el palacete dominando el

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conjunto señalan sus características. Hacia el jardín había una gran escalinata y un suntuoso salón de
doble altura, y los adyacentes podían ser decorados cada uno con un estilo diferente.
Las rupturas de la continuidad del paisaje urbano se compatibilizaban con la idea de la ciudad y la calle
como sumatoria de obras individuales. En el fondo, es la imagen de sociedad como simple adición de
individuos del liberalismo donde el ‘bien común’ desaparece en beneficio de las voluntades e intereses
singulares.
La tipología de la casa quinta y el chalet se introducen rotundamente en el medio urbano a la vez que
ejemplos de áreas periféricas quedan englobados en la trama de las ciudades que crecen. De la
compatibilización del lenguaje de la casa quinta y la urbana saldrá, a comienzos del sXX, una tipología que
busca introducirnos en el concepto de ‘ciudad jardín’.
Así, la idea de palacete aislado, propia de las áreas suburbanas, es reemplazada por la secuencia de obras
singulares alineadas, como en la avenida Alvear en Buenos Aires o la avenida Central en Río de Janeiro
(Río Branco, 1908).
Aparece la política de la forestación de calles y plazas, que ‘ajardina’ la ciudad.
Surgen los boulevares o las avenidas de palmeras, con sus palacetes laterales como el Oroño en Rosario, y
no faltarán los jardines y las plazas versallescas.
En las nuevas realizaciones no faltarán las obras que introducen rotundamente las nuevas improntas
tecnológicas, ya sea en los ejemplos aislados de las obras prefabricadas (como la casa de hierro, de
Iquitos, Perú) o en conjuntos donde el trabajo en filigrana de hierro y su estructura visible dan la fuerza de
una nueva propuesta (como en el barrio de Pehna, Solar Amado, Salvador, Bahía, Brasil)

c- Las viviendas suburbanas:

En el desarrollo de las tipologías de casas quintas se trataba de tener un reencuentro con la naturaleza,
renovar las condiciones de higiene y aproximarse nuevamente a las circunstancias del hábitat rural.
La casa quinta se identificaba por la calidad de sus jardines y recreos, así como por una propuesta de libre
emplazamiento e inclusive de tratamiento formal propenso al pintoresquismo y a lo exótico.
Castillos medievales con capillas góticas señalaban el retorno a la imagen del señor feudal, donde la
poderosa oligarquía terrateniente aspiraba a trasladar al campo las comodidades de que disponía en su
palacio borbónico urbano.
En general, la casa quinta introdujo una actitud abierta hacia el paisaje (jardín) circundante.

d- Conjuntos planificados de viviendas:

Hay algunos casos de conjuntos donde, si bien no se apela a modos repetidos textualmente, existe un
ordenamiento y una tecnología de vivienda de rasgos formales y funcionales análogos, que señalan una
cierta planificación.
En este caso encuadraríamos, por ejemplo, las viviendas realizadas bajo la administración francesa en las
obras del canal de Panamá en Colón. Se trata de casas con columnatas de madera o mampostería que
forman pórticos en la planta baja y balcones corridos en las superiores, que respondían con claridad a los
problemas climáticos.
Curiosamente, el problema de la edificación en materia de vivienda surgió más de la inquietud de los
médicos que de los arquitectos. La preocupación higienista del sXIX se tradujo en alarma cuantitativa
frente a los índices de hacinamiento en que se desenvolvían algunas ciudades y las condiciones de
salubridad de las casas de vecindad y conventillos. El problema es tratado en extenso, lo que evidencia la
preocupación teórica sobre el tema.
En la práctica, fue poco lo realizado por las autoridades oficiales. La unidad de manzana modelo de casas
para obreros de Buenos Aires en 1885 fue instalada en lo que hoy es plano barrio norte residencial de
Buenos Aires (Las Heras y Pueyrredón) y entonces era la periferia. El diseño recurría a una tira de casas
perimetrales formando ochava en las esquinas con una única entrada. En el interior se dejaba un pasaje
de 6 metros y se desarrollaba otro anillo de viviendas que se abría sobre un patio jardín central, en cuyo
centro se ubicaban los lavaderos comunes. En los 4 ángulos del patio aparecían las letrinas (tb comunes)
ya que las viviendas de uno, dos o tres ambientes carecían de baños. Lo importante era que la fachada
externa estaba almenada, tenía torres a la entrada.
Las iniciativas particulares de planes de viviendas estuvieron claramente vinculadas al desarrollo de las
industrias, que buscaban afirmar en su proximidad la mano de obra necesaria. La fábrica nacional de
calzado originó en Buenos Aires la unidad residencial conocida como villa Crespo, que en 1892 tenía plaza,
colegio y estaba construyendo el templo. Si bien la fábrica hizo el loteo, la construcción quedaba a cargo

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del comprador. La actividad privada quedaba fuera de todo control. La vivienda en aquellos sectores
donde constituía realmente un problema, es decir, en la masa de la población, no fue ni siquiera rozado
por las iniciativas privadas.
El problema de Buenos Aires era compartido en las ciudades que recibían gran inmigración.

Pintoresquismo:
WAISMAN (comp.), Documentos para una historia de la arquitectura argentina:
En esta época, la Argentina sufre una ansiedad: la necesidad de tener que definir, pero en términos
ajenos a la propia argentinidad.
En la arquitectura tiende, consciente o inconscientemente, hacia un exhibicionismo autosuficiente, propio
del espíritu progresista del sXIX. En muchos casos, la intención manifiesta era la de lograr un efecto
pintoresquista, que por definición histórica, es un producto del romanticismo. Con la diferencia que,
Europa creaba su propio pintoresquismo, mientras que entre nosotros se recreaba el pintoresquismo
ajeno.
Dos obras de singular importancia hacia 1870, Cementerio de la Chacarita y el Jardín Zoológico de Buenos
Aires. El cementerio es una ciudad dentro de la ciudad, sirve de modelo a todos los cementerios de país.
Un esquema sencillo y racional, de claridad cartesiana.

I.8- EL PROBLEMA DE LA CIUDAD EN EL SIGLO XIX:

Distinción entre arte urbano y urbanística:
El socialismo utópico y el problema de la vivienda obrera:

FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:

Como consecuencia de esta nueva organización que plantea la industria, a largo de todo en siglo XIX se
buscaron soluciones en lo que refiere a los asentamientos obreros: desde ciudades ‘modelo’ hasta incluso
comunidades utópicas. Una figura importante es Robert Owen, quien expresa un particular interés por los
asentamientos industriales integrados; en 1815 diseña una institución –New Lanark, en Escocia- que se
convertiría en la precursora del movimiento cooperativo.
Otra figura de gran importancia es Charles Fourier, quien posee una mirada radical del nuevo mundo
industrial: plantea una sociedad en dependencia del establecimiento en comunidades ideales o ‘falanges’,
agrupadas en phalanstères, y relacionándose según se principio psicológico de la atracción pasional.
Contaría con un ala central dedicada a las actividades públicas, y alas laterales donde se situarían los
talleres, constituyéndose –según el mismo Fourier- como una ciudad en miniatura cuya grandeza
reemplazaría a la miseria de las casitas individuales aisladas que iban surgiendo en la ciudad. Su ubicación
sería en el área rural y dependería de una economía esencialmente agrícola complementada con
manufacturas ligeras.
Siguiendo los principios de Fourier, Jean-Baptiste Godin realiza el Familistère junto a su fábrica de Guise,
entre los años 1859 y 1870. Pero a diferencia de Fourier, Godin plantea un conjunto de tres bloques
residenciales, una guardería, un jardín de infantes, un teatro, escuelas, baños públicos y una lavandería.
Cada bloque consta de un patio central iluminado cenitalmente que desempeña el papel de los
corredores elevados del falansterio. En este conjunto, Godin replantea los aspectos más radicales de las
ideas de Fourier y demuestra que el sistema puede adaptarse a vida familiar cooperativa sin recurrir a las
excéntricas teorías de la ‘atracción pasional’.

BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:

Los utopistas:
Los hombres de la cultura del sXIX están animados por una profunda desconfianza hacia la ciudad
industrial, juzgan que las irracionales formas actuales de convivencia deben ser sustituidas por otras
completamente diferentes, dictadas por la pura razón, es decir, contraponen a la ciudad real una ciudad
ideal.
Estamos obligados a destacar estos episodios como iniciadores de una nueva línea de pensamiento y
acción con la que comienza efectivamente (aunque solo de forma simbólica y frecuentemente artificiosa)
una acción consciente para la reforma del paisaje urbano y rural, y, con ello, según la definición de Morris,
de la arquitectura moderna.
E Robert Owen:

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Es el primero y más significativo de los reformadores utópicos. En 1779 Owen adquiere la fábrica de
hilados de New Lanark, en Escocia, y hace de ella una fábrica modelo, introduciendo maquinaria
moderna, horarios moderados, buenos salarios, viviendas higiénicas, construyendo cerca de la fábrica una
escuela elemental y una guardería infantil, la primera de toda Inglaterra.
En 1813, entra en contacto con los dirigentes de la política inglesa: es uno de los precursores del
movimiento cooperativo, de las organizaciones sindicales.
Está convencido de que la industria y la agricultura no deben quedar separadas y confiadas a distintas
categorías de personas; así, considera que la agricultura debe constituir la principal ocupación de toda la
población inglesa, dejando la industria como apéndice.
Para dar cuerpo a su idea, durante la 2º década del sXIX, elabora un modelo de convivencia ideal
(entendida como comunidad perfecta y autosuficiente): el paralelogramo de Owen, un pueblo para una
comunidad restringida, que trabaje colectivamente en el campo y en la fábrica, y autosuficiente,
disponiendo en el propio pueblo de todos los servicios necesarios. La alimentación de toda la población
puede asegurarse mejor y más económicamente desde una cantina colectiva, y los niños pueden
entretenerse y educarse mejor estando todos juntos, bajo la mirada de sus padres. Por ello se adoptó una
plaza amplia en forma de paralelogramo. En los cuatro lados de esta figura pueden instalarse las viviendas
privadas, es decir, los dormitorios y salas de estar para la población adulta, los dormitorios colectivos para
los niños vigilados, los almacenes y los depósitos para las distintas mercancías, un hotel, una enfermería,
etc. Por el centro del paralelogramo se podrá construir la iglesia y los lugares de culto, las escuelas, la
cocina y el restaurante colectivo.
Las viviendas privadas estarán
bien ventiladas y provistas de
calefacción o refrigeración.
Owen trata muchas veces de
trasladar a la práctica su plan,
primero en Orbiston, Inglaterra,
luego en América. Pero en
ninguno de ambos casos se
consigue el paso de la teoría a la
práctica, la concordia que
imaginara Owen no se llega a dar y
la iniciativa fracasa casi
inmediatamente.

E Charles Fourier:
Se basa en una teoría filósofo-psicológica según la cual las acciones de los seres humanos derivan de la
atracción pasional y no del provecho económico. A diferencia de Owen, Fourier no piensa en alojamientos
separados para los habitantes del falansterio. La vida discurrirá como en un gran hotel; los ancianos
vivirán en la planta baja; los niños en la primera, y los adultos en las superiores. El falansterio estará
dotado de instalaciones colectivas y servidas de forma centralizada. El edificio deberá ser simétrico, con
tres patios y numerosas entradas. La calle-galería está situada en el 1º piso. Las calles galerías no reciben
luz de los dos lados, están adosadas a cada cuerpo de fábrica; todos los cuerpos tienen dos hileras de
habitaciones, una recibe luz del exterior y otra de la calle-galería; ésta tendrá la altura de los 3 pisos que
dan a ella. Las puertas de acceso a todos los departamentos de la 1º, 2º y 3º planta dan a la calle-galería, y
se llega a ellas por escaleras distribuidas a intervalos para subir a la 2º y 3º planta.
Se intenta muchas veces la realización del falansterio en Francia, Argelia, América y Nueva Caledonia,
siempre sin éxito.

E J. B. Godin:
Durante el Segundo Imperio se lleva a cabo algo parecido al falansterio en Guisa, por Godin. Modifica los
planos de Fourier en dos puntos esenciales:
En primer lugar, el peso de la iniciativa se apoya en la industria; en segundo, la vida común queda abolida,
asignando a cada familia un alojamiento individual en un gran edificio con patios, que dispone además de
un asilo, una escuela, un teatro y otros servicios. Esta agrupación recibe el nombre de familisterio.

E Etienne Cabet:

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En 1840 publica la descripción de una nueva ciudad ideal, Icaria, basada en la organización socialista de la
propiedad y de la producción.
Concibe su ciudad como una gran metrópoli, que reúna las bellezas de todas las ciudades más célebres; el
plano será rígidamente geométrico, con calles a 90º y un río rectilíneo que correrá por el centro. Todas las
calles serán iguales; se tomarán numerosas precauciones para facilitar el tráfico, especialmente de los
peatones, segregándolo del de coches.
La arquitectura de Icaria realizará completamente los ideales del eclecticismo, porque cada uno de los 60
barrios reproducirá el carácter de cada una de las principales 60 naciones, las casas (todas iguales en su
interior) presentarán ornamentaciones de todos los estilos.
La idea de Cabet de fundar una metrópoli termina en la formación de núcleos rurales progresivamente
más reducidos, hasta llegar a las dimensiones de una hacienda agrícola normal.
Este tipo de teorías no tienen una influencia directa en la organización de la ciudad, muchas son utópicas
o, si bien se realizaron, no se adecuaron al sistema; en general solo se rescatan principalmente las leyes
de cooperación y los principios de agrupación familiar.
Es conocida la crítica que los socialistas científicos de la segunda mitad del sXIX (Marx, Engels) han
opuesto a los socialistas utópicos: no hay que apelar a la persuasión, sino a la lucha de clases. Gracias a
sus errores e ingenuidad política, Owen y los demás han aportado una muy importante contribución al
movimiento de la arquitectura moderna. Sus experimentos concretos han fracasado, pero la ciudad ideal
que imaginaron ha entrado en la cultura moderna como un modelo cargado de generosidad y de simpatía
humana, muy distinto de la ciudad ideal del Renacimiento, y continúa sirviendo de incentivo al progreso
de las instituciones urbanísticas hasta nuestros días, aunque no pueda seguir siendo tomado al pie de la
letra.
Hay que notar la impresionante similitud que existe entre las propuestas de Owen o Fourier (como la
‘ciudad de habitación’ con un determinado número de habitaciones, las instalaciones centralizadas, la
calle interior, etc.) y algunas soluciones que se plantean insistentemente en los proyectos
contemporáneos.
Las ciudades ideales descritas después de 1848 derivan de aquellos precedentes, pero carecen ahora de
connotaciones políticas, mientras que se da toda la importancia a sus características constructivas y
técnicas; constituyen el eslabón de unión entre las utopías socialistas y el movimiento de las ciudades
jardín.

FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:

Además de acoger a las masas obreras, también está el problema de satisfacer las exigencias de una clase
media urbana en crecimiento. Debido al malestar de la sociedad y la experiencia de los defectos de la
ciudad industrial, se plantea por primera vez, alrededor de 1850, el problema de un plan regulador para
una ciudad moderna, en armonía con el nuevo orden económico; el cual no sólo quedó dibujado en el
papel, sino que fue trasladado a la realidad y controlado en todas sus implicaciones técnicas y formales,
administrativas y financieras.
Nace el urbanismo, como medio para resolver los problemas que devenían de la ciudad industrial:
hacinamiento, epidemias, baja calidad de vida por la falta casi completa de infraestructuras urbanas, de
vivienda y orden administrativo, etc. Uno de los personajes que más ha influenciado en la transformación
de estos ambientes urbanos resultados de la revolución industrial, fue el barón Georges Eugene
Haussmann que por aquel entonces, entendió que no se puede remediar cada problema en particular si
no se actúa de un modo integral- incluso derribando partes de la ciudad existente –.
En esta línea de pensamiento y gracias a su voraz fortaleza, seguridad y apoyo político, se llevan a cabo
por más de 20 años las acciones de ordenamiento urbano en la ciudad de París, sentando las bases de un
concepto moderno de paisaje construido, abierto y continuo. Todo confluye, incluso la arquitectura se
vuelve menos individualista, para formar parte de los conjuntos urbanos que serán el marco
escenográfico de la cultura de finales del siglo XIX y principios del siglo XX.

BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:

Haussmann y el plan de París (1850-1870, el primer modelo de ciudad en la época industrial):
La urbanística moderna (que da sus primeros pasos entre 1830 y 1850 – ítem I.1-) nace de la experiencia
de los defectos de la ciudad industrial, y gracias a los técnicos e higienistas que se esfuerzan en dar con el
remedio. Las primeras leyes de sanidad constituyen el modesto principio sobre el cual se construirá
paulatinamente el complicado edificio de la legislación urbanística contemporánea.

40
Por ahora, sin embargo, la atención de los reformadores se fija solo en algunos sectores, y su acción se
dirige a eliminar algunos males particulares (como la insuficiencia de alcantarillados y de agua potable, o
la difusión de las epidemias). Quienes toman conciencia del desbarajuste de la ciudad industrial tratan de
remediar cada problema en particular.
Hacia 1848, la urbanística tiene un papel muy importante y se convierte en uno de los eficaces
instrumentos del poder, especialmente en Francia.
La transformación de París es un hecho importante y ejemplar. Por primera vez se dicta y se aplica,
coherentemente y en un período de tiempo bastante corto, un conjunto de disposiciones técnicas y
administrativas que atañen a una ciudad de más de 1 millón de habitantes. Por 1º vez se planteó el
problema de un plan regular para una ciudad moderna, en armonía con el nuevo orden económico.
Existen preocupaciones de orden político, económico y social.
Dentro del orden político, los grandes boulevards rectilíneos tenían la utilidad para atacar a las masas con
descargas de fusilería, acabando así con las barricadas populares.
Dentro de los otros órdenes, el centro de la ciudad antigua muestra ya claramente su incapacidad para
soportar el peso de un organismo tan desarrollado; las calles medievales y barrocas son insuficientes para
el tráfico, las viejas casas no responden a las exigencias higiénicas de la ciudad industrial.
Las obras viarias realizadas por Haussmann se pueden sintetizar en: la urbanización de los terrenos
periféricos con el trazado de nuevas retículas viarias, y la apertura de nuevas arterias en los viejos barrios,
construyendo los edificios a lo largo del nuevo trazado. Haussmann superpone al cuerpo de la antigua
ciudad una nueva red de calles anchas y rectilíneas, formando un sistema coherente de comunicaciones
entre los centros principales de la vida ciudadana y las estaciones de ferrocarril. Procura no destruir los
monumentos más importantes, sino que los aísla y emplea como puntos de fuga para las nuevas
perspectivas de las calles. Merecen mención aparte las obras para la creación de parques públicos, como
el Bois de Boulogne, el Bois de Vincennes y los jardines las Buttes-Chaumont y el Parc Montsouris.
En cuanto a los servicios, Haussmann renueva también las instalaciones de viejo París. Junto a su
colaborador, el ingeniero Belgrand, proyecta los nuevos acueductos y las instalaciones para la extracción
de agua del Sena, aumentando el caudal de suministro de agua, y construye además la nueva red de
alcantarillado. Se reorganiza el servicio de transportes públicos, confiándolo a una sola compañía. En 1866
se adquiere el terreno para la construcción de un nuevo cementerio.
Haussmann modifica la distribución administrativa del capital. En 1859 once municipalidades alrededor de
París son anexadas a la ciudad, y una parte de las funciones administrativas se descentraliza.
El plan de Haussmann funcionó perfectamente durante muchos decenios, por el amplio margen
contenido en sus espacios, pero luego ha resultado inadecuado a las crecientes necesidades de la
metrópoli; se vio entonces que aquel imponente dispositivo no tenía flexibilidad alguna y que oponía una
resistencia extraordinaria a cualquier modificación. Ha hecho de París la ciudad más moderna del sXIX,
pero la más congestionada y difícil de planificar del sXX.
La comprensión de Haussmann hacia la ciudad abarca, en el fondo, sólo sus aspectos estáticos y no los
dinámicos; piensa que París puede ser reordenado de una vez para todas, y que su reordenación debe ser
sellada por los habituales criterios de regularidad geométrica, simetría y decoro (se siente satisfecho por
haber eliminado el aspecto precario de los viejos barrios parisienses, fijando a cada ambiente contornos
regulares y precisos, que aparecen como definitivos y no variables).
Haussmann acepta de manera espontánea los preceptos tradicionales de simetría y regularidad, se
enorgullece de haber previsto un punto de fuga monumental para cada nueva arteria y se preocupa de
imponer una arquitectura uniforme en las calles y en las plazas más representativas, esforzándose en
disimular las irregularidades planimétricas. Sin embargo, la amplitud de trazado de las calles obliga a
aplicar los preceptos tradicionales de simetría y regularidad a una escala tan grande que anula a menudo
el efecto unitario que se deseaba obtener. Por ejemplo, en la prolongación de la Rue Rivoli las
decoraciones de Percier y Fontaine se repiten tanto que la vista no distingue ya la proporción entre la
longitud de la calles y las otras dimensiones.
Estas realizaciones de Haussmann en París constituyen el prototipo de lo que hemos llamado urbanística
neoconservadora, la cual se convierte en la práctica común de todas las ciudades europeas, sobre todo a
partir de 1870.
En Francia, por ejemplo, muchas ciudades importantes se modifican radicalmente durante el reinado de
Napoleón III; entre ellas, Marsella, Lyon, Montpellier, Toulouse, Bruselas, Rouen y Aviñón, en donde se
efectúa una serie de reordenaciones que reproducen en pequeño la de París. Por ejemplo, en Toulouse,

41
en 1868, se empiezan a construir calles rectilíneas análogas, cortando los barrios antiguos y derivando
muchos edificios apreciados.
En Ciudad de México, el emperador Maximiliano abre, en 1860, el paseo de la Reforma, a imitación de los
Champs Elysées, para unir así la ciudad azteca con el palacio Chapultepec.
En Italia, pocas son las ciudades importantes donde no se haya abierto una calle en línea recta desde el
centro hasta la estación de ferrocarril (por ej., la via Nazionale en Roma). Pero la experiencia más
importante es la reordenación de Florencia, capital tras 1864, donde se intenta seriamente adaptar los
métodos de Haussmann a la realidad del nuevo Estado y a las exigencias particulares de la ilustre ciudad;
existe una preocupación sobre todo por ampliar dicha ciudad para que pueda acoger a los nuevos
habitantes que llegarán con el gobierno (se derriban las murallas y se construye un anillo de nuevos
barrios a lo largo de todo el perímetro) y no tanto por crear una ciudad nueva transformando
conjuntamente, como Haussmann, centro y periferia. El casco antiguo se salva en gran parte de la
destrucción, a diferencia del de París, pero los elementos nuevos no se insertan tan felizmente en los
viejos como allí, y la ciudad, dividida en sectores distintos y extraños entre sí, pierde su carácter unitario.
La remodelación de Viena se presenta de forma diferente. En 1857, la antigua ciudad aparece todavía
circundada por un amplio anillo de murallas, más allá de las cuales se han levantado nuevos barrios. Ese
año, el emperador enuncia su decisión de derribar las murallas y convoca un concurso para la
remodelación del área. El Ring vienés permite incluir la ciudad antigua en el sistema viario de la ciudad
moderna, sin cortar ni destruir el casco antiguo, como sucedió en París, y levantar los principales edificios
públicos de la ciudad decimonónica en un espacio ancho y aireado, entre avenidas y jardines. El centro
tradicional se mantiene cas intacto dentro de un anillo verde que sustituye a las antiguas fortificaciones.

En América: transformaciones en la ciudad, en el territorio y en la composición poblacional; proceso de

urbanización; intervenciones urbanísticas en las ciudades capitales; la aplicación de los modelos
urbanísticos europeos y su reelaboración:

GUTIERREZ, Arquitectura y urbanismo en Iberoamérica:

- La expansión y ensanche de las ciudades:
El siglo XIX juega un papel esencial en el proceso de urbanización de América Latina. Cada país presenta
peculiaridades, pues en algunos la antigua capital crece acumulativamente, mientras que en otros las
viejas ciudades del poder virreinal tienden a opacarse, inclusive con decaimiento poblacional.
En Chile, Santiago manifiesta una expansión lineal, lo mismo ocurre con México, Caracas y Río de Janeiro
(impulsada por el traslado de la corte portuguesa), pero Bogotá y Lima pierden sin duda gravitación
relativa. A pesar de las prolongadas guerras civiles, ciudades como Montevideo y Buenos Aires
mantuvieron su hegemonía por su carácter portuario que les permitía controlar los recursos económicos
de las aduanas.
Sin embargo, las tasas de crecimiento de algunas ciudades secundarias fueron mayores que la de la propia
capital, como sucede con Rosario y Santa Fe en Argentina, San Pablo y Porto Alegre en Brasil, Barranquilla
y Medellín en Colombia, Antofagasta en Chile, Maracaibo en Venezuela, Guayaquil en Ecuador,
Guadalajara, Monterrey, San Luis de Potosí en México, y Cárdenas y Cienfuegos en Cuba. Las causales de
estos crecimientos están en relación con aspectos de producción puntual minera, creciente gravitación de
un puerto, trazado de ferrocarril y nudo de interconexión comercial, etc.
El impacto que sobre los antiguos tejidos urbanos tuvieron las obras de infraestructura y equipamiento
urbano, el ferrocarril, la red tranviaria, el sistema de comunicaciones y la energía eléctrica fue
impresionante. Algunos de estos sistemas se superpusieron a la trama existente, pero otros, como el
ferrocarril, abrieron cisuras determinantes que generaron límites, variaron los valores de la tierra urbana
y crearon huellas perdurables.
Aún cuando en general las extensiones urbanas realizadas mantienen las trazas de damero, las
condiciones de amplitud de las calles varían en atención al desarrollo de la circulación en carruajes. Se
incorpora además el boulevard o la avenida ancha con platabanda que separa la circulación de doble
sentido y que se complementa con aceras espaciosas y forestadas.
El éxito urbano-social de las antiguas ‘alamedas’ llevó rápidamente a la localización de ‘paseos’ donde la
vida pública se concentraba. Uno de los 1º ejemplos continentales fue el Paseo Tacón en La Habana, en la
primer mitad del sXIX. El paseo lo acompañará luego el ‘parque’, que permitía recuperar la naturaleza.
Amplias áreas verdes fueron previstas en las ciudades, tanto por razones recreativas como por

42
fundamentación higiénica, y a la vez las calles y plazas secas de las ciudades coloniales se fueron
forestando, modificando así a fisonomía del paisaje urbano. La forestación incidió en la colocación de
veredas más amplias en los ensanches.
Las obras de arquitectura, monumentos o hitos significativos comienzan a proliferar, revalorizando los
antiguos símbolos, resemantizándolos o creando otros nuevos.
El incremento del tránsito obligó a ampliar el campo visual y determinó medidas como el ochavamiento
de las esquinas.
Mientras tanto, el incremento del valor de la tierra en las áreas urbanas llevó a la paulatina
compartimentación de los lotes y el desarrollo de nuevas tipologías de vivienda. En las áreas de alta
concentración migratoria surgieron rápidamente los fenómenos de tugurización y hacinamiento,
generando las casas de vecindad y conventillos. El deterioro de las condiciones ambientales y las
epidemias llegaron a introducir modificaciones sensibles a través de la movilidad urbana interna (por ej:
en Buenos Aires, la fiebre amarilla de 1871 produjo el surgimiento del ‘barrio norte’ y el abandono del
tradicional ‘barrio sur’ por los sectores de altos ingresos, y a la vez, la promoción de obras de salubridad
urbana).
La concentración de actividades administrativas y el crecimiento del papel del Estado produjeron una
superposición con los antiguos centros históricos y, por ende, una disminución del carácter residencial de
los mismos.

México:
El Paseo de la Reforma es una de las avenidas importantes de la Ciudad de México. El origen de ésta
avenida se ubica durante el Segundo Imperio Mexicano, y cuyo fin dado sería el de conectar el Castillo de
Chapultepec con el Palacio Nacional. Su trazo y construcción estuvieron encargados por el Emperador
Maximiliano I de México al ingeniero y militar austriaco Fernando de Rosenzweig.
Entrado el siglo XIX, y con la inestabilidad política que sacudía al país, al instalarse el entonces nombrado
emperador de México, Maximilano I en el alcázar del Castillo de Chapultepec y designarlo como la
residencia Imperial, y a falta de un camino que le comunicara de forma directa al mismo castillo con la
Ciudad de México y le redujese el tiempo de traslado de un lugar a otro, considera entre los planes de
urbanización de la ciudad, la creación de una avenida que comunicara de forma directa a la residencia
Imperial con el centro de la capital.
Para llevar a cabo tal empresa, Maximiliano I encarga el diseño y construcción del proyecto del "Paseo de
la Emperatriz" (en honor a Carlota y como se designó originalmente) al ingeniero en minas austriaco Luis
Bolland Kuhmackl. Maximiliano, quién buscaba imitar el lujo y boato de las cortes europeas, busca crear
una avenida en la Ciudad de México que superara o igualara a los bulevares parisinos. El trazado y diseño
de este paseo estaría basado en el de los imponentes bulevares franceses, dotándolo de amplias
arboledas, camellones y glorietas. A finales del siglo XIX en ambos lados de esta avenida se construyeron
grandes y hermosos palacetes y mansiones de acaudalados y distinguidos personajes de México.
El diseño original, contemplaba la creación de un gran bulevar que arrancara desde la Glorieta del
Caballito (hoy cruce de Paseo de la Reforma y Bucareli) hasta la entrada al Bosque y Castillo de
Chapultepec. Las dimensiones proyectadas para tal avenida serían de 19 metros de ancho, con arboledas
y prados de unos 9 metros de ancho a cada lado de la misma.

La Habana:
Los mismos movimientos de ocupación del espacio que hemos destacado en México, con la inmigración
de los sectores de mayores recursos de las áreas centrales a la periferia, se pueden constatar en La
Habana. Las obras urbanas comenzadas por el gobernador Tacón en 1834, se adelantaron
cronológicamente a otras de su tiempo en América, y fueron en su mayoría ejecutadas por el ingeniero
Mariano Carillo Albornoz. Se trataba fundamentalmente de estructurar paseos y avenidas que
constituyeran nuevos ejes ordenadores del espacio urbano y escenario de la vida social de los sectores
dominantes (cuyos esparcimientos se complementaban con el Teatro Tacón, la Quinta de los Molinos y el
campo de Marte). El Paseo Tacón fue complementado, no solo con obras de ornato (fuentes, estatuas,
bancos); sino también con otras funciones edilicias como el café, los clubs y las salas de juego.

Caracas:

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Los cambios llegarían bajo el gobierno autoritario de Antonio Guzmán Blanco, quien conducirá Venezuela
entre 1870 y 1888, y que intentará crear una imagen europeísta a la ciudad mediante la realización de
boulevards, monumentos, juegos florales, torneos literarios, estatuas, etc.
Construyó en el Cerro un recreo con accesos arbolados que culminaban en una planicie, incorporando la
contemplación visual como un elemento importante junto al paseo.
Las obras de arquitectura pública, que respondían a los planteos clasicistas y neogóticos, definieron el
marco ‘monumental’ de la urbe.
En la plaza de la Trinidad se formó una alameda, y sobre los riachos que fragmentaban la ciudad se
colocaron puentes con jarrones ‘etruscos’ y asientos.
El trazado hispánico del área central se modifica con los boulevards del Capitolio, la Plaza de la
Universidad y la Alameda de Altagracia, mientras que el ferrocarril potencia la relación entre la ciudad y
su puerto.

Santiago de Chile:
Los deterioros causados por las guerras de la independencia en el sur chileno, tuvieron como
contrapartida el crecimiento de los puertos (especialmente Valparaíso) por la acción externa del comercio
inglés y francés. La vinculación ferroviaria entre Santiago y Valparaíso (1862) señaló un punto esencial del
crecimiento de la capital.
En 1856, Vicuña Mackenna, entusiasmado con los “Hôtel de Ville” franceses, propiciaba la demolición de
cabildo y otras obras coloniales para hacer lugar a sus proyectos parisinos. Así aprovechará el incendio de
la iglesia jesuítica en 1863, para proponer la destrucción de los restos y formar allí jardines.
Su obra urbanística de mayor importancia fue la transformación del cerro Santa Lucía, entre 1872 y 1874.
El cerro estaba ocupado por antiguas fortificaciones que se incorporaron al paseo de explanadas, jardines,
atalayas, miradores, grutas, plazuelas, senderos forestados, terrazas preparadas para vegetación, caminos
para carruajes y construcciones propias de un parque urbano inspirado en el paisajismo francés que
predominaba en la planificación de la época. Allí se colocaron las estatuas, fuentes de agua, rejas, teatros,
juegos infantiles, restaurantes y todas las primicias europeas en materia de diversión, como los
carruseles. Aunque la fisonomía e imagen de transformación desde cerro seco a cerro verde con la
vegetación que le conocemos se va consolidando en años posteriores, la obra de Vicuña Mackenna se
constituye como la transformación más importante que ha recibido el cerro, en beneficio de los
habitantes de la ciudad que incorporan un bello e importante paseo urbano.
Al mismo tiempo se encaró la destrucción y fragmentación de los claustros conventuales para abrir
nuevas calles, lo que significó la ruptura del ordenamiento estructural colonial.
La instalación del ferrocarril urbano que vinculaba la Universidad, el Mercado Central, con la estación, así
como las extensiones del servicio de agua y alumbrado público, marcan la preocupación por la ampliación
de la infraestructura de la ciudad programando los polos de crecimiento.
La imagen ‘europea’ s obtenía en los planteos urbanísticos, pero sobre todo en los nuevos usos de la
ciudad, donde cafés, restaurantes, peluquerías, clubes, salas de juego y hoteles acusaban el
cosmopolitismo. En el caso de Santiago, el crecimiento fue más producto de un proceso de renovación
urbana que de ‘ensanche’ planificado del a ciudad.

Buenos Aires:
WAISMAN (comp.), Documentos para una historia de la arquitectura argentina:
En las provincias argentinas, el medio de tradiciones artesanales elementales, de perfiles simples, de
trazados urbanos esquemáticos, carente de una organizada infraestructura de servicios, se vio pronto en
la necesidad de adaptarse rápidamente a la nueva imagen que las generaciones del 80 y los años
subsiguientes soñaban para el país, un país que querían integrar al mundo ‘moderno’, esto es, al mundo
que constituía el sistema liberal. En el afán de quemar etapas, se importaron, junto con los hombres que
habrían de cambiar la composición étnica del país, y los modelos económicos y culturales generales,
también los modelos arquitectónicos y urbanos. Porque la ciudad y la arquitectura constituyen el rostro
visible de una sociedad, y esta sociedad tan ansiosa de cambios no podía mostrar al mundo un rostro
tradicional.
Así pues, la imagen urbana fuera tan importante como la edilicia para los constructores del modelo, y su
configuración fue rapidísima. Esta transformación se llevó a cabo en dos niveles: el funcional y el visual o
recreacional. Se fue instalando agua corriente, alumbrado público (1º a gas y luego a electricidad), obras
de salubridad, sistemas de riego y diques, comunicaciones (ferrocarril, telégrafo, teléfono),

44
pavimentación, sistema de puerto en Rosario, etc. Junto a estas preocupaciones, ligadas a la imagen del
progreso técnico, aparecen las formas urbanas que trasladaban el modo de vida de la urbe parisiense a
tierras argentinas: los bulevares y paseos arbolados, desmesurados con relación a las exiguas poblaciones
a las que servían y a la escasa circulación vehicular (resultaron, a la larga, las únicas reservas con que
contarían estas ciudades hasta hoy). Thays, arquitecto paisajista francés, dejó sus huellas en varios
parques, que cambiaron la austera fisonomía de la cuadrícula colonial con sus curvas y sus ricos follajes, y
invitaron a la población a paseos más amables que las severas ‘plazas mayores’.
WIKIPEDIA:
Los proyectos teóricos de transformación urbana planten una ruptura total con lo existente, borrar todo
vestigio de la antigua ciudad colonial. Desde 1884 se acometerá la obra de la avenida de Mayo como el
eje monumental urbano que uniría la Plaza de Mayo con la de Lorea, donde se instalaría el palacio del
Congreso. El proyecto contaba con varios antecedentes: ya en 1846 Domingo Faustino Sarmiento, futuro
presidente argentino, había mostrado su admiración por los bulevares construidos por el Prefecto de
París, el Barón Haussmann. Basados en el nuevo modelo parisino y con desdén por la arquitectura colonial
surgieron diversos proyectos para la ciudad de Buenos Aires, consistentes en abrir avenidas y diagonales
bordeadas por plazas. El cambio implicará, como en Santiago de Chile, la pérdida de buena parte del
patrimonio arquitectónico, entre otros, del cabildo que había sido ‘afrancesado’ con nuevo ropaje por
Benoit y que es parcialmente demolido, mientras la Recova de la plaza desaparece totalmente y la casa de
Rosas, en San Benito de Palermo será demolida un 3 de febrero (aniversario de la batalla de Caseros) para
colocar allí el monumento a Sarmiento y convertir el resto en un excelente parque.
La avenida tuvo desde su inauguración 30 metros de ancho, compuesto por veredas de 6,5 metros y
calzada de 17 metros. La altura de los edificios se fijó entre 20 y 24 metros, sin contar los techos de
mansarda. En París, la estricta regularidad de sus calles siguiendo el estilo hausmaniano, con
construcciones estándar y simétricas, terminó aburriendo a sus ciudadanos y pasó rápidamente de moda
obligando en 1882 a modificar las normas de edificación. Pero en la Avenida de Mayo varios de aquellos
preceptos se perdieron en parte por influencia de la propiedad en manos de particulares y de los
arquitectos que proyectaron obras con reglas más flexibles, lo que convirtió a la arteria en un mosaico de
estilos, pero manteniendo algunos lineamientos, como por ejemplo la continuidad de los balcones, lo que
permitió una expresión menos rigurosa.
Aunque se dispusieron normas para uniformar las características de los edificios, la fragmentación de los
terrenos ayudó a la aparición de casos singulares. Un ejemplo de cómo la diversidad de las construcciones
no impidió una realización coherente del conjunto puede aún hoy observarse en la acera norte del primer
tramo de la avenida: allí se levantan el Palacio de Gobierno, construido entre 1891 y 1902 en base a un
proyecto del arquitecto Buschiazzo, de impronta itálica y mansarda afrancesada, el suntuoso edificio que
ocupaba el diario, La Prensa de estilo neobarroco realizado por Charles Garnier, hoy Casa de la Cultura, y
lo que fue la sucursal de la Tienda Gath y Chaves, cuya cúpula remite al academicismo, pero el resto de su
fachada fue tendiendo a una oposición al mismo, con mucho uso del vidrio y ornamentos aplicados, en
gran parte ya desaparecidos.
La imagen física de Buenos Aires no era meramente una escenografía urbana, sino el fiel reflejo y la
protagonista esencial de generaciones extraviadas culturalmente.

I.9- EL NEOCLASICISMO EN EEUU:

BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:

En 1781, USA consigue su independencia y separa su destino político del de los Estados europeos. A partir
de este momento, las relaciones culturales se hacen mucho más comprometidas.

La arquitectura colonial:
Los elementos de la tradición americana proceden de los países de origen de los inmigrantes y,
especialmente, de Inglaterra, pero en el proceso de adaptación al nuevo entorno sufren profundas
modificaciones.
Los colonos del sXVII no encuentran en el lugar ninguna tradición edificatoria útil, y se esfuerzan por
reproducir los sistemas de construcción habituales en sus países de origen: fábrica de piedra o de ladrillo
y carpintería de madera. En el lugar hay gran abundancia de materiales de construcción, pero la mano de
obra escasea, así como los instrumentos de trabajo. Por esto es forzoso simplificar los trabajos, ya sea
organizando industrialmente la preparación de materiales, ya sea seleccionando los métodos de

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construcción y repitiendo, sin temor a la monotonía, las soluciones más rentables. Pero se advierte en
seguida que los sistemas de construcción europeos son inadecuados a las más duras condiciones
climáticas de América.
En América se da la regularidad, pero no la jerarquía de volúmenes; la red viaria se presenta
indiferenciada, los escasos elementos singulares (una calle más ancha, una plaza o un edificio importante)
interrumpen, simplemente, el tejido uniforme, sin producir ninguna intensificación en la perspectiva,
desde sus proximidades; el organismo queda limitado provisionalmente por los límites naturales o por
líneas geométricas, pero está abierto en todos los sentidos y las calles trazadas de forma que sugieren por
sí mismas su posible continuación indefinida por los campos circundantes.
La verdadera naturaleza de estos planes americanos se descubre considerando, no los dibujos, sino el
procedimiento de aplicación. Un europeo traslada inmediatamente el dibujo a términos de arquitectura,
como si se tratara del proyecto de un conjunto de edificios. Mientras que en América no se dice ni se ha
previsto qué objetos ni qué actividades se deben localizar en aquellos terrenos, de hecho podrán cambiar
continuamente; se fija, no obstante, el cuadriculado del terreno, según un módulo determinado, la
adjudicación a cada cuadrado de un número invariable. Este sistema sirve para dar identidad a las
manzanas de casas de una ciudad, pero tras la Land Ordinance de 1875 sirve también (aumentando las
dimensiones del módulo) para distribuir las propiedades agrarias, o (aprovechando como retícula los
meridianos y paralelos) para delimitar los Estados de la Confederación. A partir de esta trama elemental,
todo lo demás es susceptible de variar indefinida y continuamente.

Thomas Jefferson y el clasicismo norteamericano:

La separación de las colonias americanas de Inglaterra, entre 1776 y 1781, tienen efectos importantísimos
sobre la edificación. El nuevo sistema organizativo requiere una serie de nuevos edificios: las sedes para
los nuevos órganos políticos y administrativos, en los 13 estados, e incluso una nueva capital, Washington.
La elección del estilo clásico queda ahora confirmada por motivos de orden político. Las formas clásicas se
cargan de un significado ideológico, como sucede al mismo tiempo en Francia, se convierten en el
símbolo de las virtudes republicanas. Por otro lado, adquieren un valor de representación y de
presentación al mundo: América necesitaba tiempo para crecer y espacio para extenderse, y no se podía
desaprovechar ninguna estratagema (truco), por pequeña que fuera, para engañar a las orgullosas
naciones del viejo continente. Una hermosa capital para recibir a los diplomáticos extranjeros. Edificios
públicos como la clásica State House, de
Richmond, hubieran parcialmente atenuado la
dura impresión de las cabañas de troncos en
los pinares.
Thomas Jefferson tenía el gusto por el
clasicismo ideológico. Una de sus obras más
importantes es el Capitolio de Virginia:
considera el encargo como una ocasión
favorable para introducir en aquel Estado el
más perfecto ejemplo de la arquitectura
antigua.
Cuando construye, más tarde, la Universidad de Virginia, hace el proyecto en estilo corintio, pero
inmediatamente lo transforma en jónico, dado que tiene que enseñar a los esclavos negros a esculpir las
columnas, y considera que el capitel corintio es demasiado difícil de aprender.
En 1782, describiendo las condiciones de Virginia, lamento el aspecto irregular e inculto de su
arquitectura, y se propone la introducción del estilo clásico. “Dar simetría y gusto a estos edificios no
aumentaría su costo. Pero entre nosotros se desconocen los principios elementales del arte, y no
tenemos cerca ningún modelo suficientemente puro para hacernos una idea”.
Las obras mas importantes de Jefferson desempeñan el papel de ‘modelos puros’ durante muchos
decenios. Son arquitecturas espaciosas, pero no monumentales. El programa de distribución está trazado
con suma claridad y simplificado de tal modo, que la aplicación de los cánones clásicos se consigue sin
distorsiones ni esfuerzos.
La Land Ordinance de 1785 dispone que los nuevos territorios se subdividan según una retícula orientada
con los meridianos y los paralelos. Esta disposición fundamentalmente ha dejado una huella indeleble,
tanto en el paisaje urbano como en el rural de los Estados Unidos, generalizando el sistema ortogonal que
ya se había experimentado en el período colonial.

46
El Plan Washington, trazado en 1791 por Pierre Charles L’Enfant, constituye, por el contrario, un intento
de introducir en la tradicional malla uniforme los conceptos de perspectiva barroca, subordinando la
composición a dos ejes monumentales que se cortan en ángulo recto en las riveras del Potomac, mientras
que a los lados del Capitolio y de la Casa Blanca convergen numerosas arterias radiales que cortan en
diagonal la retícula. L’Enfant expresa su intención en este párrafo: después de determinar algunos puntos
principales a los que deben subordinarse los demás, he establecido una distribución regular, con calles
que se cortan en ángulo recto, orientadas de norte a sur y de este a oeste: he abierto algunas en otras
direcciones, en forma de avenues que vienen y van hacia cada plaza principal, con objeto, no solo de
romper la uniformidad general, sino, sobre todo, de comunicar cada parte de la ciudad, valga esta forma
de expresarme, disminuyendo la instancia real de plaza a plaza, haciendo posible la vista de unas a las
otras, y dando la apariencia de estar reunidas.

La red viaria trazada en 1791 satisfará las exigencias de la capital federal durante más de un siglo.
Análogos resultados obtendrá, en el siglo siguiente, el barón Haussmann en París; es interesante observar
como, en América, ciertas virtudes contenidas en las aportaciones culturales europeas, cuando actúan en
un contexto más sencillo y con menos dificultades que vencer, salen a la luz antes que en la propia
Europa. Los arquitectos americanos asimilan las experiencias europeas, pero solo trasladan a América lo
que les parece utilizable.
La arquitectura americana sigue dependiendo de la europea durante toda la 1º mitad del sXIX. Durante
este intervalo la arq. americana reproduce fielmente las imágenes que surgen a lo largo de la polémica
europea (en las primeras décadas triunfa el revival griego, hacia 1840, con las novelas de Scott y los
escritos de Pugin, aparece el neogótico, y, poco a poco, todo el repertorio del eclecticismo europeo), pero
a título de alternativas formales, sin que se preste ninguna atención a los motivos culturales que las
originan.
En la primer mitad del sXIX los progresos americanos en el sector de la edificación no son comparables a
los europeos, puesto que se apoyan en un desarrollo industrial mucho menor.
El primer autor americano que considera los problemas de la arq. con espíritu crítico y es conciente de las
dificultades metodológicas ocultas tras la utilización de los estilos y tras las invenciones técnicas, es
Horacio Greenough. Acepta la disciplina formal del clasicismo, pero como Labrouste y otros europeos

47
contemporáneos, desea ir más allá de lo puramente formal e investiga las motivaciones intelectuales de
los proyectos, incorporando en el ámbito de un clasicismo racionalizado las aportaciones de la industria y
de la técnica moderna.
A partir de Greenough, el curso de la arquitectura americana y las relaciones con Europa comienza a
modificarse. Nace la idea de la necesidad de una justificación ideológica, autónoma y nacional, de la
arquitectura americana; ya no se mira a la cultura europea con la tranquila confianza de Jefferson, sino
con un ansioso deseo de emulación (imitación con afán de superación).

El plan de Nueva York de 1811:

Entre la guerra de independencia y la guerra de secesión, la Confederación americana se consolida y se
extiende hasta el Pacífico. Con la fundación de nuevas ciudades aparecen curiosas simbiosis entre el
concepto barroco de la composición radial y el concepto indígena de la retícula indiferenciada. Por
ejemplo, el plano de Indianápolis que Ralston hace en 1821, donde superpone a la retícula 4 calles
diagonales que se encuentran en el centro en una plaza redonda.
A principios del sXIX se proyecta el grandioso plano de la expansión de Nueva York, que deja de lado los
esquemas volumétricos de L’Enfant y aplica la malla uniforme a una escala hasta entonces inaudita. El
plan dispone de una red uniforme de calles ortogonales: se llaman avenues las que van de norte a sur,
doce, y streets a las orientaciones de este a oeste, del 1 al 155. la única calle irregular que atraviesa en
diagonal este trazado es Broadway, una calle ya existente, debiendo conservarla a causa de los intereses
ya establecidos en sus márgenes. Como única zona libre está previsto un rectángulo entre la 4º y 7º
avenue y la 23º y 34º street, haciendo las funciones de plaza de armas. Posteriormente, este espacio se
llena, mientras más arriba se reserva un rectángulo mayor para la construcción del Central Park.
El plan prevé, en total, espacio para 2.500.000 de habitantes, y será suficiente para cubrir la expansión de
Nueva York hasta finales del sXIX.
Los miembros de la comisión dicen haber dudado entre el sistema de cuadrícula y un proyecto del tipo de
L’Enfant, con plazas y calles radiales; han elegido la 1º solución porque una ciudad se compone de casas y,
cuando las calles se cruzan en ángulo recto, la construcción de casas es más barata y la vida en éstas en
más cómoda. La ausencia de plazas y terrenos libres, queda justificada con un razonamiento igualmente
atropellador: las plazas no son necesarias; se vive en las casas, no en las plazas.
En plan de 1811 sigue siendo una de las principales contribuciones a la cultura urbanística moderna.
Desde el principio del sXIX los precios del terreno suben rápidamente en Manhattan. La superpoblación,
sin embargo, no disminuye; la única forma de vivienda económica durante la 1º mitad del sXIX consiste en
las viejas casas degradadas, cuyas habitaciones originarias se han dividido por medio de tabiques. Solo en
la 2º mitad del siglo se toman medidas al respecto; a partir de 1850 surgen numerosas iniciativas privadas
para construir viviendas baratas decentes. Solo después de la guerra mundial tienen lugar intervenciones
estatales en la edificación.

II. ENSAYOS DE MODERNIDAD

II.1- CRISIS DE LA PRIMERA REVOLUCIÓN INDUSTRIAL:

A.
BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:
Hacia 1890 la cultura artística tradicional entra rápidamente en crisis. Los motivos para una renovación de
la arquitectura (renovación de orden técnico, como los progresos constructivos, o de orden cultural, como
los planteamientos del movimiento Arts and Crafts) han crecido lo bastante como para abarcar el
problema general del lenguaje y proponer una alternativa coherente al sometimiento a los estilos
históricos.
Se suceden en muy poco tiempo ideas y experiencias cada vez más audaces, atenuando o eliminando del
repertorio arquitectónico las habituales referencias estilísticas y transformando continuamente el
repertorio así renovado.
Nueva teoría sobre el arte:
Un teórico de la época, Fiedler, anuncia tanto el punto de partida como las limitaciones de los
movimientos de vanguardia, a punto de nacer. El punto de partida es el nuevo concepto del arte como
experiencia activa, constructiva, elemento integrador de la moderna concepción del mundo. Sus

48
limitaciones parten de su restringida y aristocrática concepción del arte como experiencia individual y
producto excepcional de hombres excepcionalmente dotados.
El interés se ha desplazado de los períodos clásicos y áureos hasta los llamados períodos de decadencia
(Edad Media principalmente) que, por el contrario, son apreciados objetivamente por sus caracteres
intrínsecos.
La insatisfacción general ante el eclecticismo:
En la década de 1880 el eclecticismo se transforma en un liberalismo artístico que pone definitivamente
en crisis sus bases ideológicas.
Los teóricos observan: “no hay nada más sorprendente en la actualidad que la ausencia de un verdadero
poder creador en la arquitectura. Hemos roto con la tradición que mantenía la continuidad en la historia
del arte y hacía de cada estilo un desarrollo natural del anterior. Por todas partes topamos con
reproducciones de los antiguos estilos, intentos de hacer revivir las tradiciones perdidas; pero ni rastro de
cualquier poder creador de las nuevas formas de belleza propias de las nuevas necesidades. Ciertamente,
se hace difícil ver cómo, una vez rota y agotada la tradición, pueda iniciarse una nueva y genuina
arquitectura.”
Las condiciones sociales y el compromiso personal:
Las experiencias de los movimientos innovadores coinciden con el largo período de paz y prosperidad
económica que se suele llamar la Belle Époque. Pero no es posible considerar la prosperidad como causa
determinante de las innovaciones culturales de la época.
Las iniciativas de vanguardia empiezan siempre reivindicando su propia libertad y originalidad respecto de
cualquier precedente y son promovidas, de hecho, por personas aisladas o por pequeños grupos que
pueden actuar conservando su independencia frente al resto de la sociedad, mientras enuncian
programas generales, válidos universalmente.
Nace de ello una especie de contradicción, que caracteriza la cultura de la época y a la cual nos referimos
específicamente usando el término de vanguardia.
Más en la pintura y en la literatura que en la arquitectura, se dan casos de suplantación del compromiso
humano por el compromiso artístico. En arquitectura las cosas son ligeramente distintas, porque el
arquitecto no se encuentra nunca tan solo frente a sus obras; sin embargo, son muchos los que como
Mackintosh o Loos, pagan con su persona su anticonformismo.

Prerrafaelistas:
FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:
Expresión de ideas y emociones profundas. Su ideal consistía en crear una forma de arte derivada
directamente de la naturaleza y no de las convenciones artísticas de origen renacentista (actitud
eminentemente anticlásica y romántica).
Wikipedia:
Fue una asociación de pintores, poetas y críticos ingleses, fundada en 1848 en Londres. La Hermandad
duró como grupo constituido apenas un lustro, pero su influencia se dejó sentir en la pintura inglesa hasta
entrado el siglo XX.
Los prerrafaelistas rechazaban el arte académico predominante en la Inglaterra del siglo XIX, centrando
sus críticas en Sir Joshua Reynolds, fundador de la Royal Academy of Arts. Desde su punto de vista, la
pintura académica imperante no hacía sino perpetuar el manierismo de la pintura italiana posterior a
Rafael y Miguel Ángel, con composiciones elegantes pero vacuas y carentes de sinceridad. Por esa razón,
ellos propugnaban el regreso al detallismo minucioso y al luminoso colorido de los primitivos italianos y
flamencos, anteriores a Rafael (de ahí el nombre del grupo), a los que consideraban más auténticos.
Su pintura se focaliza especialmente en evocar el estilo de los antiguos pintores del Renacimiento,
especialmente basándose en los autores y temas propios del Quattrocento, el Trecento y asuntos aún más
antiguos, medievales principalmente, leyendas arcaicas e incluso, pasajes de la época clásica de Grecia y
Roma.
Entre los artistas más recientes, les inspiraron también las pinturas románticas de Heinrich Füssli y, sobre
todo, de William Blake, cuyas visionarias pinturas e ilustraciones de sus libros de poesía influyeron
notablemente en algunos cuadros de Rossetti, por su simbolismo y lo fantasmagórico de los protagonistas
de los cuadros.
Los objetivos de la Hermandad se resumían en cuatro declaraciones:
- Expresar ideas auténticas y sinceras;
- Estudiar con atención la Naturaleza, para aprender a expresar estas ideas;

49
 - Seleccionar en el arte de épocas pasadas lo directo, serio y sincero, descartando todo lo
convencional, autocomplaciente y aprendido de memoria;
- Y, lo más importante de todo, buscar la perfección en la creación de pinturas y esculturas.
Estos principios no tenían un carácter dogmático, ya que los prerrafaelistas creían en la libertad personal
de los artistas para escoger sus propias ideas y técnicas pictóricas. Bajo la influencia del Romanticismo,
pensaban que la libertad y la responsabilidad eran en el arte conceptos inseparables. Sin embargo, les
fascinó particularmente la Edad Media, que entrañaba para ellos una integridad espiritual y creativa que
se había perdido en épocas posteriores. Este énfasis en lo medieval suponía en la práctica un alejamiento
del realismo, que propugnaba una observación independiente de la naturaleza. En sus primeros
momentos, los prerrafaelistas creyeron que medievalismo y realismo eran compatibles, pero en años
posteriores el movimiento terminó por escindirse en dos direcciones. La corriente realista fue encabezada
por Hunt y Millais, mientras que el medievalismo estaba representado por Rossetti y sus seguidores
Edward Burne-Jones y William Morris. La ruptura no fue nunca absoluta, dado que ambas facciones creían
en la esencia espiritual del arte, oponiendo así su idealismo al materialismo realista asociado con Courbet
y el impresionismo.
Los ideales de la hermandad influyeron en gran número de arquitectos y diseñadores de interior,
despertando el interés por el dibujo y la artesanía medievales. Esto condujo al movimiento llamado Arts
and Crafts, encabezado por Morris.

B.
BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:
El movimiento para la reforma de las artes aplicadas:
El descontento de la cultura del sXIX por la ciudad contemporánea encuentra un nuevo punto de
aplicación, ya que el desorden y la vulgaridad de la producción industrial se reflejan ya en todo el
escenario de la vida social, comprendidos los objetos de uso común, empleados cotidianamente. La gente
comenzó a pensar que los males de la ciudad contemporánea crecían debido al aluvión de productos feos
y de mala calidad que coexistían en ella.
Nace así un movimiento para mejorar la forma y el carácter de estos objetos (muebles, utensilios, tejidos,
vestidos, enseres de todo género). Empieza, pasada la 2º mitad del sXIX, el movimiento para la reforma
de las artes aplicadas, y empieza precisamente en Inglaterra, donde los inconvenientes de la producción
en serie se han puesto de manifiesto antes y a una mayor escala.
Dice Van de Velde: es indudable que la obra y la influencia de Ruskin y Morris fueron las semillas que
fecundaron nuestro espíritu, que despertaron nuestra actividad y provocaron la total renovación de la
ornamentación y de las formas de las artes decorativas.
Arts and Crafts (1880-1910):
Surge con una crisis dentro de la revolución industrial. Gran Bretaña es la 1º afectada porque es donde
nace la revolución industrial, cuando Alemania e Italia recién están en proceso de industrialización. Los
productos ingleses, que eran mejores en el aspecto técnico, ahora son inferiores respecto a los prototipos
formales justamente porque debían producirse en gran cantidad. Los objetos eran feos a comparación de
los artesanales. Entonces la crisis se genera en cuanto a que se venera la cantidad y no la calidad.
La población en las ciudades eran tremenda, se generan los slum (suburbios marginales), es por eso que la
sociedad se rebela y se vuelve agresiva (primaba el egoísmo, el individualismo y la alienación). Hay un
desorden en la producción justamente porque todavía no había organización ni planeamiento, era todo
con prueba-error: desorden y vulgaridad en la producción, los objetos eran vulgares. Todo esto trajo una
crisis estética-social. Los productos que se consumían eran feos y entristecían la vida cotidiana, y las
artesanías vuelven a considerarse como un producto importante. Surgen nuevas ideologías.
El objeto del movimiento Arts and Crafts era reformular el diseño degradado en la revolución industrial.
Vuelve a esa situación de ‘taller’, de trabajo artesanal, remitiéndose a la edad media. Se opone al no
diseño de los productos industrializados (posición socialista, idealizada, romántica). Retoman la artesanía,
idealizan y retoman las condiciones de producción de la edad media. Tienen un espíritu netamente
corporativo.
Se inspiran en la naturaleza, las formas orgánicas. Configuran tramas decorativas y las aplican a los
tapices, papeles, tienen miedo al vacío.
El vitral es resignificado, se retoma esta técnica del medioevo, los tapices retoman imágenes de la edad
media.

50
Pugin:
FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:
Católico converso inglés que abogaba por una vuelta directa a los valores espirituales y a las formas
arquitectónicas de la Edad Media. A él le debemos en gran medida la homogeneidad del ghotic revival,
esa revitalización del estilo gótico que afectó profundamente a la edificación inglesa en el SXIX. El
reformismo de Pugin era esencialmente conservador, el desagrado que sentía hacia su época materialista
iba a influir sobre Ruskin, 1º titular de la cátedra Slade de Bellas Artes en la Universidad de Oxford.

Ruskin:
FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:
En 1853 se declaró por 1º vez contrario a la ‘división del trabajo’ provocada por el industrialismo y a la
‘degradación del operario hasta ser máquina’. Siguiendo a Adam Smith, Ruskin comparaba la artesanía
tradicional con el trabajo mecánico de la producción en serie. Escribía: “no es el trabajo lo que está
dividido, sino los hombres… de modo que la poca inteligencia que le queda al hombre no es la suficiente
para hacer un cavo o un alfiler, sino que se agota al hacer la punta de un alfiler o la cabeza de un clavo”.
Finalmente, Ruskin se reveló como un socialista de a ultranza.
Pensaba que el arquitecto que no era pintor o escultor no era nada más que un constructor de armazones
a gran escala.

BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:

Ruskin es humanista, y su interés se dirige teóricamente hacia todo lo real.
Es consciente de que el arte es un fenómeno bastante más complejo de lo que creen sus
contemporáneos. Lo que se denomina obra de arte, es decir, la imagen realizada por el artista, y
contemplada por el crítico de arte, es una entidad abstracta conseguida en un proceso continuo, que
comprende las circunstancias económicas y sociales de partida, las relaciones con el destinatario, los
métodos de ejecución y continúa con el destino que se da a la obra, los cambios de propietario y de uso,
las modificaciones materiales.
El crítico puede aislar eventualmente esta entidad, pero quienes trabajan activamente en el campo del
arte deben considerar globalmente todos los pasos del proceso, porque no es posible modificar uno de
estos pasos sin modificar a todos los demás.
Esta reflexión es decisiva para iniciar un verdadero movimiento de reforma en el campo del arte, y lleva
un cambio de ruta a la cultura del sXIX, en la medida en que pone de manifiesto la necesidad de
encaminarse hacia la integración de los problemas entre sí.
Ruskin advierte la desintegración de la cultura artística y comprende que sus causas hay que buscarlas en
las condiciones económicas y sociales en que se mueve el arte y no en el arte mismo; sin embargo, por
una excesiva tendencia a generalizar, Ruskin identifica las causas de tales males, no en algunos defectos
contingentes del sistema industrial, sino en el propio sistema, y se convierte en el adversario de toda
nueva forma de vida introducida por la revolución industrial. Y, en la medida que observa que en ciertas
épocas del pasado se han desarrollado armónicamente los procesos de producción (la en Baja Edad
Media, por ejemplo), defiende, con un punto de vista igualmente antihistórico, que la solución consiste en
volver a las fórmulas del sXIII. Y se convierte en paladín del revival neogótico.
Sus enseñanzas acaban en la exaltación convencional de la Edad Media y en el rechazo del presente. En
1849 escribe las falsedades contenidas en la era industrial:
a. la sugerencia de un tipo de apoyo distinto del real (estaba en contra del hierro).
b. el revestimiento de superficies con objeto de simular otros materiales distintos de los reales, o la
representación falsa, sobre estas superficies, de adornos esculpidos (él quiere evitar el engaño
deliberado del observador).
c. el empleo de adornos de todas clases, hechos a máquina (los rechaza).

Una aportación secundaria de Ruskin al movimiento para la reforma de las artes aplicadas la constituyen
los estudios científico-formales sobre determinados elementos de la naturaleza (rocas, árboles, nubes)
que son investigados tratando de identificar, con el auxilio de la ciencia, su estructura íntima. Sus dibujos
se acercan a veces a curioso efectos abstractos, y anuncian tanto el repertorio de Morris, como de
algunos estudios del art Nouveau, que parten análogamente de la estilización de elementos naturales.
Ruskin estaba inspirado por el socialismo. Dice que el arte es necesario para el hombre, no como
elemento para embellecer, sino como parte de la vida misma. Dice también que el trabajo debe producir

51
placer, por ello su propuesta es ética y moral. Se opone a la producción de los ingenieros con trabajo
hacinado y propone un sistema como el medieval. Propone volver al modelo medieval donde el hombre
no estaba hacinado y participaba de todas las instancias de producción. Entonces propone restaurar
comunidades y corporaciones antiguas.
Ahora, el obrero pierde de vista cuál es su función en el proceso productivo, no ve el todo como en la
edad media, no importa que tengan saber sino que sepan el oficio. Él no sabe cual es la importancia de su
trabajo, su vida no tiene sentido. No tiene ningún conocimiento, solo sabe hacer lo que hace en la fábrica.
Es por esto que se quiere retomar la organización social en talleres.

Web:
FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:
En la Red House (1859), Webb estableció sus principios: la preocupación por la honestidad estructural y el
deseo de integrar los edificios en sus emplazamientos y en la cultura local. Estos objetivos los alcanzaba
mediante el diseño práctico, la sensibilidad en la colocación del edificio y el uso de materiales locales,
todo ello unido a un profundo respeto por los métodos constructivos tradicionales. Estaba en contra,
incluso más que Morris, de cualquier uso excesivo del ornamento.
La casa estaba diseñada según su función, sin tener en cuenta simetría, etc. El aventanamiento se hace
según la cantidad de luz que se desea que entre. Es de ladrillo vistos justamente por eso de ser honestos
hasta con los elementos: si es de ladrillo, ¿por qué ocultarlo?

Morris:
FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:
Sus preocupaciones se fueron tornando cada vez más públicas y menos poéticas y centradas en la
artesanía. Al parecer, se consideraba obligado a hacer públicamente suyas las banderas socialista y
conservacionista de Ruskin. Fundó la sociedad de protección de los edificios antiguos, escribió y publicó
artículos sobre el socialismo, la cultura y la sociedad como temas relacionados, culminando en ese famoso
romance utópico que es News from Nowhere de 1891.

BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:

Morris estaba convencido de la ligazón entre el arte y las estructuras sociales. Continúa las polémicas de
Ruskin contra las restauraciones excesivamente radicales, a la manera de Viollet-le-Duc.
Morris contribuye al debate sobre el arte moderno. El contacto con la práctica le permite superar
limitaciones importantes en que estaba cogido su maestro Ruskin.
Considera que puede superarse la distinción entre arte y utilidad, manteniendo ambas nociones unidas en
el acto del hombre que trabaja.
Define el arte como “la forma con que el hombre expresa la alegría de su trabajo”. La máquina destruye la
alegría del trabajo y mata la posibilidad misma del arte. Como Ruskin, condena todo el sistema económico
de su tiempo, y se refugia en la contemplación de la Edad Media, donde cada hombre que fabricaba un
objeto, hacía al mismo tiempo una obra de arte y un instrumento útil. Todas las máquinas pueden ser
usadas con utilidad, siempre que las domine el espíritu humano: “no digo que debamos suprimir todas las
máquinas, deberemos ser amos de nuestras máquinas, y no sus esclavos, como somos ahora”.
Morris aparece hoy anticuado, por un lado, y vivo y actual, por otro. Su producción artística es admirable,
pero alejadísima del mundo actual. Según un crítico moderno sus tapicerías, libros, azulejos, alfombras,
miniaturas y vidrieras policromas eran piezas de museo desde su nacimiento; todavía hoy, el visitante del
Victoria and Albert Museum, que pasa de las salas medievales a las dedicadas a Morris, no advertirá
diferencia sensible ni sensación de mayor proximidad a nuestro tiempo. Sin embargo, Morris es el
primero, en arquitectura, que ve la relación entre cultura y vida en sentido moderno y establece
concientemente un puente entre teoría y práctica. Es el padre del movimiento moderno.
Es quien lleva la teoría a la práctica: crea el movimiento Arts and Crafts. Ahora, en la época de la
revolución industrial, el valor no se da por su belleza, sino por su funcionalidad. Esta característica es
criticada y se introducen los arts and crafts para embellecer esos elementos.
Él pretende la reforma de las artes y el acceso a las artes tanto mayores (arquitectura, pintura) como
menores (arte mobiliario, diseño de elementos). La reforma de las artes depende de la reforma de la
sociedad, que todos puedan acceder a algo de diseño bello. La idea de darle calidad al producto industrial
y la formación de los diseñadores como en la edad media es lo que después retoma la Bauhaus.

52
Considera que se puede hacer una unión entre arte y funcionalidad. Su crítica hacia la rev industrial es un
compromiso con la sociedad. “Las maravillosas máquinas que en manos de los hombres justos y
previsores habrían podido minimizar la fatiga y mejorar la vida de la raza humana, se usas sin embargo
para fines contrarios”. Si embargo, no cree que la revolución industrial sea totalmente negativa, como
Ruskin.
También critica la forma de enseñanza clásica de las academias, ahora se va a basar en la naturaleza para
plasmarla en los objetos, y en la edad media. Niega todo lo clásico justamente porque pertenece al
mundo medieval, a sus raíces, a la Inglaterra que surge.
Toda esta inspiración se traduce al diseño gráfico e industrial, la idea de reproductibilidad está muy
presente: los diseños tienen que poder ser reproducidos en los elementos industriales.

II.2- ART NOUVEAU Y MODERNISMOS:

BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:

La crisis del eclecticismo: los artistas de vanguardia, haciendo suyos los principios de Gaudet, es decir,
libertad individual y primado de la fantasía, crean un nuevo lenguaje independiente de los modelos
históricos, que se contrapone felizmente a los estilos tradicionales.
La novedad: así tuvo su origen el término <Art Nouveau>.

a- FUNCIONALISMO Y TRADICIÓN: MACKINTOSH Y LA ESCUELA DE GLASGOW:

FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:

Gracias a la formación de Mackintosh dentro de la corriente de revitalización de lo gótico, había adquirido
de modo natural cierta predilección por un planteamiento sólido y artesanal de los edificios. Como en el
caso de Webb, sus antecedentes arquitectónicos eran los neogóticos de mediados de siglo. En sus obras
laicas, sin embargo, consiguió suavizar el impulso neogótico con un enfoque mas directo, derivado en
parte de la tradición señorial escocesa.
(BENEVOLO: El movimiento de Glasgow, a diferencia de los continentales, no mantiene una polémica del
mismo tipo con la tradición y los estilos históricos, sino que recurre en gran medida a las fuentes antiguas,
sea el repertorio neogótico convencional, o bien a la herencia local de la arquitectura de los barones
escoceses. Por ejemplo, en 1903 Mackintosh participa en el concurso para la catedral de Liverpool con un
proyecto de puro estilo gótico, si bien modernizado con decoraciones originales).
Mackintosh tomó la vía tradicionalista de Ruskin alegando que los materiales modernos como el hierro y
el vidrio, nunca ocuparán dignamente el lugar de
la piedra debido a un defecto: la falta de masa.
No iba a faltar la piedra en la Escuela de Arte de
Glasgow, que se construyó con granito gris del
lugar en tres de sus lados, y con fábrica de ladrillo
rústicamente enfoscada en el cuarto. Siguiendo la
tradición Noegótica, Mackintosh diseño el cuerpo
principal de la escuela como una envoltura
holgada, con la mayor parte del espacio de las
aulas apilado en cuatro plantas. Con ayuda de
pináculos, torrecillas salientes y ventanas
recortadas, una inherente asimetría confiere a la
fachada este carácter abiertamente neogótico.
La biblioteca de la escuela de arte es austera y geométrica. En la carrera de Mackintosh, esta biblioteca ha
de verse como una obra de transición entre el periodo Art Nouveau y el estilo posterior, moderno y casi
Art Déco que caracteriza sus trabajos finales.
La Casa para un amante del arte, no realizada en su momento, llegaba a exhibir una plasticidad formal de
apariencia casi cubista, anunciando las vanguardias. El enriquecimiento de unas superficies, por lo demás
lisas, con ventanas cuidadosamente proporcionadas y con acentos ocasionales de ornamentos en relieve
indica enseguida la gran influencia que debió ejercer sobre Hoffmann, en particular en el diseño del
palacio Stoclet en Bruselas, en 1905.

b- NUEVA ESTÉTICA ARQUITECTÓNICA EN UN NUEVO UNIVERSO CULTURAL: LA SEZESSION VIENESA:

53
Otto Wagner:
FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:
La formación politécnica de Wagner le había hecho ser plenamente consciente de las realidades técnicas y
sociales de su época. Wagner, al contrario de sus discípulos secesionistas, siempre construyó para la
realidad del presente más que para una remota utopía simbolista.

BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:

En 1894, nombrado profesor de la Academia de arte de Viena, afirma en su lección inaugural la necesidad
de una renovación radical de la cultura arquitectónica, para ponerla de acuerdo con las necesidades del
presente.
El programa de Wagner es análogo al de los belgas o al de la escuela de Glasgow: la nueva arquitectura
debe liberarse de cualquier imitación y debe tener en cuenta las condiciones técnicas modernas. El punto
crucial es esta palabra, <nuevo>, que resume el rechazo a la tradición y la confianza en la libertad
individual, y aparece (ella o algún sinónimo) en todas las fórmulas de la época.
Pero bajo estas fórmulas se esconden diversas tendencias. Wagner entiende la renovación del lenguaje
arquitectónico de forma restringida: no se aparta normalmente de los esquemas compositivos habituales,
de las planimetrías simétricas, de la acostumbrada dislocación de los elementos decorativos, aunque
suele trasladar los efectos plásticos a la superficie; el sitio de los acostumbrados claroscuros está ocupado
por dibujos ornamentales planos, por lo general en oscuro sobre claro, y las articulaciones entre los
volúmenes quedan reducidas a combinaciones de líneas. En resumen, el repertorio tradicional se renueva
con la transposición de los valores formales que pasan de plásticos a cromáticos, del alto relieve al plano,
de los valores táctiles a los ópticos.
Todavía se está estrechamente unido al repertorio neoclásico. Más que de renovación se debería hablar
de ampliación de la tradición. El paso de las experiencias conformistas a las inconformistas no es
inmediato ni completo; al lado del repertorio
neoclásico aparecen formas nuevas, pero Wagner
sigue proyectando hasta avanzada edad edificios de
estilo clásico (incluso en las obras más modernas y
audaces se complace en conservar algún fragmento
de orden, casi como residuo escapado al
procedimiento de transposición).
En 1894 construye los edificios del ferrocarril
metropolitano de Viena, donde se atenúa y
simplifica la huella neoclásica, al tiempo que un
nuevo lenguaje ornamental toma la primacía sobre
el habitual repertorio de imitación.

FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:

La obra maestra de Wagner es la sede de la caja postal de ahorros construida en Viena en 1904.
Rematado por una pérgola honorífica con coronas de laureles colgadas y escoltada por dos victorias
aladas cuyos brazos se alzaban hacia el cielo, este edificio representaba la benevolencia republicana en un
imperio austro-húngaro en el apogeo de su poder. Al igual que el Palacio Stoclet, parece una gigantesca
caja metálica, un efecto debido en gran medida a las placas delgadas y pulidas de mármol blanco que
están ancladas a la fachada con pernos de aluminio. La armadura de la marquesina acristalada, las puertas
de entrada, las balaustradas y los pasamanos de los parapetos, son también de aluminio, al igual que el
resto del mobiliario metálico de la propia sala de operaciones. El concepto de la ingeniería edificatoria se
nos revela a través de los propios símbolos modernos del edificio: los materiales industriales vistos, la
estructura y las instalaciones.

Joseph Olbrich:
BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:
Entre los discípulos de Wagner, Olbrich es el más próximo al maestro y el que mejor encarna su ideal de
artista libre que ha mantenido incorruptible su sensibilidad natural.
Sus innumerables ideas están casi siempre llevadas a cabo con indiscutible propiedad técnica. No se ciñe,
como hace Horta, a un número limitado de materiales y combinaciones típicas, sino que se complace en

54
emplear muchos medios distintos, que le proporcionen una amplísima gama de
efectos cromáticos; de ello resulta una extraordinaria variedad de encajes, casi
siempre felizmente resueltos. La novedad en la arquitectura de Olbrich radica en
la elección de las formas, pero deja inalterados los procesos técnicos y las
relaciones organizativas tradicionales.
Ejemplo: Torre del Palacio para Exposiciones de 1907: las paredes, en ladrillo
visto color rojo, se interrumpen con bandas de piedra y paneles de mosaico azul
y oro; el coronamiento está revestido de cerámica vidriada en púrpura oscura,
donde destacan los pequeños balcones de hierro; la cúspide es de madera
cubierta de cobre brillante.

FRAMPTON, Historia crítica de la

arquitectura moderna:
Olbrich y Hoffmann hicieron causa
común en su revuelta contra la Academia
y en 1897, con la aprobación de Wagner,
fundaron la Secession de Viena.
En 1898, Olbrich construyó el edificio de
la Secession, con muros escalonados,
disposición axial, el motivo de las hojas
de laurel, con su dedicatoria a Apolo,
plasmado como una cúpula metálica
calada, suspendida entre 4 pequeños
pilotes y colocada sobre masas planas de
austero modelado.

Josef Hoffmann:
FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:
Hacia 1902, Hoffmann ya estaba empezando a inclinarse hacia un modo de expresión más plano y clásico,
basado principalmente en la obra de Wagner posterior a 1898, esto es, un tratamiento de la masa y la
superficie que estaba muy alejado de la preocupación británica por las formas medievales y campesinas.
Hacia 1901, estaba muy ocupado en estudiar las posibilidades de la forma abstracta en el diseño. “Estoy
particularmente interesado en el cuadrado como tal, y el uso del blanco y el negro como colores
dominantes, porque estos elementos tan claros nunca han aparecido en los estilos anteriores”. Se interesó
por la producción artesanal de objetos decorativos y utilitarios de alta calidad.
(BENEVOLO: En 1903 construyó el clásico y austero sanatorio Purkersdorf. Aquí Hoffmann simplifica el
despliegue arquitectónico: el edificio aparece como un bloque de fábrica pintada de blanco, coronado por
una sencilla galería y perforado
por ventanas de formas diversas.
Solo una hilera de baldosas a
cuadros blancos y azules recorre
cada arista, con objeto de
obtener la deseada transposición
de los efectos volumétricos a un
plano. Sin embargo, no puede ser
juzgado sin referencia hacia la
tradición; lo demuestra la planta
rígidamente simétrica, el gusto
por las gradaciones, la cuidadosa
distancia entre los diversos
planos).

En 1905, el palais Stoclet, cuya desmaterialización parece haber tenido su antecedente en la sede de la
caja postal de ahorros de Wagner. Su simplificada decoración clásica rendía un velado homenaje a la
estética simbolista de la Belle Epoque. Pero el palacio Stoclet es esencialmente atectónico: su delgado

55
revestimiento de mármol blanco y sus costuras metálicas poseen toda la elegancia amanerada y artesanal
de un objeto realizado a gran escala. Existe un rechazo consciente de la estructura y la masa: tenemos
líneas que aparecen por igual en las aristas horizontales y en las verticales (son tectónicamente neutras);
en los ángulos, donde se unen dos o mas de estas molduras paralelas, el efecto tiende a ser una negación
de la solidez del volumen construido; persiste la
sensación de que los muros no han sido construidos
como algo pesado, sino que consisten en grandes
hojas de un material fino, unidos en los ángulos con
bandas metálicas para proteger los bordes.
(BENEVOLO: Palacio Stoclet: la descomposición del
volumen edificado en recuadros, rodeado de
listones oscuros, se consigue con un revestimiento
de mármol blanco de Noruega enmarcado con
bandas de bronce; mientras que la parcial simetría,
reconocible en la planta o en la fachada al jardín, se
trastoca con numerosos elementos, simétricos por sí
mismos pero agrupados libremente según las
necesidades funcionales. Se trata de una calculada
desviación de las reglas de la perspectiva).

FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna: En 1903 terminó el gran momento de la secesión.
BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:
La escuela austríaca, siendo responsable en gran medida de ese irritante compromiso entre lo clásico y lo
moderno que figura con el nombre de “estilo 1900”, ha evitado cristalizar demasiado pronto en una moda
ornamental, y ha preparado el terreno al movimiento moderno más directamente que cualquier otro
movimiento contemporáneo.

c- UN IDEAL DE BELLEZA DIFERENTE Y UNA NUEVA EXPRESIÓN PARA LOS MATERIALES DE LA REV.
INDUSTRIAL:

Víctor Horta: (Bruselas – Bélgica)

FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:
Los arquitectos belgas estaban tan preocupados como los catalanes por la evolución de un estilo
verdaderamente moderno pero nacional. La vanguardia arquitectónica de la década de 1870 decía que el
modelo para una nueva arquitectura autóctona podía hallarse en las tradiciones locales del uso del ladrillo
en el SXVI, en las que podían florecer los principios de Viollet-le-duc.
Un año después de la publicación de los entretiens de Viollet-le-duc se declaraba: ‘estamos llegando a
crear algo que sea propiamente nuestro, algo a lo que podamos dar un nombre nuevo. Estamos llamados
a inventar un estilo. Lo primero y principal que debemos intentar es hacer artistas belgas, hemos de
liberarnos de las influencias de afuera’. Durante toda la década de 1870, se continuaron propagando los
principios de un hipotético estilo que estaba más constreñido en su racionalismo estructural que el
adoptado por Gaudí. ‘Nada es bello en arquitectura a menos que sea verdadero, rechacemos el yeso
pintado y el estuco’.
A pesar de estos dictámenes, llevó mucho tiempo materializar un estilo convincente, y en Bélgica no se
hizo nada relevante hasta 1892, cuando V. Horta empezó su carrera madura con la realización de la casa
Tassel en Bruselas. En la planta abierta de la casa, Horta destruyó la fórmula del hôtel parisiense del
SXVIII. Con el uso exhaustivo del hierro en la arquitectura doméstica, genera un diálogo entre el carácter
tenso del acero y la naturaleza masiva de la piedra.
(BENÉVOLO: La casa Tassel no se trata solamente de un intento polémico antitradicional; es el ensayo
profundamente meditado de una nueva arquitectura, libre de cualquier referencia retrospectiva y, sin
embargo, perfectamente controlada en todos sus detalles, firme y convincente; no sólo demuestra la
posibilidad de un nuevo vocabulario, sino también de una nueva sintaxis, distinta a la de los estilos
históricos.)
La Maison du Peuple, (1897-1900), es la obra más original de la carrera de Horta, y la única en la que
parece haberse sentido libre para llevar los principios de Viollet-le-duc hasta su conclusión lógica. En este
edificio, un estilo vernáculo de ladrillo y piedra se aprovechó para crear una arquitectura de construcción

56
vista: con el ladrillo coherentemente modulado y moldeado para recibir la piedra, y la piedra tallada para
recibir al hierro y el vidrio. En el interior alcanzaba una expresión espectacular y sumamente fluida gracias
a la estructura vista de acero de todos los volúmenes principales.

BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:

Horta analiza a fondo la materia de sus edificios, con una audacia que no tiene igual en este período,
mientras que muestra bastante indeferencia con respecto al planteamiento distributivo. El uso de los
materiales, el modo de dividir las paredes, de resolver las articulaciones, las entregas, los detalles
atestiguan una seguridad de juicio, una coherencia y un vigor excepcionales.
La arquitectura de Horta resiste bien la vejez, se aclopa sin esfuerzo en el tejido de los edificios de la
Bruselas decimonónica; este artista tan personal y ambicioso está dotado también de una rara discreción;
no trata de imponer a los inquilinos viviendas incómodas o demasiado caras, para satisfacer sus ideales
artísticos: desea convencer al observador con la coherencia de su arquitectura, no deslumbrarlo con sus
formas extrañas. Aquí reside, por otra parte, la limitación de Horta; ha tomado el problema de la
arquitectura por más sencillo de lo que es, creyendo poder reducirlo, realmente, a un problema de estilo,
a un modo de componer coherentemente y técnicamente indiscutible.

Henri van de Velde: (Bruselas - Bélgica)

FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:
En su artículo ‘Depuración del Arte’, que reclama la reorientación del arte hacia el servicio a la sociedad,
se apreciaba claramente la influencia de aquellos preceptos prerrafaelistas que Van de Velde había
conocido.
(BENEVOLO: Van de Velde no puede adherirse a la postura de Horta y sus contemporáneos: “mis
esperanzas en lo que se obtendría con la liberación de la tutela del pasado y el comienzo de un nuevo
período en el diseño eran tan grandes como las suyas, pero sus ilusorios anhelos no bastaban para
satisfacerme; el objetivo a conseguir era mucho más importante que la simple novedad. Creía firmemente
poder conseguir mis fines en virtud de una estética fundada en la razón y, por lo tanto, inmune al
capricho”.
La primer ocasión que tiene para trabajar en decoración es el arreglo de su casa en Uccle, cerca de
Bruselas, en 1894; de acuerdo con sus principios, se propone buscar para cada elemento formal una
justificación objetiva, de orden funcional en la medida de lo posible, o de orden psicológico. El trazado de
las líneas, de las molduras, los dibujos ornamentales, etc., se plantean en relación con las posturas que el
hombre adopta naturalmente, según las exigencias del trabajo y del descanso, de la tensión y del
relajamiento. Esta investigación lo lleva hacia formas fluidas y encadenadas que recuerdan a las de Horta,
pero más simples y rigurosas.)
Con la casa para sí mismo en Uccle pretendía poner de manifiesto la síntesis suprema de todas las artes,
pues además de integrar en la casa todo el mobiliario, incluida la cubertería, diseñó formas fluidas de
vestidos para su esposa.

57
Aunque podía compartir con los prerrafaelistas su intensa antipatía por toda la arquitectura posterior al
gótico, no podía aceptar su incitación consciente a la medievalización del presente.
Van de Velde todavía creía en la reforma de la sociedad mediante el diseño del entorno; esto es, todavía
profesaba una fe ‘sensacionalista’ en la primacía de la forma física por encima del contenido
programático. Para él, como para la totalidad de la tradición Arts and Crafts, la casa unifamiliar era el
principal vehiculo social mediante el cual podían transformarse gradualmente los valores de la sociedad.
La fealdad, sostenía, corrompe no solo los ojos, sino también el corazón y la mente. En su lucha contra la
fealdad, Van de Velde se concentraba en el diseño de todos y cada uno de los aspectos del entorno
doméstico.
La poderosa tendencia antidecorativa de esta visión purista de la cultura quedó reforzada en 1903 cuando
Van de Velde regresó de un viaje por Grecia y Oriente Próximo abrumado por la fuerza y la pureza de las
formas micénicas y asirias. De ahí en adelante intentó evitar tanto la fantasía gestual de la secesión como
la racionalidad del clasicismo. Intentó crear una forma orgánica ‘pura’, una forma semejante a la que, en
su opinión, tan solo se podía encontrar en la cuna de la civilización o en los crípticos gestos monumentales
del hombre neolítico. Esto explica sin duda las formas telúricas de las casas que construyó en Chemnitz y
Hagen entre 1903 y 1906.
Teatro de la Exposición del
Werkbund en Colonia, de 1914:
Mendelsohn escribió de él: ‘solo Van
de Velde, con su teatro, está
buscando una forma nueva’. Sus
masas ondeantes ponían de
manifiesto el magistral control de van
de Velde sobre la forma, con un
estilo que más adelante seguiría de
ejemplo para el modelado de la torre
de Einstein.

50 años de patrocinio del Arts and Crafts y el Art Nouveau habían llegado súbitamente a su fin con la
primer guerra industrializada. Ya no era el momento de fantasear acerca de una sociedad transformada
por medio del arte, el diseño industrial y el teatro, cuando proporcionar el alojamiento mínimo era un
asunto de máxima urgencia.

Guimard: (París – Francia)

FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:
En 1903, escribía: ‘un estilo de arquitectura, para ser verdadero, debe ser producto de la tierra donde está
y de la época que lo necesita. Dejemos que los belgas, alemanes e ingleses desarrollen para sí mismos un
arte nacional y con toda seguridad desarrollarán un trabajo auténtico, competente y útil’. Podemos
suponer que lo que Guimard, como Gaudí y Horta, tenía en mente era la evolución de los elementos
constructivos de un estilo nacional tal como lo propugnaba
Viollet-le-Duc.
A Guimard se le concedió el encargo de construir las
estaciones del metro de París. Las entradas se hicieron a
base de piezas de hierro normalizadas e intercambiables,
moldeadas en forma de elementos naturalistas, que
enmarcaban paneles de acero esmaltado y vidrio. Guimard
trató incluso la tipografía y la iluminación de estas
construcciones como una sinuosa continuación de sus
formas. A partir de entonces y durante los 4 años sgtes.,
estas emanaciones aparentemente naturales de un
prodigioso mundo subterráneo brotaron en mitad de las
calles de París para hacer famoso a Guimard como creador
del ‘estilo metro’.

d- EL MODERNISMO CATALÁN:

58
BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:
El modernismo catalán constituye uno de los fenómenos más complejos, contradictorios, dinámicos y
creativos de cuantos, relacionados a la evolución de los estilos, pueden ofrecernos el arte y la
arquitectura europea de finales del sXIX y principios del XX.
El modernismo catalán referido a la esfera de lo arquitectónico no supone un único y homogéneo
movimiento, sino que incluye facetas diversas, a veces divergentes, que hacen de él lo más opuesto a una
doctrina unitaria, pura y ortodoxa. Los dos grandes movimientos son el Modernismo de la Renaixença y el
Modernismo manierista o ecléctico. Al margen quedarían un contado número de edificios que se
aproximan al Modernismo por la vía del gaudismo.
Los máximos representantes del Modernismo de la Renaixença son Domènech i Montaner y Puig i
Cadafalch, ambos destacadas figuras políticas. No puede, pues, extrañar demasiado que pese al afán de
renovación estilística común a todos los movimientos análogos coetáneos, el Modernismo de la
Renaixença incluyera como temas habituales de su vocabulario elementos de tipo historicista que
recordaran la época de mayor esplendor de Cataluña, ya que a través de ellos tomaba cuerpo la elevada
carga política catalanista que al modernismo de la renaixença pretendía infundírsele.
En cuanto al modernismo manierista, esto es, a aquel modernismo de carácter mimético elaborado
mediante la manipulación de elementos pertenecientes a diversas tendencias europeas (art Nouveau,
seccesión, liberty), combinándolos con motivos sacados del modernismo de la renaixença, sus obras
significan poco más que un nuevo eclecticismo <puesto al día>. El elevado número de obras de este
movimiento contribuyó a la creación del masivo ambiente modernista que la Barcelona de principios de
siglo alcanzó a tener.
Tanto las primeras obras de Gaudí como las de Domènech i Montaner, especialmente las del primero,
participan del sentimiento común a toda la vanguardia europea de crear un arte nuevo capaz de expresar
las inquietudes, anhelos y características de una época distinta.
En otro orden de cosas, el papel preponderante que dentro de la arquitectura van a alcanzar las artes
aplicadas (vidrio, cerámica, rejería, pintura) se encuentra ya en las 1º obras gaudianas que por todo ello
es preciso considerar como una anticipación a los movimientos europeos de vanguardia.
El modernismo catalán supuso un movimiento de renovación de las ideas estéticas amalgamado con una
fuerte componente de índole política explícita o implícita en buena parte de sus realizaciones. Sus
estímulos se resumen en:
- La afirmación de un catalanismo militante y el afán de elevar a Cataluña a un más alto nivel
en todos los órdenes.
- La existencia de una burguesía enriquecida que deseaba hacer patente su privilegiada
posibilidad económica y las posibilidades del modernismo, con su ostentoso despliegue
ornamental, para llevar a cabo estos deseos, contribuyó al vertiginoso desarrollo alcanzado
en Barcelona por este estilo.
- El hecho de contar con grandes parcelas sin edificar en los lugares más relevantes del
ensanche barcelonés aumentó el impacto de la rápida, numerosa y destacada aparición de
edificios y tiendas modernistas.
Por lo que a su significación arquitectónica y cultural concierne, el modernismo constituyó
fundamentalmente un nuevo estilo epidérmico que supuso, ante todo, la sustitución de un repertorio
historicismo por el conjunto de formas nuevas incluyendo en ellas el particular neomedievalismo
característico del modernismo de la renaixença.
Hay que destacar el ferviente deseo de llegar a la expresión de un tiempo nuevo a través de un arte total
en el que la arquitectura y todas las artes plásticas se integraran en obras de índole coral, esplendorosas y
refulgentes, como el mundo que sus creadores imaginaban tener ante sí.

Gaudí:
FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:
Su éxito parece haber sido fruto de dos impulsos bastante contrapuestos: el deseo de reavivar la
arquitectura autóctona y la compulsión por crear formas de expresión totalmente nuevas.
La casa Vicens, de 1878, atestigua la influencia de Viollet Le Duc. Fue en esta casa donde Gaudí formuló
por 1º vez la esencia de su estilo, que, aunque gótico en sus principios estructurales, era mediterráneo,
por no decir islámico, en buena parte de su inspiración.
La casa Milá (1906-1910) poseía enormes bloques que se labraban laboriosamente para sugerir la
superficie de una roca erosionada por el paso del tiempo. Una referencia cósmica similar parecía buscarse

59
en los balcones de hierro, forjados por el taller de Gaudí de modo que pareciesen cintas petrificadas de
algas marinas azotadas por la tormenta. Esta casa parece anticipar algo del espíritu del Expresionismo que
pronto iba a surgir en Europa central.

Del Art Nouveau en general:

BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:
Las experiencias de modernismos tienen en común diversos caracteres:
- La inspiración teórica, más o menos directa, del movimiento de Morris.
- La actitud polémica contra la tradición.
- La preferencia, en el ámbito tradicional, por los modelos medievales (con la parcial excepción
de los austríacos).
- Un gran interés por la decoración y las artes aplicadas.
- Algunas preferencias formales, entre ellas la tendencia a reducir los valores plásticos a
valores lineales y cromáticos.

II.3- EL SURGIMIENTO DE LAS BURGUESÍAS URBANAS Y SUS EXPECTATIVAS DE REPRESENTACIÓN EN

AMÉRICA LATINA Y ARGENTINA:
- Antiacademicismos:
GUTIERREZ, Arquitectura y urbanismo en Iberoamérica:
En este capitulo queremos resumir la existencia de 3 fenómenos que se suceden cronológicamente en las
3 primeras décadas del sXX, solapándose e interconectándose entre ellos, aunque sus raíces y efectos son
diversos:
- uno, el Art Nouveau y las experiencias modernistas, expresan la réplica (lo contrario) europea
al academicismo, y es asumida en América con algunos matices peculiares.
- El otro movimiento, que denominamos ‘de la restauración nacionalista’, significa un 1º
intento de hacer una arquitectura americana con un sustento teórico propio. Su factibilidad
se relaciona con una serie de importantes hechos sociales y culturales que se vinculan al
agotamiento del modelo liberal, a la revolución mexicana y al surgimiento de los
movimientos indigenistas e hispanistas. (ítem III.4)
- Finalmente, el proceso del Art Decó implica la inserción en los nuevos modelos europeos, la
apertura hacia las incipientes líneas del racionalismo y el inicia de la arquitectura del
movimiento moderno. (ítem III.4)

Todos estos movimientos tienen como rasgo común una ruptura con el academicismo, aunque sus planos
de conflictos no sean similares, sino que oscilen entre una dialéctica conceptual o una disputa sobre
modelos formales.

60
En el plano de la arquitectura, la contradicción íntima del sistema ya había hecho crisis con el
eclecticismo. Fracasada en la intención de mantener una rígida preceptiva formal y de composiciones y, al
mismo tiempo, posibilitar la insaciable necesidad de individualismo de las obras, la Academia fue
ingresando paulatinamente en un eclecticismo que le permitió responder a la demanda, pero a costa de
traicionar los principios. Una vez abierta la compuerta del ‘vale todo’, le fue muy difícil a la École des
Beaux Arts mantener las antiguas ortodoxias frente a los revivals neogóticos y neorrománicos, y nunca
podría recuperarse de esa crisis.

- Art Nouveau y modernismos en América:

GUTIERREZ, Arquitectura y urbanismo en Iberoamérica:
Bajo este nombre se englobaron en América obras de diversa procedencia, que vinieron a encarar a
comienzos del sXX, el desacuerdo con el academicismo, el romanticismo y el eclecticismo.
Manteniéndose la vigencia del tronco cultural francés, la denominación abarcó realizaciones que en
realidad suelen tener mayor vinculación con el modernismo catalán, el liberty o la secesión vienesa.
Como esta reacción antiacadémica no nacía de la propia formulación teórica (la que venía de Europa), en
América se hizo sobre todo acopio de formas sin vacilar en utilizarlas fuera de contexto.
En general son muy pocas las obras art nouveau en su concepción original, pero, por el contrario, son muy
frecuentes los rasgos formales y ornamentales art nouveau incorporados a obras eclécticas. Es decir, que
para muchos arquitectos no se trataba de una respuesta alternativa frente a los antiguos estilos, sino una
nueva moda que se podía combinar libremente con ellos.
Quizás las primeras experiencias ‘nuestras’ art nouveau se realicen en Europa, con obras diseñadas por
arquitectos franceses, pero que supuestamente daban la imagen de nuestros países. Algunos pabellones
como los de Argentina (Bernard) y Ecuador de la Exposición de París de 1900 son obras claramente art
nouveau.
La repercusión que ello pudo tener en América la desconocemos pero, sin embargo, tal temática se hizo
infaltable en los proyectos para exposiciones subsiguientes, como la de Milán de 1906, Roma de 1911 y
hasta en las americanas, como la de Buenos Aires de 1910. Es interesante constatar la simultaneidad del
desarrollo del art nouveau en Europa y en América.
No creemos que valga la pena detenerse a analizar las variables de la influencia que pudieron tener los
diseños de Horta, Mackintosh, Olbrich, Wagner o Guimard; interesa más verificar, a través de algunas
obras significativas, el movimiento del art nouveau en América.
El art nouveau tuvo, sin duda, importancia particularmente en México, Brasil y Argentina. Sin embargo, las
formas de aproximación fueron diferentes, ya que en México encarnó obras singulares de importancia y
sobre todo viviendas individuales, mientras que en Argentina afectó la expresión de casas de renta y
obras institucionales privadas.
En México, entre las obras residenciales no hubo nada igual en América a la casa de Santa Veracruz nº.43
(o residencia Requena), realizada eclecticamente con patio andaluz y sala Luis XV, pero con una puerta
zaguán, comedor, sala de música y recámara de los ‘pavos reales’ que eran de un art nouveau
excepcional. La casa pertenecía al licenciado Luis Requena, que entre 1907 y 1908 diseñó hasta el último
detalle y seleccionó en Europa los muebles, la cristalería, la herrería y la propia ornamentación.
Boari era ante todo un arquitecto ecléctico, y, como buen ecléctico, capaz de asumir las primicias que la
vanguardia o el cliente le plantearan. Por ello, junto a su diseño del Palacio de Bellas Artes (Mx, 1900)
debemos contabilizar su neogótico Templo Expiatorio de Guadalajara, o su neorrenacentista veneciano y
plateresco Palacio de Correos. Debe, pues, entenderse que el art nouveau de Boari está cargado de
licencias y concesiones, que no desdeñan (no muestran una actitud indiferente) incluir rasgos
prehispánicos, como las cabezas de tigres y coyotes, las serpientes y otros motivos de la mítica zoología
nativa. Ni uno solo de los profesionales, técnicos o artistas de esta obra era mexicano. En realidad Boari
no prvenía directamente de Italia sino que residía en EEUU, de tal manera que estaba familiarizado con
las técnicas constructivas del hierro y con la primicias de la escuela de Chicago, ciudad donde residió hasta
1900. Sin embargo, para la realización del palacio, Boari fue comisionado en un ‘viaje de estudios’ s
Europa, donde descubrió el art nouveau, y menciona en su informe que “la arquitectura exterior del
futuro teatro de México será, cierto, tomada de las antiguas proporciones clásicas, pero rejuvenecidas
con las nuevas aplicaciones; y en cuanto a la interior, seguirá más libremente las huellas trazadas por el
nuevo arte decorativo moderno”. A ello se le uniría el sistema estructural de la ‘steel construction’,
mostrando una obra de transición del eclecticismo al modernismo. A la vez buscaba insertarse en la

61
preocupación nacional, ya que escribía: hoy más que nunca cada país debe hacer gala de sus formas
arquitectónicas típicas, modernizándolas.
En el Palacio de Correos (Boari, 1905) la fisonomía urbana juega, como en el anterior, un papel esencial
(Boari maneja con calidad la escala y el volumen y obtiene obras ajustadas a despecho del lenguaje
historicista o vanguardista al que recurra); su interior está conformado por un espacio de gran calidad
donde el juego de la notable escalera de hierro evidencia el libre dominio y sin prejuicios de los recursos
tecnológicos.
En Brasil, la expansión de las nuevas áreas urbanas en Río y San Pablo originó la realización de numerosos
ejemplos aislados de art nouveau.
En San Pablo, se generó a principios del sXX el barrio de Higienópolis. Este barrio pronto concentró un
conjunto excepcional de obras eclécticas, entre las cuales las realizadas por Víuctor Dubugras significaron
una apertura hacia el modernismo. Entre las obras de Dugubras, la estación de Mainrique, en Sorocabana
(1907) es una de las más importantes.
En Río de Janeiro, la obra más destacada es sin duda la casa de la Rua do Russel, de Antonio Virzi. Hay allí
el desparpajo del floreale y la calidad de trabajo en hierro del modernismo, pero sobre todo está el sello
creador y libre de quien renuncia estrepitosamente a todos los cánones y preconceptos.
En Argentina, Belle Epoque generaría una respuesta singular e virtud de tendencias sociales o ideológicas.
La importancia de la creación era tal que la capital, Buenos Aires, tenía en 1914 más extranjeros que
argentinos, siendo muchos de estos hijos de inmigrantes. El deseo de participación del sector inmigrante,
marginado en su mayor parte, y la formación de una burguesía comerciante, intermediaria o burocrática,
entró en conflicto con los intereses de la élite conducida por la oligarquía terrateniente. Si las
convulsiones sociales fueron duramente sofocadas, (como sucederá con la semana trágica), la violencia
del anarquismo y la represión signaron las pautas del descontento. La burguesía urbana (inmigrante)
buscaba, a la vez, sus propios causes de expresión que la distinguieran y representaran como sector
ascendente, y ello se canalizará fundamentalmente a través de las colectividades extranjeras.
Así, la colectividad inglesa recurre a los revivals neogóticos, los chalets normandos o la arquitectura
ladrillera; los italianos darán vuelo al liberty de Somaruga, al floreale popular y al monumentalismo
imperial; y los españoles se encausarán en el neomudejaismo y el modernismo catalán.
En nuestro criterio, el conjunto de obras que realizaron en Argentina Julián García Nuñez y Francisco Roca
i Simó se encuentran entre la mejor arquitectura modernista catalana, y sin duda constituyen la mayor
expresión del movimiento fuera de España. Por su envergadura y calidad, estas obras superan la etapa
‘decorativista’ para llegar a una expresión más completa del art nouveau; a la vez, curiosamente se
convierte en motivo de expresión de toda una colectividad, cuando en rigor era una manifestación
regional española (solo de una región de España: Cataluña).
La migración española había crecido, desde 1895, notoriamente hacia la Argentina; el decenio de 1900-
1909 es el de mayor movilidad. Entre 1910 y 1914 embarcaron desde España otros 75.000 españoles que
seguramente fueron los que ayudaron a definir la imagen modernista.
Obviamente que, como en el art nouveau del resto de América, no estamos ante una renaixensa cultural,
sino ante una transposición directa. Sin embargo, la importancia es que es fenómeno de ‘afirmación’ de la
cultura española del art nouveau traerá aparejado sus ideas y teorías, movilizará voluntades y
personalizará a un sector importante de la burguesía urbana frente a las élites oligárquicas.
Fue el modernismo catalán el que nos legó propuestas más valiosas. Uno de los buenos arquitectos
modernistas fue Julián García Núñez, nacido en Buenos Aires en 1875 y graduado en Barcelona bajo la
dirección de Doménech i Montaner. Regresado a Buenos Aires, sus obras de mayor importancia se
concretan entre 1906 y 1916. Entre ellas cabe destacar su propia casa, los hospitales españoles de
Buenos Aires y Témperley, el pabellón español en la exposición del centenario, edificios de oficinas y
diversas casas de renta. En las obras de los grandes hospitales se nota claramente la influencia de
Domenech y su hospital de San Pablo de Barcelona, tanto en la orientación como en la estructuración de
los pabellones y ocupación del terreno. En el vestíbulo y escalera del hospital español de Buenos Aires se
verificaba una calidad del manejo espacial. García Núñez desarrollará en estos hospitales toda su fuerza
expresiva de lo que, trascendiendo la característica regional, expresaría como síntesis a lo español.
De un más puro encuadre modernista es la obra de Francisco Roca i Simó, nacido en Barcelona y
graduado allí en 1906. Sus 1º obras modernistas en Palma de Mallorca aparecen atadas a las tradiciones
historicistas neogóticas, pero sus obras en Rosario serán de un nítido corte modernista. La obra de mayor
envergadura es la del Club Español (1916), donde recurre a la idea del gran espacio central cubierto con
una gran claraboya de hierro forjado y vidrios de colores que ‘despega’ de la caja portante mediante la

62
inserción de ranuras horizontales que permiten el paso de la luz, preanunciado la solución de Le Corbusier
en Ronchamp. El volumen tiene 3 grandes vanos flanqueados por conjuntos escultóricos y curiosas
ornamentaciones de hierro que, acentuando la fuerza plástica de la fachada, ratifican la sensación de
escultura excavada que se vive en el interior. La escalera central es un elemento esencial de la
composición y juega el mismo papel que en los trazados imperiales de gradualizar el recorrido. En el
exterior, la heráldica, las puertas de hierro forjado y los leones espectaculares del remate, indican toda la
carga simbólica de la obra que identificó a la comunidad española. Roca i Simó se entronca a la fantasía de
los postgaudianos para producir obras insólitas como el Club Español, un verdadero muestrario de
habilidades artesanales con un espacio arquitectónico tan insólito en sus resultantes como estéril en sus
premisas: una gran caja arquitectónica rodeando a una escalera imperial.
Otros edificios de Roca i Simó señalan las mismas virtudes de la calidad artesanal del hierro en las puertas
y marquesinas, del vidrio coloreado, de la cerámica aplicada y de los pináculos que tienden a aligerar el
efecto de masa.
En las otras vertientes antiacademicistas podemos encontrar, en Argentina, excepcionales ejemplos
floreale, canalizados sobre todo a través de las obras de Virginio Colombo y Benjamín Pedrotti. Colombo,
milanés, tiene una clara influencia de Giuseppe Sommaruga en su tratamiento libre de la composición, en
el gusto por el juego de masas y volúmenes, en la intencionada incorporación de la escultura a la
arquitectura. Pedrotti, a la vez explota las liviandades del trabajo floreale en hierro, aún sujetándose a
una base geometrista, pero sin desdeñar el movimiento de las fachadas. Ambos actúan
fundamentalmente en edificios de renta, es decir, sin dar una respuesta institucional como la del
modernismo.
Obras de mayor envergadura realizará Francisco Gianotti, que llegó a la Argentina en 1909, procedente de
Turín. Su edificio para la galería Güemes (1915) con casi 90 m. de altura y calle-pasaje comercial, fue un
alarde constructivo en su tiempo. Otra de sus obras, la confitería El Molino, es otro de los ámbitos
espaciales de calidad, donde la policromía de vidrios y mayólicas se confunde con la decoración de hierro
y bronce para crear el clima festivo que tanbien vemos en la confitería La Ideal.
Junto a Gianotti, el arquitectecto de más potencialidades procedente de Italia fue sin duda el milanés
Mario Palanti. Su obra, comenzada dentro de un gran eclecticismo, fue apuntando sólidamente a la
integración de las nuevas técnicas fundamentales del cemento armado y propiciando una alternativa
futurista que vinculara tradición histórica y espíritu contemporáneo. Sus edificios de Pasaje Barolo en
Buenos Aires (1918-22) y el Pasaje Salvo en Montevideo (1922-25), constituyen obras sobresalientes en
esa recuperación del sentido monumentalista italiano. Su increíble versatilidad y preocupación social y
cultural, lo llevan a diseñar desde sistemas constructivos para viviendas obreras hasta realizar el más alto
rascacielos en cemento armado de América, como fue en su época el Palacio Salvo (Montevideo, 1924).
Su sentido escenográfico y escultórico se divisa en los monstruos, máscaras, atlantes y telamones que
incorpora a las obras.
El art Nouveau más vinculado a los alardes tecnológicos del hierro pudo ser presenciado en Buenos Aires,
con la ocación de la Exposición del Centenario de 1910, sobre todo en las obras de Locatti.
La modalidad francesa y belga del art Nouveau encontró intermitentes expresiones en las obras del suizo
Massüe, autor del notable edificio de charcas y Talcahuano en Buenos Aires, donde la escalera y el remate
son dignos de la mejor tradición modernista.
La permeabilidad del movimiento en las clases medias urbanas hizo que numerosas casas de familia de
Buenos Aires, Rosario, Córdoba, Bahía Blanca, La Plata, Montevideo y Asunción exhibieron rasgos o
detalles art Nouveau, de la misma manera que la difusión de los azulejos ingleses, belgas y franceses
llevaron a la creación de zaguanes y zócalos del mismo estilo.
El art Nouveau vino, así, a expresar la crisis del academicismo, a permitir la identificación de
ciertos sectores de las colectividades extranjeras, a abrir las compuertas ala burguesía que se apodera de
la vanguardia de la ’modernidad’ enfrentándose a la tradición académica. Pero a la vez, no constituye un
movimiento coherente ni sistemático, sino un simple reflejo de la preocupación cultural europea, ello al
margen de la calidad de las obras en sí.

WAISMAN (comp.), Documentos para una historia de la arquitectura argentina:

Al finalizar el sXIX la imaginación de los devotos de la academia aparecía agotada. Las ‘verdades eternas’
del repertorio formal clásico habían sido melladas (cachadas) desde adentro por el eclecticismo, que a su
vez respondía a las urgencias precisas del individualismo, idea rectora de estas obras del liberalismo. Pero

63
la misma ideología finisecular encerraba otra contradicción que llevaría a la primera crisis de la propuesta
académica: el modernismo.
Había una dificultad cada vez más insalvable de expresarse contemporáneamente con un lenguaje
historicista. La rigidez de la norma académica convirtió dialécticamente en antiacademicismo todo aquello
que incursionara por libertades ajenas a las ya definidas.
La crisis, más que una crisis ética que replanteara problemas de valores frente a la arquitectura, fue una
crisis, en nuestro medio, de recursos formales, o en definitiva de agotamiento de recetas. Ser
antiacadémico no era en el fondo participar de una búsqueda de libertades esenciales creativas, o
pretender revitalizar o renovar arcaicas estructuras sociales, sino simplemente tomarse la pequeña
libertad de apartarse de los cánones o los motivos tradicionales de ornamentación.
Por ello las vertientes del Art Nouveau entre nosotros (liberty, secesión, jugendstil, etc) son superficiales:
se aplican parietalmente a estructuras que no tienen desacuerdos vitales con las de la Academia y, a su
manera, son también eclécticas.
Solo haríamos excepción del conjunto de obras modernistas que se realizan en Buenos Aires y Rosario y
que, seguimos pensando, fue lo mejor del movimiento catalán fuera de Cataluña.
El antiacademicismo prendió a nivel urbano, fundamentalmente en sectores de clase media, y en
sociedad y colectividades de inmigrantes, deseosas de buscar una ‘imagen’ arquitectónica adecuada. Sin
embargo, el espíritu art Nouveau no penetra más allá de las apariencias; se limita a alterar la expresión
externa del diseño sin variar las ideas rectoras, los programas y las metodologías del sistema.
Las dos corrientes que registraron mayor intensidad son la del modernismo italiano y la del modernisme
catalán.

II.4- LA CIUDAD: URBANISMO PROTO-MODERNO:

Cerdà, los ensanches y la noción de “nueva ciudad”:
FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:
Cerdà, creador del término ‘urbanización’, proyectó en 1859 el ensanche de Barcelona como una ciudad
reticular atravesada por dos avenidas oblicuas. Él daba prioridad al sistema de circulación, en particular a
la tracción a vapor. Para él el tránsito era, en más de un sentido, el punto de partida de todas las
estructuras urbanas de base científica.
BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:
En el plan de Cerdà las manzanas se estructuran como núcleos vecinales aglutinados alrededor de un
pequeño centro cívico que incluye iglesias y escuela. Los mercados se distribuyen homogéneamente por
toda la ciudad, procurando que no existan ‘zonas privilegiadas’.
Cerdà establece asimismo otros servicios urbanos como centros sanitarios y un gran parque en la margen
derecha del Besós.
El plan no se llevó a la práctica más que en lo que refiere a la estructura vial. Cerdà juzgaba como
exigencias fundamentales de la nueva ciudad el movimiento y la comunicatividad.
Wikipedia:
A lo largo del siglo XVIII y la primera parte del XIX la situación sanitaria y social de la población de
Barcelona se había ido haciendo asfixiante. La muralla medieval representaba ahora un freno a la
expansión urbana. Las condiciones de salubridad empeoraban fruto de la densidad y de la falta de
infraestructuras sanitarias como redes de alcantarillado o agua corriente. Los entierros en cementerios
delante de las iglesias eran focos de infecciones, de contaminación de aguas subterráneas y de epidemias.
El orden de derribo de las murallas en 1854 especificaba que se debían mantener la muralla de mar, el
castillo de Montjuic y la Ciudadela. La necesidad de crecer fuera de las murallas era obvia.
En 1855, el Ministerio de Fomento encargó a Cerdá el levantamiento del plano topográfico del Llano de
Barcelona, que era la extensa zona sin urbanizar por razones militares. Persona muy sensibilizada con las
corrientes higienistas, desarrolló una Monografía de la clase obrera (1856), la cual consistía en un
completo y profundo análisis estadístico sobre las condiciones de vida intramuros a partir de los aspectos
sociales, económicos y alimenticios. El diagnóstico fue claro: la ciudad no era apta para «la nueva
civilización, caracterizada por la aplicación de la energía del vapor en la industria y la mejora de la
movilidad y la comunicatividad» (el telégrafo óptico era el otro invento relevante).
Uno de los rasgos más importantes de la propuesta de Cerdá, lo que le hace sobresalir en la historia del
urbanismo, es la búsqueda de coherencia para contabilizar los requerimientos contradictorios de una

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aglomeración compleja. Supera las visiones parciales (ciudad utópica, cultural, monumental, racionalista,
etc.) y se entrega en busca de una ciudad integral.
El crecimiento de la ciudad fuera de murallas no fue rápido por la falta de infraestructuras y la distancia
con el núcleo urbano. La Exposición Universal del año 1888 significó un nuevo impulso que permitió la
renovación de algunas zonas y la creación de servicios públicos. Pero sería el gran desarrollo de finales del
siglo XIX con el Modernismo apoyado por la burguesía que invertía en edificios para dedicarlos a alquiler,
lo que haría crecer el Ensanche de tal manera que en el año 1897 Barcelona integró varios municipios].
El plan aportó la clasificación primaria del territorio: las «vías» y los espacios «intervías». Las primeras
constituyen el espacio público de la movilidad, del encuentro, del soporte a las redes de servicios (agua,
saneamiento, gas…), el arbolado (más de 100.000 árboles en la calle), el alumbrado y el mobiliario urbano.
Las «intervías» (isla, manzana, bloque o cuadra) son los espacios de la vida privada, donde los edificios
plurifamiliares se reúnen en dos hileras en torno a un patio interior a través del cual todas las viviendas
(sin excepción) reciben el sol, la luz natural, la ventilación, como pedían los movimientos higienistas.
Cerdá defendía el equilibrio entre los valores urbanos y las ventajas rurales. «Ruralizad aquello que es
urbano, urbanizad aquello que es rural» es el mensaje lanzado al principio de su Teoría General de la
Urbanización.
La magia de Cerdá consiste a engendrar la ciudad a partir de la vivienda. La intimidad del domicilio se
considera una prioridad absoluta y, en un tiempo de familias numerosas (tres generaciones), hacer
posible la libertad de todos los miembros se podría considerar utópico.
Cerdá cree que la vivienda ideal es la aislada, lo rural. No obstante, las enormes ventajas de la ciudad
obligan a compactar, esencia del hecho urbano, y a diseñar una vivienda que permita su encaje en un
edificio plurifamiliar en altura, y disfrute, gracias a una esmerada distribución, de una doble ventilación
por la calle y por el patio interior de la «manzana». La caricia del sol está asegurada en todos los casos.
En el plano propuesto por Cerdá para la ciudad la ilimitada previsión de crecimiento, la ausencia
programada de un centro privilegiado, su carácter matemático, geométrico y con visión científica.
Obsesionado por los aspectos higienistas que había estudiado en profundidad y disponiendo de una
amplia libertad para configurar la ciudad, ya que el llano de Barcelona no tenía casi ninguna construcción,
su estructura aprovecha al máximo la dirección de los vientos para facilitar la oxigenación y limpieza de la
atmósfera. En la misma línea, asignó un papel clave a los parques y los jardines interiores de las
manzanas, aunque la posterior especulación alteró mucho este plan. Fijó la ubicación de los árboles en las
calles (1 cada 8 metros) y escogió el plátano para poblar la ciudad después de analizar qué especie sería la
más idónea para vivir en la ciudad.
Además de los aspectos higienistas a Cerdá le preocupó la movilidad. Definió una anchura de calles
absolutamente inusitada, en parte para huir de la inhumana densidad que vivía la ciudad, pero también
pensando en un futuro motorizado con unos espacios propios separados de los de convivencia social.
La solución formal más destacada del proyecto fue la incorporación de la manzana; su forma crucial y
absolutamente singular con respecto a otras ciudades europeas viene marcada por su estructura
cuadrada de 113,33 metros con unos chaflanes de 45º.
La cuadrícula hipodámica de Cerdá preveía calles de 20, 30 y 60 metros de anchura. Las manzanas tenían
construcción sólo en dos de los cuatro lados.

La forma urbana como producto tecnológico: Soria y Mata:

FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:
El tránsito ferroviario iba a ser el principal factor determinante de los dos modelos alternativos de la
ciudad jardín europea: la estructura axial de la ciudad lineal de Soria; y la ciudad jardín concéntrica, radial,
de Howard.
La ciudad lineal de Soria, dinámica e independiente, comprendía una sola calle de 500 m. de ancho y de la
longitud que fuese necesaria. La ‘médula espinal del movimiento’ incorporaba, además del tránsito, los
servicios esenciales de la ciudad decimonónica: agua, gas, electricidad y alcantarillado; y era compatible
con las necesidades de distribución de la producción industrial del sXIX. Estaba diseñada para facilitar la
comunicación, el ferrocarril estaba destinado a las personas.
La ciudad de Howard, circundada por el ferrocarril, estática pero supuestamente independiente, estaba
rodeada por las vías férreas, y por lo tanto, su tamaño estaba fijado en un máximo de entre 32.000 y
58.000 personas. Howard imaginaba su ciudad como una comunidad de ayuda mutua económicamente
autosuficiente que produciría lo justo para satisfacer sus propias necesidades. La ciudad estaba pensada

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para eliminar el trayecto hasta el trabajo, quedando el ferrocarril reservado para las mercancías, no para
las personas.
Con todo, la ciudad radial, en su forma modificada, llegó a ser adoptada más ampliamente que el modelo
lineal.
-La ciudad lineal de Arturo Soria y Mata:
BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:
Entre sus porpuestas teóricas se destaca la ciudad lineal, expuesta por 1º vez en 1882. Impresionado por
la congestión de la ciudad tradicional, desarrollada concéntricamente en torno a un núcleo, Soria propone
una alternativa radical: una cinta de ancho limitado y longitud ilimitada, recorrida, a lo largo de su eje, por
una o más líneas férreas.
La calle central debe tener una anchura mínima de 40m., estará dotada de arboleda y, por su parte
central, recorrida por el ferrocarril eléctrico; las calles transversales tendrán una longitud aproximada de
200m, y una anchura de 20m.; los edificios sólo podrán ocupar una quinta parte del terreno.

En el aspecto socioeconómico el modelo de Soria recuerda al de Howard, precisamente porque supone un

intento de eliminar, en el seno de una economía capitalista, los inconvenientes derivados de la
organización capitalista de la propiedad del suelo.
Más tarde, Soria trata de llevar a la práctica su modelo; proyecta una ciudad lineal extendida en forma de
herradura, en torno a Madrid. El trozo de ciudad que consigue realizar (casi una cuarta parte del círculo)
pierde el carácter de regularidad, previsto en la teoría, por tener que adaptarse a las condiciones de la
propiedad del suelo. Por otra parte, el destino que se da a las parcelas no puede ser controlado a partir de
la guerra civil española, de modo que la ciudad de Soria, rodeada por el crecimiento de la periferia de
Madrid, se presenta hoy completamente desvirtuada.
La idea de Soria es importante y fructífera. Intuye, por 1º vez, la íntima relación entre los nuevos medios
de transporte y la nueva ciudad. Naturalmente que el ferrocarril de Soria es sólo el embrión del complejo
sistema de arterias necesarias para la ciudad contemporánea, pero la idea de la relación calle-ciudad está
perfectamente clara, en el sentido moderno, en su 1º escrito de 1882.

Camillo Sitte:
BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:
Sitte habla de la ciudad moderna y su razonamiento se limita al llamado campo ‘artístico’, es decir, a la
ornamentación de que se debe dotar a los centros representativos y a los barrios de viviendas, pero no se
limita a indicar un repertorio de soluciones convencionales, como hacen los tratadistas, ni a polemizar
contra éstos a nivel de principios, como hace Ruskin; él observa el paisaje de la nueva ciudad tal como
emerge de las obras de los decenios anteriores, destaca sus inconvenientes (monotonía, excesiva
regularidad, simetría a cualquier costa, espacios desarticulados o desproporcionados con la arquitectura)
comparándolos con las ventajas de las ciudades antiguas, en especial las medievales, que tienen
ambientes pintorescos organizados según sus funciones, composiciones asimétricas, jerarquía de espacios
en justa relación con los edificios.
También Sitte, como los románticos de las generaciones anteriores, contrapone el pasado al presente;
pero propone algunos remedios prácticos para restablecer en la ciudad moderna una parte, al menos, de
los valores admirados en la antigua.

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Para él, arte y utilidad constituyen exigencias opuestas y en las recientes experiencias urbanísticas del
sXIX, solo ve preocupaciones técnicas.
Sitte ha proporcionado importantes contribuciones a la cultura artística de su tiempo. En primer lugar,
devolviendo el interés por los ambientes de las ciudades antiguas (y no solo ya por los monumentos
aislados) ha puesto freno a la nefasta costumbre del aislamiento. En segundo lugar, intentando conducir
el contraste entre ciudades antiguas y modernas a un método de intervención, intuye un engarce entre la
teoría y la práctica y da paso a una serie de experiencias que llevarán a superar la teoría.

La ciudad industrial de Tony Garnier: (ítem III.3)

El movimiento de las ciudades-jardín de Howard, antítesis de la metrópoli:
BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:
El movimiento de las ciudades-jardín de Howard tiene dos fuentes, relacionadas entre sí: por un lado la
tradición utópica de la 1º mitad del sXIX, especialmente la de Owen, entendida como comunidad perfecta
y autosuficiente; por el otro, el concepto de la vivienda unifamiliar con jardín, poniendo el acento, sin
embargo, en la privacidad, no en las relaciones sociales: un intento de sustraer la vida familiar a la
promiscuidad y desorden de la metrópoli.
Este ideal se encuentra expresado ya en Ruskin: ‘calles bien limpias con campos libres en derredor, un
cinturón de hermosos jardines y huertos, de forma que se pueda llegar a ellos desde cualquier punto de la
ciudad, en pocos minutos de paseo, aire perfectamente puro, hierba y un horizonte lejano’. El propio
Ruskin funda en 1871 la Saint George Guild, para construir un suburbio-jardín en las cercanías de Oxford,
pero la iniciativa fracasa.
Howard tiene el mérito de haber formulado una teoría coherente; cierra la línea de pensamiento de los
utópicos, separando la parte abstracta e irrealizable de la realizable y distinguiendo razonadamente qué
aspectos de la vida urbana es indispensable colectivizar y cuáles se deben dejar a la iniciativa privada.
Howard plantea este razonamiento: la propiedad privada de los terrenos edificables produce un valor
creciente de los terrenos, desde la periferia hasta el centro de las ciudades, e induce a los propietarios de
los terrenos urbanos a una explotación intensiva, densificando los edificios y congestionando el tráfico en
las calles; por otra parte, la concentración de intereses da lugar a un crecimiento ilimitado de las ciudades
y la congestión se extiende sobre un área cada vez mayor, alejando cada vez más el campo. Si se pudiera
eliminar la especulación privadam los edificios podrían esparcirse en zonas verdes; desaparecería también
el incetivo para un crecimiento ilimitado y las dimensiones de las ciudades podrían establecerse
adecuadamente, de forma tal que se pudiese llegar al campo por medio de un simple paseo. Así, según
Howard, se podrían ligar las ventajas de la ciudad (la vida en relación, los servicios públicos) con las
ventajas del campo (las zonas verdes, la tranquilidad, la salubridad, etc.). Nace la idea de la ciudad-jardín.
Howard supone siempre que la nueva ciudad debe ser autosuficiente y basarse en un equilibrio armónico
entre industria y agricultura.
El movimiento de Howard tiene una gran influencia en Europa. A partir de 1900, un gran número de
suburbios de las principales ciudades de Europa adoptan la forma de ciudad-jardín. El término de la
ciudad-jardín se debe entender con sus limitaciones, esto es, no se trata de ciudades, sino de barrios
satélites de una ciudad, dotados de una favorable relación entre edificios y zonas verdes.

En América: la planificación productiva del territorio y las nuevas ciudades; ciudad jardín y pueblos
industriales; hábitat de los sectores populares:
GUTIERREZ, Arquitectura y urbanismo en Iberoamérica:
La expansión e integración de la economía mundial requería justamente extensión de tierras fértiles y un
vacío de poder que permitiera actuar sobre ellas. El flujo de capitales y apertura comercial, vino
acompañado de oleadas de inmigrantes que venían a generar tanto la mano de obra necesaria como el
mercado de consumo local.
La reorganización de los modos de producción y la localización de los nuevos contingentes produjo un
impacto de urbanización notable, que alteró los núcleos existentes y generó nuevas estructuras urbanas.

- Ciudades de nueva fundación:

1. Colonias agrícolas:
En Santa Fe, muchas de estas colonias fueron generadas por el ferrocarril directamente (tal es el caso de
Roldan, Bernstadt, Carcarañá, San Geronimo o Cañada de Gomez). Las características climáticas, la calidad
de los suelos, la ampliación de consumo de cereales, el complemento de ferrocarriles y puertos y la

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tecnificación (molinos a vapor, hornos, herrerías, etc.) les dieron a los colonos una posibilidad de
desarrollo notable.
En general, las propias colonias generaban varios ‘pueblecitos’ satélites, con su escuela y capilla, a medida
que se extendían las tierras de cultivo y, por ende, crecían las distancias.
Es interesante constatar que las colonias agrícolas asumen un trazado ortogonal que nace de un similar
ordenamiento territorial, en el cuál el núcleo urbano es solo una parte modulada pequeña de las más
amplias dimensiones de loteos de chacras o tierras agrícolas-ganaderas. La forma absolutamente regular
de los poblados les quita todo atractivo, y si sumamos a esto la ausencia absoluta de accidentes de
terreno –la pampa- quedará patente la falta de motivos pintorescos que ofrece en casi toda su extensión.
Resistencia y Reconquista, como decenas de poblados, están formadas sobre el modelo en que se define
una plaza central que abarca 4 manzanas y dos grandes avenidas de 50 metros de ancho que se cruzarían.
Cabe señalar la coherencia geométrica en la ocupación del espacio físico, donde desde la manzana al
loteo de tierra de la labor hay una progresión modular englobante, que facilitará luego la expansión del
núcleo urbano sobre las chacras sin dificultad para prolongar el damero.
Algunos modos de producción, como el yerbatero y el vitivinícola, generaron formas de asentamiento
lineal. En Misiones, la fuerza de las vías de comunicación forzará una estructuración lineal de
asentamientos cuyo ejemplo más característico es El Dorado, con una longitud de poblado de forma
abierta y lineal de más de 10km.
En Uruguay, las fundaciones privadas o estatales como Sarandí del Yi (1876) o Belén (1873) indican la
vigencia del damero con cinturón suburbano de quintas y áreas agrícolas. Las reglamentaciones para
trazados de pueblos promulgadas en 1877 coinciden con los esquemas de las colonias agrícolas argentinas
en cuanto a las avenidas de 50m. que se cortan en la plaza central.
2. Colonias agrícolas militares y reducciones:
La idea de la conquista del desierto fue germinando hasta culminar, en la década de 1880, con la
expulsión o acorralamiento definitivo del indígena, tanto en el sur (Patagonia) como con el norte (Chaco).
La antigua idea de consolidar fronteras poblando, reapareció en las colonias de base militar y forma de
producción agrícola, y se complementaba con las avanzadas misioneras para la ‘reducción’ y
catequización de los indígenas.
Dos ejemplos teóricos argentinos permiten vislumbrar los criterios para estas formas de asentamiento:
- ejemplo formulado para 10 colonias en el Chaco (1856, por Augusto Brougnes): estas colonias
adoptaban una estructura lineal con un eje central, donde se ubicaban las viviendas, y a sus
espaldas los lotes agrícolas de 20 cuadras de profundidad. Es esquema simétrico comprendía
en el baricentro del conjunto de la localización una capilla y la escuela. Cada colonia
comprendía una población de unos 1000 habitantes.
- Diseño de la Colonia Agrícola Militar Argentina para la Patagonia (1875, por el ingeniero
Nicolás Grondona): al contrario de las colonias en el Chaco, éste se definía por un partido
compacto en el centro (que comprendía un fortín central, canales, capilla, comandancia,
cárcel, escuela, posada, enfermería, correo, y conjunto de vivienda de la oficialidad y familias
-40 casas-), un área de 400m para núcleo residencial y las extensiones de cultivo
perimetralmente hasta abarcar una longitud de casi 10km de lado.
3. Los poblados ferroviarios:
Las deficientes vías de comunicación constituían uno de los inconvenientes esenciales para la extracción
de la producción agropecuaria y su traslado al centro de consumo industrial. El ferrocarril fue, pues, la vía
de salida de productos y entrada de inmigrantes, favoreciendo la instalación de nuevos poblados, unos
más vinculados a las propias obras ferroviarias y los otros como colonias agrícola-ganaderas.
El sistema derivaba del yanqui en la medida que el ferrocarril se trazaba ‘no para unir centros de
población, sino para crearlos, para valorizar regiones enteras’.
Hubo pueblos fundados directamente por los empresarios de ferrocarril y otros, los más, por iniciativa
privada, tanto por empresas de colonización como por propietarios de tierras. Para fundar un pueblecito,
el propietario, cuando las líneas férreas pasan por sus tierras, cede a la administración del ferrocarril un
gran lote de terreno gratuito donde se construye la estación y vivienda de Jefe para la parada del tren; y
en torno a la estación lotea el terreno en cuadras. En Argentina, un ejemplo de este asentamiento puede
ser Firmat (Santa Fe), organizada luego de la prolongación de la vía férrea del Oeste Santafesino. El
catalán Ignacio Firmat instalará el pueblo en 1888, junto al edificio de la estación y restaurante,
alcanzando en 1890-93 una densidad de ocupación importante, con calles arboladas trazadas en damero.
El ferrocarril, la inmigración y la colonización jugaron un papel complementario altamente eficiente.

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Ciertas áreas, como el sur de la provincia de Santa Fe, zona ganadera, fueron colonias fundamentalmente
a partir de la extensión del Ferrocarril Central Argentino, que obtuvo en propiedad las extensiones de
tierra junto a las vías desde Rosario hasta Córdoba.
En diversas partes del país también habrán de formarse algunos poblados cuya base económica y
fundamental serán los propios talleres y almacenes ferroviarios, tal como sucede con Tafí Viejo
(Tucumán), Pérez y Laguna Paiva (Santa Fe) y Tolosa (Buenos Aires).
4. Estructuras urbanas surgidas de núcleos agro-industriales o mineros:
Los dos ejemplos más relevantes en la Argentina son los de los ingenios azucareros en la provincia de
Tucumán, o la industria taninera en la floresta chaqueña. En el 1º caso, la proximidad con el ferrocarril es
determinante de la localización del ingenio; en el 2º, el trazado del ferrocarril seguirá la disponibilidad de
bosques de quebracho y condicionará la localización de los poblados fabriles.
La estructura de estos poblados no nace de una planificación institucionalizada como las colonias
agrícolas (damero con plaza central, etc.), sino que tiene una coherencia interna a partir de las estructuras
de producción (galpones, administración, viviendas, etc.). La inserción de la red ferroviaria constituye otro
elemento clave en la estructura ordenadora del espacio urbano. En ambos ejemplos, la chimenea de gran
altura constituye un hito esencial de referencia urbana.
Casos como los de las bodegas vitivinícolas, los secadores de tabaco, los molinos yerbateros, etc., también
habrán de generar incipientes estructuras poblacionales.
Entre las características que se diferencian de las colonias agrícolas, cabe señalar la clara definición de los
límites entre lo urbano y lo rural, y la estructuración interna en bloques funcionales compartimentados.
En el caso de los ingenios tucumanos, estos núcleos estrían configurados por: a- fábrica y anexos, b-
chalet patronal y parque; c- servicios comunitarios del pueblo (iglesia, hospital, escuela, club, etc.), d-
viviendas del personal jerárquico, e- viviendas de obreros. Las calles o canales-acequias son elementos
que se utilizan para definir los límites de los núcleos.
El control que los dueños de los ingenios o las fábricas tanineras tenían de la propiedad de la tierra les
permitía un manejo libre de la traza y organización urbana.
Un esquema aproximadamente similar tenían los grandes ingenios azucareros de la costa peruana.

WAISMAN (comp.), Documentos para una historia de la arquitectura argentina:

Ingenios azucareros: en Tucumán, en el cultivo de la caña de azúcar, se inicia la etapa de difusión de esta
actividad con la aparición de mayor nº de fábricas; proceso que alcanza su madurez con la extensión del
FFCC, que permite conectar a la región en forma eficiente con el Litoral.
El FFCC impulsa el cambio definitivo de la industria beneficiándola en múltiples aspectos: las distancias se
acortan, se posibilita el transporte de maquinaria, se facilita la salida de productos elaborados, en síntesis,
se incrementa el flujo del tráfico interregional que hasta ese momento se había visto dificultado por la
carencia de eficientes medios de transporte. Junto con el FFCC llega el apoyo económico a la industria con
el establecimiento del Banco Provincial y el Banco Hipotecario Nacional.
En un comienzo, la labor de transformación de estas rudimentarias fábricas se realiza con la utilización del
mismo personal de la estancia. Cuando esta actividad crece, convirtiéndose en la principal de todo el
establecimiento, empiezan a generarse los elementos básicos de la estructura del ingenio. Los
productores del azúcar se avocan a reemplazar sus viejas maquinarias por nuevas traídas de Europa. El
volumen de la producción se incrementa, así como la mano de obra de participa del proceso de cultivo y
elaboración. En consecuencia, el viejo agrupamiento se transforma en un conjunto compuesto por: un
edificio fábrica que no ostenta lujos de oropel, pero en el que hay ostentación de comodidades para el
obrero, que maneja una maquinaria con todos los adelantos de la ciencia moderna (amplia ventilación, luz
radiante); hay después un cuerpo de edificio para talleres, amplio, completo; los pabellones de casa-
habitación para los empleados; y, por fin, la alegre casa-habitación, confortable, cómoda y espaciosa,
rodeada de un jardín alegre, sin gran lujo, en cuya cabecera están las oficinas de administración. Del cerco
del jardín arranca un ancho y alegre boulevard, formado por las viviendas de los trabajadores, en cuyo
fondo corre la gran acequia del establecimiento para regar los hermosos cañaverales. En frente de la casa
hay una escuela de ambos sexos, un gimnasio, una cancha para ejercicios. Tal es el ingenio La Esperanza
descrito por Bialet Massé, socialista que realiza un estudio del estado de la población obrera en 1904.
5. Ciudades de nueva fundación de actividad predominantemente terciaria:
Un ejemplo relevante es aquí, sin duda, el de La Plata en Argentina, creada como capital de la provincia de
Buenos Aires una vez que se federalizó la ciudad de Buenos Aires como capital de país en 1880.

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(WAISMAN: En este año, la Legislatura de la provincia de Buenos Aires sede el territorio del municipio de
la ciudad de Buenos Aires para capital de la república.
Hasta 1880 el problema geopolítico sin resolverse había sido el de la capital de la república. A partir de
esa fecha el problema fue transferido a la provincia de Buenos Aires, la que, huérfana de la ciudad que
había sido su foco político, económico, social y cultural durante siglos, debió ponerse a pensar dónde
alojar en forma inmediata, por lo menos, sus autoridades políticas. )
Como antecedentes proyectuales, en 1872, se trazará cerca de Buenos Aires el pueblo de Almirante
Brown (hoy Adrogué) por parte de los arquitectos italianos Nicolás y José Canale, quienes resolvieron el
diseño sobre la base de dos diagonales que se cortarían en la plaza principal del pueblo, incorporando a la
vez la estación de ferrocarril recién instalado y proyectado simultáneamente el conjunto de edificios
públicos.
La repercusión de este trazado fue notable, por lo cual no puede extrañarse que, en 1875, Felipe Senillosa
planteara la apertura de diagonales en Buenos Aires, aludiendo a razones de embellecimiento urbano. El
proyecto de Senillosa organizaba dos sistemas de diagonales, unas mayores y otras menores, con
manzanas alargadas.
Con la presencia de estos antecedentes, el trazado de La Plata concretó la imagen de ‘nueva ciudad’
burocrática para la generación liberal del ’80. Como modelo, la misma población de La Plata era
predominantemente europea desde el principio. Las ideas rectoras del nuevo diseño deben ubicarse en:
el eje monumental, la jerarquización de los edificios públicos como centros ‘monumentales’, la presencia
de vastas áreas verdes y la forestación de las calles. (WAISMAN: La traza, de Pedro Benoit, consiste en un
sistema modular ortogonal cuyo elemento es la ‘manzana’ cuadrada de 120m de lado; dicho módulo se
repite 6 por 6 veces, definiendo así un nuevo cuadrado de 36 manzanas; entre las manzanas corren calles
de 18m. de ancho; el cuadrado de 36 manzanas se repite, a su vez, 6 por 6 veces, completando el
cuadrado total de la ciudad, cuya superficie teórica es igual a 36 por 36 manzanas. A este sistema modular
se le superponen dos sistemas conectivos de circulación rápida; el primero es una red ortogonal de 6 por
6 avenidas que separa los módulos intermedios de 36 manzanas; el segundo, girado 45º respecto al
anterior, está formado por las dos diagonales del gran cuadrado y 6 diagonales menores, trazadas, sin
duda, para acelerar las comunicaciones en la zona central. El eje de simetría NE-SO se prolonga, a través
del parque, hacia el puerto. Este eje es eje monumental y no circulatorio, no está ocupado por una
avenida sino por una hilera de manzanas en las que se ubicaron los edificios más significativos; a los lados
del gran eje edilicio de 13 cuadras corren dos avenidas que se unen al llegar al parque). Los edificios
públicos: (WAISMAN: la traza de la ciudad les adjudica lugares de preferencia en frente de plazas,
flaqueados por bulevares o arboleda. Las perspectivas son majestuosas y los edificios heterogéneos se
enfrentan en un diálogo de estilos disímiles. Casi todo el repertorio de la historia está presente: el dórico
en la Necrópolis, el jónico en la legislatura, el corintio en el museo, el gótico en la catedral, el
renacimiento francés en la casa de gobierno, el rococó en el pabellón de la música de la plaza San Martín.)
Los principales edificios se construyeron después de sendos concursos internacionales en que triunfaron
proyectos alemanes, y su eclecticismo llevó a viajeros a compararlos con el ensanche de Cerdá para
Barcelona: “cada uno de estos palacios con su jardín ocupa una hectárea, y difieren entre sí hasta
constituir una especie de mosaico arquitectónico, como el ensanche de Barcelona, en el que se ve de
todo, incluso el gótico y el asirio”. (WAISMAN: La generación liberal que resolvió el problema de las dos
capitales en dos años creía en el ‘Pogreso’, y consideraba que progreso, civilización y crecimiento de
población eran sinónimos. De ahí que, por medio de la inmigración, ‘inventara’ la capital de la 1º provincia
argentina haciendo de ella una ciudad extranjera gobernada por una minoría argentina.

En Brasil, a partir de la segunda mitad del sXIX, las condiciones estructurales de producción, la abolición
de la esclavitud (1888), la inmigración europea en el sur y el trazado ferroviario desde 1852 concurrieron
para generar un impacto de urbanización importante. La tipología urbana de nueva fundación que puede
ejemplificar el urbanismo decimonónico brasilero es la de Belo Horizonte, creada como nueva capital de
Minas Geraes en 1894-97, para estimular el desarrollo regional. Belo Horizonte rápidamente ocupó un
lugar privilegiado por su emplazamiento en el circuito comercial-productivo del Brasil, y se trazó con un
planteo similar al de La Plata en lo referente a las diagonales y áreas verdes. Sin embargo, sus límites
geométricos no fueron tan precisos, adaptándose a las condiciones topográficas del emplazamiento, lo
que derivará en un crecimiento inorgánico y espontáneo. En las últimas décadas, Belo Horizonte ocupó el
3º lugar entre las ciudades brasileñas, demostrando la eficacia del planteo regional que le dio origen.
6. La urbanización del esparcimiento:

70
Los sectores de mayores ingresos buscaban, a través del traslado a la periferia, una recuperación de
calidades ambientales y paisajísticas naturales, organizando los suburbios de ‘casas quintas’ de fin de
semana o para temporadas de veraneo. La utilización de los recursos naturales de las ciudades costeras
fue el primer paso que en algunos países generó nuevas ciudades cuyas funciones predominantes fueron
las de esparcimiento y recreación.
El prestigio de los centros de veraneo y estaciones termales de Aix Les Bains y Vichy en Francia, o de San
Sebastián en España, constituyeron los modelos para las localizaciones americanas. Así, en Argentina, San
Sebastián aparece como imagen reiterativa en la planificación de Mar del Plata. Esta ciudad se formará
sobre un antiguo saladero con muelle, con un trazado en damero que reitera el esquema modular de la
manzana urbana hasta la chacra rural. La rápida conexión con Buenos Aires generará un vertiginoso
crecimiento de Mar del Plata, con la instalación de hoteles como el Bristol (1888), teatros y otros servicios
al borde del mar. Lo fundamental era el aprovechamiento del desarrollo costero, lo que se obtiene
articulando sucesivas ramblas-paseos. Al principio se trataba del ejercicio de la ‘contemplación del mar’,
que luego habría de irse completando paulatinamente con el ‘baño en el mar’.
Los acontecimientos de la 1º guerra mundial limitaron la posibilidad del viaje a Europa, habitual en las
familias de la oligarquía argentina, y produjo el auge demográfico y edilicio de Mar del Plata y otros
balnearios de la costa bonaerense.
La arquitectura pintoresquista señaló el carácter frívolo y ‘no urbano’ que se deseaba para el paisaje de la
ciudad, concebida como sumatoria de obras autónomas que competían en su calidad constructiva, el
muestrario de materiales o técnicas, las dimensiones, o, inclusive, por lo insólito o estrafalario.
En Chile el desarrollo de Viña del Mar, o en México el de Acapulco, muestran la reiteración del fenómeno.

La Avenida de Mayo – Art Nouveau:

Wikipedia:
A la ecléctica producción de la Avenida de Mayo se le añadiría, entre fines del siglo XIX y principios del XX,
la vertiente art nouveau, que sin embargo no destruyó la armonía del conjunto. Así, las figuras oníricas,
las sirenas, los ángeles, las flores, los firuletes de hierro y de mampostería; se esparcieron por los
balcones, las fachadas, los portones, los techos de pizarra y las cúpulas suntuosas, como en París o como
en Barcelona y Madrid; mezclados con elementos de los estilos Luis XIII y Luis XV y ornamentación de
carácter italiano incluidas por algunos arquitectos.
El nuevo estilo, con el cual las elites porteñas buscaban parecerse a París, proliferó en edificios como el
centro comercial A La Ciudad de Londres, la Asociación Patriótica Española, la Sociedad Fotográfica, el
Teatro de Mayo, el Hotel Frascati, el Gran Hotel España —creado en 1897—, The Windsor, el Imperial, el
Metropole —del arquitecto Augusto Plou, inaugurado en 1899—, la talabartería Mataldi, el café Tortoni,
la confitería Gaulois, el Hotel Lutecia (hoy Chile) etc. Muchos de ellos concebidos por uno de los
sacerdotes del art nouveau en la ciudad, el arquitecto Alejandro Christophersen.

III. LA MODERNIDAD SIN VANGUARDIA

III.1- SOCIEDAD Y CULTURA EN LA BELLE EPOQUE:

La segunda Revolución Industrial:
BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:
La 2º revolución industrial es posible gracias a algunas innovaciones técnicas:
- La sustitución de la fundición por el acero. (1856).
- La electricidad como fuerza motriz. (1869).
- Las experiencia de Ferraris en el campo magnético rotatorio (1883), que hacen posible el
transporte a distancia de la energía hidráulica y abren el camino a numerosas aplicaciones de la
electricidad:
 El teléfono. (1876).
 La bombilla eléctrica. (1879).
 La invención del motor de explosión (1885), que permite la utilización del petróleo
para la propulsión de los barcos, de los vehículos terrestres y, más tarde, de los
aviones. (1903).
Mientras tanto, el desarrollo del tendido de líneas férreas, la transformación de las redes locales en un
sistema continuo, la apertura del canal de Suez (1869), la rápida sustitución, en los transportes marítimos,

71
de la vela por el motor, disminuyen el coste de los transportes y permiten un desarrollo sin precedentes
del comercio internacional, que se triplica entre 1880 y 1913.
Las innovaciones técnicas anteriormente descritas influyen sobre las técnicas de construcción, con los
nuevos materiales usados en las estructuras portantes (el acero, que sustituye a la fundición, y el hºaº) y
con las instalaciones de comunicación interior (el ascensor, el teléfono, el correo neumático) que hacen
posible el funcionamiento de nuevos organismos, como hoteles y edificios comerciales de muchas
plantas.
La cultura de la época no está preparada para captar sin prejuicios las posibilidades ofrecidas por los
nuevos procesos técnicos.
Para controlar las transformaciones en curso en las ciudades, la técnica urbanística que se forma en la
segunda mitad del sXIX ideó algunas operaciones típicas: las demoliciones de los centros históricos, las
ampliaciones en la periferia, el desmantelamiento de las fortificaciones barrocas para construir sobre sus
áreas las avenidas de circunvalación bordeados de jardines y edificios públicos. Las transformaciones de la
edificación van emparejadas con las de la infraestructura urbana (acueductos, alcantarillado, redes
eléctrica y de gas, ferrocarriles metropolitanos) apoyándose en el paralelismo tantas veces comprobado
entre ingeniería y tradición ecléctica. Este repertorio de soluciones, enfrentado con algunos problemas
inusitados, demuestra su inoperancia ya en los primeros años del sXX.
La difusión del automóvil provoca, 1º en América y luego en Europa, el nacimiento de enormes periferias
de baja densidad, ampliando a escala territorial todos los problemas de la organización urbana.
La cultura de vanguardia no solo ignora estos problemas, sino que no está capacitada para proporcionar
una alternativa coherente a la práctica urbanística tradicional que resuelva los problemas usuales; las
experiencias de Garnier, Howard, Soria, Berlage, son intentos parciales y tímidos. Las nuevas tendencias
se presentan en intervalos cada vez más breves y se desgastan con igual rapidez.

La primera guerra mundial y el ambiente de la posguerra:

BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:

La guerra entre 1914-1918, no sólo suspende la actividad de los arquitectos y limita gravemente la de los
pintores, sino que interviene, de distintos modos, en sus ideas e imprime a la búsqueda un curso bastante
diferente.
Las destrucciones bélicas y, sobre todo, el paro del as actividades productivas durante la guerra, imponen
graves y urgentes problemas de reconstrucción. En todas partes donde el problema de la vivienda existía
ya antes de la guerra, se agudiza todavía más en la posguerra y, sobre, todo, al cabo de unos años a causa
del incremento demográfico. La amplitud de las tareas es tal que sólo el Estado puede financiarlas, por lo
que se intensifican las iniciativas de construcción subvencionada y se perfeccionan las leyes relativas a la
edificación.
Se modifica así la clientela de los arquitectos: menos encargos privados y más por parte del Estado y entes
públicos, menos casas aisladas y más barrios y ordenaciones de conjunto. La importancia de la urbanística
crece rápidamente.
Los objetivos que se debían alcanzar habían sido formulados ya con exactitud en los debates anteriores a
la guerra; se trataba de poner la acción cultural a la altura de los procesos técnicos, económicos y sociales
en fase de desarrollo a partir de la revolución industrial, para cualificarlos y controlarlos en vez de sufrir su
opresión cuantitativa.
Después de la guerra, el requerimiento de lo racional vuelve al primer plano. Pero no es ya la razón
optimista y orgullosa de la época anterior, sino la humilde y prudente razón, sin embargo, infinitamente
preciosa, porque aparece como el único ideal superviviente después de la separación de todos los demás,
la sola herencia duradera de la tradición pasada y el único argumento de esperanza para el futuro.
Estos sentimientos provocan un giro decisivo en los movimientos de vanguardia, paralizándolos en dos
movimientos opuestos. O bien se pierde la confianza en cualquier sistematización teórica, precipitando la
experiencia artística hacia el anarquismo o el activismo puro, o bien se intenta organizar los resultados de
las investigaciones anteriores sobre bases sólidas, objetivas, para construir un nuevo lenguaje de alcance
general.

III.2- EL DEUTSCHER WERKBUND:

FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:

72
Alemania, deseando introducirse en nuevos mercados exteriores, estudió sistemáticamente los productos
de sus competidores y, mediante la selección tipológica y el rediseño, contribuyó a forjar la estética
maquinista del SXX.
En 1876, los productos de la industria y las artes aplicadas alemanas se consideraban inferiores a los
procedentes de Inglaterra y Norteamérica. Los productos alemanas eran baratos y desagradables. La
industria alemana debe renunciar al principio de competir tan solo en el precio y usar en cambio la fuerza
intelectual y la habilidad del trabajador.
En los 20 años siguientes a la unificación de Alemania en 1870, la industria de este país no tuvo ni tiempo
ni motivos para prestar atención a estas críticas. Bajo el mandato estable de Bismarck, tan solo se
ocupaba de tareas de desarrollo y expansión.
Tras la dimisión de Bismarck en 1890, se produjo un gran cambio en el clima cultural de Alemania.
Numerosos críticos sostenían que una reforma del diseño tanto en la artesanía como en la industria era
esencial para la prosperidad futura, y que Alemania solo podía competir por una porción del mercado
mundial con productos de calidad excepcional. Tal calidad solo podía ser alcanzada en el terreno
económico por un pueblo artísticamente cultivado y orientado hacia la producción maquinista.
Este estímulo al industrialismo y al nacionalismo pangermanista hizo que la burocracia prusiana
reaccionase en contra de la incultura de la Alemania guillermina y alentase la incipiente revitalización de
las artes y los oficios de una cultura ‘intrínsecamente’ germánica.
(BENEVOLO: Desde 1900 Alemania se halla en el centro de la cultura arquitectónica europea. En Alemania
esta cultura no tiene tras sí una tradición comparable con la francesa o inglesa, la industrialización es
reciente y las estructuras sociales están ligadas más fuertemente con el pasado; pero, precisamente, la
falta relativa de antecedentes ha permitido constituir una minoría abierta y progresiva de técnicos en
economía, de políticos y de artistas, situados en posición no polémica (como sucede en casi todos los
demás Estados europeos), sino en condiciones de ocupar algunos puestos directivos de la sociedad en
curso de transformación; de este modo, los teórico y los artistas de vanguardia consiguen, con relativa
facilidad, dar clases en las escuelas estatales, dirigen las revistas más importantes, orientan las grandes
editoriales, organizan exposiciones, influyen ampliamente en la producción industrial y en la política
cultural del gobierno.)
Para Mathesius, la importancia de la arquitectura y el mobiliario británico del movimiento Arts and Crafts
residía en la manifestación de la artesanía y la economía como fundamentos del buen diseño.
La organización cultural alemana más importante de la preguerra es el Deustcher Werkbund, fundado en
1907 por un grupo de artistas y críticos, asociados con algunos productores. Los miembros del Werkbund
se dedicaron a la mejora de la educación artesanal. La finalidad del Werkbund es ennoblecer el trabajo
artesano, relacionándolo con el arte y con la industria. La asociación quiere seleccionar lo mejor del arte,
de la industria y de la artesanía. Desean producir una obra de calidad.
Fábrica Fagus, de Gropius (fábrica modelo diseñada para la Exposición del Werkbund de 1914):
acristalamiento atectónico y nostalgia por lo clásico. La distribución de la fábrica era sumamente
convencional, no solo por su disposición axial, sino también por su separación jerárquica y sintáctica en
elementos ‘administrativos’ y ‘productivos’. La fachada pública, ‘clásica’ y ‘administrativa’ estaba situada
en primer plano, ocultando así la construcción de estructura de acero, privada, utilitaria y ‘productiva’ que
quedaba en la parte trasera.
(La obra manifiesta el objetivo funcional, la planta va a manifestar el rigor de los procesos productivos y
resulta del plan funcional de la obra, va a adquirir una libertad significativa y no va a ser simétrica).

73
La polémica Van de Velde – Mathesius:
BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:
Mathesius era partidario de la estandarización, mientras que Van de Velde era partidario del
individualismo. Mathesius decía: “la arquitectura y todas la esferas de actividades de la Werkbund
tienden a la estandarización. Solamente con la estandarización se puede difundir un gusto seguro y
aceptable por la mayoría”. Van de Velde replicaba: “mientras existan artistas en la Werkbund se opondrá
a cualquier canon fijo y a la estandarización. El artista es, esencial e íntimamente, un individualista
apasionado, un creador espontáneo. Nunca se someterá voluntariamente a una disciplina que le imponga
normas y cánones”. Esta declaración, en boca de un hombre que 20 años antes había proclamado la
necesidad de aceptar la producción industrial, no puede considerarse como una retractación; se trata más
bien de que ahora no podía aceptar fácilmente las ofensivas simplificaciones de los alemanes en los años
que preceden a la guerra mundial.

La figura de Peter Behrens:

BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:
Behrens actúa como el ejemplo del trabajo práctico y es, quizá, como dice Argan, la figura clave para
entender este momento esencial en la historia de la arquitectura moderna.
Mathesius lo llama para dirigir la Academia de Arte de Düsseldorf y el director de la AEG le confía, en
1907, el cargo de asesor artístico de toda su industria, desde los edificios hasta los productos, y la
publicidad. Behrens se convierte así en uno de los profesionales más importantes de Alemania.
Construye para AEG, en Berlín, varios edificios industriales y no pierde, ni siquiera en temas de este
género, una actitud de artista decorador. Se propone ordenar los elementos funcionales con solemnidad y
hasta con gracias un poco arcaica, de sabor wagneriano. El tono general es sobrio y macizo , con una
referencia vagamente literaria a la atmósfera de los talleres tradicionales, mientras algunos detalles
relevantes son tratados de manera decididamente decorativa, que hace olvidar el carácter funcional de
las estructuras: esto se ve en la testa (parte superior) del pabellón de turbinas, con el frontón macizo de
contorno quebrado y la vidriera que se encuentra debajo, sobresaliendo ambos respecto a las esquinas de
los muros, produciendo un efecto de encaje abstracto y precioso; o se ve, otro lugar, en los volúmenes
cilíndricos de los depósitos, acentuados a la manera expresionista, como torres amenazadoras.

FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:

La Fábrica de Turbinas que construyó Behrens para la AEG en 1909 era una encarnación deliberada de la
industria como único ritmo vital de la vida moderna. Lejos de ser un diseño sencillo en hierro y vidrio, la
fábrica de turbina de Behrens era una obra de arte consciente, un templo del poder industrial. Aunque
aceptaba la supremacía de la ciencia y la industria con una resignación pesimista, Behrens trató de poner
la fábrica bajo la rúbrica de la granja: recuperar para la tradición fabril ese sentido de propósito colectivo
inherente a la agricultura. ¿De qué otro modo se explicaría la cubierta de perfil quebrado de la nave de
turbinas o el esquema a modo de corral del conjunto?

74
III.3- LA ARQUITECTURA PROTO-RACIONALISTA:
La conciliación entre Academia y Racionalismo: Auguste Perret y
Tony Garnier:
BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:
Aparecen, al mismo tiempo que el art Nouveau, dos experimentos
de vanguardia de otro género, el de Perret y el de Garnier, que se
apoyan en la línea maestra de la tradición francesa. Perret y Garnier
se alzan contra el eclecticismo de la época y recurren a dos
principios complementarios de la tradición remota: el clasicismo,
como espíritu de geometría y de claridad, y la coherencia
estructural; a este 2º requerimiento se presta admirablemente el
hºaº, que en este período se hace de uso común (un ejemplo de ello
es la casa que construye Perret en el nº 25 bis de la rue Frankin, en
París, en 1903, donde por 1º vez la estructura de hºaº es utilizada de
modo que influya en la apariencia exterior).

-Tony Garnier:
FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:
Tony Garnier, nacido en Lyon en 1869 y criado en un barrio de obreros radicales, estuvo coherentemente
comprometido con la causa socialista hasta su muerte en 1948.
La influencia de este ambiente técnico sin duda encontró su reflejo en el proyecto de Garnier para una
‘Cité industrielle’, expuesta por 1º vez en 1904: un proyecto que ponía de manifiesto su creencia de que
las ciudades del futuro habrían de tener su base en la industria.
Al entrar en la Escuela de Bellas Artes, Garnier quedó bajo la influencia de Julien Gaudet, quien enseñaba
no solo los preceptos del clasicismo racional, sino también el análisis de los programas y la clasificación de
tipos edificatorios.
La cité industrielle, colocada en la escarpadura de un río, en un paisaje montañoso que correspondía en
términos generales al de la región de Lyon, la ciudad industrial de Garnier, de 35.000 habitantes, no era
tan solo un centro regional de tamaño medio integrado con sensibilidad en su entorno. Era sobre todo
una ciudad socialista, sin murallas ni propiedad privada, sin iglesias ni cuarteles, sin comisaría ni tribunales
de justicia; una ciudad donde toda la superficie no construida era parque público. Dentro de la zona
construida Garnier establecía una tipología residencial variada y completa, que seguía normas estrictas
sobre la luz, la ventilación y los espacios verdes. Había una jerarquía de calles arboladas de diversas
anchuras. Con una altura media de solo dos plantas, este esquema abierto producía una densidad
bastante baja.
El centro cultural y administrativo de la Cité estaba representado como un ‘espacio de apariencia pública’
donde un museo, una biblioteca, un teatro, un estadio y una vasta piscina cubierta se agrupan en torno al
eje del conjunto que forman las salas de asambleas.
Al igual que el ágora, de la que pretendía ser el equivalente moderno, el edificio de asambleas de Garnier
se representaba poblado de figuras misteriosas, cuyas ropas evocaban una atmósfera adecuadamente
clásica.
En resumen, pese al uso de avanzados métodos constructivos, a la adopción integran del hºaº y al empleo
de grandes arcos de acero en el sector industrial, la Cité Industrielle seguía siendo por encima de todo la
visión de una arcadia mediterránea socialista. La Cité Industrielle de Garnier difícilmente puede calificarse
como un hecho comprobado.
El pensamiento urbanístico de Garnier quedó expresado en sus Grands Travaux de la ville de Lyon, de
1920. Cada uno de estos conjuntos eras prácticamente una ciudad en miniatura que reafirmaba mediante
sus servicios la soberanía de la ciudad como fuerza civilizadora.

BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:

Garnier expone: la mayoría de las ciudades nuevas fundadas a partir de ahora tendrán su origen en
motivaciones de orden industrial. El terreno en el que se asiente el conjunto de edificios comprenderá
partes accidentales y una llanura atravesada por un río. La fábrica principal se encuentra en la llanura.
Una línea férrea de largo recorrido pasa entre la fábrica y la ciudad, que se encuentra un poco más
elevada que aquella, sobre una meseta. Más arriba aun están los edificios sanitarios, protegidos también,
como la ciudad, de los vientos fríos y orientados sobre terrazas que miran al río. Cada elemento (fábrica,

75
ciudad, establecimientos sanitarios) se ha aislado de los demás, de forma que se pueda proceder a una
eventual ampliación en caso de necesidad. Los barrios residenciales se componen de pequeñas casas
unifamiliares aisladas, de aspecto modesto, ordenadas en una red uniforme de calles. Toda construcción
debe dejar en la parte no construida de la parcela un paso libre que vaya de la calle a la construcción
situada detrás de ella; esta disposición permite atravesar la ciudad en cualquier sentido,
independientemente de las calles.
Se han enunciado aquí algunos conceptos que llegarán después a ser comunes en los comienzos del
Movimiento Moderno: el carácter normativo de los factores higiénicos (aire, sol, vegetación); la
construcción abierta, la independencia entre los recorridos peatonales-vehiculares; la ciudad jardín.
Garnier ha tenido la oportunidad de aplicar sus conceptos arquitectónicos a una gran ciudad como Lyon y
ha construido entre 1904 y 1914 una serie de edificios públicos ejemplares y de barrios de vivienda. La
obra construida afirma sus presupuestos teóricos y tal resultado, este puente lanzado entre teoría y
práctica, contribuye su contribución al movimiento moderno.
El barrio de los Estats-Unis se inició en 1928, sobre un proyecto de 1920. La rápida circulación de la vía
central se mantiene separada de los recorridos lentos a lo largo de las tiendas y de los espacios verdes
peatonales entre los edificios, sin vayas, como en la ciudad industrial.
El alcalde de Lyon, Herriot, escribe: me satisface que Garnier haya proclamado con su ejemplo que la
arquitectura debe pertenecer a su país y a su tiempo. Versalles se justifica solo con un gran rey. Los
monumentos de Garnier responden a las necesidades de una época que la ciencia ha transformado
radicalmente.
Garnier tiene en común con Perret los límites propios de la tradición en que se apoya: la idea de que
existe una especie de arquitectura perenne (incesante), que hay que adaptar a los tiempos, pero basadas
en inmutables fundamentos formales, y de ahí la referencia, tenue pero persistente, al clasicismo; la idea
de una armonía preestablecida entre tal herencia arquitectónica y la técnica de construcción y de ahí la
confianza en poder abordar, con estos medios, todos los problemas planteados por la vida moderna y el
progreso científico y social.
Garnier llega mucho más allá que Perret en la comprensión de los problemas que la sociedad moderna
plantea a la arquitectura. Con Herriot, profundiza en la relación arquitecto-cliente, y no tiene reparos en
penetrar sin reservas en la vida de una gran ciudad, aceptando todas las dificultades técnicas,
administrativas, jurídicas, económicas, sociales que de tal acción se derivan. Nunca piensa en el edificio
como un objeto aislado, por el contrario, tiene siempre presente que la finalidad de cualquier
intervención es la ciudad y que el edificio sólo adquiere sentido como contribución a la vida de la ciudad.

-Auguste Perret:
BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:
A Perret lo que más le preocupa es armonizar las exigencias del arquitecto con las del constructor, pero
reuniendo ambas actividades en su propia persona acaba por reducir el problema a los límites de su caso
particular, y se comporta en todo y para todo como un artista de vanguardia, se crea un estilo personal y
un repertorio personal de soluciones técnicas.

Wikipedia:
Perret fue, junto con Tony Garnier, el arquitecto más representativo e innovador del nuevo clasicismo
francés que apareció en París a comienzos del siglo XX. Durante toda su vida Perret realizó una
arquitectura académica, con mentalidad neoclásica, sin presentar un avance en la manera de componer ni
en la de decorar. Sin embargo, su primera obra importante fue el edificio de apartamentos en la Rue
Franklin, también en París, proyecto de 1903 que presenta una fachada compuesta de manera neoclásica
basada en valores plásticos, manteniendo la alineación en planta baja. La estructura se manifiesta como
un elemento visto en la fachada que marca su forma de hacer posterior. Esta obra presenta estancias
compuestas con historicismo siguiendo además el método compositivo académico de tabiques cortos con
grandes espacios. Es el anuncio del uso del hormigón en la fachada y de la separación de la estructura del
relleno para dejar la arquitectura volada. El uso del hormigón como elemento válido en cualquier
estructura del edificio, y como ornamento en las fachadas son aspectos clave de su obra.

FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:

Auguste Perret: Notre-Dame du Raincy (1924): en ella, Perret llegó a la formulación más pura de su estilo
de hormigón. La iglesia era importante no solo por sus elegantes proporciones y por su depuración

76
sintáctica, sino también por su fórmula a base de columnas cilíndricas articuladas dentro de un
cerramiento no portante.

La posición radical frente a la técnica y el no al ornamento: Adolf Loos:

FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:
Tras sus estudios en la escuela técnica de Dresde, se marchó a EEUU en 1893, donde se familiarizó con los
innovadores logros de la Escuela de Chicago y con los escritos teóricos de Sullivan, en particular con el
artículo Ornamento en Arquitectura (1892), que influyó en su propio texto titulado ‘Ornamento y delito’
(1908), en el cual explicaba la naturaleza de sus discrepancias con los artistas de la Seccesion Vienesa.
El argumento de Loos en contra del ornamento no era solo que suponía un desperdicio de trabajo y
material, sino que implicaba invariablemente una forma de esclavitud artesanal que solo podía justificarse
para aquellos a los que resultaban inaccesibles los mas altos logros de la cultura burguesa: para aquellos
artesanos que solo podían encontrar su satisfacción estética en la creación espontánea de ornamentos.
Dado que los arquitectos de las ciudades, como sostenía Loos, estaban desarraigados por definición y, por
ello, categóricamente alejados de las innatas tradiciones vernáculas, agrarias o alpinas, de sus remotos
antepasados, la conclusión era que no podían reemplazar esa pérdida pretendiendo heredar la cultura
aristocrática del clasicismo occidental. Y es que, fuera lo que fuera, la burguesía urbana, de la que
inevitablemente provenía y a la que naturalmente servía, no era, evidentemente, un grupo de
aristócratas.
Dice: cuando paseo a lo largo del Ring, me da siempre la sensación de que un Potemkin moderna se ha
propuesto como misión hacer creer a alguien que le han trasladado a una ciudad llena de aristócratas.
Todo lo que produjo la Italia renacentista en cuanto a palacios de la nobleza ha sido saqueado para a Su
Majestad la Peble, como por arte de magia, una nueva Viena, que solo puede ser habitada por gente que
se halle en situación de disponer de un palacio entero, desde el zócalo hasta la cornisa.
La solución de Loos a este problema consistió en defender que la mayoría de los cometidos edificatorios
eran vehículos apropiados para la construcción más que para la arquitectura: “solo hay una pequeña
parte de la arquitectura que pertenezca al arte: el monumento funerario y el monumento
conmemorativo. Todo lo demás, lo que sirve para un fin, debe quedar excluido del reino del arte”.
Al mismo tiempo, Loos consideraba que toda cultura necesitaba cierta continuidad con el pasado; sobre
todo, de un consenso respecto a la tipificación. En lugar de un diseño ornamental afectado, era partidario
de la ropa discreta, el mobiliario anónimo y la fontanería eficaz de la clase media anglosajona.
La casa Steiner (Viena, 1910) es la primera de una serie de casas en las que Loos desarrolló gradualmente
su concepto de Raumplan, un complejo sistema de organización del espacio interior que culminó en las
casas con varios niveles realizadas hacia el final de su vida: la casa Moller y la casa Müller. En la época de
la casa Steiner, Loos ya había adoptado un lenguaje exterior sumamente abstracto: esos prismas blancos y
sin adornos que se anticipaban al menos en 8 años al denominado Estilo Internacional.
(BENEVOLO: La casa Steiner, así como otras que ha construido Loss, choca a sus contemporáneos por la
total eliminación de cualquier elemento no estructural: es un volumen de fábrica lisa en la que se
recortan las ventanas y demás aberturas. Estas construcciones han sido consideradas como los primeros
documentos del racionalismo europeo y seguramente han influenciado en las arquitecturas de Gropius,
Oud, Le Corbusier, y de los demás maestros de postguerra).

77
En el terreno doméstico daba prioridad a la sensación de espacio antes que a la manifestación de la
estructura tectónica. Los principios de Viollet Le Duc le eran ajenos, puesto que forzaba deliberadamente
las plantas simplemente para proporcionar un paseo arquitectónico de significación sensual, tal como lo
iba a hacer Le Corbusier.
Hay pocas razones para poner en duda que la influencia de Loos fue decisiva en la depuración del
programa tipológico del Purismo: ese impulso para sintetizar, a cualquier escala concebible, los ‘objetos
tipo’ del mundo moderno. La cuestión tipológica planteada por Loos era cómo combinar la idoneidad de
las masas platónicas con la comodidad de los volúmenes regulares.

Arquitectura y plan urbano en Holanda: H. P. Berlage:

BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:
Berlage desarrolla una experiencia sumamente original, que supone una posibilidad de puesta al día para
toda la cultura arquitectónica europea de inspiración medievalista.
Actúan sobre el repertorio medieval, evocado desde un principio con una intención polémica y liberadora,
que presupone las motivaciones racionales de Viollet-le-Duc y las aspiraciones morales de Ruskin. Berlage
se da cuenta, con más claridad que todos sus contemporáneos, de que la cultura de vanguardia es
sustancialmente una solución de emergencia, mientras se prepara “el gran estilo arquitectónico de la
futura comunidad”.
Generalmente los maestros de la vanguardia europea trabajan al margen de la urbanística; las dos
excepciones importantes son Garnier y Berlage. La experiencia de Berlage es, en diversos aspectos, la
enseñanza más importante y más rica para el futuro, porque se basa en la aplicación de una ley general
que distingue claramente las diversas escalas del proyecto: plan general, plan parcial, proyecto
arquitectónico.

III.4- LA MODERNIDAD SIN VANGUARDIA EN LA ARQUITECTURA LATINOAMERICANA Y ARGENTINA:

La restauración nacionalista:
GUTIERREZ, Arquitectura y urbanismo en Iberoamérica:
La segunda década del siglo XX se abrirá para América con los aires de renovación y cambio manifestados
en la revolución mexicana de 1910, que vino a catalizar la crisis definitiva del liberalismo porfirista. Allí
confluyeron la marginación campesina y el descontento de las clases medias urbanas para enfrentarse a
los intereses de la oligarquía gobernante y sus sostenes del capital norteamericano y británico. La
tendencia reformista de la revolución mexicana otorgó reivindicaciones al campesino y aseguró la
participación de las clases medias en el poder, a la vez que levantó las banderas de la defensa del
indígena.
Sobre estos mismos principios de redención social e indigenismo se conformará en Perú un vasto
movimiento. En el Uruguay, los gobiernos otorgaron leyes sociales de avanzada. En Argentina, la presión
de la migración y la burguesía urbana y la creciente organización sindical, forzaron la modificación del
sistema electoral, posibilitando el voto universal y secreto bajo imperio de la Ley Sáenz Peña (1912). Fue
suficiente medida para que el radicalismo (que había nacido en 1890 al calor de la oposición a la
oligarquía liberal) triunfara en las elecciones de 1916 y llevara a la presidencia a su caudillo Hipólito
Irigoyen. El radicalismo expresaba a la burguesía urbana, pero también a los chacareros y colonos que,
hasta ese momento, constituían sectores marginados por la élite gobernante.
El crecimiento del socialismo como consecuencia del triunfo de la revolución rusa (1917), la presencia del
anarquismo en los obreros extranjeros, la difusión del idealismo, el criticismo y el pensamiento
neokantiano en sustitución del positivismo en los sectores intelectuales, fueron otros datos importantes
de esta compleja realidad cultural.
Una Argentina que festejaba el centenario de una independencia real solo en los papeles, pues el control
de su economía estaba en Inglaterra, marcaba las contradicciones finales del liberalismo (1910).
La crisis no era solamente local, la oligarquía se desmoronaba porque también se desmoronaba su
modelo, la idealizada Europa. La guerra mundial de 1914-1918 dejó anonadados a los admiradores del
viejo continente. El fracaso del modelo llevó a un repliegue sobre las propias realidades.
Los cambios sociales e ideológicos, la necesidad vital del modelo alternativo, el vacío histórico, la actitud
contestataria frente a la falsedad del europeísmo académico, confluyeron para generar una modificación
profunda en la manera de ver la arquitectura.
La vitalidad mexicana en el período revolucionario construía una ‘nueva civilización’ sobre la base de ‘la
cultura y el nacionalismo’, que les permitirían encontrar la originalidad de la Nación. El movimiento

78
neoindigenista tuvo fuerza en México y Perú, pero no fue más que superficial en el cono sur, donde la
reivindicación del criollo y lo hispano tuvo esencial empuje. Se comenzará a recorrer y ‘descubrir’ el
continente, a rescatar y documentar un legado cultural que la ‘colonización’ del XIX había destruido
sistemáticamente, como queriendo borrar esa historia.
Curiosamente, hijos de inmigrantes apuntalaron la búsqueda de esta ‘nacionalidad’ y arquitectos
extranjeros consolidaron con sus estudios, ideas y propuestas la reivindicación de arquitecturas
nacionales.
El vencimiento del ‘complejo de inferioridad’ marca el punto de ruptura de un ciclo cultural dependiente y
significa, por lo menos, la apertura hacia nuevas formas propias del pensamiento. El movimiento de la
‘restauración nacionalista’ fracasará en el plano de la arquitectura porque no podía zafar de la trampa
conceptual de la academia. Se limita a un cambio de ropaje que compite (también eclecticamente) con
todos el repertorio europeo. Desprecia las innovaciones técnicas y no es capaz de esquivar el sistema de
pensamiento liberal para actuar a partir de la propia realidad y de los propios modos de vida.
En definitiva, la fuerza de su contenido teórico se achica en una propuesta incoherente, por eso su paso
resultará efímero. Pero frente a este nacionalismo historicista, se irá perfilando otro vanguardista que,
desde los muralistas mexicanos a los críticos brasileros, abrirá las puertas al movimiento moderno.

- México y la corriente indigenista e hispanista:

Indigenista:
Los antecedentes del surgimiento del movimiento renovador en México son los más antiguos y provienen
de la visión arqueologista europea, que con Viollet le Duc y Riskin, tuvieron eco en América.
El primer intento de una obra inspirada en las evidencias mayas y aztecas fue el monumento a
Cuauhtemoc (1878, Noreña), realizado con un pedestal de Francisco Jimenez, donde se conjugan
elementos académicos con tableros mayas, pirámide truncada y columnas toltecas. Sucede lo mismo en el
pabellón de México en la exposición de París de 1889, la misma de la torre Eiffel y la sala de máquinas.
Peñafiel describe el edificio con su parte central “que simboliza con sus propios atributos la religión
azteca, y dos pabellones laterales de representación mitológica”. Esta versión ‘azteca’ externa tenía, sin
embargo, dentro escaleras y columnas de hierro.
En 1889, Luis Salazar escribía un artículo sobre ‘la arquitectura y la arqueología’, en defensa del modelo
autóctono. “La arqueología nos ha enseñado los estilos arquitectónicos de los antiguos pueblos de
nuestro suelo; utilicemos sus datos y, de la observación de monumentos hoy ruinosos, tomemos los
principios y distintivos de nuestras formas constructivas. Sin embargo, Mariscal decía que aquella
arquitectura jamás llenará nuestras aspiraciones; Mariscal reivindicaba el neoclasicismo de Tresguerras o
de Lorenzo de la Hidalga; “¿cómo podremos tener en cuanta, tratando de desarrollo arquitectónico de
México, esos millares de casas de adobe de las colonias, despreciables no por la humildad del material,
sino por la ignorancia con que se han erigido?”. Proponía que los vestigios arquitectónicos se protegiesen,
sin por ello reutilizarlos en nuevas obras, por ser ello trabajo ‘tan descarriado como inútil’.
La crítica realizada en 1900 tuvo sus efectos, ya que México debía presentar su pabellón para la nueva
muestra de París, donde se había preescrito a los arquitectos a los arquitectos de los pabellones
extranjeros el estilo típico de cada nacionalidad que representaban. Ya sabemos que Argentina y Ecuador
eran países típicamente art Nouveau a juzgar por sus pabellones, pues bien, México resultó ser un país de
nacionalidad… morisca. Se retomaba así el pabellón morisco que Ibarrola había presentado en la
exposición de Nueva Orleans (1884-85).
A partir de este momento, el neoazteca pareció reducirse a obras de carácter simbólico o efímero. El
monumento de Juárez en Oaxaca (1894), el Arco Triunfal a Porfirio Díaz en Mérida (1906), proyectos de
monumentos a Juárez en México (1905), el monumento a Tepoztlán en Rodriguez Araangoity y
eventuales exponentes de la arquitectura funeraria. Las incorporaciones de figuras ornamentales hechas
por Boari en el Palacio de Bellas Artes parecen ratificar la escala posible de los logros de esta corriente
arqueologista.
Obregón narra como al tratar de revivir las formas o las soluciones tradicionales nos dimos cuenta que
estaban completamente muertas y que era imposible su aplicación en nuestra arquitectura, que
naturalmente la deseábamos hecha para las nuevas necesidades. Obsérvese que esta idea, es válida para
rechazar en definitiva todo tipo de historicismo formal, y marca la apertura hacia el movimiento
contemporáneo.

79
Hispanista:
Obregón Santacilia y Carlos Tarditi fueron los autores del pabellón mexicano en la exposición de Río de
Janeiro (1922), donde hicieron una réplica del palacio virreinal con amplia portada barroquista y acusando
la idea de figura y fondo. Su escuela en Benito Juárez de México (1924) retoma simplificadas las imágenes
clausúrales coloniales, pero sus mayores logros se obtienen en las viviendas unifamiliares neocoloniales.
Las obras de esta generación de arquitectos mexicanos se insertaban en la necesidad de buscar el
desarrollo de los rasgos autóctonos de nuestro temperamento, para realizar una civilización que ya no sea
copia de la europea, sino una emancipación espiritual como colorarlo de la emancipación política.
La limitación a un trasvasamiento de antiguas formas quitó perspectivas al movimiento, que en 2 décadas
teenía agotado su repertorio. Sin embargo, aún en 1929, el pabellón de México en la exposición
Iberoamericana de Sevilla (Arq. Amábilis) retomaba las variantes indigenistas que 40 años antes dieron
comienzo al movimiento.

- El renacimiento colonial en Sudamérica:

En Sudamérica, el movimiento tuvo dos polos principales: en sus aspectos teóricos, la Argentina
desarrolló toda una gama de temas de interés, incluyendo obviamente la polémica con academicistas y
racionalistas; y en Perú, con la concreción de un volumen importante de obras. En Brasil también hubo un
período de elaboración teórica y algunas obras que aportaron y sirvieron, tanto para sellar la crisis del
academicismo, como para abrir las puertas al modernismo.

Perú:
En Perú, el neocolonial y el neobarroco se confundieron enseguida. Notable fue la producción del escultor
español Manuel Piqueras Cotolí, que proyectó la fachada de la Escuela Nacional de Bellas Artes (Perú),
integrando elementos hispánicos e indigenistas. Marquina y Piqueras acometieron en 1925, la
‘sistematización’ neocolonial de la Plaza San Martín, mientras que la Plaza de Armas fue remodelada en
el mismo sentido Emilio Harth-Terré y José Álvarez Calderón (1945).
Pero, como en otros países de América, se destruyó el patrimonio arquitectónico auténtico para hacer
imitaciones neocoloniales. La demolición de los portales de la Plaza de Armas limeña o la antigua Casa de
la Moneda “El Cuadro” del Cusco para hacer el Hotel de Turismo (1937), etc. Parece absurdo pretender
recuperar el patrimonio cultural destruyendo los testimonios originales y creando caricaturas de ellos.
El período del auge neocolonial en Perú aparece desfasado cronológicamente respecto a su desarrollo en
los países del Atlántico. Lo cierto es que de 1930 a 1945 se concreta un conjunto de obras como las
municipalidades de Lima y Miraflores, los hoteles de turistas, bancos (especialmente los de Arequipa) y
teatros.

Argentina:
La reformulación teórica de lo hispano-incaico fue realizada por dos argentinos: Ángel Guido y Martín
Noel, autor éste de uno de los mejores edificios neocoloniales limeños, la Embajada Argentina en la
Avenida Arequipa.
Las propuestas de Ángel Guido apuntaban a integrar la visión americana con ciertos rasgos de la filosofía
de la historia y con las tendencias contemporáneas de la arquitectura europea, fundamentalmente la
alemana. Guido atacaba frontalmente, en 1927, el pensamiento de Le Corbusier como ‘maquinolatría’ y
afirmaba que la estandarización hace de la arquitectura una industria innoble y no un arte, o lo que es lo
mismo, convierte al arquitecto en traficante o comisionista en lugar de hacerlo un artista. Sus postulados
para la renovación arquitectónica americana comprendían 4 puntos esenciales:
a. Reducir la acción de la arquitectura ecléctica cosmopolita en América.
b. Profundizar las formas de origen americano.
c. Depurar y enfocar con mayor precisión los valores del paisaje americano con motivo de
inspiración.
d. Recoger valientemente la orientación espiritual y estética más robusta de Europa, pero
readaptada a nuestras formas. Esta orientación era para Guido la de Olbrich, Wagner o
Hoffman, a la que había que incorporar con postulados organicistas, ambientales (el paisaje)
y expresionistas.
La inviabilidad de la apertura racionalista lo lleva en 1939 a replantear sus hipótesis, afirmando que el arte
americano comienza a cansarse de su eterna imitación europea y vuelve los ojos a lo recónditamente
nuestro, propiciando el retorno al barroco español.

80
La imposibilidad de una referencia formal fuerte en el propio contexto arquitectónico colonial argentino,
llevará a Guido (como a Noel) a apelar al repertorio peruano-boliviano (especialmente el arequipeño),
incorporándole rasgos hispánicos (platerescos y barrocos), y posteriormente californianos, es decir, un
eclecticismo más aunque sin salirse de su andarivel.
La sistematización urbana de Luján con recovas neocoloniales fue el logro más concreto del movimiento
en esta escala.
El surgimiento de la arquitectura neocolonial en Argentina y Uruguay esta vinculado, no tanto a la
conciencia de los propios valores, sino a la opresiva convicción de que estos países carecían ya de
identidad propia americana después del aniquilamiento del criollo y el aluvión inmigratorio. Ciertas
afirmaciones, como ‘nuestra arquitectura deberá plasmarse en las fuentes mismas de nuestra historia’
señalaban el aliento de reivindicar el propio pasado como experiencia vital, abandonando el despreciativo
desdén por las tradiciones. Increíblemente, el movimiento avanzó frente a la saturación del
academicismo, por lo menos en su formulación teórica.
Noel descubre América en sus viajes por Perú y Bolivia, lo que le permite escribir con una perspectiva
diferente sobre los temas, ya que su conocimiento europeo se complementa. Pare él, era importante
explicar la vinculación entre la producción arquitectónica andaluza del XVIII y la americana, pero Noel,
hombre apegado más a la retórica que a la investigación histórica, cayó pronto en la declaración
rimbombante (aparatosa). El contacto de Noel con Vicente Lampérez y Romea y otros estudiosos
españoles motivó el interés de la madre patria. Lampérez afirmaba en 1922 “el estilo hispanoamericano
debe constituir el ideal nacionalista de la arquitectura moderna en las naciones de habla española”, no
debe pensarse en ejecutar el estilo colonial primitivo en las grandes ciudades, sino el estilo ‘renacimiento
colonial’. Sin embargo, por su misma autolimitación revivalista, el movimiento no conseguirá integrarse a
las corrientes contemporáneas y quedará reducido finalmente a la anécdota historicista.
La obra de Noel abarcó un amplio campo desde restauraciones de edificios históricos (Cabildo de Luján)
hasta obras rurales y urbanas. Un ejemplo es el pabellón argentino para la exposición de Sevilla de 1929,
que fue sin duda la culminación expresiva del movimiento neocolonial americano. En esta obra, Noel
apela eclécticamente a las variables formales próximas para vestir una ‘casona sudamericana’ que en
realidad parece un cortijo andaluz. Su explicación es elocuente: su composición está inspirada en el estilo
virreinal que es el barroco andaluz, con las intervenciones incaicas y calchaquí. En el centro la casona, a la
derecha los elementos de la pampa argentina y a la izquierda la cúpula inconfundible de la Córdoba
argentina.
Dentro de un contexto más amplio, las realizaciones de arquitectura claramente española tuvieron aquí
ejemplos notables como el Teatro Cervantes de Buenos Aires (1922), proyectado por el sevillano
Fernando Aranda y B. Repetto, quienes copian literalmente la fachada de la Universidad de Alcalá de
Henares (quebrándola en virtud de la localización en esquina del teatro) e importan azulejos y otras
artesanías peninsulares.
Las casas de gobierno de Santiago del Estero y La Rioja, así como innumerables obras realizadas por las
reparticiones públicas de arquitectura en la década del ’30 y durante el 1º gobierno de Perón (46-55)
responden a neocoloniales en sus diversas variables.

Uruguay:
En el Uruguay, después de un tímido esbozo art Nouveau, el movimiento neocolonial fue también
penetrando en los medios intelectuales y en los claustros universitarios.
Las obras realizadas en neocolonial se aproximan mucho a variables pintoresquistas, en atención al
desarrollo que tomaron en esta época las zonas de balnearios de Montevideo (Pocitos y Carrasco sobre
todo).
El concurso para el pabellón uruguayo de Sevilla en 1929 fue ganado por Mauricio Cravotto con su
interesante partido compacto en terreno triangular. Tanto este diseño como los demás del concurso
señalaban claramente la opción por el neocolonial.
El primer Congreso Panamericano de Arquitectos, realizado en Montevideo en 1920, tomó una serie de
temas y preocupaciones surgidas coincidentemente en el continente. Así, recomendaba enseñar la
historia de la arquitectura de América en la facultades ‘con espacial interés en la arquitectura y arte
propias del país’, algo que, por ejemplo, después de medio siglo, aún no se ha logrado plenamente en la
cosmopolita facultad de arquitectura de Buenos Aires. El 2º Congreso, realizado en Santiago de Chile en
1924, insistía en la misma línea en el estudio de los materiales, sistemas de construcción tradicionales,

81
por la importancia que tienen para la formación de la arquitectura nacional. En el 4º congreso, en Brasil
en 1930, se recomendó que cada nación americana procure vivir su tradición arquitectónica nacional.
Las variables teóricas eran las mismas: agotamiento del sistema ecléctico-académico, urgencia de una
presencia cultural propia, crisis de ideas y caminos para resolver una respuesta sobre las coordenadas de
espacio y tiempo.

Brasil:
La reivindicación del paisaje, el color y el clima son planteados, en esta época, integrados a la vertiente de
asumir tradiciones históricas. Todos los modelos de los países meridionales (como Portugal) se prestan
mejor que los de las regiones nórdicas, en razón de semejanza de costumbres y clima.
La Exposición brasilera de 1922 fue el apogeo festivo del neocolonial, y la obra de los arquitectos
Sampayo, Bruhns, Cipriano de Lemos, Armando de Oliveira y José Cortez dio vuelo al movimiento. En las
obras concretas, el impulso que diera al neocolonial Heitor de Melo antes de su muerte (1920) se
vislumbró en la exposición de 1922 con los pabellones de Morales de los Ríos, Rafael Galvao, Armando de
Oliveira y Nestor de Figuereido.
Alcances del neocolonial: Como bien señala Paulo Santos, el noecolonial dejó, a pesar de sus
contradicciones, el saldo positivo de un mayor conocimiento de la propia realidad y posibilitó el comienzo
de las investigaciones serias y metódicas de su pasado histórico.

- El neocolonial en Argentina:
WAISMAN (comp.), Documentos para una historia de la arquitectura argentina:
El replanteo americano comenzó a principios del sXX. Las primeras inquietudes mexicanas hicieron tomar
cuerpo a teorías de pensadores argentinos que buscaron nuevos horizontes para nuestra arquitectura. El
centenario de 1910 marca el apogeo de la Belle Epoque y arrastra bajo un manto de euforia la semilla de
crisis sociales; el deseo de integración de los hijos de inmigrantes a la cultura americana y la crisis del
sistema liberal confluyen para la búsqueda de nuevas respuestas. En Argentina, el acceso del radicalismo
al poder significa temporariamente el desplazamiento de la antigua élite, el ascenso de la burguesía y el
reconocimiento a sectores marginales, fundamentalmente a nivel agrario.
Repensar el país a partir de nosotros mismos implicaba darle dimensión americana.
En el plano de la arquitectura, el movimiento que inicialmente dio en llamarse de la ‘restauración
nacional’ se definió en 1914 con un artículo del radical Martín Noel en el que señalaba los valores de la
cultura americana, aunque con anterioridad el tema ya era centro de discusión entre los arquitectos. El
triunfo del radicalismo, que lleva al gobierno a Irigoyen (1916), y el de la reforma universitaria (1918)
darán viabilidad oficial a las ideas.
La formulación teórica del movimiento neocolonial: Distintas vertientes fueron confluyendo en la
formación del movimiento, aceptaron en común la revalorización del arte americano anterior al sXIX
como punto de partida. En forma separada abordarían la arquitectura española y la precolombina
americana, división que repercutirá luego en las corrientes internas del movimiento. La definición de esas
coordenadas de espacio y tiempo nos permiten entender que más allá de una semántica nacionalista, la
proyección del movimiento era vitalmente americana.
La incapacidad de superar el sistema historicista que les exigía la imitación o inspiración en un modelo
estilístico de arquitectura irá alineando a los arquitectos en torno a uno u otro polo de la ecuación
(España, América precolombina o mestiza), situación que se agudiza en el ámbito de la arquitectura
oficial.
Martín Noel y sus teorías: Noel, argentino y graduado en París, desde su 1º viaje a Bolivia y Perú tuvo el
enorme mérito de divulgar los ejemplos arquitectónicos americanos y plantear la necesidad de repensar
nuestra arquitectura, en oposición al cosmopolitismo que definía el paisaje urbano de las ciudades. A las
objeciones formuladas a su teoría contestaba: “nuestra república liberal y cosmopolita no obedece en
manera integral a la cultura hispanoamericana; mas nosotros observamos que contados años de
cosmopolitismo extranjerista no puede, empero, destruir los gérmenes básicos de aquella civilización.
Abdicar ciegamente de un pasado implicaría un suicidio artístico”. El aporte más sustancial de Noel sería
quizás el posibilitar la difusión y conocimiento de nuestras obras de arquitectura.
Podemos distinguir 4 líneas en los intentos arquitectónicos del movimiento, concretados entre 1920 y
1930 (años en que coincidentemente el radicalismo e Irigoyen son derribados del poder por un golpe
militar):

82
 E Los claramente hispanos:
Caracteriza a este grupo de neocoloniales hispanos la réplica
historicista de estilos peninsulares, siendo su obra más destacada el
Teatro Nacional Cervantes, en Buenos Aires (1922, Aranda Arias y
Repetto); aquí utilizan una reiteración lineal de la fachada de la
Universidad de Alcalá de Henares, tratando con acierto la proporción
de los volúmenes e incorporando una amplísima gama de artesanías
españolas procedentes de las más diversas regiones de la Península.

Otra obra de interés fue el Banco de Boston, en Buenos Aires,

realizado por arquitectos norteamericanos, quienes en su portada
intentaron reiterar motivos ornamentales de San Marcos en León, la
librería de la Catedral de Santiago de Compostela y del hospital de la
Santa Cruz, de Toledo.

E Los claramente precolombinos:

La escuela de los neocoloniales precolombinos en el Río de la Plata no pasó de diseños. Los proyectos más
insólitos en la materia fueron los de Ángel Pascual y Héctor Gleslebin, que obtuvieron en 1920 el premio
del Salón Nacional de Bellas Artes para un ‘mausoleo americano’. Despreciando la opinión generalizada
que el tema funerario era el único que se adaptaba al nuevo estilo, Pascual proyectó una mansión
neoazteca. El proceso de diseño era definido así: ‘con la intención de que fuera más clara la idea de
adaptación y no de copia fiel, como podría creerse, proyecté 1º un hotel privado estilo Luis XIV, el más
común entre nosotros, y después, respetando en un todo la distribución y casi en su totalidad la silueta
exterior, fui, mediante anteproyectos intermediarios, operando el cambio de estilo hasta llegar al
proyecto que presenté’.
E Los americanos coloniales:
Este grupo es de los más nutridos, su fuente esencial suele ser la arquitectura mestiza del Perú y Alto
Perú. La obra más notable es quizás el diario La Nación, de Buenos Aires, diseñada por Estanislao Pirovano
(graduado en Glasgow y París) en barroco arequipeño.

E Los eclécticos:
La mejor expresión de esta corriente, el eclecticismo neocolonial, es el pabellón argentino en la
exposición iberoamericana de Sevilla, diseñado por Martín Noel, quien intenta mantener la ‘distribución
de la casona sudamericana con su característico patio central’. El auge del eclecticismo se expresa en sus
fachadas, donde su composición está inspirada en el estilo virreinal, que es el barroco andaluz, con las
intervenciones incaica y calchaquí. En el centro la casona, a la derecha los elementos de la Pampa
americana, y a la izquierda la cúpula inconfundible de la Córdoba argentina.

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Ángel Guido, el último teórico del neocolonial: Guido comenzó, como Noel, con tareas de restauración
arquitectónica (convento de San Francisco, Santa Fe), pero intentó darle a su obra dimensión urbanística
(planes reguladores de Salta y Tucumán) posibilitando la preservación de algunas obras y cascos históricos
de ciudades. Guido intenta la integración del renacimiento colonial con postulados organicistas
(valoración del paisaje) y del expresionismo. Sin embargo, la incorporación de los postulados de los
pioneros del movimiento moderno a nuestra arquitectura, corrió por otros canales muy diferentes de los
esbozados por Guido, quien ante el surgimiento del racionalismo, se refugió en los ya transitados caminos
del neocolonial.
La creciente influencia norteamericana en la vida de nuestro país luego de 1930, canalizará su atención en
arquitectura (en una primera etapa) con la difusión del estilo californiano. Guido, al formular su tesis
nacionalista sobre ‘la reargentinización edilicia por el urbanismo’, nos decía que el estilo californiano es
sin duda el más aconsejable para nuestras ciudades.
La larga parábola descrita por un movimiento que nació para rescatar nuestros valores culturales y
terminó proponiéndonos una variable yanqui de segunda mano, muestra el fracaso del último intento de
recrear nuestra personalidad en arquitectura.

El neocolonial en el noroeste:
WAISMAN (comp.), Documentos para una historia de la arquitectura argentina:
La generación porteña que floreció en las dos 1º décadas del sXX fue anti-liberal y anti-europeizante; por
lo tanto, radical, nacionalista, americanista e hispanista. Tucumán, Santiago y el resto de las provincias del
noroeste, si bien poseían los condicionamientos geográficos, el marco edilicio y los antecedentes
históricos más aptos para un reflotamiento colectivo de los propios valores de la raíz hispanoamericana,
habían sufrido en menor medida que el litoral el impacto inmigratorio y habían mantenido más
firmemente la ideología liberal-conservadora en su élite dirigente. Quizás por ello en el noroeste (en
Tucumán al menos) si interesó lo propio, el pasado ‘colonial’, la historia de la América española, no se
intentó desentrañarlos para usarlos como programa para el presente y el futuro.
Las obras de la escuela realizadas en Tucumán se inscriben dentro de las variantes ya conocidas de
inspiración española, altoperuana y californiana o sus combinaciones. Surgió, sin embargo, una corriente
más localista que tomó como apoyo la versión salteña, difundida con eficacia por el espléndido libro de
Manuel Solá en 1926, bajo el título de ‘Arquitectura Colonial en Salta’.
Como es natural, Salta fue la ciudad más permeable a una actitud tradicionalista en arquitectura: se
trataba de su propia tradición. Así, puede explicarse fácilmente que un vocabulario estético promovido
por la generación radical porteña del Centenario fuese adoptado como norma por el gobierno
conservador salteño de Patrón Costas, entre 1936 y 1940, a tal punto que todas las obras públicas de la
provincia en ese lapso resultaron neocoloniales. Pero el certificación teórica para la restauración
nacionalista de la arquitectura del noroeste lo dio Ángel Guido.

Guido en Tucumán y Salta:

A través de sus viñetas, artículos, editoriales, proyectos de alumnos y de su propia casa de Rosario,
advertimos las complicadas contradicciones entre su teoría y práctica nacionalistas, los proyectos
académicos de sus alumnos, su admiración por los arquitectos de la secesión que entroncan en el art déco
de la expo 1925 y sus furiosos ataques a Le Corbusier.
Diez años después, sus ideas se habían clarificado; más firmes sus principios nacionalistas, se acercó a la
técnica urbanística. En 1938 había concluido el Plan Regulador de Tucumán que publicó en la Universidad
del Litoral en 1941. En él se enumeran los problemas urgentes de carácter edilicio para los que proponía
soluciones: 1. gran avenida central y centro histórico monumental; 2. viviendas mínimas; 3. bases para
una arquitectura funcional para Tucumán; 4. incrementación del estilo neocolonial o californiano para la
vivienda; 5. instalación de recovas en centros comerciales; 6. uso de materiales regionales; 7.
trasformación ferroviaria; 8. habilitación de un gran espacio verde al pie del Aconquija y su vinculación
rápida con la ciudad. Sostenía que las ciudades del norte se habían dejado captar por la influencia
portuaria de Buenos Aires sin ser puertos; que por el contrario, en ellas había ‘sendas tradiciones
históricas nobilísimas, una evolución limpia prendida en el paisaje, ajustada a lo geográfico, a lo
meteorológico, a lo geológico, a lo telúrico-mágico’.
En el mismo año de 1938 Guido había realizado el Plan Regulador de Salta. Los principios fundamentales
y los estudios previos realizados fueron los mismos. En su propuesta de remodelación de la plaza

84
principal, intentó por la fuerza unificar su arquitectura heterogénea en un neocolonial de características
académicas y monumentales. En las consideraciones de orden estético-urbanístico determinaba el
californiano o el neocolonial como los estilos más aconsejables para Salta, y por lo tanto decidió la
supresión del artículo 85 del reglamento de construcción por el que, hasta entonces, se prohibía
blanquear o pintar de blanco el frente de los edificios o cercos.
En el caso de Salta, las consecuencias del plan en el desarrollo de la ciudad fueron mayores que en
Tucumán. Las más inmediatas y notorias fueron las ordenanzas municipales de fomento del estilo
colonial, instituyendo ‘premios para la edificación privada de fachadas coloniales’ en toda la ciudad, y la
admisión exclusiva de los estilos colonial, neocolonial y californiano en varias calles. Se trataba de vestir la
calle y, fragmentariamente, se logró; la fachada que mira al norte de avenida Belgrano entre Güemes y
Alvear, está formada por 9 casas neocoloniales. La plaza 9 de Julio resultó mejor de lo que se proponía
Guido: adquirió con el tiempo su recova funcional sin uniformar dictatorialmente las formas de los
edificios. También se concretaron algunos de los bulevares propuestos y la ampliación de algunas de las
zonas verdes.
El balance del neocolonial es muy simple y conocido: buenas intenciones y magros (débiles) resultados;
buen planteo del problema (hoy sigue vigente) y soluciones deficientes. Fue el último de los ‘neos’; tuvo
las disculpas de que intentó mirar para adentro.

El Art-Déco:
GUTIERREZ, Arquitectura y urbanismo en Iberoamérica:
Este movimiento arquitectónico, aunque sus propuestas se entroncaban con realizaciones anteriores,
debe su efímero éxito y su nombre a la exposición internacional del Arte Decorativo e Industrial Moderno
de París. Los antecedentes pueden buscarse, sin embargo, en obras de Perret, Hoffman (Palacio Stoclet) y
otras realizaciones de la Bahauas.
La simultaneidad de causa-efecto es tal, que en el mismo año 1925, las notas que sobre la exposición
escribiera Gustavo Kahn son traducidas al castellano y publicadas por el colegio de arquitectos de
Uruguay. Al año siguiente, 1926, la municipalidad de Montevideo construía un mercado de flores en estilo
art déco diseñado por el arquitecto Juan Scasso, temática que era tomada ese mismo año para la agencia
Ford, realizada por el arquitecto Carlos Sucarro. Estos simples ejemplos señalan que se estaba operando
en toda América sobre un campo abierto, es decir, donde habían desaparecido las rigideces de actitudes
‘principistas’ y la normativa de la academia era solo un remanso espiritual para nostálgicos. Señala
también la dinámica del cambio, la versatilidad de los profesionales.
La adopción del art déco expresa una realidad contradictoria en cuanto significa, por una parte, la
incorporación de las nuevas tecnologías del cemento armado, hierro, superficies acristaladas, estructuras
visibles, y un geometrismo ordenador que a veces se diluye en lo ornamental. Pero a la vez, implica una
inserción como ‘nuevo estilo’, como moda de la cual nos apropiamos acríticamente, como un eslabón más
del repertorio ecléctico.
La unidad de lenguaje art déco, desde México al Cono Sur, su apogeo en algunas temáticas como las del
cine y teatro (Ópera en Buenos Aires, el Cairo en Rosario, Majestic en Tucumán, salta o Bahía Blanca)
señalan las características de un movimiento que en nuestro criterio tiene la virtus de abrir las puertas a la
arquitectura moderna.
La unidad que tiene la exposición de París es curiosa. Una de las obras de la expo que mas impactó fue el
‘hotel de un coleccionista’ (arq. Patout), donde la superposición de volúmenes geométricos, la
yuxtaposición y encuadre de los mismos, constituye un lei-motiv de la arquitectura art déco.
Como el objetivo era poner en relieve los adelantos de la industria y artistas en materia de las artes
decorativas, el movimiento alcanzó justamente impulso en el campo ornamental. La distancia que va del
libre art Nouveau y el floreale naturalista de dos décadas atrás al metódico art déco geometrizado es
realmente singular, sobre todo cuando las antípodas (contrapuestas: art Nouveau y art decó) son
vanguardias sucesivas y tienen comunes protagonistas.
El art déco no es vanguardia ni arquitectura moderna (es modernidad): La idea de pirámide por
yuxtaposción, el recurso en el plano de la decoración lineal de círculos, espirales, zig-zags, grecas, y la
obstrucción de elementos naturalistas aproximaron al art déco a formas simples de expresión hispánica.
Por otra parte, la incorporación de nueva tecnología en la iluminación, de los materiales como el acero
inoxidable, los metales cromados y brillantes superficies, el linóleo y otros revestimientos, el cristal
esmerilado, biselado y martelinado, señalan los rasgos de modernidad suficientes para culturas que no
pretendían estar a la ‘vanguardia’, sino meramente al día. Su internacionalismo y se preferencia por

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nuevos temas arquitectónicos, como los cines, confterías, bancos, hoteles, salones de belleza y cafés, le
confirió un aire adicional de modernidad.
El art déco a la vez muy claramente una alternativa para una clase media cosmopolita que no se sentía
identificada con la vertiente neocolonial, pero que deseaba tomar distancias con el academicismo.
Su simplicidad formal popularizó, a la vez, su uso, que fue adoptado por constructores para cientos de
casas de las periferias urbanas de nuestras capitales. A la vez, expresó la arquitectura oficial de las
ciudades de rápido crecimiento a comienzos del sXX, como Córdoba, Rosario, Bahía Blanca, San Pablo y
Porto Alegre. Sin embargo, las obras de mayor envergadura fueron realizadas en la capital argentina por
Alejandro Virasolo y en Rosario por De Lorenzi, Otaola y Roca.
Virasolo señala que el arte nuevo era solo posible a partir de dos elementos claves: temas y materiales,
enfatizando ‘hoy hay una estética a priori’. Sin duda obras suyas en Buenos Aires (banco El Hogar
Argentino de 1926, su famosa Casa del Teatro de 1927, su propia casa de Agüero 2039), si no son
tributarios, acompañan perfectamente el desarrollo del art déco a escala universal.
En brasil, el impacto de la exposición de París fue también inmediato, pero la persistencia del neocolonial
y la fuerza del rápido surgimiento racionalista, relegó la presencia art déco a las viviendas.
En el Perú, el proyecto de Piqueras y Velarde para la Basílica de Santa Rosa de Lima, mezcla rasgos art
déco con neoincaico con insólito resultado. Lo mismo sucederá con el pabellón de Perú en la Feria de
París (1937) mostrando la última síntesis entre neocolonial y modernismo.
En México, el edifico de la Secretaría de Salubridad que proyecta Obregón Santacilia entre 1926 y 1929
incluyó interesantes rasgos art déco tanto en las portadas (de dintel ochavado a la usanza del XVIII) como
en los notables ‘puentes’. En otra de sus obras, el Banco de México (1928), incluye temáticas afines como
las columnas de mármol negro y capiteles de bronce. La obra de la compañía de seguros La Nacional
(Ortiz Monasterio) señala la incorporación del art déco a los rascacielos, que ya empezaban a constituir
otro de los temas teóricos dominantes dentro de la arquitectura latinoamericana.
Al preparar el advenimiento de movimiento moderno, el ‘carnaval de estilos’ que mencionara Pevsner
parecía casi completo, el paisaje urbano americano estaba opacado y confuso. De haber logrado ser todo
al mismo tiempo, en realidad ya no eran nada.

WAISMAN (comp.), Documentos para una historia de la arquitectura argentina:

El movimiento art decó en la Argentina, en cuanto es una resultante en el diseño de las pautas culturales
de su tiempo, requiere a nuestro juicio el aporte de un enfoque histórico.
De la Exposición Internacional de las Artes Decorativas e Industriales realizada en París en 1925 surgió el
nombre de art decó con el cual hoy se lo identifica internacionalmente. Su carácter evoca los años 20 y
30, pero sus orígenes llegan a un período anterior y se superponen cronológicamente con las últimas
expresiones del art Nouveau.
Se advierte que los orígenes del art decó se remontan a corrientes diversas tales como la sezession
vienesa, el neoplasticismo, el expresionismo y el neorromanticismo americanista de Wright. El contexto
en el cual se gestara el art decó estaba dominado por el eclecticismo monumentalista de la preguerra de
1914, por el antiacademicismo del art Nouveau y por la tradición funcional de la construcción industrial y
la ingeniería.
Significación del art decó:
El art decó fue inminentemente decorativista y su criterio compositivo se basó en equilibrios (estáticos o
dinámicos) en el plano; fue efectista (que busca generar impresión al máximo) en el manejo de volúmenes
y espacios. Basó su temática ornamental en elementos de diseño tomados de la geometría y de
geometrizaciones de motivos naturales, de estilos académicos y de arquitecturas de pueblos primitivos
(egipcios, asirios, indo-americanos, etc.) no abordadas por el eclecticismo oficial.
Si los estilos del academicismo ecléctico connotaban significados de ‘prestigio’, el art decó expresaba
valores de ‘confort’ ligados a la mecanización de instalaciones y de artefactos domésticos; curiosamente,
en el Hotel Nogaró en Buenos Aires (1930, Ángel Pascual) se unieron la expresión arquitectónica externa
del eclecticismo tardío y los interiores art decó, como un virtual intento de sumar signos de prestigio y de
confort, o bien de tradición aristocrática y modernidad radical.
Temas y programas del art decó:
La temática ornamental del art decó pasa por el meridiano de la geometría, pero su originalidad consistió
en producir nuevos elementos de diseño, prototípicos en muchos casos.
Contrapuso al cubismo de los primas y a la ortogonalidad de rincones y vanos el empleo de volúmenes
piramidales, juegos de entrantes y salientes, ángulos obtusos en los encuentros de los muros, de jambas y

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de dinteles, etc. La volumetría apiramidada, que fue una de sus características notorias, pareciera estar
relacionada con las configuraciones evolucionadas del rascacielos que derivaron de estudios hechos en
EEUU, hacia 1915, para mejorar la iluminación y asoleamiento de las calles; en tal sentido, las formas
piramidales del art decó connotarían modernidad e higiene, aunque luego la mentalidad historicista las
vinculase a sus antepasadas precolombinas y orientales.
En el plano, fueron características las decoraciones hechas con paralelas, con rectas y circunferencias,
espirales planas, líneas en zig-zag y grecas, motivos radiales o solares, líneas curvas en formas de nubes,
quebradas en forma de juegos de agua y de reflejos, estilizaciones de plumas, cabelleras y guirnaldas, así
como las mencionadas geometrizaciones de la naturaleza, del arte de las culturas primitivas y de los
estilos académicos.
El art decó incorporó a su temática avances técnicos como el tubo fluorescente y las gargantas de
iluminación, y materiales novedosos, como acero inoxidable, metales cromados, etc.; se mostró
predilección por las texturas homogéneas, superficies brillantes, enchapados lustrosos, vidrios
esmerilados y biselados, y tejidos con motivos geométricos. Se apuntó a obtener efectos ópticos
multiplicando líneas paralelas, círculos concéntricos, retículas, etc. y a dinamizar los límites
arquitectónicos mediante recursos escenográficos.
Los edificios de confort y esparcimiento, especialmente en sus más novedosas manifestaciones, fueron los
programas de mayor lucimiento para el art decó: cinematógrafos, confiterías, hoteles, peluquerías,
salones de belleza, pabellones de exposición y de publicidad. Su mayor consumo se dio en el programa de
viviendas para clase media, tanto en casas individuales como en edificios de renta y quintas suburbanas.
En los años ’30 la temática sigue un proceso de endurecimiento al optarse con frecuencia creciente por la
volumetrías prismática y la ornamentación del plano con rectas paralelas, hasta bifurcarse en dos
tendencias: una que se confunde con la arquitectura imperial y otra que se mimetiza con el racionalismo
hasta perder la identidad.
Alcances y popularidad del art decó:
El art decó y el racionalismo son internacionales, a diferencia del art Nouveau que, por sus facetas
localistas, configura un conjunto de estilos formales denunciados, en cierta medida, por su mayor o
menor apogeo en la sintaxis académica. El art decó fue otra etapa transicional entre el eclecticismo y el
racionalismo; conjugó las tradiciones académicas de monumentalidad espacial y decorativismo con el
rechazo de la temática historicista y con la vinculación a manifestaciones de la plástica expresionista, así
como la aceptación de lo mecánico como expresión de su época.
Coincidieron el art Nouveau y el art decó en buscar una temática nueva de diseño, no académica, pero
este puso énfasis en los valores de superficie, en contraste con aquel que lo tuvo en los lineales, y aunque
en uno y otro la ornamentación lleva carácter de sobreaplicada, en el art decó es mayor su grado de
superficialidad. El art Nouveau fue más refinado y elitista, como puede verificarse por la comparación
cuantitativa de lo producido por cada movimiento: en nuestro medio, la cantidad de obras art decó
resulta superior y se torna abrumadoramente mayor al sumarle las imitaciones empíricas realizadas por
los constructores (ej: la popular casa chorizo, con su fachada-telón ornamentada en temática geométrica).
La popularidad que alcanzó es otro de los motivos que hacen al interés histórico del art decó; en ella
gravitarían la simplicidad de muchos de sus elementos geométricos de diseño, su simultaneidad con el
alegre período de paz de los años ’20, el no requerir para su comprensión estética el manejo erudito de
formas históricas que exigía el academicismo ecléctico, ni un bucear en el abstracto, desordenado y, por
lo mismo, profundo mundo de la expresión neoplástica y cubista. También influyó, sin duda, lo accesible
de su ejecución, a diferencia del virtuosismo artesanal del eclecticismo y, sobre todo, del art Nouveau, ya
que en el art decó se concentraban y enmarcaban los motivos escultóricos, que en muchos casos
resultaban de fácil ejecución y se concretaban mediante simples texturas de revoque.
En el lucimiento y difusión internacional del art decó tuvo excepcional gravitación la ya mencionada expo
de París de 1925, cuyo impacto en el público y la crítica alcanzó a nuestro país a través de viajeros
argentinos que la visitaron y de las revistas especializadas y de divulgación, los periódicos y los nacientes
medios masivos de comunicación, en particular el cine sonoro, en cuya escenografía y publicidad influyó
además el nuevo gusto, al igual que en otros tipos de espectáculos. También la arquitectura naval
contribuyó a su difusión, por la amplia aceptación que tuvo para expresar el sentido moderno y
confortable de los espacios destinados a los pasajeros (ej: L’Atlantique tenía salones art decó).
Esa época era ecléctica en su acepción más amplia y receptiva; en nuestro medio coexistían las variantes
finales del academicismo, con el neocolonial, el art decó y el racionalismo.

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En síntesis, la mentalidad ecléctica sobrevivía a la Academia y oficiosamente integraba a su repertorio de
formas aun aquellos elementos de diseño expresivos de corrientes antagónicas: era más o menos lo
mismo proyectar en neorrománico que en art decó (jazz ornament), en renacimiento francés que en
renacimiento alemán. Pero esta fue una faceta positiva del eclecticismo en cuanto que llegó a generar ese
ambiente permisivo, accesibles a las corrientes de vanguardia y a una renovación del gusto intolerables
para la academia ortodoxa.
Art decó en el noroeste argentino:
Entre los antecedentes más notorios del art decó, que se remontan a principios de siglo, figuran las dos
corrientes (pictórica y lineal en términos de Wölfflin) del art Nouveau y de la sezession vienesa. En la expo
de París de 1925 los principales países europeos expusieron lo mejor y lo peor de su arquitectura,
mobiliario, vestimenta, impresos, medios de transporte, joyas y objetos de uso personal, teatro,
fotografía, cine, etc.
En América y en Argentina en particular había razones especiales para entroncar las viejas tentativas
nacionalistas de lograr una arquitectura propia con el art decó internacional, que al menos parcialmente y
desde Europa, había recogido la temática prehispánica mexicana.
En el noroeste, el planteo teórico que pretendía asimilar la cultura y especialmente el arte prehispánico
surgieron en Santiago del Estero alrededor de los hermanos Emilio y Duncan Wagner, desde 1923. Dieron
a conocer al mundo la depurada abstracción cromática de esta cultura prehispánica. Aún hoy pueden
encontrarse en el paisaje urbano de la ciudad rasgos inequívocos de una simbiosis: art decó-chaco
santiagueño.
En Tucumán, las dos obras importantes del período son el Banco de la Provincia, de Alejandro Virasolo, y
el casco de la quinta La Guillermina, de José Graña. Fuera de la obra de Graña, no puede afirmarse la
existencia de conexiones entre las fuentes gráficas prehispánicas y el art decó del noroeste. Tanto en
Tucumán como en Catamarca, capitales y provincias en las que abunda el art decó, sin duda ello se debió
a la inspiración directa en las publicaciones extranjeras o porteñas. Frente a algunos casos especiales se
despierta la duda: ¿conocía un constructor santiagueño de art decó, la ruinas prehispánicas de la isla de la
luna en el lago Titicaca, o es que nuestros antepasados del altiplano, en una premonición genial,
diseñaron las primeras obras art decó y entonces el parecido entre ambas es una mera coincidencia más?

III.5- ARQUITECTURA Y CIUDAD EN EEUU:

La escuela de Chicago:
Hacia 1890 los Estados Unidos aparece como nación directora del movimiento mundial contra el
historicismo, ya que hasta entonces había actuado como colonia en lo que respecta a su reacción frente a
los estilos europeos; eran una provincia en el frente común del progreso, pero una provincia apartada.
Pero, de pronto, se adelantaron a todo el mundo. Lo consiguieron gracias a su invención del rascacielos y
seguidamente encontraron el estilo adecuado para este tipo de edificio.
Estos primeros rascacielos fueron casas que sencillamente eran muy altas. Los edificios de oficinas
ingleses habían desarrollado un estilo ya en la década de 1840-1850, y, en él, la fachada se reducía a una
especie de reja de pilares con grandes ventanas.
Chicago, ciudad de fundación más reciente que Nueva York, y en la cual las tradiciones no tenían hondas
raíces, llevó adelante este nuevo y lógico tratamiento y creó en esa fórmula sus rascacielos. Además,
Chicago agregó la igualmente lógica y más profunda innovación del sistema de armazón del hierro,
procedimiento usado antes en fábricas, y que introdujo en los rascacielos.
La importancia de la Escuela de Chicago en este proceso fue decisiva:
De Fusco define por Escuela de Chicago al conjunto de obras que constituyeron el centro administrativo
de esta ciudad, fundada en 1830 con una planta en retícula de extensión ilimitada y convertida pronto en
el mayor centro de intercambio y en el mayor nudo ferroviario de los Estados Unidos. Destruida por un
incendio en 1871, fue reconstruida en poco menos de una veintena de años. Esta brutal catástrofe inicial
propició en mentes activas una oportunidad de regeneración y en cierto sentido representó una catarsis
imprescindible para cambiar un entorno que devenía insostenible y desorganizado, incapaz de amoldarse
a los nuevos tiempos
Entre 1800 y 1900 nace precisamente el centro de negocios de la ciudad, el Loop, caracterizado por
grandes edificios de oficinas, residencias, grandes almacenes, locales públicos, etc., a veces reunidos en
una misma construcción. El alto precio de los solares edificables, tanto en Chicago como en nueva York,
fue la causa que determinó el nacimiento del rascacielos, tipo edificatorio realizado en una primera época

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como “torre de piedra” y posteriormente con esqueleto metálico. Permitía la mínima ocupación en planta
de la estructura, la máxima utilización de los espacios interiores, su polifuncionalidad, la mayor
luminosidad y abertura y, sobre todo, el mejor aprovechamiento del suelo edificable, con la estructura de
múltiples pisos. Representaba la proyección espacial de la urbanización basada en la red viaria delimitada
de los solares edificables, pero con una diferencia: mientras que la parcelación es el fruto de una
elemental operación divisoria, la operación aritmética realizada en el rascacielos es de multiplicación,
naturalmente, de rentas y beneficios. Condición de esto es la conquista de tipologías y técnicas que
permiten la utilización homogénea de todo el volumen edificado, con módulos de iluminación y
ventilación adecuados.
Técnicamente, el rascacielos se valía de las innovaciones estructurales derivadas del uso racional de la
construcción en hierro, de los sistemas verticales de transporte (ascensor de vapor, Otis de 1864;
hidráulico, Baldwin de 1870; eléctrico, Siemens de 1887). Benévolo compara con acierto el tipo
edificatorio del rascacielos, de extensión altimétrica ilimitada, con el plano de parcelación urbana en
retícula, de extensión planimétrica ilimitada, considerando ambos como meras operaciones aritméticas.
El crítico coetáneo Montgomery Schuyler señalaba en 1899: “El ascensor duplicó la altura de los edificios
de oficinas y la estructura de acero la duplicó de nuevo.”
Ej: Estas innovaciones estructurales son claramente visibles entre el edificio de los grandes almacenes
Marshall Field (Richardson, 1885-1887, demolido en 1930) y el Carson, Pirie & Scott Department Store
(Sullivan, 1899 y 1904).
Dada que la finalidad del Marshall Field era totalmente utilitaria, Richardson desnudó al edificio de toda
ornamentación historicista, empleando únicamente la espereza de la piedra para darle textura visual, sin
caer en la ornamentación superflua.
Sin embargo la estructura del edificio era bastante tradicional, con unas fachadas a base de gruesos
muros de carga de piedra que sostenían su propio peso y el transmitido por los forjados adyacentes, y un
esqueleto estructural interno a base de pesados pilares y vigas de madera.
Hacia 1887, casi todos los arquitectos de Chicago habían adoptado el sistema de esqueleto metálico,
primero de hierro fundido y hierro forjado, y más adelante, de acero, ya que esta técnica solventaba a la
vez dos incómodos problemas: reducía el peso total del edificio a la mitad (con la consiguiente reducción
de los asentamientos en el blando subsuelo de Chicago), y eliminaba los gruesos muros de carga a nivel de
planta baja y sótano.
El Carson, Pirie & Scott Department Store estructuralmente es una jaula de acero que potencia el espacio
útil, en donde los muros cada vez más gruesos de las estructuras tradicionales ocupaban en planta baja y
en los pisos un espacio de precio cada vez más alto.
En planta podemos observar la reducción del diámetro de las columnas y una disposición más flexible en el
segundo caso. Otro punto a tener en cuenta es la altura de ambos edificios. El edificio de Sullivan es
ampliamente más alto que los almacenes de Richardson.
Peter Collins va a encontrar en los arquitectos de la Escuela de Chicago un nuevo concepto del espacio. Ya
hacia 1860, los arquitectos adquirieron profunda conciencia de la aportación específica que los nuevos
tipos de edificios estaban haciendo a la arquitectura del siglo, al extremo de que empezaron a despreciar
todo lo externo, concentrándose enteramente en el planeamiento. Sucedió entonces, en los concursos
arquitectónicos de la época, que cada competidor establecía su plan y entregaba varias fachadas como
posibles soluciones, actitud que se puede considerar como expresión de cinismo o como indiferentismo,
pero que era una manifestación de la importancia que se daba a la organización del espacio.
La mayor revolución en el campo del planeamiento tuvo lugar en torno a 1890, cuando los nuevos
sistemas estructurales hicieron innecesario que las paredes divisorias de los pisos altos del edificio se
continuaran hasta el suelo, generando un planeamiento más libre, y al sustituir las paredes de carga por
puntos de soporte, en cada tipo de edificio, las usaban para producir organizaciones espaciales que
incluso eran más funcionales que las de antes.
El planeamiento “flexible” adquirió importancia a partir de 1890, cuando la construcción de estructuras
de acero y hormigón armado hizo innecesario que las paredes divisorias fueran también muros de carga.
La flexibilidad es, desde luego, un tipo de funcionalismo.
Un claro ejemplo de subdivisión lo encontramos en el Wainwright Building (1890- 91), donde Sullivan
piensa la planta bajo la funcionalidad que planteaba la flexibilidad. Encontramos dos distribuciones de
plantas distintas, es decir, aquella que corresponde a la planta baja y luego la planta tipo correspondiente
a los sucesivos pisos que conforman el edificio. Puede observarse que no se corresponden en distribución

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los muros divisorios, pero sí los puntos de apoyo, experimentando las innovaciones tecnológicas y
materialidad asociadas al nuevo concepto de espacio que nacía.
La escuela de Chicago constituyó un conjunto de conquistas técnicas indiscutibles; de ambiciones
estilísticas que van desde el neorrománico a la búsqueda neodecorativa (no en vano muchos de sus
mejores exponentes estudiaron en Francia en la Ecole des Beaux Arts, por ejemplo Sullivan en 1874),
pretendían conciliar el arte con ese mundo ágil y resuelto de los negocios. Más allá de toda conquista
tecnológica, tipológica, protorracionalista, en realidad en Chicago la cultura arquitectónica desempeña un
papel decididamente secundario e instrumental, siento la competencia el verdadero protagonista. El
realismo comercial de un grupo de empresarios, libre de todo obstáculo, tiene aquí la posibilidad de
expresar y realizar lo que en Europa habría sido impedido por trabas de todo tipo, desde las
preexistencias ambientales a los conflictos entre clases. Y serán precisamente estas condiciones histórico-
culturales, económicas, socio-políticas, las que van a diferenciar sustancialmente el Movimiento Moderno
del viejo continente y el que actuó en América del Norte.
No debemos olvidar que Chicago era una ciudad que se estaba reconstruyendo tras un feroz incendio, en
donde prácticamente 6 km2 de la ciudad habían sido desbastados por el fuego; en donde se debía pensar
y construir una ciudad prácticamente nueva, con posibilidad de grandes terrenos, con fuerte presión
desde el punto de vista económico y ubicación estratégica, de nudo de intercambio y conexión férrea, de
intereses financieros y mentes visionarias que podían intervenir directamente ex novo, posibilidad
absolutamente impensada en las ciudades europeas consolidadas desde hacía ya varios siglos.
La escuela de Chicago tuvo como iniciador al ingeniero- arquitecto William Le Baron Jenney (1832- 1907).
En su estudio trabajaron los principales exponentes de la escuela de Chicago, entre ellos Louis Sullivan. Sin
embargo, la producción arquitectónica también tuvo la influencia de otro arquitecto, Henry Richardson
(1838-86).
Las construcciones de este período se caracterizaron por los edificios esqueletos, indudablemente lo más
innovador, que confiaban todo el programa arquitectónico a la solución estructural, carente casi de
sutilezas estilístico-figurativas.
De Fusco establece una clasificación dentro de la Escuela de Chicago en dos grandes familias que
denominará como “estructuralistas” y “neorrománicos”.
Ejemplos de la primera corriente encontramos el primer Leiter Building (1879, Le Baron Jenney); el Tacoma
Building (Holabird y Roche, 1888) y el Reliance Building, inciado en 1890 por Burnham y Root, con una
altura inicial de cinco plantas a las que se añadieron en el '95 otras diez más. Este edificio, el más
significativo de las construcciones de Chicago, puede considerase el punto de partida de la corriente
estructuralista.
En la segunda tendencia, la neorrománica, inspirada por Richardson y enriquecida por Louis Sullivan,
encontramos el Revell Store (1881-83); el Troescher Building (1884), ambos proyectados por Sullivan; el
Auditorio Building (1887 al 89, Sullivan y Alder), otro de los inmuebles más significativos de Chicago,
también por su multifuncionalidad (contenía, además del teatro, oficinas comerciales y un hotel).
Otro edificio “independiente” de Sullivan es el Carson, Pirie & Scott Department Store, realizado entre
1899 y 1904, donde a excepción de la solución curvilínea de la esquina, recurso típicamente decimonónico
de los edificios de grandes almacenes, queda expresado claramente el objetivo de su autor de integrar en
una nítida estructura ortogonal de fachada el “sistema decorativo” al que el arquitecto dedicó sus
mayores esfuerzos.
En la evolución de la escuela de Chicago, la Exposición colombina de 1893 marca, según la mayoría de los
historiadores, el final de una intensa actividad de investigación, durante la cual, aun con evidentes
contradicciones, el eclecticismo historicista se apoya en un rigor estético y estructural que puede definirse
como protorracionalista y en aportaciones que parecen anticipar el Art Nouveau. Esta Exposición habría
frenado este conjunto de impulsos innovadores y recuperado viejos estilemas en la línea de Beaux-Arts,
importando del viejo continente, sobre el que influyó el cambio en el gusto del público a continuación de
la Exposición colombina.
Aunque produjo una crisis momentánea, acabó por determinar una clarificación de los hechos. Después
del '93, en efecto, es la corriente estructuralista iniciada por William Le Baron Jenney la que permanece,
la única consagrada, lejos de toda veleidad culturalista, por razones técnicas, económicas y figurativas
más cercanas a las demandas de la clientela.
Nada más falso que creer literalmente en el mito de la Exposición Colombina como destructora de todos
los valores de la Escuela de Chicago. Estos valores no eran meramente figurativos y, por lo tanto, no
podían perderse con la aparición de una moda académica. Estaban apegados al mundo social técnico de

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Chicago y, condenados al destierro por la cultura oficial, resurgían en la práctica edificatoria
inevitablemente.
Exposición Colombina de 1893- En las imágenes puede
observarse la gran influencia de los miles de
ingenieros y arquitectos europeos que participaron
como agentes activos de aquella exposición. Se genera
una “ciudad” que poco tiene que ver con el lenguaje
que se venía desarrollando con la Escuela de Chicago.
En esta exposición es donde se produce un encuentro
directo con la realidad urbana de Chicago, en
contraposición a la realidad europea, contraste no
sólo marcado por un fenómeno cultural, político y
económico, sino por un proceso de identidad, que si
bien ambos estaban influenciados por la Ecole des
Beaux- Arts de París, bajo el ámbito del eclecticismo
historicista - en el sentido más amplio de esta
expresión- el Nuevo Continente fundó una nueva
forma de entender y hacer arquitectura, respondiendo
a cualidades, necesidades e ideales propios de su
lugar.
La llamada Escuela de Chicago decayó en los últimos
años que procedieron a la primera guerra mundial y,
aunque algo de su influencia perduró, no tuvo la
importancia que había tenido la propia Escuela.
Dentro de esta gran exposición a Sullivan y Adler se les
reserva la creación del Transportation Building. El
edificio se sitúa de modo anómalo en la zona escenográfica de la Feria; la golden door, entrada con arcos
repetidos que da acceso al edificio, es el símbolo de una calidad ya extraña a las complejas operaciones
que el Kitsch universal interpreta; es el testimonio patético, sentimentalmente conmovedor, de un
mundo inactual. Bien distinto es el significado de la Exposición respecto al extremado llamamiento a la
calidad y a la dignidad hecho por Sullivan. En Autobiography of an Idea, reanudará, exacerbándola y
pormenorizándola, su acusación a la Feria: “Así murió la arquitectura en el país de la libertad y de la
intrepidez.” Más allá de toda indignación moral, de todo juicio ético, la Feria convirtió en inactuales las
obras maestras que habían intentado marcar la evolución de la metrópoli terciaria. la nueva “aura” de la
White City (así también se llamó a la Exposición Colombina) no tiene patria ni tiempo; su esencia coincide
con el consumo, la Feria consume todo, trivializa todo esfuerzo formal en los absurdos y patéticos juegos
que en los edificios y en los espacios abiertos entretienen al público. Todo se mezcla y todo se desgasta; la
esbeltez de las estructuras de yeso refleja fielmente la caducidad magmática de los valores interpretados.
Es un angustioso adiós al mundo de las viejas tradiciones.

FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:

Frank Lloyd Wright: Para Sullivan y Wright, la cultura joven e igualitaria del Nuevo Mundo no podía
basarse en algo tan pesado y convencionalmente católico como el Románico de Richardson. En
consecuencia se fijaron en la obra de un compañero celta, Owen Jones. Mas del 70% de los ejemplos
ornamentales de Jones eran exóticos, de origen chino, indio, egipcio, asirio o celta, y fue a esas fuentes a
las que Sullivan y Wright recurrieron en su búsqueda de un estilo apropiado en el que encarnar el Nuevo
Mundo.
La casa Winslow, construida por Wright en 1893, brindaba dos aspectos diferentes: hacia la calle, la
fachada urbana era simétrica y tenía la entrada en el eje; y hacia el jardín, la fachada rural era asimétrica y
tenía la entrada a un lado. Esto anticipa el planeamiento de diseño del estilo pradera de Wright, en el que
las distorsiones irregulares de la parte posterior de una fachada regular albergan convenientemente los
elementos embarazosos como las instalaciones.
Que la casa Winslow era una obra de transición queda claramente confirmado por la mezcla de las
ventanas, unas de guillotina y otras de hojas con bisagras. Aquí Wright comenzó a prescindir de la ventana
de guillotina a favor de las de hojas con bisagras, preparando así su obra para el cambio final: de las
ventanas aisladas a las ventanas en bandas.

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El énfasis en la chimenea es testimonio de la influencia de la arquitectura japonesa, bajo la que Wright
había estado desde la exposición colombina de Chicago de 1893, en la que le gobierno japonés presentó
su muestra nacional en una reconstrucción del templo Ho-o-den.
Wright parece casi desesperado por abrirse paso hacia un nuevo estilo: sus proyectos públicos muestran
todavía un aire en parte italiano y en parte inspirado en Richardson, mientras que sus proyectos
domésticos se distinguen ahora coherentemente por sus cubiertas de poca pendiente situadas a distintas
alturas sobre plantas alargadas y asimétricas. Ejemplos típicos de estas dos modalidades son las viviendas
de Francisco Terrace y las casas Heller y Husser, todas construidas en Chicago entre 1895 y 1899.
En 1908, Wright expresa su mito de la pradera: la pradera posee una belleza propia y nosotros
deberíamos reconocer y acentuar su belleza natural, su silenciosa llanura. De ahí, los voladizos
protectores, las terrazas bajas y los muros extendidos que delimitan jardines privados. La aparición del
‘estilo pradera’ coincidió con la madurez teórica de Wright.
Los elementos del estilo pradera quedaron establecidos así: una planta baja abierta, contenida dentro de
un trazado horizontal, que incluía cubiertas de poca pendiente y muros de delimitación de poca altura, y
un perfil bajo integrado deliberadamente en el emplazamiento, en pronunciado contraste con las
chimeneas verticales y los volúmenes interiores de doble altura.
Hacia 1905 la sintaxis del estilo pradera ya estaba firmemente establecida. Su expresión, sin embrago,
oscilaba entre dos polos: uno intrincado (enmarañado), asimétrico y pintoresco (representado por la casa
Avery Coonley, 1908), y el otro compacto, reticulado, simétrico y tectónico (como el desplegado en la
magistral casa Robie, 1908-09; o en la casa Hardy, 1905, la cual constituye la formulación más pura hecha
por Wright de una casa simétrica y frontal).

IV. UN NUEVO LENGUAJE: LAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS

IV.1- LAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS Y ARQUITECTÓNICAS: CONCEPTO Y MÉTODO:

VANGUARDIAS ARTÍSTICAS DEL SIGLO XX:
Concepto:
“con este movimiento se puede calificar a un movimiento que introduzca en el arte un interés ideológico y
que deliberadamente prepara y anuncia un vuelco radical en el terreno de la cultura e incluso en las
costumbres sociales, que niega en bloque todo el pasado y que sustituye la investigación metódica por una
audaz experimentación de orden estilístico y técnico.” Argan, A.
Con esta definición podemos entender que una vanguardia es un grupo de personas que tienen una
misma ideología o visión de arte, tienen los mismos objetivos, las mismas pautas y se asocian con un
objetivo claro, pensado (a propósito) y además anunciado por escrito.
Proponen una ruptura en la cultura y las costumbres, se adelantan a su paradigma queriendo romper con
lo establecido en él, pretenden cambiar la realidad social.
Niegan el pasado ya que proponen una mirada completamente distinta, quieren causar un choque, se
muestran rebeldes a lo existente, aunque esto no quiere decir que no lo conozcan, lo conocen e interesa
(de otra forma no podrían negarlo).
Para esto buscan reemplazar la búsqueda metódica teorizada, ya existente, por la experimentación desde
la estética y la técnica estilística. Dejan de lado las sistematizaciones y comienzan una nueva búsqueda,
pretenden trasmitir su ideología y pensamiento de otra forma.
No buscan el consumismo de sus obras, sino que el artista debe impresionar al burgués por su
originalidad y trasgresión, deben seducir al cliente por el trabajo de “gesto” de la obra.
Montoro:
A partir de las vanguardias nace el modernismo. Son las que rompen con la academia.
Es cuando los distintos países dan respuesta, dependiendo de su contexto histórico, a la búsqueda de
representación que tiene la burguesía.
(De la definición de Argan): es un movimiento, no escuela, porque piensan parecido, comparten ideas.
Interés ideológico: tener ideas y estar comprometidos con las mismas. Compromiso social.
Prepara y anuncia: manifiesto y escritos
Alteración radical: cambio profundo, total, completo.
Cultura y costumbres: hábitos, todo lo que el hombre genera, construye.
Negar en bloque: todo.
Búsqueda histórica: academicista.

92
¿Cuáles son las condiciones históricas para el surgimiento de las vanguardias?
Para comprender la vanguardias con exactitud, hay que remontarse a finales de siglo XIX, donde la cultura
de vanguardia a puesto de nuevo en marcha la teoría y la práctica arquitectónica, pero mientras tanto, las
condiciones técnicas, económicas y sociales de las que depende el trabajos de los arquitectos, han
evolucionado aún más rápidamente, abriendo un contraste muy grande entre las transformaciones en
curso y los modelos culturales utilizados para controlarlos.

Los avances tecnológicos de mano de la segunda revolución industrial, son un factor de gran importancia
en el desarrollo de las vanguardias. Nuevos eventos en distintos campos, (el cine, la radio, el rascacielos,
el ascensor, el automóvil, etc.). Estos avances funcionan como origen de una nueva sensibilidad artística,
pero a la vez como inspiración de nuevas representaciones.
Con los adelantos técnicos proporcionados por la segunda revolución y sus consecuencias, (apertura del
canal se Suez, la situación en el transporte marino, la vela por el motor, etc.) el comercio internacional se
triplica entre 1880 y 1913.
Entre 1870 y 1895 en toda Europa hay una gran baja de precios, hasta que el descubrimiento de las minas
de oro de en Transversal abre un período de aumento de precios, un ventenio de paz y estabilidad que
llega hasta 1914, coincidente con una excepcional prosperidad económica.
En este contexto se agravan las contradicciones de la teoría liberal, donde, después de la crisis del 70`
aparecen algunos casos de proteccionismo y colonialismo, y en algunas industrias se hace evidente el
paso de la libre competencia al monopolio.
En lo referido a l contexto social, vale aclarar que en el siglo XIX Europa conoció una tendencia
revolucionaria en tono a la cual se organizan el pensamiento filosófico, el político y el literario, la
producción artística y la acción de los intelectuales.
La presión de las fuerzas populares en este período, se fue haciendo cada vez más enérgica, el mismo arte
y la literatura son vistos como espejos de esta realidad.
El arte deja de ser la expresión de un ideal colectivo unitario porque la sociedad no es uniforme. El artista
ya no reproduce lo que otros consideran bello, sino que investiga y encuentra.
(La reforma de las artes figurativas) Entre 1904 y 1914, la búsqueda de los pintores de vanguardias llegan
a un punto decisivo y proponen una reforma radical de los principios que ordenan los hábitos visuales;
intentan liberar a al cultura artística de la reglas visuales del pasado.
1. A principio de siglo XX, se desarrolla una discusión en el ámbito de la historia del arte, sobre el
valor de las reglas de la perspectiva, duda que fue manifestada por Hauck a finales del siglo XIX..
2. La crisis en el campo científico, de los conceptos tradicionales de espacio tiempo,
históricamente relacionados, con las mismas convenciones de la perspectiva.
La teoría de la relatividad en 1905, los progresos de la moderna física nuclear, entre otros
desarrollos teóricos, llevan a reexaminar las bases del pensamiento científico, especialmente de los
conceptos espacio-tiempo.
La verdadera finalidad de la operación cultural que rige en las condiciones en que surge la vanguardia, no
era una modificación en el contenido de la representación artística, sino una modificación del concepto
tradicional de arte como actividad representativa, contrapuesta al mundo de los procesos técnicos;
poniendo en duda las reglas de la perspectiva y su correspondencia con las leyes naturales del a visión,
cae el concepto de que exista un numero de reglas a priori.

Según Argan otro de los motivos de reforma de la pintura, fue el surgimiento de la fotografía (1839), y la
necesidad del arte de redefinir su esencia y sus objetivos con relación a ese nuevo elemento de
producción mecánica de la realidad.
El problema de la fotografía y el arte pone de manifiesto la incapacidad del arte de adaptarse a las nuevas
técnicas industriales, y la necesidad de búsqueda de cambio.
Luego de la primera guerra mundial, el contexto no es el mismo de antes, El requerimiento de lo racional
vuelve al primer plano. Pero no es la razón optimista y orgullosa de la época anterior, sino la humilde y
prudente razón, único ideal superviviente.
Estos sentimientos provocan un giro decisivo en los movimientos de vanguardia; polarización en dos
direcciones opuestas:
1. se pierde la confianza en cualquier sistematización teórica, llevando la experiencia artística
hacia el anarquismo.

93
 2. o bien se intenta organizar los resultados de las investigaciones anteriores sobre bases sólidas,
objetivas, para construir un nuevo lenguaje de alcance general.
Las características de contexto enunciadas corresponden al clima global que se vivía en la Europa de
finales de siglo XIX y principios del XX, pero vale aclarar que las distintas vanguardias dan respuestas
diferentes, cada una dependiendo de su contexto histórico, que puede llegar a ser muy diferente entre los
distintos países de Europa.

Contexto histórico: condiciones políticas, económicas y sociales propicias para el movimiento de

vanguardia:
Hacia 1980 y durante las dos primeras décadas del siglo XX, la aparición de ciertos aspectos dentro
de un marco mundial condicionaron el contexto histórico con relación a las vanguardias artísticas. En un
principio según afirma Benévolo, “(…) la cultura de vanguardia ha puesto de nuevo en marcha la
teoría y la práctica arquitectónica pero, mientras tanto, las condiciones técnicas, económicas y sociales
de las que depende el trabajo de los arquitectos han evolucionado aún más rápidamente.”
A esto se le suma una Segunda Revolución Industrial que conlleva importantes innovaciones
técnicas (tal es el caso del procedimiento Bessemer en el campo siderúrgico), posibilitando sus
nuevas aplicaciones (como el uso de electricidad, el avance sobre rutas de transportes tanto
terrestres como marítimos, etc.) y favoreciendo principalmente a un desarrollo del comercio internacional
(fomentando al mismo tiempo la economía mundial). Es importante destacar también los cambios
que dicha Revolución Industrial generó en las técnicas constructivas, permitiendo una mejor
utilización del acero y principalmente del hormigón armado como elemento estructural.
Más importante aún, cuando nos adentramos en lo que es la realidad política, es el desarrollo de
conflictos internacionales, afianzados sobre un sentimiento nacionalista propio de cada país, que se
traducen en la Gran Guerra. Este tipo de conflicto afecta a todo el continente europeo de una manera
directa, sin importar la posición que mantenga cada país con respecto a otros. Si tomamos el caso de
Holanda, el cual era considerado un país neutral, podemos afirmar que el contexto lo condicionó pero a
la vez le suscitó su expresión artística, fundando el movimiento de Stijl en 1917, durante pleno proceso
conflictivo.
Lo cierto es que, la comunidad artística clamaba por un nuevo camino, y es en el caso de la arquitectura
que apoyada en el urbanismo (como ciencia surgida a mediados de siglo XIX) buscaba una ciudad viva,
que se integre en el espíritu de una sociedad activa y moderna, rechazando el eclecticismo de los
estilos históricos. Para esto la arquitectura y las demás artes figurativas, deben crear a partir de un
significado, el cual se corresponda con las formas en que la sociedad expresaba sus sentimientos.
Esta búsqueda conduce a una separación entre arte y naturaleza, debido al hecho de que se concibe al
arte como factor necesario para la expresión, ya que la naturaleza no dice nada por sí sola. A partir de
entonces (y de manera constante en todas las vanguardias del siglo XX) se abandona el mimetismo
y se indaga en función de un orden y una purificación.

BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:

Entre 1905 y 1914 las búsquedas de los pintores de vanguardia llegan a un punto decisivo y proponen una
reforma radical de los principios que ordenan los hábitos visuales. Ninguna de estas experiencias tiene
relación aparente con la arquitectura, incluso parece que los pintores de esta generación (con excepción
de los futuristas) prefieren abandonar sus relaciones con los otros campos de actividad para concentrar
sus energías en los problemas de la pintura pura. Pero con esta actitud destruyen precisamente los límites
tradicionales del campo asignado a la pintura y establecen las premisas para liberar a la cultura artística, y
en cierto modo a toda la cultura, de las reglas visuales del pasado.
La verdadera finalidad de la operación cultural no es una modificación del contenido de la representación
artística, sino una modificación del concepto tradicional del arte como actividad representativa,
contrapuesta al mundo de los procesos técnicos. Poniendo en duda las reglas de la perspectiva y su
correspondencia con las leyes naturales de la visión, cae el presupuesto de que exista un mundo de reglas
a priori, al que el arte deba su dignidad y su propia consistencia, como actividad separada.
Esta búsqueda lleva directamente a la arquitectura; pero queda por ahora implícita o es advertida
solamente como aspiraciones confusas, como queda demostrado por los acontecimientos de los
futuristas.
¿Por qué hablamos de movimientos o grupos y no de escuelas?

94
A finales del siglo XVIII y durante el siglo XIX se establecieron las Academias con el fin de inculcar en sus
alumnos la correcta educación de un artista. Los pintores y escultores se reunían en sus aulas de dibujo al
natural, los estudios donde los estudiantes dibujaban a partir de un modelo natural. Éste era un elemento
esencial en una educación artística clásica, ya que el cuerpo humano era considerado la forma más
elevada para expresar la belleza pura. Del mismo modo que los griegos y romanos habían utilizado la
figura desnuda como una metáfora visual para representar a sus dioses y diosas, los artistas del siglo XVIII
querían crear figuras ideales, que representaran principios elevados y una belleza inmaculada. Ésta fue la
expresión más bella e inspirada que el arte podía lograr.
En contraposición a este aprendizaje riguroso que pretendían las academias, donde los estudiantes tenían
que dedicar largas horas a copiar la estatuaria clásica, surgió posteriormente el fenómeno del arte de
vanguardia, uno de los más típicos de la cultura contemporánea, el cual se presentó anticipando y
reflejando casi todos los aspectos, las crisis y las contradicciones. El término vanguardia, que dativa del
lenguaje militar, denota la acción de un grupo o movimiento artístico que experimentó formas y temas
con anticipación respecto a la producción normal, al código en uso. A este significado pueden añadirse
una serie de connotaciones como las de “activismo, antibelicismo y nihilismo, belicismo y futurismo,
antipasadismo y modernismo, arte abstracto y arte puro”.
Entre las muchas contradicciones de la vanguardia está la de una doble exigencia: por una parte se
persigue un arte puro, fundado en sus propios medios, por la otra se alienta continuamente la intención
de un arte social comprometido.
Así, las iniciativas de vanguardia empezaron siempre reivindicando su propia libertad y originalidad
respecto de cualquier precedente y fueron promovidas, de hecho, por personas aisladas o por pequeños
grupos que pudieron actuar conservando su independencia frente al resto de la sociedad, mientras
enunciaban programas generales, válidos universalmente.
Existen ciertos puntos en común que vincularon a estos movimientos de vanguardia, entre los que se
pueden mencionar cierto alejamiento respecto de la naturaleza, una pérdida de la simetría propia de las
composiciones cerradas anteriores reemplazada por una configuración dinámica y asimétrica, una
renovada concepción espacial que pone en crisis las leyes de la perspectiva del Renacimiento, entre otras.
Todas estas características se relacionan con el principal aspecto en común que guardan las vanguardias:
su relación con la historia. La actitud voluntaria de ruptura con el pasado (aunque no de negación) de
todos los movimientos de principios del siglo XX se relaciona con el concepto de ‘ideología’, a través del
cual se debe llevar a la práctica una ‘actitud’.

Cubismo: hacia una nueva relación espacio-tiempo, la cuarta dimensión:

BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:
Al principio, los cubistas expresan polémicamente sus intenciones
interrumpiendo la continuidad naturalista de las imágenes y presentando
más imágenes superpuestas, que remiten a varios puntos de vista. Más
adelante, descomponen la integridad de la imagen en sus componentes
elementales: líneas, superficies, colores, y llega a veces, como Gleizes, a
una rigurosa abstracción.
Por primera vez, los pintores declaran no tener intenciones preconcebidas
que expresar. Picasso: “Un cuadro no está pensado ni establecido desde
un principio; mientras que se trabaja se transforma en la misma medida en
que cambia el pensamiento”. Braque: “El cuadro es cada vez una aventura,
cuando me enfrento con la tela blanca no sé nunca lo que brotará de allí”.
Los objetos de la realidad empírica son captados por los pintores solo
después de haber eliminado las referencias comunes que los unen a esta
realidad, entre ellas las utilitarias. Se habla de una pintura libre, por fin, de
conexiones empíricas.
El cubismo, nacido en 1907, tuvo como rasgos principales la construcción de imágenes mediante una
estructura geométrica, la representación plástica de los objetos a través de los planos y las facetas que
constituyen su volumen, la multiplicidad o interpenetración de las configuraciones, la representación de la
totalidad espacial del objeto, la simultaneidad de las visiones, la fusión de la figura con el fondo, una
concepción renovada del espacio según la hipótesis espacio-temporal, verdadera o supuesta.

95
“El cubismo rompe con la perspectiva del Renacimiento. Considera los objetos relativamente, es decir,
desde varios puntos de vista, ninguno de los cuales tiene predominio absoluto. Al seccionar los objetos de
esta manera los ve simultáneamente por todos los lados, desde arriba y desde abajo, desde el interior y
desde el exterior. Gira en torno a los objetos y penetra en su interior. De esta manera, a las tres
dimensiones del Renacimiento, que se han mantenido durante tantos siglos como caracteres
fundamentales, añade una cuarta, el tiempo”. (S. Giedion, Spazio, Tempo e architettura, cit., pág. 423).
Si bien con el cubismo se acentúa aquel alejamiento de la naturaleza, los pintores cubistas no
abandonaron nunca la apelación a la misma, aunque fuera débil o deformada; el cubismo no fue nunca un
arte abstracto.

Dadaísmo, la negación y la estética del absurdo:

Es una negación de todo lo que vale; incluso la palabra, el nombre ‘dadaísmo’ no significa nada. Exaltan lo
que no es real, niegan los avances tecnológicos, incluso tienden a inventar mitos y leyendas para que sean
entendidos o para poder justificarse.
El dadaísmo tiene pánico a la cultura, a la máquina.
En 1916 se funda este movimiento que no afectó directamente a la arquitectura, pero su carácter irónico
y sus actividades provocadoras desempeñaron un papel muy importante en la evolución de la vanguardia
internacional. Dada representó el momento más negativo de la vanguardia, y en el plano lingüístico una
mayor libertad y falta de prejuicios que los futuristas y cubistas. Uno de los pintores fue Duchamp.

Surrealismo: subconsciente y abstracción:

Deviene de 3 fenómenos: herencia del dadaísmo, ya que este destruye para que se avance; se pierden los
valores sociales; generalización y éxito del psicoanálisis (Freud).
El surrealismo es delirante, mentiroso, tiene como programa pintar dejando pasar al subconsciente. Es
forzado, ya que es imposible deshacerme de la razón, no existe el subconsciente sin la razón. Es una
construcción de lo imposible.

IV.2- EXPRESIONISMO: REACCIÓN CONTRA LA RAZÓN:

¿Cuáles fueron las condiciones de contexto que marcaron el origen del movimiento de vanguardia que se
le ha asignado a su grupo?
El Expresionismo, movimiento de vanguardia surgido en Alemania a principios del siglo XX, hacia el año
1905, surge en medio de un período de gran agitación y desconcierto.
Para describir tal situación, nos remontaremos a principios del siglo XIX, momento en el que se inicia un
proceso de organización de un Estado Nacional en Alemania; proceso que, debido en gran medida a
diferencias políticas entre Austria y Prusia, no pudo concretarse hasta finales de siglo.
Antes de la formación de un Estado Nacional, el actual territorio alemán se encontraba dividido en más de
treinta estados, destacados entre ellos Austria y Prusia, por su supremacía económica y política. Sin
embargo, en la segunda mitad del siglo XIX fue Prusia quien experimentó el desarrollo económico más
intenso y se convirtió así en el centro del desarrollo industrial de la región. El aumento de la producción
de acero, carbón y hierro permitió el mejoramiento en materia de ferrocarriles, barcos a vapor,
telégrafos, etc., y por ende, el crecimiento de las comunicaciones. Esta situación permitió la formación de
un mercado económico activo, sumado a la consolidación de una burguesía industrial aliada a los junkers
(terratenientes). Políticamente, en su gobierno predominaban las ideas liberales y se hacía cada vez más
intensa la actividad política de grupos nacionalistas que apoyaban la formación definitiva de un Estado
nacional. En el contexto socio-cultural también adquirió mayor supremacía Prusia: su población era
mucho más homogénea que la austriaca, no existían pueblos tan diferentes en su lengua, religión y
costumbres como en Austria.
Finalmente, en 1871, tras la victoria de Prusia en la guerra franco-prusiana, se creó el Imperio alemán: la
unificación como un moderno estado-nación de los diferentes estados alemanes en torno a Prusia,
excluyendo a Austria. La capital del nuevo Imperio se estableció en Berlín.
A partir de entonces se inicia un período de gran desarrollo de la nación alemana en los campos
económico, geográfico, político y militar.
Durante el reinado de Guillermo II (1888-1918), Alemania emprendió un curso conquistador. Hacia 1880
la mayor parte de África estaba sin ocupar por las potencias occidentales, y por ello se convirtió en el
principal objetivo de la nueva expansión imperialista, dando lugar al llamado ‘reparto de África’. Además,

96
el comercio alemán estaba en conflicto frecuentemente con el inglés, y hacía cuanto podía para adquirir
bases navales en todos los mares.
A partir de 1884 inició el establecimiento de varias colonias fuera de Europa, en África y Asia; pero los
alemanes no eran los únicos en este proceso, y las luchas por estas tierras causaron tensiones entre las
grandes potencias europeas. La mayoría de las alianzas en las que Alemania había estado no se
renovaron, y las nuevas alianzas excluyeron al país. Más allá de sus contactos con Austria-Hungría,
Alemania se vio cada vez más aislada.
Por otro lado, en la organización interna alemana, el capitalismo se abría paso con enorme fuerza, pero a
pesar de la creciente prosperidad de la industria, las condiciones de vida del proletariado no mejoraban.
El comercio se fortalecía con el incesante aumento de las exportaciones, y la agricultura alemana ya no
bastaba para alimentar a la nación; la industria absorbía a la agricultura y los terratenientes pedían la
elevación de las tarifas aduaneras, acentuando el rigor de las políticas proteccionistas. Pero este recargo a
los impuestos agravaba la situación de las clases populares. La Socialdemocracia, que era minoría en el
gobierno, carecía de fuerza para modificar aquella situación, y los terratenientes e industriales
presionaban al Gobierno para que aboliese el derecho electoral general, temerosos del avance
socialdemocrático.
La protesta de los diputados obreros era ineficaz en el Parlamento, gobernado por el Centro Católico,
pero en la calle ganaban terreno. En ningún otro país avanzaba el socialismo tan rápido y sólidamente
como en Alemania, de manera tal que la Socialdemocracia alemana estaba ya en camino de ser la
organización socialista más poderosa del mundo. De este modo y frente a las condiciones vividas en
Alemania a principios del siglo XX (la agresividad imperialista de las clases conservadoras, la amenaza
constante sobre los derechos conquistados por el proletariado, la repercusión en occidente de la
revolución rusa de 1905, entre otras) el movimiento obrero alemán se vio en la situación de poder revisar
las tácticas revolucionarias. En 1903, en el Congreso en Dresde, la Socialdemocracia habló por primera vez
de la huelga general revolucionaria, tema que se convertiría en el principal de casi todos los congresos
socialistas posteriores.
En lo que refiere a los antecedentes arquitectónicos y su relación con el estado alemán, podemos afirmar
que a principios del siglo XX, en los años inmediatamente posteriores al 1900, los arquitectos de
vanguardia habían forjado una relación de tolerancia con los miembros de la clase social dirigente. Tanto
el modernismo (Jugendstil en Alemania) como el Arts and Crafts se habían visto obligados a someter su
estilo a los gustos de sus clientes adinerados del continente, y los deseos de reforma social propios de
algunos de los artistas eran tomados como un encanto más del estilo.
Sin embargo, esta situación no era la indicada para el período alemán de 1900 a 1914, cuando empezaban
a surgir las ideas de que ciencia, industria y arquitectura deberían articularse para lograr el progreso. Los
mecenas de este período ya no buscaban solamente satisfacer
sus propios gustos sino que se sentían los responsables de
formar la opinión del estilo de la sociedad (Kart Ernst Osthaus,
por ejemplo, era uno de ellos y propuso al arte como máquina
propagandística). Los arquitectos, por su parte, pensaban que
el arte historicista debería ser reemplazado por un arte más
pesado y monumental que representara mejor tanto la nueva
escala a que se construía como el contexto de competencia y
poder que estos nuevos edificios representaban.
El arquitecto Bruno Schmitz, con su sentido de la
magnificencia, representaba a la perfección el paso de los
gestos imperiales de Guillermo II a la arquitectura. Su
monumento Völkerschlacht en Leipzig significaba un símbolo
del poder nacional y representaba el espíritu de la Alemania
guillermina, debido a su monumentalidad y su empleo
ilusionista de los materiales –la obra estaba construida en
hormigón armado pero fue revestida de pórfido.
En este clima es que surgió el Expresionismo, como reacción al
positivismo materialista de la clase alta y la burguesía. Comprometidos con la situación social y política de
la época, ofrecían una nueva visión de la sociedad y la renovación del arte basada no solo en la innovación
sino también en la búsqueda de lo esencial. Señalaban el fin de la época academicista e historicista y
buscaban representar el inicio de un período de crisis.

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¿Cuáles son los principios o valores que el Expresionismo pone en juego?
El Expresionismo se constituye en dos focos distintos: el movimiento francés de los fauves y el
movimiento alemán de principios del siglo XX denominado Die Brücke. Ambos movimientos surgen a
partir del año 1905 con un origen común: la tendencia anti-impresionista. Es decir, el Expresionismo
propone hacer frente al Impresionismo (más a las débiles repercusiones alemanas que a los grandes
impresionistas franceses). El realismo que capta se contrapone al realismo que crea la realidad, y es éste
último es el que representa al Expresionismo, el cual se entiende como una acentuación o deformación de
la realidad para conseguir expresar adecuadamente los valores que se pretende poner en evidencia; y
como condición de esto, prescinde de lo que preexiste respecto del acto del artista. Y este es uno de los
temas ineludibles del movimiento: la experiencia que el artista tiene del mundo no es distinta de la de
cualquier otra persona, motivo por el cual los principales temas de los expresionistas alemanes hacen
referencia a la vida cotidiana.

Se plantea la expresión –movimiento que va desde el interior al exterior, es el sujeto que se imprime a sí
mismo en el objeto- en oposición a la impresión –como movimiento que va desde el exterior al interior, la
realidad (el objeto) se imprime en la conciencia (el sujeto)-. El Expresionismo representa el impulso de la
voluntad, incluso a veces agresivo, en oposición a la actitud sensitiva en relación con la realidad, propia
del Impresionismo.
El Expresionismo, entonces, es un movimiento realista que exige el compromiso total del artista en el
problema de la realidad, el cual resuelve en el plano de la acción. Así, siendo un arte comprometido que
tiende a incidir profundamente sobre la situación histórica, plantea el problema de la relación concreta
con la sociedad y, por ende, el de la comunicación.
Mario De Micheli en su libro, “Las Vanguardias artísticas del siglo XX”, afirma que el expresionismo es sin
duda un arte de oposición, nace sobre una base de protesta y crítica al impresionismo. El mismo autor
identifica algunos elementos característicos del expresionismo, que de forma diversa reaccionan al falso
esplendor del imperio guillermino.
El primer elemento, es el desencadenamiento de las potencias liberadoras de la naturaleza, de la libertad
y del instinto incapaz de sufrir las inhibiciones de una falsa moral.
En cambio el segundo elemento es el que insiste en la exigencia de apartarse de la vulgaridad y la dureza
de la sociedad, refugiándose en el reino inalienable del espíritu, donde ninguna fuerza externa puede
penetrar y llevar desorden.
El tercer elemento refiere, por el contrario, a la oposición activa con un sentido crítico y polémico, con
objetivos específicos y también políticos.
El artista expresionista transfigura el espacio, él no mira: ve, no cuenta: vive, no reproduce: recrea, no
encuentra: busca. Los hechos –fábricas, casas, enfermedades, prostitutas, gritos y hambre- adquieren
importancia solo en el momento en que la mano del artista, aferra lo que está detrás de ellos.
Lo nuevo y lo inédito en relación con otras épocas es el desprendimiento de la noción burguesa del
mundo, que se da porque cada hombre ya no es un individuo vinculado al deber, a la moral, a la sociedad
o a la familia. En este arte el hombre es solo una cosa, la más grande y la más mísera: es hombre.

98
La mano del artista pinta las cosas como lo que son, sin la necesidad de regular las cosas siguiendo una
lógica, sin raciocinio, únicamente según la medida del sentimiento. El hombre ya no es bello y rubio, ni
salvaje primitivo, si no que es el hombre puro y simple. Ni humano ni sobrehumano, solo es hombre.
El terreno en el que todos los expresionistas compartían sus ideas era, sobre todo, el impulso de
destrucción de las viejas reglas. La destrucción de todo canon que pudiera obstaculizar la manifestación
de la inspiración inmediata.
El fenómeno expresionista se manifestó con mayor fuerza en Alemania, donde el régimen imperial, feudal
y militarista acentuaba todas las contradicciones sociales y políticas.
Sin embargo, el movimiento intenta pasar del cosmopolitismo modernista a un internacionalismo más
concreto. Sigue relacionado con sus respectivas tradiciones figurativas nacionales, el fauvismo
típicamente francés y movimiento Die Brücke típicamente alemán; pero se excluye la intencionalidad
nacionalista. En otras palabras, se intenta dar vida a un arte históricamente europeo, como advierte
Argan en “El Arte Moderno”, tomando conciencia de las distintas tradiciones y con deseos de superarlas.
Y cuando hablamos de superarlas, nos referimos no a intentar salirse de ellas sino a comprender que una
historia moderna ya no puede ser una historia nacional.
A modo de conclusión, podemos decir que los principios que el expresionismo pone en juego, marcan una
ruptura con el pasado, y específicamente con el impresionismo. En el expresionismo el artista se aleja del
mundo burgués para comprometerse con la realidad cotidiana, no se ubica como un ser superior al
hombre común, y expresa la realidad de una forma tal que pone en evidencia en cada una de sus obras
los valores que el artista pretende resaltar.
Estos cambios no se dieron por casualidad, si no que están provocados por las condiciones históricas del
contexto, (del cual se hablo en la pregunta anterior) y que se expresan principalmente en el alejamiento
por parte de los artistas de las burguesías ascendentes y de la monarquía, fruto de comenzar a ver la
realidad con los ojos de un expresionista, el cual sabe captar y expresar el sentimiento más profundo.
Característica que puede verse desde el surgimiento del movimiento, en 1905, cuando un grupo de
artistas captaron y expresaron en sus obras que el sentimiento de calma de ese momento -Imperio de
Guillermo II- no era más que una falsa sensación, que la realidad de la crisis social de Europa se ocultaba
bajo el positivismo que alentaba el progreso.

¿Dónde centra este movimiento el interés de la producción: en la declaración de principios o en la obra

misma? Ejemplificar con manifiestos emitidos por el movimiento.
El expresionismo centra el interés de la producción en la obra misma, ya que podemos decir que hay
muchos escritos de los artistas expresionistas, pero no hay manifiestos del expresionismo.
Según Mario De Micheli, esto se debe “al carácter mismo de movimiento, reacio a formar grupos
demasiados programáticos y limitados a la libertad individual”1. En otras palabras, como se venía diciendo,
los artistas expresionistas captaban su realidad de la cosas contraponiéndose al realismo de la realidad,
pero esta concepción diferente de cada realidad no podía tener un manifiesto en donde se haga presente
una declaración de doctrinas o reglas, ya que cada artista tenía su manera de ver esta realidad.
Por esto De Micheli dice que este movimiento está limitado a la libertad individual. Un ejemplo de que el
expresionismo no podría estar definido en la declaración de un manifiesto, es la forma de trabajar que
tenían muchos artistas del movimiento -donde podíamos encontrar a Heckel, Schimdt-Routtluff- en el
estudio de Kirchner, una de las principales figuras del mismo. Allí cada cual escribía y dibujada sus propias
ideas, y así luego comparaban sus distintos caracteres, donde cada uno animaba al otro. Este grupo, sin
darse cuenta, llegó a formar un grupo llamado Brücke (el Puente), fue el mismo que le dio un comienzo al
movimiento.
Algunos escritores sostienen que tal vez, se podría considerar como un manifiesto a la conferencia que
Kasimir Edschmid pronunció en 1917, pero hace referencia a la poesía del expresionismo. Pero no hay
manifiestos artísticos.
En el transcurso de los años se reunieron muchos artistas en torno al Brücke. Muchos fueron nombrados
miembros pasivos y recibían la publicación mensual. A partir de 1906 se publicaron carpetas con trabajos
gráficos de sus miembros grabados a mano. Lo cual refleja que la manera que tenía el grupo de difundir
sus ideas era a través de la obra misma.

1
DE MICHELI, Mario. Las vanguardias artísticas del siglo XX. Madrid, Alianza.

99
Otra manera en que el expresionismo trataba de manifestarse, se dio en 1919 cuando, tras la revuelta
espartaquista, se puso fin a las actividades públicas que venían realizando un grupo organizado por Taut y
Behne, el cual abogaba por crear una obra de arte total creada por la participación activa del pueblo. Tras
la supresión que ocasionó la revuelta, se inició una correspondencia utópica que inició Bruno Taut,
llamada “la cadena de cristal”. La sugerencia que Taut hacía era que “todos y cada uno de nosotros
dibujaremos o anotaremos, con breves intervalos de tiempo, de manera informal y a medida que el
espíritu nos impulse… las ideas que nos gustaría compartir con nuestro círculo”.2
Esta correspondencia utópica sirvió para desarrollar y revelar las diversas actitudes representadas por el
círculo.
En conclusión, el expresionismo nunca tuvo un manifiesto, esto se dio por la condición de individualidad
de cada obra, ya que más allá de que los artistas coincidieran en determinadas características, ninguno de
ellos podría captar la escena y luego plasmar la misma de igual modo. El expresionismo siempre se basó
en la obra misma para difundirse, como lo hacían los artistas que trabajaban en el estudio de Kirchner,
como también Taut con su cadena de cristal.

¿Cuál es su relación con el pasado?

Los arquitectos del Expresionismo realizaron una mirada hacia el pasado, no desinteresada, sino de
búsqueda de sus raíces. Sin embargo, no buscaban en la historia modelos a copiar, sino una confirmación
de lo que querían hacer, tomando los elementos que les servían y transformándolos en algo distinto.
Ahora bien, ¿a qué etapa del pasado miraban? Básicamente, rechazaron las épocas excesivamente
explotadas, con excepción del gótico y el barroco alemán, centrando su interés en aquellas épocas y
culturas que realzaban las ideas espaciales, la decoración y el concepto de ‘pueblo’ como ‘público’ de
obras generadas por arquitectos anónimos servidores de la comunidad. La elección de una cultura o una
etapa de la historia precisa se centraba en la elección de un pasado medieval, principalmente gótico, el
cual constituye un período muy importante en la historia de Alemania, ya que es allí cuando nace como
Nación.
Los arquitectos expresionistas revivieron el pasado medieval ya que éste representaba la hermandad y el
amor al prójimo (reflejados en los gremios y cofradías de la Baja Edad Media), tema que se relacionaba
con el deseo de la época de liberar al hombre “de los mezquinos intereses egoístas”3. Gropius expresó
esta situación con una descripción muy clara: “todo el pueblo construía, creaba, ésa era su principal
ocupación, con el comercio como actividad secundaria. Así fue como se alcanzó en Alemania el apogeo
del gótico y como debe suceder aquí de nuevo ahora”.4 Esta búsqueda del gótico por parte de los
expresionistas se refleja en dos autores, Wilhelm Worringer y kart Schefler, según los cuales solo el gótico
podía transmitir a los objetos la capacidad de empatía que no poseían de modo natural.
Ernst Ludwig Kirchner: La
Belle-Alianza-Platz en Berlín
(1914).

En esta pintura se puede ver

la reminiscencia que hacen
los artistas del expresionismo
al pasado medieval: recupera
un paisaje urbano oscuro,
tenebroso, imagen que nos
remite a la Edad Media. Con
esta escenografía de ciudad
gótica se desea expresar la
angustia y desesperanza del
presente.

2
DE MICHELI, Mario. Las vanguardias artísticas del siglo XX. Madrid, Alianza.
3
PENHT, Wolfgang; La arquitectura expresionista. Ed.Gustavo Gili, Barcelona.
4
PENHT, Wolfgang; La arquitectura expresionista. Ed.Gustavo Gili, Barcelona.

100
El entusiasmo por el estilo gótico se centró en los edificios eclesiásticos. Los arquitectos demandaban por
una religión en la que el nuevo arte encontrara su realización, ya que el arte se define como la
transformación de pensamientos supramundanos en objetos sensoriales; por ello se remitieron a la
religiosidad romántica de la Edad Media. Para los expresionistas, el cristal es representado como lo
supremo, el recipiente de lo divino –por ejemplo, Bruno Taut consideraba a sus casas de oración
acristaladas, donde predominaba la vaciedad y el silencio, como recipientes de la fe, la misticidad y la
divinidad, donde el hombre era solitario y diminuto en la inmensidad del cosmos-. La reminiscencia a lo
gótico respecto a esto se evidencia, por ejemplo, en el interés por la leyenda del Grial, piedra enigmática y
milagrosa que había sido descrita en varias epopeyas medievales. El Pabellón de Cristal para la Exposición
del Werkbund de Colonia es uno de los edificios que mejor combina la tradición medieval, manifestada en
su cúpula –la cual hace analogía al Grial- con la tradición moderna -evidenciada a través de los diferentes
materiales utilizados-. Las alegorías de la arquitectura religiosa se habían empleado en edificios seculares
incluso antes de que los revolucionarios trajeran consigo esa atracción por el gótico, y a partir de 1918 la
catedral se convirtió en una imagen muy poderosa, que no intentaba cubrir de religiosidad a lo
plenamente mundano, sino fomentar el sentido de unidad y comunidad en un presente pagado de luchas.
En fin, los artistas expresionistas no asumen la realidad y, sumidos en una angustia existencial, huyen al
pasado de donde nace su sociedad, a los primeros burgos, a la colonia, donde había una cohesión social y
cada individuo tenía una función social. Huyen a aquellos burgos que eran armónicos, donde no existía la
superposición que reina en la ciudad moderna, donde los valores del hombre no se perdían y donde ni
siquiera se podía pensar en una objetivización del sujeto, como sí existe en la época de principios del siglo
XX donde el hombre se convierte en una mercancía que se puede vender. Por estos motivos es que los
artitas expresionistas idealizan el período medieval.

FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:

Pabellón de Taut (1914, expo del werkbund): la luz que
filtraba a través de su cúpula facetada y de sus paredes de
bloques de vidrio para iluminar una cámara axial de 7 niveles
escalonados y forrada de mosaico vidriado. Según Taut, esta
construcción cristalina se había diseñado con el espíritu de
una catedral gótica. La forma piramidal era propugnada por
Taut como paradigma universal de todos los edificios
religiosos, que, junto con la fe que inspiraba, era un elemento
urbano esencial para la reestructuración de la sociedad.
Las nuevas organizaciones de asistencia social, los hospitales,
los inventos o las innovaciones o mejoras técnicas: todo esto
no traerá una nueva cultura; pero la arquitectura de cristal sí
lo hará.
Se abogaba por una nueva obra de arte total creada por la participación activa del pueblo, unificando las
energías creativas de la sociedad como en la Edad Media. El arte no debe ser nunca más el placer de unos
pocos, sino la vida y la felicidad de las masas.
La ‘Cadena de cristal’ se trataba de una correspondencia utópica que Bruno Taut inició en 1919 con la
siguiente sugerencia: todos y cada uno de nosotros dibujaremos o anotaremos, con breves intervalos de
tiempo, de manera informal y a medida que el espíritu nos impulse, las ideas que nos gustaría compartir
con nuestro círculo.
Taut, al igual que los planificadores socialistas de la revolución rusa, recomendaba la desintegración de las
ciudades y el retorno de la población urbana al campo. En su aspecto más práctico, intentaba establecer
modelos para comunidades agrarias basadas en la artesanía; en su aspecto más fantástico, preveía la
construcción de templos de cristal en los Alpes.
En una carta a su esposa Mendelsohn explicaba: sin duda el elemento primordial es la función, pero la
función sin la sensibilidad se queda en simple construcción. Más que nunca me reafirmo a mi programa
conciliador. Función + dinámica: ese es el reto.

BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:

Der Blaue Reiter, Marc y Kandinsky excluyen, más rigurosamente que los cubistas, toda relación entre su
arte y la vida práctica: no vivimos en una época donde el arte está al servicio de la vida. Lo que nace

101
actualmente como arte verdadero parece ser, más bien, el sedimento de todas las fuerzas que la vida no
ha sido capaz de absorber.

IV.3- FUTURISMO: LA DESTRUCCIÓN DEL PASADO Y EL CULTO A LA MÁQUINA:

BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:
Los futuristas se dan cuenta, antes que los demás, de que la cultura de vanguardia europea contiene la
posibilidad de una nueva síntesis de las artes y prepara un nuevo escenario integrado para la sociedad
contemporánea.
El manifiesto de Sant’Elia para la arquitectura es el 1º intento conciente de trasladar al campo de la
arquitectura el espíritu revolucionario que sopla en los medios de vanguardia: “el problema de la
arquitectura moderna no es tratar de encontrar nuevas molduras, nuevos marcos de ventanas y puertas,
para sustituir las columnas, los pilares, las ménsulas, no se trata de dejar la fachada de ladrillo visto o de
revocarla, no se trata, en una palabra, de determinar diferencias formales entre el edificio nuevo y el
viejo, sino de crear de pies a cabeza la casa nueva, construida acaudalando todos los recursos de la ciencia
y la técnica, eliminando todas las exigencias de nuestras costumbres y de nuestro espíritu, determinando
formas nuevas, líneas nuevas, una nueva razón de ser sólo en las condiciones especiales de la vida
moderna. Esta arquitectura no puede estar naturalmente sujeta a ninguna ley de continuidad histórica.
Tiene que ser nueva como son nuevos nuestro estado de ánimo y las contingencias de nuestro momento
histórico. La arquitectura se separa de la tradición, vuelve a empezar”.
El tono de Sant’Elia, tanto en los dibujos como en las frases del manifiesto, no es ya el de la generación
Art Nouveau; existe una voluntad conciente de ruptura.

FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:

En 1909, el futurismo italiano anunciaba sus principios iconoclastas (q destroza íconos) a la burguesía
complaciente de la Belle Epoque.
Los 11 puntos del Manifiesto Futurista:
1 al 4: resaltan las virtudes de la temeridad, la energía y la audacia; y reafirman la magnificencia de la
velocidad mecánica (un coche de carreras es más bello que la victoria de Samotracia).
5 a 9: idealizaban al conductor del vehículo como parte integral de la trayectoria del universo; resaltan las
virtudes del patriotismo y la glorificación de la guerra.
10: exigía la destrucción de las instituciones académicas.
11: detallaba el contexto ideal de una arquitectura futurista: cantaremos a las grandes muchedumbres
agitadas por el trabajo, el placer o la revuelta; a las estaciones glotonas tragadoras de serpientes q echan
humo; a las fábricas suspendidas de las nubes por los cordeles de sus humaderas; a los puentes para los
saltos de gimnastas lanzados sobre la cuchillería diabólica de los ríos; a las locomotoras de amplio pecho
que piafan sobre los raíles como enormes caballos de acero sujetados con largos tubos; y al vuelo
deslizante de los aeroplanos, cuya hélice ondea como bandera y aplaude como una muchedumbre
entusiasta. Este pasaje era un sincero homenaje al triunfo de la industrialización, a los fenómenos
técnicos y sociales del SXIX tal como se habían extendido gracias a la aviación y a la energía eléctrica.
En 1909, el futurismo era un impulso más que un estilo, de modo q pese a toda su oposición explícita
tanto a la secesión como a la postseccesión clasicista, no estaba nada claro qué forma podría tener una
arquitectura futurista.

BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:

Al comenzar la guerra, el futurismo es atraído inmediatamente por la acción política; Marinetti se
convierte en propagandista de la intervención de Italia y muchos futuristas se alistan voluntarios para la
guerra, en la que mueren Boccioni y Sant’Elia; pero el movimiento se vuelve a encontrar postrado en la
posguerra, y Marinetti conduce sus restos a confundirse con el fascismo.

Umberto Boccioni:
FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:
Intenta ampliar el campo del objeto escultórico para incorporar su entorno inmediato. En su interés por
una expresión no naturalista, en 1913 escribía: todas estas convicciones me obligan a buscar en la
escultura no la forma pura, sino el ritmo plástico puro; no la construcción de cuerpos, sino la construcción
de la acción de los cuerpos. Por eso tengo como ideal no una arquitectura piramidal (situación estática),

102
sino una arquitectura helicoidal (dinamismo). Es más, mi inspiración busca una fusión completa del
entorno y el objeto por medio de la interpenetración de los planos.

Filippo Marinetti:
FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:
Escribía: nada en el mundo es tan bello como una central eléctrica grande y rumorosa, que contiene las
presiones hidráulicas de toda una cadena de montañas y produce la energía eléctrica para todo el paisaje,
sintetizada en paneles de control repletos de palancas y relucientes artefactos. Esta visión del esplendor
mecánico quedó adecuadamente reflejada en los diseños de centrales eléctricas realizados en las mismas
fechas por Antonio Sant’Elia.
En contra del gusto anticuado de esa ‘ninguna parte’ de Morris, Marinetti afirmaba que: el espíritu de la
democracia y la decadencia de las religiones han hecho completamente inútiles los vastos edificios
permanentes y adornados que una vez sirvieron para expresar la autoridad regia, la teocracia y el
misticismo. El derecho de huelga, la igualdad ante la ley, el poder usurpador de la muchedumbre, la
velocidad de las comunicaciones internacionales y los hábitos de higiene y comodidad exigen, por el
contrario, grandes edificios de pisos bien ventilados, ferrocarriles de absoluta fiabilidad, túneles, puentes
de hierro, gigantescos transatlánticos de gran velocidad, inmensas salas de reuniones y cuartos de baño
diseñados para el rápido cuidado diario del cuerpo. En resumen, reconocía correctamente el implacable
advenimiento de un nuevo medio cultural consagrado a una sociedad de gran escala y mucha movilidad.

Antonio Sant’Elia:
FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:
En 1914, Sant’Elia mostró sus dibujos para la futurista Città Nuova. No esta claro en q fecha tuvo su 1º
contacto con Marinetti y con el círculo futurista, pero ya estaba completamente bajo su influjo por la
época en que escribió su Messaggio como prefacio a la exposición de 1914. El Messaggio especifica
finalmente, sin usar la palabra ‘futurista’, la rigurosa forma que debía adoptar la arquitectura en el futuro.
Las partes más específicas del texto dicen: El problema de la arq. Moderna no es un problema de
recomposición lineal. No se trata de encontrar nuevas molduras, nuevos cercos de ventanas o de puertas,
sino de crear desde los cimientos la nueva casa construida, determinando nuevas formas, nuevas líneas;
una arquitectura q tenga su razón de ser tan solo en las condiciones especiales de la vida moderna, y su
correspondencia como valor estético en nuestra sensibilidad.
También escribía en el Messaggio: el cálculo de la resistencia de los materiales y el uso del hormigón
armado y del hierro excluyen la ‘arquitectura’ entendida en el sentido clásico y tradicional. Los materiales
modernos de construcción y nuestras nociones científicas no se prestan en absoluto a la disciplina de los
estilos históricos. Sentimos que ya no somos los hombres de las catedrales y de las tribunas, sino de los
grandes hoteles, de las estaciones ferroviarias, de las carreteras inmensas, de los puertos colosales, de los
mercados cubiertos, de las galerías luminosas, de las calles rectilíneas y de las demoliciones saludables.
Tenemos que inventar y fabricar ex-novo la ciudad moderna, semejante a una inmensa obra tumultuosa,
ágil, móvil, dinámica en todas sus partes; y tb la casa moderna, semejante a una máquina gigantesca. Los
ascensores no deben agazaparse como parásitos solitarios en los huecos de las escaleras, sino q las
escaleras, convertidas en algo inútil, deben ser abolidas, y los ascensores deben trepar, como serpientes de
hierro y vidrio, a lo largo de las fachadas. La casa de hormigón, vidrio, hierro, sin pintura ni escultura, rica
solamente por la belleza congénita de sus líneas y sus relieves, extraordinariamente fea en su mecánica
simple, tan alta y tan ancha como sea necesario, y no como esté prescrito por las leyes municipales, debe
surgir al borde de un abismo tumultuoso: la calle.
Esta formulación, que especifica la forma de las casas a ‘gradinate’ diseñadas por Sant’Elia en 1914, es de
una naturaleza dinámica.
Los croquis de Sant’Elia para la Città Nuova no son enteramente coherentes con sus preceptos. Mientras
que el Messaggio adoptaba una posición contraria a cualquier arquitectura conmemorativa y, en
consecuencia, opuesta a todas las formas estáticas y piramidales, los dibujos de Sant’Elia están repletos
de imágenes monumentales.
“Las casas durarán menos que nosotros, cada generación deberá fabricarse su propia ciudad”.

IV.4- NEOPLASTICISMO: DE STIJL Y LA BÚSQUEDA DEL CONCEPTO PURO:

FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:
Del 1º manifiesta de De Stijl, de 1918:

103
 - Hay una antigua y una nueva conciencia de la época. La antigua se orienta hacia lo individual. La
nueva hacia lo universal. La lucha de lo individual contra lo universal se manifiesta tanto en la
guerra mundial como en el arte de nuestro tiempo.
- Los fundadores del nuevo plasticismo apelamos a todos los que creen en la reforma del arte y
de la cultura para que eliminen los obstáculos al desarrollo (entre los que se pueden nombrar la
tradición, los dogmas, y el predominio de lo individual –lo natural-), al igual que en las nuevas
artes han eliminado, al abolir la forma natural, todo aquello que se opone a la expresión pura del
arte.
Este primer manifiesto demandaba un nuevo equilibrio entre lo individual y lo universal, así como la
liberación del arte tanto de las restricciones de la tradición como del culto a la individualidad. Buscaban
una cultura que trascendiera la tragedia del individuo haciendo hincapié en las leyes inmutables. Esta
aspiración universal y utópica quedaba resumida en su aforismo: ‘el objeto de la naturaleza es el hombre,
el objeto del hombre es el estilo’.
Hacia 1918 el movimiento ya había recibido el influjo de la filosofía neoplatónica, por no decir teosófica,
una visión metafísica del mundo.
Mondrian poseía una serie de composiciones que consistían en planos flotantes y rectangulares de
colores. Había llegado a lo que consideraba como un orden plástico totalmente nuevo y puro. Permaneció
fiel a las composiciones planas colocadas dentro del ‘espacio superficial’ del plano pictórico (tal como se
representa en Composición con planos de colores sobre fondo blanco, de 1917).
Sin embargo, Van der Leck y Van Doesburg iban a llegar a una estructuración lineal del propio plano
pictórico mediante el uso de barras estrechas de colores grabadas en un fondo blanco. La vaca y Ritmo de
una danza rusa, de Van Doesburg, datan de este período.
En las 1º etapas de De Stijl hubo relativamente poca actividad
arquitectónica.
En 1917 se creó la famosa silla Roja-azul de Rietveld. Esta sencilla pieza de
mobiliario, basada en una silla-cama plegable tradicional, ofreció la 1º
ocasión para aplicar la estética neoplástica en 3d. las barras y los planos de
las composiciones de Van der Leck se hacían realidad en ella como
elementos articulados y desplazados en el espacio. Aparte de su
articulación, la silla se distinguía por el uso exclusivo de colores primarios en
conjunción con un armazón negro: una combinación que, añadiendo el gris
y el blanco, se iba a convertir en el esquema cromático habitual del
movimiento. Su estructura permitió a Rietveld poner de manifiesto una
organización tectónica que estaba claramente libre de las analogías
biológicas del Art Nouveau.
Casa Schröder-Schräder, de Rietveld: esta casa era en muchos aspectos una materialización de los 16
puntos enunciados por Van Doesburg en su texto ‘Hacia una arquitectura plástica’. Cumplía todas las
condiciones, pues era elemental, económica y funcional; antimonumental y dinámica, anticúbica en su
forma y antidecorativa en su color. La principal zona habitable, en la planta superior, con su ‘planta
transformable’ ilustraba, pese a su construcción tradicional de ladrillo y madera, su postulado de una
arquitectura dinámica liberada del estorbo de los muros de carga y de las restricciones impuestas por los
huecos perforados.

104
La nueva arquitectura es anticúbica, es decir, no trata de combinar todas las células espaciales funcionales
en un cubo cerrado, sino que proyecta esas células espaciales funcionales (así como los planos en
voladizo, los volúmenes de los balcones, etc.) centrífugamente desde el centro del cubo. De este modo, la
altura, la longitud y la profundidad, más el tiempo (es decir, una entidad de 4d) adquieren una expresión
plástica completamente nueva en espacios abiertos. De esta manera, la arquitectura logra un aspecto más
o menos fluctuante que contrarresta, por así decirlo, la fuerza de gravedad de la naturaleza.
En 1924, Van Doesburg decía: exigimos que nuestro entorno sea construido de acuerdo con leyes
derivadas de principios firmemente establecidos. Estas leyes, ligadas a la economía, las matemáticas, la
técnica, la higiene, etc., nos llevan hacia una nueva unidad plástica. Su interés consciente por un orden
universal seguía vivo en 1930, cuando decía: cuando los medios de expresión se liberan de toda
particularidad, están en armonía con le fin último del arte, que es hacer realidad un lenguaje universal.
Fue Mondrian el único que mantuvo su compromiso con los estrictos principios del movimiento: la
ortogonalidad y los colores primarios. Con ellos continuó representando la armonía de una utopía
irrealizable. El arte será tan solo un sustituto mientras la belleza de la vida siga siendo deficiente. Irá
desapareciendo proporcionalmente, a medida que la vida acreciente su equilibrio.

BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:

Los neoplasticistas recorren, en breve tiempo, el itinerario típico que va desde el cubismo a la abstracción
completa y se proponen encontrar un método con el cual hacer sistemática esta operación, para construir
un nuevo mundo de formas coherentes y organizadas.
Van Doesburg ve claramente que este proceso no sirve solo para pintar cuadros o realizar esculturas
abstractas, sino también para reconstruir el ambiente urbano en su conjunto: “exigimos la construcción
de nuestro ambiente según leyes creadoras, derivadas de un principio fijo. Estas leyes, de acuerdo con las
económicas, matemáticas, técnicas, higiénicas, etc., llevan a una nueva unidad plástica”. Mondrian dice:
“no necesitaremos ya ni cuadros ni estatuas, puesto que viviremos dentro de un arte realizado. El arte
desaparecerá de la vida en la medida en que la vida misma ganará en equilibrio”.
Se supone que esta reconstrucción del ambiente puede realizarse según leyes objetivas y universales.

El neoplasticismo, es una de las formas de abstracción de las primeras décadas del siglo XX. tiene
como objetivo la creación de un nuevo lenguaje, que lejos de ser heredado, es inventado por Piet
Mondrian quien lo expone en la revista stijil como una suerte de tratado. El movimiento se basa
en una concepción analítica de la pintura, en la búsqueda de un arte que trascienda la realidad
externa, material , reduciéndola a formas geométricas y colores puros para hacerla universal.
No puede apreciarse suficientemente el espléndido esfuerzo del cubismo, que rompió con la apariencia
natural de las cosas y parcialmente con la forma limitada.
La determinación del espacio que hace el cubismo mediante la exacta construcción de volúmenes
es prodigiosa. Así se fundaron los cimientos sobre los cuales pudo levantarse una plástica de "relaciones
puras", de "ritmo libre", antes aprisionado por las formas limitadas.

Piet Mondrian:
Las primeras dos obras de Piet Mondrian son escenas rurales donde se observa la influencia de su
tío, Frits Mondrian, pintor impresionista de la Escuela de La Haya. (Vista de Winterswijk. ; Vista de
Amstel).
En la búsqueda del arte como forma de expresión de contenidos universales, Mondrian realiza la serie
de pinturas Arbol Solitario (1906), donde se concientiza de lo universal a partir de la desaparición
progresiva de los detalles individuales.
Poco a poco, entre 1908 y 1912, avanza hacia un esti lo en el que la realidad es reducida a sus rasgos
esenciales. El tema pierde toda relevancia, la línea y el color son los únicos vehículos de expresión del
contenido del cuadro; estos años son importantes, ya que desde 1908, Piet Mondrian, viajará a
Domburg con frecuencia. Vale destacar que Doemburg es una ciudad costera en la que se reunian
personas intelectuales, escritores, etc. Es aquí donde logra desarrollar un tipo de paisajes costeros donde
los rasgos mas simples cobran mayor relevancia, las fuertes verticales de los faros, las horizontales
del mar y la rorundidad gegeometrico de las dunas. (La serie de los Faros ; la serie de las Dunas).
En 1912 se traslada a Paris, ya que se estaban forjando las nuevas ideas artísticas, y conocerá el
fauvismo, el futurismo y el cubismo. (Naturaleza muerta con jarro de Jengibre I ; Naturaleza muerta con
jarro de Jengibre II).

105
Los años de la Primera Guerra Mundial los pasa en Holanda y de su colaboración con Theo van
Doesburg nace en 1917 la revista De Stijl, que reunió a un grupo de artistas cuyo objetivo era hacer visible
la esencia de la realidad. De Stijl aspiraba a la expresión de lo universal y Mondrian definió este objetivo
para el cual encontró el nombre de Neoplasticismo.
El dato: En 1924 se separa de Theo van Doesburg cuando éste quiere introducir la diagonal como
signo de dinamismo y abandona De Stijl para trasladarse finalmente a Nueva York.

Relación de ruptura con el pasado:

La relación de ruptura con el pasado que podemos encontrar, en lo que es este movimiento de
vanguardia neoplasticista, es que intenta despojarse, liberarse de esa relación figurativa donde se
demuestra la naturaleza tal cual se percibe a la mirada del ojo humano, abocando a una expresión
más abstracta de la realidad que represente la universalidad, alejándose de aquella expresión
individualista.
El arte deja de ser visto de manera personal, es decir, basado en el gusto individual para ser considerado
de manera objetiva e impersonal, que puede ser creado fuera de las concepciones tradicionales. Esta
nueva forma de ver el arte, donde ya no puede considerarse como una apariencia superflua y
pasajera, una mera imitación de la realidad y la naturaleza, lleva a una nueva unidad entre la
arquitectura, la pintura y la matemática, donde la maquina, la razón comienza a cobrar un papel
predominante como modelo inspirador y generador del arte.
Esta búsqueda por llegar a expresar lo universal, lo impersonal, genera una exploración hacia las
formas puras, simples, elementales, despojadas de aquella concepción del paso donde lo superfluo,
lo codificado y lo figurativo formaba parte de la idea sobre como debía ser reconocida una verdadera
obra de arte, para dar origen así a un arte codificado, lejos de esta configuración donde lo
representativo es parte de un concepto importante. Se concibe así, un desapego y rechazo hacia esta
noción que se venia desarrollando en el pasado, donde estilos como el eclecticismo o neoclasicismo,
dejan de tener cabida en el mundo del arte y la arquitectura. Estilos basados en traducción de las leyes
naturales, organizadas de manera simétrica y con el uso de elaboradas ornamentaciones.
En esta liberación, con la estructura del pasado, que realiza el neoplasticismo, plantea una total
renovación de la estética del entorno humano basado en una concepción plástica racionalista, pero que
no utiliza la simetría como elemento de diseño para lograr un equilibrio, sino que llega mediante
comprensión de elementos más fundamentales como la línea, el plano y el cubo haciendo uso de
colores primarios y de la incorporación de las tonalidades grises, negras y blancas, haciendo referencia
a esta pureza y simplicidad a la que se intenta llegar. Se aleja de aquella idea de la escuela como forma de
aprender y expresar el arte, donde se comparten intereses comunes y reglas que rigen al grupo que lo
conforman, marcando que es una obra de arte y que no lo es. Existe una estructura fija a seguir, cerrada
en si misma, que debe respetarse.
Es por esto, que el neoplasticismo, se aparta de esta doctrina para dar lugar a un movimiento, a un grupo
de artistas que se encuentra en la búsqueda de una nueva expresión, de una nueva forma de ver y
pensar el arte y el mundo que nos rodea. Si bien, un mismo grupo comparten principios comunes, no
mueren allí estancados en las propias normas y reglas, sino que cada integrante las interpreta y expresa
de maneras diversas, ya que existe dinamismo, un intercambio entre los demás movimientos, a pesar de
tener grandes diferencias entre sí. Se relacionan, comparten ideas, pensamientos, formas de entender y
expresar el arte. Existe una ideología común de una nueva expresión que se despoje del lenguaje del
pasado, de aquella forma de ver, sentir y expresarlo, generando un nuevo carácter lingüístico asociado
a los nuevos cambios sociales, culturales, filosóficos y políticos que sufre el siglo XX.

IV.5- CONSTRUCTIVISMO: EL ARTE, LA ARQUITECTURA Y LA URBANÍSTICA PARA UNA NUEVA SOCIEDAD:

Contexto: la Unión Soviética:
BENEVOLO, Historia de la arquitectura moderna:
De 1917 a finales de 1922, nace la 1º constitución del nuevo Estado. La revolución ha borrado las
instituciones del Estado burgués y establecido las premisas para una nueva organización de la vida. La ley
de 1918 suprime la propiedad privada del suelo y pone el territorio soviético a disposición de la
comunidad; suprime también la propiedad privada en el campo de la construcción. En 1922 se hace
pública la ley que hace obligatoria la planificación urbanística de las ciudades. Así, el Estado Soviético

106
realiza, durante los primeros 5 años, las premisas políticas para una arquitectura y una urbanística
independientes de la especulación privada.
Pero al mismo tiempo, las condiciones económicas y civiles permanecen incomparablemente retrasadas.
La producción de edificios está casi parada y la insuficiencia de viviendas permanecerá como problema
casi insoluble aún durante muchos años.)

FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna:

En la Unión Soviética, luego de la Revolución, había surgido espontáneamente una cultura
específicamente provocada, por una parte, por las necesidades de comunicación de la Revolución y, por
otra, por las necesidades reales de una población que todavía tenía deficiencias básicas de alojamiento,
alimentación y, sobre todo, de alfabetización. El arte gráfico llegó a desempeñar un papel destacado en la
difusión del mensaje de la Revolución; adoptó la forma de arte callejero de gran escala.
(BENEVOLO: Los artistas usan las plazas como paletas, decoran la escena de la acción revolucionaria:
los muros de las casas, las vallas de las obras, las paredes de los vagones ferroviarios, o bien proyectan
monumentos irrealizables, como la torre de Tatlin para la Tercera Internacional (1921), reproducida
incluso en los sellos con la consigna: “ingenieros, cread formas nuevas”;
celebran, ilustran, propagan la acción política, pero no intervienen para
modificarla.
Malevich publica en 1915 el manifiesto del suprematismo. Casi
contemporáneamente Tatlin propone el constructivismo y Rodchenko el
no-objetivismo, que tienen en común el abandono de toda referencia
imitativa y el deseo de partir de cero para construir una nueva realidad
autónoma. Cada uno de ellos intenta aplicar este procedimiento a la
arquitectura y, mientras Tatlin delinea sus aparatosos proyectos para
celebrar las nuevas instituciones soviéticas, Malevich estudia una serie de
imágenes arquitectónicas abstractas, muy coherentes y rigurosas, con
diseños de viviendas imaginarias.)
Los siguientes fueron los primeros intentos de formular un estilo socialista
no profesional para la arquitectura:
Aunque intencionalmente ‘irrealizable’, el diseño de Lissitzky para una
Tribuna de Lenin, de 1920, constituía una alternativa a esa arquitectura.
Indicaba un campo creativo sin precedentes, a medio camino entre la
pintura y la arquitectura. Este diseño buscaba encontrar la suprema belleza
en la suprema abstracción.

Otra de las obras pioneras fue el diseño de Tatlin, en 1920, para un

monumento de 400 metros de altura en honor de la Tercera Internacional:
el Monumento a la Tercera Internacional. Difícilmente se puede considerar
esta torre como un objeto puramente utilitario; sino que la misma quedó
como una metáfora monumental de la armonía de un nuevo orden social.
Esta obra, en la cual primaba el uso del tema helicoidal, encerraba una serie
de sólidos platónicos cada vez más pequeños y hacía una exhibición
retórica del hierro, el vidrio y el movimiento mecanizado como los
elementos propios del milenio.

Con la muerte de Lenin, el período heroico de la revolución llegó a su fin. Sin el carisma de Lenin, las
perspectivas inmediatas tendían más al conflicto que a la solución: la batalla por la sucesión dentro del
partido, la modernización de la industria y la agricultura, la campaña contra el analfabetismo, la lucha
diaria por proporcionar cobijo y alimento, el impulso para electrificar el país y la necesidad siempre
presente de forjar un vínculo real entre el proletariado urbano industrial y una sociedad rural dispersa y
con vestigios feudales. Por encima de todo estaba la batalla anual por conseguir suficiente comida para la
población urbana.
El problema crónico desde el punto de vista de la arquitectura era claramente la vivienda. No se había
construido nada desde el inicio de la primera guerra mundial y las existentes estaban deterioradas.
Principalmente por este motivo se formó un nuevo grupo, OSA (Sociedad de Arquitectos
Contemporáneos), dedicado a la incorporación de métodos científicos en el ejercicio de la profesión

107
arquitectónica. OSA se encomendó la tarea de formular los programas necesarios y las formas tipo para
una naciente sociedad socialista, preocupándose así mismo de temas más amplios como la distribución de
la energía y la dispersión de la población. Así pues, sus intereses primordiales eran: primero, el tema del
alojamiento colectivo y la creación de las adecuadas unidades sociales; y segundo, el proceso de
distribución, en concreto el tránsito en todas sus formas.
En búsqueda de la forma apropiada de la nueva vivienda colectiva, llamaron a un concurso para intentar
desarrollar y depurar un nuevo prototipo residencial, algo en la línea del falansterio de Fourier. La
mayoría de las propuestas daban una importancia simbólica y operativa a un corredor interior con
accesos a ambos lados, un volumen formado por la alternativa de viviendas dúplex.
Toda esta actividad animó al gobierno a formar un grupo de investigación sobre la normalización de la
vivienda, bajo la dirección de Guínzburg, quien en 1929 escribía:
“Ya no podemos forzar a los ocupantes de un edificio concreto a vivir colectivamente, tal como hemos
intentado hacer en el pasado, en general con resultados negativos. Hemos de ofrecer la posibilidad de una
transición gradual y natural hacia la utilización colectiva de algunas zonas diferentes. Ésa es la razón por
la que hemos intentado mantener aislada cada vivienda de la contigua y por la que hemos considerado
necesario diseñar el nicho de la cocina como un elemento convencional de tamaño mínimo que podría
eliminarse del apartamento para permitir la introducción del suministro de comida desde la cantina en
cualquier momento. Considerábamos absolutamente necesario incorporar ciertas características que
alentasen la transición hacia un modo de vida socialmente superior, alentar pero no dictar.”
En 1930, Ojitovich escribía:
“Hemos llegado a un momento de desencanto con respecto a las llamas ‘comunas’, que privan al
trabajador del espacio habitable a favor de corredores y pasadizos caldeados. La seudo comuna que no
permite al trabajador mas que dormir en casa, que le priva tanto de su espacio habitable como del aseo
personal (las colas que se forman ante los baños y lavabos, y en la cantina), está empezando a provocar el
descontento colectivo.”
Al final, las grandes comunas colectivas quedaron desprestigiadas no solo por la falta de aceptación social,
sino también porque su escala suponía el uso de una tecnología sofisticada y de los escasos recursos
materiales.
Finalmente, siguiendo los esquemas de Arturo Soria, el grupo OSA propuso unos asentamientos en
bandas. Un ejemplo típico de estas propuestas fue el proyecto de la Ciudad Verde, diseñado por Barshch
y Guínzburg para la ampliación de Moscú, publicado en 1930. Consistía en el trasvase progresivo de la
población existente en Moscú, permitiendo así el deterioro de la vieja capital y su transformación gradual
en una zona verde semirrústica dentro de la cual algunos monumentos significativos quedarían como
recuerdo de la cultura del pasado.
El fracaso de OSA en el planteamiento de propuestas suficientes concretas para la planificación a gran
escala, y en el desarrollo de tipos edilicios residenciales que fuesen apropiados para las necesidades y los
recursos de un consternado estado socialista, dieron como resultado la desaparición de la arquitectura
moderna en la Unión Soviética.
Las ideas suprematistas se divulgan en Alemania a través de El Lissitzky y el mismo Malevich se traslada,
en 1926, a la Bauhaus.

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