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Giulio Carlo Argan

•
EL ARTE MODERNO

Copynghted '11 aterial

 CAPÍTULO PRIMERO

CLÁSICO Y ROMÂNTICO

AJ tratar del arte que se hace en Eu.ro- Schlegel, Wackemoder, Tieck, para ma la autonomia del arte se plantea d
pa y, posteriormente, en Norteamérica quienes el arte es la revelación de lo sa-, problema de su coordinación con las
a lo largo de los siglos XIX y XX, apare- grado y tiene necesariamente una base otras actividades; es decir, de su lugar
ceo con frecuencia los términos «clási- religiosa). Teorizar etapas históricas y su función cn cJ esquema cultural y
co» y •romântico•. Efectivamente, la significa llevarlas desde el nível de los social de la época. AI afirmar la auto-
cultura artística moderna parece estar hechos ai de las ideas o los modelos: nomia y ai asumir toda la responsabi-
basada en la relación dialéctica, si no lo cierto es que es a partir de la segun- lidad de su propia acción, el artista no
antitética, entre ambos concepros. És- da mitad del siglo ~n. cuando los tra- se abstrae de su realidad histórica, sino
tos se refieren a dos grandes fases de tados o las preceptivas dei Renacimien· que manitiesta explícitan\ente que per-
la historia de! arte; lo «clásico• está li- to y dei Barroco son sustituidos por tcnecc y quiere perteo~'<:er a su tiempo
gado ai ane del mundo antiguo, gre- una filosofia del arte (estética), de ma- y, como artista, aborda con frecuencia
corromano, y a aquello que fue consi- yor nível teórico. Si existe un coocep- temáticas y problemáticas acruales.
derado como su renacimienro en la to dei arte absoluto, y este concepto no La quiebra de la tradición está deter·
cultura humanista de los siglos XV y se formula como norma a poner en minada por Ia cultura dei Iluminismo.
X\~; lo «romântico», ai arte cristiano de prácrica, sino como una forma de ser !.., naturalcza deja de ser ese orden re-
la Edad Media y más especificamente del espíritu humano, no se puede sino velado e inmutable de la creación para
ai Románico y ai Gótico. Worringer tender hatia ese fin ideal, auo sabien- convertirse en el ambiente de la cxis-
propone además una distinción por do que no se podrá alcanzar, porque tcncia humana; ya no es el modelo
áreas geográficas: d :ísico es el mundo ai alcanzarlo se acabaria la tensión y, universal, sino un estímulo ante el que
mediterrâneo, en donde la relación de por tanto, eJ propio arte. cada cual reacciona de una forma dis-
los hombres con la naturaleza es clara AJ aparecer la estética o filosofia de! tinta; ya no es Ia fuentc de todo saber,
y positiva; romântico es el mundo nór- arte, la acrividad del artista deja de ser sioo e.l objeto de la búsqueda cognos-
dico, en el que la naruraleza es una considerada como un medio de cono- citiva. Está claro que el sujero trata de
fucrla misteriosa, con frecuencia hos- cimieoto de lo real, de trascendencia modificar la realidad objetiva, tanto en
til. Se trata de dos concepciones distin· religiosa o de exhortación mora.!. Coo las cosas concretas (especialmente la ar-
tas de! mundo y de la vida, relaciona- el pensamiento clásico de! arte en quitectura, la decoración, etc.) corno
das con dos metodologías distintaS, cuanto mimesis (que implicaba los dos en la forma en que se adquiere noción
que tienden a ir integrándose a medi- planos del modelo y de la imitación) y conciencia de las mismas; aquello
da que, como consecuencia de las ideo- entra en crisis la idea del arte como que era el valor a priori y absoluto de
logias propias de la Revolución Fran- dualismo de teoría y práctica, intelec- la naturalcza como creación tre variaur
cesa y de las conquistas napoleónicas, tualismo y tecnicismo; la actividad ar- y modelo de toda invención humana
se va perfilando en las conciencias la tística pasa a ser una experiencia pri- es sustituido por la ideología en cuan-
idea de una unidad europea, cultural maria y no ya deducida, que no tiene to imagen que la mente se hace de
e incluso política. Tanto lo clásico otro fin más aliá dei de su propio ha· cómo quisiera que fuese. El hecho de
como lo romántico son teorizados en- ccr. A la estructura binaria de la mim<- que el móvil ideológico, que tan a me-
tre mediados dei siglo ~11 y mediados si:; le sucede la estructura monista de nudo se convien.e en explícitamente
del siguiente: lo dásico, principalmen· la poiesis; es decir, del hacer artístico y, político, sustituya ai principio metafi·
te, por Winckelmann y por Mengs; lo por tanto, por la oposición entre la sico de la naturalcza-rcvclación tanto
romántico, por los partidarios del re- certeza teórica de lo clásico y la inten- en el arte ncodásico como en el ro-
nacimieoto dd Gótico y por los pen· cionalidad románcica (poélira). mântico, demuestra que, a pesar de csa
sadores y literatos alemanes (los dos En el momento mismo en que se afir- apareme divergencia, ambos entrao

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4 Capítulo prímero C!áJico y romántim

I. Dominique Jngres: Rtlmto dt nutdonoiJtlft

Riviire (1805-1806); Ida, I X 0,70111. 1'11rf$.
LoJtlJTr.

demro dei mismo ciclo de pensamien- fàse neoclásica que coincide, en líneas aplica a la
. .
jardineria;
. es dccir, a. un arte
to. La diferencia consiste sobre todo en generales, con la Revolución fran- que no muta ru representa, stno que,
el tipo de actitud (predominantemen- cesa y con e! imperio napoleónico; de acuerdo con las tesis ilumi nistas, ac-
te racional o predominantemente pa- 3) una reacción romámica que coincide túa directamente sobre la naturaleza,
sional) que asuma el artista frente a la con eJ rcchazo bu rgués a las obrusas modificándola, corrigiéndola, adaptán-
histeria y a la rcalidad natural y social. restauraciones monárquicas, con los dola a los scntimientos humanos y a
El período que va desde aproximada- movimientos por las independencias las comodidades de la vida social; di-
mente la mitad dei I700 hasta la mi- nacionales, con las primeras reivindi- gamos, planteándola como ambiente
tad dei 1800 queda subdividido gene- caciones obreras que se producen en- de la vida; 2) la poética de lo •subli-
ralmente de la forma siguiente: i) una tre 1820 y 1850. Esta subdivisión no me• y dei Stumr und Drang, algo pos·
primera fuse prerromántica, con la puede sostenerse por distintos moti- teriores a la poética de lo "Pimoresco•,
poética inglesa de lo sublime y dei vos: I) ya hacia la mitad dei sigla XVIII, oo son contrarias, sino que simple-
horror y, paralelamente, con la poética el término •romântico• cs utilizado mente reflejan una distinta actitud dei
alemana dei Sllom uud Dftmg, 2) una como equivalente de •pintorcsco• y se suicto hacia la realidad: para lo •<pin-

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Clá.<ico )' romtÍntiM 5

2. Anne-Louis Girodet La Siptdtum dt At11id

(1808t /(/a, 2./0x 2,67 m. P.uú, ÚIIIVre.

3. Benellltorvaldsen: Ganfmtda y d áxuila dt

'lita {1817}; mízrmol Úiptn/mgur, Mu.w
17xm;w/dsm.
4. Johann Sonneschein: Gr>~fX!Ik11iw (1806};
ftrrllçot.a. Basilta, Historistllé'S M11St11m.

torcsco•, la naturale'~ cs un ambiente componentes que conducen ai Neocla- Así entendido, es arte romântico aquel
variado, acogcdor, propicio, que favc> sicismo; sin embargo, en la med ida en que implica una toma de postura res-
rece en los indivíduos el desarrollo de que el ane clásíco se plantea como ar- pecto a la histeria de! arte. Durante
senti.mienros sociaks; para lo «sublime», quetipo dei arte, los anístas no lo re- todo el siglo XVII se había mantcnido
es un ambiente misterioso y hostil que piten de una forma escolástica, sino viva una tradición ·dásica• que no
desarrolla en la persona el sentido de que aspiran a la perfección dei mismo sólo no perdía, sino que incluso gana-
su propia solcdad (y también de su con una tensión claramente românti- ba fuerza en la medida en que una
propia individualidad) y de la desespe- ca: aqueila por la cual el arte no nace imaginación inflamada (como la de
rada tragcdia de la existencia; 3) las de la nacuraleza, sino de! propio arte, Bernini) la plasmaba en formas origi-
poéticas de lo «Sublime•, que son de- y no sólo implica una idea dei arte, nales. Con el anti-historicismo propio
finidas como protorrománticas, asu- sino que es una forma de pensar a tra- dei Iluminismo, csa tradición se blc>
men como modelos las formas clásicas vés de imágenes, no menos legítima quea; el arte griego y romano se iden-
(como cn cl caso de Blake y de Füssli) que la de pensa r a través de puros con- tifican con el concepto mismo dei arte,
y constituyen, por tanto, uno de los ceptos. pucde ser contemplado como supremo

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6 Capítulo primero Clásico y romántico

5. Antoine-jean Gros: Carga tk <almlktia

dirigidtl por M11mt tn la bata/l,t de Abulti~t
tktalft (1806); tt/11, wnjunto, 5,78X 9,68 m.
Vrnalles. Mus«.

6. Vincem:o Camllccini: E/ tt.<t.SinaM dt Cl:sa.r

(1793-98}; tt/11, 4 X 7.07 m. Nápolts, Calltria
NtJZionnlt di Capodimontt.

7. Jatqu•.s·Louis D.-1d: Rrlrato dr madame

Riwmítr (1800}; u/n, 1,73 X 2,43 m. Parfs,
Louvrr.

8. felice Giani: Amor Ó<Sptrldndo a l~iquí

(1794); freseo, F- paltUio Zattbía.

C.opynghred m< 'n..:tl

Clásico y romântico 7

sociedad retrógrada y beata, y (CÓmo

.
no pintar monstruos si el sueiio de
razon genera esos monstruos que mva-
. la

den el mundo? Con la cultura france-

sa de la Revolución, el modelo clásico
adquiere un sentido ético-ideológico,
identificándose con la solución ideal
dei conflicto entre libertad y deber, y
al plantearse como un valor absoluto
y universal, sobrepasa y minimiza las
tradiciones y las •escuelaS» nacionales.
Este universalismo suprahistórico llega
a su punto culminante y se difunde en
toda Europa con el imperio napoleó-
noco.
La crisis que se abrirá a su caída pro-
picia, también en la cultura arústica,
una problemática nueva: una vez re-
chazada la antihistórica restauración
monárquica, las naciones han de en-
contrar en sí mismas, en su propia his-
7 toria y en el sentimiento de sus pue-
blos, las razones de su propia autono-
mia y e! argumento para una coexis-
tencia civil en una raiz ideal común,
el cristianismo. Surge así, dentro dei
marco general dei romanticismo, que
incluía la caduca ideologia neoclásica,
el romanlicismo histórico, que se ofrece
como alternativa dialéctica, oponiendo
a la derrotada racionalidad la profun-
da, irrenunciable e intrínseca religiosi-
dad dei arte.
Entre los motivos de aqueUo que po-
dríamos denominar como e] fin dei ci-
clo clásico y e] inicio dei ciclo român-
tico o moderno (es más, contemporâ-
neo, porque llega hasta nuestros días)
destaca el de la transformación de las
tecnologias y de la organización de la
producción económica, con todas las
consecuencias que implica en el orden
social y político. Era inevitable que e!
nacimiento de la tecnologia induscrial,
que ponía en crisis el artesanado y sus
técnicas refinadas e individualistas, ne-
vara, en consecuencia, a la transforma·
8 ci6n de las estructuras y de los objeti-
vos dei arte, que había sido el punto
cjemplo de civilización, pero no tiene go, sólo posteriormente, con los im- culminante y el modelo de la produc-
una continuidad en el presente y no presionistas, desaparecerá definitiva- ción artesanal. El paso de la tecnolo-
ayuda a resolver los problemas que se mente de! horizonte del arte. gia artesanal, que utilizaba la materia
derivao de esc presente. Esa felicidad El ideal neoclásico no es constante. repitiendo los procesos de la naturale-
creativa perdida puede ser evocada y Ciertamente no puede considerarse za, a la tecnología industrial, que se
emulada (Canova, Thorvaldsen) o re- neoclásica la pintura de Goya, entre fi- basa en la ciencia y actúa sobre la na-
vivida como un sueiio (Blake), o bieo nales dei siglo XVIII y princípios del turaleza transformando - y a veces de-
reanimada mediante la imagioación XIX; pero su virulencia anriclásica res- gradando- cl medio ambiente, es una
(lngres), y también puede ser violenta- ponde también a la rabia de ver cómo de las principales causas de la crisis dei
mente rechazada (Courbet). Sin embar- el ideal racional es rechazado por una arte. Una vez excluídos dei sistema téc-

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8 Capítulo primero CláJico y romántico

nic<reconómico de la producción, dei ALEXANDER COZENS (c. 1717-1786), no se busca lo universal de lo bello,
que hasta entonces habían sido prota- preocupado por crear en la pintura in- sino cl dctalle de lo característico; 7)
gonistas, los artistas se convierten en glesa dei sigla XVIII, fundamentalmen- lo característico no se capta a través de
imelectuales en estado de perenne ten- te retratista, una escucla de paisajistas. la conremplación, sino de la agudeza
sión con la propia clase dirigente de la Sus punros básicos son los siguientes: (vuit) o la rapidez mental que permite
que formao parte como disidemes. El 1) la namraleza es una fuente de esti· asociar o •combinar• ideas-imágenes
artista bohemio es un burguês que re- mulas a la que corresponde.n sensacio- incluso muy distintas )' alejadas entre
chaza la burguesia, de la que desprecia ocs que el artista aclara y comunica; 2) sí. Naturalmente, las manchas varían
su conformismo, la compravema, la las sensacioncs visuales se dan en for- de acuerdo con el punto de vista, la
mediocridad cultural. Los rápidos ma de manchas más claras, más oscu- luz, la distancia. Lo que la •mente ac·
avances del sistema industrial, tanto cn ras, de colores variados, que no respon- tiva• capta es, por tanto, un contexto
cl plano tecnológico como en cl pla- de a un esquema geométrico como el de manchas distintas, pero relaciona-
.no económico-socia l, explicao cl cons- de la perspectiva clásica; 3) cl dato sen- das entre si: la variedad no impide que
tante y casi alànoso proccso de cam- sorial es comú n a todos, naturalmen- los múltiples componentes de la visión
bio en las orientaciones artísticas que te, pero cl artista lo elabora con su pro- contribuyan a comunicar un senti-
no quieren quedarse atrás, en las poé- pia técnica mental y manual, dirigien- miemo de alegria, o de calma, o de me-
ticas o tendencias que se disputao el do asi la experiencia que la gente tiene lancolía. La poética de lo •pimoresco•
éxito, dominadas por un ansia de re- dei mundo, enseõando a coordinar las facilita cl paso de la senSilción ai smli·
formismo y modernismo. sensaciones y las emociones, y desem· mimto: es precisamente en este proce-
penando, además, con la pintura dei so que va de lo flsico a lo moral cuan·
paisajc, csa función educativa que el do el artista educador hace de guia
Iluminismo del sigla XVIII asignaba a para sus contemporáneos. La tesis de
Pintoresco y sublime los artistas; 4) la enseõanza no consis- la subjetividad de las sensaciones y,
Decir que una cosa es bella es un jui- te cn descifrar, a partir de unas man- por tamo, de la función no ya condi-
cio; la cosa no es beiJa en sí, sino cn chas imprecisas, la noción dei objeto cionante, sino sólo estimulante de la
el juicio que la define como tal. Lo be- ai que corresponden, lo cual destruiria naturalcza con respecto ai pensamien-
llo ya no cs objetivo, sino subjetivo: lo la sensación primaria, sino en aclarar to, se encuemra ya en la filosofia de
•bello romántico• es precisamente lo el significado y el valor de la sensación, Berkeley; con mayor amplitud de aná-
bello subjetivo, ca.racteristico, mutable, tal y como es, para llegar a una expe- lisis, cuando Goethe, a finales dei
que se contrapone a lo •bello clásico•, riencia no nacional o particularista de 1700, enuncia su teoria de los colores
objetivo, universa.l, inmutable. El pen- lo real; 5) el valor que los artistas bus- y asume como objeto de invesrigación
samicnto del Iluminismo no plantea la can es la variedad: la variedad de las la actividad dei ojo en lugar de la de
na:tur~leza como una fomiP o figura aparienc ias da un sentido a la n~tur::t­ la luz (como hacía N'-wton), tcndcr;Í
crcada de una vez para siempre y siem- leza, ai igual que la varicdad de los ca- un puentt: cntrt: d cicntifismo objeti-
pre igual a sí misma, que sólo puedc sos humanos se lo da a la vida; 6) ya vista y el subjeti,•ismo romántico.
ser representada o imitada. La natura-
leza que los hombres perciben con los
sentidos, aprenden con el intelecto,
transformao con su actuación (de ese
pensamiento iluminista nace la tecno-
logia moderna, que no obedece a la na-
turaleza, sino que la transforma), cs
una realidad interiorizada que encuen·
tra en la mente todos sus posibles de-
sarrollos, incluso en el orden moral. A1
distinguir entre lo •bello pintoresco• y
lo · bel lo sublime• (términos que ya re-
nian un significado en el campo artís·
tico), Kant distingue en realidad entre
dos razones que dependen de dos dis-
tintas actitudes dcl hombre con respec-
to a la realidad: sobre éstas y sobre la
relación entre ellas va a basar de he-
cho su •crítica de la razón>•.
Lo •pimoresco• es una cualidad que se
refleja en la naturalc-l3 dei •gusto• de
los pintores, y esptocialmente de los
pintores dei período barroco. Qlien lo
teorizó fue un pintor y tratadista.
9

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 Pàrtorcsco y sublime 9

9. Alexander Cozem: La nu/N, 0.21 X 0.30 m.

umdrts, rolmió11 Opp(.

10. Heinrich Füssli: Fa4taff m la (lS/a (1792);

ida, 1,37X !,10m. Zurich, Kunstba/11.

10

La naturaleza no sólo es fuente del sen- tanto, las dos categorias en las que se antecedentes históricos: lo beiJo, casi a
timiento; también induce a pensar, so- basa la concepción de la relación hu· punto ya de desapa recer, procede de
bre todo, en la insignificante pequenez mana con la naturaleza, que se prctcn· Rafael; lo •sublime•, de Miguel Angcl;
del ser humano respecto de la inmen- de utilizar en sus aspectos domésticos lo «pintoresco•, de los holandeses.
sidad de la naruraleza y de sus fuerzas. y explorar como fitente cósmica de Además de Cozens, padre e hijo, que
Lo •pintoresco• se expresaba tanto en energias sobrehumanas. fueron los pioneros de lo •pintoresco•,
la pintu ra como en la jardinería, que También son disti ntas las formas de la pertenecen a esta corriente los grandes
en definitiva era una forma de mol- represcntación pictórica. Lo «pintores- paisajistas, como R. Wilson y, sobre
dear la naturale?.a sin destruir su es· co• se manifiesta en tonalidades cáli- todo,]. Constable y W. T urner; tam-
pontaneidad; sin embargo, ante unos das y luminosas, con toqut>s de vivaci· bién se da un estilo pintoresco de tipo
picos nevados o innaccesibles, o ante dad que ponen en evidencia la irregu- social, en consonancia con las tesis de
una tempestad en eJ mar, el hombre laridad o el ca rácter de las cosas. El re- J.J. Rousseau sobre la rclación entr~
no puede albergar otro sentimiento pertorio es de lo más variado: árboles, sociedad y natu raleza, y tiene su má.xi·
que el de su pequeiiez. O bien, en un troncos caídos, manchas de hierba y mo representante en un retratista sen·
acceso de loca soberbia, puede imagi- charcos de agua, nubes en movimien· sibilísimo (que influyó sobre Goya),
narse que es un coloso, un semidiós, to en el cielo, cabaiias de campesinos, T. Gainsborough, intérprete de la so-
incluso un dios que se rebela y provo- animales pastando, pequenas figuras. ciedad elegante. El mundo oficial, por
ca a las oscuras fuenas dei universo El trazado es rápido, como si no me- su parte, ruvo su historiador en otro
contra el Dios creador. Ya no se trata reciera la pena dedicar demasiada aten· gran retratista, J. Reynolds, sutil escri·
de una varicdad agradable, sino de una ción a las cosas. En cambio, sí es pre- tor de arte y teórico de lo •beiJo• ra·
pavorosa fijeza; ya no se produce la cisa la referencia ai lugar, casi como si- f.1eliano, aunque en los últimos aiios,
concordia de todas las cosas en UJJa na- guiendo ese gusto por el •turismo• que ai ver que se iba implantando la poé-
tu ralcza propicia, sino la discordia de empezaba a difundirse por aquel en- tica neoclásica de lo subJjmc, se pasó,
todos los elementos cn una naturaleza tonces. Lo •sublime• resulta visiona- ai menos en teoria, a Miguel Ángcl.
rebelde y enfurecida; ya no hay una so- rio, angustioso: se trata de colores a ve. Los dos pilares de la poética de lo •SU·
ciabilidad ilimitada, sino una angustia ces oscuros, otras vect'S exangües; el tra· blime- fueronJ. H. Füssu (1741-1825)
ante la soledad sin espemnza. zo del dibujo está muy marcado: ges- y W. BLAKE (1757-1827). Füssli, suizo
Las características de lo •sublime• fue- tos exagerados, bocas chillonas, ojos de nacimiento y seguidor, en su juven-
ron definidas por Burke (btvt~tigació11 muy abiertos, aunque la figura queda tud, del extremismo romântico dei
filosófica sobre e/ origm de mtes/rtts idttLf siempre enmarcada dentro de un invi- Stumr mrd Drang, pasó luego algunos
de lo sublime y lo bel/o, 1757) casi en los sible esquema geométrico que la apri- aõos en ltalia estudiando, más qu~ a
mismos anos en que Cozens defi nía siona y que aniquila su esfuerzo. los antiguos, las obras de Miguel An-
las de lo •pintoresco•: éstas son, por Cada una de estas catcgorías ticne sus gel y de los manieristas. También fue

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10 Capítulo primero Clásico y romántico

/1. William Blake: IA t.fC(l/era dt jtl(()b (1808);

tUWJrria sobrtpapt' 0,37X0,29m. ÚITUÚ<l,
British MIISIIlm.

escritor y manifestó opiniones sobre el miúrgico. Y fue el mayor ilustrador de ligado a la revelación de Homero, de
arte antiguo contrarias a las de Winc- Shakespeare. Su pintura visionaria, que la Bíblia, de Dante, de Milton, y los
kelmann, tratando. de interpretarlo no tiene una elegaocia que oscila entre la veía como portadores de mensajes di-
como un canon, smo como una expe- perfección y la perversidad, contradice vinos. Cuando se supera el umbral de
riencia ya vivida y a veces dramática. intencionadamente la tesis de la racio- lo •sublime•, las sensaciones se disipan
Su idea de lo •sublime• se completa nalidad, eo el plano intelecrual, y la de y se entra en contacto directamente no
con la exaltación dei •genio•. El. pun- la didáctica, en el plano moral. Es una ya con lo creado, sino con las fuerzas
to de referencia era Miguel Aogel, mezcla de dibujo riguroso y de fanta- sobrenaturales, divinas, de la creación.
coíno ejemplo supremo de artista •ins- sia visionaria: evidentemente, dentro Las sensaciones, que la trad ición empi-
pirado• que es capaz de captar y trans- de su romanticismo, la fantasia no era rista había considerado como princí-
mitir mensajes ultraterrenales; sin em· algo arbitrario, sino que estaba sujeta pios dei conocimiento, pasan a ser ilu-
bargo, en realidad preferia el •genio• a sus propias leyes, más rígidas inclu- siooes vanas que impiden captar las
extraordinariamente vital de Shake- so que las de la razón. verdades supremas, cxpresadas a través
speare, capaz de pasar de lo trágico a W. Blake, que es de esa misma época, de signos y símbolos ocultos. Renun-
lo grotesco, ai de ese otro •genio• de- fue pintor y poeta: como poeta, estaba cia aJ aspecto flsico dei colar y prefie-

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Pintomco y sublime 11

12. Johann Samud Bach: Paisaje idtal (1776~

tt/4, 0.46 X 0.58 m. Hambtngo, Kunsthallt.

ll

rc el dibujo cn lugar del trazo. A pe- clásico entendido como perfecto equi·
sar de ser nítidas y duras, las pincela- librio entre humanidad y naturaleza)
das no concretan el aspecto formal de La poética de lo •sublime• exalta en el
las figuras; por el contrario, lo que in· arte clásico la expresión total de la exis-
dican es precisamente su indefinibili- tencia, y en este sentido es neoclásica.
dad, su inmensidad, su enganosa c in- Pera, puesto que considera ese equilí-
móvil inmanencia. En cuanto poética brio como algo que no se mantiene,
de lo absoluto, lo «sublime. se contra- que se pierde para siempre y que sólo
pane a lo •pintoresco•, que es poética puede ser reevocado, esa concepción
de lo relativo. La razón es consciente pasa a ser ya romántica, es la concep-
de sus propios límites terrenales, más ción de la historia corno •revival•. Es
aliá de los cuales no puede haber más cierto que la poética iluminista de lo
que la trascendencia o el abismo, el cie- •pintoresco• ve ai individuo integrado
lo o el infierno. Pero sólo desde el pun· en su ambiente natural, y la poética ro-
to de vista de la razón puede plantear- mântica de lo •sublime• ve ai indivi·
se el problema de aquello que está más duo obligado .a pagar con la angustia
aliá de ésta. AI igual que Füssli vive de y el terror de la soledad la soberbia de
pesadillas, Blake vive de visiones: tan- su propio aislamiento; pero ambas
to en uno como en ouo domina el poéticas se complementao y, en su
pensamiento del pasado, que, sin em· contradicción dialécúca, reflejan el
bargo, es más mitología que historia. gran problema del tiempo, la dificultad
Para Blake la verdad reside en las coin· de la relación entre individuo y colec-
cidencias y divergencias existentes en- tividad. Consuble y Turner, ai borde
tre las mitologías, que únicarncnte el de lo «pintoresco• y Füssli y Blake, por
arte (y, desde luego, no la cieocia) tie- su parte, ai borde de los •sublime»,
ne el poder de evocar. trabajan en los mismos anos. La exis-
Precisamente ai ser concebido corno tencia, que ya no puede justificarse en
un universal abstracto, el clasicismo es base a una finalidad ultraterrena, ha de
puesto en cuestión. Se admira en Mi- encontrar su significado en el mundo:
guel Ángel ai genio inspirado, solita· o se vive de la relación con los dernás
rio, sublime; ai demiurgo que pone en y el yo se disuelve en una relatividad
cornunicación ai ciclo con la tierra. sin final, y eso es la vida, o se absolu·
Pero (qiJé es el trascendcntalismo de tiza y se corta toda relación con cual·
Miguel Angel sino la superación de lo quier otro, y eso es la muerte. En el

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12 Capírulo primero Clásico y romá11tico

IJ. Anoonio Caoova (w11 la wlaboraci611 dr

G.A. St/w, P. Bosio, A. Dido): Ttmplo dt
P01!11gno ( 18/9.)0).
/J

arte moderno, la dialéctica ente ambos sino a las necesidades sociales y, por
términos irá cambiando constante- tanto, también económica.1: el hospi-
mente de aspecto, pcro sustancialmcn· tal, e! hospício, la cárcel, etc. Por su
te va a permanecer inmutable. Al igual parte, la técn ica ya no debe ser inspi-
que hace la sociedad de! oaciente in- ración, habilidad, virtuosismo de! in·
dustrialismo, el arte moderno busca dividuo, sino un instrumento racional
entre el individuo y la colectividad una que la sociedad utiliza para cubrir sus
solución que no anule a ese individuo propias necesidades, y que ha de servir
en la multiplicidad ni a la libertad en a esa sociedad.
la necesidad. La primera •Estética• es de Baumgar·
ten, y aparece eo 1735; la problemáti·
ca que plantea va a tener un amplio de-
El Neoc/asicism.o histórico sarrollo eo la obra filosófica de Kant
y especialmente de Hegel. L1 estética
En tOdo cl arte neoclásico es argumen· es algo muy diferente de las teorías del
to común la crítica, que pronto pasa· arte vinculadas a una praxis y que, por
rá a ser condena, dei arte inmediata· ramo, trataban de dar normas y direc-
mente anterior; es decir, dei Barroco y trices para la producción artística. La
del Rococó. Al asumir cl arte grecorro- estética es una filosofia dei arte, el es·
mano como modelo de equilíbrio, de tudio desde un punto de vista teórico
medida y claridad, se condenao los cx- de una actividad mental: de becbo, se
cesos de un arte que se basaba cn la puede situar entre la lógica, o f~osofia
imaginación y que trataba de excitar la de) conocimicnto, y la moral, o filoso-
imaginación ajena. Puesto que la téc· fia de la acción. Evidentemente, tam·
nica estaba ai servicio de la imagina· bién es la ciencia de lo •beiJo•; pero lo
ción y la imaginación era engaõo, la bello es el resultado de una elección, y
técnlca no era sino virtuosismo o in- la eleccióo es un acto crítico, o racio-
cluso truco. La teoria arquitectónica de nal, cuyo objeto último es el concep-
Lodoli, la cri tica de la arquitectura de to. Sin embargo, no puede darse una
Milizia, deficndcn, antes aún que la definición de lo bello en términos ab-
imitacióo de los monu mentos dásicos, solutos; puesto que es el arte quicn lo
la cxiste1Ícia de una correspondcncia realiza, sólo se puede defini r en cuan·
lógica entre forma y función, la máxi· to realizado por el arte. Bien es cierto
ma sobriedad en el aspecto ornamen- que se puede distinguir entre lo bello
tal, c1 equilíbrio y la mesura: la arqui- dei arte y lo bello de la naturaleza, pero
tectura ya no dcbc responder a las am- ambas formas de belleza están estre-
biciosas fantasías de los soberanos, cha mente relacionadas: puestO que,

Copynghted matenal
E! N.?oc/asiciJmo 1Jisl6rico 13

por definición, el artt cs imitación, no referencia alguna, a no ser mediante la 14. Jacqu,..Louis D"id: Lm Sabina• ponimdo
existiría lo bello en el arte si no se imi- imaginación, ai arte romano de ese pe- /in 11! comblllt tntri rom11n05 ) ' 5abinOI ( 1794-99};
ufa, 3,86 X 5,20 m. Pari\ Lomm.
tara la naturaleza; pero, por otro lado, ríodo.
si el arte no ensefiara a elegir lo bcllo Indudablemente, e! que se identifique
entre las infinitas semblanzas natura- el ideal estético con • lo antiguo• se de-
Jes, tampoco tendríamos noción de lo riva también de la urgencia de los pro-
bello en la naturaleza. Para Winckel- blemas suscitados por los rápidos cam-
mann, cl arte griego del período clási· bios que se están produciendo co la si-
co es e! que la crítica sefiala como más tuación social, política y econômica,
próximo ai conccpto de arte; en con- además de los grandes avances de la
secuencia, e! arte moderno que emula tecnologia industria L La razón no es
ai amiguo es el mismo tiempo arte y una entidad abstracra, ha de regir la
filosofia de! arte. Casi contemporânea- vida práctica y, en consecuencia, ha de
mente, Mengs senala otros períodos o ordenar la ciudad como lugar e instru-
momentos de la historia dei arte como mento de la vida sociaL La creciente
modelos del arte moderno: lo impor- complejidad de ésta !leva a idear nue-
tante no es talllo elegir un determina- vos tipos de edificios (cscuclas, hospi-
do modelo en lugar de otro, sino que tales, cementerios, mercados, aduanas,
la actividad artística se inspire en pe- puertos, cuarteles, puentes, calles, pla-
ríodos o momentos dei arte abstraídos zas, etc.). En la arquitectura neoclásica,
de la hiswria y elevados ai plano teó- las formas responden a una función y
rico como modelos. En e!Jurammlo dt a una espacialidad racionalmente cal-
los Horacio.~ David se inspira en la mo- culadas. El modelo clásico siguc sicn-
ral de la Roma republicana sin hacer do un punto de referencia para una

C.opynghred m< 'n..:tl

 14 Capitulo primero Clllsico y romÍintico

.~.
Y ·

15 16
.
15. Étienne-Louis Boullét: l'roytcto de anotafio
(1780.18{)()); gra/xulo, (),39x 0,6J m. Paris,
Bib/ioth(que Nationalr.

16. Pierre-Jules Ddépinc: l'ro.Jmo de monilm<IIU!

a la gloria de Newwn, grobat!JJ. Paris,
Biblioi/Xque Nalionale.

17. Étienne-Louis Boullée: l'fOJ'clo de i,gltJia

mrtrop/i/01111 ( 178()./8{)()). París, Biblíoihique
Nationnlt.

18. Claude-Nicolas Lcdow<: Pro.J<dO J>ITO t1 20. Giovonni Antonio Antolin.i: PTO)'«<o pam
teatro de &sanwn; díbujo dtl tratmlo lo o;ganizad6n dd r.,,.
( 1806); de un grahodo.
&;~apartr, tn Mí/án
·L'ArrhíwcJurt CIJn<idme w1a /e rapp<)lt de /'Ali
dts Motu" ri de la UgiJiation• (/804}
21. Giovanni Antonio Antolini: PlAnta dei
19. Claude-Nicolos Ledoux: PfO}'cto de bonw de Foro 801laparlc, m 1Wi!tín.
/eira para la «Vil/r sodalt» de C/;aux ( 1892}.

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E/ Neodasicismo bist6rico 15

metodologia de! planeamiento que se obras públicas. Los pintores, aunque se privado, y si el sueiio de una ciencia
plantea problemas concretos y actua- interesan por la •perfeccióo• de lo ao· urbanística europea se quedó en gran
les, pero influye tan poco en la actua· tiguo, pareceo estar ante todo preocu- medida en los papeles de los arquitec·
ción dei momento como el •modelo. pados por destacar la modernidad dei tos, la culpa fue de la restauración cle-
humano de Bruto o de Alejandro en mismo: priman, por un lado, el retra· rical·monárquica y también de la bur·
las decisiones políticas de Robespicrrc to, con cl que tratan de definir, a un guesía, que defendieron e! principio de
o en la estrategia de Napoleón. tiempo, la individualidad y la sociabi· la propiedad privada y de la libre dis·
las excavaciones realizadas en Hercu· lidad de la persona, y por otro,los cua- ponibilidad del suelo urbano, en gene-
lano y Pompeya, dos ciudades roma· dros mitológicos, en los que proyectan ral por razoncs de lucro y especula·
nas que fueron destruídas en eJ 79 d.C. la •sensibilidad• moderna a través de ción. En todo caso, la nueva ciencia ur·
por una inesperada erupción de! Vesu- la evocación de lo antiguo, asi como banística no aparece ligada exclusiva·
bio, conuibuyen a transformar, y ai los cuadros históricos, en los que se re- mente a la Revolución francesa y a Na·
mismo tiempo a precisar, ese concep- flejan sus ideales civiles. Los ebanistas poleón, aunquc cn muchas ciudadcs
to de clasicismo; las excavaciones po- y los artesanos, que contribuyen a di- europeas se estudiara a princípios de!
nen ai descubierto no sólo los enseres fundir en las costumbres sociales la siglo pasado una reforma dei espacio
e instrumentos que se utilizaban, sino cultura figurativa neodásica, empiezan urbano y de sus estructuras que se re-
también las costumbres y aspectos a descubrir que la sencillez constructi· mitía a las grandiosas transformacio-
prácticos de la vida cotidiana en esa va de lo antíguo se presta admírable- nes de l'arls en tiempos de Napoleón:
época. Además, se puede estudiar más mente a esa producción que ya parcial· no sólo todas las naciones, sino casi to-
directamente la pintura antigua, de la mente se hace en serie, y en este senti- das las ciudades europeas, han pasado
que hasta el momento sólo se habian do fàvorecen el proceso de transforma· por una fàse neoclásica, en el sentido
tenido noticias a través de unos pocos ción de la artesanía en industria. de que se puso de manifiesto una vo-
ejemplares y de las descripciones de los En el campo arquitectónico surge la luntad de reforma y de adecuación ra·
literatos. A través de Champollion, du· nueva ciencia de la ciudad, el urbtmis- cional a las necesidades de una socie-
raote las campanas de Bonaparte en mo. Se intenta que la ciudad tenga una dad que estaba transformándose.
Oriente se dcscubre casi con cstupor e! unidad estilística acorde con el ordcn El Neoclasicismo no es un estilo, sino
altísimo nível alcanzado por la civili- social. Son pioneros en esa ciencia los una poética; impone una cierta acti·
zación artistica dei antiguo Egipto: denominados arquitectos ·de la Revo- tud, incluso moral, ante e! arte y, aun·
ésta va a ser otro componente de la lución•; en primer lugar, BOULLÉE que establece determinadas categorias
cu ltura artística neodásica, especial· (1728·1799) y LEDOUX (1736-1806), y o tipologías, permite a los artistas cier-
mente del •estilo imperio•. alcanza su máximo apogeo con el am· lll libertad de interpretación y caracte-
Empieza a abrirse camino la idea de bicioso suei\o napoleónico de transfor· rización. la imagen de esc Milán aus·
que la ciudad, ai no ser ya patrimonio mar no sólo las arquitecturas, sino las triaco, tal y como se ded uce de la ar·
del clero y de las grandes famílias, sino estructuras espaciales, las dimensiones, quitectura severa y elegante de Pierma-
e! instrumento a través dei cual la so- las funciones de las grandes ciudades rini y que se extiende a la moda en e!
ciedad realiza y expresa su propio ideal dei imperio: plazas inmensas y calles vestir a través de la •modelística• de
de progreso, ha de tener una disposi· largas y amplísímas flanqueadas por Albertolli, es sin duda más conserva·
ción y un aspecto racionales. la técni· grandes edificios rigurosamente neo- dora que revolucionaria, y lo mismo
ca de los arquitectos y de los ingenie- clásicos; en su mayoría, sedes de servi· puedc dccirse de la Venecia moderni·
ros debe estar ai servicio de la colecti· cios públicos. En cualquier caso, lo pú· zada por Selva; esto queda también de-
vidad para Uevar a cabo las grandes blico hubiera debido primar sobre lo mostrado por el hecbo de que, cuan·

Copynghted rna erial

16 Capítulo primero C!ásico y romántico

22. Giuseppe Valadier: Di!tiro dt. tdtino de dos ~;,__,.."!!; •-/

p/4ulas ron cúpula. ~'

23. Friedrich Schinkd: Patada dt la Nurva

C11ardia {181618), t11 Btrlín.
24. luigi C.gnolo: Arto dt /11 Pnt (1807·38), <n ,.
-.. -
Mil/m.

25. john So•ne: Mmwlro f"'" d mndt dt

Chatha114 gmbtUio de · DistJios de Arquit«tum•,
-
úmdrn (1793).

'
-- - !1

!f

2S

Gopynghred m< n..:tl

E! Neoclmicismo bist6rito 17

26. Robert y)ames Adam: Pan>fn1 la Mia de

la Bibliol.tat dt Krntootxi HoliK, m /..ó1tdm
(1768); graliiiM.

do fu'ITOUNI (1754-1842) quiso dar a tecto que emendió su propia función 27. Gonfried von Schadow: Las prinw11s Luiw
Milán un aspecto «napoleónico•, cam- como la de un técnico riguroso que y Frtlrrir11 (1795); gmpo m mánno( altura.
bió radicalmente la escala de las mag- sirve a una sociedad sobre la que, sin 1.62111. &rlín, $/JtlltlidJt MrtS••n.
nitudes y la articulacióo de los espa- embargo, no quiere opinar. Sus prin- 28. Jean-Baptiste Carpeaux: Lu d11nlil
cios. Por su parte, la expansión neo- cipias eran, ai mismo tiempo, neoclá- (!865-69); modtw m )'<SO pom ri Grupo drla
clásica de Turín denota más una vo- sicos y románticos; pera tras un viaje Op.7a dt Pllrls. Paris. Musit d'Orsay
luntad de orden y de simetría que una a Inglaterra, que entonces era el país
ambición de grandeza. En Roma, VA- más avanzado a nivel industrial, no 29. Bend Thorvaldscn: Las In> GradaJ (1821);
IADIER (1726-1839) refleja el gusto de dudó en hacer obras de tipo neogóti- nlítvr "' mánnol Coptu!Jagru, MltJ(Q
la naciente burguesía culu ai tratar de co, interesándose por los problemas 7'1mrvaldsm.
corregir los denominados excesos técnicos que conllcvaba ese estilo. La
barrocos, reduciendo las escalas de ta- escultura neoclásica tuvo su epicentro
mano, prcfiriendo la elcgancia a la fas- cn Roma según la distinta interpreta-
tuosidad y, sobre todo, manteniendo ción sobre la relación con lo anriguo
~'Sa proporción (que luego fue brutal- dei veneciano CANOVA y el danés
mente eliminada, tanto en el sigla pa- THORVALDSEN.
sado como en éste) entre las formas ar- Canova se había formado en un am-
quitectónicas y los espacios abiertos biente en el que el gusto por el color
(los jardines, el Tevere, los alrededores). se imponía también en la escultura, y
En Alemania, en Bcrlín, tal vez sea sus primcras obras romanas (monu-
SCI·IIN KEL (1781-1841) el primer arqui- mentos fúnebres de Clemente XIII y

27 28 29

Copyngh eo materli.JI
18 Capítulo primero Clá.sico )' -romántico

Clemente XIV, entre 1783 y 1792) de- partir de una fuene excitación dei es- tiguo haya tenido, en su momento,
muestran una gran influencia de la tra- píritu y de un impulso dei genio, deja una realidad histórica: en la poética-fi-
dición barroca, especialmente de esas de ser una expresión individual y se losofia de Thorvaldsen no hay espacio
vibraciones beminianas de la materia convierte en un valor de belleza, vive ni riempo, ni naturaleza, ni sentimien-
en la luz_ Mantuvo una relación con en el espacio y en el tiempo •natura- tos, sino sólo conceptos expresados en
Batoni, cuyo clasicismo era, sobre les-, y comunica a quien la contempla forma de figuras o sólo figuras neva-
todo, una moderación civil y laica de el deseo de trascender el límite indivi- das a la inmurabilidad y universalidad
los excesos oratorios: era un artista que dual y elevarse ai sentimiento univer- de los conceptos. Es como la arquitec-
gustaba mucho a los ingleses, especial- sal de lo bcllo: d proceso se desarro- tura de Schinkcl, con su cálculo preci-
mente a Reynolds. Su escritura era una lla desde el sentido al sentimiento, no so de pesos e impulsos, de llenos y va-
búsqueda dei ideal de lo bello a través ai intelecto. A pesar de la fama ya cíos, de la calidad de los materiales. En
de lo antiguo, que, sio embargo, no universal dei joven Canova (artista el arte neoclásico, sea en arquitecrura o
trataba como un frio modelo escolás- predi lecto incluso de Napolcón}, en el en las artes figurativas o aplicadas, cs
tico, sino como una realidad beUa y siglo XIX, un crítico alemán, Fernow, fundamental la concepción y el planea-
perdida que hay que reanimar median- contrapone a su belleza viva y palpi- micnto de la obra: un planeamiento
te el calor de uno mismo. Se llega a lo tante el neoclasicismo teóricamente que puede ser impulsivo, como en los
bello a través de un proceso de subli- más riguroso de Thorvaldsen (que Ira- bocetas de Canova, o friamente filoU>·
mación de aquello que antes era un es- baia en Roma desde 1797). gico, como en Thorvaldsen. El proyec-
tado de violenta y dramática emoción. Thorvaldsen tampoco copia lo anti- to es el dibujo, el traw que transforma
Aun hoy, una parte de la crítica exalta guo: lo considera como un mundo de cl dato empírico en el hecho intelec-
los bocetas de C.anova (la mayoría de arquetipos. Las figuras mitológicas tual. El trazo no existe sino en la hoja
ellos están en la colocción de escayolas mismas son arquetipos, y arquetipos en que el artista lo plasma; es una abs-
artísticas de Possagno} por su modela- son también sus atributos: se propone, tracción que se da incluso cuando se
do impetuoso y accidentado, por los por tanto, reconstruir, a panii de las parte de una estatua antigua que se co-
p]umazos de tinta y los matices de la muchas imágenes de Hermes o de Ate- pia. Naturalmente, cn la época neoclá-
luz_ Se trata, sin duda, de una estupen- nas, los •tipos• de Hermes o de Ate- sica se da una gran imponancia a la
da escultura; pero no es lícito juzgar a nas. Rochaza, por consideraria un f.\- formación cultUial dei artista, que no
un artista por la fase preparatoria de cil recurso, esa relación tan senciUa se lleva a cabo mediante el aprendizaje
su trabajo: aunque los bocetos impro- que establocen las estatuas de Canova con un maestro, sino en escuelas públi-
visados sean fascinantes, las verdaderas con el ambiente, con el espacio vital, cas especializadas, las academias. El pri-
esculturas de Canova son esas estaruas pero sobre todo con el ánimo de quien mer paso en la formación dei artista es
realizadas en su mayoria por sus cola- las contempla. Un mundo integrado copiar a dibujo las obras antiguas: se
boradores técnicos, y luego pulidas y por ~ctipOS» es un mundo sin emO<:io-- ~retende_ que desde el principio el ar-
patinadas. A través de este proceso que nes o sentimicntos, carentes de cual- tista evtte reacctonar emottvamente
C.anova llamaba de «sublime ejocu- quier relación con el mundo empíri- ante el modelo, para traducir la respues-
ción•, la obra escultórica, que surge a co, absoluto. Poco importa que lo an- ta emotiva a términos conceptuales.

30. Si/la (/in~tlts átl siglo !Mil) CdJrltrool~

EnnukiUm (Manda). roltai6n ronde át &lmort.

31. Qumuu/or át ptrfomts (princípios dt! sigla XIX};

madua y brontt flort11tia, JNllado Pitri.

JQ Jl

Cllpyngh'eo m renal
E! Nwdasiciwro bistóriro 19

.1.1

.15
32. Dorncniro M<rlini: Sala dt baile Jc/ palado
úaimk1~ en VaMz/Ía.

33. Chriliian Hans<n: Interior dt la Vor Frue

Kirht (181/-29), m Copmhague

34. Carlo Rossi: !'alado dd gmn du1ut Migut!

( 1819-23), m Ltningmdo.

35. Baltimort, aw m ti 107 ikl Wtst Monumf.ll/

Strret (princípios tkl siglo XIX).

36. L<o ''On Kknze: E! Walhalla {I 830), tn

Donauslmif.

Copyngh1ed matenal
20 Capim/o primero Clási«J .Y romântico

El Romanticismo bittórico demo, ejerce sobre los artistas una fucr·

te atracción: no pueden dejar de darse
El fin de la epopeya napoleónica tam- cucnta de que las técnicas industriales,
bién tuvo profimdas conse<:uencias en a pe.1ar de su conexión con la ciencia,
el arte. Tras la caida del héroe se pro- constituycn una gran fuef7.a creariva. En
dujo una sensación de vacío, y los jó- su propio interés, es nece.o;ario rechazar
venes se sintieron descorazonados ai cuanto en la burguc-;ía hay de cstrcchez
ver desvanecerse su suerio de gloria mental, conformismo, compraventJ, y
(piénsese en Stendhal). El horizonte se ai mismo tiempo defender cuanto en
restringe, pero se intensifica el sentido ella haya de valentía, geniatidad y espí·
dramático de la existencia. El reilujo ritu de aventura. Es fácil comprender
afecta también a las grandes ideologias que, en el tipo de organización impues-
de la Revolución. AI teísmo del Enre ta por el industrialismo, ya no era per
Supremo se le conrrapone el cristianis- sible concebir la técnica como un bicn
mo como rcligión histórica; ai univer· cultural de toda la sociedad: por el con-
salismo dei imperio, la autonomia de trario, se trataba de la prerrogativa cul-
las naciones; a la razón, que es igual nrral de la dase dirigente, exclusivamen-
para todos, el sentimiento individual; te. l'osrerionnente se llegará a conside-
a la historia como modelo, la historia rar incluso la técnica como un compor-
como experiencia vivida: a la sociedad ramiento exprcsivo individuaL
como concepro abstracto, la realidad El dcseo de un arte que no sólo sea re-
de los pueblos como entidades geográ- ligioso, sino que pueda expresar cl
tlcas, históricas, religiosas, lingüísticas. elbos rel igioso dei pueblo (cfectivamen·
Se vuelve a la idea dei arte como ins- te, los románticos hablan de pueblo.
piración; pero la inspiración no es in- ya no de sociedad) y recuperar e! fun-
tuición dei mundo ni revelación o pro- damento ético del trabajo humano,
feda de verdades misteriosas, sino un que la indumia tiende a mecanizar, lle-
estado de recogimicnto y de reflexión, va a la revalorización de '" arquitcctu·
la renu ncia ai mundo pagano de los ra gótica, que pasa a ocupar el lugar
sentidos, el pensamiento de Dios. Los de la clásica como modelo. La arqui-
grandes exponentes del romanticismo tcctura gótica es ante todo cristiana; su
histórico son algunos pensadores ale- tendencia a las alturas y su insistencia
mancs de principios dcl siglo XIX: los cn la verticalidad manifiestan un de-
dos Schlcgcl, Wackenroder, Tieck. Tras sco de trascendcncia; cs bu rguesa por·
su pensamiento religioso está también que nace en las ciudades coo el retina·
presente el deseo de revalorizar la tra· dísimo artesanado de los siglas xrn y
dición cultural germánica, llena de XIV; no sólo expresa el sentimiento per
motivos místicos, como alternativa pular, sino la historia de las comuni-
frente ai universalismo dasicista. En dades, porque cada catedral es produc·
definitiva, no se trata de una nueva to de va rias gcncraciones; por último,
concepción orgànica dcl mundo que la audacia y la complejidad de sus es-
sustituya a otra ya caduca, sino de una tructuras demuestran visualmente no
profundización en el problema de la sólo la variedad y la riqueza de sus de-
relac.ión de los artistas c.on la sociedad coraciones, sino el alto nível de expc-
de su tiempo. Para los neodásicos, el riencia técnica y de buen gusto a que
arte era una actividad mental distinta han llegado los artesanos locales. La
de la racional, y probablemente más nueva civilización industrial no sólo
autêntica: ahora se empieza a recono- ve en la arquirectura gótico• un prcc<.~
cer que el binomio ciencia-técnica es dente, sino la prucba de una •espiri·
lo que prima, ai ticmpo que la burgue- tualidad• que, ai menos eu teoria, e!
sia inicia su rápido asccnso tras el an· tecnicismo moderno no debería con-
tihistórico conato de restauración de tradecir, sino eosalzar.
las viejas monarquías. Y los artistas se Es precisamente por su tecnicismo es-
muestran hostiles y constantemente piritualista por lo que la arquirecrura
polémicos precisamente contra esos gótica no fue excomu lgada ni rccha7.a·
burgueses, los únicos que en esa época da totalmente por el racionalismo ilu·
puedcn haccrlcs encargos. minista. La revalori7..<tción de lo gótico
Por otra parte, el mundo que no sólo empieza en Inglaterra a princípios dei
es, sino que a toda costa qui.ere ser mo- sigla X\~ I!; el ensayo de Goethe (que

Copyrighted material
E! Roma111icirmo histólico 21

Jl

más tarde pasará a ser clasicista) sobre que ocurre con el estilo neoclásico, cl 37. Colonia, inltrior de la ottcdral (tmninaáón rir
la catedral de Estrasburgo y la arqui· Gótico rcfleja la diversidad de lenguas, 184().80)
tectura gótica es de 1772; a principies de tradiciones, de costumb.rcs de los
del siglo XlX, Hegel incluirá el gótico 38. Charles Barry y Augustos Pugin: Palaáo de
distintos países o, más concretamente la úímara dt los Comuna y U!rre átl Rrloj
en su diseõo histórico dei arte como (puesto que este conccpto va afianzán- (/841J.ó8), tn LollártJ.
expresión típica dei ethos cristiano. Esa dose cada vez más), de las distintas na-
revalorización se1iala, por otro lado, la ciones europeas. Hubo casos en que a
revancha del arte nórdico contra el cla- las catedraJcs góticas se les atribuyó un
sicismo y d barroco romanos. A prin· significado no sólo cívico, sino inclu-
cipios dei sigla XlX, Schinkel no sólo so patriótico: con la terminación·res-
admira la sutil sabiduría construcciva tauración de la catedral de Colonia
de los arquitectos góticos, sino que no (184(}.1880) se pretende dar a entender
tiene ningún inconveniente en admi- que esc monumento, colocado sobre el
tir que, si la arquitectu ra dasicista era Rhin, cs el baluarte ideal para defen·
la más adccuada para cxpresar el sen· der la nación alemana.
rido dcl estado, .l a arquitccrura gótica También cl neogótico ruvo sus teóri·
expre.~aba la tradición religiosa de la cos. En Inglaterra, los dos PUGtN, pa-
comunidad. dre e hijo, elaboraron cuidados reper·
También se empieza a tener en cueota torios tipológicos de la arquitectura y
e! hecho de que, basándose en una la decoración gótica deduciéndolos de
nueva concepción de la técnica cons· los edificios medievales, que por pri·
tructiva y de una nueva relacióo entre roera vez empezaron a ser objeto de es-
el espacio urbano y cl •monumento• tudio, y generalizándolos o, más bien,
(es de<:ir, la catedral), la arquitectura descaracterizándolos, para obtener mo-
gótica riene caracteres estructurales y delos fácilmente imitables, incluso a
decorativos distintos en Francia, Ale- nível industrial: el palacio de West·
mania, ltalia, Espaõa e Inglaterra; se minstcr, sede dcl Parlamcn.to inglés, es
deduce de ello que, ai contrario de lo casi un muestrario de la morfologia

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22 Capítulo primcro Clású:o y romántico

neogótica. Es entonces cuando surge cl ración. l ntuyó que e] Gótico era un ción estática en dinámica: con el
concepto de •estilo•, en cuanto reduc· lenguajc más que un •estilo•. Él mis- hierro (y luego con el cemento) sería
ción a esquemas de manual de los ele- mo restauró varios monumentos: lo posible crear espacios arquitectónicos
mentos que se repiten o son más co- que é! llamaba •restauración interpre- no demasiado distintos de los de la ar-
munes en la arquitectura de una deter· tativa• se basaba cn el convencimiemo quitectura gótica, con grandes vanos
minada epoca, dada su banal repeti· de que el monumento había de ser abiertos entre pilares en tensión y ar·
ción y anti natural adaptación a fun· siempre (aunque nunca lo era) una cos disenados con enorme audacia.
ciones y condiciones espaciales absolu- construcción unita ria, de la que habia Gracias a Viollet-le-Duç, los monu·
tamente distintas entre sí {por ejemplo, que quitar aquello que no entraba den- mentos medievales, que empezaban a
la aplicación a la sede de una banca de tro de la lógica del esquema. En gene- ser despreciados como muestras de an·
la morfología de una catedral). ral, los resultados no eran positivos, tiguas barbaries, recuperaron una ra-
Mucho más importante, porque, ade- porque casi siempre ocurría que el edi- zón de ser en la ciudad moderna; tam·
más, sabe conectar con las nuevas téc- ficio había ido creciendo con el tiem- bién gracias a Viollet-le-Duc, la arqui-
nicas, es el uabajo teórico e histórico po, era obra de varias gencraciones; es tectura técnicamentc más avanzada,
de VIO!l.ET·LE-DUC (1814-1879), indu- decir, que había tenido su propia vida denominada •de los ingenieros», pudo
dablemente el mayor pionero del •re- histórica. Viollet-le-Duc, era un inge- hacerse con un ascendente histórico y
vival• dd Gótico en Francia. Profun- niero, además de escritor y restaurador, dejó de ser considerada una anti·arqui·
diza en el esrudio directo, filológico, )'como tal se dio cuenta cnseguida de tectura que sólo valia para hacer puen-
de los monumentos góticos; investiga las posibilidades que ofrecían los nue- tes y tejados.
los sistemas constructivos y la concep- \'OS materiales, empezaodo por el En Alemania, GOITFRIED SEMPER
ción dei espacio y de la materia que hierro. Comprendió que el empleo de afirma la prioridad de la función y de
implicaban, y establece princípios y estos materiales más resistentes y elás- la finalidad sobre las cuestiones de es-
métodos para su conservación y restau· ticos transformaba la antigua concep- tilo y el gusto neogótico del • revival•.

39. Eugêne Viollet·le-Duc: Guiillo de Pirmfomls

(1858-67) m i4J afo"as dt Paris.
.W. Ernesto Melano: Castil/o (()1/Struido para
Carlos Albtrto de Stzbo)w (dtJjJufs de /844) m
Pol/tJtZ().

39

C.opynghred m rt.ll
E/ Rtm~anticismo histórico 23

41. Franz Pforr: LA mtralia lit Raliolfo dt

Habsbutgo m BtwlM 01 1273 ( 18lO}; tt/Jt,
O. 95 X /,19m Frankfi"' StiidththfJ Kunstimtitut.

FRIEDRICH SCHINK.EL, tal vez reflejan- to a la pureza cxprcsiva. En Inglaterra

do el pensamiento de Hegel (o tal vez el movimiento ruvo más fuerza que en
influyendo sobre e1 filósofo, contem- cualquier otra parte: a partir de media-
porâneo suyo), plantea que clásico y dos de siglo, y dirigida por D. G. ROS-
gótico son dos <•gêneroS» en el fondo SErn (hijo de un cxiliado político ita-
de cuyas diferencias está ese común ri- liano), se formó la Htrmmtdtld de /()j
gor estructural de! ·diseõo.. arquitectó- Pre-rafodistas, que, como su propio
ntco. nombre indica, se remitían a una épo-
El pensamiento de Wackenroder y de ca en la que el arte no tenía nada que
los dos Schlegel tuvo un efecto inme- ver con el orgullo intelectual del cono-
diato en el •revivalismo" de los JUlZfl· cimiento, sino que, por el contrario,
renos, un grupo de pintores que se for- era la búsqueda de lo sagrado en la
maron en torno a F. ÜVERBECK •verdad» de las cosas; es decir, el sen-
(1789-1869) y F. PFORR en Viena, crea- timiento de la naturaleza y de Dios a
ron una hermandad y se establecieron un tiempo. Predica la técnica pura, sin
luego eo Roma, eo uo convento situa- adornos ni artificios, como una prác-
do en el Pincio, con el propósito de re- tica religiosa y, ai mismo tiempo, una
cuperar no sólo la inspiración ascéti- vuelta a la condición social, ai oficio
ca, sino la honestidad del oficio y la ex- humilde, laborioso, y religioso y mo-
presión pura de los pintores dei si- ralmente sano, de los antiguos artistas- 41
gla XV italiano. Aunque el resultado no artesanos. Van a encontrar un dcfcn·
fue el esperado, lo cierto es que consi- sor y ai mismo tiempo un teórico en 42. Pietro Tener3Jli: Psiqui liamiiJ<UÚt (1869};
guió reafirmar la identidad romântica el mayor de los criticos ingleses del miÍrmo~ 11/tura, 1,10 m. Roma, Cal/tria
entre arte y vida, inspiración y fe reli- sigla, J. Ruskin; cl propio Ruskin, y NazionAit li'Am MadtmA.
giosa, espiritualidad y belleza. De aquel después de él y con más fuerza
grupo de alemaoes procede el Purismo W. MORRIS, a finales de sigla, descu-
italiano (fenerani, Mussini, Bianchioi, brieron que esa técnica •religiosa• era
Minardi), que tenía la clara intención la antítesis de la técnica atea y matcria·
de recuperar la sencillez estilística y el lista de la industria. El artista ya no es
sentido puro de la naturaleza que ha- sólo un visionario aislado del mundo,
bían caracterizado a los artistas inme- sino un hombre en constante polémi-
diatamente anteriores a RafaeL El pro- ca co,n la sociedad, a la que trata de re-
pio logres, en Roma, recibe en cierta conducir a la solidaridad y ai esfuerzo
medida la influencia de ese Uamamien- común progresista de todos los pue-

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24 Capíllúo primero C/ásico y román1ico

43. Oominique lngres: EJ sudw dt Ossum

(1813), tda, 3.48x2,75m. Monuud111n, M11sú
lngro.

44. C.mille Corot: Un tampo de trigo <11

MonNin (1842); tela. 0.38 X 0.75 m. Lion~ Mlllk
des &a11x-Aru.

4)

blos y de todos los hombres. Desde ese mera mitad dcl siglo, casi como una do, incluso los más remotos, cstán su·
momento, la protesta religiosa contra disputa interminable, aunquc no se cediendo ante sus ojos, y es como si él
cl industrialismo y sus técnicas mecá- trata de un cnfrcntamiento eutre lo mismo estuviera participando cn ellos.
nicas, contra su único objetivo, el be- clásico y lo romántico o lo académico Delacroix pretende ser el pintor de su
neficio económico basado en la explo- y lo liberta rio, sino de una divergencia propio tiempo, como Je definirá su
tación dcl hombre por el hombre, pasa sobre e! significado histórico dei ideal gran amigo Baudelaire; pero, ai vivi r cl
a ser una orientación política más o romântico y la sociedad en que se en- presente, rc,•ivc el pasado, lo convierte
menos declaradamente socialista. marca. lngre.s, que prefiere trabajar en cn algo flagrante. Tiene sus propios an-
El debate sobre las distintas ideas dei Roma que en Paris, está tan convenci- tecedentes, que son los artistas más
arte sigue estando centrado en Francia. do como su rival de que la pintura no emotivos y dramáticos: Miguel Ángcl,
Tras la desaparición de David, máxi- nacc de copiar la naturaleza, si no más Rubens, Goya. Puesto que el pasado es
mo exponente de la pintura neoclási- bien de la intcrprctación de la histo- inmóvil, está muerto, no se pucdc rea-
ca, se va perfilando un claro antago- ria; es decir, de los maestros. Se remon- vivar con el calor de la pasión, sino
nismo entre el •purismO• rafaeliano de ta desde David a Poussin, desde Pous- que hay que reinventarlo, an imaria,
INGRES y la impetuosa genialidad de sin a Rafàel; pero su historicismo, que agitaria. Sin duda hay en Ingres algo
DELACROIX, guía reconocido dei ro- pretende ser una superación de la con- de académico y cn Delacroix algo de
manticismo artístico, como Victor tingencia o catarsis, no es en absoluto retórico; para el primcro, el arte es me-
Hugo lo es dei romanticismo literario. un • revival•, así como no lo es ta mpo- ditación y elccCión; para el segundo,
Entre los dos grandes artistas se esta- co cl historicismo inquieto de Dela- genialidad y pasión. Pero uno y otro
blece una tensión que dura toda la pri- croix, para quicn los hechos del pasa- miran, desde dos ángulos distintos, ha-

Copyngllted matenal
E! Ronumlicismo húlórico 25

cia ese mundo que está c~mbiando ran te. Más que un romântico, Gericault capar dcl hu mo gris de las ciudades in-
rápidamente. I ngres se mantienc pru· es un antidásico y un realista, y aun- dustriales. TURNER, cn la misma épo-
dentemente ai margen de él, Oelacroix que no le faltao punros de conracto ca, también parte de lo •pintoresco•,
se arroja im petuosamente dentro de él; con los princípios de Delacroix, de he- especialmente del gusto por la mancha
pero tanto en uno como en otro es co- cho su obra es un pucnte que se tien- (blo1), teorizado por COZENS como
múo esa preocupación por la nueva de entre el trasnochado clasicismo de magnífico estímulo para la interpreta·
sociedad, en la que cl artista ya no está David y el aún no nacido realismo de ción de la naturalcza: su ideal es la in-
integrado como un componente nece- Courbet. Junto ai problema de la so- terpretación de la naturaleza como
saáo y como un modelo de comporta· ciedad, de la que sólo se puede cons- partícipe de los impulsos cspirituales,
m1ento. tatar la rápida transformación que está de la sensibilidad, del dinamismo de
$in embargo, no se podría entender eJ sufriendo, sigue, s.io embargo, figurao· la sociedad moderna.
contraste existente entre lngres y Dela- do d problema de la naturalcza. (Cuál La pintura romántica pretende ser ex-
croix sin tener cn cuenta a esa figura ha de ser la postura del artista moder- presión del semimiento; el sentimien-
fulgurante y pronto desaparecida de no ante ella? iO!té es lo que «ense•ia•· to es una disposición de ânimo con
GtiRICAULT: un pintor que parte de la a ver, puesto que es ésta (como precisa respecto a la realidad; ai ser individual,
tradición davidiana v cicrtamentc se re- Ruskin) su función específica? No oi· es el único contacto posible entre e! in-
bela ante el clasicismo académico, pero videmos que la gran pintura fra ncesa dividuo y la natu raleza, entre lo parti-
intuye que la verdadera antítesis que del siglo pasado nacc de la conexión cular y lo universal; ai mismo tiempo,
ha de resolverse con una síntesis no se con la pintura inglesa, especialmente ai ser el senti.miento lo más natural
establece entre Clasicismo y Romami- la paisajista, que se presentó en una que hay en el hombrc, no puedc ha·
cismo, sino entre Clasicismo y Realis- gran exposición en París, en 1824. ber un sentimiento que no sea senti·
mo. Clasicismo y Romanticismo son Ciertamente Con.stable se remire direc- miento de la naturaleza. Así piensa el
dos formas distintas de idealizar, aun· tamente a la poética de lo •pintores· mayor de los paisajistas franceses del
que el primero pretenda llegar a la co•, de la que se sirvc no sólo para sc- siglo XIX, COROT, cuya pintura es bas-
máxima daridad, y el segundo, a la iialar la infinita variedad de las sem· tante menos «sentimental» que • realis-
más ardiente pasión. En definitiva, la blanzas naturales, sino la infinita va- ta• cuando se apa rt-J de los temas pai·
antítesis justa, radical, se da entre lo riedad de los tonos, de las notas de co- sajísticos para reproducir tiguras. De
ideal y lo real; pero no tiene sentido lor. Para él, la naturaleza es un univer- jovcn, en ltalia, Corot estuvo buscan·
plantearse afromar la realidad directa· so totalmente distinto del social: infi- do durante un tiempo, paralelamente
mente y sin prejuicios, pues el proble- nitamente variable, pero constante en a lngres, la máxima claridad y sobrie-
ma es siempre un problema de cultu· su variación, hace que resulte enorme- dad de la imagen; más tarde, pasó a
ra y sólo se puede llegar a la realidad mente intcrcsante y, ai mismo tiempo, considerar la transparencia y la armo-
cuando no se tienen veleidades de idea- tra nquilizadora para quienes consi· nía de la imagen paisajística como la
lizar, de evadirse del momento presen- guen, aunque sea por un momento, es- proyección de cualidades interiores, de

CopynghtE~d ma t:rial
26 Capítulo primero Clásico y romámico

afinidades electivas, dei equilíbrio en- se ha acabado; el tiempo del artista in·
tre el mundo moral de los senrimien- telectual (Delacroix) es una ficción de
tos y el mundo natural. la cu ltura burguesa. En cualquier caso,
Una intención realista especí fica, que el arte ya no proporcionará más mo-
trJta de resistrar estrictamente los mo- delos, ya oo servirá para meiorar las co-
mcnros de coincidcocia entre el mun· sas que producc cl hombre, que son ca-
do interior y el exterior, lleva en cam· lidad de \'Ída para los privilegiados que
bio a THE.OOORE ROUSSF.AU a tratar de pueden gozar de ellas. Pero (acaso es
eliminar todos los prejuicios, incluso concebible un mundo en el que las
poéticos, de la representación de la na· semblanzas pierden todo su significa-
turalcza: su rnorfología y su tipología, do, un mundo ciego? En un mundo
sus rasgos característicos, son los dis- tOtalmente hccho de cosas, las imág~
tintos aspectos «humanos• de la naru· nes también son cosas, y el artista es
ralcza. También cs realista la inten· quicn fabrica csas cosas. No las ioven·
ción, aunque ai mismo riempo mani- ta, las construye: lcs da la fuerza para
fieste una voluutad de pureza lingüís- competir, para imponerse como algo
tica (que hay que remitir ai siglo XV más real que la propia realidad, por-
toscano), del grupo de los «Únprcsionis- que las ha hecho el hombre y no Dios.
tas• toscanos. Pintar sign.ifica darlc ai cuadro un
A mediados de siglo, COURBET intcn· peso, una consistencia mayor que la
ta la vía del realismo integral. En 1847 que. riene lo que se ve: en resumen, ha-
llega a afirmar que, en su tiempo, el cer aquello que se ve es algo muy dis-
arte ya no tiene razón de ser si no es tinto que imitar la naturaleza. iCuál es
realista. Pero realismo no significa imi- el mecanismo de acercamiento entre la
tar diligentemente a la naturaleza, sino cosa vista, que enseguida desaparece, y
que incluso el propio concepto de na· esa misma cosa pintada, que permane-
turaleza debe desaparecer como resul- ce? Pues no es sino la hechura, el tra-
tante de opciones idealistas en el exter- bajo manual del artista (Marx lo IIa-
minado mundo de lo real. Realismo maria fuerza de trabajo.) Y asi el tra·
significa abordar frontalmente la reali· bajo de! artista pasa a ser e! paradigma
dad, prescindiendo de cualquier prejui· del -.~rtúuiero trabajo humano, entendi-
• cio moral, estético o religioso. do c.omo presencia activa o incluso
Politicamente, Courbct cs socialista y identificación del hombrc social con
revoluciooario (tras los succsos de la la realidad. El artista cs un trabajador
Comuna se ve obligado a abandonar que no obedece a la iniciativa de un
Francia); pero no pone el arte ai servi· patrón y no sirve a sus intereses, pero
cio de la ideología, como si hace en que se somete a la lógica mecánica de
cambio Daumier con sus litografias las máquinas. Es, en defioiri,•a, el tipo
agresivas. Courbet considera que la rea- dt tra/Jajttdor li/Jrt, que akanza la liber-
lidad no es para el artista algo distinto rad en la praxis de su propio trabajo.
de lo que es para los demás: una serie Esto explica por qué Courbet, que t~
de imágenes captadas por el ojo. Aho- nia idcas políticas muy claras, no puso
ra bien, para que estas imágcnes ten· nunca su pintura ai secvióo de esas
gan sentido para la vida tieoen que ideas. Su compromiso ideológico no
convertirse en cosas, deben ser rehe- condiciooa desde fuera su pintura ni
chas por el hombre. Sólo así serán cosa se realiza tt trtwés de la pintura, sino t'rJ
suya, hechos de su propia existencia. la pintura. Por eso supone la quiebra
En otras palabras, la realidad no es el a partir de la cual se abre una nucva
modelo que el artista ha de admirar, problemática, que no va a consistir ya
sino su materia prima. Y aquí Courbet en prcguntarse qué hace el artista co11
se rebela contra la nueva técnica indus- la realidad, sino qué hace e11 la reali·
trial, que embrutece a los trabajadores dad, entendiendo por realidad tanto
y no les ofrcce n.inguna experiencia de las circunstaocias históricas o sociales
lo real. El tiempo dei artista-artesano como la realidad natural.

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Las obras 8/ake y Fiissli 27

William Blake síntesis y no análisis, inspiración y no

Newton búsqueda, subjetividad y no objetivi-
dad. Sin embargo, también la cicncia
ticnc sus aspectos j(sublimes» porque cs
Johann Heinrich Füssli un esfuerzo hcroico, aunque destinado
La pesadilla ai fracaso, por conocer y poseer lo real.
Naturalmente, Blake no • hace el retra-
to• de Newton, sino que lo representa
Para BIJ\KE no existen ya ••las artes• simbólicamente como un héroe, un ti-
(pintura, escultura, etc.), sino •el Arte•, tán, tal vez un ángel rebelde que está
pura actividad dei espíritu, que rehúye condenado a la soledad y que busca en
de la materia: toda la obra de Blake vano en la matemática una verdad que
consiste en dibujos a plumilla, colorea- está en las cosas, pero que no sabe o
dos con tintes de acuarela apagados y no quiere leer. El cielo, que para él es
transparentes. Para él, el Arte es cono- oscuro, porque ni siquiera lo mira; las
cimiento intuitivo no ya de las cosas rocas cargadas de semblanzas que él no
concretas, sino de las fuerzas perennes ve, aunque esté sentado encima de
y sobrehumanas de la creación. Por ellas, son precisamente esa realidad que
tanto, es uno de los pocos iniciados en él descuida para dedicarse a trazar fi-
esa rdación misteriosa con lo divino y guras geométricas con el compás. Su
con lo sagrado; es decir, con el Ser en cuerpo inúrilmente poderoso, ai estilo
su totalidad (naturaleza, mito, pasado, de los que pintara Miguel Ángd, se ar- 45. William Blake: Nr..ron (1795). Londrt1, Tnlt
presente, futuro). Es la anticiencia, es quea y recoge sobre sí mismo, forman- Cnlltry.

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28 Capítulo primero Ciásico y romântico

do él (;}mbién una figura geométrica, liano y defensor de Çorreggio. Efccti· iio y la pesadilla más que en las visio-
un cuadrado. En efec10, la mente racio- vamente, de Miguel Angel va a recogcr nes trasccndcntales. El mundo clásico,
nal no puede más que doblarse, repe- csa fuerce tendencia amiclásica; cs dc- que para él está muerto, sólo puede ser
tirse, renunciar a volar bacia eJ sol, a al- Ór, el antinaruralismo y su inclinaóón evocado como un fantasma en violen-
cam.ar la comunión con el Universo. a1 simbolismo. Blake puede ser consi- to contraste (aunque también atado
Éstos son también los atios de la Re- derado el punto de partida de ese gran por nexos ocultos) con el presente, in-
volución francesa, de la que Blake ba- arco que recorre e) Simbolismo román· cluso con la moda de la época. Refuta
bía sido gran admirador en sus prime- tico, que concluirá a finales de siglo cl cspiritu cientifico en nombrc dei
ros riempos: luego pasó a consideraria con la «poética• de Mallarmé, la pin- erotismo, que se expresa más en la f.1n·
un fracaso porque también ella rcsul- tura de Redon y el espiritualismo del (;}SÍa que en la realidad. Füssli y Blake
tó opresiva. Para Blakc, cl modelo dcl gmpo (casi masónico en su ritualismo) reconocen que la ciencia es el eje de la
artista •sublime•, casi un demiurgo en- de los rosacruz. También FOSSU ve en nueva cultura y la rechazan porque
tre el ciclo y la tierra, es Miguel Án· el arte una actividad totalmente espi ri· pretenden que el artista sea un ser ex-
gel: su rigurosa dcfcnsa de Miguel tua), antinaturalista: sin embargo, lo cepcional, en contacto con tOdo cuan-
Angel le convierte en un opositor al -sublime•, para él, reside en la profun· to la ciencia, sujeta a los límites de su
dasicismo de Reynolds, edéctico, raf.te- didad más que cn la altura, en el sue- racionalidad, no Jlega a entender.

46. Heinrich Füs.sli: La paadi/14 {1781); ida.

/,0/ X 1.27 m. Dt1roi~ lmlilult ofAris.

CopynghtE~d ma t:rial
Las obras Boullée J' udoux 29

Étienne-Louis Boullée raleza, la razóo, la sociedad, la lcy. La

ciudad ya no es el escenario dei drama
Pro_yecto para e! cenotajio de la vida; es una forma resultante de
de Newton la coordinación entre distintos tipos
de ediflcios (el Palacio nacional, cl Mu-
nicípio, el Tribunal, el Templo, la Fá-
Claude-Nicolas Ledoux brica, la Casa, etc.), cada uno con su
Casa de los guardas fores/ales propia forma, que expresa un signifi-
cado-fi.tnción. Ledoux, que recibe en
BOU LLÉE y LEOOUX, los grandes teóri- 1773 el enca.rgo de esrudiar la distribu·
cos de la arquitectura n~'Oclãsica, per- cíón de las instalacioncs y los servicios
tenecen ai círculo iluminista de la Ell- de las salinas de Chaux, proyecta una
âdop.•dia: su reforma de la arquitectu· auténtica ciudad, la primera ciudad in-
ra es uno de los componentes del pro- dustrial: una agregación de unidades
yecro de renovación cultural que pre- típicas, si ngularmentc cuaIificadas
cede a la Re,•olución francesa. Su com- como significado y función en el es-
promiso ideológico e.1 paralelo ai de quema de un ciclo de producción. AJ
David, comemporáneo suyo. concebir la arquirectura como defini-
Lo amiguo no es un modelo estilísti- ción de objeto.< de construcción (y no
co, sino un ejemplo moral: el ejemplo ya como represemación prospéctica y
de un a.rte libre de prejuicios religio- e.sccnográfica dei espacio), Boullée y
sos, basado en la conciencia del dere- LedoUJ< no proycctan ya por plantas y
cho natural y del deber civil. AJ for- por scccioncs (referidas nccesa riamen·
malismo estilístico dei Rococó opone te a una representación del espacio),
el principio tipológico; es decir, la bús- sino por entidades volu métricas, vien·
queda de comenidos inherentes a la do en esos sólidos geométricos la sín· 47. f-ticnn<.'l.ouis Boullét: f'no•'do f""' c/
forma dei ediflcio como cosa m sí mis- tesis entre la idca y la cosa; es dccir, la dnotafio dr Nwton {r. 1780); dise1io rk
ma, cuya función específica se encua- forma típica por excelencia. El tipo no ..ArtbitutJu't. Es.!di mr l'tm~. París. BibliotiX'/llt
dra en un sistema de valores: la naru- cs un modelo, sino un esquema que lle- Natiomtli.

47

Copyngh eo materli.Jl
30 Capítulo primero C!tísico J' romántico

va en sí la posibilidad de varian(es de vigilancia) y simbólica (como tumba-

acuerdo con las necesidades contingen· monumento}; y es inherente a la esfe-
tes. Tanto Ledoux como Boullée pro- ra como forma cerrada y perfecta, uni-
yectan edificios en forma de esfera: es verso dentro dei universo, por lo que
una esfera la Casa de los guarda.r fomta- se coloca como apoyo con respecto a
les de Ledoux, y otra esfera, el Cmota- un horizonte circular c infinito: como
jio de Ne-áJ/im de Boullée. Una misma forma típica de la razón y de su ccn·
forma, cambiando la intención y el tralidad rcspccto ai universo infinito.
mecanismo de su función, sirvc para Toda la arquitectura neodásica se va a
manifestar distintos contenídos. Por plantear como desarrollo de temas ti-
tanto, la esfera no lleva en sí misma pológicos; o sea, como bú.1queda de una
un contenido simbólico. Su contcnido cada vez más precisa cualificación de!
semántico precede a su definíción fun· objeto, CU)'3 posibilidad va implícita
cional (como lugar de observación y cn el esquema o tipo dei propio objeto.

48. Claude-Nicolas Ledoux; S«ción de/

Laboratorio tk los GmdlJS m la «Vil/e soda/e- de
ChaiiX (1777-79}

49. Claude-Nicolas Ledoux: Casa de llJS

GUIIrdÜu fores~ala m Mauptrtuis (1780); grafm,ú,
Paris, BibliOihiqut National<

Cllpyngh'ed m enal
Las obras Comtable y Timur 31

John Constable análisis de la realidad natural (paisaje)

La esclusa y e! mofino y social (retrato); 3) la autonomía y la
especialización profesional de los ar·
de Flatford tis tas.
A principies del siglo XIX, dos paisajis-
William Turner tas ingleses, )OHN CONSTABLE y WI-
LUAM T URNER, ponen de manifiesto
Mar en tempest11d con sus obras cuáles pueden ser las ac-
titudes del hombre modtnto con res-
El arte moderno nace de la cultura ar· pecto a la realidad natural. Tras la fa-
tística del Iluminismo, cuyos puntos mosa exposicióo de pintura inglesa
básicos eran los siguientes: 1) el recha- que se celebra en Paris en 1824,la obra
zo de la retórica figurativa barroca y de ambos va a tener una influencia de-
de la tradicional función conmemora- cisiva en el nacimiento y en la prime-
.tiva de la figuración alegórica e histó- ra etapa de desarrollo del Romanticis-
rico-religiosa; 2) la búsqucda de una ló- mo francés.
gica de la representación formal y de El proceso de formación es distinto en
una funcionalidad puramente social ambos pintores: Constable parte deles- sa John Constablc: La tsdi(S(l )' d mofino dt
del arte: cn consecuencia, desarrollo de tudio dei paisaje realista holandés; Tur- Flaiforá (r. /8/ 1}; tda, Lanárts, Victoria and
los «géneros• más adecuados para el ncr, de la tradición del paisaje dásico AlbmMH!<'Hm.

Copynghreo mat .nal

32 Capículo primcro Clásico y ronuímico

5I. John Constable: La baiJín de Wv•muli< 6/tl!

wl"' papd, aaax 1.12 m. Paris. ÚIIM<

52. William Turner: Nm{ragio (1805}; tdt;,

I, 72 x 2,41 m. Londrt5. Tntt Gt~lltl)'·

SI

:5J

o histórico de Claudc l..orrain y de las das en relieve de colores nítidos y bri·

concepciones perspectivistas de Cana· Uantes.
Ierro. Para Turner, es la inruición 11 priori de
Para Olnstable no hay un espacio uni· un espacio universal o cósmico la que
versa! dado a priori e inmutable en su se wncreta y se ofrece a la percepción
estructura: su espacio está formado a través de •motivos• particulares.
por cosas (árboles, casas, aguas, nubcs), Constablc insiste cn distinguir con da·
y éstas son percibidas como manchas ridad, en su distinta cualidad, las man·
coloreadas que el pintor se encarga de chas coloreadas que corresponden a las
plasmar con rapidez utiliza ndo una cosas; sin embargo, su esfuerzo no se
técnica rápida y decidida, con pincela- centra en deducir de ellas las nociones

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ús obras Comtable y Tumer 33

de las cosas y, por tanto, en transfor· una visión emodoruuill. La concepción

mar la sensación en noción (por ejem~ de Turner revela un dinamismo cós-
pio, el rojo de una casa en la descrip- mico que escapa ai control de la ra·
ción de la casa), sino en precisar el va· zón, pero que puede arrastrar ai espí·
lor de las distintas notas de color y de ritu humano a un éxtasis paradisíaco
las relaciones que se establecen entre o hundirlo en la angustia. Por tanto,
ellas y que conformao, en su conjun· é! tiene una visión tmocionaJtlt. En e!
to, el espacio. Para Turner, en cambio, primer caso, es el sentimiento huma·
el espacio es una extensión infinita, de no (con el fundamento ético que Ie
manera que las cosas quedan eovueltas atribuye el pensamiento iluminista) el
en torbcllinos de agua y torrentes de que da un sentido ai ambiente natu·
luz y acaban por ser reabsorbidas y ral; cn c! segundo, es este ambiente el
destruídas en el ritmo dei movimien- que provoca una rcacción pasional.
to universal. Tanto en un caso como en otro, la na·
La concepción de Constable no se li- turalcza no es concebida como c1 rc-
mita a captar y ofreccr fielmente la im- flejo dei creador cn la imagen de lo
presión que se imprime en d ojo y cn creado, sino como el ambiente dé la
la mente: la impresión que se recibe no vida: un ambiente que puede ser aco-
puede separarse de la reacción afectiva gedor u hostil, pero con e! que siem-
dei sujero, que, siendo también é! na- pre se establece una relación activa, no
turaleza, reconoce en ese espacio su muy distinta de la relación que se esta· 53. William Tumer: Mar m ttmptsrná (c 1840);
propio ambiente. Por tanto, la suya es blece entre el individuo y la sociedad. Iria, 0,91 X 1,22 m. Londrts, Tntt Cnlltry.

C.opyngh "ld m n.ll

34 Capítulo primero ClásiC() y romámico

Francisco de Goya por el suetio de la rllZ.Ófl misma. Goya

no es un visionario como lo era el Gre-
Los fitsilamientos de! 3 de ma;•o co; de.mibe la i11111gerie de! prejuicio y
de! fànatismo coo una lucidez propia
En la Espana dei siglo XVlll, socialmen· de Volraire, aunque no con la ironía
te atrasada y políticamente reacciona· del filósofo, sino con un sarcasmo fu.
ria, los pocos intelectuales dispuestos ribundo. La estrucrura dei rema figu·
a abrirse a las ideas dei Iluminismo CU· rativo sigue siendo barroca, pero !leva·
ropeo (los . Iiberales•) no consrituycn da basta el límite de! desmoronamien·
una fuerza política, no pueden sino vi- to. Goya no pretende redimir con el
vir con una lucidez desgarradora la rra· arte el absu rdo histórico y moral; a ese
gedia de una nación regresiva en me- ideal de lo bello que teoriza Mengs,
dio de una Europa cn pleno progreso. Goya enfrenta la realidad de lo feo. E!
GOYA es uno de ellos; para él, Europa é.xrasis del Greco sacude, se convierte
54. Francisco dt Goya: pVo 1t tJ(aparás (17.99); es como la brillanre ironía con que cn una pesadilla: el aUiciJemar de que
aguafutrtrátlos •Capric/m., O, 19 X O, 14"" Tiépolo celebra los fasros de la deca· hablará Baudelaire. El artista es testigo
55. Francisco de Gora: Y no bay rrmtdio; dencia de Venecia, es la crítica social de su propia época, y no tiene la cul·
agunfi~trtc de los ·Da®rrs ác la guerra•, de Hogarth. Se interesa, aunque man· pa de ser un testigo de cargo. Ese ex·
0,/J X Q/5 m. tiene un cierto escepticismo ai respec· presiooismo exasperado, que él enfren-
to, por esa tcoría clasicista que Mengs ta primero ai clasicismo de Mengs y
56. Pablo Picasso: Mwae m Corm (1951); introducc en Espana y por el optimis· luego ai de David, no es una elección
1,10X 2,/0m. 1't1lilluri~ rol«dón Picass~ mo de tipo russoniano de Gainsbo- libre, sino coaccionada y negativa. Para
rough. En el momento de máximo es- pertenecer a su ticmpo, el artista ha de
plendor artístico espano!, en la prime- estar contra su propio tiempo: en este
ra mitad de! siglo XVll, se habían plan· sentido, Goya, que en una Europa ya
teado dos vias: c! arte como fanatismo absolutamente oeoclásica parece una
religioso, puro irracionalismo (•el Gre- monstruosa excepción, va a ser el ver·
co,.), y el arte como inteligcncia prccla· dadero origen de! Romanricismo his·
ra, dignidad moral y civil (Velázquez). tórico. La razón divillizada de la revo-
El arte basado en la razón, propio de iución !lega también a Espana, aunque
Velázquez, había supuesto un punro tarde y con las bayoneras francesas, y
de partida, o cuando menos un pro- sólo para implantar un despotismo !ai·
nóstico, de ese Iluminismo dei que aho- co en lugar dei de los Borbones y los
ra la monarquía y el clero exduían a curas: es e! colmo de la desgracia. En·
Espana: para Goya, la razón no es más tonces Goya se coloca junto a la •na·
que e1 exorcismo coo e! que evoca y ai ción• espanola: otro paso más hacia e!
tiempo intenta apartar a los monstruos Romanricismo nistórico. Efectivamen·
dei oscurantismo, una superstición lai· te, és te va a surgir diez anos después
ca contra la superstición religiosa. con la derrota de! universalismo napo-
En la primcra fase de la obra de Goya, leónico; pero, para Goya, Napoleón
que culmina con los aguafuertes de Los no ha sido un béroe ni un genio, sino
caprichos ( i799), la raz6n saca del in· tal vez sólo otro mito, otra supersti·
consciente a los monstruos de la su· ción. En este sentido, anticipa también
perstición y de la ignorancia generados esa vocación realista de! Romanticis·

55 .i6

Copynghted ma t:rial
Las obras Go;•a 35

mo; pero su realismo no es copia de general, las pinturas murales de la

la re;~lidad, sino lo que queda cuando Q;tinta dei Sordo (1820.1822), su casa de
una ideologia se derrumba. No sólo las cercanias de Madrid. Se rodea de
los grandes románticos, como Dela· sus fantasmas porque vive de e! los, que
croix, sino también los grandes realis· son la única, la auténtica realidad: es
tas como Géricaulr, Daumier o Cour· un homenaje ai Calderón de La vida
bet, van a tener mucho que aprender cs sueiio, y asimismo la prueba de que
de Goya (que pasa sus últimos aõos en no hay antitesis, sino autêntica idcnti·
Francia, en Burdeos). AI negar la ideo- dad emre el Goya visionario y e! Goya
logía, Goya niega tambiéo la histeria, realista. (AI igual que no existe antite-
que para él es una ideologia dei pasa- sis entre el David neoclásico de E/ ju·
do porque representa ai mundo tal y ramento de los Horados y el David rea·
como se dese;~ que hubiera sido. Indu· lista de Úl m11erle de Marta.)
so la naturaleza, según se presenta a los Los jttsilamimtos (1808} es un cuadro
sentidos, es una ideologia: es la reali- realista, documenta la despiadada re-
dad como se quería que fuese. Si es au· presión contra los movimientos anti·
téntico, el realismo ha de ser antinaru- franceses dei mes de mayo: igual que
ralisra. El verdadero realismo consiste hoy se haría un rtportaje fotográfico so-
en sacar fuera todo lo que se tiene den- bre las atrocidades en Vietnam. Los 57. Fr.mcisco de Goya: Ú>I fusi!Amimtos
tro, no esconder nada, no seleccionar: soldados no tienen rastro, son mune- ád 3 de "''!Y" (1808); i</4, 2,66X3,45m.
es lo que Goya hace en su confesión cos de uniforme, símbolos de un orde11 Madrid, Pnu/Q.

C.opyngh ed m< 'fl..il

36 Capítulo primero Clásico y romámico

58. Francisco Goya: La romeria de um /sidro

(1821·23); áttallt de IAs pintura5 murnlts dt la
Qjlinta dtl Sordo, m Madrid.
;s

que, sin embargo, es violencia y muer· historia, cn la perspectiva desesperada

te (un tema que va a ser retomado por de Goya tampoco hay sitio para lo be-
Picasso cn su obra Masacrt m Coll'a). llo. No son los escrúpulos morales los
En los patriotaS que mueren no pare- que, ai reproducir un fusilamiemo, le
ce haber heroísmo, ai menos no en el impidcn detcncrse a observar el boni·
sentido clasicista de David, sino fana- tO efecto de la luz o del calor. Qyiere
tismo y terror. Es la bistoria como car- hacer lo contrario de lo que hace Da-
nice.ría, como desastre (pertenecen a vid cuando uansforma en estatua a un
ese momento los aguafuenes de Los de- muerto asesinado: presentar una reali-
sastres <k la guerra). La matanza se lleva dad que no es etert?a, sino que quere-
a cabo dentro del halo amarillo de una mos que pase, una tmagen que procu-
enorme !interna cúbica: •la luz de la ramos no ver tapándonos los ojos. Es
razón•; mientras, alrededor está la os- una imagen que lleva en sí su inme-
curidad de una nochc igual que las diata superación; muy pronto será aún
otras y, ai fondo, la ciudad dormida. más desesperante. También en este sen·
Cuando David pinta a Marat asesina· tido de la transitoriedad de la imagen,
do, el desorden dei suceso - la agre- de la brevedad del tiempo, Goya es un
sión, la agonía, la muene- ya está re- romántico: la imagen qucma como
compuesto; el crimen no ha sido des- una llamarada. La vida es sueõo, pcro
cubierto aún, pero ya ha comenzado la muerte no es un despertar, es un sue-
la historia, Marat se ha convertido ya no sin suenos. La pintura de Goya es
en estatua. En cambio, en el cuadro de aún barroca, pero en el sentido opues-
. . .' . . . ;
Goya no hay nada que se acabe y pase to: es tmagmaCJon, pero tmagmacton
a ser lústoria: e! liberal intenta un ade- trastornada, desesperante. Go)'a es la
mán hcroico, el cura busca una última antítesis de David, y tal vezes superior
oración, pcro el terror es lo más des- como artista: éste es su limite. Retrata
tacable. La idea por la que mueren ya · solemnemente a la fàmilia del rey, pero
se ha desvanecido, no queda más que deja traslucir en los rastros, porque
la mucrte fisica. En unos instantes, sabe captarias, la estupidez y la depra·
esos ho mbres todavia vivos estarán vación. Y cuando pinta a una beUa
muertos como los que cayeron unos mujer, en su auactivo erótico él sólo
momemos antes, que ya están deshe- ve los sintomas de su inminente deca·
chos en medio de ese horrendo revol- dencia. Él, y unos cu amos •liberales•
tijo de barro y de sangr~. Miemras tan· como él, que se mamienen ai margen
to, la ciudad duerme. Esa es la Histo- de la vida, se consuelan con el sarcas-
ria. Este cuadro atroz fue pintado mo. David cultiva lo bel/o, es un admi-
mientras Ingres pintaba su Bmiista de rador de lo antiguo; pero en 1793,
Vtt!pinçon y Canova retrataba desnuda como diputado cn la Convención,
a Paulina Bonaparte. AI igual que oo vota a favor de la condena dei rey. Es
hay sitio para la naturalc-.ta ni para la la otra cara de la medalla de la historia.

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Las obras David 37

Jacques-Louis David paradójicamcnte, podría decirse que

La mtterte de Marat David es cl jansenista de la Revolu-
ción. No comenta el hecho, se limita
a prescntarlo, a reproducir ese testimo-
Para D AVID, el ideal clásico no es ins- nio mudo c inamovible que son los
piración poética, sino modelo ético. objetos. Éstos cuentan la infamia del
No elude la realidad de la historia a delito y la virtud del asesinado. La ba-
través del mitologismo arcádico, ni la iiera en que estaba metido para aliviar
supera con la metaflsica de lo •Subli- sus dolores y en la que escribía sus
me-, sino que contempla con firme y mensajes al pueblo habla de la virtud
controlada pasión csa tragedia que no del tribuno que trata de dominar el su-
está en cl más allá, sino en la cruda rea- frimiento para cumplir su deber. Una
lidad de las cosas. En 1784, ai pintar caja de madera sin barnizar hace de
en Roma El jurammto de los Horacios, mesa: expresa la pobreza, la integridad
niega esa identidad prerromántica en- del político. Encima de la caia hay una
tre lo trágico y lo sublime: ai igual que ttsignttcíón económica que, aunque es-
Alfieri (y la coincidencia no es casual), casa, va a mandar a una mujer que tie-
piensa que lo trágico no es sublime, ne el marido en la guerra y no puede
sino histórico. Se declara •fúósofo•, dar de comer a sus hijos. Mucstra la ge-
profcsa un estoicismo moral cuyo mo- nerosidad de! hombre. Abajo, en pri-
delo es la ética civil (Piutarco, Tácito): mer plano, apareceo el cucbillo y la
ai igual que los arquitectos neoclásicos, pluma: el arma asesina y e! arma de!
que mirao ai ideal desde e! punto de tribuno. En la parte de arriba podemos
vista de la lógica satisfacción de las nc- ver dos escritos completamente distin-
cesidades socialcs, se plantea como un tos: la orden de entregar la asignación
deber la fidelidad, lúcida, implacable, a esa ciudadana tan necesitada (la bon-
ai hecho. Presenta a Marat muerto: se dad de la víctima) y el falso suplicara-
trata de una oración fúnebre, dura y rio de la carta de la reacción (la trai-
seca como el discurso de Antonio ante ción de la bondad).
el cuerpo de César en la tragedia de No hay ninguna idealización formal:
Shakespeare, apremiantc como la re- el lado de la mesa-escritorio, que fija
quisitaria de Saint1ust por la condena el plano-limite dcl cuadro, es un eje en
de Luis XVI. Hay en su obra un reflc- d que se ven, çon la alucinante eviden-
jo del clasicismo moral de Poussin o cia de un trompe-l'oeil, las vetas de la
de Philippe de Champaignc y de los madcra, los nudos, los agujeros de los
trágicos franceses (Corneille y Racine): davas; en el papel se pueden leer las

59. Jacques-Loui! David: EJ jKrammto !Ú IDS

HoraàtJS (1784); ttla, 3,30 x 4,26 m. Paris,
ÚltVrr.

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38 Capítulo primcro Clásico y románlico

palabras escritas, la fecha. Sigue man- de pensar en la vida sin pensar en la 60. Maria Amonitta rond111ida a/ suplico (1793):
tenicndo la aotigua costumbre de la muerte, y viceversa. También esto en- dibujo a p/un111. Copia át Dmtid.
pintura dd Iluminismo (Hogarth) de tra en la lógica de la fi losofia de Da-
61. Cmvaggio: E! atlimo de C.iJto
determinar el lugar dei hccho median- vid. La firmeza y la frialdad dei con- (1603-/604); detallr, ida, conjumo, 3 X 2,03 m.
te una serie de presencias significativas, traste entre luz y sombra da ai cuadro Roma, Pin11mtrttt Vntimna.
testimoniales; pero ya no hay ese gus- una tonalidad uniforme, lívida y apa-
to por lo narrativo que daba a la re- gada, cuyos extremos son la sába na 62. Jacqucs·louis David: út '"'"'" át Maral
producción la duración de una escena blanca y la tela escura. En medio de (1793); u/a, 1,65X /,28m. BmsdtJJ, Musia
teatral, de un capítulo de novela. La de- este colorido tan bajo de tono desta- RO)vtt<f dtJ &a11X·A11J.
finición dei lugar, tan precisa en pri- can, sobrecogedoras, unas cuanras ge>-
mer plano, va perdieodo precisión a tas de sa ngre: marcao el clímax de esta
medida que se va más aliá: más de la tragedia sin voct'S y sin gestos (•histe>-
mitad del cuadro t'Stá vacía, es un fon- ria sin acción», decía Bellori de la pin-
do abstracto, carente de indícios de tura de Caravaggio). En definitiva, la
vida. De la presencia tangiblc de las ce>- filosofia de David cs la moral dei re-
sas se pasa a la ausencia más desolade>- volucionari.o: de quien, sabiéndose ya
ra; de la realidad, a la nada; dei ser, ai c.ondenado, cree poder condenar a su
ne>-ser. El borde de la bai\era, la mitad vez sin infringir la ley moral.
cubierto por una tela verde y la otra David solía ir a ver a los condenados
mitad por una sábana blanca, es la lí- que eran llevados a la guillotina y re-
nea que separa las dos zonas, la de las tratados con unos cuantos rrazos de
cosas y la de la nada. El espacio queda gran intensidad (véase el retrato de Ma-
definido por la sobria, casi esquemáti- ria Antoniela, el único de esos dibujos
ca, contraposición entre horizontales y que se conserva); de esta semilla va a
verticales. En esa exígua zona interme- nacer el realismo de Géricault.
dia muere Marat: David no dcscribc la En el cuadro de la muerte de Marat
violcncia dei asesinato, ni el esfuerzo condensa la experiencia y la moral de
de la agonía, ni la angustia de la muer- la época que está viviendo. i\l[arat tam·
te, sino, como filósofo que es, el trán- bién es un •ajusticiado», y la injusticia
sito dei ser a la nada. de que es víctima redime las condenas 60
AI detenerse de esa forma tan estoica que él mismo pronuncio y le absuelve
en el momento de la muertc, David pa· de cualquier acusación de injusticia.
rece conectar, a dos siglos de distancia, (Cómo expresa David esa lógica lerrea
con Caravaggio: ai igual que en la E/ hasta el absurdo? Mediante el espacio
mlierro de Cristo, el motivo dominante dei cuadro: horizontales y verticales,
es el brazo que se abandona, pero en plano frontal (la caja) y proli.mdidad
el que aún hay un último aliemo de ilimitada, que cae a plomo.
vida; esa parte dei cuerpo cuelga sobre Nótese en la figura la relación entre la
la sábana blanca casi coincidiendo con nariz, que sigue la línea horizontal dei
la caída del pliegue de la tela. David borde de la bai\cra, y las cejas, que si-
conecta coo Caravaggio a través de guen las verricales de la caja l' el bra-
Poussin. También en Poussin está muy zo. Nótese también cómo la cabeza se
presente el tema de la muerte: como desploma sobre el brazo, y cómo pre-
trânsito dei presente a un pasado sin cisamente en el punto de convergencia
fin, dei drama a la catarsis. Sólo más de este lúcido esquema compositivo
aliá de la vida se recuperaba esa sere- está la boca de Marat, que expresa esa
nidad clásica que, para él, aunaba el última contracción de agonía que se
sentido pagano o natural y el sentido hace rígida y se recompone en la enig-
espiritual o cristiano de la vida. Pero mática sonrisa del filósofo; él está vien-
la filosofia de David no cs ni pagana do cómo se cumple lo que él sabía que
ni cristiana, es atca. Para él la muerte sería su propio destino.
no cs más que cl bloqueo del presen- Y de esta manera David, utilizando
te: las cosas sin vidas. AJ oo haber dra· fundamentalmente antiguas técnicas
ma, tampoco hay espacio ni tiempo. (de Caravaggio a Hogarth), Uega a una
En el cuadro hay un decidido contras- nueva concepción dei cuadro históri-
te entre sombra y luz, pero no hay nin- co: la historia ya no es uo hecho me-
guna fuente de luz que justifique ese morablc y ejcmplar, ni drama ni cpi-
contraste como algo natural. La luz es sodio; cs la lógica y, ai mismo ticmpo,
la vida, la sombra la muerte: no se pue- la moral de los acontecimientos.

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Las obras David · 39

Cllpyngh'eo m renal
40 Capítulo primcro Clásico y romântico

Antonio Canova go, en meáio; la estatua de! pontífice,

en la pane alta. La corrección neoclá-
Monummlo de María Cristina sica consistía en la reducción de!
de Austria movimentado y pictórico conjuntO
berniniano a un esquema rigidamente
geométrico, piramidal, y en la marca-
El M~nmmento de Maria Cristi11a, que da separación de los planos eo profun-
está en la lglesia de los Agustioos de didad: el basameoto, las estatuas alegó-
Y.iena, es dos ai\os anterior a la obra ricas, la uma, la estatua·retrato. Eo los
de Los Stpulcros de Foscólo, que puede proyectos para el monumento a Tizia-
ser considerada como su paralelo lite- no desaparece la estatua de! difunto, y
rario. En todo e! arte neoclásico se lo que antes era un esquema composi-
vuelve una y otra vez ai tema de la tivo piramidal se materializa en una
muerte, que de forma espontánea se auténtica pirámide, pero vista de fren-
asocia a la idea de un clasicismo deses- te, como un triángulo ligeramente in-
peradamente adorado pero irrecupera· clinado hacia atrás. La pirâmide, mera
blc. CANOVA se sirve de esta obra para forma geométrica, es también un sím-
hacer e! estudio de un monumento a bolo mortuorio; pero en el proyectado
Tiziano, encargo que recibió en 1794 monumento a Tiziano era sólo un pla-
63. Antonio Canova: Monumento Je y nunca llegó a realizar. AI principio no de fondo tras ei sarcófago. En otros
Ckmmt<XIV (178).$7}; mánno( nlwa, 7,40m. de su carrera, Canova escuipió en términos, era un motivo ideal que ba-
Roma, Santi Aposto/i Roma otros dos grandes monumentos cia destacar e! concreto y explícito sig-
fúnebres, dedicados respectivamente a nificado monuorio de la urna.
64. Antonio Canova: Modrlo pata ri Clemente X!V (1787) y Clemmte XIII En el Momtmmto de Jli!tiría CristÍIUI fal-
monummlo dt Tainno (1791-95}; /marota, (1792). En ellos retomó y reelaboró crí- tan la estatua-retrato (sustituida por un
0,70X 0,69X 0.20 m. PO"'W'O. Cipwttxa.
tica mente, corrigiéndolo y reduciéndo- medallón) y e! sarcófago. La composi·
65. Antonio Canov.a; Jl1omonmlo tlt JWarf11 io, e! tipo de monumento sepulcral ción está dominada por la gran pirá·
CriJJina rk Auslria (1798-1805}; m!mnol, Vima, barroco, ai estilo de Bernini: estatuas mide, que tiene un doble significado,
igksia dt los AguSiilwi alegóricas, en la pane baja; el sarcófa· objetivo y simbólico. Es una capiJia se-

63 64

CopynghtL'o ma.~nai
Las obras Crmova 41

pulcral, una tumba; pero, en sentido de un acto ritual. A través de una sío- tiana. En el espacio, todo apareçe in-
más amplio, es el símbolo de la muer- tesis elevadísima, Canova consigue au- móvil y claro en la geometría de la pr<r
te y de ultratumba. También, desde d nar y expresar, en una unidad formal, porción; todo transcurre y desaparece
punro de vista formal, el significado es la concepción clásica y la concepción en el ritmo dei tiempo. Los e_1calones
doble: la pirámide es una forma sóli- cristiana de la mucrte, la profunda os- que conducen a la puena van marcan-
da, de tres dimensiones, con una puer- curidad de! Ade y la luz del paraíso. do el lento desfile dei breve cortejo;
ta abierta que sugiere cl espacio inte- De este doble significado se deriva la pcro hay una alfombra que une el ex-
rior; sin embargo, vista de freme, apa- posibilidad de una inrerpretación d<r terior con el interior, que se extiende
rece como un plano, una barrera blan- ble, aunque no ambígua, de la repr<r como un manto de agua sobre los es-
ca y luminosa, un diafragma que sepa- ducción. Por un lado, se trata simple- calones. L.1 firmeza dei espacio se en-
ra la claridad de la vida de la dimen- meme de un cortejo fúnebre que sube garza con la continuidad dei tiempo; se
sión oscura de la muene. Son suficien- ai sepulcro para colocar en él la urna rompe la simetria de la composición; a
tes la simplicidad dei símbolo geomé- de las cenizas: ésa es la interpretación la proporción le sucede el ritmo y la
trico y cl candor brillante dei plano clásica, pagana. Pero también es un «mansa armonía que lo gobierna•.
para dar a toda la zona inmediaramen- himno a la memoria consoladora, que En la abstracta dimensión espaci<rtem-
re anterior a la entrada, por donde va enlaza con delicadas cadenas de flores poral, las figuras se sucedcn subiendo
desfilando lentamente el cortejo de los a los vivos y a sus muerros; y si vamos a intervaJos regulares, pcro rítmicos,
dolicnres, eJ aspecto de un espacio ul- un poco más aliá, es una reflexión s<r que dan a la composición la cadencia
trarerrcno, casi de un recinto sagrado, bre el inevitable recorrido de la huma- lenta y grave de un canto fúnebre: por
en el que cada gesto humano tiene la nidad hacia el misterioso umbral de la pnmera vez vemos un monumento
gravedad, la profundidad significativa muerte. Yésta es la interpretación cris- adornado por esratuas libres, colocadas

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42 Capítulo primero Cl!tsico y romântico

sin seguir un orden arquitectónico, punto es el limite entre el ser y el no- por el sentimiento. (Cuál es cntonces
sino imencionadameme asimétrico. ser. Todo es relativo en la vida, todo el descubrimicnto de Canova sobre el
Observémoslas: no son alegóricas o es absoluto en la mucrte; la forma geo- valor de la forma? Qye la forma no es
simbólicas; es más, en algunos detalles métrica, absoluta, es la única que pue- la representación (la proyección o cl
(el tierno talón de la nina, la piei flác- de expresar o revelar la sensación dei •dobJe,.) de la cosa, sino la propia cosa
cida del viejo) son de una evidencia tránsito de lo relativo a lo absoluto, de sublimada, trasladada del plano de la
chocante, conmovedora. AI no estar la vida a la muerte. Esa pirámide blan- cxpcricncia sensorial ai dei pensamien-
adscritas o encuadradas en el espacio, ca no es un símbolo o un emblema; to. Asi, Canova realiza en el arte esa
sino libres, todas las figuras se caracte- es el modelo de la forma absoluta al misma transformación de la sensación
rizao por su singularidad, y sus distin- que tienden las formas • relativas» de en idealismo que, en el campo filosó-
tas edades aluden a los misteriosos de- las figuras. AI estar en relación directa fico, lleva a cabo Kant, cn la literatura
sígnios de la providencia o del hado, con esa forma absoluta, cada una de Goethc y en la música Beethoven.
que hacen que a veces los nifios atra- las figuras adquiere un sentido de lo El escultor danés BERTEL THORVAtD-
viesen el umbral de la muerte antes absolum: algo de lo absoluto de la SEN (1770-1844), que trabaja en Roma
que esos ancianos para los que la vida muerte se mezcla con la relatividad de a princípios del siglo XIX, cs e1 segui-
ya no es más que un peso. Pero esto las semblanzas vitales. Pero, si hemos dor y ai tiempo el antagonista de Ca-
no es una alegoría ni un símbolo, es dicho que cada una de las figuras tie- nova, cuya poética clasicista trata de
una reflexión filosófica y, ai tiempo, ne un marcado carácter de naturaleza, corregir en el sentido de un •idealis-
cristiana sobre el misterio de la muer- {Cn qué consistirá, por tanto, ese trán- mo• formal más rígido. Define la fi-
te y de la vida. Este ascenso de la pa- sito bacia lo absoluto si no en la sus- gura estatuaria siguiendo unos cáno-
sión a la ética del sentimiento y del titución de la materia vital por una nes o sistemas de proporción, sacrifi-
scntimicnro ai pensamiento constituyc materia incorruptible, el mármol? Así cando movi miento y luz en aras de un
cl proceso artistico de Canova, y expli· se explica la importancia que Canova exacto contrapeso de los volúmenes.
ca perfectamente esa abstracción for- atribuía a lo que él denominaba ejecu- La estatua se plantea de esta manera
, . . '
mal, esa trascendental frialdad que tie- ción sublime, y que dejaba en gran par- como una fi)Sa en sz, como un llpo lCo-
nen las estatuas acabadas respecto a la te en manos de otros, de los •técnicos•, nico y plástico en lo relativo a la va-
inmediatez de los bocetos. para que no conservara la huella del riación de las condiciones de espacio
También la simbologia de determina· impulso emocional del boceta. En de- y de luz. A esa indinación poética, que
das formas se revela en lo que realmen· finitiva, el boceto muestra las cosas tal hace que Canova se aproxime a Fosco-
te cs: no un sí.mbolo ni un desdobla· y como son en cl sentido, y la cstatua, lo y a veces a Leopardi, opone Thor·
miemo, sino una sublimación del sig- tal y como lo soo en cl pcnsamiento; valdsen una actitud •filosófica• que lc
nificado. Por cjcmplo, y al margen de pero para Canova, cuya cultura está acerca a David y, en cierto sentido, ai
las posibles referencias a las pirámides basada en los pru1cipios del Iluminis- tipologismo arquitectónico de Boullée
egípcias, la pirámide-tumba tiene un mo, no puede haber nada en el pensa· y Ledoux, seõalando los •conceptos•
significado inhercnte a su propia for- miento que no haya estado antes cn cl que hallan su expresión más justa en
ma. Se apoya en la ticrra con toda su sentido. Y tampoco puede haber nada la forma plást ica y definiendo la auto-
base, pero termina en un punto, y esc en la moral que no haya pasado antes nomia ideal y técnica de la escultura.

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C.opyngh 2d m n..:tl
Las obras Ingm 43

Jean-Auguste-Dominique Ingres proyecto de la obra, sino de la obra en

La bmiista de Valpinçon su intcgridad; es dccir, la línea, él da·
roscuro, la luz, el color. AI ser algo ple-
namente cumplido y en sí significati-
lNGRES tue alumno de David. Pasó vo, la obra de arte no tiene funciones
mucho tiempo en Roma, primero cognoscitivas o morales, no sirve al es-
como becario (1806-1820) y luego tado o a la iglesia, ni a la revolución
como director (1835-1841) de la Aca- o a la reacción. Llcva en sí su propia
demia francesa en Villa Medici, y tam- razón intelectual y su propia moral.
bién estuvo cn Florencia (1820-1824). No depende siquicra de un ideal esté-
Fue el último de los •italianizantes», tico determinado, sino que, en todo
aunque, más que a los antiguos, estu- caso, es el ane el que da lugar a la es-
dió a Rafael, a Bronzino y a Poussin. tética, porque revela el significado que
No era un ncodásico: dei Ncodasicis- la forma tiene como forma, y no como
mo no aceptaba ni la tcndencia revo- explicitación de un contcnido. La. ba-
lucionaria, davidiana, ni la moderada, liista de Va/pinfOJt fue pintada en 1808,
canoviana. Entre su ideal y d ideal ro- en Roma, cuando triunfaba la poética
mântico de Delacroix había diferen- de Canova de lo .bello ideal•, a la que
cias que Uegaron a convertirse en una logres no era en absoluto insensible.
fuerte y empecinada polémica. No te- Para Canova, lo beiJo ideal estaba en
nía intereses ideológicos ni políticos. la figura o, más precisa mente, en su su-
De jovcn, rindió homcnaje ai •genio blimación hasta su identificación con
de la historia• con algunos estupendos la idea trascendental de lo bello: el me-
aunque enigmáticos retratos de Napo- dio apropiado para ello era, por tan-
león; siendo ya mayor, se imeresó más to, la escultura, que aislaba la figura de
por el •genio dei cristianismo•, que la contingencia de las condiciones am-
plasmá en una serie de pinturas reli- bientales. 1ngres considera más apro-
giosas de una frialdad muy calculada. piado el medio de la pintura que re-
No le interesaba el sujeto, tanto si era presenta naturalmente a la figura jun-
clásico como romântico, pues conce- to con el espacio en que está coloca-
bia c! arte como pura forma. lo que da. Para él, lo bello o la forma no re-
él entendía por forma se ve cla ramen- siden en la cosa en sí, sino en la rela-
te en los retratos, su «género» predilec- ción que hay entre las cosas. Este con-
to. No trataba de interpretar los senti- junto de relaciones quedaria claro
mientos, la psicologia, el drama dei cuando todos los componentes de la
personaje: éste no era para él más que forma (línea, daroscuro, color, luz)
una cosa de la que sólo le interesaba fueran un todo unitario, una síntesis.
poder definir con lucidez su forma. Ya en esta obra juvenil la síntesis que-
Sin embargo, no reconducía la apa- da plenamente lograda. Probemos a
ricncia particular a un ideal formal aislar los contornos: las piernas pare-
único y constame: sin ser descriptivos ceo demasiado delgadas; la espalda, de-
ni caracterizados, sus retratos eran ex- masiado amplia; la figura, despropor-
traordinariamente semejantes entre si. cionada. los críticos académicos no
la forma esroba ligada a la realidad, a perdonarían nunca a su pintor predi-
la singularidad de la cosa; era lo que lecto el baber aõadido a su OdalisM
se ve, con la condición de que se viera (1814) una vértebra de más: no enten-
bien, con absoluta claridad. En conse- dieron que esc error anatõmico era 66. Antonio Canova: Esrudio para d H<~llfll&"
cuencia, la forma no era una idtll tras- una complacencia erótica, casi como dd MtptJ de Abd (1818-22}; tmattJta,
cendental e inmutable, sino un valor una prolongada y tierna carícia sobre 0,22 X 0.80x O, 18m. P<=g>w, Gipi!JI«a.
inmanente que el artista descubría, ese bello cucrpo, de igual modo que
más aún que en la cosa en sí, en la re- en la &uiisttt la espalda demasiado an- 67. Antonio Canova: &xrlb para Andromda
lación entre las cosas. El medio que cha prolonga el placer de la luz difusa al<~da a Hna Tl)(tl (18/1.22); trrlll, llitHra, 0,62m.
utilizaba era el dibujo: mucbos retratos sobre esa epidermis de alabastro, casi Prusagno, CiproltaL
están dibujados sólo ai tr:uo, con lá- como iluminada desde dentro. De he-
piz duro, y, sin embargo, en ellos se de- cho, aunque sean muy netos, los con- 6$. &rtel Thorvaldsen: Ebt (1816}; mánno/,
t11/urá, 1,59 m. Coparlxrg~<ç MuSiO 17xm.Udsm.
fine ai mismo tiempo la figura y el es- tornos continuados que delimitao la
pacio en que está colocada. ·EI dibujo llgura están en relación con el claros- 69. Dominiqu< lngrc.: Napoi.Vn I <n '" IrMO
- repetia- es la honradez dei arte•: no curo que se va difuminando imperce?' imp<rial (1806}; ula, aflura, 1,63 m. Parú, Musk
se trata de la concepción genial o del tiblemente, desde esa velada sombra en tft l'Amtk

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44 Capítulo primero Cfásiro J' romántico

las piernas hasta esa daridad lumino- por el contraste con el rojo de los bor-
sa, atenuada y difi.1sa, sobre la espalda dados de la tela. El cuerpo guarda una
y los hombros. A su vez, e.1te tenue ela· proporción volumétrica, es cnsi un ci·
roscuro es una modulación luminosa; lindro en ese espacio casi cúbico limi-
y la luz, que no procede de una fuen- tado por esas tonalidades fiias de los
te precisa y no cae directamente sobre li nos extendidos sobre las paredes; sin
las formas, surge de la relación dei co- embargo, la tonali.dad transparente y
for ligeramente c:ilido y dorado de la casi dorada de la piei lo dilata, lo ponc
piei con los grises fríos de los planos cn relación con todos los tonos dei
de fondo, con el verde oliva de la cor- cuadro. Forma plástica y tonalidad de
tina. lntencionadamente, lngres redu- color se identitican: el tono cálido dei
ce al minimo el aparato escénico: no cuerpo contrasta c.on el tono frio de la
nos cuenta si la mujer se está prepa- cortina ve.rde en primer plano y de las
rando para ir a baiiarse o está salien- sábanas extendidas ai fondo, pero el
do dei bano, y el hecho de que el am- mismo contraste-acuerdo se da entre el
biente sea e1 de una sala de baiio sólo modelado rígido de la cortina, los pht-
se puede deducir dei redondel amari- nos unidos dei fondo y la espalda tor·
llo dei grifo dei agua y de csa luz fría neada de la mujcr. Y aún más: e! mo-
que, ai refleiarse cn la banera que no delado continuado del cuerpo queda
se ve, immda el espacio que está más rcalr.ado por esos dos retazos de lino
aliá de la cortina verde. Un espacio pic- enrollados uno alrededor dei codo y
tórico tan esencial, mn desnudo, que otro de la cabeza. (Cu:íl es, en coose·
se reduce a unos pocos planos defini· cucncia, el ideal formal de lngres? {EI
dos por horizontales y verticales, sólo plano o cl volumen? (l..a línea recta o
ticne un precedente: út muerte dt Ma- la curva? {La forma continua y regu lar
rtll, de David. lntencionadamente, lo- dei cucrpo o la forma partida y capri-
gres comprueba la fuerza de aquella es- chosa de esos trapos anudados? iEs el
tructura espacial aplicada a un tema o coloro es la luz) lngres no acepta nin-
un sujeto completamente distinto, ca- gún ideal formal " priori: todo lo que
reme de cualquier implicación ideolér se ve, se dibuja, se pinta, puede llegar
gica o moral. Y, lo que es más impor· a akanzar tm valor de torma absoluta:
tante aún, a un ambiente de tonal ida· y precisamente lo alcanza cuando el
des claras y transparentes, cn lugar de prÓp.io signo cs ai mismo tiempo Hnea
tenebrosas. Para alcjar tOda sugcstión y color, volumcn y luz. En otros tér-
emotiva o sensual, lngre.1 prescnta a la minos, l ngres fue d prímcro cn enten-
batiista de espaldas: sin d .mini.mo in- der que la forma no cs más que el pro-
dicio de movimicnto, pero sin manre- duct.o de la forma de ver o experimen-
ner una inmovilidad estatuaria. la fi. tar la rcalidad propia del artista: es de-
gura, de gran ramaiio, está como dila- cir, es el primero que supo reducir el
tada y suspendida en ese espacio res- problema del arte ai problema de la vi·
tringido, inundado de luz plateada, re- sión. Y este hecho explica por quê, a
f1ejada, enrarec.ida. No tiene rostro: lo pesar dei c.lasic.ismo de su concepción,
poco que se ve de la cara está velado su pintura fue objeto de enorme inte·
por la sombra; pero precisamente ahi, rés por parte de alguoos impresioois-
ju nto a la parte más oscura dd cuadro, tas c.omo Degas, Renoir y el propio
destaca una tonalidad luminosamente Cézanne, y más tarde, de los expresio-
más alta: el turbante enrollado en laca- nistas, especialmente de Seurat; y, por
be.za, de un blaoco que resulrn cálido últi mo, de Picasso.

70. Dominique lngres: La btJiiiJ!t1 dt \lalpinrtm

(1808), ttJ,, 1,46 X 0,97 m. P,uís, !_o,mn:

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Las obras f 11gm 45

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46 Capítulo primero Cl/uico y romámico

Théodore Géricault zón; la muerte c011_10 brusca ruptura dei

La balsa de la Medusa flujo energético. Estos son los motivos
que de Géricault pasan a] mayor expo-
nente del Romanticismo pictórico: De-
En la segunda década del siglo XIX em- lacroix. Pero el peso del realismo que
pieza a entrar en crisis el Neoclasicis- abruma la conciencia de Géricault es
mo, cl arte oficial dei imperio. CÊRJ- La ba/Sit de ill MtdtiSil, que empieza a
CAULT se aparta bruscamente del ela- pintar en 1818, dos ai\os después de la
si cismo ya oficial de David. No va a tragedia dei amotinamiento, el naufra-
ser el único: lngres también se aleja, gio y la larga odisea de los supervivien-
pero en dirección contraria. Jngres co- tes de una fragata francesa cerca de la
necta con Rafael y con Poussin, y si· costa africana. Es, por tanto, un cua-
gue la línea del idealismo clásico-cris- dro de historia contemporánea, elabo-
tiano iniciada por C~nova; Géricault rado en base a un suceso que había im-
conecta con Miguel Angel y con Ca- presionado profundamente a la opi-
ravaggio, vive intensamente la expe- nión pública: el pintor se hace intér-
riencia desesperante de Goya, abre va- prete de] sentimiento popular. Des-
lientemente el filón del rtalismo que, a pués de tantos cuadros que conmemo-
través de Daumier y de Courbet llega- raban la epopeya napoleónica, esto
r~, con Manet, ai umbral del lmpresio- cambia radicalmente la propia concep-
msmo. ción de la histeria: ya no es heroísmo
Los temas preferidos de Géricault son ni gloria, sino desesperación y muerte;
los siguientes: caballos de carrera y de no es ya triunfo, sino desastre (Géri-
baralla; soldados y luchas violentas; cault proyectó también un gran cua-
máscaras revueltas de !ocos; cabezas de dro que reproducía la retirada de la ar·
guillotinados. El motivo dominante de mada francesa en Rusia). El historia-
su poética es la emrgfa, el impulso in- dor de la Revolución, Michelet, vio en
terior, la furia que no se concreta en la pintura de Géricault una alegoria so-
una acción definitiva, histórica (nóte- bre Francia a la deriva tras la caída de
se que ese mismo motivo está presente Napoleón: •en esa balsa embarcó toda
en la poética de un gran novelista de Francia, toda nuestra sociedad•. No
la misma época, Balzac). Hay motivos hay una intención alegórica, sino la in-
71. Eugene Delacroix: LA barm dt Da111c colaterales para ello: la loc11ra como dis- tuición de que un episodio, una situa-
(1822)- «ia, 1,80X2,40m. Paris, l.Auvrr. persión de la energia más aliá de la ra- ción vista desde la agitación del acon-
teci miemo y desde el choque de im-
pulsos enfrentados, asume un signifi-
cado que va mucho más aliá dei he-
cho: toda la realidad se revela, atroz,
en el relámpago que ilumina brutal-
mente un fragmento de la misma.
El cuadro histórico clásico tenía sus le-
yes: pocos protagonistas colocados or·
denadamcntc en cscena, cada uno con
su propia pasión manifestada clara-
mente en su gesto y resuelta en una ac-
ción. El modelo es EJ ;i1rammto de los
Horados (1784), elaborado por David
de acuerdo con princípios idénticos a
aquellos que, cn los mismos ai\os, fija-
ba Alfieri para cl teatro trágico. En
cambio, en el cuadro de Géricault ha-
bía un gentio, un revoltijo de cuerpos
apiõados: no estaban esforzándose en
una acción común, sino sufriendo ro-
dos la misma angustia. Hay un cres-
cendo que parte de cero, de los muer-
tos en primer plano; luego, de los mo-
ribundos ya insensibles a todo se pasa
a los que languidecen reanimados por
71

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Las obras Géricault 47

una loca esperanza. Y se dan dos fucr· sicndo una humanidad grandiosa, his-
zas contrarias: la marejada sobre el tórica, ideal: por eso es más trágica su
mástil, con los náufragos que intentan derrota.
una incierta salvación; la ola que re- Para Géricault, realismo es precisamcn·
chaza a los náufragos, el viemo que te la derrota dei ideal, la inutilidad y
hincha la vela en dirección contraria. la negatividad de la historia, la hostili·
Sobre el plano inestable, oscilante, de dad entre el hombrc y la naturalcza, la
la balsa, toda la composición está sa· irrupción de la muerte en los actos de
cudida por dos fuerzas contrarias: la la vida. Rechazar el orden que en el
esperanza y la desesperación, la vida )' flujo turbio de la pasión (la cnergía)
la muerte. Las figuras siguen siendo aísla y distingue a los sentimientos (las
aquellas, heroicas, de la pintura clásica fuerzas), dirigiéndolos bacia una ac-
de la historia: e! muchacbo muerto es ción lúcidamente decidida (la de la bis-
tan bello como Meleagro (pero obsér· toria); captar en el mismo rostro, en el
vese la nota escalofriante, realista, de mismo cucrpo, en la misma situación,
los pies envueltos en harapos blancos), los elementos contrarios de la grande-
e1 padre que le sostiene en sus brazos za y de la decadeocia, de la nobleza y
tiene la compostura solemnc de un de la depravación, de lo bello y de lo 71
dios dásico, los otros muertos que es· feo; captar, en definitiva, la vida en su
tán en el suelo pareceo gigantes fulmi· contradictoriedad y en su precariedad: 72. Théodore Géricault: Rttrato d< UJta lrxa
nados por Zeus. Es<l humanidad que primera aseveración de un Tl'alísmo que (1822·23); tela, 0,77 X 0,64 m. Pari~ Ú!uw.
va a ser destruída por un aconteci- no es imitación de la naturaleza, sino
miemo adverso, más fuerte que ella, rechazo moral de la concepción clási·
por esa tempestad en el mar, sigue co-cristiana dei arte como catarsis. 7.l. Théodore G<ricault: Ú! balsa de la MdJtSa
(/818-19); tela, 4,19X 7,16m. Paris, Ú!ltVrt.

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48 Capítulo primero Cl!tJiro y romtÍ11tico

Eugene Delacroix comprcnde que en la sociedad están para los românticos (no só lo france-
La Libertad conduce a/ p11eblo madurando nuevas instancias revolu· ses), la libertad es la independencia na·
cionarias que se están manifestando en cional: también lo va a demostrar en
la lucha de clases. mras obras~ asi, en La IIUllall?Jt dt Qjtfos
Para DELACROIX, dirigente reconocido Revolucionario en 1830, Delacroix (1824) y en Grecia scbre las nti11as deJV!is-
de la •escuela romântica•, la historia pasa a ser contrarrevolucionario en .<Q/011gi ( 1827). En la gran tela de 1830,
oo cs ejemplo ni guía de la actuación 1848, cuando la dase obrera se rebela la mujcr que ondea el tricolor sobre
humana, es un drama que empezó con contra la burguesia capitalista que la las barricadas es, al mismo tiempo, la
la humanidad y continúa en el presen· explota. Como todos los románticos, Libertad y Francia. Y (quién combate
te. La historia contemporânea es lucha se declara amiburgués: de hecho, como por la libertad? Geme del pueblo e in·
política por la libertad. La Libertaá ron· se ha seiialado acertadamente (por par· telectuales burgueses: en nombre de la
duce ai pueblo cs el primer cuadro po- te de Maltese), ataca a la pequena bur· Libertad-Patria se sella la wti1111 Stwi:e
lítico de la historia de la pintura mo- gucsía sólo por su estrechez de miras, entre el pueblo descamisado y los se·
derna: exalta la insurrección que, en ju· su cultura medíocre, su mal gusto, su iiorcs con sombrero de copa.
lio de 1830, puso lin ai terror blanco ansia por vivir bien. Y, sin embargo, No confunda mos esta ambigüedad
de la restaurada monarquia borbónica. frecucnta asiduamente los salones y ideológica con otra cosa, pues es sen·
La política de Delacroix y, en general, goza de los favores de las altas finan· cillamente un indicio: pero, siguiendo
de los románticos no está clara: lucha zas burguesas. El cuadro que exalta las esa huella, se pasa de una ambigüedad
contra qu ienes intentao restaura r los jornadas de julio contiene un entusias· a otra. No es un cuadro histórico, no
privilegies feudales como si la Revolu· mo sincero y un significado político representa un hecho o una situación.
ción no se hubiera producido, peco no ambíguo. Para Delacroix, y en general Tampoco es un cu adro alegórico: lo

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Las obras Delncroix 49

76

único alegórico cs la figura de la Li- de otro, el macabro detalle emotivo de 74. Eugene Delacroix: La Libtrrad {()adsl(t ai
bertad-Patria. Es un cuadro realista que los botines blancos en los pies de un puthlo (1830t ttla, 2,6/.JX 3,25 m. Paris, Lauvrt.
culmina con una secuela retórica soldado muerto. Es también idéntica
75. Eugêne Delacroix: La mlllanM dt Qgfos
(como tan a menudo ocurre en la pro- la forma de sostener y subrayar el ges- (/822); Ir/a, 4,22 X3,52 m. Pari;, ÚlHVrt.
sa de Víctor Hugo). Hasta la figura ale- to culminante, acompaõándolo, a la
górica es una mezcla de realismo y de derecha y a la izquierda, con e! brazo 76. Eugene Delacroix: AuwrntraliJ (1839); ufa,
retórica: una figura •ideal• que para levantado de otras dos figuras. Vistas 0.64 x 0,51m. Paris, LasiVT(.
esa ocasión se ha vestido con los hara- las analogias, pasemos a las diferencias.
pos dei populacho y, en lugar de la Recalcando el esquema compositivo de
simbólica espada, empui\a un fusil de la balsa, Delacroix le da la vuelta. ln-
reglamento. vierte la posición de los dos muertos
A partir de estos claros indicios es fà- en primer plano, aunque esto no es
cil acceder a la fuente, incluso a la le- muy importante; peco también invier-
tra pequena dei cuadro: út balra de !tt te la dirccción dei movimiento de las
Medusa, de Géricault Como en la /Jtd- masas, que en la balsa es desde adelan-
stt, el plano de apoyo es inestable, cons- te bacia atrás, mientras que en la Liber-
truido con vigas inestables (la barrica- tad avanza precipitándose hacia e! es-
da), y de esta inestabilidad nace y se de- pectador, entrándole de frente, diri-
sarro lia in crcsando el movimiemo de giéndosc a él con un di~cur~o dirc:cto.
Ja composición. AI igual que en la btd- Esta media vuelta no responde sólo a
Stt, las figuras forman una masa ascen- una necesidad retórica. Ese movimien-
dente que culmina en una persona que to de las masas hacia el horizonte, en
agita algo: allí, un harapo; aquí, una el cuadro de Géricault, producía una
bandera. AI igual que en la balsa, tam- especie de catarsis en el drama: a par-
bién aquí apareceo en primer plano tir de la violencia realista se formaba
los muenos tirados; se pareceo inclu- una grave coralidad que asumía rasgos
so en sus posturas. Hay hasta una de gra ndeza clásica (por cjcmplo, en el
coincidencia en algunos detalles atroz- viejo con d hijo muerto).
mente realistas: el pubis descubierto de Todo cuanto había de profundamente
un cadáver, el calzón caído sobre ei pie clásico en el cuadro de Géricault desa-

Cllpyngh'ed m tenal
50 Capítulo primero C!tisico y mmántic()

77. Eugine Delacroix: Entrada lk los cro;,ados

"'Comtanlinopla (1840); tda, 4, /0X4,98m.
París, Lo=

parece en el cuadro de Delacroix: no tensión plástica-luminista de Géricault,

hay nada de esc luminismo de Cara· el color también se libera y recupera
vaggio sobre los cuerpos fuertemente una posibilidad de timbre )' de tono:
modelados, casi en bronce, sino que en el humo que envuelve la escena, la
las figuras se perfilan a contraluz so- luz !lega a las formas por cam inos di-
bre el fondo entendido y humcante; versos e inesperados, creando halos y
aquí no se desatan los cuerpos anuda- disolvencias que aumentao la suges-
dos, sino que las figuras principales se tión emotiva. Está claro, por último,
aíslan respecto del confuso emparrado que Delacroix no utiliza cl esquema
de las demás. Y de la dureza ofensiva compositivo de Géricault por pereza
de las notas realistas no se asciende a mental, sino por la necesidad de corre-
una solemnidad clásica, sino que se girlo: él senúa que ese esquema, a pe-
desciende a la caracterización social de sar de su novedad, o retrotraía ai pa-
las figuras para demostrar que mucha- sado, ai ideal clásico, o bien se proyec-
chos, jóvenes, adultos, obreros, campe- taba en un realismo extremista. Con-
sinos, intelectuales, soldados legitimis- servando su estructura, pero dándole
tas y soldados rebeldes, todos son pue- la vuelta, obligándola a ser la armadu-
blo y todos están hermanados por el ra de un argumento distinto, ya explí-
tricolor. Esta voluntad de caracterizar c.itameme moderno, imprime a la pin-
no procede en Delacroix de las fu~n­ tura francesa un impulso que la hace
tes italianas de Géricault (Miguel An· definitivamente cambiar de rumbo. Y,
gel o Caravaggio), sino de la inspira- en efecto, precisamente con el roman-
ción flamenca de Rubens )' de Van ticismo de Delacroix, el arte deja de
Dyck: ello explica por qué la hechura mirar hacia lo antiguo y empieza a
pictórica es tan suelta y no es sólo flui- plantears_e el ser, a toda costa, de su
dez discursiva, retórica. AI atenuarse la prop10 t1empo.

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Las obrns Bartolitli y Rude 51

Lorenzo Bartolini Consiguc asi una sensibilidad superfi·

cial, pero no cambia la estrucrura, la
Monumento fúnebre de la rondesa forma, rigurosamente volumétrica, de
Zamoyska los más directos seguidores de Canova
o de Thorvaldsen. Adopta esquemas
François Rude compositivos más movidos, modela
las superficies para obtener luces más
Relieve de/ Arro de Triunfo variadas, disolvencias de sombras, da·
de París roscuros difuminados; de esta forma
más animada hace surgir pumas ape-
A la curva ascendente que en la pintu· nas esbozadas, contornos más marca·
ra se produce de.roe el Romanticismo dos, puntos y deslizamientos de luz en·
ai Realismo y al lmpresionismo se con· tre sombras más suaves. Su opción es·
trapone, en esculrura, la curva descen· tilística amicipa la tendencia que, des·
dente que desde Canova lleva hasta un pués dei dogmatismo formal neoclási·
academicismo apagado y sin calidad. co, revalorizará una apuesta nacional
Nunca como en el siglo pasado (y en (naturalmente, toscana) menos teórica
el nuestro) se han colocado tantas es· y más histórica. Pero si más tarde los
taruas en las plazas, en los parques pÚ· «impresionistas• harán de esta tenden·
blicos, en los edificios gubernamenta· cia una auténtica búsqueda lingüística,
les y municipales; pero a esa gran can· Bartolini, más que el Jenguaje, busca la
tidad corresponde casi siempre una es· elocuencia. Si la escultura era la mejor
casa calidad. La esculrura permanece técnica de investigación cuando el ob-
ajena a la investigación artística de la jetivo era la forma ideal en el espacio
segunda mitad de! siglo: responde a de- ideal, deja de serlo cuando eJ objetivo
mandas oficiales, pero a ninguna exi· es la representación de lo visible en el
gencia culrural. Y esta crisis también se plano mediante manchas de luz, de
advierte en las mayores personalidades. sombra, de color.
LORENZO BARTOUNI (1777-1850), que En Francia, el escultor dei Romanticis-
se había formado en París con David mo es FRANÇOJS RUDE; pero en sus
y gozaba de la estima de Napoleón, a obras no aflora ninguno de los proble-
su vuclta a ltalia se aleja cada vez más mas que preocupan ai pintor dei R<r
de la temática y de las prescripciones manticismo, Delacroix.. En los relieves
formales dei Neoclasicismo y busca dei Arro de Triunfo sorprende la sime-
una inspiración más naruralista en los tría y las cadencias métricas de la com· 78. l.orenzo S.rtolini: Monummto fúntbrt de la
escultores toscanos dei siglo XV, espe- posición neoclásica, pero imponc a los rondtlll Sofia Z.mu;•sJu. (1837); má.rmol, longituá
cialmente en Desiderio de Settignano. grupos no ya una estructura dinámica 1,85 m. Florrnda, Santa Croa.
52 Capítulo primero Clá.rico y romlwtic(l

o de movimiento, sino un crescendo como una «lengua muerta•, sólo váli-

enfático como si de una fanf.mia de da para discursos oficiales y oraciones
combate se tratara. Su escultura se con· fúnebres; y, más concretamente,. cs len-
vicrte cn pura oratoria, como si fuera gua muerta toda la estaruistica, porque
una oda de Víctor Hugo traducida a quienes reanimarán la escultura serán,
la piedrn. La escultura apare<e así con Daumier, los pintores.

79. F!llnçois Rude: La Marrdlaa (1833·36),

rt!í..-<J< dtl Am~ dt Triunfo dt Pan1

Cllpyngh'eo m tenal
Las obras Corot y 17Jéodort Rousm111 53

Camille Corot tiga y profundiza en las implicaciones

lA catedral de Chartrn intelectuales y morales dcl sentimien·
to, las que Pascalllamaba •razones de!
coraz6"", y Goethe, cn otro sentido,
Théodore Rousseau •afinidades electivas•. El mundo no es
Temporal; vista de la llanura un espectáculo para admirar, sino que
es una experiencia paro vivir, y la pin-
de Montmartre turn es una manera de vivirla: en este
sentido, el maestro ideal de Corot es
CoROT fue d mayor paisajista dd si· Chardin. Para Coror, la naruraleza no
glo XIX; no fueron muchos, ~ro si im- es objeto, sino mothxr. un término que
ponantísimos, sus cuadros de figuras, va a tener mucha imponancia para
en los que el imerés del artista se con· toda la pintura del siglo XIX. hasta Cé-
ccntra en cl puro hecho pictórico, en zannc. Motivo es solicirud, esúmulo: lo
la construcción de la forma mediante que cuenta no es la naturaleza, sino el
d color, implicando un nuevo senti- sentimiento de la naruraleza; y cl scn·
miento, casi de afinidad, con una na- timiento de la naturaleza es el funda·
turaleza que deja de ser la Creación. mento de la moral (toda la ••ida de Co-
Corot no participó activamente en los rot, incluso su práctica cotidiana, estu·
grandes movimiemos artísticos de su vo inspirada por un alto sentido mo-
Liempo; su pimura se desarrolla en la ral). Sul excluir una velada intención
órbita de ellos, pero sigue su propia lí- polémica, la nota patética está a menu·
nea de investigación dirigida precisa- do fuerrememe acentuada, especial·
mente ai becho pictórico, ai cuadro, a mente en sus obras de madurez: Co-
su coberencia interna, a su estructura. ror intuyc que csa profunda unidad
Los paisajcs de su primer período ita· cnrrc hombre y naturaleza, que en un
liano (1825-1828) son nítidas construc· riempo era espont:ínea, amenaza con
ciones de volúmenes en los que la luz deshaccrse porque la sociedad moder-
parece cristalizarse en el firme soportc na, basándose en su cientifismo, preten·
de los planos; mmbién hls partes de de dominar la naturaleza y no smtirla.
sombra adquieren su calidad comova- Pcro (CÓmo es posíble, si sentiria es el
lores tonales; el color, aun vibrando cn único verdadcro modo de conoccrla?
una atmósfcra tcrsa, define con clari· lndudablcmente, la pintura de Corot,
dad la esrructura del espacio pictórico. tan profundamente ligada a la tradi-
Aparece darameme el recuerdo dei pai· ci6n de los paisajistas italianos y ho-
sajc heroico de Poussin y de los paisa- landeses de los siglos XVll y XVlll, pu e-
jistas dei siglo XVJII; salvo por su dis- de parecer menos •progresisra• que el
tinta temática, la búsqueda de Corot realismo de los pintores de Barbizoo; sa Camillc Coroe C.balltiO (N ti """'"'
durante este ~riodo es paralela a la de ~ro la concepción dei ane como ex· {185!J55} tt/u, 1!39 X C!JOM. ÚJ11Jilt4 NatioNal
lngres. Después de 1830 se advienc cn ~ricncia vivida es más moderna: la de- GallliJ.
él una fle:xión romántica que se va finición dd sentimiento como modo
acentuando con el tiem~: cadencias de conocimiento es un paso esencial
musicales en la compos1Ci6n, efectos hacia esa cMcepción de la sensación
sugestivos de ~numbras y de luces fi).. como conoetmrento que va a ser pro-
tradas, colores más vaporosos, •·elados. pia de los impresiooistas.
El artista parece defcndcrse de la tcn- La tatrtlral dr Chartrrs (1830) está pin-
dencia a la efusión sentimental con los tada poro después de su período ita-
cstudios de figuras, vigoros.tmente mo- liano. La arquircctura, es~almente
delados en la materia densa, saturada, en la primera fase de la pintura de Co-
del color. rot, es un componente esencial de la
Para Corot, el sentimiento no es im· vista: no s61o sugiere la unidad insepa·
pulso pasional, como ocurría en Dela· rable entre civilización y naturaleza,
croix; ni choque emotivo, como sino que con sus planos netamente
.
ocurría en. los. paisajistas. de. Barbizon:
es comumcac1on y ens1masmam•cmo
. cortados y comrapuestos consriruye el
núcleo sólido en el que se condensa,
de la realidad interior, moral, con la asumiendo una función constructiva,
realidad exterior, la naturaleza. lo que la luz difusa dcl paisaje. El tema espe-
quiere exprcsar cs un entendimiemo cífico de la catedral gótica pudo veoir
afectivo, constante y profundo. lnves· sugerido por Consrablc, cuya pintura
Hll

(., pyn 11 t rr r1 ti
54 Capírulo primero Clásico y ronulntico
Las obras Comt y Tbéodort Rou.treau 55

pasó a ser muy conocida en Paris dcs- sino definir un espacio pictórico uni- siguientes: DIAz DE LA PEiiiA (1808-
pués de su cxposición de 1824 y de la tario en el que ningún elemento sea 1876), CHARLES DAUBIGNY (1817-
rcvalorización romântica de la arqui- más o menos importante que los de- 1878), )ULES OUPRE (1811-1889),
tcctura gótica: Corot volverá a él en más; las zonas de sombra ticnen su CONSTANT TROYON (1810-1865). El
más de una ocasión (mtedrales de Sm.\ propia calidad de tono, así como los movimiento surge en base a la enorme
Soissom, Roum). Sin embargo, en este planos de luz; el ciclo no es un fondo impresión que en el ambiente artístico
cuadro el cdificio no está encuadrado único, sino que mezcla un velo azula- parisino había suscitado la exposición
perspectivameme, como en los paisajes do en todas las tonalidades; ni siquie- de los pintores ingleses. Constablc, es-
clásicos, ni tampoco queda reabsorbi- ra el propio edificio, que el montículo pecialmente, aparece como e! típico ar-
do en lo f(pintore..~co» de la vista pai· deja en segundo plano, es el protago- tista •moderno• que aborda la realidad
sajística, como en Constable. Hay un nista de la vista. En definitiva, es mo- de forma directa, libre de esquemas
primer plano árido y vado (las dos fi- tivo y no sujeto: de tal manera que preconcebidos. Lo más sorprenden te
gurillas fueron aiiadidas por el propio puede decirse que el dato objetivo (el cs la nm•cdad de su técnica: rápida,
artista mucho después); en primer pla- paisaje) se presenta ai artista como ml>- amplia, brillante, resolutiva, tan preci-
no hay una imagen tormada por un tivo cuando se presta a ser experimen- sa que parece que se distinguen las ho-
montón de picdras de construcción y tado o vivido como un espacio unita- jas de! árbol allí donde, si se mira mc-
un montículo con un poco de hierba rio, en el que no cabe ninguna gradua- jor, sólo pueden verse manchas colo-
y dos arboliUos. (Por qué ese montícu- ción de importancia, sino únicamente readas. Evidentemente, cl valor que
lo, que limita el campo visual y que una perfecta proporción entre todos Constable buscaba no era la precisión,
no tiene nada de pintoresco' El mon- los valores. sino la •corrección• de los tonos de co-
tón de tierra oscura hace que desta- A partir de 1830, aproximadamente, lar y de las relaciones entre ellos.
quen el corte nítido y la transparencia surge y se desarrolla en Francia la es- Pero (CÓmo explicar que esa mancha,
de los planos del edificio; la luz con- cuela paisajística denominada de Bttr- aunque no describiera nada, lo decía
centrada sobre los bloques irregulares bi:ttm, que adapta cl nombre de un todo, incluso la forma de las ramas y
pone en relación con el cielo esa volu- pueblo próximo ai bosque de Fontai- de las hojas' Esa mancha nos hacc "'
mctría luminosa de la catedral; los dos nebleau, ai que se habían retirado al- rortocer cl árbol: no porque proporcio-
arbolillos, oscuros sobre el cielo claro, gunos pintores jóvenes, dirigidos por ne una noción del mismo, sino por-
acompai\an a esas agujas que se elevao THÉODORE ROUSSEAU, con el prop~ que evoca una expcriencia que está en
luminosas ai fondo. Lo que le interesa sito de renovar la pintu ra paisajística nosotros, en nuestra memoria. La
ai pin.tor no es disponer los objet?S abandonando todas las convenciones mancha, en sí, no proporciona más
unos JUDIO a otros, aunque sean plc- y las regias, viviendo en el campo, es- que la impresión inmcdiata que se
tóricamente interesantes (la bella cate- rudiando detenidamente los cambian- siente ante lo verdadero, en unas de-
dral, los árboles, cl movimiento de las tes aspectos de la naturaleza. Los prin- terminadas condiciones de lugar, de
nubes plateadas en cl ciclo azulado), cipales integrantes del grupo eran los tiempo, de luz; pero, puesto que la

81. Camillc Corot Lo f<llttiml dt Omrtrts

{18.10}, ttia, ~65X~50m. Pará Lowrr.
82. Théodorc Rousscau: Un árbol tn ri bosqur
dt ('011/aÍitebftaH {1840); ida, 0,41 X 0,55/11.
Lo11tlra, Vi,roria rmd Albtrt MIISI:um.

81

CopynghtL'd rna.enal
56 Capítulo primero C/ásiw J ' romát~tico

cmoción pone en marcha nuestra me- alrededor de Rousseau, en el que cada

moria, esa percepción, en sí instantâ- uno de ellos trata de estudiar por sí
nea y superficial, adquiere una profun· mismo su propia y singular forma de
didad psicológica. Rousseau precisa en •sentir• la naturaleza. A cada elección
qué consiste el conocimiemo de la na- corresponde un rechazo: lo que los
turaleza que da la emoción; natural· pintores de Barbizon recha?.an, con un
mente, no se trata de un conocimien· gesto indudablementc romântico, es el
to objetivo, científico, sino de las •vo- adulterado ambiente de la ciudad. Pero
ces de los árboles, la sorpresa de sus entonces, en la raíz de su realismo (y
movimientos, la variedad de sus for· de c.ualquier otro) hay un intcrés so-
mas, incluso la singularidad de las for· cial: {qué otra cosa puede buscar un ar·
mas en que son atraídos por la luz-. tista, en la familiaridad con los árboles
No se Uega a reconocer a un árbol por y los animalcs dei bosque, más que una
la forma en que las hojas se agitao y sociedad •natural•, muy distinta de la
suenan con el viento o en que reaccio- sociedad burguesa de la ciudad? Es ver·
na a la luz si no se tiene una fàmilia- dad, lo que se quiere vivi r cn la pintu·
ridad profunda y continuada con la ra es la emoción que se sieme en aquel
naturaleza; y esa làmiliaridad no se ad· lugar, a aquella hora, en esas determi·
quiere mirándo!a como si fucra un be- nadas condiciones de luz; pero, si el
IJo espectáculo, como hadan los pin· cuadro recoge y comunica esa emoción
rores clásicos (y el propio Corot), sino instantánea, recoge y comunica a la vez
83. Théodore Rousseau: Trmpora~ 11iltn dela vi,•íendo dentro de esa natu raleza. la situación dei ánimo que la hace po-
1/anura dt Monlmar/Tl (1850}; Iria, Ésa es la razón de) retiro a Barbizon sible, la experiencia de una larga e ín·
(!23 X (!36m. Parú, ÚJIIfiTi. de ese círculo de artistas que se forma ti ma familiaridad con la naturaleza.

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Las obras Coro/ y 77Jéodore RnzL<reau 57

la nueva organización de la socicdad y

por las nuevas formas de vida y que,
por tanto, se empeiian en salvar, de-
mostrando que es insustituible, es el
smtimimto de la naturttii!Zt1; y aún dicen
cómo se genera esc sentimiento: a par·
tir de un movimiento combinado en-
tre la sensibilidad que desencadena la
emoción y la memoria que amplía y
profundiza la emoción del conoci·
miento, y también explicao los efectos
que produce la intuición de esc carác·
ter humano, incluso social, de las co-
sas namrales. (Recuérdense las notas
sobre la psicología de los árbolcs que
aparecen en el joumtd intime de Amiel.)
Con respecto a lo natural, por tanto,
no habrá que adoptar una actitud con·
templativa, como si estuviéramos espe-
rando un mensaje ultraterreno, sino
una actitud práctica y efectiva, como
la que se manifiesta hacia las personas
y las cosas con las que nos relaciona·
mos a diario. La naturaleza como es·
pacio •social», habitable y habitado, es
preferible a la ciudad: éste es un tema
que, de la pintura, pasará muy pronto
a la arquitectura con el ideal dcl c{)lttt·
ge que plantea Ruskin; es deór, de la
casa íntimamente ligada ai espacio na·
turaJ. Hasta llegar a las prairir houses, a
los edificios de Taliesin, a la casa sobre
la CilScada de F. L Wright. El interés so-
cial que está en la base dei realismo
paisajista de los pintores de Barbizoo
explica determinadas afinidades y de-
terminados desarrollos de su poética
que, si no, resultarían incompreosi-
bles. Una vez transformado el objetO
de estudio (la natu raleza en lugar de
los hombres), una vez transformada la
inclinación del ánimo (de simpatía eo
85 lugar de polémica}, la actitud de Ros·
84. N3tçisse Diaz de la Pciia: E.n tl l!osqttt 85. Charles-François Oaubignr Molino tn seau bacia la realidad ticne indudable-
(1855): trlá, O,SO X 0,6/m. Pari.< únmr. Opttwz (1851-57); tda, 0.87X !,SOm. Fi!trdtljil~ mente pumos de contacto con la de
Musmm ofArt. Daumier (que fue amigo suyo): )' esa
afinidad pucde comprobarse en bs
elecciones de color, basadas en la mo-
Véase este estudio de Rousseau: recoge labios en un rostro humano, si éste no nocromía, e incluso en la cualidad ex-
un singular efecto de luz sobre un da· le resultara familiar o querido? AI pro- presiva de sus signos.
ro del bosque, inmediatamente des- ponerse estudiar la psicologia de los ár· Con más razón, no puede resultar sor·
pués de un temporal; pero lo que la boles o de las nubes, retomando así prendeme la relacióo con el movimicn-
emoción instantánea revela es la am· dentro de un ambiente cultural ro- to de Barbizon de un pintor no pro-
plitud, la figura, la atmósfera, la espa· mámico un tema fundamental de la piamente paisajista, como FRANÇOJS
cialidad, en definitiva, de un paraje poética inglesa de lo •pintoresco•, los MII.J.ET {1 814-1875), cuya pintura, de
muy conocido y profundamente ama· pintores de Barbizon esmdiaban, de evidente imención social, exalta la sa-
do. {Q!Iién podría entender el signifi· hecho, la actitud psicológica del hom· lud moral, la nobleza natural, la seria
cado del más mínimo, casi impercep- bre moderno con respecto a la natura· laboriosidad de la clasc campesina que
tible, movimiento de los ojos o de los leza. El valor que creen amenazado por la sociedad industrial trata de destruir.

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58 Capítulo primero CláJifo y romántico

Honoré Daumier Pero la vilieta va sicmprc ae:ompafia-

da por un chiste: las figuras y las pa-
{)Jteremos a Barrabás labras, por separado, scrian incom·
prensibles.
DAUMIER fue dibujante, ilustrador, ca- Dado que una parte de lo que quiere
ricaturista político; colaborador valien- comunicar está cxpresada con palabras
te y tenaz (a pesar de las leyes contra escritas, Daumier descama c intcnsifi·
la libertad de prensa) de «Ca.ricaturas» ca el signo hasta reducir la comunic.a-
y de «Charivari», siempre estuvo dis- ción a una solíátnâ/m ,;sual. En otras
puesto a atacar la política hipócrita de palabras, Daumier conserva de la re-
Luis Felipe y de! corrupto aparato b prco~entación sólo aquello que puede
gislativo, judicial y burocrático del es- actuar como estiroulo y suscitar en el
tado burgués. Amigo de Balzac, tJm- espec.tador una reaccíón moral. Aún
bién Daumier escribió día a día su co- más, la imagen no es la representación
mtdit hHIIIItÍne; pero supo ver mejor o la narración de un hecbo, sino d jui·
que Balzac, en el pueblo víctima, ai hé- cio que se bace dei mismo.
roe de la lucha por la libertad contra Observemo.1 esta pintura: para demo,.
el poder_ Fue también escultor y pin- trar que no es ni quiere ser la repre-
tor, aunque sólo recientemente se ha sentación de un episodio de la pasión
sabido valorar su grandeza en este sen- de Cristo, bastaria el hecho de que no
tido, tras la experiencia de ese Expre- haya color, de que sea una monocro-
sionismo del que él fue el lejano pre- mía. El a.rtista utiliza la pintura ai óleo
cursor_ Sin embargo, no hay un Dau- para obtener un efecto similar ai de la
mier político y un Daumier artista: litografia porque quiere dar a los sig-
Daumícr fue el primero en basar el nos uoa densidad de materia, una exis-
arte co un ínterés político (viendo en tencia real: es decir, presentarlos como
la política la forma moderna de la mo- fosas, llenas de una fuerza propia, y no
ral), el primero en utilizar un mcdio como medios para representar cosas.
de comunicación de masas. la prensa, Las figu ras no cstán dispuest:as scgún
para influir en el comportamiento so- un orden narrativo que las distribuye
cial a través del arte. Para el, la prensa en un espacio en e1 que se produce uoa
no em sólo un medio de divulgar sus determinada acción, sino que tienc lu-
imágenes; era la técnica mediame la gar una prcsentaciôn simultânea, sobre
t'llal produda imágenes capaccs de lle- el mismo fondo, de dos siruaciones: Pi-
gar a su público y de intluir eu él. la tos, que e.xcita a la muchedumbre
En la litografia, que en su origen era contra Cristo, y la muchedumbre ex-
sólo una técnica de reproducción grá- citada, que sigue estúpidameme la
fica, se dibuja con !ápices grucsos so- arenga demagógica del poder.
bre la plancha con la que se imprimi- L1 reproduccion es la que coroúnmcn-
rá el papel; la presíón de la prensa y te lleva el título de Era !Jomo: Daumie.r
el espesor del papel intluyen en la ca· la denomina Q;aremos tl Barrabás, inte-
lidad del trazo, en la densidad o en la grando así la imagen con las palabras
traosparencia de los tonos oscuros. Y que grita la muchedumbre. Cuando
las litografias, de las que se tiran y di- pinta a gentes del pueblo, Daumier
funden muchos ejemplares, eliminao suelc darb un airc hcroico,una gallar·
cl prejuicio de la necesaria conexión día casi propia de Miguel Angel, pero
entre la imagen y un «producto» pre- aquí no se trata de pueblo, sino de mu-
ciado como es el cuadro y la estatua. chedumbre: el pueblo se resiste y se re-
Se puede decir que Daumier crea sus bela, es la muchedumbre la que cede
imágencs como imágenes litográficas, ante el poder. Por ellp ~s preciso pre-
evitando así toda solución de cootinui- semar a la mucheáumbre como algo
dad entre invención y reproducción: la amorfo, sin consistencia, impersonal.
comunicación es, por tanto, directa, La deformación de las figuras no está
inmediatamente persuasiva, perento- determinada por condiciones concre-
ria. Daumier no inventó la caricatura tas de espacio o de luz ni por cl deseo
política; la interpretación dramática, de caracterizar caric.aturalmente ros-
86. Honoré Daumier. {)prrmiO$ a 8.1rrabiú moralista, de la historia contemporá· tros y gestos: se trata de una deforma·
((. 1850); tdii, l,liiJX 1,27 m. Essm, Foll<•m•& nea tcnía un precedente próximo y ele- ción más moral que flsica, que quiere
A1useMm. vadísimo en los grabados de Goya. poner de manifiesto la blandu rd, la

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Las obras DrttllltÜr 59

86

Y" h n I
60 Capítulo primero Clásico y románrico

que atrae inmed iatameme la mirada.

En etêçro, es una •dave» dei cuadro:
la muchedumbre es inconsciente, dé-
bil, incapaz, como lo es ese monstrui·
llo que dentro de un instante también
pedirá, hisréricamente, la gracia para el
bandido y la muerte para el santo.
Comparemos ahora el gesto de! hom-
bre de la mucheduh1bre con el de Pi-
latos, el hombre del poder, que tam-
bién senala a Cristo, pero no para pe-
dir, sino para imponer su decisión.
Notaremos cómo es precisamente y
únicamente la calidad de! gesto, firme
en un caso y blando en el otro, la que
define el distinto significado de los dos
gestos. Del mismo modo, algunas fi.
guras de la muchcdumbre están suge-
ridas unicamente por cl impreciso y
vacío contorno de la cabeza: no son
pcrsona.s, sino presencias indistingui·
das del rebaiio. las manchas claras y
oscuras no e.~tim conrenidas por los
comornos, no corresponden a efectos
de luz y de sombra: dan la sensación
de un ambiente opaco y estancado en
el que los espcsos trazos de los contar·
nos se muC\•cn sio ordcn ni dirección,
como culebras en el fango. En defini-
tiva, Daumier no representa el hecho,
sino que ex presa visualmente su signi-
ficado moral: la estúpida e inocente
maldad de la muchodumbre que obe-
dece a la torva maldad de los podero-
sos. {Por qué la pintura franc.esa, que
en torno a 1850 se orienta con Géri-
cault, Daumier y Courbet en un sen·
tido realista-expresionista, tomará des·
pués de 1860 un camino totalmente
87 distinto con el lmpresionisrno? Con el
fracaso de los movimieotos revolucio-
narias obreros de 1848 se apagan los
fermentos de revuelta popular, pero la
búsqucda de libcrtad siguc avan~a n­
87. Honoré Daumier: RAtllpoil (< 1850); bront~ maniobrabilidad de la muchedumbre, do por otras vías, en cl ámbito mismo
~tlt~trll, 0,44 m. Paro, Musk d'Or$iry. y demostrar que es desagradable. 01>- de una burguesía culturalmente más
sérvese ai tipo con el niiio en brazos: avanzada. Daumier pensaba que un
tiene un rostro casi no humano, de fuerte compromiso moral terminaba
rasgos groseros y elementales, como si por influir también cn d modo de ver
fuera una máscara de cartón. Ni siquie- la realidad; los impresionistas piensan
ra es sensible a la luz, que se concen· que una visión lucida, sin prejuicios y
tra sobre su frente y en su pómulo nu~'Va cn la realidad influye sobre el
como una materia sucia y viscosa. Con modo de ser y de actuar. Para Dau-
su brazo derecho indica Cristo a su mier, la voluntad moral abria una nue-
niiio y lo exhorta a que también é) va perspectiva ai conocimiento; para
pida la muerte de! inocente; pero es los impresionistas, cl claro conoci-
úoica meme el gesto de una mano sin miento de la realidad abre una nueva
mano. El nino es la nora más clara, la perspectiva moral.

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Las obrns Guys y Daumitr 61

La nítirn romá11tirn: Baudelnire de que lo entiende, demuestra su pro-

pia sensibilidad, su rapidez en captar
Constantin Guys e interpretar los pensamientos y las as-
piraciones de la época, de los que el ar-
Por la ett!fe tista, como intelectual, es ponador.
En el período neod:isico, la critica de
Honoré Daumier arte era teórica, se basaba en la ra7-Õn:
El vagórt de tercera clase cn d período romântico, cs li.tcraria.
El mayor crítico de arte cs rarnbíén el
mayor poeta dei siglo: Charlcs Baudc-
Para los románticos, lo bello no es eter- laire (1821-1861) dirige explícitameme
no, sino comingeme; no ha de ser bus- sus observaciones, en los Snlons (de
cado en la naruraleza (si no es como 1846, 1855 y 1859), a los •burgueses»,
fondo o escenario de los acomecimien- advirriéndoles que, ya que poseen la
tos humanos), sino eo la sociedad. La fuerza y el gobierno, han de ser capa-
primera oleada romántica se correspon- ces de sentir lo beiJo, de modo que, al
de en Francia con la revuelta de la bur- igual que no pueden desprenderse dei
guesía y dei pueblo, solidariamente en- poder, tampoco podrán desprenderse
frentadas a la restauración crónica de de la poesía. El Romanticismo es para
los privilegies de casta tras la caída de él •la e.~presión más recieme y acrual
Napoleón: a la conccpción rcacciona- de. lo bello• y el ane consiste en una
ria de la historia, como historia de la •concepción conforme a la moral dei
autoridad y de la legitimación dei po- siglo• (entcndicndo por mor-Jl la psi-
der, se oponc la conccpción liberal de cologia, los seotimienros, las inclina-
la historia corno historia de la libertad; ciones, las cosrumbres). Naturalmente,
cs decir, de la lucha contra la autori- la •moral dei siglo• no puede ser ob-
dad. A la historia «antigua•, que de- jeto de juicio, sino sólo de una inter-
muest:ra conceptos (el estado, la ley, el preración aguda, interesada, partícipe,
deber, etc.), cl hí;1oricismo romántico destinada a distinguir lo que está vivo
opone la historia de épocas más próxi- y se mueve de lo que es inerte e insigni-
mas, que no se presenta como un pa- ficante.
radigma, sino como el acw de un dra- I~1 facultad críti.ca que capta •lo bello
ma aún no concluído y dei que se par- cn lo moderno» cs la scnsibilidad y,
ticipa viviendo intensamente el presente. dado que la naturaleza no es «1rtode1'
El tema dei presente como historia en 1w, lo bdlo no es una cualidad de la
acto domina la cultura y caracteriza la naturaleza, sino de la sociedad, y na de
crítica de arte dei segundo Romanticis- ser buscado cn su parte rncjor, que se
mo, que se corrcspondc con la afirma· distingue de la media situándosc por
ción dei poder de la burguesia y con encima no sólo de la vulgaridad, sino
su imemo de legitimarlo, no ya con también de la moral comem (tal vez
una autoridad hereditaria, sino con la con la droga, el vicio, la perversión).
comprensión de las situaciones acrua- •Lo bello es siempre raro•; los verda-
les y con la capacidad para hacerles deros •aristocratas dei espiritu• son los
frente. AI pensar cn la historia, cl accn· dmulies, •seres que no tieoen otra dedi-
to deja de ponerse en lo antiguo y se cación más que la de cultivar la idea
coloca co lo moderno. Dado que lo de lo bello en su propia persona, la de
que legitima el poder no es ya la aris- satisfacer sus propias pasiones, la de
tocracia de la sangre, sino la de la in- sentir y pensar•. En otras palabras, d
teligencia y la cultura, la alta burgue- damly, como tipo cjemplar de hombrc
sia culturalmente avanzada se separa ><moderno•, hace un arte de su propia
de la pequena y media burguesia cul- pcrsona, no tienc otro íin, y sólo co-
turalmente atrasada: la tacha de •bur- locándose pnr encirna de la media pasa
gu<-sa•, lo cual implica mentalidad es- a ser un modelo o guia.
trecba )' mal gusto y, en boca de los De ac.uerdo con este modelo, el artista
nuevos .aristócratas•, el concepto pasa no tiene más fuoción que la de satis-
a ser algo insultante. El ane, que el pe- facer (o expresar) su propio modo de
queno burgués considera una pérdlda sentir; pero csto no tcndría mayor i.n-
de tiempo, es un objeto de interés para tcrés si cl suyo hrera el sentir común.
el burgués de é/itc: dando la impresión El artista tiene el deber de ser una ex-

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62 Capítulo primero Clítsico y romát~tico

88. Constantin Guys: Tm m«jaa Stn1411PJ

{r. /86/J.64); pluma y !twis, 0.27 X 0.35 m. Pari~
Musít Camawltt.

89. Constanrin Guys: Por la mlk (r. /860); ufa.

Paris, I..ouvrr.

88

C.opyrrghred m. rr..:tl
Las obras Gu;•s y Daumrer 63

cepcióo, de sentir más y de forma dis- Hasta lo cómico y lo feo, IJevados has-
tinta a los demás; sólo cuando se co- ta el exceso, se convierten en beiJo: de
loca fuera de la sociedad está en con- aquí el interés de Baudelaire por los di-
diciones de analizar, interpretar y, den- bujantes y los caricaturistas que siguen,
tro de los limites de sus posibilidades, describen, comentao día eras dia, los
orientar y dirigir a la socicdad. Lo con- acontecim ientos políticos, la vida
seguirá si repudia todo lo que es repe- mundana, la crónica de Paris. Como
tición, hábito, convención, aburri- literato, ve en esas figuras que llegan ai
miento y adaptación ai gusto de la me- público, en la prensa diaria, más un
dia, y si sabe ser novedoso, no tener arte para leer que para contemplar; son
prcjuicios, ser brillante, im•emivo y el signo de la presencia viva de la in-
emotivo. Para Baudelaire, el artista ro- tervención dei artista en la sociedad.
mântico ideal es Delacroix: en él (y no C0NSTAN11NE GUYS es para él el ver-
en el retórico Victor Hugo) ve conju- dadero •pintor de la vida moderna•, el
garse los dos aspectos esenciales y recí- artista •hombre de mundo• que vive
procamente integrantes dei arte: lo en medio de la muchedumbre con el
contingente y lo eterno, lo característi- gusto por la vida dei convaleciente y
co y lo beiJo. la curiosidad prensil dei niiio. Era, en
En realidad, ambos aspectos son uno efecto, un dibujante vivacísimo, dis-
solo: en efccto, lo beiJo no es una ca- puesto a captar todo, y rápido y eficaz
tegoria formal en sí misma, sino que en plasmar no sólo el carácter, sino 90. Honoré Daumier. E/ w&On dt tlf((ra cblst
aparece en codo aquello que se sale de también la calidad •espiritual•, los es- (1862); ufa, q67 x q93 m. OMu.-a, Naliona!
lo habitual, de lo normal, de la media. tigmas de la élite social, lo beiJo como Glll/ny of C,madJL

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64 Capítulo primero C/á.sico y romántico

91. Honoré Daumicr: No li m<lar (!834t

grabado apar«ido m la •R.tvue JWmsucllf~>,
O,J/ X0,4Jm.

•clase» o estilo de vida; en una pala- nacer lo bello hasta de la representa-

bra, el •alma bella» de esa burguesía- ción de las peores fealdades sociak'S. Es
aristocracia. Y tambiéo era capaz de or- verdad que distingue entre e! Daumier
ga nizar y determinar esta elegancia, artista y el Daumier político: •Su di-
porque no rechazaba dibujar figurines bujo está coloreado naturalmente, sus
de moda (y la moda, impulso acelera- litografias y sus grabados en madera
dor de un comercio que la producción sugieren la idea dei color. Su lápiz es
industrial empieza a sobrcalimentar, mucho más que algo negro destinado
interesaba enormemente a Baudelaire, a delimitar contornos, pues sugiere el
tanto desde d punto de vista psicolér color junto con cl pensamiento, y es
gico como sociológico). Baudelairc ad- e! signo de un arte superior•; pero, en-
mi raba en Guys su estilo gráfico, ágil tonces, (pOr qué no com prende a fon-
y refinado, pero aún más su damf;>Smo, do la pintura de Manet, a pesar de que
que no sólo le hacía escoger en la vida era amigo personal suyo? Evidente-
social cuanto de más raro y significa- mente, porque, con toda su fuerza, la
tivo había, sino que le llevaba a des- pintura de Manet, aunque fuese una
preciar hasta su profesión de artista, pintura de manchai de color sin con-
empujándole a protegerse bajo el anó- tornos descriptivos, estaba más aliá de
nimo, evitando así el éxito. la poética romántica; su color no cap-
Como cl polo opucsto dei sefioria l de- taba •lo transitorio, lo fugaz, lo con-
simerés de Guys por los aspectos ne- tingente•, sino que era cl principio de
gativos de la realidad social, Baudelai- una oucva esrructura formal y no te-
re admira imparcialmente esc comprcr nía referencias aparentes a la sociedad
miso moral, esa dura polémica social presente. Su interés social, en fin, no
de DAUMIER, cuyas opiniones políti- estaba en la descripcióo más o menos
cas cicrtamente no comparte: le admi· penetrante y crí.tica de los hcchos, sino
ra porque hace un arte que tiene por en la nueva función a la que esa nue-
objeto a la sociedad, y lo hace no va estructura, que ya podía Uamarse
como espectador, sino como comba- impresionista, habilitaba y destinaba a
tiente, y, sin embargo, consigue hacer la pintura.

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Las obras MilleL y Pitrarm 65

La cuesJió11 JQCial blo constituído en una nación libre en

la que hay una sola lengua, una mo-
ral, una rcligión y una sola tradición.
François Millet Con el realismo, incluso las ideas de li-
E/ ángelus bcrtad y nación pasao a ser ideales abs-
tractos: no cs librc oi está unida una
Camille Pissarro nacióo en la que haya un conAicto en-
tre una clase dirigente que explota y
Sendero en e/ bosque en verano una clase trabajadora explotada. En
una socicdad desgarrada como es la so-
Desde que con cl Uuminismo se afi r- cicdad industrial, los artistas no pue-
ma la autooomía dei arte, se plantea e! den cumpli r ninguna función social
problema de su función dentro de la más que después de haber adoptado,
sociedad. Durante el período neoclási- explícita o implícitamente, una postu-
co cs una de las fucr-tas que concurren ra política.
para adecuar la sociedad real ai mode- En el afio 1848, fecha dei · Manifiesto
lo ideal descrito por los filósofos. Los comunista• y de las grandes luchas
românticos sustituyen este modelo abs- obreras, FRANÇOIS MILLET expone un 92. Frnnçois Millet E/ ímgtlu< (1858-59J tela,
tracto por la socicdad histórica: el pue- cuadro que representa a un campesino (l55 X (!66 m. PaJfs, Mmk 4'01111)'.

?2
Copyngh 'd ma. rial
66 Capítulo primero Clá.riw y mmámico

trabajando: la ética y la rcligiosidad dei Con él, el Romanticismo se convierte

trabajo rural van a ser los temas domi· cn cl precursor dei Expresionismo; y
nantes de su obra. Por primera vez se su obra va a ser, a través de Van Gogh,
presenta a un trabajador como prota· la. raíz romântica dei futuro Expresio-
gonista de la representación, como un nosmo.
héroc de moralidad. Sin embargo, y No es cierto que los impresionistas,
aunque sca sincera, la postura política preocupados exclusivammente por los
de Millet es ambígua: (por qué los problemas dei paisaje, no tengan ince-
campesinos y no los obreros de las fá· reses sociales: evidentemente, no man·
bricas, cuya miseria es aún más negra? tuvieron una línca política unitaria;
Porque el obrero es un ser arrancado pero, ai esforzarse por definir qué eran
de su ambiente natural, devorado por en sí en la pintura, estaban trarando
cl sistema, acabado; cn cambio, cl cam· también de definir su razón de ser en
pesino aún está ligado a la tierra, a la la sociedad de su riempo. Dentro dei
naturaleza, a las formas de trabajo y de grupo, el hombre politicamente más
vida tradicionales, a la moral y a la re- comprometid o fue CAM ILI.E PIS·
ligión de los padres. Puede verse en el SARRO, a media camino entre cl sacia·
caso de Ef án11,elus: un cuadro que cuan- lismo y e! anarquismo. Amigo de Mo-
do se expuso en 1867 tuvo un é.xito net y de Reooir desde 1865, participó
enorme, pasando muy pronto a estar fielmente en todas las man ifestaciones
reproducido en los almanaques y las y las batallas dei lmpresionismo. Estu·
postales. La burguesia se entusiasma vo próximo a Cb.annc, anirnó a Gau·
con Millet porque pinta a los campe- guin )' a Van Gogh. En 1886 se sintió
sinos, que son trabajadores bucmos, ig- atraído por la teoria científica dei
norantes, que no plantea n reivindica- Neoimpresionismo; se aparró de ella
ciones salariales ní veleidades progre- en 1890, cuando comprendió que ca-
sistas; pera Millet va a expiar su errar recia de un impulso progresista. En su
politico dando un paso atrás como gran modestia> nunca ambicionó ser
pintor. lleva a cabo una regresión des- un genio: sólo trató de ser un rrabaia·
de e] realismo ai naturalismo románti· dor honesto y consciente. Siguió el
co: escoge contenidos •poéticos», se in- ejemplo de Courbet, a quien conoció
clina por las penumbras envolventes y admiró, en e] semido de perfeccio-
que uncn entre sí figuras y paisajes por nar el ojido de pintor, experimentando
sugestivos eíectos de luz, por motivos todas las técnicas. No trataba de repre-
patéticos. sentar a la sociedad, sino de hacer algo
Daumier escoge la acción política. El útil para ella: demostrando, por ejem·
pueblo, para él, es la clase obrem que pio, que adquirir un conocimicnto dei
lucha contra los gobiernos liberal-bur- mundo, o saber interpretar sus distin·
gueses, que hablan de libertad, pero tos aspectos, no requeria esc raro don
están sometidos ai capital. La suya de la genialidad, sino esfucrzo, expe-
es una acción dura y comprometida, ricncia y trabajo. En un momento en
pera aú n romántica: la libertad es que se trataba de rdanzar d mito dei
Francia, Francia es el pueblo, el pue- genio y de la ínspiración (cl mito wag·
blo es la clase obrera. Si con su popu- ncriano), d no-genio de Pissarro ad·
lismo Millet da uo paso atrás en el Ro- quiere una importancia histórica sin-
ma nticismo, Daumier avanza en é! gular: revela cómo los impresionistas
hasta la exasperación: e! arte no es una rechazaban la excepcionalidad de la
reproducción conmovida, sino el ins· misión histórica y afirmaban la nor·
tru mento de una voluntad de lucha. malidad de la función social dei ane.

93. Camillc Pi.smo: Smdflv m d bo>JII< m

wa11a (/877); tda. J>mi1 Mmét d'Ors~)'

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Las obm Mt11el y Pirsarro 67

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 CAPÍTULO SEGUNDO

LA REALIDAD Y LA CONCIENCIA

E! Jmpresionismo Es difícil dccir si era mayor d interes alejaba sin duda de! extremismo revo-
de! fotógrafo por aquellos pintores que lucionario (Courbet se sumará con pa·
En 1847, Courbet había anunciado su el de aquellos pintores por la fotogra- sión a la Comuna) y le acercaba en
programa: realismo integral, enfrenta· fia; en todo caso, es cierto que uno de C'~mbio a literatos y poetas (fue amigo
miemo directo con la realidad, ai mar- los móviles de la reforma de la pintu· de Baudclairc y ]u(>:gO de MaJJarmé). A
gcn de cualquier poética preconcebida. ra fuc la necesidad de redefinir su ese.n- partir del alio 1870 se fue acercando
Era la supcración, ai mismo tiempo, cia y sus objetivos con relación a esc cada vez más ai lmpresionismo. elimi-
de lo •clásico• y de lo •romántico» nuevo instrumemo de reproducción nando eJ cla.roscuro y los tonos inter·
como poéticas dirigidas a mediatizar, mecánica de la realidad. medios y resolvicndo las relaciones de
condicionar y orientar la relación dei La definición se remonta ai comenta· tonos con relaciones cromáticas.
artista con la realidad. Con eUo Cour- rio irónico de un crítico sobre un cua· Tras la primcra exposición cn cl estu·
bet no niega la importancia de la his- dro de Monet titulado Imprdi6n, ama· dio dei fotógrafo Nadar hubo otras:
toria, de los grandes maestros del pa· neâendo; pero file adoptada por los ar- las de 1877, 1878, 1880, 1881, 1882 y
sado, pero afirma que de cllos no se hc- listas, casi como un des.afio, en c..xpo- 1886, que.' sicmprc suscita ron reaccic.r
reda ni una concepción dei mundo, ni siciones posteriores. Las figuras desta- nes escandali1_adas por parte de la cri·
un sistema de valores, ni una idea del cables dei grupo fueron: MONET, RE- tica oficial y de la gente de ordcn. Los
arte, sino sólo la expericncia de afron- NOIR, DEGAS, CÉZANNE. PISSi\.RRO, únicos críticos que entcndieron la im·
tar la realidad y sus problemas con los SISlEY. En la primera fase de la inves- portancia dei movimiento fueron Du-
medios de la pintura. Más aliá de la tigación participó también un amigo rct y Duranty, además dei escritor,
ruptura con las poéticas opuestas y de Monet, )-F. BAZILLE (1841-1870), amigo de Cézanne, Emílio Zola, aun-
complementarias entre sí de lo •clási- que murió luchando co la guerra fran- que éste con ciertas reservas. No había
co• y lo •rornántico•, el problema que co-prusiana. MANET no formaba par- ningún interés ideológico ni político
se plameaba era el de abordar la reali- te de! grupo, aunque era considerado que cohesionara entre sí a los jóvenes
dad sin apoyo de esas poéticas, liberar como un precursor del mismo; de he- •revolucionarios• dei arte: Pissarro era
a la sensación visual de cualquier ex- cho, este artista de más edad y ya co- de izquierdas; Degas, conservador, y
periencia o noción adquirida y de cual· nocido había dcsarrollado en un sen- otros, indiferentes. No tenían un pro-
quicr actitud preconcebida que pudi<' tido esencialmente visual la tendencia grama concreto. Sin embargo, en las
se prejuzgar su inrncdiatez, y ai trabajo realista, apartándose, sin embargo, dcl díscusioncs que mantenían en e! cafe
pictórico, de cualquier regia o costuro· inregralismo de Courbet y rcmitiendo ·Guerbois• se habian puesto de acuer-
bre técnica que pudiera comprometer a los pintores modernos a la experien- do sobre algunos puntos: I) su aver-
esa reproducción a través de colores. cia de esos maestros del pasado tan ale- sión por el arte. académico de los St1·
El movimiento impresionista, que que- jados de! clasicismo académico como tons oficiales; 2) su orientación realis-
mó d<-cididamente eJ pueme tendido Velázque-4 Rubens y Franz Hals. Re- ta; 3) su desimerés total por el sujcto
bacia el pasado y abrió el camino a la chaza el enfrenramiento brutal con la y su preferencia por el paisaje y la na-
investigaciót> artística moderna, se for· realidad y en cambio se plamea liberar turaleza muerta; 4) c! rcchazo de las
mó en Paris entre 1860 y 1870: se pre- a la percepeión de todo prejuicio o costumbrcs de 111elier a la hora de c~
sentó por primcra vez. ai público cn convencionalismo para poder cxpre- locar c iluminar los modelos y de em-
1874 con una exposición de artisras sarla en su plenitud de acto cognosci- pezar con el dibujo ai trazo para lue-
•independientes• que se llevó a cabo tivo. El retorno a la elección de valo- go pasar ai claroscuro y al color; 5) d
en el estudio dcl fotógrafo Nadar. res, que en cambio Courbet e.xduía, le trabajo en plm-tlir. eJ esrudio de las

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 E/ lmpmionismo 69

sombras coloreadas y de las relaciones conmoción rornánticas. Cézanne y De- 94. Frédéric Bazille: Úl ji1miii11 á</ artiJJ11
entre colore;) t.omplcméntarios. Sobre gas, en cambio, consideran el estudio (1868.fJ9): itkl, 1,53 X2.30m. Pa!Ít, Mu.<k
este último punro es cicrta la reteren· histórico tan importante como el de la d'OnaJ'·
cia a la teoria óptica de Chevreul so- naturaleza: Cézanne, especialmente,
bre los contrastes simultáneos: sólo en dedica mucho tiempo a estudiar en d
1886, con el Ncoimpresionismo de Louvre las obras de los grandes maes-
SEURAT y de SIGNAC, se llegará a un tros, tomando apuntes y haciendo co-
imento deliberado de basar la pintura pias de ellas.
en las leyes científicas de la visión. Está convencido de que, para poner en
Incluso antes de la exposición de 1874 claro la esencia de la operación pictó-
los móviles y los intereses de los dis- rica, hay que reanalizar su historia;
tintos componentes dei grupo tampo- pero, puesto que también Mooet y los
co eran idénticos. Monet, Renoir, Sis- dernás persiguen e! misrno fin median-
ley y Pissarro realizao un estudio di- te la verificación de las posibilidades
recto, experimental, de la realidad: de- técnicas de! momento, ambos procesos
dicándosc prcfcrcnlcmc:ntc a las orilla.s convcrgcn cn un mismo fin: demos..
del Scna, se proponen reproduci r de la trar que la expcriencia de la realidad
forma más inmediata posible, con téc- que se realiza con la pintura es una ex-
nica rápida y sin retoques, la impresié11 periencia plena y legítima que no pue-
lu minosa y la rransparencia de la at· de ser sustituida por otras experiencias
mósfera y del agua con puras notas de que se realicen. La técnica pictórica es,
color, ai margen de cualquier gradua- por tanto, una técnica de conocimien-
ción de claroscu ro y evitando utilizar to que no puede ser excluída dei siste-
el negro para oscurecer los colores en ma cultural del mundo moderno, emi-
sombra. AI ocuparse exclusivamente nentemente científico. No es que afir·
de la sensación visual, rehúyen la •poe- men que, en una época científica, el
ricidad• del motivo, la emoción y la arte haya de parecer científico: lo que

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70 Capítulo segundo La realidad )' la amcim&ia

95. Claude Monet M«jatS m d janfln

(186667); itln, 2,05 X 2,55 m. Paris, M"'it
d'O""y.
96. Claude Monct Campo dt amapolas (1873);
tt/n, O,SOx 0,6Sm. Paris, Musét d'O""y.

9j

96

C.opynghred m. n..:tl
La fotografia 71

sí hacen es preguntarse por el carácter máxima precisión, los intentos de fo-

y por la función dei arte cn una épo- tografia •artística», las primeras aplica-
ca científica, y cómo debe transformar- ciones dei medio ai registro de movi-
se la técnica dei arte para llegar a ser miemos (fotogr~fia estroboscópica, ci-
una técnica tan rigurosa como la téc- nematografia); pero, sobre todo, la pro-
nica industrial, que depende de la cien- ducción industrial de los aparatos y las
cia. En este sentido, se puede demos- grandes transformaciones que determi-
98
trar que la investigación impresionista na la aplicación generalizada de la fo-
en pintura constituye el paralelo de la tografia a la psicologia de la visión, tu-
investigación estructural de los inge- vicron una profunda influencia, en la
nieros en el campo de la construcción. segunda mitad dei siglo pasado, sobre
Y no sólo puede decirse que la polé- la orientación de la pintura y sobre la
mica de los impresionistas contra los evolución de las tendencias artísticas
académicos es similar a la que mantie- relacionadas con el l mpresionismo.
nen los constructores contra los arqui- Con la difusión de la fotografoa, mu-
tectos-decoradores, sino que se dan cla- chas prestaciones sociales pasan dei
ras analogías entre el espacio pictórico pintor ai fotógrafo (retratos, vistas de
de los impresionistas y el espacio cons- ciudades y de pueblos, rtporrajts, ilus-
tructivo de la nueva arquitectura en traciones, etc.). La crisis afecta, sobre
hierro. De hecho, en uno y otro caso todo, a los pintores de oficio y va a ele-
no se parte de una concepción precon- var la pintura, como arte, ai nível de
cebida del espacio: el espacio se deter- una actividad de Elite. Si la obra de arte
mina en la obra por la relación entre se convierte en un producto excepcio-
sus elementos constitutivos. nal, sólo puede interesar a un público
restringido y ha de tcncr un alcance so-
cial limitado; por otra parte, también
La fotografia en el arte la producción de alta cali-
El problema de la relación entre las dad deja de tener una función si no
técnicas artísticas y las nuevas técnicas sirve de guía a una producción media.
industriales se concreta, especialmente La obra de arte deja de ser considera-
por lo que se refiere a la pintura, en da un bien de consumo normal )' pasa
el problema dei distinto significado y a ser considerada un arte incompleto: 9Z Decimus Burton y Richard Turner. Krut
valor de las imágenes producidas por en consecuencia, ticode a desaparecer. Garám, tdifitio m himo y cmtal (184547) en
el arte y de las producidas por la foto- A un n.ivel más elevado, las soluciones Londrt1
grafia. Su descubrimiento (1839), el rá- que se plantean son dos: 1) se elude el 98. Ben.he Morisot: jrwmciln a.ntc c/ esp;.jo
pido progreso técnico que reduce el problema afirmando que el arte es una ( 1875); átta/14 li/a, 0.64 X 0,54 m. Pari~ G,t/cria
tiempo de posar y permite alcanzar la actividad espiritual que no puede ser Dllrand-Rutl.

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72 Capítulo segundo La realidad y la conciencia

sustituida por un medio mednico (es duzca la realidad !tily como tS y la pin- cedimiemos focográlicos penenecen ai
la tesis de Baudelaire, así como de los tura udy comfJ se ve no es válida: el oi> orden estético. En cambio, es erróneo
simbol.istas y de las cendencias afines); jctivo fotográfico repite, ai menos en creer que, en cuanto tales, sustituyen a
2) se reconoce que el problema existe la primera fase de su desarrollo técni- los procedimientos de la pintura: los
y es un problema de visión que sólo co, cl funcionamiento dei ojo huma- pintores •de visión•, desde Courbet
se puede resolver definieodo con clari- no. Tarnpoco se puede afirmar que el hasta Toulousc-Lautrcc, están dispues-
dad la distinción entre los tipos y las objetivo sea un ojo imparcial y que el tos a admitir que la fotografia, ai igual
funciones de la imagen pictórica y de ojo humano sea un ojo influenciado que el arte gráfica o la escultura, pue-
la imagen fotográfica (es la tesis de los por los sentimientos o los gustos de la da ser un arte distinto a la pintura. En
realistas y de los impresionistas). En el persona: el fotógrafo también mani- definitiva, no es el problema teórico lo
primér caso, la pintura trata de plan- fiesta sus indinaciones estéticas y psi- que tiene interés, sino la rcalidad his-
tearse como poesía o literatura figura- cológicas a la hora de escoger los mo- tórica de las relaciones recíprocas.
da; en el segundo, la pintura, liberada tivos, de componer e iluminar los oi> Otro aspecto irnponante de la relación
ya de su función tradicional de •repro- jctos, de encuadrar y de enfocar. Des- es el enorme crecimiento dei patrimo-
ducir la verdad•, se plantea como pin- de mediados dei siglo XJX hay persona- nio de imágenes: la fotografia hace ver
tura pura; es decir, aclara córno con lidades de fotógrafos (por ejcmplo, Na- gran cantidad de cosas que escapao no
procedimientos pictóricos rigurosos se dar) así como hay personalidades de sólo a la percepción, sino a la atención
obtienen valores inalcanzables por artistas. No tienc sentido prcguntarse visual. El lmpresionismo, estrecha-
otros rnedios. si •hacen arte• o no, y no hay ningu- meme ligado a la divulgación social de
La hipótesis de que la fotografia repro- na dificultad en admitir que los pro- la fotograAa, tiende a competir con

99. Nadar: Sntah Bmrharát (1859) fotografot

I !XI. Gus1ove Courbe1: Mar m ILmp<llaá (1869);

tt:W, 1.17X 1,60 m. Paris, MHJit d'Onay.
101. le Gt.~y: LA o[,, (1856), fotografitt
99

Copynghted mat .nal

Úl fotogmfla 73

ba en csa noción intelectual de lo real

que se realiz.a cn d dibujo. La fotogra·
fia proporcionaba una representación
satisfactoria sin una ddimitación pre-
cisa de los contornos: pera también la
historia de la pintura, desde los véne-
ros a Rembra.ndt y a Franz Hals, des-
de Velázquez a Goya, abundaba en re-
producciones sin un soporte visible de
dibujo. Sí puede decirse que la fotogra-
fia ayudó a los pintores de wistas• a
descubrir su auténtica tradición; y más
concretamente, en cuanto que era un
puro hecho visual, les ayudó a diferen-
ciar, en las obras de aqueUos maestros,
esos puros hechos visuales de los de-
más componentes culturalcs que hasta
ese momento habían impedido valorar
esas obras desde la perspectiva de la in-
vestigación sobre la visión.
Courbet rue el primero en compren-
J{)(J der la dave del problema: siendo rea-
lista, no creyó nunca que el ojo huma-
no pudiera ver más y mejor que el ob-
jetivo; es más, no dudó en trasladar a
la pintura imágenes tomadas de foto-
grafias. Aquello que para él no podía
ser sustituido por un media mecánico
no era la visión, sino la mant!{actura
dei cuadro, el trabajo dei pintor. Esta
es lo que hace de la imagen no ya la
semblanza de una cosa, sino otra cosa
distinta y tan concreta como la prime-
ra. Proudhoniano e incluso precursor
dei marxismo, Courbet sólo se intcre-
sa por lo que podría llamarse la fuer-
za-trabajo que fabrica el cuadro: a
igualdad de imágenes (por ejemplo, la
de una cabra en la nievc), en cl cuadro
existe una fuerza-trabajo que no existe
en la fotografia.
Tampoco se puede afirmar que la pin-
tura capte significados ocultos o tras-
cendentes de la realidad que escapen a
la fotografia: la rucrza·trabajo sirve
simplemente para romtntir la imagen,
para darle una concreción y un peso
que la convicnen en algo real: con cl
ella, tanto en el acierto de la reproduc· mada únicamemnte por manchas da· evidente fin de demostrar que no pue-
ción como en su instantaneidad o en la ras y oscuras: la fotografia estaría, por dc considcrarsc la imagen artística
ventaja del color. Los simbolistas, por tanto, en la base de la pintura «a man- como algo superficial, ilusorio, más
el contrario, rechazan toda relación, re- chas•; es decir, de toda la pintura de frágil y menos serio que la realidad. De
conociendo implícita mente que, como orientación realista dei sigla XIX. Natu· esta manera, distingue entre la imagcn
reproducción y representación de la ralmente, oi David ni logres, aunque pesada y la pintura (menos verídica y
realidad, la pintura queda superada rindieran culto ai dibujo ai trazo, sos- menos verdadcra). Es comprcnsible
por la fotografia. tuvieron nunca que la línea se encon- que, tras esta adaración, los impresio-
Se suele afirmar que la fotografia dio trara cn la naturaleza: afirmaban que nistas pudieran utilizar los matcriales
a los pintores la experiencia de una nioguna representacióo de la realidad de imagen que les proporcionaba la fo-
imagen carente de trazos lincalcs y for· podia ser satisfactoria si no se apoya- tografia sin plantearse ningún proble-

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74 Capítulo segundo La reafidad )' la collciencia

102. Jules Marey: Expmmmtqt crono.fotográji«fJS

(/887J

ma ai respecto. La fotografia permite Toulouse utilizaban con frecuencia

ver infinitas cosas que el ojo humano, materialcs fotográficos sin plantearse
más lento y menos preciso, no puedc por ello problemas teóricos. En este
captar; ai pasar a formar parte de lo vi- sentido, es justo afirmar que la foto-
siblc. todas esas cosas (por ejemplo, los grafia contribuyó a aumentar el inte-
movimientos de las piernas de una bai- rés de los pintores por el espectáculo
larina o de un caballo ai galope, así social. Por su pane, los fotógrafos, aun
como los universos de lo infinitamen- dejándose llevar de buen grado por cl
te pequeno y lo infinitamente grande gusto de los pintores en la elección y
que revelan el microscopio y el teles- cn la preparación de los sujetos, nun-
copio) emran a formar parte de la ex- ca pretendieron entrar en competencia
periencia visual y, por tanto, de la con la investigación pictórica. Nadar
•COmpetencia• dei pintor. Degas y era amigo de los impresionistas, y la

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El Neoímpr<!Sionismo 75

primer~ exposición de ésws se hizo en muchas pequeiias manchas de colores

su estudio; pero nunca trató de hacer puros combinados entre sí para recom-
fotografias impresionistas. Era cons- poner, en d ojo dei observador, la uni-
ciente de que la estructura de su técni- dad del tono {luz.<:olor} sín las incvi-
ca era profundamente distinta de la de rables impurezas dei empaste, que apa·
la pintu ra y de que el resultado estéti- ga y cotúunde los colores entre sí. Sin
co que pudíera nacer de su técnica no embargo, el carácter científico dd Neo-
podia ser un valor de refcrcncia que to- impresionismo no consiste en la refe-
mara prestado de lil pintura. Las fmo- rcncia a leyes ópticas rccicmemcntc ve-
grafias «artísticas», tan de moda a fina- rificadas: no se pretende hacer una
les dei sigla pasado y a principias del pintura científica, sino instituir una
nuemo, son similares a esas perfectas ciencia de la pintura, planrear la pin-
estructuras de hierro o de cememo en- tura como una cicncia cn sí rnísma.
cima de las cuales los arquitectos «es- Resultan fundarnentales los siguientes
tructuralístas• colocaban medíocres or- aspectos: I) que el análisis de la visión
namentos que trataban de disimular su se Ueve a cabo en el procedi miemo téc-
funcionalidad. Y así como sólo se lle- nico; 2) que, descomponiendo la sen-
gará a una autêntica arquitcctura es- sación visual, se reconozca que no se
tructurali.sta cuando los arquitectos se trata de una sirnple iropresión, sino
liberen de la vergüenza de creer que su que tiene una estnlt111ra y que se de-
técnica no es artística, igualmente la sarroUa a través de un proccso; 3) que
fotografia de alto nível estético sólo se el cuadro sca construido con la matcria·
logrará cuando los fotógrafos dcjen de colar y que ésta tcnga un caráéter fun·
avergonzarse de ser fotógrafos y no cional, como los elementos móviles de
pintores, dejen de necesitar la pintura una arquitecntra; 4) que el cuadro no
para convertir en artística la fotografia sea considerado como una pantalla so-
y busquen el origen dei valor estético bre la que se proyecra la imagen, sino
en la estructura intrínseca de su pro- como un campo de fuerz.as interacti-
pia técnica. vas que constituyen o conformao la
1111agen.
El Neoimpresionismo Especialmente c.on Signac, el puntillis-
mo ir.í poco a poco suavizándose y
En 1884, G EORGES SEURAT transfonnándose cn un tcjído de to-
(J 859 -18 91), PA UL $ 1GNAC ques anchos y planos. auténticos mo-
(1863-1 935), MAXIM\l.IEN LUCE saícos de colores, mediante los cuales
(1858-1941} y otros se asociaron con cl cada nora cromática encuemra su pro-
propósito declarado de ir más aliá dei pio timltrt con relación ai de las notas
lmprcsionisrno en el sentido de dar un próximas. El procedimiento amplia las
fundamento científico ai proceso vi- posibílídades de la gama de acordes de
sual y operativo de la pintura. A. esta colores mucho más aliá de los limites
rendencia se opusicron, en nombre de que permite el empasre.
las instancias originarias dellmpresío- Por su carácter técnico-científico, el
nismo, Moncr y Renoir: se estableció Neoimpresionismo ha sido uno de los
así una diferencia entre un lmpresio- grandes componemes dei amplio mo-
ni.smo denominado ·•romámico• y un vimiemo modernista que, a caballo en-
lmpresionismo denominado «cienúfi- tre los dos siglas, intent.1 rescatar la
co•. El propósito rigurosameme cien- pintura de la condición de inferiori-
tífiw se contrapuso, como una antíte- dad y de inact.ualidad a la que b rele-
sis explícita, ai espiritualismo igual- gaba el desarrollo cootemporáneo de
mente riguroso de los simbolistas. las tecnologías científicas de la in-
Rcrnitiendose a las investigaciones de dustria y, especialmeme, de la foto-
Chevreul, Rood y Sutton sobre las le- grafia.
yes ópticas de la visión y, especialmen·
te, de los •contrastes simultáneos• o de E! Simbolismo
los c.olores complernentarios, los neo-
impresionistas instauraron la técnica El Simbolismo se plantea como una
dei pumillismo (pointillisme), consisten- tendencia paralela y aparentemente an-
te en la división de los tonos en sus titética ai Neoimprcsionismo: se con-
distintos componentes; es decir, en figura como una superación de la pura

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76 Capítulo segundo La retdidad y la conciencia

103. Pierre Puvis de Chavannes. E1u:rano

(1801); ula, J,50X5,07 m. Pari~ Mr<<Ít d'0/111)'·

visualidad impresionista, pero en sen- yecta cl flujo de la imaginación cn imá· componentes esenciales de la corriente
tido tspiritualista, en lugar de científi- genes visibles. Si el lmpresionismo modernista, e influye no sólo en la pin-
co. La antítesis se prcstaba a ser fácil- tiende a ofrecer sensaciones visuales tura, s.i no en la arqoitectura (Horta,
mente resuelta reconociendo el carác- que sean ya, como tales, actos cognos- Van de Velde, Gaudí, etc.), en la deco-
rer ideal o espiritual de la ciencia. citivos, el Simbolismo trata de suscitar ración, en la ropa de vestir. Puesto que
Efectivamente, el Simbolismo, que en- reflexiones sobre todo aquello que es cada cosa, natural o artificial, puede
cuentra apoyo en las poéticas !iterarias incontestablemente real aunque no se asumir para nosotros un significado
contemporâneas y sobre todo en Mal- vea. No hay, en principio, ninguna an- simbólico, desapareceo los limites a la
larmé, replamea un problema de con- títesis radical con el lmpresionismo. A morfologia y a la simbologia dei arte.
tenidos, conectando así con las prime- Mallarmé le gustaba dcfin irsc como Se descarta, por ser demasiado tecnicis-
ras instancias românticas de Blakc y de «poeta irnpresíonista y simbolista ..; de ta, la distinción tradicional entre artes
Füssli, con la pintura Iiteraria de Cus. la misma manera, los neoimpresionis- mayorcs y menores: todo es concebido
TAVE MORf.AU (1826-1898) y con el tas como Gauguin no exduyen una como originari amente o sustancial-
alegorismo de las evocaciones clásicas sí ntesis de ambas tendencias, sino que mente o potencialmente artístico (•Ars
de PIERRE PUVIS DE CHAVANNES la desean. Puvis de Chavannes intenta una, species mille.). Las nuevas técni-
(1824-1898). Aunque sea contrario a la lograr una intcrpretación simbólica cas industriales permiten obtener for-
pura visualidad impresionista, el Sim- dei arte clásico, evocado como dimen- mas absolutamente distintas a toda la
bolismo no se contrapone ai Impresio- sión mítica. En literatura, Flaubcrt an- morfologia tradicional, cada vez más o
nismo como conceptualismo o forma- ticipa el lmpresionismo en Madtzme menos directamente relacionada con la
lismo, sino que trata de transformar BtnJary y se aproxima ai simbolismo de morfologia natural; se atribuye a estas
los contenidos de igual manera que el G. Moreau en Salammbô. Hay un en· formas, que ya no son explicables co-
Impresionismo trata de cambiar el va- frentamiento polémico entre d •natu· mo •analógicas• a las formas natura-
lor de las formas. El arte no represen- ralismo• literario de Zola y el •espiri- les, eJ valor de sig11os de una existencia
ta, sino que revela a través de signos una tualismo• de Moréas, el autor dei Ma- trascendental o profunda, cuya infini-
realidad que está más acá o más allá nifii!Sto dei Simbolismo (1886); y un sim- dad escapa a la aprehensión de los sen-
de la conciencia. Las imágenes que sa- bolista como REDON, cuando pinta tidos y a la reflexión dei intelecto, pero
len de lo más profundo dei ser huma- flores, llega a notas de intensidad cro- que el arte y sólo el arte puede revelar
no se encuentran con aquellas que pro- mática dignas de Renoir. De hecho, la y convertir en fenómenos. La tesis es
ceden dei exterior: la pintura es como pinrura, ai perder su tradicional fun- similar a la de la poética simbolista de
una pantalla diáfana a través de la cual ción social, pasa a ser un instrumento Mallarmé: las palabras no valen por
se produce una misteriosa ósmosis, se de investigación de la mente humana, su significado habitual o lexicológico,
establccc una con tinuidad entre el de sus contenidos y sus procesos; la sino por el que asumcn en el contex-
mundo objetivo y el subjetivo. sensación visual es un segmento de esa to, como generadoras de imágenes.
Así como la luz no es visible mientras mente, precisamente el consciente, por Si el Neoimpresionismo está en la base
no la intercepte una pamalla sólida, encima y por debajo dei cual están cl de la investigación estructural de los fou-
sólo cn el limite entre interior y exte- supraconsciente y ei subconsciente. 'lk!!' y dei Cubismo, el Simbolismo ami-
rior, entre persona y mundo, se pro- También el Simbolismo es uno. de los cipa la concepción surrealista dei sueno

Cllpyngh'ed m tenal
La arquitcctura de los iltgmiems 77

como rc:vdación de la realidad profu n- la construcción y el cálculo matemáti-

da de! ser, de la exisrencia inconsciente_ co de las cargas y de los impulsos; 6)
la formación de escuelas especiali1.adas
La arquitectura de los ingenieros para ingenieros. Cuando JOSEPH PAX·
TON (1803-1865), ai principio cons-
La consrruccióu con hierro y conglo- truttor de diques, proyecta y lleva a
merados plásticos no es una invención cabo el Palacio de Cristal para la Expo-
moderna: el hormigón era conocido sición Universal de Londres de 1851
por los constructores de la antigua (la primera de las muchas ferias mun-
Roma, y en el sigla XVIIJ se construían diale..~ dedicadas a celebrar el progreso
con hierro diques, naves y puentes. La industrial), no está inventando una
sustitución de la lefia por el carbón en técnica nueva, sino que está instaurao-
la extracción dd hierro permite su ela- do un nuevo método de proyección y
boración y su producción a nível in- ejecución. Lo novedoso es el empleo
dustrial y, casi ai mismo tiempo, sur- de elementos prefabricados (segmentos
gcn las priroeras manufacturas de ce- metálicos, hojas de vidrio) producidos
mento. Las condiciones de hecbo que en seric y transportados hasta pie de
llevan a la utilización del bierro y dei obra para ser utilizados. Se ahorra ti.em- /()4.105. Joseph Pox10n: Cry•ftll Pn!Aa ( 1851),
cemento como materiales de consrruc- po y dinero: la construcción se reduce m úmdra.
ción son las siguientes: l) la produc- a un montaje rápido de piezas prefa-
ción de estas materiales en grandes bricadas, recuperándose eJ material.
cantidades y a bajo casto; 2) la posibi- Tras ese interés práctico había una idea
lidad de transportados fácilmente, in- revolucionaria: utilizar materiales y
cluso en forma de dementos prefabri- técnicas de la construcción utilitaria
cados, desde las fábricas basta las para construir un edificio altamente
obras; 3) sus cualidades intrínsecas de representativo, hacer arquitectura coo
materiales móviles y la posibilidad de los procedimientos de la ingenieria.
cubrir amplias espacios con cl míni- Aunque no se atreva a reabsorber to-
mo estorbo de apoyos; 4) la economía talmente la decoración en la estructu-
en e1 ti empo y en e! coste de la pio- ra, Paxton consigue, a nível estético,
ducción; 5) el progreso de la ciencia de tres resultados esenciales: 1) revalorizar

/04

Gopyngh 2d m n..:tl
78 Capítulo segundo La rtttlidnd y In conciencin

/06. Henri Labrouste: Sala de !rttura de /11

Bibliotua Nacional (1858-68) de París.
107. GiuS<ppe Mengoni: Ga/rria Viuorio
Emanudt 11 {1865-67). '"Mikin.

Copynghted ma t:rial
La ttrquitectura de los ingmieros 79

108-109. Gus!llve-Akxandrc Eiffe~ Torrr Eiffel

(1887-89), en PariJ; ronstmidJJ m aaro. time una
altura dt JIXI mtlros.

/U8

el desarrollo dimensional, liberando a ca, más dura co Francia, entre los pio- tensión de sus vigas, que entretejen la
la geometria de los volúmenes de! peso oeros de la funcionalidad técnica y los estructura metálica, le proporcionao
de la masa; 2) conseguir una volume- conservadores de la arquitectura •de ese impulso que la eleva por encima
tría los estilos• (es decir, entre estructura- de! horizonte urbano como si fuera
. ' transparente,. eliminando
.
la distin-
.
cton entre espacJO tnterno y espacto ex- listas y decoradores), se va abriendo ca- una antena gigantesca o un faro sim·
terno y dando una sensiblc primada mino cada vez más la convicción de bólico. Se trata de una construcción
ai vacío (las cristaleras) coo relación ai que sólo mediante las nuevas metodo- técni•.amente funcional que, sin em-
lleoo (los finos segmentos metálicos); logías constructivas se puedc alcanzar bargo, no tiene otra finalidad que la
3) logtar en el interior una luminosi- esa configuración dinâmica dei cspa- de visualizar y magnificar los elemen-
dad igual a la exterior. cio que corrcsponde a la scnsibi lidad, t;)S de la propia estructura: su induda-
Las ventajas prácticas de! sistema favo- ai sentido de la vida de la sociedad mo- ble función representativa (es ele/ou de
receo su difusión: H. LABROUSl'E derna. la Exposición, pero enscguida pasa a
(1801-1875) construye en hierro y cris- El triunfo de los técnicos queda con- ser el símbolo de! París moderno, ai
tal el Saló11 de la Biblioltca Nacio11al sagrado con la construcción de la torre igual que el coliseo es el símbolo de la
de Par ís (1868); G. ME NGON I idcada por A. G. EIFFEL (1832-1923) Roma antigua, y la cúpula de San Pe-
(1829-1877),la importante aniculación para la exposición de Paris de 1889; dro, el símbolo de la Roma católica)
viaria de la Galltria Viuorio Emanude, sus más de 300 metros de altura, la cur- se resuelve en representar su propia
en Milán (1865). A pesar de la polémi- vatura de sus perfiles angulares y la funcionalidad técnica. Es, en conse-

C.opynghred m< 'n.;~l

80 Capítulo segundo La realidad y la conciencia

110. Alessandro Amonelli: Molt an(l)ndliana, cuencia, un macroscópico eiemen to de tura lincal que no intcrrumpc la con·
m Turin. E1 pruy<cto es de /863 y /11 (I)JtJJmrdón decoración urbana que prevalece deci- tinuidad de! espacio y desarrolla su cn·
Jt initia m 1878. didamente sobre los viejos símbolos de tramado •a giorno», a la luz y ai aire,
las torres de Nolrc-Dttmt y de la cúpu- es, indiscutiblemente, un caso típico
I 11. John Rocbling: Pumtr de Brookl)'n
(1868-83). en NuNtt York. la de los Inválidos; un monumento de plm-air arquitectónico. Carece de
cuya singularidad estriba en no tener masa y de volumen, está dibujada con-
nada de •monumental•, puesto que no tra c! ciclo como un dibujo ai trazo so-
conmemora ni celebra un pasado, no bre una hoja de papel: con trazos más
expresa princípios de autoridad ni re- gruesos y más finos, que cualifican de
presenta ideologias, sino que ensalza el distinta manera la calidad cromática
presente y anuncia el futuro. (Véase, dei fondo, igual que los dibujos de los
como antítesis, la concepción absolu· impresionistas. Sin embargo, ai mismo
tamente retrospectiva del monumento ticmpo riene una fuerte carga simbóli-
contemporáneo Villoriano cn Roma, ca, porque sus cstrucruras y sus formas
que pretende ser el símbolo monu· no obedeceo ya ai principio natu.ralis-
mental de la Roma moderna y que, en ta dei equilíbrio estático de pesos y re-
cierto semido, lo es porque simboliza sistencias y, por encima de todo, ya no
de la mejor manera imaginable el olr quiere ser representativa de la autori-
tuso conservadurismo dei poder bu- dad política o religiosa, sino expresar
rocrático. Y véase también la Mole una ideología progresista en el propio
que levanta en Turín A. ANTON ELLI empuje de sus líncas. Es un •proycc-
(1798-1888), con una intención urba- to" desmesuradamente engrandecido y
nística similar a la de la torre Eiffel, •cosificado•. Entre la proyccción grá-
aunquc con técnicas tradicionales y fica y la forma construída no hay un
con un significativo cornpromiso en- proceso, un iur: la tt'<:nica constructi·
tre monumentalidad y funcionalidad va del hierro es una técnica tan rápida
técnica: es ei típico símbolo de una si- y directa como la instaurada por los
ruación urbana paleoindustrial). En la impresionistas. No teme adccuarse a
torre Eiffel, precisamente porque no los temas, a los ritmos, a las formas de
tiene otra fuocióo que la de demostrar vida de la ciudad moderna, sino que,
su propia funcionalidad técnica, se ve por el contrario, trata de hacerlo. Tie-
claramente cómo la investigación es- ne también un explícito, casi descara-
tructuralista es, en el campo de la ar- do, caráctcr publicitario: también Tou-
quitectura, paralela a la investigacióo louse-Lautrec sintió la necesidad de ha·
impresionista en pintura. Una estruc· cer pintura (y una pintura tan comu·

1/tJ

Copynghted mat .nal

La arquitruum de los ingenieros 81

nicativa como lo es una bandera) con

los carteles publicitarios. Precisamente
esa linealidad pictórica de Toulouse
puede parecerse, por hacer una referen-
cia estilística y salvando las distancias,
a la linealidad constructiva de Eiffel.
AI no aceptar cualquier imagen pre-
concebida dei espacio con la que la
imagen dei edificio pueda concordar,
Eiffel determina el espacio con los nlis·
m?s signos de la co~strucción: y .por
pnmera vez, en arquttectura, conVJene
hablar de signos y no de formas.
Paralelismo no equivale a analogía: en
el campo de la construcción, eJ estruc·
tunlismo Ueva a cabo el mismo tipo
de operación que la que cumple, en el
campo de la representación, la pintu·
ra que pane de las premisas impresio-
nistas y simbolistas, que son comple-
mentarias. En cambio, para los arqui·
tectos que salian de la escuela de •be-
IJas artes• había un repertorio de •es-
tilos• pseudohistóricos, combinables
de acuerdo con los esquemas dei edt·c·
ticismo y adaptables a cualquier tipolo-
gía de la construcción. Su arquitectu·
ra, siempre aJ servicio de los poderes
institucionales e indiferente a los im·
pulsos vitales de una sociedad de pro-
greso, ticne un paralelo cn la pintura
de Bouguerau y de Cabanel que triun·
fà en las Academias y en los Salones
oficiales. Había dos niveles muy dis·
tintos: el de lo útil y el de lo decorati·

1/Z

112. Vit1or Contamin;• Ferdinand Outcrt.

GalniJt dt las JWáquin~ m P11rfs; l0i1Struid1t tn
1889 ctm IXJUi6n át la E<[X!Sici6n UnilltJWl,
aruuln át 108m.

1/.l. John Fowler ;· Benjamin Baker. l'ur:nlt

whrr tf Firth oJ Ferth (/879-90), en &iimbutgt~;
longitud 533 m., altura 45,72 m.
//)

Cllpyngh'ed m tenal
82 Capítulo segundo La mt!idad y la amciencia.

I 14. Roben Maillan: l'utnlt iÚ ammlfl armado

(1933) m St/n«11Ztnbu"'
115. Eugéne Fressynet: Han/(ar pam dingibles
(1916-24) tn Or!J, destl7(ii/o m /944.

114

vo. Para la mentalidad de la burguesia, nir nuevas relaciones entre pesos e .im- tura específica: campo y estructura
la banca debía parecerse exteriormente pulsos. Y, sobre todo, una nueva ima- cuya especifidad no puede ser más que
a un palacio dei Renacimiento, y la gen dei espacio, más dinámica. Con el la de las respectivas técnicas. El cam-
casa de campo, a un castillo feudal. Arl Nwtxtut (Horta, Yan de Yelde, po de la pintura es la percepción, y e1
Frente a esta hipocresía, los construc- Gaudí), también la decoración pasa a de la arquitectura cs la construcción:
tores que tienen una preparación cien- ser tensión, elasticidad, expresión sim- la primera se refiere ai modo de cap-
tífica seria plantean que si el arte es el bólica de una funcionalidad cuyo di- tar la realidad; la segunda, ai modo de
eclecticismo de los •estilos•, la arqui- namismo es una característica dei imervenir en la realidad, transformán-
tecrura renunc1ara a ser arte y scra m-
• ' I '
mundo moderno. Como en el Gótico, dola. Ambos procedimientos son inde-
geniería. No existen dos niveles, el de ai que se hace referencia, una sola pcndientcs entre sí y no tienen pará-
lo artístico y el de lo utilitario: sólo corriente de fuerza se ramifica por to- metros formates comunes: tienen, sin
hay una función, que es, ai mismo das las nervaduras hasta dispersarse embargo, un punto de convergencia,
tiempo, la de la estructura dei edificio por los miJes de arroyos de una deco- porque, ai i~ual que el pintor estruc-
y la de su razóo de ser co el espacio ración ya integrada en las estructuras. tu ra u organ1za en un espac10 percep-
urbano. Es un engano utilizar hierro la operación consiste sustancialmente tivo la realidad captada, así los nuevos
y ce'mento para luego ocultarlos bajo en rechazar el concepto unitario de arquitectos estrueturan y organizan en
una castra •artística•; por otra parte, •arte. en el que se englobao las distin- un espacio constructivo cl ambiente de
los nuevos materiales y la nueva cien- tas anes y en delimitar en cada una de la vida. Por último, tanto la arquitec-
cia de la construcción permiten defi- ellas el campo específico o de la estruc- rura como la pi ntura tratan de trans-

Copyngh1ed matenal
La tlTIJIIÜt:clllrtt de los i11gtni<'I'OS 83

formar la actividad artística, de repre- ai que debía corresponder una morfo- propia materia. A finales de sigla, es-
sentativa, en estructurantc. Tamb.ién c! logia apropiada, e! problema pasó a ser pecialmente por obra de FRANÇOIS
empleo dei hormigón (o cemento, en un problema estilístico: la forma arqui- HENNEBIQUE (1843-1921), pasa a ser
térmi110S corrientes) dio lugar a largas tectónica nace en negativo (las cajas de uso corriente e1 cemcnto armado
polémicas: (Había de ser considerado côncavas) y se presenta luego como mediante armillas de hierro metidas
como un material en sí, con caracte- una forma compacta y continua, plas- en e! empaste: así, no sólo se aumen-
rísticas propias, o como un sustitutivo mada. Es fàcil ver cómo se presta a rea- ta la fuerza básica de! conglomerado,
e<:onómico de la piedra> (Había de ser lizar los motivos formates típicos dei sino que, además, se combina la flexi-
utilizado sólo en sustitución de la al- Art Nouwm: direcciones lincalcs y plás- bilidad lineal dei hicrro con la mode-
baiiilería y ser re<:ubierto con un para- ticas continuas, onduladas, sinuosas, lación plástica de! cemento. En las ex-
mento decorativo de ouos materiales, esbeltas. El aparato ornamental se suei- traordinarias posibilidades de flexión
o bien había de estudiarse una nueva da con e! aparato básico, resultantes y de tcnsión de! cemento armado y en
decoración acorde con la naturaleza ambos dei mismo proceso de ,eJabo- los progresos de la técniC<J correspon-
dei ouevo material? Pero (Cuál era la ración•. La fuerza y la elasticidad de la diente se van a basar los avances dcl
naturaleza de ese material que se. utili- materia cuajada y la propia técnica de cstructuralismo arquitectónico dei si-
zaba en estado fluido y luego adquiria elaboración cambian radicalmente la gla XX.
mayor durcz.a que la piedra? Aunque estrucntra de la imagen arquitectónica: La construcción en hierro y cemento
era diflcil definir la naturalcz_a de un ya no son masas y volúmenes, sino su- es indudablcmente la causa principal
material artificial, sí podia definirse su perficies y ligeros pilares básicos; ya no dei râpido proceso de industrializa-
técnica; y esta técnica difería radical- se produce un equilíbrio de llenos ción de la arquitectura, a través de una
mente de la técnica constructiva tradi- plásticos y vados pcrspécticos, sino disti nta metodologia de proyección y
cional porque no consistia en super- una clara primada de los grandes va- una nueva organización de la obra.
poner elementos sólidos, sino en colar cíos sobre los ligeros y nerviosos apo- Fue enorme la aportación dei nuevo
una materia líquida demro de formas yos; ya no se trata exclusivamente de orden metodológico y tecnológico ai
côncavas (de madera). arcos verticalcs y horizantalcs, sino de proceso de transformación de la arqui-
Cuando prevaleció, como era lógico, el Jínt'as oblicuas y curvas parabólicas, de tectura en urbanística, así como a la
concepto de que e! hormigón no de- arabescos; ya no hay una distinción en- producción construetora en serie y a
bía servir sólo de sumato, sino que era tre partes básicas y partes de rellcno, la edificación de las grandes instalacio-
un autêntico material de construcción sino modulación de la forma en la nes de la ciudad y dei territorio.

117

116. Roben Maillan: Pabtllón de los Cemmtos

Portland. m la Expmiâón Naâotull de ZuriciJ
(19,19).

I 17. Comtnuâón m rrmmto amuulo S<gtÍII

Htnnlhiqut (1892). ConstnlfàÓn cotl pilAra, viga
prinripa' viglll stt:md11rim y plilncha.
//6

Copynghted matertal
84 Capítulo segundo Ln realidad y la Clmcimcia

Gustave Courbet los árboles. Las hojas que sobresalen es-

Mucbachas a orillas de! Sena tán precisadas una por una: no por un
gusto por el detalle, sino para dar la
(Vem no) sensación de que el aire no se mueve.
Más que representar un paisaje con fi.
gu ras, Courbet ha querido transmitir
Las poéticas romanncas atribuían la esa sensación de atmósfera pesada, ese
máxima importancia ai significado torpor entre sensual y sofocante de la
dra mático o patético del sujeto; COUR· tarde estiva!, la vida puramente fisica
BH está convencido de que la fuerza de las personas y de las cosas: cn cl pra·
de la pintura reside en la pin tura y no do florido. las dos muieres, con los ves-
en el sujeto. L1s piezas claves dei Rea· tidos en desorden, son como dos flo-
lismo, que prcscnta cn 1847, son Fmu> res carnosas, enormes, excesivamente
m/ m Ormans y E/ pimpedrrm, cn las abierras. Se las ve desde aniba, con los
que, más que representar la realidad, se cuerpos demasiado aplasmdos contra
ensimisma cn d ia. la hierba, bellas, de una beUez.1 animal
En 1854 reprodujo cn un cuadro fa· (en todo caso), y, ai igual que sus for·
moso (Bumas dín.> se1ior C01trbet) d en· mas no se modelan en ull espacio en-
cuemro con dos anúgos en el campo; volvente, tampoco los colores de la car·
en 1857 representá a dos muchachas ne y de los vestidos destacao sobre uo
de la ciudad que duermen la siesta bajo (onda aéreo, sino sobre la alfombra
los árbolcs a la orilla dei río. lngres las verde dei prado. Falra, intencionada-
hubicra presentado como ninf.1s de las mente, un centro, un cje ordenador de
aguas o de los bosques, Delacroix; la visióo. El ojo se ve obligado a mo-
como ];1s heroínas de una aventura de verse de un pumo a otro, siguicndo la
otros tiempos. Courbet no idealiza ni llamada de las notas de color chill.ón,
dramatiza. Las muchachas, coo sus vis- disemi nadas por d abigarrado contex·
tosos rrajes, son más atractivas que bc- 10 dei cuadro. Busca el horizonte en
lias; no están en pose, ticncn la ropa ese pequeõo trozo de ciclo, y queda
en desorden, no tienen nada de •espi· interceptado por la rama que se extien·
ritual•, son perezosas, cstán pesadas, de verde sobre el azul; trata de adivi·
adormecidas. ,se tratara de dos muje- nar las formas o la posntra de las
res de vida alegre que se han tomado figuras, y divaga por esc montón con-
un dia de descanso? Y el paisajc no es fuso y luminoso de tdas; trata de cen-
más que un trozo de orílla, un prado trarse en los rostros, y se ve obligado
con algím que otro árbol. Se rechaza " mirar más aliá, a los colores rojo vivo
todo aquello que se considcraba a prio- de la bolsa. Todo tiene la misma im-
ri poético: lo beiJo, lo gracioso. cl scn- portancia, o no tiene ninguna: no hay
timiemo de la naturaleza. Courber ni.ngún motivo para atribuir a las fi.
quiere vívir la realidad tal como es, ni guras huma nas un significado distinto
bonita ni fea: para lograrlo, no encuen· dei de los árboks, la hicrba, las flores,
tra otro camino que rechazar todos los la barca anelada. Aunque cada cosa se
esquemas, los prejuicios, las convencio- vea y se ofrczca a ser vista con la mis-
nes. las inclinaciones dei gusto. Para ma intensidad, I" descripción no está
tocar con la mano la verdad, elimina detallada: la pimura es ancha y de em·
la mentira, la ilusión, la lantasía. Ése paste denso, la escala de colores está li-
es su mtlümo, un principio moral an- mitada a unos cuamos tonos domi-
tt-s que estético: no culto ni amor, ni nantes (blaocos, rojos, verdes, marro-
imitación de-vota, sino pura y simple nes). La unidad dei pla no de apoyo
constatación de lo verdadero. (prado-río) y la falta de una arqu itec·
Aunque parezca recoger la realidad tal tura en la composición tienen dos fi-
cual es, el cuadro tiene una construc· nalidades: por un lado, bloquear el
ción compleja y novísima. El horizon- desvio de la mi rada hacia el horizon-
te está muy alto, casi no hay cielo, más te, y por otro, hacer que las nmas de
aliá de la hierba de la orilla está el es- colar, cada una con su timbre, llamen
malte celeste dei agua bajo el sol; aque- simult;\neamenre la atención.
llo que hubicra dcbido ser d fondo y Esta simulta.neidad de ..-arias notas de
dar espacio y ai.re a la composición colar, la superposición de los signifi·
queda ahogado por el e.speso follajc de cados de que soo portadores, no tie-

Copyrighted m atenal
Las obras Manet 87

Édouard Manet Courbet. Su propósito declarado era

•pertenecer a su propio tiempo•, «pin-
Le déjeuner sur l'herbe tar lo que se ve•. Pero eso no significa
retratar a la gente, ni narrar la crónica
Once anos antes de que se celebrara la de la propia época: era propio •de la
famosa exposición de los impresionis- época• (piénsese en Baudelaire) despre-
!]!s en el estudio dei fotógrafo Nadar, ciar y prescindir dei carácter anecdóti-
EDOUARO MANET expuso esta tela en co o narrativo de la obra de arte; y la
el Salon dt~ ~{tt$h, una vez rechazada aparente incongruencia del sujeto ayu-
del Salon oficial. El público y la críti- daba a zter, ai margen de cualquier con-
ca se indignaron por la •absurdcz. dei vencionalismo narrativo.
sujeto (una mujer desnuda conversa en No es cierto que a Manet lc fucra in-
el bosque con dos setiores vestidos) y diferente el sujcto (ai que las poéticas
por la textura pictórica, sin daroscu- románricas daban una irnportancia
ros y sin relieves, hecha a base de zo- primordial) y sólo se preocupara del
nas de colores planos. brillante efecto de I colorido. Estuvo es-
Manet no tenía veleidades revoluciona- tudiando durante mucho tiempo el
rias ni en política ni en arte. Pertene- tema y la composición del Dt'jermer. El
cía a una fumilia de la alta burguesia, tema de la •conversación• entre figu-
frecuentaba la sociedad elegante, viaja- ras desnudas y vestidas en un paisaje
ba, era amigo de literatos y de poetas es el mismo que el que aparece en un
(Baudelaire y, posteriormente, Mallar- cuadro véncto pcrtcneciente a la pri-
mé). Se formó como pintor en el estu- mera parte dei siglo XVI (E! cotrcierto
dio de un acadêmico (Couture) y tra- mmpestre, en aquella époc.a atribuído a
bajando en el Louvre en las obras, de Palma cl Vicjo, y hoy día bien a Gior-
los maestros dei pasado: los vénetos gione, ai joven Tiziano o a Sebastiano
dei siglo XVI (especialmente Tiziano), de! Piombo). La composición reprodu-
los holandeses dei xvu {Franz Hals), ce, a partir de uu grabado de Marcan-
los espaiioles (Velázquez y Goya). De tonio Raimondi, a un grupo de divi-
los contemporáoeos, le interesaba, na- nidadcs fluviales en un juicio dt Paris
turalmente, Courbet (el precedente di- de Rafael: y no es un motivo casual,
recto dei Dijemrer y las Muchadms a ori- porque el motivo dominante, en el ~
llas dei Setra, de 185 7); pero la invero- jeuner, es la transparencia del agua en
similitud del tema del cuadro demues- la sombra húmcda del bosque. Por tan-
tra que no aceptaba más que en parte, to, Manct no se preocupa del sujeto en
y con reservas, el programa realista de cuanto acción o episodio (es decir, en

/2{}, Gustave Coutbet: AutOmlrtiiO ron d pnro

ntgro (1842); ttln, o,46 X O.S6 m. Paris, Musá d11
Pait Palai1
121. Gusowc Courbet EJ pitaptdmv (1849);
ttla, 0,45 X 0,54 m. Milán, rolm:ión priuadA.
122. Édouard Manet 0/ympia (1865); tda,
I,JOx /,90 m. Paris, M•Jét d'O"'fY>
lll

CopynghtL'd ma.enal
Las obras Síslry y Mon,,t 91

Alfred Sisley MONET, respectivamente, responden a

lsla de la Grande jatte dos estadias clistintos de la investiga-
ción: Sisley se queda atrás porque, aun-
que con la rcproduccióo frontal se
Claude Monet propone alcanzar una objetividad rigu-
Regatas en Argentettil rosa, no sabe apartarse totalmente del
sentimiento de la naturaleza para plan-
La catedral tcar decididamente la cuestión de la
sensación visual.
En los aiíos que preceden a la primcra En su pintura, los árboles desnudos
exposición (1874) de aquellos que sc- forma o una cortina transparente que
rán denominados imprcsionistas, Mo- hace de plano intennedio o de co-
net, Sisley y Renoir suelen trabajar jun- ncxión entre la superficie dei agua y la
tos a orillas del Sena, a las puertas de profuodidad de la aunósfera. En la
París. Lo que intentao cs ofrecer la sen- casa, las partes iluminadas y las partes
sación visual en su inmediatez más ab- en sombra se lograo utilizando tonos
soluta: ése es su objetivo. El método, yuxtapuestos (como en Corot); pero en
trabajar en plm-air desde el principio los tonos sigue habiendo una relación
hasta el fin. Y eJ tema a cstudiar, las de claroscuros. El agua está pintada
transparencias del agua y de la atmós- con pinceladas finas y tupidas, en tres
fera. Renuncian ai procedimiento ha- tonos acordes entre sí: el oro viejo del
bitual, que consiste en elaborar los bos- reflejo de los árboles, el celeste y el
quejos de lo real en el estudio, aplican- blanco del cielo. Tres tonos igualmen-
do detenninadas regias de composi- te acordes en la parte de arriba, aun-
ción y de iluminación. Escogen el mo- que más movidos. Lo que imeresa al
tivo fluvial porque exduye la cstabili- pintor es la idea general de que el re-
dad de los planos perspécticos y la ilu- llejo de una cosa es menos concreto
minación fija, que eran las bases de la que la cosa. LI idea general le impide
perspectiva. Adoptan una técnica rápi- resolver la profundidad de! espacio cn
da, con toques de pincel, evitando fim- la superficie de la pintura: a través dei
dir los colores en la tela y empastar ralo cortinaje de los árboles, la mirada
blanco y negro ai color para aclararlo se pierde en sugestivas lomanam.as,
u oscurecerlo. A pesar de estas premi- poéticas y românticas. A través de la
sas comunes a ambos, los dos cuadros nueva técnica, Sisley busca una naru-
pintados en 1873 por SISLEY y por raleza más auténtica, más sutilmente

129. Alfred Sisley: La inumúuión tn Port Marly

(1876); ida, 0,60x0,81 m. Paris, Musa d'Orsay.

Cllpyngh'ed m tenal
Las obras Redor1 )' Moreau 131

Odilon Redon do se correspooda con un objeto real. nía universal: por ello, e! Simbolismo
Afirmando la unidad y la eternidad no se erige en anútesis del Impresio-
Nacimiento de VentiS del espíritu, nicga la idea de progreso nismo, sino como superación del mis-
que la corrienre realista acepta como mo; es decir, como la exploración de
Gustave Moreau inherente a su concepción del arte un mundo que, aun estando más aliá
La aparición como búsqueda; la idea de búsqueda de lo sensible, presupone su existen-
es sustituida por la de la continua as- cia. • Tiene el techo un poco bajo•; así
piración a la trascendencia. Por ello ex- lo consideraba ODILON REDON
A la corriente realista que, desde Cour- duye .la transformación radical de los (1840.1916), el mayor protagonista de!
bet a Cézanne, lleva adclante una bús- procedimientos del arte, dei que en Simboljsmo: un artista que durante
queda cognoscitiva, se contrapone la cambio se pretende un avanzado refi- mucho tiempo trabajó por separado,
corriente espiritual del Simbolismo, namiento que !leve hasta la extenua- preftriendo e! dibujo, la acuarela o el
que tiene menos fuerza, pero es más ción. Rechaza también la distinción pastel a la pintura ai óleo, demasiado
sugerente y fluida. A través de THÉO. neta entre las artes, la estructuralidad sólida y brillante, y que hasta 1886 no
DORE CHASSERIAU (1819-1856) y GUS. específica de cada w1a de ellas: la pin- fue descubierto por los literatos sim·
lAVE MOREAU, desciende dcl idealis- tura ha de ser poética y musical, la pin- bolistas de! grupo de Mallarmé. Admi·
mo formal de Ingres; separa lo •bello• tura y la música han de ser pictóricas. raba el diseõo antiguo (especialmente
de los aspectos visibles de la naturale- Dado que esa aspiración a la trascen- el de Leonardo), que no se quedaba eo
za, pero buscando en la naturalcza deucia no acaba ni siquiera en Dios, la apariencia de las cosas, sino que pe-
misma, por encima, por debajo o más la inspiración del artista no desciende netraba más aliá, indagaba su escritura
aliá de sus aspectos, una •belleza• que de las alturas, sino que emana de la secreta, el eterno misterio de la vida.
sólo es revelada a las •almas bellas», a vida, de la trascendencia recíproca y de Tras la práctica de este ejercicio (que
los artistas. Se une así a la poética de la sublimación final de los sentidos también Blake llevaba a cabo), entraba
lo •sublime•, a la deliberada arbitrarie- (•métamfJrpbose nrystique dt tous mt:l sem como en u.n rapto de éxtasis, se le
dad fantástica de BJake y Füssli, a la {o11dus m tm•, dice Baudelaire) y es pre- abrían visiones de ensueiio; y la fanta-
transfiguración de! paisaje de Turner; cisamente este continuo movimieuto sía no era arbitraria, sino revelación de
y se refina a través de la sensibilidad espiritual, esta succsión de ecos o una realidad infinitamente más amplia
alarmada, entre el éxtasis y la pesadi- <<correspondencias• (pero también la que la que !lega a los sentidos y sobre
lla, de la poesía de Baudelaire y, a tra- visión •concreta» de los impresionistas la cual la razón construye su sistema.
vés de ella, de la prosa poética de Poe. es correspondencia de notas cromáti· Del análisis pasa a la síntesis; del gra-
Pero no quiere desfigurar o desmate- cas) lo que permite capta r en la reali- fismo minucioso, a las grandes man-
rializar el arte; el proceso es cl contra- dad no ya las semblanzas ciertas y vi- chas de color encendido o evanescen-
rio: pretende traer a la rcalidad, hacer sibles, sino el ritmo de una transmu- te, que parecen formarse y deshacerse
presente y visible algo que se conside- tación misteriosa y secreta. Más que la como nubes ai viento. Sobre los fon-
ra que pertenece únicamente ai espíri· sustitución de símbolos por semblan- dos vaporosos, indistintos, las notas de
tu. Ciertamente, lo importante cs per- zas, se pretende interpretar las sem- color asumen timbres y vibraciones so-
cibir, y no cs preciso que lo pcrcibi· blanzas como simbólicas de la armo- noras: las flores podrían ser mariposas,

/6Z Théodore Chaswi>u: Ttpidari•m {1853).

1'11rú, Musá d'Orsay.

167

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Las obras Bomuud 135

Pierre Bonnard Tarnbién Vuillard parte dei sintetismo

de Gauguin; pcro, a través de la poéti·
La «wilette» matutina ca de Mallarmé, trata sobre todo de
componer el cuadro como un tejido
En cl período en que se formó Bon· de notas cromáticas que se correspon·
nard, las dos tendencias dominantes den, de cerca y de lejos, con una mar·
eran el Neoimpresionismo, con sus cha tipicamente musical. Fue sobre
teorias científicas sobre la división dei todo un pintor de interiores, preocu·
tono, y el Simbolismo, con sus aspira· pado por captar todas las variaciones
cioncs espiritualistas. y vibraciones de los colores en un CS·
Una tercera corriente que, a través de pacio restringido y familiar. A través
PAUl SliRUSIER, descendia de Gauguin de Vuillard, con quien compartió aJ.
y que tomó el nombre NabiJ (en he- gún tiempo su esrudio, Bonnard estu·
breo, •profetas.): no sólo pretendia ha· vo en contacto con el círculo artístico-
cer una sintesis de las corrientes más literario de Mallarmé, y más que nin·
avanzadas, sino establecer una estrecha gún otro profundizó en la búsqueda
colaboración entre artistas y literatos. de la afinidad profunda o estructural
Su punto de encucntro fue la «Revue (y no sólo de la analogia temática) en-
Blanche• (para la que Bonnard Imo tre pintura y poesia.
utla serie de litografias en 1893), que Aunque siempre estuvo atento a los
puede considerarse d órgano dei •mo- acontecimientos artísticos, nunca co
dernismo• francês. El teórico de los 11a· su larga carrera se dejó atraer por teo-
bis fue MAURICE DENIS (187(}.1945), rias o programas: con· él la tradición
defensor de la espiritualidad católica impresionista de Monet y Rcnoir so-
del arte, pcro también de su necesidad brevive a la revuelta de los fouvtS y a
ele concretarse en objetos (e! cuadro no la revolución cubista, hasta conjugarse
es más que una superfície coloreada) a con la corricntc tachista o in.fon11af que
través de los cuales se entra en d mun· se desarrollará en Francia tras la segun·
do moderno, oponiendo ai materialis· da guerra mundial.
mo de la máquina la lilxrtad de la Ningún artista da mejor que Bonnard
imaginación. Se explica así su acerca· la medida de la enorme influencia que
miento, tras el breve período de los na· sobre toda la cultura y el arte francés
biJ, ai prerrafaelismo inglés y luego su de las primeras décadas dei sigla XX
propucsta de un arte sacro moderno. tuvo el pcosamiento filosófico de Hen·

171. Mauricc Denis: Hommajt a Gà.an-nt

{1900); ttln, 1,80X 2,40m. PaiÍS, Mwk d'01$dJ.

171

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Las obras Rodi11 y Rosso 139

Auguste Rodin
Monumento a Balztzc

Medardo Rosso
lmpresión de niiío ante
las cocinas econômicas

La escultura no representa el objeto,

sino que lo reproduce en una materia
distinta y lo traspone a una dimensión
metafisica: la bistoria, la alegoria, el
mitO. Por ello Hegel la definia como
un arte dásico; es dccir, ligado a un ci-
clo ya cerrado. La arquitectura y la pin-
tura han evolucionado, en sentido téc-
nico, hacia la modernidad (el estructu-
ralismo constructivo de los ingenicros,
el pictórico de los impresionistas); la
escultura se ha deteriorado porque ha
sabido distanciarse de su raíz clásica.
AUGUSTE RODTN y MEDARDO Rosso
son dos grandes escultores, pero no lle-
gan a reestructurar la forma plástica
como hizo Degas, que utilizó la escul-
tura únicamente para comprobar
cómo se sostenía la imagen fuera de la
•ficción• de la pantalla bidimensional
de la pintura. Están frenados por la
idea de la dignidad )iteraria de la ma-
teria y de la técnica estatuaria del mo-
numento (en cl caso de Rodin) y del
antimonumento (en Rosso). No es
exacto decir que hayan trasladado a la
escultura la visión cromático-luminosa
de los impresionistas: moviéndose en
direcciones distintas a partir de una
premisa común, trataron de superar la
contradicción entre forma cerrada y es-
pacio abierto abriendo la forma. Ro-
din supera el equilíbrio clásico con
una monumentalidad exaltada, pindá-
.rica. Hace explotar la estatua en cola-
das de masas licuefactas sostenidas por
imprevistas, y a veces espasmódicas
tensiones lincalcs; cl núcleo plástico
implica ai cspacio circunstante en efoc-
tos de golpes y disoluciones de luz a
lo largo de planos deslizantes, frag-
mentados. Esa superación de los limi-
tes se hace sublimación; y más que vol-
ver a los impresionistas, exaspera el no-
acabado de Miguel Ángel. Pero, como
se ve en el monumento de Los bmguc-
ses iÚ Calais o en la Esllltua iÚ Balzac,
cambia más la concepción del monu-
mento que la de la escultura. Y, para
logrado, se ve obligado a mezdar a
175

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Las obras Vuillt~rd y Whistler 143

genes. El sonido adquiere su valor de ques de calor no recompooen la luz 182. Êdouard Vuíllard: Automtralo ron u1
las pausas y de la ausencia de un sig- natural. sino que sugicren, con distin- bmnana (r. /892}; tda. Nua;a Yo'*, MNKunt of
nificado dada de las palabras; de aqui tas frecuencias de vibración, la atmóifl- ModmtArt.
la necesaria ambigtltdad, en base a la ra incluso social del ambiente. Ambi- /83. J. McNeill Whistler. Mfl(/w!J<I ár blanro
cual las palabras adquieren un signifi- güedad: cada toque es una nota cromá- {1861); Washington, Muional Gal/rry.
cado nuevo. En el sistema de Mallar- tica, y a la vez el arabesco de los pa-
mé, las distintls artes no forman una iios; destaca sobre un fondo que tam-
unidad: cada una de ellas expresa con bién es pausa (en el sentido a que se re-
sus propios medias (en la situación ac- fiere Mallarmé); es una vibración lu-
tual de su desarrollo) una experiencia minosa más intensa o más suave, pero
total del universo, estableciéndose, ade- también es un dibujo distinto ai del
más, comspondmcias entre ellas. AI adorno dei tejido. El •motivo• mismo
igual que la poesia, la pintura también (la seiiora coo el oii\o) sólo emerge en
ha de ser pintura pura, y ha de utilizar un segundo momento, como si se con-
todas los medias de su acrual estadia: densara ese revolotear de toques volan-
eso excluye el pluralismo de las tes. Son evidentes, tanto en la perspec-
corrientes (de ahí el •sintetismo• de tiva tensa como en la figura, las in-
Gauguin) y facilita la fusión entre los fluencias de Toulouse, Monet, Van
visuales puros (epígonos del lmpresio- Gogh: ya no hay contraste entre idea y
nismo) y los simboliJias. Véase este cua- experimda, la pintura se hace elaborao-
dro de VUILIARD. La técnica se deriva do la experieocia de la pintura, así
del pointil/isme neoimpresionista, pero como la literatura se hace sobre la litera-
sin irnplicaciones cientificas: los to- tura.

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/ta/ia 147

se, por analogia, neoguelfa: con la di- pero, debido a sus principios laicos, se 186. Fr.mcesco Hayez: Las Víspmu !itilianas
ferencia de que e! pilar uni ta rio no era apartó de cllos para seguir directamen- (1846); tda, 2,25X3 m. Roma, Gallma
Roma, donde el débil movimiento pu- te d retratismo y la pintura histórica Nazionalt d'Artt Modmut.
rista, siguiendo a los nazarenos alema- de logres, que ya se orientaba en sen-
nes, había intentado inútilroente llegar tido romá.ntico (E! suoio de Ossian, de
a un compromiso entre la tradición 1813}.
neodásica académica y el misticismo De aquí pane la investigación de Ha-
romántico reducido a conformismo yez dirig.ida a combinar el tema de la
devoto. historia medieval o romance (por tan-
En la ltalia septentrional, los senti- to, vagamente nacional) con la correc-
miemos liberales seguían un curso ción de! dibujo de logres, tal vez acen-
muy distinto ai de la Roma de los pa- tuado por la sonoridad de las tintas de
pas. El veneciano FRANCESCO HAYE2 la nota patética; como si se hubiera po-
(1791-1882}, que a partir de 1820 em- dido crear un «estilo italiano moder-
pezó a trabajar y a ejercer la ensenan- no• mezclando un poco de Venecia y
za en Milán, fue el jefe reconocido de un poco de Roma, un poco de Tizia-
una escuela romántica italiana que, en no y un poco de Raf.tel. En lugar de
definitiva, se limitó a traspasar a la animar ai artista a enfrentarse decidi-
pintura el gênero literario de la novela damente con la dramática realidad de
histórica. Estudió en Roma en e! am- la historia, ese estilo así elaborado con-
biente neoclásico de Canova y de Ca- tribuye a huir de esa realidad: por
muccini, y posteriormente esmbleció ejemplo, a declararse antiaustriaco ai
contacto con nazarenos y puristas; contar la conmovedora historia de las

C.opynghred m< 'n..:tl

!ta/ia /51

'

191. F<dcrico Zandomcneghi: Mmdi!/)1 m l.z 192. Antonio fontmcsi: Abril (1873); tela,
a<~lt.ras dá wm~tnlo ácl Ara·COtl( tn Roma J,68x2,58m. Tunr; Galleria Cnnca d'Ane
(1872}; drmllç tela, ronjunto, ~76x 1,67 m. Modtma.
Mi/án, f}gtstura Ctntralt.

Cllpyngh'ed m tenal
/ta/ia 155

200. Domcnico Morelli: Tasso !tt su poonn a

EIIX!nora dt &te (1863}; ttla, 1,8SX2,66m.
Roma, GaUeria Nttziona/e d'Artt MUtkma

201. Domenico Morelli: ÚJs tmtarionts de !1111

An1onio (1878}; ufa, 1,38X2,25m. Roma,
Gal/eria Nazionak d'Alte MoJtma.

propio campo de investigación elegi- En definitiva, no se trata de un descu· religiosa. A Morelli sele hubiera podi-
do: la realidad no es una cuestión a brimiento, sino de una verificación: do objetar fàcilmente que su pintura
abordar, sino un problema en e! que no e:s realismo, sino verismo. Ésta es podía ser sustituida por la fotografia
profundizar. Parte dei supuesto de que la diferencia fundamental entre Cour· de un •sujeto• previamente colocado
los animales son más naturales y, por bet y Palizzi; el verismo de Palizzi re- en actitud tt>atral o dramática, con el
tanto, más interesantes que los hom· sulta siempre anecdótico porque el vestuario y la decoración propios de la
bre:s: hay ya entonces un repertorio pintor sabe que sólo está recogiendo y época, e iluminado artificiosamente
concreto de datos que el artista se pro- enfocando un fragmento de la reali- para que resultara más emotivo. En de-
pone analizar con un trabajo de inter- dad, un caso concreto. finitiva, la reforma de Morelli se refie-
pretación y de comentario. Se trata de En Nápoles, en esos mismos anos, Do. re más ai argumento que a la repro-
captar la aspereza o la suavidad del MENICO MORELU (1826-1901) lanza ducción pictórica, a la que sólo se le
pelo, la naruraleza de un movimiento, un programa aparentemente opuesto: exige que sea rápida y eficaz para que
mediante manchas o toques de color. la pintura ha de representar •figuras y el •fotograma• resulte más impre:sio-
Son tipos o nociones que se precisan cosas no vistas, sino imaginadas y ver- nante.
o se verificao: c! asno y la cabra pasan daderas ai mismo tiempo•. Rechaza la Morelli recoge bastantes procedimien-
a ser "'fUtl asno o "'fUt!la cabra, que se limitación que impone e! «género• y tos de composición y de iluminación
mueven en "'fUtl ambiente, y cuyo pelo apunta hacia la reforma, en sentido ro- de la pintura napolitana del siglo XVII
reacciona a la luz de "'filei/a manera. mántico, de la composición histórico- y, a veces, de Tiépolo, de! que admira

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!ta/ia /59

y preparar a la unidad italiana. Den- ricos, críticos y polemizadores de los 21a Giusrppe de Nittis: PaiJajt (1866); itln,
tro dei grupo eran toscanos GIOVAN- •macchiaioli• fueron Ceccioni, Signo- O. 42 X~ 76m. Nápoles, Mmto di C.podimont<
NI FATIORI (1825-1908), S. DE TNOLI rini y DI EGO MARTELLI: és te fue e] pri-
(1826-1892), C. BANTI (1824-1904), mero que habló en ltalia del1mpresio-
R. SERNE51 (1838-1866), T. SIGNORINI nismo francés (ya en 1879), movimien-
(1835-1901), 0. BORRANI (1834-1905); to ai que coosideraba paralelo y casi
era romano G. COSTA (1827-1903); afin al de los •macchiaioli•, aunque
V. o' ANCON A era marquesano mucho más fuerte.
(1825-1884); veronés, V. CABIANCA Puede decirse que e! movimiento de
(1827-1902); napolitano, G. ABBATI los •macchiaioli· es precedente pero
(1836-1868). Hubo otros que asimis- no precursor dei 1mpresionismo; es
mo estuvieron en contacto too los más, tiene poco en común con éste. La
•macchiaioli•, aunquc menos directa- poética de los • maccchiaioli• es una
mente: por eje mplo, O. Morelli, poética decididamente realista que, en
E. Oalbono, G. de Nittis, G. Toma, to- todo caso, concuerda con el realismo
do~ cllos meridionales. de Courbet y con los paisajistas de Bar-
Etectivamcntc, los •macchiaioli• inten- bizon, aunque con una clara referen-
tao plantear una acción común con cia a la tradición local y una indina-
esos grupos de artistas napolitanos, y ción hacia lo anecdótico. En base a su
tal vez porque ya entonces e] •proble- orientación realista, la poética de los
ma meridional• se presentaba como el •macchiaioli• se opone ai Romanticis-
problema crucial de la unidad italiana. mo moderado y purista de los pinto-
Entre los aiios 1865 y 1867, CECIONI, res académicos como BEZZUOU, CISE-
que era, además, un crítico muy lúci- RI o USSI, defendiendo, ai igual que Pa·
do, esruvo trabajando eo Nápoles y lizzi hace en Nápoles, la necesidad de
formó allí, con De Nittis, De Grego- remitirse ai estudio directo de lo ver-
rio y Rossano, una cscucla de paisajis- dadero. El principio de la •mancha•
mo (denominada de Resina) planteada no es propio únicamente de los •mac-
sobre los mismos princípios que la chiaioli•: en rigor, también son pinto-
poética de los •macchiaio]i•. Los teó- res •de mancha• los lombardos Cre-

Cllpyngh'ed m tenal
Las obras Fallori 163

espacio (como en Mujem t11 tl jardÍ14 poner en 1874 en la histórica exposi-

de Monet), sino que llman un espacio ción de los impresionistas en el estu·
dado, no mueven el espacio imponien- dio dei fotógrafo Nadar, aunque sólo
do su propio ritmo, sino que se mue- fuera para atenuar su tono escandalo-
ven a lo largo de los recorridos a los so; sin embargo, las experiencias pari·
que les obliga un espacio dado e in- sina y londinense tuvieron para él un
mutable. Y puesto que, ai moverse, interés más mundano que artístico. El
apareceo como mutables respecto a veneciano FEDERICO ZANDOMENEGHI
una realidad que no cambia, su pre- (1841-1917), que de joven estuvo en re-
sencia sólo es episódica: en la hipóte- lación directa con los •macchiaioJi. y
sis de que la armadura perspéctica de- fue amigo de Diego Martelli, se esta-
sapareciera, la solidez cromática se di- bleció en Paris en 1874 y trabajó jun-
solvería en vapores de color (como cn to a los irnpresionistas, sobre todo con
Cremona o Ranzoni). Degas: repetia los motivos, imitaba los ·
El resultado dcl impulso renovador de cortes en la composición y los colores
los •macchiaioli• fue distinto de! que chillones y frios, pero sin entender la
en las animadas discusiones de! cafe novedad estructural de esa pintura.
·Michelangiolo• se proponían alcan· GJOVANNI BOLDINI (1842-1931} se for-
zar los pioneros del movirniento: una mó en Florencia con los •macchiaio-
vez perdida la esperanza de hacer dei li•, demostrando un talento precoz y
toscano el lenguaje pictórico italiano, brillante; en 1870 trabajó en Londres
a los seguidores de los •macchiaioli• y luego eo París, convirtiéndose co el
no les quedaba más salida que la apo- retratista de moda, de gran inspiración
logía dei folclore y dei dialecto y elegancia, pcro incapaz de ver en el
(FERRONI, GIOLI, CANNICCI, TOMMA· arte de los impresiooistas, de los que
SI). La amarga prucba de que el refor- fue gran amigo, más que una técnica
mismo veleidoso de las dos "escuelas• •moderna• ai servicio de un virtuosis-
de Nápoles y de Florencia no podía mo gráfico-cromático sorprendcnte y 216
conducir a una renovación radical la fascinante por su ligereza; pero no
van a dar precisamente los artistas que supo ver la conexión emre esa nucva
dccidirán dejar la província por la ca- pintura y una historia que no era la
pital y que se irán a trabajar a París. suya, sino (como querian los Gon·
DE NIITIS (1846-1884), que se trasladá court) la dei XV!ll libertino de Wattcau,
a Paris en 1867, tuvo el honor de ex· Fragonard, Tiépolo y Guardi.

Copynghted matenal
Alemania 167

"--...
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223. Lo"is Corinth: Paisaft dt /n/4/ (1921); tda, 224. Adolf von Hildebrand: E/ jttgador de bolo~
0.64X 0.88 m. Ekr/fn, Skultlich< M11Stt11, mánnol.
Nationalgalm<

de un racionalismo orgulloso ni de un mera ve en el arte la expresión dei sen- la percepción. La teoría de Fiedler pa·
irracionalismo pasional, sino de un timiento de la realidad mediante for- recía hecha a propósito para explicar
sentimiento simultáneo de lo divino, mas simbólicas deducidas de la propia el Impresionismo y, ciertamente, sirvió
de la naturaleza y de la comunidad. Ya realidad (por ejemplo, vertical = aspira- para darlo a conocer en AJemania; sin
a !inales dei siglo XVIII, W. H. Wacken· ción a la trascendencia, elevación; ho- embargo, e! Impresionismo maotiene
roder (y, ai igual que él, Tieck y los rizontal = efusión, expansión): por con la reaJidad objetiva una reiaci6n
Schlegel) ve en el arte una inspiración consiguicnte, e! arte es identificación que la teoría de la visibilidad no con-
divina que se manifiesta en formas dei yo con e! mundo, la obra no es sidera necesaria porque, sean cuales
simples y claras producidas por una más que un trámite, un mensaje. La se- sean las premisas, lo que se da como
técnica honesta e intrinsecamente mo- gunda, encabezada por K. Fiedler percepción estructurada es únicamen·
ral, como la de los artistas medievales (1841·1895), ruvo una gran influencia te la forma que se percibe en la obra.
(un tema muy similar ai que, en Ingla- sobre la crítica y la historiografia dei Únicamente su estructura puede ser in-
terra, van a tratar Ruskin y los prerra- arte, así como sobre el desarrollo del vesúgada: y ésta no es rtproducci6n, aun-
fuclistas}. De ahl procede la •herman· arte moderno en AJemania: y resulta que sea interpretativa, sino producción
dad• artística de los nazarmos (1810), significativo que a la formación de esta creativa. La teoria de la visibilidad no
que es más interesante por su progra- teoria hayan contribuído un pintor, tuvo una influencia inmediata sobre la
ma que por sus resultados y que se for- HANS VON MARÉES (1837-1887), y un orientación de! arte alcmán: ni siquie-
ma en Roma en tomo a F. ÜVERBECK escultor, A. HILDEBRAND {1847-1921). ra Marées y Hildebrand, que la apoya·
. . ' .
{1789-1869) con el propósito de dar El fundamento del arte es la percep- ron con tmportantes escntos teoncos,
vida a una pintura religiosa inspirada ción, con la reacción motriz que sus- captaron su importancia; por otra par·
en los maestros dei siglo XV y de la pri- cita (pintar, esculpir, etc.). La naturale- te, los artistas que se interesaron por
mera parte dei siglo XVI (Perugino y el za, tal y como ha sido estudiada y des- el Impresionismo, como M. LIEBER·
joven Rafael); luego se convirtió en el crita por la ciencia, es algo totalmente MANN (1847-1935) y L. CORINTH
modelo dei Purismo italiano de Tene- distinto a la naturaleza percibida y re- (1858-1925) se fijaron superficialmen-
rani, de Mussini, de Minardi. presentada por el artista: las leyes dei te en su color briUante y en su factura
La investigación sobre la teoria dei arte arte son, por tanto, exclusivamente, las rápida; sin darse cuenta de que la no-
se desarrolla en la segunda mitad de! leyes de la visibilidad. En consecuen- vedad dei lmpresionismo residía en su
siglo con las teorias denominadas de cia, en una obra de arte sólo hay que estrucmra, buscaron sus precedentes
la Ein.fohlung (empatia, simpatia sim- tener en cuenta las formas (Uneas, vo- históricos en la pintura •nórdica• de
bólica) y de la visibiliáad pura. La pri- lúmenes, colores) con que se ofrece a los holandeses dei siglo XVII. Fueron,

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 CAJ>Í'I1JLO CUARTO

EL MODERNISMO

En el término genérico de Modemismo Urbanismo y arquiteaura urbanismo es, por tanto, la historia dd
se incluyen aquellas corrientes artísti- modtmista conflícto emre una ciencia dirigida ba-
cas que, en la última década del si- cia el interés de la comunidad y la coa·
glo XLX y en la primera del XX, se pro- La disciplina que csrudia las ciudades lición enue los intereses y los privile--
poocn interpretar, ava nzar conjunta· y planifica su desarrollo, el urbaNismo, gios privados; es decir, una historia de
mente y St'Cundar el progresivo esfuer- se formá en el siglo pasado y en el ac· programas que no se han !levado a la
zo c<:onómico-tecnológico de la civili- rual: en cuanto cieocia moderna resul- práctica y de intervcocioncs parciales.
zación industrial. Las tendencias 111Q- tante de la convergencia de varias dis- Auo hoy, a los urbanistas se le~ pide
áemiJtf1J tienen en común: I) la deci- cipliJ1as (sociologia, ecooomía, arqui- proponcr y proycctar, mientras que el
sión de hacer arte conforme ai propio tectura), no ha de ser confundida con poder decisional sigue en manos de los
ticmpo y la renuncia a referirse a los la antigua arquitecrura urbana. Nació políticos y de los burócratas.
modelos clásicos, tanto en la temática de la necesidad de abordar con méto- En sus origeoes, la investigación urba-
como en el estilo; 2) el deseo de redu- do los graves problemas provocados nística tcnía un carácter humanitario:
cir la distancia entre las artes «mayo- por los c-Jmbios que en e! fenómeno trataba de sacar a la uacieote clasc
res» (arquitectura, pintura, escultura) y urbano se habían producido a causa obrera de su situación de extrema pos·
sus «aplicaciones• a los distintos cam- de la «revolución industrial» y sus con- tración moral y material, de tremenda
pos de la producción econômica siguientes transformaciones de la es- explotación en que, durante el siglo pa-
(construcción de viviendas, decora- tructura social, de la economía, de las sado y a princípios dei nucstro, los pa-
ción, vestimenta, etc.); 3) la búsqueda formas de vida. Lo que hasta entonces trones y especuladorcs lc obligaban a
de una funcionalidad decorativa; 4) la aparecía como una cuestión esencial- vivir. Pero no menos importante era la
aspíración a lograr un mílo o lmguaje meme cuantitativa (el rápido incre- necesidad de responder, mejor o peor,
internacional y europeo; 5) la volun- mento demográfico) se presenta enton- a las necesidades de vivienda de las ma-
tad de intcrprc~•r la esphitualiáad que ces como un problema cualitativo, de sas de población que, tr-J.ç abandonar
(con un poco de ingenuidad y uo tan- estructura: los primeros urbanistas cl campo, buscaban trabajo en las in-
to de hipocresía) decía inspirarse en el comprenden que la ciudad preindus- dustrias de las ciudades, formando un
industrialismo. Por ello cn las corrien· trial no puede adt~cuarse a las exigen- inmenso proletariado urbano que no
tes modemúttt.r se mezclan, a menudo cias de una socicdad industrial. Lo que cabía en las estrucruras de las viejas
confusamente, moti,•os materialistas v aún hoy impide la formación de <:Íu· ciudades burguesas. Por oua parte, en
espiritualistas, técnico-científicos y alé- dades estructuralmente modernas es cl estas c.iudades se extinguían gradual-
górico-poéticos, humanitarios y socia- contraste entre una tendencia conser· mente las viejas clases sociales y las ac-
les. Cuaodo, hacia 191O, el entusiasmo vadora, que se plantea el problema en tividades tradicionales de la comuni-
por el progreso industrial sea sucedido términos cuantitativos y propone y lle-- dad (artcsanado, pequeno y mediano
por la concicncia de la transformación va a cabo soluciones de compromiso, comercio, etc.). Ya en la primera mi-
que éstc producía en las estructuras y una rendencia reformadora que ve el tad dcl siglo XIX, cl inglês OwEN y el
mismas de la vida y de la acrividad so- problema en términos de estructura y francés fOURJER proponen la cons-
cial, dentro del modernismo se forma- propone soluciones rigurosas. La ten· trucción de unidades de viviendas para
rán las vanguardias artísticas que ten- dencia reformadora es la de los urba- obrcws en gestión cooperativa. Poco a
derán no sólo a modernizar o poner nistas; la conservadora, la de los gober- poco, los propios emprcsarios van
ai día, sino a revolucionar radic-• lmen- names, casi siempre ligados a los intc' comprendiendo que las maquinarias
te las modalidades y las finalidades del reses de la especulación dcl sudo y de cada vez más perfcccionadas requieren
arte. los inmuebles urbanos. La historia del las mejores cualiti.cacioncs laborales y

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298 Capítulo sexto La época tkl funcionalismo

475. Paul Klee: Puatfl tft jardín M. (1932} -..... ,. ·'·--r ., ...

476. Paul Kle<: Ejrmp/Q$ /i}imnmt<[1/ill"uWJ de

la mtditión a!lijida/ de aummlo o dismí11ucilm:
a) bast dt 11niba: li1111ia, dibujo a pluma (J927t
b) baJc tft m mtdio: P~~ sobrt ti tl$Uil, dibujo
a p/•mA (1927t c) bast tk abajo: tklillk dd
dibujo a pluma Ciudad dt !tU Cattdrala (1927)
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Dt · Trorí11 dt In fonna y de In figuració11~
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vivo de la existcncia de quien •lo dis- rio, lo mortifica y reprime? La concien· sido favorecida por el deseo de orden
fruta• (es ahí cuando se afirma el prin· cia a la que Kandinsky dirige sus estí- y de claridad que es propio de todo el
cipio de la fuición frente ai de la con· mulos visuales no cs una conciencia en arte europeo de la primera posguerra,
templación de la obra de arte) y no le absoluto o en abstracto: es la concien· pero constituye el desarrollo necesario
comunica su propio impulso de mo- cia típica del hombre moderno, y esta de la poética de las lmprrmi.snciones. A
vimiento: no es un modelo, sino unes- conciencia no repercute sobre la ac· partir de la f.1se de la tabula rasa, en la
tímulo. En 1910, y no sólo por el gus· ción, es acción consciente. Se !lega, que aún no hay forma ni imagen, sino
to de la experimentación, Kandinsky pues, a esta conclusión: el descubri- sólo una viva agitación de embriones
se libera de todos los aparatos, de ro- miento sensacional de Kandinsky con- de signos, Kandinsky pasa a conside-
dos los sistemas de representación que siste en haber eliminado cl arte como rar una fase más adulta, en la que la
había utilizado en su precedente acli- disciplina o doctrina institucionaliza- conciencia está ya llena de símbolos
vidad figurativa. Es evidente que quie- da, histórica, y en haberlo suslituido formales que, sin duda, han perdido
re ponerse en la situación de quien des- por la pura Of"'faciÓ11 estitica, por la for· su significado originario, pero que pre-
conoce totalmente las formas de resol- ma estética como modelo de existir y cisamente por cso siguen estando dis·
ver y de proceder en el arte, de quien de. actuar. ponibles como significantes. La proble-
no posce cl código. El cuadro no es una A menudo se considera que la época mática de Kandinsky se hace cada vez
transmisión de formas, sino una trans- de las lmpl'(fVÚtlciones es la más libre, la más especificamente lingüística: no se
misión de fuerzas: es la existencia del más creativa de la obra de Kandinsky, crea de la nada un lenguaje cada vez
artista la que entra en relación directa y que su posterior época de enscí\anza que se tiene algo que decir, sino que
con la de los demás. La pintura que en la BauiJmiS es un período de replie- la cstructura dei lenguajc cambia cons-
Kandinsky hace entre 1910 y 1920 no gue en el que el artista renuncia a pro- tantemente porque las viejas y ya inex-
exige más que una cierta destreza dei ducir el signo en estado nacicnte y re- presivas palabras son recuperadas a lo
ojo y de la mano, una capacidad de tra- curre a morfemas f.ícilmente reconoci- largo dei flujo de la existencia. Trián·
zar el movimiento adecuado sin dudar bles, como círculos, triângulos, rectas, gulos, círculos, rectas, curvas y espira-
y confundirse: (Y no son precisamente curvas, espiralcs. Es d típico prejuicio Jes son .imágenes conceptuales• que se
éstas las cualidades que d trabajo in- romántico cn virtud dcl cual donde no convierten eo fenómenos en cuanto
dustrial dcsarrolla o debería desarrollar hay orden no hay arte. Ahora bien, esa apareceo en ese tamai\o, en ese color, en
en el individuo, cuando, por el contra- invcstigación geométrica puede haber est punto de cuadro, en esa relación

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