CRÍTICA LITERARIA E INTERTEXTUALIDAD EN “RESPIRACIÓN

ARTIFICIAL” DE RICARDO PIGLIA

Por: Juan Diego González Rúa

Resumen:
La crítica literaria es uno de los principales recursos narrativos utilizados por Ricardo
Piglia en su obra Respiración artificial (1980)1. Una de las particularidades de esta novela
es la presencia de múltiples citaciones literarias que ubican el intertexto en un primer plano,
desde donde se define una rica y compleja imbricación narrativa que oscila entre la ficción,
la autobiografía y la crítica literaria. En el presente artículo exploraré la novela de Piglia
desde el punto de vista de su propuesta meta-textual, lo cual permitirá comprenderla como
cartografía que no sólo busca reinterpretar, sino reconfigurar la tradición literaria de la que
abreva. Esta escritura experimental formada de citas pone abiertamente en juego una serie
de procedimientos que entremezclan los géneros literarios, fragmentan y reelaboran una
variedad de obras que, llevadas a distintos planos narrativos, terminan por disolver los
límites entre los ámbitos de la crítica y la creación literarias.

Palabras clave: Ricardo Piglia, Respiración artificial, crítica literaria, meta-

textualidad, literatura latinoamericana.
Abstract:
Key words:

La intertextualidad como herramienta analítica

Ya a nadie le importan los hechos. Son meros

puntos de partida para la invención y el
razonamiento, […], Ya no nos quedan más que citas. La
lengua es un sistema de citas.

J.L. Borges, “Utopía de un hombre que

está cansado”, en El libro de arena.

La más elevada, así como la más baja de

las formas de crítica, son una manera de
autobiografía.

1
PIGLIA, Ricardo; Respiración artificial, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1988, Cuarta
edición, 1992.
 O. Wilde, El retrato de Dorian Gray.
Existen al menos dos formas de recorrer un texto narrativo. La primera tiene que ver
con un modelo de lector ávido de certezas, que desea adentrarse en los horizontes ofrecidos
por la diégesis, sus personajes y situaciones, evitando cualquier evasión del camino
narrativo propuesto por el autor. Este tipo de lectura permite encontrar conexiones intra-
textuales entre cada uno de los elementos que configuran la obra, concibiéndola como un
complejo arquitectónico acabado y auto-suficiente. La segunda forma está vinculada con un
lector que indaga acerca de las condiciones que lo llevan a recorrer caminos que se desvían
del núcleo central de la narración, poniendo en juego la unidad misma de la obra literaria.
Se trata de un llamado que hace el autor frente a una serie de elementos que apuntan en
direcciones exteriores a la obra misma, poniéndola en relación con elementos textuales que
la preceden. Este tipo de acercamiento exige de un mayor esfuerzo y atención por parte del
lector, pues en muchas ocasiones los guiños (referencias literarias tácitas) planteados por el
autor pasan desapercibidos a la lectura ligera y superficial, debido a la sutileza con que se
manifiestan.
Este segundo tipo de lectura remite al concepto de intertextualidad. Este concepto,
acuñado por Julia Kristeva (1981), se refiere a la relación de integración y transformación
que cualquier texto tiene con uno o más textos contemporáneos o anteriores, que
constituyen su inter-texto. Históricamente, la noción de intertextualidad ha tenido tanto un
valor definitorio (define la literatura desde un punto de vista textual) como un valor
operacional (constituye una herramienta analítica para mapear las relaciones entre textos).
La intertextualidad se refiere a una concepción del texto literario como lugar de una
compleja interacción entre diferentes textos que juntos forman un sistema textual, que van
más allá de la singularidad narrativa. En ese sentido, Julia Kristeva afirma que: “[...] la
palabra (el texto) es un cruce de palabras (de textos) en que se lee al menos otra palabra
(texto). Todo texto se construye como mosaico de citas, todo texto es absorción y
transformación de otro texto”2. El concepto de intertextualidad requiere, por lo tanto,
comprender los textos narrativos no como sistemas completos y auto-contenidos, sino

2
KRISTEVA, Julia, Semiótica 1, Madrid, Fundamentos, 1981, p. 190.
desde su diferencialidad histórica, como rastros y trazos de alteridad, en la medida que se
encuentran formados por la repetición diferencial de otras estructuras textuales. Contra una
idea de autonomía y suficiencia intra-textual, la teoría de la intertextualidad insiste en que
la obra no se sostiene como un todo colmado y auto-suficiente, y no funciona como un
sistema cerrado, o un universo idéntico a sí mismo.
El concepto de intertextualidad planteado por Kristeva abreva de las reflexiones de M.
Bajtin sobre el diálogo y la polifonía. En efecto, la idea de dialogismo está presente como
una marca de agua en la concepción del texto como productividad; el autor no está “bajo
influencia”, como un copista o heredero de una tradición, sino que entra en “diálogo” con
sus lecturas, que él interpreta a su manera; el nuevo texto incluso conduce a volver a leer
sus hipotextos de manera diferente. La intertextualidad presupone pues una alteridad
constitutiva de cualquier texto. Como afirma Bajtin, todas las palabras del lenguaje están
habitadas por la voz de los demás y que cada palabra es un drama para tres personajes 3. En
ese mismo sentido, R. Barthes, quien colocó la noción de productividad en el corazón
mismo de la intertextualidad, afirma que todo texto es un intertexto, una productividad, no
solo porque se elabora a partir de otros textos, se asimila y transforma, sino también porque
necesita que el lector acceda al significado. El texto aquí no se aborda como un conjunto
cerrado, que significa en sí mismo y por sí mismo, sino como un texto abierto, el resultado
de una interpretación y apertura a la interpretación del lector4.
Por su parte, G. Genette se acerca a esas múltiples relaciones que se establecen entre
los textos dentro de una obra y distingue los distintos procedimientos que permiten crear
narrativas sobre la base de otras previas. Genette redefine la intertextualidad. Su concepto
ya no sirve para caracterizar el texto literario, sino que designa un tipo específico de
relación, referida a la presencia real e identificable de un texto en otro, entre el conjunto de
relaciones conocidas como "transtextuales", es decir, que probablemente se establezcan
entre los textos. El concepto de "transtextualidad" adquiere entonces un significado amplio.
En la transtextualidad o trascendencia textual del texto, como la define Genette, se

3
Bajtin, M. (1982). Estética de la creación verbal. México: Siglo XXI, p. 310.
4
Barthes, R. (1977) El placer del texto y lección inaugural, Buenos Aires: S. XXI.
distinguen cinco tipos de relaciones que en su orden son: la intertextualidad,
paratextualidad (la relación entre un texto y su entorno, que opera como prolongación del
texto), metatextualidad (la relación entre un texto y el comentario que suscita, sea éste
explícito o implícito), hipertextualidad (la relación entre un texto (hipertexto) y un texto
anterior injertado en él (hipotexto) en forma de parodia o pastiche) y architextualidad (la
referencia de un texto a las clases de textos a los que pertenece)5.
La metatextualidad, uno de los cinco tipos de transtextualidad enunciados por Genette,
es según él, “la relación- generalmente denominada comentario- que une un texto a otro
que habla de él sin citarlo (convocarlo), e incluso, en el límite, sin nombrarlo (…) La
metatextualidad es, por excelencia, la relación crítica”6. Para Genette, esta definición
caracteriza esencialmente un texto frente a otro (un prefacio, una nota, un trabajo crítico,
etc.). Incluso declara que la metatextualidad nunca es en principio del orden de la ficción
narrativa o dramática, sino que es en sí mismo esencialmente no ficcional”7. El texto
ficticio será metatextual si invita a una conciencia crítica de sí mismo o de otros textos. La
metatextualidad denota referencias explícitas o implícitas de un texto en otro texto, a veces
incluso sin nombrarlo. La metatextualidad llama la atención del lector sobre el
funcionamiento del artificio de la ficción, su creación, su recepción y su participación en
los sistemas de significado de la cultura, invitando a una miríada inagotable de
interpretaciones. Ella define la co-presencia de textos, más o menos explícita, definida a
partir de prácticas como la cita, el plagio y la alusión. La metatextualidad permite la
producción de formas de sentido cuya comprensión requiere del establecimiento de
múltiples relaciones entre un texto y otros que se convierten en inflexiones suyas, lo cual
conlleva a un trabajo de inducción por parte de los lectores. Ella se abre como un campo en
el que se enfrentan variados textos, cuya coexistencia no se limita a las operaciones de
descifrado seguimiento y alusiones intertextuales, sino que también tiene una dimensión
estrictamente teórica. En efecto, el texto literario puede ser abordado desde su

5
GENETTE, Gerard, Palimpsestos: la literatura en segundo grado, Madrid, Taurus, 1989.
6
Ibid., p. 13.
7
Ibid.
configuración como aparato crítico-literario. La relación dialógica que se entreteje en virtud
de la metatextualidad es también, inevitablemente, una relación de comentario crítico.

“Respiración artificial” como aparato crítico-literario

Respiración Artificial (1980) es la obra cumbre del escritor argentino Ricardo Piglia.

Esta se trata de una obra experimental, hecha de fragmentos y digresiones que se desarrolla

en un complejo y abigarrado entramado de referentes culturales, literarios y filosóficos, a

partir de los cuales se desprende todo un ejercicio metatextual que abre un sinnúmero de

caminos y meandros a seguir por un lector enfrentado a un rompecabezas sin forma

definitiva. La novela se configura dialógicamente a partir de discusiones continuas con la

literatura y la filosofía, las cuales son convertidas por Piglia en el objeto inagotable de

reflexiones y digresiones. En las diferentes rutas narrativas propuestas por la obra

confluyen comentarios y discusiones acerca de autores como Borges, Wittgenstein,

Benjamin, Kafka, Arlt, entre otros, que se mezclan con asuntos históricos, políticos e

intelectuales, cuyo ensamble define cambiantemente los rumbos desde los que se urde la

trama de la ficción literaria. Justamente, Respiración Artificial está compuesta de gestos,

fórmulas y comportamientos que indican la compenetración del autor con la cultura literaria

y filosófica que lo rodean. Dicho entramado habla del propio universo intelectual de Piglia,

haciendo de la obra literaria un testimonio autobiográfico, compuesto de un entramado de

citas, alusiones y referencias a otros textos antecedentes que le sirven como modelos, los

cuales son reconfigurados por medio de la elaboración del simulacro literario. En la novela

se pone en marcha una máquina crítica que se encarga de evidenciar y comunicar la

experiencia intelectual y literaria de Piglia, quien escribe en forma de ficción sus

homenajes, críticas y lecturas. En ese sentido, tal como afirma en una entrevista:

Yo me siento muy cómodo ahí: en la narración como reflexión y la

reflexión como narración, en la autobiografía como ficción y la ficción
autobiográfica. Además, yo entiendo la crítica como una forma moderna de la
 autobiografía: uno habla de su vida cuando cree hablar de sus lecturas. Como
digo en el epílogo de "Formas breves", el crítico es alguien que encuentra su
vida en el interior de los textos que lee”8.

Precisamente, el rasgo central de Respiración Artificial tiene que ver con las continuas

exposiciones teóricas enunciadas por los personajes de la novela, quienes constantemente

llevan a cabo reflexiones críticas acerca de la lectura, de la escritura e interpretación de

textos de tipo literario, filosófico, histórico y político. Al respecto, Piglia afirma:

Siempre digo que ojalá yo hubiera inventado ese uso de la crítica en la ficción,
porque a veces algunos me reprochan que trabaje con ideas, con reflexiones en las
novelas y me dicen “Cómo pude ser que en un diálogo se pongan a hablar de esas
cosas”. Yo digo: “Me sentiría muy contento si lo hubiera inventado yo”, pero
lamentablemente no fui quien lo inventó, porque eso está, por supuesto, en
Cervantes, en el Ulises de Joyce9.

Pero el intento de Piglia no se limita a rendir homenajes a vetustos monumentos

literarios. Él violenta la tradición, la transforma, la desvía, la convierte en sátira y pastiche.

Su novela está inundada de falsas atribuciones e inversiones, fusiones y reapropiaciones

que ponen en cuestión el carácter fijo e inmutable de la historia literaria. Piglia pone en el

centro de su novela al crítico, comprendido como un intérprete que encuentra en lo que lee

la prefiguración de su escritura futura, como un gran lector que desde allí traza la dirección

de su escritura y que mira al mundo como un libro interminable. El escritor es pues para él,

en el fondo, un crítico que inventa algo que no está en lo que lee pero que, al mismo

tiempo, encuentra una prefiguración, un antecedente de su invención en la lectura. Piglia

desarrolla el dictum wildeano según el cual “el crítico es el que puede traducir de un modo

distinto o con un nuevo procedimiento su impresión ante las cosas bellas”10. Piglia es un

gran lector, y desde esa instancia se define en su escritura como crítico que busca en la

8
Piglia, Ricardo“La literatura es la forma privada de la utopía”, en http://www.laprensa.com.ar/164128-La-
literatura-es-la-forma-privada-de-la-utopia.note.aspx, consultada el 22 de febrero de 2018.
9
PIGLIA, R. Crítica y ficción, Buenos Aires: Anagrama, 1971, p. 189.
10
WILDE, Oscar, El retrato de Dorian Gray, Bogotá, Grupo Editorial Norma, 2003, prefacio, p. 15.
trama confusa y desordenada de la literatura los primeros o los últimos principios del lector.

Él es lo que podemos llamar un lector puro, quien logra elaborar una obra casi a partir de

fragmentos y citas (como lo anhelaba W. Benjamin); un lector que busca configurar el

secreto de la realidad en la trama de la literatura, que no sólo trabaja con las zonas

reconocibles de la realidad, ni elabora variantes paranoicas o paródicas de lo real, sino que

también produce mundos paralelos a partir de hechos reales, imaginando que en los

intersticios de la abstracción se puede leer una sombra del futuro. Como él mismo lo

afirma:

El arte de narrar se funda en la lectura equivocada de los signos. Como las artes
adivinatorias, la narración descubre un mundo olvidado en unas huellas que
encierran el secreto del porvenir. El arte de narrar es el arte de la percepción errada
y de la distorsión. El relato avanza siguiendo un plan férreo e incomprensible y
recién al final surge en el horizonte la visión de una realidad desconocida: el final
hacer ver un sentido secreto que estaba cifrado y como ausente en la sucesión clara
de los hechos, […], La literatura permite pensar lo que existe pero también lo que se
anuncia y todavía no es11.

Con frecuencia, se tiende a afirmar que el ejercicio de la literatura y el ejercicio de la

crítica literaria pertenecen a ámbitos diferenciales. Se considera que la primera constituye

una esfera de espontaneidad y creación, mientras que la segunda se limita al plano de la

interpretación, suponiendo que esta última debe ser considerada como una actividad que

permanece exterior a la esfera de las verdaderas creaciones. La obra pigliana socava esta

supuesta escisión. Piglia pone de manifiesto que todo autor es en principio un gran lector de

los textos del pasado, lo que implica que toda nueva creación literaria testimonia no sólo

una evaluación o una interpretación de las obras que la han precedido, sino una

reconstrucción de las mismas. En Respiración artificial, los fenómenos intertextuales,

desde la simple reminiscencia hasta la escritura deliberada, o desde la citación explícita

hasta la alusión mejor disfrazada, cuentan en cierta medida como comentarios y

11
PIGLIA, Ricardo, Formas breves. Buenos Aires, Anagrama, 2005, pp. 120-4.
reconfiguraciones de uno o varios textos anteriores. La novela se erige desde una tradición

literaria, frente a la cual establece un complejo conjunto de relaciones cambiantes. Las

lecturas, las interpretaciones y los juicios críticos sobre la literatura que provienen del

interior mismo de la literatura, alcanzan una otro nivel distinto al de aquellas que vienen de

su exterior. Piglia es un gran lector que a través de su escritura nos anuncia sus preferencias

literarias. Piglia lee a Borges, a Macedonio Fernández, a Kafka, a Joyce y los recrea en sus

escritos directa o indirectamente. La reescritura aparece, entonces, como noción esencial

para aprehender la multidireccionalidad del relato pigliano. En ese sentido, Piglia comparte

con G. Steiner la idea según la cual las interpretaciones elaboradas por los creadores,

cualquiera sea el dominio de creación (literatura, artes plásticas, música, etc.), están

necesariamente dotadas de una perspicacia mayor que las elaboradas desde el exterior, pues

su interpretación se dirige hacia la obra futura que gestará a partir de la obra del pasado que

interpreta. Piglia cuestiona la idea del crítico no creador, limitado a dirigir su mirada hacia

una obra que permanece inmutable en el pasado. Su ejercicio escritural somete dichas

realizaciones al análisis y juicios más rigurosos12, a fines de reconstruir el pasado desde el

presente. Él se muestra como un crítico-autor que lee para reescribir, interroga el texto del

pasado en términos de virtualidad o de futuras posibilidades textuales, sometiendo a su

perspectiva lingüística y composicional las elaboraciones de sus predecesores, dotándolas

de nuevas formas y sustancias.

Ahora bien, la reconfiguración de la tradición literaria mediante la ficción no es el

último recurso de la narrativa pigliana. El artificio literario permite también un tipo de

acercamiento frente a la historia que, nuevamente, no busca hallar formas objetivas,

sentidos fijos o datos petrificados, sino, por el contrario, se encarga de cuestionar la fijeza

del pasado, así como la continuidad y homogeneidad del tiempo histórico mismo. En ese

12
STEINER, George, Réelles présences, Paris, Gallimard, 1991, pp. 32-33.
sentido, en Respiración artificial puede identificarse claramente la existencia de cuatro

tiempos históricos que coinciden con el quehacer metatextual de los personajes: El

gobierno de Rosas que corresponde con las cartas enviadas por Enrique Ossorio; el primer

gobierno peronista, paralelo a la vida del senador Luciano Ossorio; el régimen

nacionalsocialista expandido desde Alemania hacia gran parte de Europa, el cual es

introducido dentro del relato gracias a Tardewski, un personaje que halla una extraña y

original coincidencia entre Kafka y Hitler; y, en último lugar, el año de 1979, época de la

última dictadura militar argentina, durante la cual se registra el intercambio de

correspondencia entre Maggi y Renzi, cuyo cruce epistolar define los contornos del relato.

Justamente, la primera forma de crítica literaria que se constata dentro de la novela

aparece en la carta que da inicio al intercambio epistolar entre Renzi y Maggi, en la cual

este último afirma, a propósito de la novela publicada por el primero: “Primeras

rectificaciones, lecciones prácticas (decía la carta). Nunca nadie hizo jamás buena literatura

con historias familiares. Regla de oro para los escritores debutantes: si escasea la

imaginación hay que ser fiel a los detalles”13. Una vez desatado el intercambio de

correspondencias, ambos personajes comienzan a realizar una crítica del género epistolar,

vehículo de una comunicación que, en el fondo, resulta ser una sucesión de monólogos en

la que los personajes parecen hablar consigo mismos, antes que buscar entablar un proceso

dialógico. Respecto de este género literario, Renzi sostiene que se trata de una forma de la

autobiografía: “¿Qué mejor modelo de autobiografía se puede concebir que el conjunto de

cartas que uno ha escrito y enviado a destinatarios diversos, mujeres, parientes, viejos

amigos, en situaciones y estados de ánimo distintos?”14.

13
PIGLIA, Ricardo, Respiración artificial, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1988 Cuarta
edición, 1992, p. 16.
14
Ibíd, p. 34.
 Dentro de su obra, Piglia asume el vínculo inseparable entre experiencia y literatura.

La experiencia literaria de los personajes influye en sus transformaciones existenciales.

Como se dice de Enrique Ossorio (escritor y político del siglo XIX), quien a través de la

escritura transforma la vida de sus futuros lectores, Renzi, el protagonista de la novela,

autor de la La prolijidad de lo real, advierte que la publicación de su libro cambia tanto su

vida como la de Maggi (su tío), pues es a partir de allí desde cuando se iniciará la relación

de intercambio epistolar entre ambos, a través del cual develarán sus filiaciones

intelectuales, literarias, y existenciales. La literatura se manifiesta en la vida personal y en

el destino de cada uno de los personajes de Respiración artificial, como testimonio de las

transformaciones de su propia existencia. Cuatro de los ellos (Ossorio, Maggi, Renzi y

Tardewski) pretenden hacer literatura, mientras que los demás se ven influidos fuertemente

por ella. La vida de Maggi se transforma gracias al interés que le surge por desentrañar la

vida de Enrique Ossorio a través del análisis de su correspondencia, “Sufro esa clásica

desventura: haber querido apoderarme de esos documentos para descifrar en ellos la

certidumbre de una vida y descubrir que son los documentos los que se han apoderado de

mí y me han impuesto sus ritmos y su cronología y su verdad particular”15. Maggi refleja su

vida en la obra que escribe sobre Ossorio, lo cual es confirmado al final del libro por

Tardewski, quien le dice a Renzi: “En un sentido, dijo después, este libro era la

autobiografía del Profesor. Este era el modo que tenía él de escribir sobre sí mismo. Por eso

pienso que en estos papeles encontrará usted todo lo que necesite saber sobre él, todo lo que

yo no puedo decirle”16. La letra aquí se convierte en experiencia. Enrique Ossorio pretende

crear una utopía que tenga lugar en un tiempo y en un espacio determinados, esto es, que

llegue a realizarse: “no situar la utopía en un lugar imaginario, desconocido (el caso más

común: una isla). Darse en cambio cita con el propio país, en una fecha (1979) que está, sí,

15
Ibíd, p. 26.
16
Ibíd, p. 212.
en una lejanía fantástica”17. Ossorio escribe para un historiador futuro que descifrará el

sentido de sus escritos. Ese historiador futuro, personaje enunciado por Ossorio, es Maggi,

quien dedicará los últimos años de su vida a cumplir con la labor que le había sido señalada

desde los escritos de aquél.

Arocena, prefiguración del lector ideal de Piglia, se encuentra también determinado

por el examen de textos, por la interpretación de correspondencia, buscando aquello que se

encuentra por debajo de las letras, encerrado en un juego de intertextualidades epistolares

que lo llevan también a realizar crítica literaria: “Lo único que falta es que ahora se

dediquen a la literatura fantástica”18. Por otro lado, Tardewski desea escribir un libro hecho

completamente de citas. El ejercicio de crítica e interpretación literaria y filosófica ha

generado grandes transformaciones en Tardewski, pues cada una de las etapas de su vida se

ha visto determinada por sus lecturas y las posiciones que ha adoptado frente a ellas. De

hecho, todo lo que puede pensar o decir está determinado por aquello que ha leído. La

literatura, más allá de marcarlo, lo constituye hasta el punto de afirmar: “En cuanto a mí,

dice ahora Tardewski, usted quizás lo habrá notado, yo soy un hombre enteramente hecho

de citas […] No puedo decir nada, salvo leer y recordar frases ajenas”19. Para él, resulta

evidente que las relaciones entabladas con los textos no son en ninguna medida fruto de una

casualidad, sino que por el contrario obedecen a una relación de causalidad:

No sirve de nada pensar en la casualidad, sobre todo si el que piensa es

alguien como yo, dijo Tardewski, convencido de que todo está determinado y
que el azar no es otra cosa que el nombre que le damos a la disposición de las
fichas de la serie HI en el catálogo de la biblioteca del British Museum. No se
trataba entonces, dijo, de las leyes del azar, sino de algo más secreto.20

17
Ibíd, p. 79.
18
Ibíd, p. 99.
19
Ibíd, p. 212.
20
Ibíd, p. 193.
 El hombre habita un mundo fundado en la palabra, y precisamente en Tardewski todo

es palabra, texto. Su vida da un giro gracias al hallazgo de Kafka y su vinculación con

Hitler, y pasa de ser un promisorio estudiante de doctorado en filosofía, para convertirse en

casi un anónimo en Argentina, que termina dictando clases particulares de filosofía en la

ciudad de Concordia, provincia de Entre Ríos.

Continuando con las reflexiones acerca de la crítica literaria, en Respiración Artificial

aparecen dos perspectivas acerca de la relación obra-autor. De acuerdo con la primera, un

autor sólo escribe una obra a lo largo de su vida, es decir, cada uno de sus textos publicados

no son más que variaciones o complementos que giran en torno de una idea central. La otra

perspectiva se dirige a considerar la literatura como independiente de la vida del autor.

Estas perspectivas confluyen en dos de los personajes de la novela. De un lado se encuentra

Marconi, y del otro una mujer, cuyo nombre no se menciona, que escribe de forma

magistral a pesar de su aspecto física. Esta última afirma: “¿Sobre qué puede un escritor

construir su obra si no es sobre su propia vida? ¿Sobre qué si no sobre su propia vida? dijo.

Y su vida, dijo, era algo tan abominable como su cuerpo y por lo tanto era imposible que

pudiera dedicarse a la literatura porque para ella escribir era justamente olvidarse de eso

que debería ser el tema de su obra”21. Marconi, a pesar de decirle a la mujer que tenía razón

con el fin de desestimularla para que dejara de escribir, piensa que “la mujer estaba

totalmente equivocada”22.

Pero es en el diálogo que sostienen Renzi y Marconi en donde se observa una mayor

labor metatextual dentro de la obra. Durante su conversación ambos exponen sus ideas,

tanto sobre la literatura universal como sobre la literatura argentina, la cual, de acuerdo con

ellos, se encuentra inmersa entre el europeísmo y el criollismo. La influencia europea, sobre

21
Ibíd, p. 159.
22
Ibíd, p. 159.
todo francesa, marca para ellos el desarrollo de la literatura argentina, hasta el punto de que

incluso, el comienzo de la obra fundacional de esta literatura, el Facundo, se inicia con una

frase en francés erróneamente atribuida, “la literatura argentina se inicia con una frase

escrita en francés, que es una cita falsa, equivocada. Sarmiento cita mal”23. Dentro de esta

discusión, subyace la intención de mostrar cómo el eurocentrismo cultural de los

pensadores y escritores argentinos ha generado un menosprecio de lo propio, lo cual se

evidencia en el hecho de que un personaje como Groussac, que de permanecer en Europa

hubiera subsistido en el entero anonimato, a su llegada al continente americano se convierte

en el árbitro de la cultura argentina, “Este personaje, no sólo antipático, sino paradójico, era

en realidad un síntoma: en él se expresaban los valores de toda una cultura dominada por la

superstición europeísta.”24. Posteriormente, ingresan en la conversación las figuras de Jorge

Luis Borges y de Roberto Arlt, quienes serán valorados y ubicados dentro del contexto de

la literatura argentina. El primero será calificado como el mejor escritor del siglo XIX y el

segundo como quien marca el final de la literatura moderna en Argentina. Piglia continúa

así mostrando sus valoraciones personales a través de los personajes de su novela. Respecto

de Borges, Piglia afirma en una entrevista: “De todos modos creo que la hipótesis de

que Borges cierra el siglo XIX es cierta. La obra de Borges es una especie de diálogo muy

sutil con las líneas centrales de la literatura argentina del siglo XIX y yo creo que hay que

leerlo en ese contexto”25.

La escritura que realiza Piglia nos ofrece al mismo tiempo, además de la lectura de su

obra literaria, la interpretación de obras anteriores a ella (metatextualidad). A su vez, en

dicha interpretación confluye la selección de los textos y autores que Piglia enuncia, así

23
Ibíd, p. 128.
24
Ibíd, p. 124.
25
PIGLIA, Ricardo, Sobre Borges, Cuadernos de Recienvenido, en:
http://www.mundolatino.org/cultura/borges/borges_4.htm, consultada el 10 de noviembre de 2009.
como aquellos frente a los cuales guarda silencio, pero que aparecen claramente entre líneas

(es clara por ejemplo la alusión indirecta a Karl Marx, quien nunca es mencionado en el

texto). La reescritura de Piglia descubre nuevas significaciones y posibilidades de análisis

al constituirse en apertura y creación de nuevos sentidos.

Piglia realiza una crítica literaria que orienta el relato a medida que se desarrolla,

adaptando las situaciones ficcionales al contexto de su escritura. La ficción literaria de

Piglia es un dispositivo en movimiento, literatura en acto, que va en contravía con las

prescripciones de lectura que obligan a tomar la obra al pie de la letra, incitando, por el

contrario, a un juego rizomático en el que nunca está dado un último sentido, “La literatura

se decanta más bien hacia lo informe, o lo inacabado, como dijo e hizo Gombrowicz.

Escribir es un asunto de devenir, siempre inacabado, siempre en curso, y que desborda

cualquier materia vivible o vivida. Es un proceso, es decir un paso de Vida que atraviesa lo

vivible y lo vivido”26. Su novela es una invitación a continuar el ejercicio interpretativo,

tanto de la literatura, como de la filosofía, la política y la historia.

Sin ir más lejos, Respiración artificial defiende una forma de lectura crítica que se

encarga de hablar a través del texto de ficción, dotando de nuevos contornos un dispositivo

de narración que se encarga de liberar los sentidos fijos y solidificados. Respiración

artificial nos lleva a comprender dos aspectos vinculados con la temporalidad de la obra

literaria. De una parte, la posibilidad de una simultaneidad del pasado y del presente (obras

y autores pasados que adquieren vigencia en el presente de la narración y de los

personajes). De otro lado, Piglia nos anuncia la importancia de los fenómenos de influencia

retrospectiva, por medio de la cual una obra posterior abre nuevas rutas de acceso a obras

anteriores, utilizando desplazamientos, dilataciones y prolongaciones de las obras que

sustentan su narración. Lejos de su temporalidad originaria, los autores y obras referidas

26
DELEUZE, Gilles, Op cit., p. 1.
por los personajes de la novela, logran condensarse en un mismo momento, rompiendo con

un concepto lineal del tiempo que las distanciaría unas de otras.

Conclusión
En Respiración artificial se reduce la separación entre ficción y crítica, en ella la

operación crítica rinde homenaje a la capacidad de invención literaria, entendida como la

facultad de jugar con elementos ya dados de la realidad para reubicarlos y dotarlos de

nuevas formas y contenidos, apuntando a lo que se podría denominarse crítica creadora,

“Así, la literatura presenta ya dos aspectos, en la medida en que lleva a cabo una

descomposición o una destrucción de la lengua materna, pero también la invención de una

nueva lengua dentro de la lengua mediante la creación de sintaxis. “La única manera de

defender la lengua es atacarla... Cada escritor está obligado a hacerse su propia lengua””27.

Tal operación reclama del crítico que se ha convertido en escritor una resistencia a la

dominación del relato que lo precede, es decir, a lo que se podría llamar la autoridad del

autor, para entregarse a la preocupación de llevar el texto y sus sentidos hacia un horizonte

más amplio de interpretación.

El ejercicio literario de Piglia, antes que dar respuestas tendientes a resolver los

problemas que sugiere en su novela, está encaminado a dejar abierto todo interrogante

acerca de los fundamentos del quehacer literario y filosófico, pues se aleja del concepto de

obra terminada cuya lectura se realiza de forma unívoca, abriéndose a una pluralidad de

lecturas y de sentidos, en otras palabras, ampliando los límites de la literatura, a través de la

recomposición de sus lecturas, para hacer de la labor crítica una nueva creación. Piglia,

entonces, es el autor que por medio de la escritura juega con el agua de la fuente que le da

de beber.

27
Ibid, p. 4.
 Piglia nos muestra que la crítica debe renunciar a las pretensiones de alcanzar el
sentido “auténtico” del texto. Gracias a su ejercicio de reescritura, nos lleva a pensar que el
texto y su sentido pueden ser fragmentados, recompuestos o enriquecidos por medio de la
interpretación. Toda búsqueda tendiente a hallar la fuente originaria de un texto resulta
ilusoria, pues el texto se presenta como apertura a otros textos futuros, y tanto el crítico
como el escritor deben considerar como posible el que en todo momento su forma y
contenido podrían “ser de otro modo”.

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