- - - - - - - - - - -- --- - - ------ ------------- - - ------------------------------

Giselle ha salido poco de su casa

------- , - . ---- - - - - - - - - - -- -- ·-. - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - · . -- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - · - - - - · · · · · · · - - - - - - - - - - - - - - - - -

B E L É N L o B o
•'\ '
' ·: : .,
J. , , ,
·1 -~
, "',
g,_ ' ..

-
. ·-,
\ ,,,.-.. _ ,,_··'.' 7é
·;.,
. :·.~ ,, ,:·,,,.,.
'.····•-·" ,,,<"'
,. ~

. ·- . ' . t.;.¡:=-~

·-• . '§
··:
.. -
·;
.: .
·:
:- ~
,~- ;'lt .;•
'
,'!
_-•¡,
;·-\ : '.' ,··-~-,
,. : -"1:
• • '> :
"' ,; •,
"';- .
,

;
,.
. .
. ,. ,,,..
¼'

:;-,
"' ¡,¡;{" ·• '
. ('
-~ ..

Caracas, 1932. Bailarina.

Maestra e investigadora de danza.
Ha publicado, entre otros libros,Neb,. eda / Nebrada (1996);
Preguntas y respitestas de la danza venezolana (1996);
La danza (1994).

35
 -- -----·---- - - - ~ ~ -

Giselle ha salido poco de su casa

36
 BELÉN LOBO

LA PRIMERA VEZ que se vio la pequeña casa campesina donde vi-

ven Giselle y su madre fue el 28 de junio de 1841 en el Teatro de la
Real Academia de Música de París. Ese día, Carlotta Grisi abrió la
puerta de la casa y salió de ella para encontrar la muerte por amor y
la fantasmal inmortalidad que sólo viven las Wilis, es decir, las mu-
chachas que mueren antes del día de sus bodas. Es una casa humil-
de que, con cierta experiencia teatral, un pintor paisajista muy po-
pular entonces, el escenógrafo Pierre Ciceri construyó en un claro
del bosque, a la izquierda del escenario. De ella sólo vemos la puerta
y una ventana en su estrecha fachada. En el extremo opuesto del escenario, Ciceri
diseñó una especie de depósito de herramientas cuya única utilidad, al parecer, es
la de ocultar no sólo la aristocrática espada del CondeAlbrecht sino los pérfidos ce-
los del guardabosque Hilarión.Al fondo, muy al fondo del escenario, apenas si logra
divisarse el castillo del Duque de Courland, tío deAlbrecht.
Los venezolanos conocieron esta casa de Giselle en 1917, es decir, 76 años más
tarde, cuando Anna Pavlova montó el ballet en el Teatro Municipal de Caracas
durante la gira apoteósica que ella hizo por los cinco continentes dando a conocer la
Danza Clásica a espectadores que, como los venezolanos,jamás habían visto el
portento de una bailarina vestida con tutú largo y en puntas. Es decir, el resultado
de todo un proceso coreográfico y teatral que se inició en Francia, en el siglo XVII
como danza cortesana y se propagó luego por Europa, particularmente en Italia,
Francia, Dinamarca y Rusia, países que crearon academias y grandes compañías
de ballet.
En América Latina, sólo Cuba, México y Argentina son los países que conocie-
ron el ballet en fecha muy temprana.Para la temporada 1811-1812, el Teatro Prin-
cipal de La Habana contaba ya con su propio grupo de baile encabezado por
Joaquín González y Manuela García Gamborino. Hicieron su debut bailando bole-
ras como parte de un repertorio que incluía además danzas de corte: gavotas,
minuetos, polcas y pas de deux, tercetos y ballets como Pygmalion, La joven salva-
je, La estatua por amor y La fille mal gardée. Fueron muchas las compañías que
pasaron por La Habana y permanecieron allí durante algún tiempo.
En todo caso, a partir de la Revolución de 1959 y con el apoyo del Estado se van
a consolidar la Escuela y el Ballet Nacional de Cuba con un carácter tan exigente

VEJ\EZUELA SIGLO XX

37
 como en Europa, lo que permitirá contar con el repertorio de los grandes clásicos de
los siglos XVIII y XIX. La gran jerarquía artística de Alicia Alonso, la experiencia de
Fernando Alonso y los aportes y apoyos de la gran Escuela Rusa de la Unión Sovié-
tica se revelaron fundamentales para lograr una Compañía de Ballet de alto nivel
y reconocimiento mundial.
Su situación geográfica, la circunstancia de haber sido un virreinato, su vecin-
dad con Estados Unidos y el hecho de poseer una sólida infraestructura teatral,
permitieron a México recibir temporadas de ópera, ballets y teatro de variedades
... ella sí puede salir de al punto de ser, en 1826, el único país iberoamericano en crear un
su propia casa cuantas conservatorio de baile. Los espectadores mexicanos asistieron a
veces quiera, echarse las reposiciones de ballets de Didelot, N overre y Dau verbal reali-
a la calle y ... vivir! zadas por el maestro Pautret, bailarín y coreógrafo francés radica-
do en México e iniciador del movimiento de la danza académica mexicana en el
siglo XIX (Maya Ramos Smith, 1991: 52-54). Argentina, por su parte, tuvo el privile-
gio de ver los Ballets Rusos de Diaghilev, aplaudió a Nijinski y asistió al gran
esplendor de la edad de oro del ballet a comienzos del XX: estímulos suficientes
para crear una Escuela y una Compañía profesional con sede en el teatro Colón de
Buenos Aires.
Pero es Anna Pavlova y su compañía de 65 bailarines quien va a determinar el
gusto hacia el ballet hasta en las regiones más apartadas del planeta.
Hasta entonces, Caracas sólo conoce los bailes de salón, la cuadrilla, el minuet,
el vals y los bailes españoles pero es Pavlova la primera en mostrarnos un espectá-
culo de ballet. Gracias a ella, los venezolanos vimos, por primera vez, la casa de
Giselle.
En este sentido, el proceso cumplido por la danza académica en Venezuela y en
muchos de los países latinoamericanos es coincidente porque todos fuimos testigos
del paso itinerante de coreógrafos y bailarines que, formando parte de alguna com-
pañía en gira, desertan, se establecen en la localidad e inician, tímida y solitaria-
mente, un movimiento de danza.
Unos, con mejor suerte que otros, crean una escuela y montan espectáculos
infantiles y fragmentos de grandes obras de repertorio. Estímulos discontinuos
que no logran crear una tradición.
Fue lo que ocurrió en Venezuela. Dos décadas después del espectáculo de Pa-
vlova y el famoso regalo de su nombre escrito en morocotas que le obsequió Juan Vi-
cente Gómez en Maracay, cuya foto reproduce Carlos Augusto León en su libro Vi-
vencia de la danza (1974: 63), los caraqueños se reencontraron con la danza
académica cuando la Compañía de los Ballets Rusos del Coronel de Basil se pre-
sentó en el Teatro Municipal en 1945. El hecho significativo fue que dos de sus bai-
larines, los esposos argentinos Herí y Luz Th omson, se quedaron en Caracas y crea-
ron en el Liceo Andrés Bello una Cátedra de Ballet que va a marcar el inicio de la
Danza Académica porque de allí saldrán quienes una década más tarde van a con-

FUNDACIÓN POLAR

38
ducir el movimiento dancístico. La cátedra se desvaneció. Paralelamente, la Nena
Coronil, alumna de Gally de Mamai y de Steffy Stahl, las primeras maestras en lle-
gar al país en los años treinta, estimulada también por la presencia de los Ballets
Rusos, crea la Escuela Nacional de Ballet con la idea de formar apresuradamente
una compañía, lo que hará cuatro años después. Decimos apresuradamente por-
que una escuela tarda al menos ocho años para formar un bailarín. Este afán por
estar al día, por quemar etapas, acelerar los procesos y no respetar los tiempos, va
a revelarse como una constante no sólo en el campo específico de la danza sino en el
propio comportamiento del país.
El movimiento dancístico que arranca de aquella escuela va a arrastrar, a tra-
vés del siglo, esa precipitación: en Caracas y en algunas ciudades de provincia se
crean "Escuelas", que no son más que un simple salón de danza y se forman grupos
que se hacen y deshacen tratando siempre de armar un repertorio clásico para es-
pectáculos que, en el mejor de los casos, no pasan de ser tentativas coreográficas
que no trascienden los niveles profesionales requeridos. De todos lo grupos o com-
pañías que han operado en el país destacan, por su caracter más profesional, el Ba-
llet Nacional de Venezuela (195 7-1981); el Ballet Clásico Venezolano de Nin a N ovak
(1967); el Ballet Internacional de Caracas (1975-1981); el Ballet de Maracaibo
(1976); el Ballet del Teatro Teresa Carreña (1979); el Ballet Metropolitano: (1980); el
Ballet Nuevo Mundo (1981) y el Ballet Contemporáneo de Caracas (1989).
Lo que asegura la continuidad y permanencia de cualquier compañía es la
existencia de una escuela. Es en ella donde los bailarines adquieren no sólo la téc-
nica sino el estilo que caracterizará a la compañía. Lo deseable es que un teatro sea
la sede de esa compañía. Pero el ballet venezolano no ha logrado nunca cumplir ca-
balmente estos propósitos de continuidad y de permanencia. El siglo XX venezola-
no no logró la coherencia necesaria capaz de afirmar o consolidar el proceso inicia-
do tardíamente por la Nena Coronil en los años cuarenta.
En el origen de este proceso se encuentra la Revolución bolchevique que desa-
tó la diáspora del ballet zarista. Los grandes bailarines y coreógrafos emigraron a
Europa y luego a América. Las figuras estelares orientaron sus pasos hacia Esta-
dos Unidos. Los que llegaron a Suramérica fueron bailarines solistas, de carácter o
integrantes de coro. En México, Cuba o Argentina pudieron incorporarse a las com-
pañías locales pero en Venezuela se vieron forzados a convertirse en maestros. Po-
seían ciertamente un conocimiento de la técnica, pero el hecho de bailar no garan-
tiza que se sea un buen maestro.
De esta diáspora las primeras experiencias que se conocieron en Venezuela re-
sultaron precarias, porque las clases se dictaban en improvisados salones de dan-
za en casas adineradas. Fue lo que hizo Gally de Mamay, en los años treinta: reunir
niñas de la burguesía caraqueña a las que enseñaba técnica de ballet, diseñaba
sencillas coreografías: gavotas, minuetos, polcas y fragmentos de algún ballet ro-
mántico que con audacia montaba luego en los escenarios del Teatro Municipal o

VENEZUELA SIGLO XX

39
 del Teatro Nacional como galas benéficas para exclusivo goce de padres, familiares
y amigos que habían costeado, de paso, los gastos de vestuario y zapatería.
Estas representaciones venezolanas imitadas por muchos otros "maestros co-
reógrafos", van a reiterarse durante décadas sin alcanzar siquiera los niveles de un
ballet infantil. Lamentablemente, aquellos espectáculos que se produjeron en Va-
lencia, San Cristóbal o Maracaibo, no pasaban de ser simples veladas benéficas. Es
en Barquisimeto donde va a producirse una experiencia única en el país: la crea-
ción en 1951 de un auténtico ballet infantil, estable y con sede propia: el Ballet In-
fantil Barquisimetano de Taormina Guevara que utilizará la música de composito-
res venezolanos escenificada a través de cuentos y relatos infantiles.
En México ocurrió todo lo contrario. Hubo primero una compañía profesional
adulta y luego una infantil. Lo refiere Maya Ramos Smith (1991: 87-88): cuando
Pautret vio derrumbarse su Compañía después que su esposa y primera bailarina
escapó con uno de los bailarines llevándose el vestuario y la utilería, resolvió la es-
candalosa situación montando para los entrenados alumnos de su Conservatorio,
niños no mayores de nueve años, obras de repertorio clásico consolidando el mayor
éxito que haya conocido la danza académica en Mexico a comienzos del siglo XIX.
No es aventurado afirmar que las veladas infantiles caraqueñas puedan haber
incidido en el hecho de que el Estado venezolano no concediera mucha importancia
a la danza escénica. Lo demuestra la circunstancia de que es sólo al final del siglo
XX, en los años ochenta, cuando se registra la presencia de una compañía de ballet
con carácter de residente de un teatro: el Ballet Nacional de Caracas Teresa Carre-
ña. Es lo que ha permitido a esta Compañía un desarrollo continuo y coherente al
punto de tener un rico y amplio repertorio clásico, neoclásico y contemporáneo, una
sede permanente, una planta de bailarines y hasta una unidad médica especiali-
zada. Pero es un caso aislado.
En Venezuela, el ballet clásico carece de tradición, porque mantener la humil-
de casa campesina de Giselle es una empresa particularmente costosa. Requiere
de una cuantiosa inversión. Cuesta más la pequeña casa al lado izquierdo del esce-
nario que el brumoso castillo del Duque de Courland pintado en el telón de fondo.
Para que exista, viva y se anime la casa de Giselle se requiere de una compañía
estable y un teatro sede que ofrezca, además, salones de clase y de ensayos dotados
de pisos de madera, barras, espejos, camerinos, baños; una compleja utilería que
incluye zapatillas de media punta y de puntas, un costoso vestuario, depósitos,
guardarropa, honorarios para bailarines, maestros, coreógrafos, diseñadores de
luces y vestuario, técnicos, tramoyistas y maquilladores, peluqueros; gerentes de
administración y de producción.
La realización del vestuario, de la iluminación, de la escenografía y del sonido
así como el mantenimiento de una orquesta sinfónica son elementos que encare-
cen sobremanera un espectáculo de ballet, y sin ellos, Giselle no puede abrir la
puerta de su casa y salir a escena. Por eso se explica que ella no lo hiciera en tiem-

FUNDACIÓN POLAR

40
pos del Ballet Nena Coronil, en los años cincuenta. Esta compañía, gracias a la pre-
sencia en Caracas del maestro y coreógrafo Henry Danton, procedente del Sadler
Welles de Londres montó Pas de Quatre de Perrot; Las bodas de Aurora de Petipa,
y únicamente el segundo acto de Giselle, porque el primero requería de toda una
compleja infraestructura teatral que el Ballet Nena Coronil no poseía.Nadie pudo
entonces ver a Giselle saliendo de su casa en el célebre primer acto porque el Ballet
Nena Coronil sucumbió cuatro años más tarde por carecer del soporte financiero
necesario.
En 1955, Irma y Margot Contreras, que formaron parte del Ba-
Los venezolanos
llet Nena Coronil, crean la Academia Interamericana en la que se conocieron esta casa de
formarán los bailarines que harán posible al Ballet Nacional de Giselle en 1917, es decir,
Venezuela (1957). Con él se inicia, en rigor, la profesionalización 76 años más tarde,
del ballet. Su notoriedad se afirma con su participación en el Pri- cuandoAnnaPavlova
mer Festival de Ballet celebrado en La Habana, en 1960. Es la pri- montó el ballet en
el Teatro Municipal
mera vez que una compañía venezolana viaja al exterior a partici-
de Caracas ...
par en una manifestación internacional y, de hecho, es el primer
ballet venezolano en realizar giras no sólo dentro del país sino fuera de él; particu-
larmente, en el área del Caribe y también por primera vez, en Lima, una compañía
nacional es mencionada en el Anuario de Ballet Latinoamericano (1967).
La escuela aportó al país algo inusitado en la vida dancística venezolana: pro-
dujo tres promociones de bailarines con la particularidad de que muchos lograron
realizar una exitosa carrera profesional. El Ballet Nacional de Venezuela es la pri-
mera compañía en recibir un subsidio del Estado. Esta circunstancia le permitió
sostener una planta de bailarines, de maestros y coreógrafos e hizo posible que en
su repertorio clásico persistieran obras tales como Las bodas de Aurora, Pas de
Quatre; los pas de deux de Don Quijote; de El Corsario y de Cascanueces; el tercer
acto de Lago de los cisnes, el segundo acto de Coppelia y el segundo acto de Giselle
interpretado en una oportunidad nada menos que por Alicia Alonso, Igor Youske-
vich e Irma Contreras como la Reina de las Willis. Pero, a causa de sus costos y a la
ausencia de primeros bailarines que aún no habían tenido ocasión de formarse en
el país, no fue posible entonces mantener un repertorio eminentemente clásico.
La compañía (es la primera vez que en Venezuela se opera la transición), orien-
ta entonces la creación coreográfica hacia el ballet neoclásico y es Graciela Henrí-
quez quien inicia esos cambios con sus montajes de Pedro y el Lobo de Prokofiev; de
El Mandarín maravilloso de Béla Bartók, y de Las bodas de Igor Stravinsky. Lo
más extraordinario es que llegó a disponer de un edificio propio, diseñado especial-
mente para la actividad dancística con salones de clases, un teatrino y amplias
áreas de servicio.
Pero a los 25 años de su creación, el Ballet Nacional de Venezuela sucumbió. Se
hizo cada vez más difícil sostener tanto a la Academia como a la Compañía porque
ambas, como seres vivos que eran, planteaban constantemente nuevas exigencias.

VENEZUELA SIGLO XX

41
 La escuela era privada pero sus aportes, así como el subsidio oficial resultaban
insuficientes para el funcionamiento, estabilidad y desarrollo de la compañía.
Tampoco pudo Giselle abrir esa vez la puerta de su casa, pero formó y ofreció al
mundo la presencia de Zhandra Rodríguez, la primera gran bailarina internacio-
nal venezolana, creadora años más tarde, junto a Vicente N ebreda, del Ballet
Internacional de Caracas y luego del Ballet Nuevo Mundo que ella dirige.
Sorprende, en ese sentido, el caso de la Escuela de Ballet Keyla Ermecheo, que
llega al comienzo del nuevo siglo cumpliendo más de treinta años de vida activa.
Esta Escuela ha producido, a la fecha, cuatro generaciones de bai-
En Venezuela,
el ballet clásico carece
larines que han integrado el Ballet Metropolitano que dirige Keyla
de tradición,porque Ermecheo, el Ballet Nacional de Caracas Teresa Carreña y el Ballet
mantener la humilde Nuevo Mundo. El Ballet Metropolitano, una compañía esencial-
casa campesina de mente juvenil, ha logrado mantener desde el año de 1981 y en el mes
Giselle es una empresa de diciembre una puesta en escena de El cascanueces en versión in-
particularmente
tegral, lo que permite abrigar la esperanza de que con ella esté for-
costosa.
mándose quizás la primera tradición clásica dancística del país.
Con los alumnos avanzados de cuatro instituciones: la Academia Interameri-
cana, el Ballet Arte, el Ballet Nina Nikaronova de Valencia, y el Ballet Metropolita-
no, Salvador Itriago creó en 1980 el Ballet de la Fundación Teresa Carreña con la
firme intención de mantener un repertorio clásico. En efecto, Sílfides, El espectro
de la rosa, Coppelia y Giselle son montajes que van a realizarse con la particulari-
dad de que por carecer de primeros bailarines fue necesario invitar a estrellas in-
ternacionales para la interpretación de los roles principales. En 1981, RudolfNure-
yev, ya en el ocaso de su fulgurante carrera, fue Albrecht junto a Dominique
Khalfouni como Giselle. Fue éste uno de los esporádicos y excepcionales momentos
en el que los venezolanos vieron a Giselle salir de su casa.
El Teatro Teresa Carreña se inauguró en 1983 con Salvador Itriago como su di-
rector, pero un año más tarde es sustituido por Elías Pérez Borjas quien invita a Vi-
cente N ebreda a formar parte de la compañía como director artístico y coreógrafo
residente. N ebreda, sin lugar a dudas el coreógrafo y director artístico más impor-
tante del siglo XX venezolano, va a montar a partir del Lago de los cisnes sus ver-
siones de Coppelia, Don Quijote, La Cenicienta y Cascanueces, consolidando así lo
que las otras compañías nacionales intentaron infructuosamente: disponer de un
teatro con un sólido cuerpo de baile, un coreógrafo de prestigio y la reposición de los
grandes ballets del repertorio clásico en versiones integrales, aunque para mayor
lucimiento de estas versiones tuviese que invitar también a estrellas internacio-
nales. Junto a Elías Pérez Borjas decide orientar el estilo de la compañía hacia la
tendencia neoclásica y contemporánea pero sin abandonar definitivamente el clá-
sico. Es lo que explica que el Ballet Nacional de Caracas Teresa Carreña cuente en
su repertorio no sólo con la propia obra coreográfica de N ebreda sino con la de otros
autores que siguen estas tendencias contemporáneas.

FUNDACIÓN POLAR

42
 "Si tomamos en cuenta la historia de la formación de compañías de ballet clási-
co a nivel mundial", argumenta Vicente Nebreda en la revista La Brújula, Ca-
racas, en ocasión del Día Internacional de la Danza, "se observará que, al me-
nos, toma 50 años formar una agrupación que se mantenga, crezca y dure en el
tiempo. El Ballet Contemporáneo está más arraigado e identificado con la idio-
sincrasia y tradición del país, y por ello se pueden formar más grupos de alto
nivel en un tiempo más corto que aquel que se necesita para formar una com-
pañía de clásico".
Cinco razones esgrime Zhandra Rodriguez, en la revista La Brújula, para afir-
mar que la formación integral clásica no existe en Venezuela:
l. Se enseña uno de los métodos de Vaganova sin especificar estilos o cuál de
ellos cabe y por qué se utiliza en tal y cual obra y en qué momento de ésta varía. Es
inexistente la aplicación de la escuela de Bournonville y de Ceccetti; por lo tanto, el
bailarín es muy limitado en muchos aspectos.
2. El clásico requiere de un presupuesto por encima de la aportación económica
del Estado venezolano para la danza, cuya partida es distribuida entre el conjunto
total de los grupos de danza y ballet.
3. Los códigos técnicos y artísticos no pueden ser alterados en el clásico porque
dejaría de serlo, mientras que en el ballet contemporáneo todos los días hay nue-
vas sorpresas.
4. Sin parapetos, pomposos vestuarios y con pocos bailarines, el contemporá-
neo se liberó de patrones de expresión estrictos y viejas temáticas. Asombra, atrae,
promueve interrogantes insospechadas en la psique del espectador.
5. El contemporáneo, en tiempos actuales, superó al neoclásico y al moderno.
Rubén Monasterios en su libro Cuerpos en el espacio (1986: 49-50) no encuentra
sentido al esfuerzo de crear en nuestro ambiente una compañía exclusivamente
clásica.
"Creo que el baile clásico nos es ajeno en varios sentidos: sus temas hádicos y
principescos, y en general, la mitología que lo inspira, nada tiene que ver con el
universo de referencias que más directamente nos compete; por ser un conspi-
cuo ejemplo de 'conserva cultural', ofrece como principal posibilidad de expre-
sión estética la repetición, lo más fiel que sea posible, de los modelos preconfi-
gurados, y tanto por la primera como por esta razón, el baile clásico viene a ser
limitativo de la creatividad coreográfica, pues es obvio que una política, al im-
poner bailar exclusivamente el Lago o Giselle, no le da cabida a la investigación
que conduciría a crear ballets modernos sobre temas folclóricos, o sobre la ex-
periencia de 'un aquí y ahora' del hombre urbano [... ] Además, el baile clásico
exige perfección de acuerdo a un estilo; buena parte de su fascinación depende
de ese elemento inherente a lo interpretativo, y nuestros bailarines clásicos,
aun los más desarrollados, distan mucho de ese nivel de dominio de la técnica
que se traduce en perfectibilidad del baile; es del conocimiento público que

VENEZUELA SIGLO XX

43
 nuestras escuelas de ballet, muy meritorias en múltiples aspectos, no suminis-
tran al estudiante ese acabado exquisito que exige el clásico; y como si todo lo
anterior fuera poco, también debemos considerar que nuestro tipo físico: esta-
tura, conformación ósea, matiz de la piel, distribución de las adiposidades ... no
es el más compatible con el perfil humano óptimo para esa clase de baile; y a ve-
ces hasta el temperamento latino, pasional, y emotivamente exacerbado, re-
sulta incongruente con determinados roles clásicos; son proverbiales las difi-
cultades de algunas grandes ballerinas latinas para lograr el justo toque
fantasmal y etéreo de 'la otra personalidad' en su interpretación de papeles
protagónicos de algunos ballets, como Lago o 'Giselle' o como Willy en la famo-
sa obra de ese nombre".
Monasterios considera que "una política de mayor amplitud solventaría todos
esos problemas; una compañía bivalente, esto es, que incluyera en su repertorio
algunas piezas clásicas fundamentales pero al mismo tiempo abierta a lo moder-
no, estimularía la creatividad y posibilitaría el mejor lucimiento de bailarines y del
cuerpo de baile al exhibirse en roles compatibles con su físico, estado de desarrollo
técnico y personalidad".
Monasterios sustenta su argumentación a favor de una política no conserva-
dora, más amplia en referencia al ballet o a cualquier otra dimensión de la cultura,
en una idea suya más personal respecto a lo que debe ser el fundamento del status
de un pueblo en el mundo. Cree que:
"[. .. ] la conservación de las grandes configuraciones culturales es algo que com-
pete a las sociedades que las poseen como parte de su tradición histórica; socie-
dades como la nuestra, de pasado breve y un tanto inconsistente, deben funda-
mentar su status en la innovación, no en la conservación de lo que nos es
extraño; nuestra disposición debe ser de apertura al futuro; no tenemos, en
nuestro pasado, muchas glorias en las que recrearnos, y es muy probable que el
mayor aporte latinoamericano a la cultura de la humanidad esté por venir; ha-
cia allá debemos orientarnos. La experiencia venezolana en materia de ballet
parece darle apoyo a este punto de vista: en más de medio siglo de esfuerzos to-
davía no logramos consolidar una compañía de ballet clásico capaz de competir
internacionalmente: en cambio, en el curso de una década, el talento venezola-
no produjo dos compañías de ballet moderno [se refiere al Ballet Internacional
de Caracas y al Ballet Nuevo Mundo] que han dejado magníficas marcas en el
panorama del baile teatral mundial".
En una entrevista publicada en la citada revista La Brújula, el crítico venezo-
lano Carlos Paolillo trataba de responder a la pregunta "¿Qué hace que en Vene-
zuela el ballet profesional encuentre su máxima representación en los estilos
neoclásico y contemporáneo?"
"Un intento de respuesta -respondía- llevaría en primer lugar a reconocer la
inexistencia en el país, no obstante los intentos realizados, de una verdadera

FL'NDACIÓN POLAR

44
 escuela clásica, conformada de acuerdo con sus elevadas exigencias y poseedo-
ra de la tradición necesaria para garantizar un desempeño profesional a la al-
tura de las más connotadas compañías de ballet del mundo. Esta carencia de
escuela va más allá de la educación de los bailarines, para alcanzar la forma-
ción de maestros, repertoristas, regidores y diseñadores escénicos, recursos
fundamentales para acometer con éxito el montaje ortodoxo clásico."
"Por otra parte, los protagonistas de la historia del ballet en Venezuela deter-
minaron que la ideología y los códigos estéticos contemporáneos prevalecieran por
sobre los académicos". Concretamente, Paolillo se refiere al Ballet
"se observará que, al
Internacional de Caracas que "abrió oportunidades insospecha- menos, toma 50 años
das para el ballet neoclásico y contemporáneo en nuestro medio, formar una agrupación
muy especialmente su vertiente norteamericana, mundialmente que se mantenga,
en boga en la década de los años 70", y hace referencia también al crezca y dure en
Ballet Nuevo Mundo, al Ballet Nacional de Caracas Teresa Carre- el tiempo ... "
ño y al Ballet Contemporáneo de Caracas que llevan consigo una identificación con
un estilo neoclásico más transgresor. La contemporaneidad del ballet en Venezue-
la es un hecho concreto, pero Paolillo va más allá: "representa también una reali-
dad en el contexto latinoamericano y mundial de la danza".
El año 1975 puede considerarse como la fecha que inicia la edad moderna de la
danza en Venezuela porque se crea la primera gran compañía profesional que, en
rigor, hayan conocido los venezolanos: el Ballet Internacional de Caracas. La crea-
ción del BIC coincidió con un período de satisfacción económica y de cierto auge
nacionalista en la vida del país. La compañía tuvo el privilegio de contar con un
coreógrafo de la importancia de Vicente N ebreda y una primera bailarina con lar-
ga carrera en Estados Unidos como Zhandra Rodríguez; de estar apoyada geren-
cialmente por Elías Pérez Borjas y María Cristina Anzola y respaldada, además,
con generosos aportes financieros del Estado lo que permitió la contratación de
bailarines venezolanos y otros procedentes de Estados Unidos y Europa y la reali-
zación, durante su breve existencia de seis años, de exitosas temporadas naciona-
les e internacionales. La circunstancia de que N ebreda fuese bailarín y coreógrafo
del Harkness Ballet y Zhandra primera figura del Ballet Theatre determinó que, a
diferencia de otras compañías venezolanas, el BIC definiera desde un principio su
línea neoclásica y contemporánea incorporando con mayor exigencia profesional
la tecnología teatral a la vez que modernizaba y actualizaba la puesta en escena.
En una entrevista concedida a Carlos Paolillo en la revista Imagen (1988),
Elías Pérez Borjas resumía así los criterios gerenciales que debe manejar una
compañía profesional de danza: "objetivo artístico concreto y definiciones estéti-
cas; un presupuesto que permita a la compañía poner en práctica estos lineamien-
tos; tener un personal -bailarines y administradores- que estén absolutamente
identificados con el trabajo de la agrupación y, finalmente, actuar siempre con
miras a una proyección internacional".

VENEZUELA SIGLO XX

45
 La falta de tradición y la carencia de criterios de nuestras escuelas han impe-
dido enfrentar con acierto el montaje de una obra clásica.Al referirse al ballet clá-
sico como un imposible expresó que en Venezuela
"[. .. ] el ballet como cualquiera de las otras disciplinas artísticas, tiene un límite
en cuanto a su nivel de enseñanza. A partir de este límite se requiere de un ele-
mento inexistente en el país, en el caso concreto de la danza, el couching. Por
otra parte, carecemos de una sistematización de la enseñanza: todos nuestros
bailarines han trabajado con todas nuestras escuelas, con la consecuente falta
de homogeneización en los intérpretes, requisito indispensable a
El año 1975 puede
considerarse como
la hora de abordar un clásico. Darle homogeneidad a una compa-
la fecha que inicia ñía es esencial, aunque ciertamente muy difícil. Otro aspecto a to-
la edad moderna mar en cuenta es que se hace necesario actualizar el ballet clásico
de la danza en y presentarlo con la óptica del siglo XXI. El Ballet Kirov llevó a
Venezuela porque se Nueva York una concepión absolutamente distinta de El Lago de
crea la primera gran
los cisnes. Gracias a ella, la bailarina es mucho más mujer que ave,
compañía profesional
que, en rigor,
exactamente al revés de lo que antes ocurría. Necesariamente los
hayan conocido clásicos deben ser llevados a escena de otra manera: los bailarines
los venezolanos: de hoy son diferentes en todos los aspectos y la apreciación del pú-
el Ballet Internacional blico ha crecido y madurado. También es distinta".
de Caracas. La formación es, igualmente, un aspecto clave para el desarrollo
de cualquier expresión artística, pero en el campo de la danza está colmada de
carencias. "Nuestras escuelas, -expresa Pérez Borj as- han tenido reiteradamente
como metas, tal vez de manera subconsciente, no la formación de recursos huma-
nos sino la creación de una compañía profesional. Así, paradójicamente, la finali-
dad de ellas no ha sido la enseñanza, la creación de bailarines".
Esta modalidad de crear compañías sin la suficiente preparación, experiencia
y profesionalidad previas de sus bailarines no sólo es una constante en el proceso
cumplido por el clásico en Venezuela sino su característica más resaltante: la de
ser compañías empecinadamentejuveniles. Se comienza a bailar en ellas sin cono-
cer cabalmente los estilos, las diferentes técnicas o métodos clásicos y las compa-
ñías nunca alcanzan un número suficiente de graduados, así como tampoco de
bailarines estrellas, lo que obliga a contratarlos en el exterior. Los que muestran
talento o poseen alguna experiencia son víctimas del virus que inexorablemente
afecta a los grupos o compañías: la constante deserción de los bailari1,1es que por
razones económicas, por necesidades culturales y de formación personal buscan
mejores perspectivas en otros países y en compañías reconocidas, consagradas y
más estables. De allí la imposibilidad de cohesionar una compañía venezolana con
profesionales adultos.
A estas limitaciones debe agregarse la hostilidad y el rechazo que los valores
machistas de la sociedad manifiestan hacia el manierismo en las poses y actitudes
propias del ballet al que acusan, desconsideradamente, de servir de campo abonado

FUNDACIÓN POLAR

46
para la homosexualidad. Esta hostilidad, alimentada desde el seno familiar, incide
negativamente en la incorporación de varones a los grupos o compañías de ballet;
en menor grado en la danza contemporánea y raramente en los bailes folklóricos.
Agreguemos, además, las marcadas diferencias sociales frecuentes en el colec-
tivo de una compañía: por una parte, la presencia femenina, a veces con la desapro-
bación familiar, que procede generalmente de las clases media y alta y llenan las
exigencias físicas para ser bailarín clásico; y por la otra, la presencia masculina
que, por lo general, arrastra consigo problemas de nutrición, crecimiento y niveles
culturales característicos del bajo estamento social del que provienen.
Han transcurrido más de 150 años desde el momento en que, en París, Giselle
abrió por primera vez la puerta de su humilde casa campesina. Durante ese tiem-
po, en Venezuela, apenas si han sido cinco las ocasiones en las que, incorporada a
compañías venezolanas, pudo salir de su casa para encontrar enAlbrecht la locura
y la muerte que la convirtieron en la figura espectral más célebre en el mundo del
ballet. Ellas son por orden de aparición:
Nina Novak, en 1977, cuando el Ballet Clásico Nina Novak montó la versión
completa con Rafael Portillo e Inés Rojas en reposición coreográfica de Nina No-
vak; Sascha Gosic, en 1980, cuando el Ballet de Maracaibo montó la versión com-
pleta con Larry Bali yThaís García en reposición coreográfica de Nedo Vojkic; Do-
minique Khalfouni, en 1981, cuando la Fundación Ballet Teresa Carreña montó la
versión completa con RudolfN ureyev e Inés Rojas en reposición coreográfica de Ro-
dolfo Rodríguez; Eva Millán, en 1989, cuando la Fundación Ballet Nacional de Ve-
nezuela montó la versión completa con Servi Gallardo y Monika Despradel en re-
posición coreográfica de José Parés; y Adriana Suárez, en 1998, cuando el Ballet
Metropolitano montó la version completa con Rumain Rachev e lvana Ruscitti en
reposición coreográfica de Vladimir Lopoukhov.
A mediados del siglo XVIII, Georges Noverre (Cartas VIII y IX), fustigaba los
bailes cortesanos y se oponía al uso de máscaras, trajes pesados y toda suerte de ac-
cesorios y miriñaques. Sostenía que el ballet debía pintar una acción dramática sin
perderse en divertimentos que rompieran su movimiento: lo que llamaba "ballet de
acción". Sostenía igualmente que la danza debía ser natural y expresiva: lo que lla-
mó "la pantomima". Las reformas de Noverre permitieron a los coreógrafos y baila-
rines una liberación que hizo posible no sólo el desarrollo del ballet clásico en el si-
glo XIX, sino que la propia Giselle pudiera salir de su casa con mayor agilidad de
movimientos y vistiera el largo tutú casi etéreo de las Willis.
Dos siglos más tarde, en el umbral de un nuevo milenio, se le pide al coreógrafo
y al bailarín despojarse de sus inflexibles ataduras académicas y lanzarse, no tan-
to a la aventura neoclásica, sino al abierto espacio de la danza contemporánea para
encontrar nuevamente la liberación.
Es sorprendente: las mismas dificultades de orden económico, técnico, estilís-
tico y cultural que impidieron que Giselle apareciese con más frecuencia en los

VENEZUELA SIGLO XX

47
 escenarios venezolanos son las que permitieron la eclosión y el florecimiento de la
danza contemporánea, porque ésta ofrece al coreógrafo, al bailarín, al espectador
del siglo XX venezolano y a los que protagonizarán el siglo XXI, una mayor identifi-
cación corporal y proposiciones coreográficas que encuentran una ajustada sinto-
nía con la complejidad de nuestra vida.
Contrariamente al rigor académico que fatalmente condiciona a Giselle, lo que
hace inestimable a la danza contemporánea es la circunstancia de que al renovar-
se y despojarse constantemente de eventuales imposiciones técnicas o temáticas,
ella sí puede salir de su propia casa cuantas veces quiera, echarse a la calle y... vivir!

BIBLIOGRAFÍA
Anuario del Ballet en Latinoamérica (1967): Lima, RAMOS SMITH, M. (1991): El ballet en México en el si-
Editorial Eterna. glo XIX. De la independencia al segundo imperio
LEÓN, C.A. (1974): Vigencia de la danza, Caracas, (1825-1867), México,Alianza Editorial.
Ediciones de la Biblioteca, Universidad Central Revista La Brújula (1998): "Lo que define al movi-
de Venezuela. miento dancístico en Venezuela". El ballet clásico
MONASTERIOS, R. (1986): Cuerpos en el espacio, Ca- y el contemporáneo en la balanza. 24 de abril al 7
racas, Producciones Lithya Merlano. de mayo.
NOVERRE, J.G. (1946): Cartas sobre la danza y sobre Revista Imagen (1988): "En torno al ballet". Di-
los ballets, Buenos Aires, Ediciones Centurión. ciembre.

FUNDACIÓN POLAR

48