Número 12, Año 2014

Julio Cortázar entre viajes y bibliotecas

Roberto Ferro (Universidad de Buenos Aires)

Tengo un amor infinito por los diccionarios. Pasé largas convalecencias

con un diccionario sobre las rodillas buscando la definición de la goleta,
del porrón, del tifus. Mi madre se asomaba a la recámara a preguntarme.
“qué le encuentras a un diccionario?” “Todo”.

Desde luego, en mi juventud en la Argentina, mis hábitos de lectura eran

obligadamente diferentes.

Tránsitos y estancias

La obra de Julio Cortázar puede ser leída como una vasta cartografía
tramada en un complejo collage, que aparece inabarcable para una mira-
da que pretenda abordarla desde una sola y única perspectiva. En su dila-
tada extensión se entrecruzan experiencias de vida con formas literarias
figuradas por voces discursivas inscriptas en géneros de bordes inestables
y por lenguajes de las más variadas procedencias. Esa cartografía se da
a leer como una obra en curso, en tránsito, un itinerario incompleto; las
estancias de esas travesías, en las que se han ido sedimentando sus mo-
vimientos, se manifiestan en dos formas; por una parte, en los textos que
ha ido escribiendo a lo largo de su vida y, por otra, en las composiciones
diversas con se fueron sedimentando sus bibliotecas de acuerdo a las fun-
ciones que los tránsitos iban imponiendo a sus estratificaciones tan ines-
tables como las de los paisajes cambiantes de los médanos. Los volúmenes
que constituyen su obra y las bibliotecas en las que iba acumulando los
libros leídos y releídos, son las detenciones que a lo largo de las múltiples
travesías fueron escandiendo su nomadismo incesante.
Atravesar el conjunto de sus textos, tanto aquellos que fue publicando
en vida como los que se han ido agregando en los años posteriores a su
muerte, se me presenta como el recorrido sinuoso por un cuaderno de
viajero en el que Cortázar ha dejado la impronta de su paso por tradicio-
nes literarias de las más variadas raigambres, moviéndose entre lenguas
en su tarea de traductor, dejando las huellas de su enorme curiosidad y
de su inagotable capacidad de asombro a la que nunca impuso límites
ni obstáculos, componiendo una urdimbre inextricable entre un lector
infatigable y un escritor que va produciendo una obra de una magnitud
extraordinaria, tanto por su extensión como por la diversidad genérica en
la que se despliega.

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Número 12, Año 2014 Roberto Ferro

Esas travesías consistieron en exploraciones que, desde luego, no se re-

ducían al mero registro, esto es, a descripciones escénicas o afines, sino
que fueron experimentadas en hondura, como un viaje interior: viaje sen-
timental o temperamental que se realiza, simultáneamente, con el viaje
exterior. Su escritura se abre a mi mirada lectora a través de un itinera-
rio posible entre muchos otros. Un itinerario que atraviesa ese territorio
sin bordes precisos en el que la inquietud nómada de Julio Cortázar ha
buscado profundizar las insondables latitudes de la otredad en un amplio
espectro de sus manifestaciones posibles y ha intentado asumir el reco-
nocimiento de su identidad como un proceso en devenir, al tiempo que su
propia voz se configuraba en la modulación de componentes de gran hete-
rogeneidad, articulados en formas literarias abiertas a múltiples derivas de
sentido, orientadas hacia la ávida inquietud de los lectores, conmoviendo
esa incalculable multiplicidad a la que el gesto de su literatura se entrega.
El tránsito, que marca tanto a su vida como a su obra, es una constante
que emerge una y otra vez en sus textos, en coincidencia con la búsqueda
de una segunda realidad que la primera, digamos la fáctica, la inmediata.
Esa construcción es el objeto indeclinable de su tenaz indagación bajo la
sospecha de que por debajo de ese escenario prefabricado hay otra di-
mensión esperando ser descubierta y en la que habitan los sueños. En esa
instancia, la vida alcanza un sentido más complejo y profundo que el que
surge de las meras acciones que signan la cotidianeidad, en tanto paradig-
ma de la repetición condicionada.
En sus desplazamientos, yendo y viniendo con un afán insaciable que
lo lleva a recorrer tanto una bibliografía descomunal como a viajar con
una notable perseverancia, hay un impulso relevante que proviene, en
gran medida, de la tradición romántica que impregna su poética. Cortázar
insiste consecuentemente a lo largo de su obra en una consistente crítica
del pensamiento racional y cientificista propio del imaginario dominante
desde la ilustración. El romanticismo se constituye como una fuerza que
supone un rechazo a esa concepción del mundo que parcela la realidad y
la secciona a partir de una lógica regida por una matriz unívoca, fundada
en la convicción irrestricta en la relación de las causas y las consecuencias,
inscritas en series inevitables, sin otra alternativa ni posibilidad.
La cosmovisión romántica se contrapone a las ataduras lógicas y ra-
cionales que rigen los vínculos del hombre con el mundo al que pertenece,
y pretende reincorporarlo o insertarlo mediante nexos lúdicos, míticos e
intuitivos. Mientras que el pensamiento ilustrado se propone establecer
dispositivos de conocimiento centrados en lo finito, con el propósito de
otorgarle un estatuto de saber objetivo, estableciendo dicotomías cerra-
das y articuladas por estructuraciones jerárquicas; la tradición romántica
resuelve la tensión antagónica entre elementos contrarios, como finito e
infinito, objetivo y subjetivo, luz y oscuridad o vigilia y sueño, en la inter-
penetración de los opuestos.

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Roberto Ferro
Número 12, Año 2014

La impronta romántica de la poética de Julio Cortázar, aparece a mi

especulación crítica como una corriente profunda que promueve la con-
vergencia de otras vertientes de pensamiento e imaginación como el su-
rrealismo, el existencialismo y formas diversas de la sabiduría oriental; en
otras palabras, esa dirección es la que habilita el encuentro y la apertura
a la diversidad. El romanticismo es el punto de partida, la condición de
posibilidad a partir de la cual la obra de Cortázar se va configurando en
toda su complejidad y extensión.
Desde el comienzo de este ensayo he mencionado los términos “trán-
sito” y “estancia”, como puntos de inflexión a partir de los cuales es posi-
ble diseñar una aproximación a la poética cortazariana; aludiendo, en cada
oportunidad, a algunos de los núcleos semánticos que los componen, en
desviaciones y agrupamientos de múltiples variaciones y derivas de sentido.
De “tránsito” la escritura de Cortázar retoma y disemina “la acción de
transitar”, y por ende, “la actividad de personas y vehículos que pasan por
una calle o una carretera”; también “sitio por donde se pasa de un lugar a
otro”, “paso de un estado a otro” y “muerte de una persona”.
El conjunto de motivos temáticos que se despliegan en su poética: viaje,
pasaje, escritura, lectura, vida, muerte, por mencionar los más significati-
vos, a medida que la textualidad se va expandiendo, disponen configura-
ciones en constantes procesos de mutación que se solapan e interpenetran
unas con otras.
La idea de viaje cuando pasa de su significado puramente material,
desplazamiento físico de un lugar a otro, a un significado existencial: “la
vida como viaje” y desde la modernidad, desde Montaigne y sus herederos,
a la “escritura como viaje”, conserva entre sus núcleos semánticos el de
“tránsito” y sus resonadores (Del Prado Biezma).
“Escritura” y “lectura” refieren tanto un proceso como un resultado; en
el proceso, la mano que escribe y el ojo que leen están en tránsito, se des-
plazan de un lugar a otro de la página. Luego, como resultado, la escritura
es punto de partida de la lectura, y ambas se entrecruzan en el traslado a
otra lengua que implica la traducción.
El tránsito propio de la vida culmina ineluctablemente un extraña-
miento definitivo del yo en la muerte. La idea de atravesar la obra de Ju-
lio Cortázar como si estuviera leyendo un cuaderno de bitácora está en
correlación con una poética en la que las travesías tienen como objetivo,
a través del conocimiento de una realidad que no se circunscribe a su di-
mensión fáctica, alcanzar la interiorización de una otredad y un nuevo
modo de asumir la identidad de los viajeros, tanto el escritor como los in-
numerables lectores. Aislar algunos de los núcleos semánticos que compo-
nen el significado de “tránsito” me permite reflexionar especulativamente
en torno del viaje como una figuración apropiada para articular la poética
cortazariana. Pero esta tentativa crítica tendría cierta debilidad o, al me-
nos, sería parcial, si las constelaciones de sentido configuradas a partir
de “tránsito”, a las que me he intentado de aproximar, no se pusieran en
relación con las de “estancia”.

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De “estancia”, su escritura, básicamente, insiste sobre dos de sus acep-

ciones: “mansión, habitación y asiento en un lugar, casa o paraje” y “per-
manencia durante cierto tiempo en un lugar determinado”1. El tránsito
del viaje, de la vida, de la escritura y/o de la lectura, no son movimien-
tos perpetuos, están atravesados por detenciones. El nomadismo de Julio
Cortázar conlleva la exigencia de situar estaciones en las que se busca re-
fugio reparador, la vida pensada como tránsito es un intervalo entre dos
infinitudes eternas, pero si bien el destino de muerte es ineludible, ello no
supone una constante movilidad, hay estancias en las moradas que, de
tanto en tanto, suspenden las errancias.
En la encrucijada entre vida y obra en Julio Cortázar, lo que apunto a
examinar a través de la figura del viaje, es esa tensión, ese ritmo, que se
tiende desde lo mismo hacia lo otro. Por eso lo que indago no tan solo el
viaje en su materialidad o en su concreción imaginaria o ficcional, sino
también su funcionalidad productiva en tanto que operador discursivo y
esquema narrativo; el viaje como mirada y como caracterización de un
interrogante frente a un enigma que atrae el deseo de búsqueda. Desde su
nacimiento en Bélgica, la vida de Cortázar estará signada por una intensa
movilidad, que varía por la extensión y diversidad de esos emprendimien-
tos, pero que nunca se atenuará, salvo en los primeros años de su infancia
en Banfield.

Las etapas de un trayecto

Toda escansión en períodos de un intervalo temporal supone necesa-

riamente un modo de control sobre la narración que pretende representar
esa temporalidad. La sucesión y la consecuente puesta en serie de los pe-
ríodos son un constructo, un dispositivo que le impone un ordenamiento
y no una réplica de la realidad sobre la que opera. Por lo tanto, la periodi-
zación que divide la vida y la obra de Julio Cortázar en seis etapas, es una
aproximación crítica con la que pretendo un abordaje a su poética desde
una perspectiva diferente, considerando tanto los viajes como las diversas
funcionalidades de las operaciones de leer y escribir que caracterizan cada
una de esas etapas.
Para establecer esa periodización he trabajado prioritaria-
mente con la palabra del propio Cortázar en dos registros diferen-
tes, por una parte, los cinco volúmenes de su correspondencia y,
por otro, una selección suficientemente representativa de las en-
trevistas que fue concediendo desde mediados de los años sesenta.
Julio Cortázar a lo largo de su vida ha sido un gran cultor del género
epistolar. En el año 2000, Alfaguara publica tres volúmenes de su corres-

1
En el Diccionario de la novela de Macedonio Fernández, en la primera parte de la entrada
correspondiente al término “estancia” se hacen dos referencias que considero importante
dejar anotadas porque están en estrecho diálogo con lo que propongo en el artículo: Para
Heidegger: Dassein, existencia. La existencia es “estar en el mundo” […] Para Macedonio
la “estancia” es el estar en el mundo”, la estructura formal de la existencia de la ficción.

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pondencia editados por Aurora Bernárdez; en 2012 con el mismo sello edi-
torial la obra se amplía a cinco volúmenes recogiendo las miles de cartas
que fue escribiendo a lo largo de cuarenta y ocho años, desde 1937 hasta
días antes de su muerte.
La desmesura del conjunto convoca la posibilidad de varios recorri-
dos de lectura que no son excluyentes entre sí, sino más bien se asedian
mutuamente, ya sea como una larga novela por entregas, una detallada
compilación de notas al margen su obra literaria, una autobiografía que
se despliega en simultáneo con la vida que se escribe, o un diario íntimo,
entre otras. La tensión que se produce entre el saber en progreso de las
diversas circunstancias y episodios a los que se refiere Cortázar y la ins-
tancia puntual del momento de la escritura permite una comprensión más
ajustada de la progresión azarosa de una vida y una obra en marcha.
Las entrevistas exponen otros aspectos, en cada oportunidad emerge
un trazado narrativo que le va otorgando coherencia al pasado y una ape-
lación a una referencialidad estable que es interpretada de acuerdo con las
variaciones que las circunstancias le van imponiendo. A partir de la apa-
rición de Rayuela y en coincidencia con el creciente interés por la palabra
de los escritores en los medios masivos de comunicación, Julio Cortázar
comienza a ser entrevistado con frecuencia creciente; a los largo de los
años, se producen variantes y reformulaciones que informan sobre modos
diversos de evocar su vida y de la construcción imaginaria que va otorgán-
dole sentido en cada caso a la confrontación rememorativa entre el pasado
y el presente de la entrevista.
Entre estos dos conjuntos se tiende la diferencia que va de lo privado a
lo público. Las cartas remitidas a un destinatario en particular, es decir a
un interlocutor determinado con la que se establece un diálogo reservado,
que varía desde lo confesional de la esfera íntima hasta las fórmulas retó-
ricas del trato distante. Las entrevistas, en cambio, fundan su legitimidad
en un encuentro cara a cara que se difunde en la plana de los diarios,
revistas y libros o en la pantalla del televisor, establecido por el contrato
implícito de decir la verdad en una escena centrada en la proximidad. Ese
diálogo, que se presenta como la vía más adecuada para la irrupción de
la palabra auténtica, se articula en torno del descubrimiento de aspectos
desconocidos que permiten el desvelamiento de algún secreto provocado
por la inquisición de una pesquisa bien orientada. La interrogación ama-
ble apunta a desencadenar recuerdos y anécdotas que se van sucediendo
como fragmentos. La ilación de los mismos supone un hilo conductor entre
lo que ha sido en un pasado y lo que se ha llegado a ser. En las entrevistas
las audiencias se multiplican hasta lo incalculable y la voz del entrevistado
se orienta a esa pluralidad.
A esas dos fuentes primarias, que oponen lo íntimo y lo público, lo
puntual del presente y la revisión retrospectiva del pasado, lo he cumpli-
mentado, en primer término, con las referencias autobiográficas ya sea en-
sayísticas ya sea ficcionales que Julio Cortázar a diseminado en su obra y,
luego, con los aportes de los ensayos biográficos que han ido apareciendo
en los últimos años.

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La división en seis períodos tienen como objetivo primordial estable-

cer ejes en torno de los cuales sea posible aproximarse a una cierta es-
pecificidad diferencial que caracterice a cada uno de ellos, tanto en los
tránsitos, viajes y escritura, como a las estancias, los volúmenes de su obra
y la conformación de las bibliotecas de acuerdo con los usos privilegiados
que Cortázar les dio en cada una de esas etapas. Hay un Cortázar que
lee y escribe desde posiciones diferentes: crítico, profesor, teórico, traduc-
tor, narrador y poeta, entre otras variantes intermedias; cada una de ellas
tiene especificidades diferentes y adoptan intensidad diversas de acuerdo
con cada instancia de su vida. Dado el formato de este trabajo, de esos
seis períodos expongo detalladamente los dos primeros y hago un detalle
suscito de los otros cuatro.

1914-1929 Bruselas-Buenos Aires

Julio Cortázar nace el 24 de agosto de 1914 en Ixelles, un suburbio de

Bruselas. En esos días, Alemania ocupa Bélgica en los inicios de la pri-
mera guerra mundial. En octubre de 1915, la familia compuesta por los
padres, la abuela materna y Julio pasan a Suiza y se instalan en Zurich,
donde en octubre, nace su hermana Victoria Ofelia. En 1917, van a Bar-
celona y en 1919, emprenden el regreso a Buenos Aires. Es posible que
durante algunos meses vivieran transitoriamente en la casa de los abuelos
maternos en Avellaneda; a partir de 1920 se mudarán a Banfield, ya sin el
padre que abandona la familia en esa época; allí residirán hasta 1932.
Banfield es una localidad situada en la zona sur de Gran Buenos Aires.
La casa en la que van a habitar durante más de doce años estaba ubicada
en la calle Rodríguez Peña 585 a unas 6 cuadras de la estación del Ferroca-
rril Sur. Julio vivirá allí con su madre María Herminia Descotte, su abuela
materna, Victoria Gabel, su hermana Ofelia y Etelvina Gabel, la tía Ety,
prima de su madre: “Crecí en Banfield, pueblo suburbano de Buenos Ai-
res, en una casa con un jardín lleno de gatos, perros, tortugas y cotorras:
el paraíso. Pero en ese paraíso yo era Adán” (Carta a Graciela de Sola, Car-
tas 3). Rodeado y amparado por una familia de mujeres, va creciendo en
contacto con la fascinación de un mundo que descubría a través de objetos
que lo aproximaban y lo hacían un lugar más incierto e inseguro:

Banfield, tendido en el césped atacó los astros con sus pulidos vidrios,
los vio disolverse en una neblina temblorosa hasta el minuto en que al
combinar casualmente dos cristales fue el nuevo Galileo, el telescopio
renacía en un suburbio de Buenos Aires, las estrellas dejaban de titilar
y se volvían puntos fijos y terribles, amenazadoramente más cercanos
(Cortázar, 1978: 110).

La familia no lleva una vida desahogada; María Herminia va a conse-

guir un empleo en la Caja de Jubilaciones en la sede de Bartolomé Mitre y
Callao a una cuadra del Congreso de la Nación en Buenos Aires. Además
da clases en su casa de corte y confección, dibujo y pintura, solfeo, piano

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y violín, seguramente a cargo de la tía Ety; en un aviso publicado en una

revista de la zona se anuncia como “Academia Moderna - Exclusivamente
para señoras, señoritas y niñas” (Deschamps).
Cuando Cortázar recuerda las ideas que circulaban en la casa de su in-
fancia no difieren de las que eran corrientes en una familia de clase media
argentina de aquella época; pero a pesar de ello, no es arriesgado inferir
que había diferencias con sus vecinos más próximos, su madre tenía el
gusto por lo idiomas, además del español estudió y aprendió muy bien
el alemán, el inglés y el francés, también su abuela Victoria hablaba con
soltura el alemán y el francés; a lo que hay que sumar la experiencia de
haber vivido en Europa, es decir un horizonte más rico que va a marcar a
Cortázar con una impronta decisiva:

Mis primeros libros me los regaló mi madre. Fui un lector muy precoz y,
en realidad, aprendí a leer por mi cuenta, con gran sorpresa de mi fami-
lia, que incluso me llevó al médico porque creyeron que era una preco-
cidad peligrosa y tal vez lo era, como se ha demostrado más tarde. Muy
pronto me dediqué directamente a sacar los libros que encontraba en las
bibliotecas de de la casa. Con lo cual muchas veces leí libros que estaban
al margen de mi comprensión a los siete, ocho, nueve años de edad. Pero,
otros, en cambio, me hicieron mucho bien, porque eran libros en alguna
manera superiores a mis posibilidades, pero que me abrían horizontes
imaginarios absolutamente extraordinarios. Con las ideas que había en
la gente de mi generación, las lecturas de los niños se graduaban mucho.
Hasta cierta época eran los cuentos de hadas, después las novelas rosa, y
sólo en la adolescencia, los muchachos y las muchachas podían empezar
a entrar en un tipo de literatura más amplio. Yo franqueé antes todas
esas etapas, y la verdad es que mis primeros recuerdos de libros son una
mezcla de novelas de caballería, los ensayos de Montaigne, por ejemplo,
que creo que leí a los doce años fascinado (Castro-Klaren: 11).

Hay varias notas distintivas en esta cita, la primera es el hecho de que
Cortázar comenta que en su casa había varias bibliotecas, quizás se refiere
a que había varios estantes con libros en diferentes lugares, lo que supone
que tenía a su disposición un número considerable de volúmenes y una
variedad que excedía con mucho la que era habitual en esos años. Tam-
bién es notable su inclinación hacia la lectura como un comportamiento
desmesurado, rasgo que lo va a acompañar a lo largo de toda su vida. En
relación con esto último, en varias oportunidades ha recuerdado que un
médico recomendó apartar al niño de los libros al menos por un tiempo, lo
que evoca el motivo terapéutico que el barbero y cura le aplicaron a la bi-
blioteca de Alonso Quijano, o el de la suegra con Ema Bovary, consideran-
do a la lectura como una actividad nociva para la conducta. Y, finalmente,
y acaso la más relevante, su madre aparece como la gran mediadora en su
relación con los libros.
En numerosas oportunidades, Cortázar ha destacado entre sus lectu-
ras tempranas al Tesoro de la juventud, al Almanaque Peuser del viajero
y a los Viajes extraordinarios de Julio Verne.

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En una extensa entrevista realizada por Joaquín Soler Serrano para

su programa Grandes personajes a fondo de la Radio Televisión Española
RTVE, menciona el Almanaque del Mensajero, que leía de niño, como un
modelo de sus libros La vuelta al día en ochenta mundos y Último round.
Cortázar se refiere a estas obras como libros-collage, libros-almanaque,
“especie de baúl”, divertimentos, libros-objeto, juguetes, artefactos, todas
alusiones vinculadas con una mirada que engloba el conjunto de materia-
les que las componen y su articulación distintiva2.
El Almanaque del Mensajero era un catálogo que comprendía todos
los días del año, distribuidos por meses, con datos astronómicos y con una
gran variedad de noticias relativas a los actos religiosos y civiles, princi-
palmente de santos y festividades. El almanaque también proveía infor-
mación útil para la navegación como la altura media de las mareas, la
ubicación de los faros, la variación de temperaturas, las salidas y entradas
del Sol, la Luna y los principales planetas, etc., además de predicciones
sobre las posiciones de los astros durante cada mes.
En las primeras décadas del siglo XX, y sobre todo durante el primer
Centenario, el almanaque tuvo una gran aceptación, en especial por par-
te del público porteño; circulaba en grandes cantidades y era consultado
constantemente por una amplia población de lectores. Como era frecuente
en otras publicaciones de la época, el Almanaque del Mensajero recurría
a la fotografía y al grabado para ilustrar profusamente la enorme cantidad
de información que ofrecía en cada edición3.
Tanto en la retiración de tapa como en la de contratapa y en la propia
contratapa se promocionaran libros de reciente publicación. Luego del ín-
dice de las primeras páginas, era habitual que el editor se dirigiera a los
lectores agradeciendo los innumerables datos e indicaciones espontáneas
que se recibían, que valoraba no solo por su aporte sino porque contribu-
yen a darle ese carácter de obra popular que debe caracterizar a todo libro
destinado a encontrarse en cada casa. En el final se instaba a los lectores
a continuar esta cooperación tan útil, y seguir anotando en esta hoja los
datos que creyeran interesante.
Como en las agendas actuales, a continuación del mensaje, el editor
dejaba unos cuantos renglones para que el lector hiciera –en su propio
nombre– una contribución a la siguiente edición, a través de algún in-
forme o corrección. Asimismo anotaba, en forma paralela al margen, la

2
Los almanaques se remontan al s. XIII, en el que la palabra –derivada del árabe almanakh,
que significa “contar”– se refería a una tablilla compuesta de efemérides del sol y de la luna.
Según el DRAE, la palabra almanaque proviene del árabe hispano almanáh, 'calendario', y
este del árabe clásico munāh, 'alto de caravana', porque los pueblos semíticos comparaban
los astros y sus posiciones con camellos en ruta. Esta precisión semántica me resulta signifi-
cativa por el campo de posibilidades connotativas que abre en relación con el eje de reflexión
que estoy tratando de exponer.

3
El Almanaque del Mensajero salió por primera vez en 1901, y 1931 fue posiblemente el últi-
mo año de publicación de esta serie por parte de la editora Sundt, ya que luego de unos años
aparecerá bajo el sello editorial Peuser.

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leyenda “Para cortar con tijera” y por si estas indicaciones no fueran sufi-
cientes, nuevamente el editor señalaba al pie de página, en el anverso y el
reverso: “Córtese esta hoja por la línea señalada en el margen y remítase
antes de fin de Mayo al editor, Sr. M. Sundt, Corrientes 1556, Buenos Ai-
res”. También incluía, por ejemplo, una agenda mensual a doble página
con espacio para que el lector pudiera escribir4.
El Tesoro de la Juventud, que tenía como subtítulo Enciclopedia de
conocimientos, era una enciclopedia en veinte tomos, orientada, básica-
mente, a un público infantil y juvenil, cuya traducción en castellano se
publicó hacia 1920. Su editora original, W.M. Jackson, Inc., era inglesa.
Contenía narraciones, juegos y pasatiempos, curiosidades, información,
relatos, fotos e ilustraciones con una gran diversidad de formatos.
El Tesoro estaba organizado en capítulos o episodios que se distri-
buían a lo largo de las más de siete mil páginas: “El libro de los hechos
heroicos”, “El libro de las narraciones interesantes” “Los países y sus cos-
tumbres”, “Hombres y mujeres célebres”, “El libro de los por qué”, “El libro
de la mitología”, “La historia de la Tierra”, eran los títulos de algunas de
esas secciones. Está división en capítulos permitía una gran diversidad de
temas y enfoques: narraciones populares, las maravillas del mundo, los
adelantos de la ciencia, biografías de famosos hombres y mujeres, interro-
gantes contestados con saberes científicos, lecciones de francés e inglés,
poesías, costumbres exóticas.
El Tesoro de la Juventud constituyó un formidable éxito editorial; en
el mundo de habla hispana se vendía en cuotas, lo que facilitaba su adqui-
sición a los sectores populares, con el atractivo adicional de que se entre-
gaba con un mueble para ubicar los volúmenes que la componía. No solo
sirvió de consulta a cientos de miles de colegiales que lo encontraban en
su escuela, sino que inició en la lectura a varias generaciones de niños. Nu-
merosos padres de familia hicieron el esfuerzo económico de adquirir los
veinte tomos verdes a fin de alojar en casa esa colección que durante años
cumplió un papel que luego asumieron, en parte, la radio y la televisión y
en la actualidad Internet.

Desde luego que en mi infancia suburbana no hubo alondras, pero al-

guien de mi familia decía que la alondra canta sobre todo mientras vue-
la, al revés de todos los otros pájaros, y esa peculiaridad le daba un pres-
tigio especial a mi imaginación; además se hablaba mucho de alondras
en El Tesoro de la Juventud que era mi reserva inagotable de realidad
(Cortázar, 1983: 253).

Me he detenido en la descripción de El Almanaque y de El Tesoro

porque son publicaciones que exceden el uso tradicional del libro; sus

4
Para un análisis detallado del tema, ver Ana Mosqueda, “Condiciones de producción, for-
mas y contenidos de los almanaques porteños en las primeras décadas del siglo XX” en “Pri-
mer Coloquio Argentino de Estudios sobre el Libro y la Edición” La Plata, 31 de octubre al 2
de noviembre de 2012 sitio web: http://coloquiolibroyedicion.fahce.unlp.edu.ar.

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páginas están configuradas a partir de fragmentos interrelacionados, es

decir en su composición predomina el collage.
Las diagramaciones en forma de collages de esas publicaciones inte-
gran en yuxtaposiciones la heterogeneidad de los materiales y de los len-
guajes y géneros que dislocan toda ilusión de unidad preestablecida, for-
mulando, desde otra perspectiva, una crítica a la homogeneidad uniforme
y poniendo de manifiesto en la espacialidad de las páginas un campo de
tensiones de recortes y fragmentos entre los que se producen pasajes de
doble circulación. Desde la aparición de Rayuela, Cortázar ha recurrido
en varias oportunidades a esa modalidad de configuración textual, como
en sus libros almanaques La vuelta al día en ochenta mundos, 1967, y
Último round, 1969, en los que el collage es el procedimiento dominante
de composición textual. Asimismo, son frecuentes, desde ese período, los
volúmenes en los que hay un diálogo intenso entre imágenes y textos ver-
bales; dan cuenta de esa preferencia, entre otros: Prosa del observatorio,
1972, que incluye imágenes fotográficas tomadas por el escritor; en Mon-
sieur Lautrec, 1980, los textos de Cortázar se disponen junto con dibujos
y pinturas de Hermenegildo Sabat; en Alto el Perú, 1984, alternan con
fotografías de Manja Offerhaus. El collage también traspone e integra la
reproducción de recortes periodísticos que se compaginan con el relato
novelesco en Libro de Manuel, 1973.  
Por lo tanto, El Almanaque y El Tesoro abren la posibilidad de un
modo de funcionamiento de la lectura, es decir, un conjunto de instruc-
ciones, criterios y formas de organización que define cierto campo de ex-
ploración de la escritura y de la lectura. El lector salteado de Macedonio
Fernández lee de acuerdo con el modelo de la enciclopedia, una especie
de libro-biblioteca, que reproduce en un dispositivo portátil, los movi-
mientos que evocan los tránsitos tanto físicos como imaginarios por una
biblioteca. En el caso de El Almanaque, el vínculo con los lectores aparece
reforzado por esa convocatoria a escribir, tanto en las páginas en blanco
como a enviar datos para su publicación, un entrecruzamiento entre lo ín-
timo y lo público muy sugerente en una etapa de formación del que luego
será Julio Cortázar.
Esa correlación entre la biblioteca, por una parte, con la enciclopedia
y el almanaque, por otra, que en Julio Cortázar comienzan a desarrollarse
desde la infancia, aparece fundada en que ambas comparten la configu-
ración del archivo, del thesaurus, una cierta valoración de la acumulación
y la supervivencia, que se apoyan en un imaginario vinculado al juego, a
la relación múltiple siempre lindando con la inestabilidad, que tensa los
vínculos entre el orden y la dispersión, la determinación causal y el azar,
la razón y el absurdo.
La vuelta al día en ochenta mundos es un homenaje de Cortázar a su
“tocayo” Julio Verne. Hay en el recuerdo de esas lecturas infantiles algu-
nas marcas que pretendo recuperar. En primer término, el título de Viajes
extraordinarios abre una serie de connotaciones múltiples con la vida y
la obra de Cortázar. Luego, en las narraciones de Verne hay un interés por
exhibir de un modo novelesco conocimientos geográficos, geológicos, físi-

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cos, astronómicos, acumulados por la ciencia moderna, una suerte de fic-

cionalización de la enciclopedia. Por último, y muy vinculado con el punto
anterior, las ediciones que circulaban en la década del 20 en la Argentina
tenían ilustraciones como la que se reproduce en el final de La vuelta al
día, que corresponde a una escena de Cinco semanas en globo.
El viaje es el procedimiento que abre el espacio propio con una dimen-
sión a explorar, esa es la escena sobre la que se sitúan los posibles narrati-
vos, para ello es necesaria una nueva dimensión del espacio geográfico, la
tierra ajena, la otra tierra, se convierte en la condición de posibilidad del
saber. Dos instancias entran en tensión, lo propio, lo conocido, y lo otro,
extranjero, nuevo, ponen a prueba la identidad en curso. Cuanto más se
acentúan esa alteridad, tanto más decisivos son las acciones narrativas
que se despliegan. La búsqueda del otro espacio aparece como la circuns-
tancia necesaria para la construcción del entramado ficcional. Verne reto-
ma la tradición de la narrativa en la que contar es contar un viaje, pero la
potencia al hacer de esa situación un hecho extraordinario; en la literatura
de Cortázar se puede pasar de un lugar a otro, de un tiempo a otro, de una
realidad rutinaria a una realidad deseada, a través de pasajes, puentes, ga-
lerías, que habilitan el desplazamiento. El viaje real deja su lugar al viaje
imaginario.
El otro escenario de la formación de Cortázar en su niñez es la escuela
primaria. En 1924, comienza sus estudios en el segundo grado de la Escue-
la N° 10 de Banfield, donde va a egresar en 1928, tras cursar el sexto grado.
Se incorpora a la educación formal a los diez años, un poco tarde si se tiene
en cuenta los parámetros de la época, lo que puede ser consecuencia de
la formación que había recibido en su hogar. La Escuela N° 10 publicaba
“La abeja”, una revista cuyo director era también el director del colegio, en
aquellos años José Forgione. En el libro de Jorge Deschamps, antes citado,
se incluyen algunas de los consejos que se diseminaban por sus páginas
en los que quedaban señalados los valores privilegiados en la institución,
por ejemplo: “Para un maestro, no es el mejor alumno el más rico, sino el
más atento y estudioso”, o “El castigo corporal es un resabio de barbarie.
Formemos buenos hábitos con el consejo afectuoso y el estímulo”.
Como complemento de las actividades vinculadas estrictamente con
los programas oficiales que se dictaban en las escuelas públicas, los alum-
nos participaban de excursiones, clases especiales de canto y música, tra-
bajos manuales; además el colegio contaba con una Biblioteca Pública. En
un país que había recibido varias oleadas inmigratorias desde finales del
siglo XIX, la escuela primaria pública, gratuita y obligatoria, cumple en
aquellos años un papel relevante en varios aspectos de la vida cultural de
la Argentina; ante todo, el de contribuir decisivamente a la cohesión de
una identidad nacional con la difusión de valores vinculados a la historia
relacionados con mitos fundacionales y héroes que contribuyeron a la na-
cimiento de la nación. En Los autonautas de la cosmopista, al repasar esa
época de su vida, pone de manifiesto ese aspecto al pasar revista por el
conjunto de recuerdos indelebles de sus primeros años:

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Me acordé de los juegos a los ocho, a los diez años: esto se puede, esto
no se puede, sin explicaciones ni reflexión, el tiempo de los barriletes
empezaba en tal mes y nadie, en los potreros de Banfield, mi pueblo de
infancia, hubiera pensado en remontar el suyo antes de esa fecha inicial
que tampoco nadie conocido había fijado, antes o después de ese período
que se abría y cerraba en obediencia a una tradición ignota. Me acordé de
las reglas de la rayuela, de la mancha, de la bolita y en el ingreso paulati-
no en otras reglas que me iban encerrando en el mundo de los mayores,
las del ludo, la de las damas, el ajedrez: No-se-puede-enrocar-estando-
en-jaque, pieza-tocada-pieza-jugada, todo estatuido y perfecto como dos
y dos son cuatro o las campañas libertadoras del general San Martín
(Cortázar, 1983: 51-52).

Julio Cortázar, que fue un muy buen alumno, ha referido en varias oca-
siones una anécdota que es significativa porque revela algunas diferencias
con sus compañeros:

Me escandalizó que mi amigo rechazara el caso de Wilhelm Storitz; si

alguien había escrito sobre un hombre invisible, ¿no bastaba para que su
existencia fuera irrefutablemente posible? Al fin y al cabo el día en que
escribí mi primer cuento fantástico no hice otra cosa que intervenir en
una operación que hasta entonces había sido vicaria; un Julio reemplazó
al otro con sensible pérdida para los dos (Cortázar, 1967: 70-71).

La casa y la escuela son los dos contextos en los que se fue forman-
do su vocación de lector voraz. Su biblioteca, es decir, sus elecciones en
las bibliotecas a las que tenía acceso, se puede conjeturar con certeza por
los rastros que fueron imprimiendo algunos textos en su memoria y por
las mediaciones que se tendían entre los libros y el niño: “(A Blake, Poe,
Keats)… primero de niño leí los cuentos en español y luego los poemas
también en la famosa traducción de Blanco Belmonte, que circulaba en la
casa de nuestros padres y nuestros abuelos” (Castro-Klaren: 23-24).

Nadie cuidaba mis lecturas, que pasaban sin discriminación de los En-
sayos de Montaigne a las diabólicas andanzas del doctor Fu-Man-Chú
de Sax Rohmer y de un Pierre Loti caro a mi madre a los relatos de Ho-
racio Quiroga […] La Edad Media me invadió nocturna y fatídica desde
Walter Scott, desde Eugenio Sue, Los hijos del pueblo fue una de mis
lecturas más apasionantes. En los libros y en la vida de todos los días,
esa grande literatura encontró, anacrónicamente, un lector como los de
su tiempo, pronto a jugar el juego, a aceptar lo inaceptable. A vivir en un
permanente estado de eso que Coleridge llamó Suspention of disbelief
(Cortázar, 1994: 81-82).

En numerosas entrevistas ha ido dejando pistas de las preferencias

de sus primeros años de lector: Horace Walpole, Alejandro Dumas, Jose-
ph Sheridan, Charles Maturin, Mary Shelley, Sheridan Le Fanu, Ambro-
se Bierce, Gustav Myerink, Victor Hugo, Edgar Wallce, Sexton Blake, son
los que más veces ha repetido. A los que hay que agregar las revistas que

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circulaban en su casa: El Gráfico, Maribel, El Hogar, Billiken, La Vida

Moderna, La Novela Semanal.
También la escritura comienza a emerger en aquellos años y tiene a su
madre como figura de una presencia privilegiada:

Mi madre dice que empecé a escribir a los 8 años, con una novela que
ella guarda celosamente a pesar de mis desesperadas tentativas por que-
marla. Además, parece que le escribía sonetos a mis maestras y algunas
condiscípulas de las cuales estaba muy enamorado a los diez años; esos
maravillosos años infantiles que lo hacen llorar a uno de noche (Guerrero
Martinheitz).
Y yo seguía escribiendo algunos poemas en donde trabajaba un poco por
mi cuenta… Mi madre en quien yo tenía plena confianza vino una no-
che antes de que yo me durmiera a preguntarme un poco avergonzada, si
realmente esos textos eran míos o yo me los había copiado. El hecho de
que mi madre pudiera dudar de mí, fue como la revelación de la muerte,
esos primeros golpes que te marcan para siempre. Aprendí que todo era
relativo, que todo era precario, había que vivir en un mundo que no era el
mundo de total confianza, de total inocencia (Soler Serrano).

Se ha conservado una “Oda a Memet”, dedicada a las trenzas de su

hermana:..Son dos serpientes que agonizan./Son dos magas que se he-
chizan./ ¡Son las ondas de Memet!

1929-1937 Buenos Aires Bolivar

En 1928 Julio Cortázar termina la escuela primaria y al año siguiente

ingresa en la Escuela Normal del Profesorado Mariano Acosta. En 1932 se
gradúa como Maestro normal y, en 1935, como Profesor normal en Letras.
El Mariano Acosta estaba situado en la calle Urquiza al 200, en el
barrio porteño de Balvanera. Las razones por las cuales cursa esa carrera,
además de sus inclinaciones vocacionales, tienen que ver con el imagina-
rio de las clases medias y populares argentinas que veían en la educación
una vía de ascenso social; el título de maestro al igual que el de profesor,
aseguraba trabajo más o menos seguro y una remuneración considera-
ble, aspecto que para su familia habría de ser importante. Los aportes de
Cortázar que contribuirían a reforzar la endeble economía de su casa se
comienzan a materializar ya desde sus primeros pasos profesionales en
Bolívar y Chivilcoy.
En 1932, la familia se mudó a Buenos Aires, a un departamento del
segundo piso en la Calle Artigas 3246, situado en el barrio de Villa del
Parque; por lo tanto, en los primeros cuatro años de estudio, viajó en tren,
de lunes viernes, desde Banfield hasta la estación Constitución de Buenos
Aires, donde debía tomar el tranvía 98 que en su trayecto lo dejaba en
Rioja y Alsina a un poco más de una cuadra del Mariano Acosta.
La Buenos Aires a la que llega Cortázar en 1929, es ya una gran metró-
polis, que ha crecido de manera espectacular en las dos primeras décadas

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del siglo XX. Es una ciudad que junto con un rápido incremento demográ-
fico, ha ido modificando su perfil urbanístico; se ha remodelado el trazado
de algunas de sus principales avenidas para adaptarlas a un tránsito cada
vez más intenso, que por su velocidad sin precedentes y sus desplazamien-
tos rápidos había impuesto la transformación estructural. A la ampliación
de la red de subterráneos en curso, se suman los medios de transportes
modernos como el tranvía y la aparición del sistema de colectivos urba-
nos. Mientras tanto, los cables de alumbrado eléctrico, ya en 1928, habían
reemplazado los antiguos sistemas de gas y kerosene (Sarlo). Buenos Aires
es un escenario en el que la experiencia de la velocidad y la experiencia
de la luz son la condición de posibilidad de un nuevo canon de imágenes
y percepciones. No es demasiado arriesgado afirmar que el impacto en
Cortázar del salto cualitativo entre las vivencias de Banfield, un pueblo
suburbano, y las de este Buenos Aires es correlativo a su inscripción cul-
tural en ese nuevo espacio que aparece da marcada por la precipitación,
la ansiedad, la acumulación de materiales heterogéneos. Más allá de estas
conjeturas es notorio que mientras los territorios de la infancia aparecen
frecuentemente en su narrativa, los años de su formación en el Mariano
Acosta solo se registran en referencias aisladas como la dedicatoria en el
cuento “Torito” de Final del juego: A la memoria de don Jacinto Cúcaro,
que en las clases de pedagogía del Normal “Mariano Acosta, allá por
el año 30, nos contaba las peleas de Suárez o en “Escuela de noche” de
Deshoras, su último libro de cuentos de 1982, en el que recrea el clima de
opresión y violencia física propio de una época en que la Argentina estaba
gobernada por sectores autoritarios.
En esa Buenos Aires cosmopolita había un número considerable de
librerías que abastecían a un grupo en constante crecimiento de lectores
informados y con exigencias. En varias entrevistas, Cortázar ha evocado
su encuentro deslumbrante con un libro de Cocteau.

Un día, caminando por el centro de Buenos Aires, entré en una librería y

vi un libro de un tal Jean Cocteau, que se llamaba Opio y se subtitulaba
Diario de una desintoxicación. Estaba traducido por Ramón Gómez de
la Serna y prologado por Ramón. Un prólogo magnífico, como casi todos
sus prólogos. Bueno, algo había en ese libro (para mí Jean Cocteau no
significaba nada), lo compré, me metí en un café y, de eso me acordaré
siempre, empecé a leerlo a las cuatro de la tarde. A las siete de la noche es-
taba todavía leyendo el libro, fascinado. Ese librito de Cocteau me metió
en la cabeza, no ya en la literatura moderna, sino en el mundo moderno.
Ese fue un poco mi camino de Damasco, porque recién en ese momento
me caí del caballo. Y sentí que toda una etapa de vida literaria estaba
irrevocablemente en el pasado y que delante se abría un mundo del que
yo todavía no entendía muy claramente las cosas. […] Ese libro -es uno de
los libros que me traje a París porque fue un fetiche- me metió una visión
deslumbradora. Desde ese día leí y escribí de manera diferente, ya con
otras ambiciones, con otras visiones (Cortázar y Prego: 44).

La cita sitúa al joven Cortázar como una especie de flâneur, un mo-

derno espectador urbano, un investigador de la ciudad, pero esa atención

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vigilante está, a su vez, atravesada por las derivas del azar objetivo, por la
confluencia inesperada entre su deseo y lo que el mundo le ofrece. El relato
aparece como una condensación de un conjunto de motivos sobre los estoy
poniendo el acento para una aproximación a la poética cortazariana. Ante
todo el tránsito, que puede ser pensado como un modo de figuración de la
identidad como una obra en curso, la imagen de mi camino a Damasco
es, en esa dirección, generadora de múltiples inflexiones de sentido; luego,
las connotaciones acerca de la lectura, el prólogo de Ramón Gómez de la
Serna, su traducción, parecen anuncio de recorridos por venir. También
es significativa la circunstancia de que más allá de su desconocimiento del
texto de Cocteau, ya era un lector con una competencia que lo habilitaba
para la conmoción que Opio le produjo, todo ello en estricto correlato con
el indicio firme de que su biblioteca en formación comienza a consolidarse
a partir de sus elecciones. En síntesis el tránsito, la inquietud, por una
parte, y por otra, la estancia caracterizada por la permanencia de ese libro
en su biblioteca a lo largo de los años. 
Para el joven Cortázar serán mucho más importantes los vínculos que
establece con sus compañeros con los que va a compartir un conjunto de
preocupaciones colectivas, de elecciones intelectuales y afectivas, que la
formación institucional que va a recibir en la Escuela. Con Eduardo Jon-
quières y Jorge D. Úrbano seguirá vinculado durante muchos años des-
pués de aquella etapa. La prematura muerte de Francisco C. Reta, acaso
su más entrañable amigo, va a ser una marca indeleble, evocada en la de-
dicatoria de su libro Bestiario, que reiterará en el epígrafe de su cuento
“No depende de la voluntad” en Octaedro. De sus siete años en el Mariano
Acosta va a rescatar solo dos de sus profesores, el filósofo Vicente Fatone y
el profesor de literatura Arturo Marasso.

Y si de algo me sirvió la escuela fue para crearme un capital de amigos. Es

decir, para salir de esos cursos con algunos amigos que luego fueron ami-
gos de toda la vida. Y el interés que las distintas materias despertaban
en mí por mi cuenta. En esos siete años yo fui un autodidacta completo
(Cortázar y Prego: 31).

Addenda fue una de las revistas editadas por los alumnos del Maria-
no Acosta, aparece por primera vez en julio de 1932. En los dos números
de 1934 figura como director Julio César Ibáñez y como sub-director J.
Florencio Cortázar. Ya en las ediciones de Addenda de 1935, Cortázar apa-
rece director y entre los redactores se incluyen los nombres de sus amigos
Francisco C. Reta, Eduardo A. Jonquières y Jorge D’Urbano Viau. La tapa
cambia la presentación tipográfica por una diagramación con dibujos de
Jonquières. En sus páginas hay aportes de Cortázar y además se informa
acerca tres conferencias que va a dictar en la peña “La Guarida” bajo los
títulos de “El problema conceptual”, “Divagaciones en torno a la pintura”
y “La música moderna”, que formaban parte de un ciclo que se denomi-
nado “El arte del siglo”. En el número de julio de 1934 aparece el poema

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“Bruma” firmado por J. Florencio Cortázar, que comienza con estos ver-
sos Buscar lo remoto con férvidas ansias/Y en limbos extraños hundir
obstinado el deseo./Que el ritmo, lo Impar de Verlaine nos conduzca/ Y
acordes oscuros de queda armonía (Trenti Rocamora).
Los alumnos del Mariano Acosta que formaban parte de la peña “La
guarida” se reunían en el sótano del café Edison, en la avenida Rivadavia
entre Urquiza y 24 de noviembre. En la memoria de sus participantes,
los encuentros que se realizaban allí, acaso rememoradas por el Club de
la Serpiente de Rayuela, se fueron invistiendo de un matiz propio de las
epopeyas vividas en las períodos de formación. Entre esos hechos extraor-
dinarios figura la visita a “La guarida” de Pablo Neruda, durante la cual,
Cortázar leyó una conferencia titulada “Las relaciones entre la poesía de
Enrique Banchs y la de Pablo Neruda”, en este caso, el episodio ha sido
confirmado en toda su dimensión por al menos dos testimonios. Uno de
los que estuvo presente, César A. Cascallar Carrasco, en una carta a David
Gálvez Casellas dice: “[…] Julio Florencio Cortázar que una tarde de junio
de 1936, dedicada a la poesía, pronunció una inolvidable conferencia sobre
el “Paralelo entre la poesía de Enrique Banchs y la de Pablo Neruda” a la
que asistió precisamente el poeta chileno y a la que concurrieron profeso-
res y alumnos de la Escuela Normal”5.
Asimismo, su madre, en un artículo publicado en la revista Atlántida
también refiere ese suceso:

Era enemigo de dar charlas magistrales, conferencias o cosas así. Re-

cuerdo que una vez lo obligaron a discursear en la escuela: él no me
avisó nada y los muchachos me vinieron a buscar para que yo escuchara
a escondidas, fue apasionante, una conferencia encantadora y culta so-
bre Neruda y Banchs, un magnífico análisis sobre esas obras poéticas
(Descotte: 68).

La importancia que la poesía de Neruda tenía en el espacio literario

argentino a la fecha de aquel encuentro, importancia que se profundi-
zará durante la década siguiente, es un indicio que permite caracterizar
el lugar destacado que sus compañeros le otorgaban a Cortázar, elegido
para exponer ante tan distinguido visitante. El título de su trabajo pone
de manifiesto su interés por la función crítica de su lectura, correlativa-
mente con la necesaria exigencia de un corpus de lectura que sirvieran de
resonadores de los dos poetas que se ponían en relación. Sumado a ello
un somero repaso por los títulos de las otras tres conferencias permite
conjeturar el manejo de una amplia bibliografía que le permite a Cortázar
abordar los temas vinculados con una diversidad de lenguajes artísticos.
Los encuentros no tenían únicamente un interés literario sino que la
política ocupaba un espacio relevante. Los asistentes eran mayoritaria-
mente socialistas y antifascistas, lo que por otra vía también avala la pre-
sencia del poeta chileno en una de sus reuniones. En febrero de 1932 había

5
En carta David Gálvez Casellas del 30 de mayo de 2002.

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asumido la presidencia el general Justo, que pretendía aparecer como el

garante de la restitución de los derechos civiles, conculcados por el golpe
de estado del 6 de setiembre de 1930, con que el general Uriburu había
derrocado a Hipólito Yrigoyen.
En el plano interno, aquellos años que recibirán la denominación de
“Década infame”, quedaron marcados por la corrupción y el fraude que
signaron ese período, mientras que en plano internacional, el ascenso del
fascismo y el nazismo, con el ferviente apoyo de sectores de la derecha
nacionalista argentina, conforman el contexto en el que las actividades de
“La Guarida” serán la expresión de la resistencia a todo lo que significaba
ese proceso.

Años de magisterio y tres años de ese llamado profesorado de letras, que

era una especie de título orquesta, que permitía luego enseñar en escue-
las secundaria las asignaturas más diversas y extrañas. […] a lo largo de
los siete años de estudio en el Normal Mariano Acosta […] me fui dando
cuenta de que los planes de educación en esa escuela consistían en ir fa-
bricando maestros y profesores de un corte típicamente nacionalista, con
las ideas más primarias y más negativas sobre la Patria, el Orden, el De-
ber, la Justicia, el Ejército, la Civilidad (Cortázar y Prego: 29-30).

La biblioteca de este período, de algún modo la etapa fundacional de

la biblioteca propia, se va a ir conformando de acuerdo con los usos y las
funciones que tenía que la bibliografía que se iba incorporando. Si bien
era la biblioteca de un estudiante, no había más que algunos lazos que o
unían a los mandatos de los programa oficiales, más bien la acumulación
provenía de las elecciones intuitivas de un autodidacta, por una parte, y
de los intereses compartidos con el núcleo íntimo de sus amigos, por otra.
Junto al joven poeta que ya se anima a publicar “Bruma”, aparece el lector
ávido de las problemáticas críticas y teóricas vinculadas con los lenguajes
artísticos contemporáneos.
El tránsito a través de los libros que Julio Cortázar va a ir sumando y la
permanencia a lo largo de los años de algunos de esos volúmenes iniciales
en el núcleo de libros inseparables son una especie de carta de navegación
de los viajes que fue emprendido en el tiempo o en el espacio, y permiten
sondear al punto más profundo de sí mismo. Esta etapa de sus viajes cons-
tituye, de múltiples maneras, una iniciación, un comenzar una transfor-
mación acerca de su relación con la búsqueda de la palabra literaria y de
su propia identidad. La condensación de los rastros de esas navegaciones
aparece en mi conjetura crítica en la biblioteca posible de aquellos años,
incluso en la imagen que fabulo de los estantes en los que se van sumando
uno tras otros innumerables volúmenes, inestables estaciones de un viaje
hacia una escritura por-venir. También yo, acaso seducido por la matriz
romántica que le atribuyo a la poética cortazariana, he tratado de apre-
hender en una conjetura la entidad de sus lecturas para de fijar el flujo
constante y atrapar la dinámica del tránsito sitiando cada una de sus es-
tancias, el tiempo por medio del espacio.

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Notas complementarias

A manera de un somero repaso voy a hacer un sucinto resumen de las

cuatro etapas siguientes y de algunos rasgos distintivos que las diferencian:

1935-1946 Bolivar/Chivilcoy/Mendoza-Buenos Aires. En estos

años Cortazar será profesor, primero en colegios secundarios en Bolívar y
Chivilcoy y luego en la Universidad de Cuyo en Mendoza hasta 1946. Hay
en estos años una diversificación de las funcionalidades de la lectura y la
escritura. Su biblioteca se amplía manera notable, aparecen su primer li-
bro y sus primeros artículos y cuentos en periódicos. Comienza a traducir
obras literarias. Confinado a pueblos del interior de la provincia de Buenos
Aires leerá una enorme cantidad de libros; cuando es designado en Chivil-
coy la distancia con Buenos Aires le permitía viajar los fines de semana,
donde irá fortaleciendo los vínculos con el grupo de amigos que Mariano
Acosta. Hace una incursión con Paco Reta a las provincias del norte y des-
pués viajará a Chile, en su primera salida del país. En la Universidad de
Cuyo en Mendoza dictará cursos de Literatura Francesa y Literatura de
la Europa Septentrional, los programas revelan una sistematización y un
manejo de la bibliografía que son índices inequívocos de la expansión de
su biblioteca.

1947-1951 Buenos Aires-París. De regreso a la Capital se recibi-

rá de traductor público y comenzará a ampliar el espectro de los textos
que traduce, que abarcará otras modalidades discursivas además de las
literarias con las que se había iniciado en esa profesión. Será Gerente de
la Cámara Argentina del libro durante más de dos años. Publicara otros
textos y también cuentos en revistas literarias. Tiene una intensa activi-
dad reseñando libros para varias publicaciones. Su escritura se expande,
trabaja en ensayos crítico teóricos, novelas, poemas y cuentos, muchos de
los cuales van a publicarse después de su muerte. Lleva a cabo su primer
viaje a París.

1951-1963 París-La Habana. En esta etapa la escritura de Cortázar

se extiende hacia direcciones diversas; a medida que corren los años los
ensayos y textos críticos van dejando lugar a un crecimiento de la narra-
tiva ficcional, tanto cuentos como novelas. Traduce los cuentos completos
de Edgar Allan Poe, en Roma donde residió durante un año. El oficio de
traductor pasa a ocupar un lugar relevante dado que su vínculo con la
UNESCO, le significará un sustento económico insoslayable, a su vez sigue
traduciendo obras literarias. Asimismo, ese oficio le permitirá realizar nu-
merosos viajes. Este período crucial en su obra comienza con un Cortázar
que tiene una muy discreta visibilidad, circunscripta casi exclusivamente
el espacio literario argentino y culmina con la aparición de Rayuela, que
lo sitúa en un lugar preponderante de la brusco aumento del universo de
lectores, que de modo reduccionista se conoce como el boom de la litera-

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tura latinoamericana. Su biblioteca crece movida por su avidez de lector

incansable, pero también comienza a orientarse hacia una selectividad
provocada por las exigencias de su escritura. Ese año de 1963 coincide con
su primer viaje a Cuba, que va a cambiar la orientación de su actividad
política en los años que siguen.

1963-1984 La Habana/Managua-París. Julio Cortázar pasa de

ser un escritor con un cierto reconocimiento, con una obra sobre la que
la crítica pone un cierto grado de atención, a ser una figura intelectual
de una magnitud inigualable en el ámbito de la cultura latinoamerica-
na. Eso tendrá consecuencias en la escritura que progresivamente se irá
restringiendo a la publicación de libros de cuentos, en la última década
de vida no aparecerá ninguna novela; asimismo su participación en las
actividades políticas que le requería la situación política en latinoameri-
cana asolada por dictaduras brutales, se expone en innumerables inter-
venciones, conferencias y ensayos de corte político. Salvo la traducción de
un libro de Carol Dunlop, dejará esa profesión, por una parte, porque ya
no necesita el vínculo económico con la Unesco, sus ingresos dependerán
exclusivamente de sus derechos de autor, y por otra, porque no le queda
tiempo para ocuparse de esa actividad. Hasta esa época, Cortázar había
sido quien construía los diversos ordenamientos y las estratificaciones de
su biblioteca a partir de sus intereses, sus gustos, sus búsquedas, pero la
dimensión alcanzada por su fama lo constituyó en un polo de atracción
para innumerables escritores que le envían sus obras desde todas partes
del mundo y en especial de la Argentina y Latinoamérica. El último libro
que publica en vida es Los autonautas de la cosmopista, que escribe en
colaboración con Carol Dulop, es el relato de un viaje a través de la auto-
pista París-Marsella.

Buenos Aires, Coghlan, junio de 2014.

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