Volumen 1, número 1, julio-diciembre de 2017

ISSN: 2538-9629 (obra impresa) / ISSN: 2500-7327 (obra en línea)

Lenguaje, palabras
y dramaturgia: un
cuento chino*

{Resumen} Raquel Carrió, Ph.D.

Usualmente se ha otorgado a la palabra un su dramatización. En suma, se busca com- Instituto Superior de Arte de Cuba
lugar dominante en el ejercicio teatral que prender la palabra del texto dramático en Cuba
le permite determinar la escenificación del su paradoja de base: ella es portadora de la
espacio dramático. Este artículo se propo- imagen en el texto pero, a su vez, componente
CORRESPONDENCIA AL AUTOR
ne re-pensar ese lugar de la palabra y su de la imagen en la obra materializada.
tensión con la puesta en escena, con el fin [email protected]

de comprenderla más bien como el recurso

de una fijación de formas de afectar la per- Palabras clave: palabra, dramaturgia, len- INFORMACIÓN DEL ARTÍCULO
cepción y la experiencia que se libera en guaje, teatro, drama. Recibido: 27.11.2016
Aceptado: 14.12.2016

Este es un artículo de acceso abierto

distribuido bajo los términos de la
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* Conferencia leída en Stories to be told. Transit 5. International Women’s Theatre Fes-

tival. Holstebro, Dinamarca, enero del 2007.

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 Language, Words, and Linguajem, palavras e
Dramaturgy: A Tall Tale dramaturgia: um conto chinês

{Abstract} {Resumo}
Words are usually given a predominant role in theater Usualmente é outorgada à palavra um lugar dominante
performance and allowed to determine the staging no exercício teatral, o que lhe permite determinar a
of the dramatic setting. This article aims to rethink cena do espaço dramático. Este artigo propõe repensar
the role of words and the tension they create with the esse lugar da palavra e sua tensão com a encenação,
performance, perceiving them instead as a resource to com o fim de compreendê-la melhor como o recurso de
set the different ways of affecting the perception and uma fixação de formas de afetar a percepção e a expe-
experience that are liberated in their dramatization. riência que se libera em sua dramatização. Em suma,
In other words, it seeks to understand the words of a se busca compreender a palavra do texto dramático
dramatic text in their most basic paradox: as carriers em seu paradoxo de base: ela é portadora da imagem
of the image in the text but simultaneously as a com- no texto, mas, a sua vez, componente da imagem na
ponent of the image of the materialized play. obra materializada.

Keywords: words, dramaturgy, language, theater, Palavras-chave: palavra, dramaturgia, linguagem,

drama teatro, drama.

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 Lenguaje, palabras y dramaturgia: un cuento chino

{ H ace algunos años leí un libro de Gabriel García Márquez que

se llama Cómo contar un cuento. Al principio pensé que se
trataba de un libro de teoría y técnica sobre el cuento, pero luego
descubrí que era una recopilación de historias y relatos breves
salidos de los talleres que el escritor impartió en la Escuela Inter-
nacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, Cuba.

Las historias eran muy diferentes entre sí (en la escuela estudian

personas no solo de América Latina, sino de todos los países y
continentes), pero tenían algo en común: en todos los casos un
aluvión de palabras, palabras, palabras… que no lograban impactar
al lector. Sin embargo, partiendo de estos relatos, la técnica del
maestro era bien curiosa: cuando terminaba cada lectura le pre-
guntaba a los otros talleristas qué contaba el cuento. Y entonces
empezaba otro aluvión de palabras –mucho más largo que el cuento
mismo– para re-contar o tratar de explicar la historia del cuento.
De este laberinto de palabras se sacaba muy poco. La historia
se iba enredando cada vez más hasta ser irreconocible. Ya nadie
sabía qué pasaba en el cuento. Pero entonces empezaba el trabajo
del maestro: ¿cuál sería el hilo conductor para volver a la fábula?,
¿por qué tantas palabras para explicar lo que debía ser captado
como una sucesión de acciones e imágenes del relato?, ¿alguien
podría reproducir todas las palabras del cuento?, ¿alguien podría
recordarlas? Seguramente no. Nadie recordaba las palabras. Pero,
en cambio, algunas imágenes habían quedado fijadas en la mente
de los oyentes o lectores. Esas imágenes eran lo esencial del cuento.

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 Básicamente, eran visiones del espacio, los Lo anterior tiene que ver, en principio, con
escenarios, los personajes y las relaciones esa artificial separación que heredamos entre
entre ellos; era lo que los demás recibían y texto y representación. Desde que se inventó
guardaban como experiencia (física y mental) la imprenta, aunque no nos guste decirlo, el
de la lectura del otro. Y si era así, ¿entonces teatro es quizás más leído que visto (¿cuántas
de qué sirve la palabra en la escritura? personas en el mundo no han leído Romeo y
Julieta, o Bodas de sangre, sin haber visto
La pregunta me gusta porque nos lleva a algo nunca una representación de ellas, y en mu-
que es real en la experiencia del teatro. Está chos casos la experiencia representacional de
claro que cuando salimos de un teatro nadie las obras corresponde al cine y no al teatro?).
recuerda la totalidad (y ni siquiera la mitad) Pero lo importante es que esta dicotomía ha
de las palabras dichas y oídas durante el estorbado en los estudios teatrales lo que
espectáculo. Y, sin embargo, hay acciones, podríamos llamar –siguiendo la experiencia
lugares y personajes que se van con uno, que de Rimbaud en la poesía– la noción de una
pasan a formar parte de nuestro imaginario alquimia del verbo basada en una razón fun-
y nuestra experiencia de vida y de trabajo. damental: la palabra en el teatro es ante todo
material sonoro, una arquitectura de sonidos
¿Significa que podríamos eliminar las pala- y signos que solo por una utilidad práctica de
bras del teatro y quedarnos solo con la acción, fijación (y re-presentación) queda atrapada
el espacio, el gesto, la mirada, el movimiento, por la letra.
es decir, el universo visual y sonoro o mu-
sical de la escena? Desde luego que se ha Hago referencia a Rimbaud porque el poe-
hecho muchas veces, pero no siempre estas ta tuvo una clara intuición de la naturaleza
experiencias que eliminan la palabra de la esencial del acto poético: la poesía como ilu-
escenificación han contribuido realmente a minaciones, como destellos o fragmentos des-
aclarar la específica relación entre palabra prendidos de lo real que, a su vez, generaban
e imagen escénica o, para decirlo con mayor –o descubrían– otras zonas de la realidad o
precisión, entre la palabra escrita, leída o del pensamiento. Más que ilustrar, la poe-
escuchada, y la dimensión visual y sonora sía de Rimbaud (como la de Elliot, Kavafis,
del espectáculo. Lorca, Neruda y otros) hace estallar las per-
cepciones, es decir, crea realidades paralelas

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 Lenguaje, palabras y dramaturgia: un cuento chino

o alternas, superpuestas, lo que equivale a Por supuesto, trabajo con un concepto de dra-
descubrir, a revelar lo oculto o lo desconocido maturgia que remite a los orígenes etimoló-
que se esconde. gicos del término, es decir: la composición
o disposición de las acciones en el espacio
Siguiendo esta idea, la escritura es ante todo textual o escénico. Pero esto, que es un lugar
fijación; acto mediante el cual se fija en el común en los estudios literarios y teatrales,
papel una experiencia que por su propia na- genera otras implicaciones: porque si la es-
turaleza no es escrita sino sensorial, emo- critura es el lenguaje cifrado de la imagen,
cional, visual, olfativa y sonora, y que solo la estructura (gráfica y sonora) que contiene
como preservación y transmisión pasa a ser el estallido de las percepciones, entonces lo
escrita. Como es bien sabido, la poesía en poético no es la letra en sí, sino lo que escapa,
sus orígenes era cantada (y no solo la lírica lo que se desprende e ilumina un ángulo, una
sino también la épica, de donde surgen las relación o un sentido no previsto de lo real.
raíces narrativas del drama). De allí preserva Así, si digo: «La casa verde», en cada lec-
su musicalidad pero también lo que nos inte- tor u oyente (actor, director o espectador) se
resa: relatar es convertir en material visual y dispara su percepción de la figura de la casa
sonoro una experiencia personal o colectiva y el color, y si agrego: «está ardiendo», las
o de otros (visualizar esa experiencia) y, en llamas del fuego deben inflamar el imaginario
esa medida, la escritura es el soporte, la grafía del receptor como si fueran reales.
que atrapa y fija esa experiencia transmisi-
ble. Si lo pensamos así, el texto escrito es, He tratado de resumir en estas páginas lo que
desde luego, cárcel y preservación al mismo considero fundamental de mi trabajo en la en-
tiempo de la imagen (mental o escénica). Pero señanza y el teatro. Desde hace más de veinte
entonces el oficio de leer –y, sobre todo, de años imparto el Seminario de Dramaturgia en
re-presentar lo escrito– se vuelve un acto de la Facultad de Teatro de la Universidad de
liberación: liberación de las imágenes, ac- Artes en Cuba y paralelamente trabajo como
ciones y relaciones de los personajes hacia asesora y dramaturga en el Teatro Buendía,
nuevas percepciones y sentidos. Es lo que un grupo establecido en 1985 con alumnos
permite que de un mismo texto, con las mis- graduados de la Facultad, en el que los fun-
mas palabras, puedan derivarse dramaturgias dadores ya nos vamos haciendo viejos pero
y montajes diferentes.

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 seguimos siendo una escuela para los jóvenes del Teatro Buendía con quien trabajo, y a mí.
actores, dramaturgos y directores. ¿Por qué nos obsesiona? Porque sin duda todo
el mundo habla de una memoria del cuerpo,
Siempre he pensado que el Buendía es para mí un lenguaje sensorial, etc. Esas expresiones
el laboratorio de esta investigación en torno a ya se han hecho fórmulas que se repiten tanto
las relaciones entre la palabra y la imagen es- en la teoría como en la práctica. Pero, ¿qué
cénica, y quisiera explicar por qué sentí la ne- significan realmente? ¿Cómo resuelves –al
cesidad de concebir este trabajo como práctica nivel del trabajo de la palabra, la voz, el mo-
de laboratorio y no solo como reflexión teórica. vimiento, etc.– que algo no sea falso, forzado
o simplemente una ilustración de lo escrito?
Para decirlo con claridad, se hace mucha
teoría sobre la teoría. Esto quiere decir que Son preguntas generales, válidas en cualquier
la mayoría de las investigaciones sobre el len- lugar, pero en el caso de los países como Cuba
guaje teatral o las complejas relaciones entre –y es así también en toda América Latina y
texto y escena resultan de una observación el Caribe–, países de herencia colonial, el
minuciosa y con frecuencia erudita, pero casi problema del lenguaje toma un primer plano.
siempre desde la reflexión teórica sobre la ¿Cómo dices un texto de Calderón, Zorrilla o
práctica y no desde la práctica misma. Quizás Lorca –peor aún si se trata de traducciones
esa es la razón por la cual los actores se sien- de otras lenguas al español– si la manera de
ten generalmente incómodos con un texto que hablar en ese otro lado del mundo en que
quieren pensar, entender, reflexionar, pero vivimos es diferente del canon textual? Dife-
que no siempre encuentra correspondencias rente la manera de articular las palabras, pero
con sus propias percepciones. Desde luego sobre todo, diferente el ritmo, la entonación,
que para eso se supone que está el director: el sentido del movimiento, del gesto y de la
para que piense lo que el actor hará. Pero es acción. Si no resuelves este problema –en el
algo triste, por no decir enfermo: ¿cómo no nivel práctico de la dramaturgia– en esce-
va a pensar, y a entender, el que tendrá que na se reproduce, una y otra vez, la artificial
hablar y actuar frente al espectador? separación entre la escritura (del texto) y la
representación; es decir, la discordancia entre
Creo que desde hace años esta contradicción la palabra (como acto del habla) y la acción.
nos obsesiona a Flora Lauten, la directora Porque está claro que en el texto la palabra

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 Lenguaje, palabras y dramaturgia: un cuento chino

es portadora de la imagen, pero en escena la Para nosotros, en el Teatro Buendía, esto no

palabra es un componente de la imagen. Y el es un problema teórico. Desde el punto de
espectador no es –no tiene que ser– un obse- vista teórico, uno conoce las respuestas. Es un
sivo estudioso de esta relación. El espectador problema muy concreto sobre cómo el actor
quiere percibir el texto a través de la imagen, puede encontrar un uso de la palabra que no
y no en conflicto o separado de ella. traicione su ritmo, su sentido del movimiento
y la gestualidad propios, pero que tampoco
Históricamente frente a esto han existido dos esté necesariamente condenado a la paro-
posturas en América Latina: la primera es la dia vernacular (ya tan gastada) o a la sim-
torpe imitación de los modelos foráneos, que ple ilustración. Al principio, en el Buendía,
dio y da todavía un teatro insufrible, por ser buscábamos una definición como grupo que
falso y artificioso. Es el teatro que trabaja con investiga la herencia y las raíces culturales
la norma de la lengua escrita y no del habla latinoamericanas y caribeñas. No queríamos
coloquial en América. Pero la segunda postu- hacer un teatro de imitación europea, pero
ra, que nos parece siempre más graciosa, es tampoco un teatro folklorista. Queríamos ha-
generalmente limitada: se limita a reproducir cer un teatro que hablara sobre el proceso de
la norma del habla, es decir, a producir un transculturación de lo europeo y lo africano,
teatro nativista-vernacular que ha envejecido pero no creando un pastiche de los dos (o más
prodigiosamente en las últimas décadas. culturas, porque también estaría lo chino, lo
árabe, lo judío, etc.), sino destilando (es un
El conflicto es bien complejo porque heredas término químico, de laboratorio) un lenguaje
un lenguaje, una literatura dramática, formas que nos caracterice. Y que nos caracterice
de escritura y un montón de palabras (y de porque es el lenguaje (o queremos que sea)
historias) en un lugar donde nunca se habló que nace orgánicamente de ese cuerpo que
así; donde se fraguó una manera de hablar di- recuerda, que es depositario de una cultura
ferente, que sí corresponde a formas de mover- y una memoria oculta, sumergida, que entra
se, caminar, respirar, gesticular, etc., propias en contradicción con la letra, muchas veces
de ese espacio. Ese es el verdadero sentido con la escritura, y en esa contradicción ge-
del sincretismo cultural. No la mezcla en sí, nera una tensión, una paradoja sobre la que
como a veces se piensa, sino las cualidades o trabajamos.
particularidades del lenguaje que ella genera.

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 En realidad, esto que describo es un típico de las naves que acumulan tiempo, resacas,
fenómeno de contracultura (o de confronta- tempestades, rajaduras, quiebras y naufra-
ción entre cánones culturales diferentes), pero gios. Es, en efecto, una voz quebrada, vo-
que intentamos abordar no solo en el terreno ces quebradas por la humedad y la cercanía
de las ideas o los temas, sino en el específico persistente del mar y de la sal: voces de isla,
terreno del lenguaje. propias de las criaturas de isla.1 Lo más fácil
habría sido renunciar a la palabra o adoptar
Descubrir esto que se dice tan simple, pero modelos de enseñanza ya establecidos, pero
que se hace tan difícil de ejercitar en la prác- creo que Flora nos proponía una investigación
tica nos costó como grupo años de trabajo. de otro tipo. Entonces probé de esta forma:
Quizás los diez primeros años. Y creo que en lugar de hacer que el actor reprodujera el
fue ya por el 97 o 98, cuando estrenamos el texto escrito (de un autor clásico o contempo-
espectáculo Otra tempestad, que entendí que ráneo, cubano o de cualquier lugar), trabajar
el centro de las investigaciones ya no serían en una dirección contraria: hacer que el texto
únicamente los mitos, las tradiciones, las le- hablara como cada uno, reinventar el espacio
yendas y los relatos producidos por los fenó- y re-modelar la palabra en función de los
menos de transculturación y sincretismo en el actores-personajes y las relaciones creadas
Caribe, sino precisamente cómo encontrar el entre ellos, pero insertas o desde ese espacio
lenguaje (palabra e imagen) para contar esa propio.
experiencia, ya no al nivel de los grandes re-
latos históricos, sino al nivel de los procesos ¿Qué significa esto? Significa que empiezo
internos del cuerpo y de la voz de los actores siempre a trabajar la dramaturgia desde el es-
como expresión de un imaginario multicultu- pacio, es decir, desde una analogía que traza
ral, sincrético, pero no reducible a fórmulas las correspondencias entre la escritura y el
preestablecidas. lugar de la acción, entre las palabras fijadas
en el texto y las imágenes que se van confor-
Desde este punto de vista, el caso de la voz mando en la escena como ángulos, esquinas,
fue y sigue siendo para nosotros el área de
trabajo más difícil. Sin duda, es en nuestro
caso una voz rajada, venida de muy lejos, o 1
Refiere a un poema de Dulce María Loynaz (1980)
desde muy lejanos lugares, como la madera del mismo título.

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fragmentos, zonas oscuras y destellos que re- y en Charenton un sótano del hospicio de
velan una identidad. locos como analogía de nuestro propio lugar
de trabajo. En todos los casos, solo a partir de
Apresar estos destellos, fragmentos y muta- ese espacio –concebido como un aleph don-
ciones, a veces fugaces o enigmáticos, sería de caben todos los tiempos y lugares– se va
el oficio que he elegido en el teatro, a caballo leyendo y re-escribiendo el texto inicial en
entre la palabra y la imagen, buscando la busca de una dramaturgia que narre desde
conversión de una en otra, aunque este oficio dentro, desde la evocación, la complicidad
de alquimista me obligue a una re-escritura o el rechazo.
continua de los signos durante los largos pro-
cesos de montaje en los que la directora, los La pregunta que nos hacemos siempre es la
actores y los músicos van proponiendo más y siguiente: ¿qué relación existe entre un es-
más variantes posibles de cada escenario. Sin pacio físico desde el que se invoca, a través
embargo, el área común es el espacio. Pue- del personaje, una emoción, un recuerdo o
den surgir acciones y relaciones no previstas, un impulso, y la palabra que nace, no como
alejadas incluso del texto inicial; lo que las ilustración o enunciado de una idea, sino
vincula es ese lugar, ese espacio analógico, como resonancia íntima y desconocida de
metafórico, desde el que se invoca el desve- ese sentimiento o ese impulso?
lamiento de relaciones sumergidas.
Sería largo detallar aquí cómo lo hicimos en
Por ejemplo, en Otra tempestad (una versión Otra tempestad, Bacantes, La vida en rosa, El
de La tempestad shakesperiana que parte de paraíso verde o Charenton. Pero pondré un
los cantos, danzas y relatos –los llamados pa- ejemplo que es un cuento chino y, a la vez,
takkines– de las culturas yoruba y arará en el un ejercicio de exploración y dramaturgia.
Caribe), el espacio genitor es la isla: la isla
como laberinto, como lugar de encuentros, Existe una vieja leyenda del puerto de La
cruces y espejismos entre los navegantes eu- Habana que narra la historia de una mujer
ropeos y los dioses de la isla; en La vida en llamada Palma. La palma es un árbol que en
rosa, es el Cabaret cubano; en Bacantes, son Cuba es un símbolo nacional. La obra literaria
los muros de la ciudad destruida por la guerra que cuenta esa historia se llama El Chino, y
y los exilios; en La comparsa, es el carnaval, su autor, Carlos Felipe, escribía entre los años

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 cincuenta y sesenta esas historias extrañas espacio-temporal del relato tomando del
que recogía del mundo marginal habanero. texto-fuente lo que considero esencial para
Sus escenarios son por lo general bares del el trabajo de re-contextualización y remode-
puerto, calles de la ciudad vieja y prostíbu- lación (o re-escritura) de la fábula. Queda
los, es decir, lugares de tránsito, de cruce así: es una mujer que lleva casada o viviendo
cultural, de relaciones difíciles, efímeras y en pareja mucho tiempo. De repente el ma-
violentas. Sus escenarios son bien intere- rido decide irse de La Habana y del país a
santes, pero su lenguaje es terrible, porque trabajar en otro lugar donde tendrán mejores
el autor quiere trabajar con el habla, con el condiciones de vida (los exilios por razones
lenguaje coloquial de esta gente sencilla y económicas son un serio problema en Cuba
marginal que transita por el puerto, los bares y en América Latina). Pero Palma no quiere
y los prostíbulos. Pero, a la vez, quiere darle irse de La Habana; y no quiere porque hace
una dimensión poética a estas voces silen- más de veinte años, siendo muy joven, se
ciadas, ocultas, supuestamente sin historia. encontró en un parque a un hombre solitario y
El resultado es que su lenguaje se contamina triste. Era un marinero, le decían el Mexicano
con el melodrama, la vulgaridad callejera y y estaba de paso en La Habana. Tuvieron una
la pasión informe. Sus personajes son fuertes breve conversación. Empezó a llover y él la
pero el lenguaje que hablan los descaracte- llevó a un lugar donde pudieran estar juntos.
riza: suenan ridículos y risibles. ¿Por qué? Era un antiguo burdel de La Habana Vieja
Porque trata de hacer una literatura seria, que se llamaba El Chino, porque su dueño era
contar estas historias, partiendo de materiales chino, en el peor barrio del puerto. Estuvieron
que están condenados al grotesco y la carica- juntos y el marinero le prometió volver en
tura por la propia polaridad que establece la veinte días. Pasaron veinte años y el Mexi-
norma de la lengua para el teatro culto, y del cano nunca regresó. Palma volvió muchas
habla vulgar para el teatro popular. veces al lugar y nadie recordaba nada. Un día
demolieron los burdeles del puerto. Solo que-
¿Cómo podemos romper esa barrera, esa di- daron escombros (este es el punto de partida
cotomía que se reproduce, una y otra vez, y el espacio que elijo para la reconstrucción
en nuestras culturas? En este caso, la his- del relato). Entonces Palma le pone una con-
toria es muy simple. Y empiezo por trabajar dición al marido para irse con él: buscar los
el relato o, más claramente, la estructura personajes del burdel y reconstruir la historia,

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tal como pasó esa noche. Ella quiere saber ya es un viejo. Nada que ver con el hermoso
si los otros recuerdan, si la historia realmen- marinero que recordaba Palma. Pero la emo-
te pasó o si solamente ella soñó esa noche. ción está intacta.
Logran encontrar a los personajes: el chino
dueño del burdel, Renata la Silenciosa (que ¿Qué ha ocurrido realmente? La palabra creó
limpiaba el lugar), las prostitutas y alguien la imagen; pero la fuerza de la imagen hizo
que sustituye a un violinista que se suicidó que las palabras fluyeran libremente, como
esa noche. Llegan a las ruinas del burdel. No fragmentos a un imán que es la intensidad
existe nada. Pero han escrito un guion con las real en la construcción del personaje.
acciones fundamentales del relato. Empiezan Creo que este ejercicio de palabras y drama-
a preparar el lugar. Una de las prostitutas turgia en el espacio nos acompaña siempre.
canta una canción. Las otras la siguen. Y de Aunque parezca extraño, es casi una metodo-
repente comienzan a encenderse luces rojas. logía de trabajo. Tal vez por eso, si no fuera
Las piedras vuelven a su sitio; los biombos, demasiado irreverente con las metodologías,
los abanicos y los faroles chinos: el burdel en esta lectura debería llamarse Burdel: un estu-
todo su esplendor. Se oye en vivo el sonido dio de la pasión a través del lenguaje.
del violín. El chino, Renata la Silenciosa y
las prostitutas (Fe, Esperanza y Caridad) re-
cuerdan los gestos y luego las palabras. No Referencias
sabemos si son las mismas palabras u otras.
Pero de repente aparece el Mexicano. ¿Magia, Loynaz, D. M. (1980). Poesía completa. La
hechicería, poder invocatorio? El Mexicano Habana: Arte y Literatura.

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