Escultura Barroca Española

Se diferencia de la europea por los materiales y por la

técnica. En España la escultura barroca es casi toda en
madera policromada. La policromía llega a cambiar
mucho el acabado final. Así las esculturas españolas
están hechas por varias personas: primero los
aprendices del taller, después entalladores y tracistas
que esculpen la imagen, después el policromador o
estofador. El color le da ese realismo que quiere la
gente, no figuras blancas en mármol sino figuras con
el color natural de la piel y de los tejidos. Además se
utilizan otro tipo de postizos como pelos naturales,
uñas, pieles de animales, ojos de cristal, etc. Todo para
acentuar el realismo, para que el pueblo sienta a esa
figura como algo cercano a él.
Había algunas imágenes de vestir, en ellas sólo se
esculpía la cabeza y las manos y después se cubría
con ropas verdaderas que podían cambiarse cada
cierto tiempo. Así se abarataba la figura.
La escultura con función didáctica también se localiza
en los retablos. Siguen en ellos los esquemas romanos
del renacimiento pero bastante más complicados. A
partir del los últimos años del siglo XVII se abandona
ese retablo compartimentado y se hacen retablos
unitarios, con menos escultura y escenas más grandes.
Es en el siglo XVII cuando se crea la imagen
procesional, es la imaginería, el arte en la calle. Estos
pasos profesionales introducen elementos nuevos:
• Son imágenes en madera policromada que se ven
andando, con un cierto movimiento que hace más
realista a la imagen, que le da a la vez un aire de
misterio que es el que arrebata al pueblo.
• Las procesiones se hacían de noche y la imagen va
iluminada con fuego. Así su imagen se recorta en la
noche produciendo unos efectos de tintineo de la luz.
Así aumenta ese misterio y el respeto que se siente
por ella.
• Además de imágenes también se construían para
estas procesiones otros tipos de construcciones
provisionales: Arcos de triunfo de cartón-piedra con
figuras, banderas y estandartes, etc.
Pintura Barroca Española
Hay tres periodos: la primera mitad, los años centrales
con los grandes maestros y la segunda mitad. Es un
siglo pródigo en pintores pero este siglo termina por
agotamiento a fines del XVII y habrá que esperar a la
segunda mitad del XVIII para encontrar a otro gran
maestro: Goya.
La primera mitad se caracteriza por el realismo y el
tenebrismo con focos simultáneos en la Corte de
Madrid, Toledo y sobre todo Sevilla que es la única
escuela que tendrá continuidad en todo el siglo y
donde se forman los principales maestros. Pero el foco
más definido de esta primera mitad es el Valenciano,
el cual arranca ya del siglo anterior con Ribalta y
Ribera.
Años centrales: es la época de Zurbarán, Alonso Cano
y Velázquez. En la segunda mitad o Barroco pleno
encontramos dos focos: La corte en Madrid y Sevilla
con dos grandes figuras Murillo y Valdés Leal.
Características generales: contenidos religiosos,
devocionales, los clientes son órdenes religiosas sobre
todo y por eso no hay mitología apenas excepto en la
Corte. Hay presión de la Inquisición: se prohiben los
desnudos y lo pagano (Contrarreforma). El realismo es
el afán común y se intenta solucionar de varias formas.
También se utiliza el tenebrismo, contraste de luz y
sombras por la influencia de Navarrete y de
Caravaggio. También influye la pintura veneciana
sobre todo en la primera mitad.
Arquitectura Barroca Española
Al igual que ocurre en el resto de las artes, el Barroco
arquitectónico tendrá en España un carácter
fundamentalmente religioso y monárquico. También la
Contrarreforma va a dictar el estilo en la construcción
de edificios. No obstante, un elemento diferenciador
convertirá nuestra arquitectura en algo original con
respecto al resto de los Barrocos europeos. El nuestro
es un estilo emotivo y alucinado, frente al barroco
elegante y clasicista de Francia e Italia.
Otra característica es la pobreza de materiales. El
siglo XVII es un siglo de crisis económica. El oro de
América se ha acabado pero España se niega a perder
el papel preponderante que tuvo el siglo anterior. Es
un “querer y no poder” el de la arquitectura barroca.
Por eso se levantan grandes iglesias y palacios pero
predominando el ladrillo sobre la piedra o el mármol.
Hay que destacar también la enorme variedad de
estilos y formas que representa esta época.
Prácticamente cada autor es un estilo distinto, lo que
hace difícil una agrupación por escuelas. En cuanto a
lo estructural de la arquitectura, no hay grandes
cambios. Se mantienen los esquemas fundamentales
del edificio, sobre los que se diseñará toda la fantasía
ornamental. Las plantas, los espacios, no sufren
variaciones con respecto a modelos clásicos. La
innovación va a ser fundamentalmente ornamental.
El Barroco en Italia

En el siglo XVIII, los compositores italianos

desarrollaron tanto la ópera como la música sacra. Así
como la cantata italiana se parecía a una ópera de
concierto, la ópera se convirtió en una especie de
cantata escenificada. La producción creció sin límites y
con cada representación se renovó el interés por un
género del que no existía un repertorio a repetir en
varias ciudades (como sucedió en los inicios de la
ópera), porque los teatros insistían con montar
novedades.
Por eso se valoraba mucho a los compositores
prolíficos, capaces de crear tres o cuatro óperas por
año.
Para ello, utilizaban música
compuestas con anterioridad y
les daban un texto nuevo.
Era mínima la armonización,
casi no existía la polifonía y
abundaba la improvisación,
aunque resaltando el bel canto
de divos y divas.
Los textos fueron banalizados y,
a pesar de su decadencia, la
ópera italiana conquistó
Europa.
Compositores italianos del siglo XVIII

En el siglo XVIII sonaron los nombres de creadores

musicales como Lotti, discípulo de Legrenzi y adscrito
a la escuela veneciana descendiente de Alessandro
Scarlatti, que compuso óperas y música religiosa
trabajando para el príncipe elector de Sajonia.
Otro destacado fue el del veneciano Antonio Caldara,
autor de óperas, música religiosa e instrumental.
También Benedetto Marcello, autor de obras religiosas
e instrumentales.
La escuela napolitana continuó la obra de Pier
Francesco Cavalli y cuenta en su haber con nombres
valiosos como Francesco Durante, autor de música
religiosa; Niccola Antonio Porpora, que trajo al famoso
castrato Farinelli a la corte de Fernando VI de España;
y Leonardo Leo, veneciano pero residente en Nápoles.
Asimismo, se destacaron en la época el boloñés Padre
Martini, uno de los primeros historiadores de la
música, y Steffani, que difundió el arte escénico
italiano en Alemania.
Música de Cámara
A fines del siglo XVII, el centro
italiano de música de cámara
por excelencia era Bolonia,
donde se destacó la labor
creativa de Maurizio Cazzati,
autor de primitivas sonatas para
violín y continuo. Allí también
surgió Arcangelo Corelli, que
mudó su interés camerístico al
cenáculo de compositores
romanos.
Corelli se destacó sobre todo como autor de sonatas
en trío y para solista que sirvieron de referente para
desarrollos posteriores. Tenían mucha improvisación,
con arreglos muy complejos: desde fórmulas
melódicas como los trinos, apoyaturas y mordentes,
hasta escalas y arpegios, más numerosos cuanto más
lento era el tempo de la pieza.
Música instrumental

La obra de Corelli marca el origen de la música

instrumental del XVIII , pero adquiere todo el brillo
con Vivaldi, el pelirrojo sacerdote que residió en
Mantua y después dirigió el conservatorio de la
Piedad en Venecia. Le siguieron otros nombres
importantes como Geminiani y Veracini que llevaron la
música de violín italiana a Inglaterra.
Por su parte, Locatelli (alumno de Corelli) se instaló en
Amsterdam. Al mismo tiempo, el genio creador de
Tartini, autor de casi 60 sonatas de violín y varios
concerti grossi, deslumbraba en Padua. Nardini,
Pugnani y otros célebres compositores e intérpretes
de violoncello también partieron de Italia a Londres
como Bononcini y Dall' Abaco, actuando en la corte de
Munich. Y el órgano contó con el aporte invaluable de
Domenico Scarlatti.
Antoni Soler

Compositor español, principal sucesor del músico

español de origen italiano Domenico Scarlatti dentro
de la escuela española de música para teclado del
siglo XVIII. Nació en Olot, Gerona, y a los 6 años entró
en la Escolanía de Montserrat donde se inició en los
estudios musicales y de órgano.
Se ordenó sacerdote en 1752 y ocupó el cargo de
organista y director del coro del monasterio de El
Escorial después de haber dirigido posiblemente la
capilla de la catedral de Lérida. Allí estudió con José
de Nebra y Scarlatti (entonces compositor de la corte
española) y enseñó a miembros de la familia real
española. La música de Soler muestra influencias de
Scarlatti y de la música popular española. Entre sus
más de 400 obras se encuentran composiciones
religiosas y de teatro y piezas para órgano y
clavicémbalo.
También fue autor de un tratado de teoría: Llave de la
modulación y antigüedades de la música (1762) libro
fundamental en su tiempo. Se conservan muchas obras
de Soler, especialmente una enorme cantidad de
sonatas en gran parte descubiertas y editadas por el
pianista estadounidense Frederick Marvin. También
conciertos para instrumentos de cuerda, numerosas
misas, villancicos y música de teatro para obras de
Calderón de la Barca.
Entre sus discípulos se cuenta el príncipe Gabriel de
Borbón, hijo de Carlos III. Es el maestro más
renombrado de la escuela clavecinística española y su
descollante personalidad domina poderosamente en
el panorama de la música del siglo XVIII en su país, en
un estilo sencillo y directo. Lo más importante de su
obra son sus sonatas para clave. Sus más de 130
villancicos han sido transcritos en 12 volúmenes
editados por la Sociedad Española de Musicología.
Gaspar Sanz

Pocos son los datos comprobados que conocemos

acerca de la vida de Gaspar Sanz, y de éstos la mayoría
resultan cuanto menos contradictorios, incluso los que
el autor mismo nos proporciona. En cualquier caso, lo
que parece seguro como él mismo afirma, es que era
natural de la villa de Calanda de Ebro, en la provincia
de Zaragoza, pudiéndose situar la fecha de su
nacimiento en torno al año 1640. En los archivos
parroquiales de Calanda no aparece sin embargo nadie
inscrito con el nombre de Gaspar Sanz, si bien algunos
de sus principales biógrafos (Félix de Latassa1 y Luis
García-Abrinés2) copian una partida de bautismo del
citado archivo fechada el 4 de abril de 1640 de un tal
Francisco Bartolomé Sanz y Celma.
Existen serias dudas para afirmar rotundamente que
éste sea nuestro músico, porque ¿cuál sería la razón de
Sanz para cambiar sus nombres de Francisco y
Bartolomé por el de Gaspar?, ¿sería acaso este último
un apodo? Para añadir más incertidumbre, conocemos
la existencia de un compositor de música sacra
también llamado Francisco Sanz con obras suyas en
los Archivos de la Catedral de Salamanca y del
Monasterio de San Lorenzo del Escorial: ¿pudiera ser
éste el bautizado en Calanda? De momento, no hay
respuestas claras a estos interrogantes.
En cuanto a la fecha y lugar de su muerte, su primer
biógrafo Félix de Latassa da como segura la de 1710
enMadrid, dato no comprobado y de autenticidad
dudosa según García-Abrinés, mientras que otros
autores hablan de finales del siglo XVII o incluso de
fechas en torno a 1721.
De su formación primera sabemos por Latassa que se
le proporcionó «una educación útil en toda buena
instrucción y ventajosa en los estudios de
humanidades» cursados quizás en Zaragoza, a los que
«siguió después la carrera literaria en la universidad
de Salamanca y en ella recibió el grado de Bachiller
en Teología», afirmando el estudioso que fue
catedrático de música en ésta. Pero consultados por
García-Abrinés tanto los libros de matriculados como
de licenciados en Teología desde 1656 a 1666, el
nombre de Gaspar Sanz no aparece inscrito, lo mismo
que su supuesta cátedra, una vez revisada la lista de
catedráticos de música desde 1652 a 1753.
El texto: la Instrucción de música sobre la guitarra

Grandes fueron el éxito y difusión de la obra de Sanz

desde el mismo momento de su primera edición en
Zaragoza en 1674, no sólo debido a su elegante
versatilidad, sino también por contener algunas de las
piezas más conocidas del repertorio guitarrístico
barroco hispano.
Que la Instrucción de música... fue un éxito editorial lo
atestiguan la gran cantidad de reediciones que
conoció: desde la edición príncipe de 1674 que
contenía solamente el primer libro de los tres de
versiones posteriores, ejemplar hoy propiedad de los
herederos de Regino Sainz de la Maza, hasta la
supuesta y dudosa edición madrileña de 1791
señalada por Baltasar Saldoni, conocemos y
conservamos en la actualidad ocho ejemplares.
De éstos, seis se encuentran depositados en la
Biblioteca Nacional en Madrid, otro en el
Ayuntamiento de Calanda, y el primero de todos,
como hemos dicho más arriba, en manos privadas. Las
fechas de edición son de 1674 para la primera, las
cinco siguientes tienen todas la de 1675 aunque es
posible que alguna saliese a la luz en un momento
posterior, y otras dos con fecha de 1697 que contienen
ya los tres libros completos. Y aún podríamos añadir la
posible edición citada de 1791, aunque no se conserve
ningún ejemplar de esta hipotética versión.
Sanz vertebra la versión final de su obra en tres libros,
el primero de los cuales se divide en dos tratados, que
quieren ser un amplio resumen del amplio
conocimiento de su autor, no sólo desde el punto de
vista puramente técnico y solístico en el que Sanz
habría de resaltar como un consumado ejecutante,
sino también del de la presencia de la guitarra en el
acompañamiento general, función fundamental de este
instrumento en el repertorio seiscentesco y que en
España tiene sus características propias, sin descuidar
detalles tan aparentemente nimios como el
mantenimiento del instrumento.
Así, el Libro Primero contiene en su Tratado Primero,
por ejemplo, reglas para encordar, entrastar, templar
el instrumento o colocar las manos para formar los
acordes, junto a otras más precisas como las que
prescriben el uso de arpegios y ornamentos
(mordentes, trinos, temblores, etc.) encabezadas por
unas «advertencias generales para tañer de
punteado».
El arte de Sanz no es exclusivamente musical sino,
como decíamos antes, tampoco le falta mérito en
cuanto al grabado, pues en primorosas láminas
explica mediante bellos dibujos las principales
posiciones de los dedos de la mano izquierda que
forman los acordes, siguiendo un ingenioso sistema
para saber qué dedos pisan las cuerdas y cuáles no:
«en muchos puntos hay
dedos que no pisan
cuerda alguna, y serán
aquellos dedos que
tengan un anillo».
También trata Sanz en este primer tratado de la
manera de transportar, del rasgueado, uno de los
recursos idiomáticos más típicos de la guitarra
barroca, así como se explaya puntillosamente en la
explicación de su método de tablatura según el
«alfabeto simplificado», sistema difundido por
Benedetto Sanseverino (1622), que el músico aragonés
utiliza, y con él generalmente todos los compositores
tanto italianos como españoles que editan tablaturas
desde mediados del XVII, a diferencia de Francia y los
países que adoptan la notación del país galo, como
Alemania o Inglaterra.
El Tratado Segundo comienza con unos
interesantísimos «Documentos y advertencias
generales para acompañar sobre la parte con la
guitarra... resumidas en doce reglas y ejemplos... los
más esenciales para este efecto», es decir, un tratado
de bajo continuo, aunque Sanz advierte que «esta
materia es tan dificultosa, que para su explicación...
pediría un tratado mayor», añadiendo con gran
ingenio que «si no tuviese la estimación de camino
real lo que te enseñare, por falta de dilación, admítelo
por senda, pues muchas veces los atajos se aprecian,
porque miran con más dirección al fin».
Entre estas doce reglas, escrupulosamente seguidas
por los intérpretes de la presente grabación, algunas
nos enseñan a acompañar las cadencias y cláusulas
finales del bajo, a entender qué notas se acompañan y
cuáles se dejan sin acompañamiento, a tocar los
«acompañamientos del bajo cuando camina de
salto»... Y para concluir, el autor asegura que «éstas
son las doce reglas mejores que entre infinitas hay en
el contrapunto y composición... lo que faltare, lo
suplirá la música práctica».
El Libro Segundo contiene doce folios de música para
tañer de punteado, con algunas de las danzas más
características de este período en España tales como
folías, españoletas, canarios o marizápalos, mientras
que el Libro Tercero contiene «las diferencias más
primorosas de pasacalles, que hasta ahora ha
compuesto su autor... por los puntos y términos más
extraños y sonoros de la guitarra», en diez folios de
magníficos pasacalles que en el índice denomina
partidas (variación o diferencia), y en algunas láminas
paseos.