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El arte de los ruidos

Manifiesto Futurista

Querido Balilla Pratella, gran músico futurista,

En Roma, en el Teatro Costanzi lleno de gente,

mientras con mis
amigos futuristas Marinetti, Boccioni, Balla escuchaba la ejecución
orquestal de tu arrolladora MÚSICA FUTURIST
A, me vino a la· mente un
nuevo arte: el Arte de los Ruidos, lógica consecuenc
ia de tus maravillosas
innovaciones.
La vida antigua fue toda silencio. En el siglo
diecinueve, con la
invención de las máquinas, nació el Ruido. Hoy,
el Ruido triunfa y domi-
na soberano sobre la sensibilidad de los homb
res. Durante muchos
siglos, la vida se desarrolló en silencio o, a lo
sumo, en sordina. Los rui-
dos más fuertes que interrumpían este silenc
io no eran ni intensos, ni
prolongados, ni variados. Ya que, exceptuando
los movimientos telúricos,
los huracanes, las tempestades, los aludes y
las cascadas, la naturaleza
es silenciosa.
En esta escasez de ruidos, los primeros sonid
os que el hombre
pudo extraer de una caña perforada o de una
cuerda tensa, asombraron
como cosas nuevas y admirables. El sonido fue
atribuido por los pueblos
primitivos a los dioses, considerado sagrado y
reservado a los sacerdotes,
que se sirvieron de él para enriquecer el miste
rio de sus ritos. Nació así
la concepción del sonido como cosa en sí, distin
ta e independiente de la
vida, y la música resultó ser un mundo fantásti~o
por encima de la reali-
dad, un mundo inviolable y sagrado. Se comp
rende con facilidad que
semejante concepción de la música estuviera
necesariamente abocada a
ralentizar el progreso, en comparación con las
demás artes. Los mismos
Griegos, con su teoría musical matemáticam
enté sistematizada por
Pitágoras, y en base a la cual sólo se admitía
el uso de pocos intervalos
consonantes, limitaron mucho el campo de la música, hacie
imposible la armonía, que ignoraban. ndo casi
La Edad Media, con las evoluciones y las modi
ficaciones del sis-
tema griego del tatracordo, con el canto gregoriano
y con los cantos popu-
lares, enriqueció el arte musical, pero siguió consi
derando el sonido en su
transcurso temporal, concepción restringida
que duró varios siglos y que
volvemos a encontrar ahora en las más complicada
s polifonías de los con-
trapuntistas flamencos. No existía el acorde; el desarrollo de
las diversas
partes no estaba subordinado al acorde que dicha
s partes podían produ-

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 cir en su conjunto; la concepción, en fín, de estas partes era horizontal,
no vertical. El deseo, la búsqueda y el gusto por la unión simultánea de
los diferentes sonidos, o sea, por el acorde (sonido complejo) se manifes-
taron gradualmente, pasando del acorde perfecto asonante y con pocas
disonancias a las complicadas y persistentes disonancias que caracteri-
zan la música contemporánea.
El arte musical buscó y obtuvo en primer lugar la pureza y la dul-
zura del .sonido, luego amalgamó sonidos diferentes, preocupándose sin
embargo de acariciar el oído con suaves armonías. Hoy el arte musical,
complicándose paulatinamente, persigue amalgamar los sonidos más
disonantes, más extraños y más ásperos para el oído. Nos acercamos así
cada vez más al sonido-ruido.
Esta evolución de la música es paralela al multiplicarse de las
máquinas, que colaboran por todas partes con el hombre. No sólo en las
atmósferas fragorosas de las grandes ciudades, sino también en el
campo, que hasta ayer fue normalmente silencioso, la máquina ha crea-
do hoy tal variedad y concurrencia de ruidos, que el sonido puro, en su
exigüidad y monotonía, ha dejado de suscitar emoción.
Para excitar y exaltar nuestra sensibilidad, la música fue evolu-
cionando hacia la más compleja polifonía y hacia una mayor variedad de
timbres o coloridos instrumentales, buscando las más complicadas suce-
siones de acordes disonantes y preparando vagamente· la creación del
RUIDO MUSICAL. Esta evolución hacia el "sonido ruido" no había sido
posible hasta ahora. El oído de un hombre del dieciocho no hubiera podi-
do soportar la intensidad inarmónica de ciertos acordes producidos por
nuestras orquestas (triplicadas en el número de intérpretes respecto a las
de entonces). En cambio, nuestro oído se complace con ellos, pues ya está
educado por la vida moderna, tan pródiga en ruidos dispares. Sin embar-
go, nuestro oído no se da por satisfecho, y reclama emociones acústi.cas
cada vez más amplias.
Por otra parte, el sonido musical está excesivamente limitado en
la variedad cualitativa de los timbres. Las orquestas más complicadas se
reducen a cuatro o cinco clases de instrumentos, diferentes en el timbre
del sonido: instrumentos de cuerda con y sin arco, de viento (metales y
maderas), dé percusión. De tal manera que la música moderna se deba-
te en este pequeño círculo, esforzándose en vano en crear nuevas varie-
dades de timbres.
Hay que romper este círculo restringido de sonidos puros y
conquistar la variedad infinita de los sonidos-ruidos.
Cualquiera reconocerá por lo demás que cada sonido lleva consi-
go una envoltura de sensaciones ya conocidas y gastadas, que predispo-

I
 nen al receptor al aburrimiento, a pesar del empeño de todos los músicos
innovadores. Nosotros los futuristas hemos amado todos profundamente
las armonías de los grandes maestros y hemos gozado con ellas.
Beethoven y Wagner nos han trastornado los nervios y el corazón duran-
te muchos af10s. Ahora estamos saciados de ellas y disfrutamos mucho
. más combinando idealmente los ruidos de tren, .de motores de explo-
sión, de carrozas y de muchedumbres vociferantes; que volviendo a
escuchar, por ejemplo, la "Heróica" o la "Pastoral".
No podemos contemplar el enorme aparato.de fuerzas que repre-
senta una orquesta moderna sin sentir la más profunda desilusión ante
sus mezquinos resultados acústicos. ¿Conocéis acaso un espectáculo
más ridículo que el de veinte hombres obstinados en redoblar el maulli-
do de un violín? Naturalmente todo esto hará chillar a. los melómanos y
tal vez avivará la atmósfera adormecida de las salas de conciertos.
Entremos juntos, como futuristas. en uno de estos hospitales de sonidos
anémicos. El primer compás transmite enseguida a vuestro oído el tedio
de lo ya escuchado y os hace paladear de antemano el tedio del siguien-
te compás. Saboreamos así, de compás en compás, dos o tres calidades
de tedios genuinos sin dejar de esperar la sensación extraordinaria que
nunca llega. Entre tanto, se produce rn1a·n1ezclarepugnante formada por
la monotonía. de las sensaciones y por la cretina conmoción religiosa de
los re-c:eptores budísticamente .ebrios de repetir por milésima -,ez su éxta-
. sis más o menos esnob y aprendido: !Fuera! Salgamos. puesto que no
podremos frenar por mucho tiempo en nosotros el deseo de crear al fin
una nueva realidad musical, con una amplia distribución de bofetadas
sonoras, saltando con los pi.es]untos sobre violines, pianos, contrabajos
y órganos gemebundos. !Salgamos!
No se podrá objetar que el ruido es únicarnf;nte fuerte y desagra-
dable para el oído. Me parece inútil enumerar todos los ruidos tenues y
delicados, que provocan sensaciones acústicas placenteras.
Para convencerse de la sorprendente variedad de ruidos basta con
pensar en el fragor del trueno, en los silbidos del viento, en el borboteo de
una cascada, en el gorgoteo de un río, en el crepitar de las hojas, en el
trote de un caballo que se aleja, en los sobresaltos vacilantes de un carro
sobre el empedrado y en la respiración amplia. solemne y blanca de una
ciudad nocturna; en todos los ruidos que emiten las fieras y los animales
domésticos y en todos los que puede producir la boca dei hombre sin
hablar o cantar.
Atravesemos una gran capital moderna, con las orejas más aten-
tas que los ojos, y disfrutaremos distinguiendo los reflujos de agua, de
aire o de gas en los tubos metálicos, el rugido de los motores que bufan

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f
 y pulsan con una animalidad indiscutible, el palpitar de las válvulas, el
vaivén de los pistones, las estridencias de las sierras mecánicas, los sal-
tos del tranvía sobre los raíles, el restallar de las fustas, el tremolar de los
toldos y las banderas. Nos divertiremos orquestando idealmente juntos el
estruendo de las persianas de las tiendas, las sacudidas de las puertas,
el rumor y el pataleo de las multitudes, los diferentes bullicios de las esta-
ciones, de las fraguas, de las hilanderías, de las tipografías, de las cen-
trales eléctricas y de los ferrocarriles subterráneos.
Tampoco hay que olvidar los novísimos ruidos de la guerra
moderna. Recientemente el poeta Marinetti, en una carta que me envió
desde las trincheras de Adrianópolis, describía con admirables palabras
en libertad la orquesta de una gran batalla:
"cada 5 segundos cañones de asedio destripar espacio con un acor-
de ZANG-TUMB-TUUUMB amotinamiento de 500 ecos para roerlo, desme-
nuzarlo, desparramarlo hasta el infinito. En el centro de esos ZANG-TUMB-
TUUUMB despachurrados amplitud 50 kilómetros cuadrados saltar estalli-
dos cortes puños baterías de tiro rápido Violencia ferocidad regularidad
esta baja grave cadencia de los extraños artefactos agitadísimos agudos
de la batalla Furia afán orejas ojos narices ¡abiertas! ¡Cuidado! ¡Adelante!
qué alegría ver oír olfatear todo todo taratatatata de las metralletas chillar
hasta quedarse sin aliento bajo muerdos bofetadas traak-traak latigazos
pic-pac-pum-tumb extravagancias saltos altura 200 metros de lafusilería
Abqjo abajo al fondo de la orquesta metales desguazar bueyes byfalos
punzones carros plujf plajf encabritarse los caballos jlic jlac zing zing scia-
aack ilarí relinchos iíiiiii pisoteo_s redobles 3 batallones búlgaros en marcha
croooc-craaac (lento) Sciumi Maritza o Karvavena ZANG-TUMB-TUUUMB
toctoctoctoc (rapidísimo) croooc-craaac (lento) gritos de los oficiales romper
como platos latón pan por aquí paak por allí BUUUM cing ciak (rápido) cia-
ciacia-cia-ciaak arriba abajo allá allá alrededor en lo alto cuidado sobre la
cabeza ciaak ¡bonito! Llamas llamas llamas llamas llamas llamas pre-
sentación escénica de los fuertes allá abajo detrás de aquel humo Sciukri
Pasciá comunica telefónicamente con 27 fortalezas en turco en alemán ¡aló!
¡¡Ibrakim!! ¡Rudolf! ¡aló! aló, actores papeles ecos sugerentes escenarios de
humo selvas aplausos olor a heno fango estiércol ya no siento mis pies
helados olor a salitre olor a podrido Tímpanos flautas clarines por todos los
rincones bqjo alto pájaros piar beatitud sombras cip-cip-cip brisa verde reba-
ños don-dan-don-din-beeeé Orquesta los locos apalean a los profesores de
orquesta éstos apaleadísimos tocar tocar Grandes estruendos no borrar
precisar recortándolos ruidos más pequeños diminutísimos escombros de
ecos en el teatro amplitud 300 kilómetros cuadrados Ríos Maritza Tungia
tumbados Montes Ródope firmes alturas palcos gallinero 2000 shrapnels

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 brazosjuera explotar pañuelos blanquísimos llenos de oro srrrrrrrrr-TUMB
-
TUMB 2000 granadas lanzadas arrancar con estallidos
cabelleras negrísi-
mas ZANG-srrrrrrr-TUMB-ZANG-TUMB-TUUMB la orquesta de los ruidos de
guerra iriflarse bajo una nota de silencio sostenida en los
altos cielos balón
esférico dorado que supervisa los tiros,,.
Nosotros queremos entonar y regular armónica y rítmic
a-
mente estos variadísimos ruidos. Entonar los ruidos no quiere
decir
despojarlos de todos los movimientos y las vibraciones irregul
ares de
tiempo y de intensidad, sino dar un grado o tono a la más fuerte
y pre-
dominante de estas vibraciones. De hecho, el ruido se diferencia
del soni-
do sólo en tanto que las vibraciones que lo producen son confus
as e irre-
gulares, tanto en el tiempo como en la intensidad. Cada ruido
tiene un
tono, a veces también un acorde que predomina en el conjun
to de las
vibraciones irregulares. De este característico tono predominante
deri-
va ahora la posibilidad práctica de entonarlo, o sea, de dar a un
determi-
nado ruido no un único tono sino una cierta variedad de tonos,
sin que
pierda su característica; quiero decir, el timbre que lo disting
ue. Así,
algunos ruidos obtenidos con un movimiento rotativo pueden
ofrecer una
completa escala cromática ascendente o descendente si se aumen
ta odis-
minuye la velocidad del movimiento.
Todas las manifestaciones de nuestra vida van acompañadas
por
el ruido. El ruido es por tanto familiar a nuestro oído, y tiene
el poder de
remitirnos inmediatamente a la vida misma. Mientras que el sonido,
ajeno a la vida, siempre musical, cosa en sí, elemento ocasional
no nece-
sario, se ha transformado ya para nuestro oído en lo que represe
nta para
el ojo un rostro demasiado conocido, el ruido en cambio, al llegarn
os con-
fuso e irregular de la confusión irregular de la vida, nunca se
nos revela
enteramente y nos reserva innumerables sorpresas. Estamos
pues segu-
ros de que escogiendo, coordinando y dominando todos los ruidos,
enri-
queceremos a los hombres con una nueva voluptuosidad insospe
chada.
Aunque la característica del ruido sea la de remitirnos brutalm
ente a la
vida, el Art.e de los ruidos no debe limitarse a una reproducción
imi-
tativa. Esta hallará su mayor facultad de emoción en el goce
acústico en
sí mismo, que la inspiración del artista sabrá extraer de los ruidos
com-
binados.
He aquí las 6 familias de ruidos de la orquesta futurista que pron-
to llevaremos a la práctica, mecánicamente:

En esta lista hemos incluido los más característicos de entre

los rui-
dos fundamentales; los demás no son sino las asociaciones y
las combi-
naciones de éstos.

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 2 3 4 5 6

Estruendos Silbidos Susurros Estridencias Rnidos obtenidos Voces de anhnales

Truenos Pitidos Murmullos Chirridos a percusión sobre y de hombres:
Explosiones Bufidos Refunfuños Crujidos n1etales, maderas, Gritos, Chillidos,
Borboteos Rumores Zumbidos pieles, piedras, Gen1idos,
Baques Gorgoteos Crepitaciones terracotas, etc. Alaridos, Aullidos,
Bramidos Fricaciones Risotadas,
Estertores

Los movimientos rítmicos de un ruido son infinitos. Existe

siempre, como para el tono, un ritmo predominante, pero en torno a
éste, también se pueden percibir otros numerosos ritmos secundarios.

CONCLUSIONES:
1.- Los músicos futuristas deben ampliar y enriquecer cada vez
más el campo de los sonidos. Esto responde a una necesidad de nuestra
sensibilidad. De hecho, en los compositores geniales de hoy notamos una
tendencia hacia las más complicadas disonancias. Al apartarse progresi-
vamente del sonido puro, casi alcanzan el sonido-ruido; Esta necesidad y
esta tendencia no podrán ser satisfechas sino añadiendo y sustituyendo
los sonidos por los ruidos.
2.- Los músicos futuristas deben sustituir la limitada variedad de
los timbres de los instrumentos que hoy posee la orquesta por la infinita
variedad de los timbres de los ruidos, reproducidos con apropiados meca-
nismos.
3.- Es necesario que la sensibilidad del músico, liberándose del
ritmo fácil y tradicional, encuentre en los ruidos el modo de ampliarse y
de renovarse, ya que todo ruido ofrece la unión de los ritmos más diver-
sos, además del ritmo predominante.
4.- Al tener cada ruido en sus vibraciones irregulares un tono
general predominante, se obtendrá fácilmente en la construcción de los
instrumentos que lo imitan una variedad suficientemente extensa de
tonos, semitonos y cuartos de tono. Esta variedad de tonos no privará a
cada ruido individual de las características de su timbre, sino que sólo
ampliará su textura o extensión.
5.- Las dificultades prácticas para la construcción de estos ins-
trumentos no son serias. Una vez hallado el principio mecánico que pro-
duce un ruido, se podrá modificar su tono partiendo de las propias leyes
generales de la acústica. Se procederá por ejemplo con una disminución
o un aumento de la velocidad si el instrumento tiene un movimiento rota-
tivo, y con una variedad de tamaño o tensión de las partes sonoras, si el
instrumento no tiene movimiento rotativo.
6.- No será a través de una sucesión de ruidos imitativos de la

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I
 vida, sino que mediante una fantástica asociación de estos timbres varia-
dos, y de estos ritmos variados, la nueva orquesta obtendrá las más
com-
plejas y novedosas emociones sonoras. Por lo que cada instrumento debe-
rá ofrecer la posibilidad de cambiar de tono, y habrá de tener una exten-
sión mayor o menor.
7.- La variedad de ruidos es infinita. Si hoy, que poseemos quizá
unas mil máquinas distintas, podemos diferenciar mil ruidos diversos
,
mañana, cuando se multipliquen las nuevas máquinas, podremos distin-
guir diez, veinte o treinta mil ruidos dispares, no para ser simplem
en-
te imitados, sino para combinarlos según nuestra fantasía.
8.- Invitamos por tanto a los jóvenes músicos geniales y audaces
a observar con atención todos los ruidos, para comprender los múltiple
s
ritmos que los componen, su tono principal y los tonos secundarios.
Comparando luego los distintos timbres de los ruidos con los timbres
de
los sonidos, se convencerán de que los primeros son mucho más nume-
rosos que los segundos. Esto nos proporcionará no sólo la comprensión,
sino también el gusto y la pasión por los ruidos. Nuestra sensibilidad,
multiplicada después de la conquista de los ojos futuristas, tendrá
al fin
oídos futuristas. Así, los motores y las máquinas de nuestras ciudade
s
industriales podrán un día ser sabiamente entonados, con el fin de hacer
de cada fábrica una embriagadora orquesta de ruidos.
Querido Pratella, yo someto a tu ingenio futurista estas constata-
ciones mías, invitándote al debate. No soy músico de profesión: no tengo
pues predilecciones acústicas, ni obras que defender. Soy un pintor
futu-
rista que proyecta fuera de sí, en un arte muy amado y estudiado,
su
voluntad de renovarlo todo. Y en consecuencia, más temerario de lo
que
· pudiera llegar a serlo un músico profesional, como no me preocup
a mi
aparente incompetencia y estoy convencido de que la audacia tiene todos
los derechos y todas las posibilidades, he podido intuir la gran renovac
ión
de la música mediante el Arte de los Ruidos.

Luigi Russolo
MILÁN, 11 de marzo 1913.

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