ISSN 2372-9139

Año 4 • Número Extraordinario

MAGISTERIO
Revista de la Asociación de Maestros de Puerto Rico

Mujer con conciencia

En el centenario del nacimiento
de nuestra poeta nacional
M
MAGISTERIO
Revista Magisterio
Anuario de la Asociación de Maestros de Puerto Rico
Año 4, Número Extraordinario
Octubre de 2014

© Asociación de Maestros de Puerto Rico

ISSN: 2372-9139

Diseño Gráfico: Aurora Comunicación

452 Avenida Ponce de León

San Juan, Puerto Rico 00918
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maestros asociados y editada una vez al año.

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en sistema informático, la transmisión en cualquier forma o por cualquier medio, por registro o
por otros métodos, sin el permiso previo y por escrito de la Asociación de Maestros de Puerto
Rico. Ni la Junta Editora, ni la Asociación de Maestros, se responsabilizan por las expresiones
emitidas por los autores.

Las imágenes que se reproducen de Julia de Burgos pertenecen a la sucesión de la Lcda.

Consuelo Burgos García y se incluyen en esta edición gracias a las licenciadas María Consuelo
Sáez Burgos y María Soledad Sáez Matos.

Los grabados del maestro José Alicea son propiedad del artista y se reproducen en esta edición
con su autorización.

2 MAGISTERIO
Revista Magisterio
Anuario de la Asociación de Maestros de Puerto Rico

JUNTA EDITORA

Dra. Ana Helvia Quintero

Presidenta

Prof. Víctor Hernández Rivera

Dra. Iris Rivera Cintrón
Dr. José Luis Vargas Vargas
Profa. Evelyn Cruz Santos, Editora en Jefe

Prof. Eloy Antonio Ruiz Rivera

Editor

JUNTA EDITORA CONSULTIVA

Dr. Félix V. Matos Rodríguez

Presidente, Queens College, New York

Dra. María Torres-Guzmán

Teacher’s College, Columbia University, New York

Profa. Any Duarte de Sibaja

Programa Internacional de Acercamiento a la Literatura Infantil, Costa Rica

Profa. Gaby Vallejo

Universidad Mayor de San Simón, Cochabamba, Bolivia

ASOCIACIÓN DE MAESTROS DE PUERTO RICO

Dra. Aida L. Díaz de Rodríguez

Presidenta

Prof. Víctor M. Bonilla Sánchez

Vicepresidente

Dr. José Luis Vargas Vargas

Director Ejecutivo

Sra. María del Carmen Gutiérrez

Directora de Relaciones Públicas

MAGISTERIO 3
Índice

Política Editorial.................................................................................................................... 7
Mensaje de la Presidenta de la Asociación de Maestros de Puerto Rico.................................. 9
Introducción....................................................................................................................... 11

“Yo misma fui mi ruta”: Julia hoy

Las cartas de Julia de Burgos a su hermana Consuelo: la construcción de la subjetividad..... 17

• Grisselle Merced Hernández
Julia de Burgos: sin puerto abierto ...................................................................................... 27
• Ivette López Jiménez
Julia de Burgos en Nueva York: miradas de vida.................................................................. 39
• Vivian Auffant Vázquez
Julia de Burgos: escritora mediática y política...................................................................... 57
• Carmen Centeno Añeses
Ecos de Julia de Burgos en la poesía erótica femenina puertorriqueña:
Ángela María Dávila y Olga Nolla....................................................................................... 69
• Nannette Portalatín Rivera
Julia de Burgos: conciencia de un oficio............................................................................... 77
• José Rafael López Figueroa
Cuando la enseñanza no se ciñe al aula: Julia, maestra......................................................... 93
• Grisselle Merced Hernández

Julia, Diosa del agua

Julia de Burgos, Diosa del agua: un mito creador de mitos................................................ 105

• Mercedes López-Baralt

Julia, la nuestra: ciudadana caribeña

Julia de Burgos: ciudadana caribeña y hermana en la diáspora........................................... 129

• Daisy Cocco de Filippis
Julia de Burgos o cuando la poesía es llamado y sacerdocio................................................ 139
• Valentín Amaro

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Julia de Burgos, la nuestra................................................................................................. 149
• Luisa Sherezade Vicioso
José Martí en la poesía puertorriqueña: Julia de Burgos..................................................... 155
• Silvia M. Alberti Cayro

Julia íntima

Julia de Burgos: mujer-poeta, puertorriqueña y universal.

Entrevista a su sobrina, María Consuelo Sáez Burgos......................................................... 169
• Víctor Hernández Rivera

Reseñas

Julia en Santo Domingo; la realización de un sueño.......................................................... 183

• Miguel Rodríguez López

Sobre los autores

Autores.............................................................................................................................. 189

6 MAGISTERIO
 Política Editorial
Revista Magisterio

La Revista Magisterio se publica una vez al año por la Asociación de Maestros de Puerto
Rico. La Revista Magisterio interesa promover un diálogo que genere debates sobre aspectos
importantes de la educación. Esperamos que los debates promuevan iniciativas y propuestas que
procuren adelantar la educación puertorriqueña. Con este fin, la Revista divulgará a través de
artículos la más reciente investigación, tanto la que emerge de la academia, como de la investiga-
ción en acción que surge de las experiencias que día a día se produce en los espacios educativos.
La Revista Magisterio publica artículos inéditos sobre educación, en español y en inglés.
Los mismos deben redactarse a doble espacio siguiendo el formato de la American Psycholo-
gical Association (APA). Los manuscritos no deben exceder las 30 páginas. Deben tener un
resumen (abstract) de un máximo de 200 palabras. Así como las palabras claves de los temas que
aborda. Los autores son responsables de solicitar autorización para el uso de tablas y citas origi-
nales de fuentes primarias, según se consigna en la Ley de Derechos de Autor. Los manuscitos
deben ser sometidos electrónicamente a través del correo electrónico o copiados en un CD. En
caso de enviarse a través del correo electrónico se deben enviar a la siguiente dirección:
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En caso de enviarlos en un CD, el disco se debe enviar a:

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el Edificio de la Asociación de Maestros, Ave. Ponce de León, número 452, Hato Rey. Además
del artículo, el CD debe incluir la dirección electrónica del autor.
Una vez recibido el artículo, se le enviará un recibo via electrónica al autor. El artículo
se somete ante la consideración de la Junta Editora, que lo evaluará en primera instancia. Se
constituirá una Junta Editora Consultiva con investigadores de prestigio internacional, tanto
puertorriqueños como del exterior, que en caso que la Junta estime necesario evaluarán también
el artículo.
Una vez recibidos y ponderados los comentarios y recomendaciones de los lectores, la
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Juanta Editora decidirá si el artículo se publica, se devuleve al autor para su revisión o no se
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Se permite que los miembros de la Junta Editora y de la Junat Editora Consultiva sometan
artículos para publicarse en La Revista Magisterio. En estos casos se mantienen los procedi-
mientos antes descrito, pero además se establece que el miembro de la Junta que someta un
artículo se inhibirá de participar en las reuniones en que se discuta la evaluación o publicación
de su artículo.
Cada número del Magisterio tendrá un tema. El mismo se anunciará en la Revista El Sol
de la Asociación de Maestros y en la Revista Magisterio del año anterior. La mayoría de los
artículos de cada número serán sobre el tema de la Revista. Ahora bien, la Revista Magisterio,
también, tendrá un Espacio Abierto que incluirá artículos sometidos que no correspondan al
tema central. La Revista Magisterio, también, aceptará reseñas de libros.
El material publicado en esta revista podrá ser citado siempre que se dé el crédito corres-
pondiente. No podrá ser reproducido, total o parcialmente, sin el permiso escrito del autor o
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Maestros de Puerto Rico no necesariamente se solidariza con lo expuesto en los artículos. Solo se
recibirán artículos inéditos y la Junta Editora se reserva el derecho de editar y corregir.

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Mensaje de la Presidenta de
la Asociación de Maestros de Puerto Rico
La Asociación de Maestros de Puerto Rico hace un tributo de reconocimiento y amor a
una de nuestras puertorriqueñas más universales en el centenario de su nacimiento: Julia de
Burgos. Puertorriqueña, ciudadana caribeña e hispanoamericana, es considerada con todos los
méritos nuestra poeta nacional. Uno de los datos más significativos de su centenario es que, ade-
más de ser la poeta más recordada por varias generaciones de estudiantes, esta edición de Magis-
terio la revela como una destacada periodista, política combativa a favor de la independencia de
Puerto Rico, intelectual, mujer moderna y maestra comprometida. Julia, Diosa del agua, como
la llama Mercedes López-Baralt, unió al Caribe y hoy Cuba, República Dominicana y Puerto
Rico se hermanan a través del mar de su poesía.
En días en que el magisterio está bajo fuego, mucho tiene que aprender del espíritu com-
bativo de Julia de Burgos. Por eso le dedicamos este número extraordinario. Mujer que nació en
la pobreza del Carolina rural de 1914, en medio de la Primera Guerra Mundial, logró graduarse
como maestra normal. Las vicisitudes no cejaron su esfuerzo y se convirtió en maestra en 1935
en el Barrio Cedro Arriba de Naranjito. Su vocación de maestra no riñó con su vocación de
escritora. Siendo maestra dejó a sus estudiantes una mañana con su hermana, se sentó en una
piedra y escribió Río Grande de Loíza. De su alma brotó aquel sentimiento lleno de una energía
cósmica que aún perdura sesenta años después de su muerte.
Si una singularidad posee este número es que es una propuesta alterna a la visión trágica
generalizada que se ha dibujado de su figura. Con estas nuevas investigaciones, Julia parece
resurgir de los mares de su poesía. Agradecemos profundamente la colaboración que hacen los
autores de este número con sus investigaciones. Asimismo a los artistas cuyas obras engalanan
esta edición, haciéndola una edición artística. De esta manera, aportamos con un conocimiento
nuevo para beneficio del magisterio y de los estudiosos de la literatura e historia puertorriqueña.
Julia parece hablarle al magisterio de hoy y a Puerto Rico cuando le decía a su hermana
Consuelo en 1940, estando en Cuba, que los maestros tenían que estar “fuerte para responder
con eficacia enseguida”.1

1 Carta desde La Habana, 31 de agosto de 1940.

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 ¿Acaso hoy esa advertencia ha perdido vigencia? ¿En qué radica nuestra fuerza como ma-
gisterio y como País? Utilicemos este número como referencia para aprender más sobre una
mujer que luchó siempre por rasgar el “aleteo desesperado de los troncos viejos”.

¡Enhorabuena!

Aida Díaz de Rodríguez, Ed.D.

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Palabras preliminares
“[…] cuando ya los heraldos me anunciaban
en el regio desfile de los troncos viejos
se me torció el deseo de seguir a los hombres,
y el homenaje se quedó esperándome”.

Julia de Burgos
Yo misma fui mi ruta

Como si saliera de las aguas de su propia fantasía, Julia de Burgos resurge con fuerza y con
poder un siglo después de su nacimiento. Su centenario es su renacimiento. Hoy más que nunca
la vemos real, casi en carne y hueso, como si la escucháramos con la voz fuerte y decidida que
caracterizan a las Burgos.
Este número extraordinario de Magisterio presenta una Julia de Burgos diferente a la que
conocemos. La radiografía que hacen los autores no se limita a su producción poética, breve e
intensa. La abordan desde otros espacios y perspectivas como la correspondencia que intercam-
bió con su hermana Consuelo, su producción periodística en Nueva York, su activismo político
y sus ideas sobre la educación, la política, la naturaleza, la salud, la familia, el amor, la patria.
Puertorriqueña ante todo, Julia de Burgos fue una mujer con profunda conciencia de su hacer.
Dejó un legado más poderoso que el de la imagen derrotista y fracasada que murió tirada en
una calle de Nueva York con que la hemos visto más de seis décadas. La reconocemos por sus
poemas de amor, pero no hablamos de sus poemas políticos. La evocamos con el Río Grande
de Loíza, pero evadimos ver que fue “una revoltosa y sediciosa guerrillera”. Incluso, los detalles
mismos de su muerte permanecen sin conocerse a profundidad. Sin puerto abierto, como la
llamó Ivette López, Julia fue una mujer mulata, feminista e independentista que se le enfrentó a
los sacerdotes y sacerdotisas de su época; le insistía a su hermana en que quería darse a conocer
e incluso ella misma iba por los pueblos divulgando su obra; fue maestra; y, sin duda, estuvo
marcada por “la tristeza sin fin de ser poeta”.

MAGISTERIO 11
 Si un valor tiene este número es que presenta a una Julia con afanes, ideas, agendas e
intenciones, un ejercicio bullicioso que la dibuja como una mujer con conciencia alejada de
las convencionalidades que caracterizaron a las mujeres de su época. No le tembló el pulso y
con la fuerza de su verbo condenó dictaduras, colonialismos, injusticias sociales y otros males.
Su conciencia trascendió su obra y su tiempo, mitificándose en nuestra cultura como símbolo.
También es Diosa y misticismo.
La contribución intelectual y académica que posibilitamos con la presentación de este
número se dio, en parte, a la colaboración caribeña que Julia siempre soñó. Se produjo en la
única Antilla mayor que no visitó: República Dominicana. Allí la poeta y activista cultural Chi-
qui Vicioso organizó el simposio internacional Julia, la nuestra, celebrado el 5 y 6 de febrero de
2014, el cual reunió un grupo de intelectuales puertorriqueñas, dominicanas y cubanas quienes
presentaron investigaciones que estudiaban a Julia desde diversas perspectivas. Se incluyen en la
primera sección de este número, “Yo misma fui mi ruta”: Julia hoy, las ponencias de las doctoras
Grisselle Merced, Ivette López, Vivian Auffant y Carmen Centeno Añeses, quienes discuten
consideraciones pocos estudias de Julia, como sus cartas, su biografía y obra, su hospitalización
en Nueva York y sus escritos políticos. Esta sección incluye, además, los trabajos de la doctora
Nannette Portalatín, doctor José Rafael López y doctora Grisselle Merced quienes abordan otras
consideraciones como la presencia de la poesía de Julia en Ángela María Dávila y Olga Nolla; su
conciencia sobre el oficio de escritora; y sus ideas sobre la educación y su vocación y valoración
de la profesión magisterial, respectivamente.
La sección Julia, Diosa del agua contiene la conferencia magistral de la destacada humanis-
ta, doctora Mercedes López-Baralt, la cual dictó en el centenario de la poeta en su pueblo natal
de Carolina, analizándola como un mito creador de mitos a partir del símbolo más presente de
su poesía: el agua. La sección Julia, la nuestra: ciudadana caribeña, toma el título a partir de los
trabajos de la doctora Daisy Cocco de Filippis, quien examina a Julia desde su propia experien-
cia como dominicana en la diáspora en Nueva York, al igual que la profesora Chiqui Vicioso.
Valentín Amaro discute su perspectiva del oficio de escritora desde una práctica más mística,
cuasi sacerdotal de Julia. La profesora Silvia Alberti pasa revista sobre la poesía de Julia de Burgos
sobre José Martí y su relación y cercanía con las ideas del prócer cubano mientras vivió en Cuba.
Una reseña completa de la participación que tuvimos el grupo de puertorriqueños que
asistimos a las efemérides del natalicio de Julia en Santo Domingo la presenta el arqueólogo
Miguel Rodríguez López, rector del Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe,
entidad que participó del evento. El mar que separó a Julia y Consuelo pareció ser el que se
desbordó por los ojos de María Soledad en la emoción de una jornada en la que evocó cómo
su abuela cuidó con celo cada carta; cada memoria. Las mismas aguas se salieron de repente de

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una copa que se rompió y derramó agua a borbotones mientras la analizaban en el simposio.
Parecían ser las aguas de Julia.
La piedra de toque de este número la pone la licenciada María Consuelo Sáez Burgos,
sobrina de Julia, con la entrevista que le realizó el profesor Víctor Hernández sobre la dimensión
familiar de Julia. Sáez Burgos evoca a su madre Consuelo al narrar lo que esta a su vez le contó
sobre su hermana Julia. Un río en el poema de sus primeros sueños.
Muchas de esas historias han pasado de generación a generación como un legado que pri-
vilegia el recuerdo y la memoria histórica. Hay que espantar el olvido, como dice la poeta Elsa
Tió. Mi generación ha recibido directamente de manos de María Consuelo el testimonio vivo
de Julia, la tía Julita que hemos aprendido a conocer y a amar desde una perspectiva más íntima
y familiar. Julia siempre ha estado presente, desde que conocí a Solimar, la hija menor de María
Consuelo, en la escuela superior. Una libreta, una peinilla y un pedazo de madera de su ataúd
era lo único que se “conservaba” de la poeta. Más de una década después de aquel encuentro
tan místico y personal, creo que conservamos más de lo que pensábamos. Es, además, justicia
poética e histórica, no solo con Julia, sino con la abuela Consuelo y el abuelo Julio al seguir
divulgando la obra de nuestra poeta nacional.
Agradezco profundamente a todos quienes hicieron posible la realización de este número,
en especial a la familia de Julia. La licenciada María Soledad Sáez Matos, sobrina nieta de Julia
e hija de otro destacado poeta, Juan Sáez Burgos, me permitió acceso al caudal fotográfico y
documental de su familia, tan bien conservado por años por su abuela Consuelo y su tía María
Consuelo, a quien también agradezco su apoyo en esta empresa. Especial mención merecen
los hermanos de la Comisión Dominicana del Centenario de Julia de Burgos y su Presidenta,
Chiqui Vicioso, embajadores de Julia y hermanos de nuestro País. Llegué hasta República Do-
minicana alertado por Caridad Sorondo, una conspiradora cultural que puso a mi disposición
esta convocatoria que da vida a este número. Le agradezco mucho a Ángel Flores, quien puso a
disposición de este número un dibujo hermoso realizado por un estudiante de su padre en 1989
que no tenía educación formal en arte. Es un tributo elocuente al que hacemos justicia. El des-
tacado artista puertorriqueño José Alicea nos ha permitido utilizar algunas de sus obras para esta
edición, lo que valoramos profundamente por su amor a Julia. Al igual que Alicea, la Asociación
de Maestros se une al reclamo de levantar un monumento a nombre de Julia.
La contribución que hacen las autoras y autores de este número prestigian a Magisterio,
presentando una edición que renueva ideas y rompe mitos de una mujer que, aunque más hu-
mana hoy, no deja de ser eso: un mito.

Eloy Antonio Ruiz Rivera

Editor

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“Yo misma fui mi ruta”:
Julia hoy
 Julia de Burgos y su hermana Consuelo (1937).
La nota de su hermana detrás de la foto dice:
“Se trata del retrato de Julia de Burgos, poetisa
ya fenecida, y no quisiéramos alteraciones en su
personalidad”.
Las cartas de Julia de Burgos
a su hermana Consuelo:
la construcción de la subjetividad
Grisselle Merced Hernández

“No. El otro no existe. Uno lo va creando a sueños y a palabras, a manos y a pisadas, some-
tiéndolo a la lenta costumbre del amor. Entonces uno se exilia en el amor como en las ciudades.
Todo es tan viejo como el sol. Pero la ciudad y el exilio son más viejos que la luna y la noche. La
zona del exilio es el mismo territorio de la soledad”.

El cuento de la mujer del mar

Manuel Ramos Otero

Resumen
Este artículo analiza la construcción de la subjetividad de Julia de Burgos, mientras se
encontraba en el exterior, a partir del epistolario que le escribió a su hermana Consuelo durante
la década del cuarenta. Si bien las cartas no han sido escritas con finalidad ficcional, Julia se
autorrefleja en cada una de ellas, permitiendo ver que fue una mujer que transgredió el espacio
pasivo y controlado de la época. Este artículo fue una ponencia leída en el Simposio Interna-
cional Julia, la nuestra celebrado el 5 y 6 de febrero de 2014 en la Biblioteca Nacional Pedro
Henríquez Ureña en Santo Domingo, República Dominicana.

Palabras claves
Julia de Burgos, Consuelo Burgos, cartas, subjetividad

Abstract
This article analyzes Julia de Burgos’s subjectivity through the collected letters written to
her sister, Consuelo during the 40’s while living abroad. Since the letters were not written with
a fictional purpose, Julia reflects herself as a woman who transgressed the controlled and passive
space of that period. This article was read at the International Symposium Julia, la nuestra

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celebrated on February 5 and 6 on 2014 at the Biblioteca Nacional Pedro Henríquez Ureña in
Santo Domingo, Dominican Republic.

Keywords
Julia de Burgos, Consuelo Burgos, letters, subjetivity

El epistolario que Julia de Burgos le escribió a su hermana Consuelo durante la década del
cuarenta mientras se encontraba en el exterior presentan transferencias inmediatas con inten-
ción confidencial. El epistolario de la poeta puertorriqueña es lo que Pedro Salinas define como
una exteriorización de un estado subjetivo del momento y un ejercicio de libertad expresiva.
Estas cartas no han sido escritas para tener finalidad ficcional, pero son el terreno de prueba que
registra la prosa logrando entrelazarse con su obra literaria. Julia escribió desde diversos espacios
–en la habitación, en un tren, en el correo, en el hospital o en cualquier lugar ocasional–, con
el propósito de autorreflejarse.
Las cartas son historias fragmentarias de su cotidianidad, entrecruzamiento entre lo cir-
cunstancial y lo confidencial. Expresiones impregnadas por indiscreciones y curiosidades alrede-
dor de innumerables temas. A través de las cartas se ausculta y se autoanaliza la autora. Cuenta
sus andanzas y va relatando su cotidianidad en episodios interrumpidos con cuestionamientos
superfluos, pero que para ella son imprescindibles, pues les permite hacerse una imagen clara
de lo que acontece al otro lado de su realidad. Es una especie de presencia constante a través del
pliego del papel para sublimar la ausencia en su país.
El recibo de cada carta es una celebración y un gran regalo como señala Pedro Salinas en
su obra El defensor (1995). Julia celebra y se colma de alegría cuando recibe la correspondencia
de su hermana desde Puerto Rico. Es a través del contacto con la correspondencia que llega a
sentirse en la ruta que ha trazado en su vida. Por tanto, las cartas son “ritos ceremoniales” según
consigna Julio Cortázar.
Las cartas por sí solas desmitifican el discurso como una construcción absoluta de la ver-
dad. Por su parte, la mentira presenta varios planos: uno es el antropológico, en el que el doblez
o la mentira es resultado del ser social y el otro plano es el de la polaridad con la sociedad, el
concepto de ‘ser y parecer’ como medio de defensa que utiliza una máscara social. El ser humano
por naturaleza acostumbra a ponerse su máscara, de ahí que Rousseau y Diderot manifestaran
que no solo hay enmascaramiento, sino que la persona responde a lo que se exige o le exigen
(Castilla, 17). Todo es parte de una construcción subjetiva del ser, que ni la misma persona pue-
de comprender del todo. De este modo, las cartas ocupan un rol importante como espacio de la
construcción de ámbitos afectivos, políticos, intelectuales y artísticos. A la vez están revestidas
de un carácter singular: ser leídas por un destinatario exclusivo en completa confidencialidad.

18 MAGISTERIO
 A través de las cartas se plasma la forma fundamental de la escritura como un ejercicio
mental que sostiene la transparencia de una expresión genuina sin mediación. Es un documento
que proyecta una versión de sí misma en relación a sus pareceres o percepciones fragmentadas.
Por tanto, el pliego de la misiva se transforma en la configuración autobiográfica porque, según
evidencia Pagés-Rangel, quien escribe se construye para el lector. Por eso se desahoga y declara lo
que aprecia o rechaza desde su punto de vista. Más aún, la carta por sí sola brindará información
que se disimula o que se declarará abiertamente para dejar ver las inseguridades y su evidente
autoestima.
Ante todo, las misivas de Julia son testigo de la definida concepción que tiene sobre su
vocación literaria. En ellas la poeta no deja de preguntar a su hermana sobre las últimas inci-
dencias ocurridas en el mundo letrado de Puerto Rico. Sus gestiones proyectan la madurez de
una escritora consciente del valor de su obra y que está interesada por conocer la producción
literaria de sus colegas en la isla. Realmente, la poeta sintió un vivo deseo por lograr que su
poesía fuera reconocida no solo en Puerto Rico, sino que rebasara las fronteras isleñas. Estas
cartas son el espacio íntimo en el que su voz transgrede el silencio en que se encuentra, porque
a ella también le afecta.
Julia de Burgos se compara en relación a los escritores de relieve de la generación1 con la
cual compartió. A pesar de que distaba mucho de pertenecer a ella, porque no formaba parte
del ‘nosotros’ que imperaba en el concepto de lo que es ser parte de la estructura ideológica del
momento, marcado por el discurso hegemónico presente en Insularismo de Antonio S. Pedrei-
ra2. Juan G. Gelpí hace un análisis muy atinado en el que propone la diferencia entre pertenecer
o producir propuestas disidentes y minoritarias a la cultura establecida por un canon, lo que
permite apreciar en su contexto la situación particular de Julia. Aunque fue validada por su
calidad como escritora no es de extrañar que su participación fuera limitada por barreras de
representación y obvia marginalidad. Es por eso que su vida personal se vio acosada por intrigas
y murmuraciones. La escritora transgredió el espacio pasivo y controlado asignado a la mujer.
Por consiguiente, el contenido de sus poemas se alejaba de la concepción simplista de lo que se
entendía era capaz de escribir una mujer. Su obra poética era un torrente de resistencia que no
encuadraba en el estereotipo de la mujer tradicional. Lo que la poeta escribió, lamentablemente
otros lo leyeron con una mentalidad prejuiciada y miope. Por eso fue encasillada en una posi-

1. Según María M. Solá, los historiadores de la literatura puertorriqueña ubican a Julia de

Burgos dentro de la llamada ‘Generación del treinta’, atendiendo a las fechas en que
se inició como escritora. Incluso, desde que publicó su primer poemario en el 1938, fue
recibida con elogios por escritores y críticos de su época como Luis Llorens Torres, Luis
Palés Matos, entre otros (“Julia de Burgos: Mujer…” 9).
2 Antonio S. Pedreira. Insularismo. San Juan: Edil, 1968. Impreso.

MAGISTERIO 19
ción marginal, en el que como apunta Gelpí; “La crítica ha leído continuamente en su obra la
leyenda trágica de una mujer cuyo exilio y el alcoholismo desembocaron en la muerte” (34).
La poeta competía en los certámenes literarios que se llevaban a cabo en Puerto Rico, sin
grandes esperanzas de que se hiciera una valoración justa de su obra. Como resultado, al ser
premiada por primera vez en el 1940 por su poemario Canción de la verdad sencilla (1939), Julia
expresa en las cartas sus impresiones reafirmando su valía frente al mundo de intrigas en el que
se debate. Reconoce la experiencia y la calidad de esos escritores, al mencionar sus nombres, ad-
vierte la importancia que cobra ese reconocimiento, pues la equipara a los escritores que admira.
Es muy consciente de lo que acababa de sucederle, porque ese galardón la posicionaba en un alto
sitial como poeta dentro de un espacio tan hermético para las mujeres.
Avalada a nivel nacional, deja claro que nadie podrá arrebatarle ese honor. Desde esa posi-
ción deja entrever la suspicacia con la que se enfrenta a ese mundo letrado. Más aún, puntualiza
en un aspecto muy importante: convertirse en la primera mujer en ser premiada por el Instituto
de Letras Puertorriqueñas, institución de más alto prestigio literario de las décadas del treinta y
cuarenta, lo cual la coloca en una posición pionera en las letras puertorriqueñas. Julia de Burgos
lo sabe y lo reafirma, porque es una mujer muy segura de sí que conoce lo que prevalecía en el
mundo literario en Puerto Rico. Ella comprendía muy bien que su voz poética no es como las
demás; su obra era distinta y tenía otras vertientes. Realmente es “una línea de fuga” porque es
lo que Hommi K. Bhabha llama las contranarrativas de la nación: “la producción cultural que
evoca y borra las fronteras totalizadoras de la nación, y que lleva a cabo el cuestionamiento de
las maniobras ideológicas mediante las cuales las naciones o comunidades imaginadas adquieren
identidades esenciales o esencialistas” (32).
La obra poética de Julia de Burgos se ha leído y valorado consistentemente como un reflejo
de su vida y no como un acto creativo mediatizado. Es cierto que su vida y obra están entre-
lazadas; no obstante, la labor creativa de la poeta es mucho más amplia y profunda. Su poesía
entrelaza la construcción de imágenes y pareceres de forma sorprendente; supera lo grotesco que
pudo ser su vida y se transforma en un acto creativo sorprendente. Mientras unos se acercan al
dolor con miedo, Julia lo ausculta y pule la joya preciosa del instante de inspiración creando una
expresión íntima sublime.
Por otro lado, Julia cuestiona y curiosea con el posible sensacionalismo que pueden pro-
vocar los poemas con temática sobre la muerte que acababan de publicarse en Puerto Rico. Ese
ángulo del discurso nos presenta a una autora curiosa por la reacción de los demás y que sabe
que el título es un atractivo para dar a conocer su obra. Ella reconoce que la gente tiene una
recepción desde la lectura de los poemas como si fuera un reflejo de las vivencias de un poeta.
Por tanto, es una manera de averiguar esa interioridad. Sin embargo, sorprende la serenidad con
la que pregunta a su hermana sobre la primera impresión de esos poemas que ella bien identifica

20 MAGISTERIO
como ‘poemas trágicos’. No debe pasar inadvertido que Julia reconoce que los referidos poemas
han sido producto de un momento de crisis en los que llegó a pensar hasta en el suicidio (JB/
cp). Con esas expresiones se confirman las observaciones que hizo Gelpí cuando refutó el ensayo
crítico de Margot Arce de Vázquez publicado en el homenaje a Julia de Burgos de la revista Arte
y Letras de noviembre de 19533. El análisis “intenta sanear la obra de Burgos descalificando la
diversidad del libro inicial y exaltando el último libro, El mar y tú (1954), inédito en el momen-
to en que se publica el ensayo” (Gelpí 39). Más interesante aún, es cuando Gelpí destaca que la
ensayista “trata de borrar el impulso suicida que asoma en varios poemas del libro, sustituyén-
dolo por una fe religiosa que no tiene peso en el sujeto poético de Julia de Burgos” y puntualiza
que Margot Arce “hace una lectura religiosa de un libro que no lo es” (40).
Julia transgrede espacios domésticos por espacios citadinos. El nomadismo fue una cons-
tante que acompañó a la escritora desde la niñez. Su vida está enmarcada en un caminar conti-
nuo. Esto se convierte en uno de los mayores obstáculos para lograr sus metas de estudios y, a
la vez, producir otros proyectos escriturales. La condición de sujeto nómada, en la mayor parte
de su vida, le causa inestabilidad y tormento. Pero, por otro lado, hay un impacto positivo y es
que su vocación literaria aflora en observaciones atinadas y precisas del espacio exterior. Su gran
capacidad descriptiva resulta en una amalgama de descripciones perceptivas, atinadas, sagaces y
sutiles. Es pertinente considerar que esa recurrencia constante de desplazamiento permite que
la poeta se incline hacia reflexiones profundas. Tuvo que ver, sentir y vivir para escribir. Valora
cada lugar, cada instante y su mirada capta las formas y los matices más hermosos. Hasta las
desilusiones las delinea y las escudriña con un toque de inspiración poética.
Por otro lado, a través del epistolario se presenta a Julia de Burgos en constante lucha para
evitar que la distancia logre silenciarla. Se perfila a través de sus cartas como una persona que no
ceja en sus intentos de que su obra se conozca en Puerto Rico. Por eso envía algunos poemas con
amistades como Carmen Alicia Cadilla, a quien le entrega el poemario de El mar y tú 4(1954).
Precisa transformar el silencio en signo, por ello gestiona con su hermana la encomienda de ha-
cerse visible a través de sus escritos con personalidades claves del ambiente cultural isleño. Tiene
muy presente de qué manera la distancia ha provocado que su presencia se haya fragmentado
en el mundo letrado. No obstante, no se da por vencida e insiste en apelar a los contactos que
cultivó mientras se encontraba en el país.
Ivette López Jiménez define claramente esa dificultad de articular la experiencia por la
distancia y la época tan difícil en la que vivió Julia de Burgos de la siguiente manera: “[…] el
silencio o silenciamiento que es parte de la misma y con el que su poesía no deja de dialogar.

3. El artículo se titula “Los últimos versos de Julia de Burgos” (Artes y letras 5).
4. Poemario publicado póstumamente.

MAGISTERIO 21
Un silencio que rebasa su obra poética se ciñe sobre el breve tiempo que le tocó vivir, sobre su
espacio histórico” (145-146).
A pesar de todos los obstáculos y las dificultades que tuvo que enfrentar en su vida, Julia
de Burgos siempre mantiene en sus cartas y en su poesía una voz determinada y fuerte. En una
ocasión, ante un momento de crisis le admite a su hermana: “Yo he tenido que sostener una lu-
cha a muerte con la fatalidad, y he salido triunfante”5(JB/cp). Julia se proyecta peleando contra
el gigante de la desgracia humana, contra el sino. Se proclama vencedora en esa feroz contienda.
No es una voz que se amilane ante la adversidad. Es una combatiente y, sobre todo, lo reconoce
y lo expresa. Por supuesto, se trata de una lucha continua en la que ella saldrá perdiendo, pero
lo interesante es subrayar que nunca asume una posición derrotista. Por el contrario, se percibe
de una manera muy definida cuando expresa:
“De uno u otro modo, una angustia no persiste sino en la voluntad de sentirla. Es esa vo-
luntad contra la cual tenemos que acometer. Ese voluptuoso placer por el dolor, que cuando nos
ronda, es más obstinado que un enamorado. ¡Pero qué difícil es lograr conquistar esa voluntad!
¡Ni siquiera a las mentes analíticas como la mía, a las conciencias liberadas que viven más allá del
minuto que pesa, a las almas que pocas veces han usado ropaje y cuando lo han hecho, ha sido
de altamares o de cielos! Pero la vida es una lucha, y la más fuerte es consigo mismo”6 (JB/cp).
La construcción subjetiva es dual ya que exhibe una fractura con la tradición, precisamente
porque tiene algo que contar: siempre cabe la posibilidad de que decida no contar nada o contar
una historia diferente. Asume roles que están destinados y bien vistos en los hombres, pero
jamás en una mujer (78).
¿Cómo contar algo de sí mismo sin que haya distorsión o se pierda la objetividad? Se logra
sublimando o idealizando la memoria que se tenga. Se puede ser auténtico, pero es inevitable
hacer construcciones porque todo en la vida se encuentra claramente alterado por las circuns-
tancias. Que mejor que la poesía para definirse o tratar de encontrarse, así como lo afirma Julia
en un fragmento del poema “Canción de recuerdo”:
Hace tiempo que mi alma,
en continuo sobresalto con la vida,
uno a uno deshojaba sus ensueños,
una a una renunciaba las caricias
de ese íntimo letargo,
cuando el mundo de las cosas espontáneas
nos florece ramilletes de ilusiones

5. Carta desde La Habana, 9 de julio de 1940.

6. Carta desde Santiago de Cuba, 11 de junio de 1941.

22 MAGISTERIO
 en la luz no presentida
de un adentro que no piensa
ni analiza
y que solo sabe y siente
emociones imprevistas.7 (73)

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MAGISTERIO 25
“... casi sonrisa abierta entre las risas,
entrre juego de luces, casi alba”.
Casi Alba
Julia de Burgos: sin puerto abierto
Ivette López Jiménez

Resumen
Se expone cómo la figura de Julia de Burgos sigue siendo, a pesar de la distancia temporal,
una presencia en la cultura puertorriqueña; cuán distantes hemos estado de muchos aspectos
de su obra; cómo sus propuestas se distancian de los discursos del tramo generacional en el que
se inició su obra; cuán difícil es insertar su obra en el canon literario de su época y cómo la
distancia es coordenada fundamental en la configuración del espacio en su obra, sobre todo los
poemas de sus últimos años.

Palabras claves
Julia de Burgos, Nueva York, comunidades puertorriqueñas, Washington, Cuba

Abstract
The paper presents an inquiry of the concept of distance in regards to Julia de Burgos
poetry, analyzing her presence in Puerto Rican culture in spite of time. It considers several
aspects of her work such as how distant was her poetry from that of her generation and the
difficulty of placing her work within the canon of Puerto Rican literature during the 1930’s.
Distance as a concept in the creation of a spatial milieu is also considered, particularly in her
latest poetry, “Cuaderno de Nueva York” (1952).

Keywords
Julia de Burgos, New York, Puerto Rican communities, Washington, Cuba

En la mayoría de mis clases del curso de español básico Julia de Burgos es siempre una de
las pocas poetas que los estudiantes recuerdan haber leído. Pocas autoras han logrado pasar esa
prueba de fuego del tiempo y el efecto que tiene sobre la permanencia en el público lector. Más
aún cuando esa voz se articula, en gran parte, desde la distancia. A pesar del tiempo la vemos
MAGISTERIO 27
año tras año en los periódicos cuando se conmemora su cumpleaños, en febrero. Se trata de una
poeta llevada y traída en banderines, cuadros, semanas de la lengua, celebraciones sindicales,
parques, logias: un ícono de la cultura, alguien que nos representa a todas y todos. “Julia está en
la sala de todos los puertorriqueños”, escribe una poeta de una generación posterior, Angelama-
ría Dávila, al reflexionar sobre la imagen de Julia de Burgos: “íntima figura nacional metida en
el álbum de la familia”, concluye. Las escritoras que la siguieron en el relevo generacional han
mirado el afán que tuvo por definirse como escritora, la decisión de que esa era su vocación más
querida, la de poeta.
Su lejanía no borró su presencia en los años que estuvo ausente; la propia Julia, hablo ahora
desde su perfil biográfico, se esforzaba en mantener esa presencia: envía su libro El mar y tú a
la Biblioteca de Autores Puertorriqueños para que lo publique, le pide a su hermana que hable
con personas que conoce para saber qué ha pasado con el libro, hace referencias a escritores y
a sucesos de la isla: desde la distancia “se mantiene al tanto de lo que ocurre en Puerto Rico”,
escribe Merced (80). Hay una avidez incesante por saber detalles sobre Puerto Rico: la vida
cultural, la familia, la represión política. Incluso su decisión de regresar a Nueva York cuando
vivió en Washington y tenían allí, ella y su esposo, trabajo seguro, obedece al hecho de sentir que
estaba en un “destierro” de la ciudad, Nueva York, a la que llama en una carta su “segunda casa”
y a la necesidad de tener presente la comunidad puertorriqueña: “Estamos completamente des-
terrados en esta ciudad. Sobre todo nos aniquila la distancia de nuestro propio pueblo puerto-
rriqueño que teníamos tan cerca en Nueva York”, escribe, desde Washington, en mayo de 1945.
No era común, en el momento histórico que le tocó vivir, ese afán por parte de una mujer
de abordar la escritura con la dedicación de una profesión. Por eso cuando nos acercamos a su
poesía tenemos que atravesar una red legendaria y deslindar biografía y obra literaria; incluso su
perfil biográfico ha sido poco estudiado. La insistencia en el novelón que la presenta fracasada
no solo no nos sirve a la necesidad de mejorarnos, escribe Dávila, sino que “reduce a la nimiedá”
la escritura de las mujeres. María Solá buscó desenredar la madeja del mito y ha mostrado el afán
de superación que tuvo Burgos durante su vida, su deseo de estudiar, cómo rehízo sus proyectos
en más de una ocasión y cómo “convirtió la fidelidad a su talento en el verdadero triunfo de su
vida” (14).
Las cartas que escribió Julia durante años a su hermana Consuelo, desde las ciudades en las
que vivió, cuya publicación esperamos con la celebración del centenario, y que he podido con-
sultar gracias a la tesis de Grisselle Merced, así lo atestiguan. En ellas se consignan, por ejemplo,
las gestiones que hizo para estudiar en Cuba (le pide a su hermana documentos que necesita para
la universidad); cómo en Washington, ciudad en la que vivió de 1944 a 1945, se matricula en
cursos de portugués; cómo al regresar a la ciudad de Nueva York en 1945, le escribe: “En Nueva
York tendré tiempo para dedicarme de nuevo a la poesía. Quiero terminar el libro del “Campo”

28 MAGISTERIO
Julia y dos mujeres a la ribera de un río en Cuba. Circa 1940.

(carta de mayo de 1945). Son cartas llenas de proyectos; en una, de 1946, escribe: “Tan pronto
reciba el dinero comenzaré a publicar no El mar y tú sino un libro proletario”.
Hemos estado distantes hasta de su biografía, tan llevada y traída. Los perfiles biográficos
que tenemos se centran en su vida amorosa (sobre todo en un episodio de esta), en la desgracia
y en la enfermedad de sus últimos años. Es cuestión de énfasis, como dijo Angelamaría Dávila.
Las circunstancias de su muerte y el modo en que esta se representó contribuyeron a esa imagen.
Sin embargo, el sujeto que emerge de las cartas a su hermana no corresponde a esa visión: si bien
es cierto que vivió con muchas dificultades económicas, angustiada en ciertos momentos por
motivos amorosos, también es cierto que trabajó en lo que estuviera disponible, que se mantuvo
atenta a los hechos políticos del momento (la segunda guerra mundial, lo que está ocurriendo
en Puerto Rico), que se sentía productiva, que quería sobre todo, escribir.
Cuando se observa todo su hacer es como si los últimos cuatro años de su vida (de este
periodo apenas hay cartas: o se han perdido o no existieron) hubieran borrado lo que fue su vida
anterior, o como si el peso de unos pocos sucesos definiera toda su vida. Su perfil biográfico, in-
crustado en un marco restrictivo, obviaba el hecho de que la referencia a su vida se da gracias a su
importancia en la literatura puertorriqueña. Su imagen de poeta muerta en una calle de Nueva
York resultó más poderosa, para los organismos reguladores de la cultura, que su poesía misma.
Del cuidado de su obra también hemos estado distantes. Es significativo que la edición
más completa y rigurosa de la obra poética de Burgos se hiciera en España, en el 2008, por una
MAGISTERIO 29
editorial discreta y excelente: La discreta. Esta publicación, en dos tomos, reúne en el segundo
volumen la obra dispersa de la autora, sus poemas políticos, la mayoría de los cuales se habían
incluido en una edición muy pequeña (una tirada de cien, me dijo en una ocasión) que publicó
Juan A. Rodríguez Pagán en 1992 (La hora tricolor: cantos revolucionarios y proletarios de Julia
de Burgos), y que luego recogió la edición bilingüe de Jack Agüeros, de 1997: Song of the Simple
Truth (Canción de la verdad sencilla). Se añaden en la edición de La discreta seis poemas hasta
ese momento inéditos en libros. Juan Varela Portas en los “Apuntes para una ordenación…”
señala “una enorme cantidad de problemas de edición que, hoy por hoy, no pueden ser resueltos
satisfactoriamente”. Muchos textos quedaron dispersos muchos años; los manuscritos de un
libro como El mar y tú no parecen haberse conservado. El Cuaderno de Nueva York, manuscrito
de 39 hojas que data entre junio y agosto de 1952, no se publica hasta el 2005, cuando María
Consuelo Sáez Burgos generosamente entrega copia para que salga a luz en una antología bilin-
güe publicada bajo el auspicio de la Universidad de Picardie en Amiens. Casi todos los poemas
de este cuaderno se habían publicado junto a otros de fechas muy anteriores en una sección de
la Obra poética (1961), “Criatura del agua”.
Carecemos de una edición crítica de su obra. Al publicar el tomo II de la Obra poética, en
el 2009, Juan Varela Portas escribió “En tan solo cinco años celebraremos el centenario de esta
poeta universal. Querríamos terminar esta breve nota haciendo votos para que, en ese momento
tan cercano, podamos contar con una edición crítica de su poesía científicamente fiable,,,”(19).
Ese deseo no se cumplió. Por fortuna pronto veremos las cartas que escribió a su hermana, que
además de brindar un perfil íntimo consignan el devenir de una época y las vivencias de una
mujer que se exiló a los veinticinco años, vivió en Cuba y los últimos trece años de su vida fue
parte de la comunidad puertorriqueña de Nueva York. Todos estos vericuetos causan desazón si
pensamos que Julia de Burgos era ya para 1960 una figura reconocida, también un mito, “pro-
bablemente la más viva entre los grandes poetas puertorriqueños que ya han muerto”, escribe
Efraín Barradas (20). Más nos inquietamos cuando leemos en sus cartas la preocupación que
tenía por sus publicaciones. En abril de 1945 menciona en una carta que envió el manuscrito
de El mar y tú a la Biblioteca de Autores Puertorriqueños y que envía otra copia a Consuelo,
su hermana, a quien le pide que corrija las pruebas del libro. En mayo escribe nuevamente y
pregunta: “Dime si recibiste copia de mi libro. Estoy sumamente preocupada por su destino,
pues tampoco he recibido carta de García Cabrera y hace más de un mes que eché las dos copias
por correo certificado”.
La bibliografía de Lourdes Vázquez, Hablar sobre Julia, evidencia la continuidad de la obra
de Burgos. Del Cuaderno de Nueva York escribe Carmen Vásquez: “Su método de trabajo –me-
ticuloso- se hace evidente” (La poésie de Julia de Burgos 220). Ese cuaderno o libreta, de un año
antes de morir Burgos, evidencia según Vásquez “la voluntad que muestra de seguir escribiendo

30 MAGISTERIO
pese a todo”. Corretjer, en un artículo que recuerda a la poeta relata cómo vuelve a encontrarla
en Nueva York tras cinco años sin verla, desde que en el 1937 ella lo visitó en la cárcel La prince-
sa: “Había ya publicado la Canción de la verdad sencilla y andaba en la cartera con los originales
de dos libros inéditos. Me lo leyó todo en una tarde” (225). Es decir que tuvo Burgos un interés
y un cuidado muy lejano del nuestro, que ha sido más bien descuido, producto probablemente
de la ausencia de políticas culturales coherentes.
En el contexto de la literatura puertorriqueña la obra de Julia de Burgos se distancia de la
tradición y de la generación en la que se inscribe su producción, la generación del treinta. Pala-
bra intranquila de Julia, escribe Luis Rafael Sánchez en “El cuarteto nuevayorqués” y dice bien
pues el sujeto poético que crea Burgos es una madeja que va del silencio a la voz, de la lejanía a
la cercanía, del allá al acá en constante diálogo de distancias. José Emilio González, uno de sus
primeros estudiosos, en una entrevista en un número de homenaje a Burgos, en palabras que
respondían a la pregunta de cómo resumir su lección poética y humana expuso que “fue una
conciencia alerta en perpetuo movimiento” (12). Gelpí, en un texto imprescindible para enten-
der el sujeto poético de Burgos, observa en la obra una “práctica de resistencia”, la configuración
de un sujeto nómada, de una voz que cuestiona el discurso cultural hegemónico y se aparta de
la propuesta que defendieron los intelectuales criollos de su tiempo, en la medida en que no
acepta el espacio asignado a las mujeres, exalta el mestizaje racial, se solidariza con los obreros.
Un artista de la diáspora puertorriqueña, Juan Sánchez, ha representado en el cuadro Para Julia
de Burgos II, el discurso de propuestas sociales alternas que recorre la obra de la poeta. Los versos
finales del poema “A Julia de Burgos”, reclaman la vista en el cuadro:
Cuando las multitudes corran alborotadas
dejando atrás cenizas de injusticias quemadas,
y cuando con la tea de las siete virtudes,
tras los siete pecados corran las multitudes,
contra ti y contra todo lo injusto y lo inhumano,
yo iré en medio de ellas con la tea en la mano.

Al fondo, en el centro del cuadro, la policía se enfrenta a un grupo de manifestantes. Sán-

chez representa el aspecto contestatario de uno de los poemas más difundidos de Burgos, el que
ella escogió para abrir su primer libro, Poema en veinte surcos.
En la década del treinta la poesía de Julia de Burgos representa un saber alterno en medio
de la época de turbulencia social, económica y cultural en la que se inicia su producción. “Su voz
poética …se alza en contra de un orden social y artístico –que es más bien un desorden –que le
impiden a ella, como mujer y poeta, ser ella misma; y a las clases, naciones y poetas oprimidos,
realizarse plenamente como tales” (Carrión 66). Es época, además, de complejos debates, for-

MAGISTERIO 31
mulaciones subalternas y activismo nacionalista, en la que el amalgama entre nación y cultura
resulta fundamental (Roy-Féquiere 42). Se trata de una poeta que, desde el inicio de su escritura
se plantó en la literatura puertorriqueña a viva voz.
No era fácil llegar, porque presentaba ella una voz decidida, discordante, de gran inti-
midad (pero de una intimidad muy diferente) y, a la par, de gran proyección pública, situada
al margen de los discursos autorizados, sobre todo los que se consideraban propios de la mujer
en ese tramo generacional. Burgos asume la voz del poeta cívico; valora, como también lo hizo
Clara Lair, el cuerpo; inscribe en su poesía la voz de un sujeto femenino que manifiesta repudio
al pasado. Se trata, como expone Le Corré, de “un sujeto moderno y complejo” en el que “el
yo poético… traspone decisivamente el discurso a otro nivel, más abstracto, reconfigurándolo a
través de una serie de espacios propios de una poesía moderna, es decir explorando los múltiples
espacios inaugurados por la revolución del lenguaje poético impulsada, en Hispanoamérica, por
el modernismo y las vanguardias” (104).
Además, hay que consignar el hecho de que llega a la institución literaria desde un mundo
ajeno a ésta: el de la pobreza y la mulatería. Llega también Burgos con el estigma de la filiación
contundente con el nacionalismo. Sus primeros poemas, publicados en periódicos y revistas,
tenían como referentes explícitos sucesos políticos relacionados con la lucha nacionalista. La
mayoría permanecieron sin publicarse en libros o circularon en ediciones pequeñísimas hasta
la edición bilingüe de Agüeros en 1997 y la de La discreta en 2008, en la que se recogen 31
poemas bajo “Poemas políticos”. Se distinguen dos momentos en esta producción: de 1936 a
1938 y otro momento en 1944, cuando trabajó en el periódico Pueblos hispanos. Los títulos o
las dedicatorias aluden, por lo general, a sus contenidos: “Gloria a ti”, de 1934, que parece ser
el primer poema que publica Burgos, está dedicado a un joven que murió en una protesta en el
Capitolio, que encabezó Albizu ; “Hora Santa”, de 1936, lo dedicó a Hiram y Elías Beauchamp,
líderes nacionalistas abaleados por la policía en el cuartel del Viejo San Juan; “Responso de ocho
partidas”, de 1936, representa el traslado en la noche, a la cárcel federal de Atlanta, de ocho
nacionalistas; “Domingo de Ramos” y “¡Viva la República! ¡Abajo los asesinos!”, ambos de 1937,
se refieren a la Masacre de Ponce.
Estos poemas, aun hoy escasamente conocidos, estuvieron ausentes por muchos años, res-
guardados en periódicos y revistas, apenas accesibles a la difusión, distantes de lo que se codificó
como su obra. Las palabras de Corretjer, con quien colaboró en el semanario Pueblos hispanos,
en “Recordando a Julia de Burgos”, nos remiten a uno de los hechos que alteraría la vida de la
poeta y que es quizás un dato importante en su decisión de dejar la isla: “Acababa ella de padecer
su primera prueba conocida: la cesantearon como maestra rural por haber concurrido en varias
ocasiones a reuniones nacionalistas en Comerío” (222). Pocos años después tuvo que abando-
nar, todo parece indicar que por motivos políticos, su trabajo en la Escuela del Aire, donde

32 MAGISTERIO
escribía guiones. No puede obviarse que esa producción de referentes políticos quedara borrada,
casi convenientemente desaparecida hasta recientemente. El silencio por ausencia “suele ser un
procedimiento de anulación eficaz y, sobre todo, no deja rastros. Constituye una aceptación
discreta… destinada a neutralizar por inadvertencia dialéctica el discurso del otro” (Block, 22).
Adviene Burgos a la cultura letrada en un momento en que ésta era un lujo celosamente
guardado por las élites, de constitución mayoritariamente masculina. Escribe Roy Féquiere que
Insularismo, de Antonio Pedreira, obra clave de los años treinta, es producto de una clase que
percibe que su discurso sexuado se encuentra amenazado por el nuevo protagonismo social de
las mujeres, sobre todo su participación en las profesiones. La voz que crea Burgos reclama su
disonancia respecto a los acordes establecidos, a la par que valora el silencio como espacio de
encuentro con un paisaje interior y como rechazo a la cháchara banal, representada en el verso
inicial de “A Julia de Burgos”: “Ya las gentes murmuran que yo soy tu enemiga”. Inaugura su
poesía con “nuevas formas de experiencia, mediante un mundo cargado potencialmente de
formas alternativas de emociones y sentimientos” (Zavala 381).
Edgardo Rodríguez Juliá ha leído en un conjunto de fotografías lo que representó la irrup-
ción de las mujeres en el mundo del trabajo asalariado y de las profesiones hacia la cuarta década
del siglo XX (58-65). El mundo imaginario que crean esas mujeres, su solidaridad y el desafío de
su presencia en lugares en los que antes no solían estar, son rasgos que observa:
“La cantante de esas mujeres emancipadas es…, ¡qué duda cabe!, Sylvia Rexach… Julia de
Burgos será la poetisa para expresar la inquietud y el romántico erotismo de esas pioneras…El
erotismo de la Rexach en “Olas y arenas” –lo mismo que la pasión de Julia de Burgos en tantos
poemas –reafirma una sensualidad que la mujer puertorriqueña había escondido [...]”.
El texto apunta al cambio social que representan las obras de una compositora y de una
escritora, y a la conflictividad que tuvo que conllevar esa transición hacia otros espacios. Tal
hecho no es ajeno a la recepción crítica que tuvo la obra de Burgos en el momento en que inicia
sus publicaciones y en las dos décadas siguientes, pues si bien muy elogiosa, solo leyó parte de
las propuestas alternas de Burgos y, en muchos casos, las enarboló como el emblema de toda
su poesía.
La inscripción en el canon tenía que resultar problemática en el contexto de la intelectua-
lidad de las primeras décadas del siglo XX. Incluso la participación de una mujer en las tertulias
literarias a las que hace referencia Rodríguez Juliá en el ensayo citado debe haberse visto como
una rareza, con visos de escándalo, pues los integrantes eran hombres. Era ese un espacio que
posibilitaba el diálogo con otros escritores, importante en una época en la que como señala
López Baralt, “la tertulia y la recitación son formas alternas de consagración” (21). Burgos
asistía en los años treinta a las tertulias que presidía Lloréns Torres. Para hacernos una idea de la
exclusividad masculina de esos entornos bastan las palabras de José de Diego Padró, para quien

MAGISTERIO 33
los contertulios que animaba Llorens constituían “una bohemia de solitarios que no admitía ni
de broma el elemento femenino” (citado por López Baralt 21).
Desde sus inicios la voz que crea Burgos configuró identidades precarias y conflictivas.
Su propuesta sería la identidad al revés: no se afirma el asentamiento sino la transitoriedad,
no se trata del yo sino de su insustancialidad, no de la voz sino del eco y el silencio. Su poesía
altera los lugares consabidos de la identidad, sugiere otros. La pregunta, planteada tantas veces,
de qué espacio pueden ocupar las escritoras en la estética de su tiempo es pertinente para su
poesía, toda vez que su inclusión en el canon durante la década del cuarenta y en los años que
siguieron a su muerte se daría, con pocas excepciones, mediante dos estrategias: de un lado la
separación de sus coetáneos, distanciándola en un registro aparte, el gineceo de “las poetisas”; de
otro, la insistencia en la biografía, que cubre el espectro de despecho amoroso y desgracia. Estos
posicionamientos remiten a la dificultad de insertar en el discurso literario a un sujeto poético
radicalmente distinto.

Mar ensoñado en la punta quimérica y fatal de nuestra distancia

Dulce María Loynaz

El imaginario social que emerge del primer libro de Burgos propone la identificación de
la voz con sujetos sociales marginados: los obreros en “Desde el puente Martín Peña”, la negra
en “Ay, ay, ay de la grifa negra”, el esclavo pueblo en “Río Grande de Loíza”, el sujeto femenino
que se dedica a la escritura y participa de las luchas sociales en “A Julia de Burgos”. Una de las
marcas de diferencia de su poesía radica en iniciar su obra, de un lado con poemas abiertamente
políticos y, de otro, con la exploración de la conciencia y la afirmación de un sujeto de signo
femenino en la escritura. La intimidad, que daría la impresión de un discurso personal, autobio-
gráfico, propio de la voz lírica tradicional, se articula en la poesía de Burgos en un sujeto que “se
proyecta, se disgrega o se reúne, en la diversidad del lenguaje, fuera del recinto de una intimidad
clausurada” (Corré 105). Ese yo es tanto un yo signado por la carencia como un yo desbordado
y voraz. Es la suya una búsqueda múltiple, incierta como toda buena poesía, que coincide y a la
vez se aparta de la de los poetas con los que compartió relevo generacional en Puerto Rico. Se
trata, como se señala en las palabras introductorias a la traducción al francés de sus poemas, de
una poeta de la desposesión y no de la posesión (Morcillo 10).
Parte de esa búsqueda es la construcción de un espacio en el que la distancia es coordena-
da fundamental. No olvidemos que Burgos es una escritora en tránsito de una isla a otra, que
recala finalmente en Nueva York. Su poesía es también ese transitar de un mundo a otro, fluir
que se representa en la confluencia de las metáforas río/mar. El sujeto de viajera desterrada, se

34 MAGISTERIO
encuentra, por ejemplo en “Exaltación al hoy”, uno de los pocos poemas que alude de modo
directo al destierro:
Mi esperanza es un viaje flotando entre sí misma…
Es una sombra vaga sin ancla y sin regreso.
Mis espigas no quieren germinar al futuro.
¡Oh el peso del ambiente!
¡Oh el peso del destierro!

En ese contexto el mar es parte de la patria dilatada, es la distancia del acá al allá, conceptos
que observamos también en las cartas de la poeta, en las que establece la polaridad espacial –acá,
allá– que marca la distancia respecto al país de origen.
El mar y tú, su último libro, elabora un poderoso espacio en el que quedan inscritos, de
manera simbólica, destierro, naufragio y libertad íntima: una geografía que va del cuerpo al
vacío, del acá al allá. El nombre que se inscribe en el texto, estrategia común en la poesía de
Burgos, queda escindido por el mar, mostrando ese aquí y allá del paisaje:
El mar partió mi nombre
en dos, y en claridades

Una serigrafía inolvidable de Lorenzo Homar, Homenaje a Julia de Burgos (1969), repre-
sentó la polaridad mar y tierra que se recoge en los versos de “Rompeolas”:
No quiero que toque el mar
la orilla acá de mi tierra…
Se me acabaron los sueños,
locos de sombra en la arena.

También desde el cuerpo se vive el exilio, ese “viaje flotante” que se representa, sobre todo,
en las metáforas del mar: “Se hizo la cita al mar, tonada de mis islas”.
La distancia es eje fundamental en la constitución de ese espacio, a partir de un sujeto que
se observa en lejanía, que transforma la mirada para construir mapas desde los cuales podemos
seguir oteando, mirando de cerca en lejanía. Imboden deslindó las configuraciones espaciales de
río, mar y cielo en la poesía de Burgos y relacionó estos tres campos semánticos, enlazados por
el sujeto a partir de la mirada o la palabra (23). Esa espacialidad está signada por la distancia,
lejanía que se acentúa en el “Cuaderno de Nueva York”, que corresponde a la etapa final de la
poesía de Burgos (1952), así como en otros poemas de su última producción.
Es una voz en fuga la que se encuentra en estos poemas en los que el paisaje y la voz poética
se observan distantes; es canción “sin puerto abierto sino para buscarlo”. Ya desde sus textos

MAGISTERIO 35
iniciales el sujeto que crea Burgos se desplaza, busca horizontes diversos, actitud evidente en
poemas de su primer libro como “Intima”, “Soy en cuerpo de ahora” o “Yo misma fui mi ruta”,
acordes con la mirada distante.
Esa mirada desde la distancia es querencia continua en la literatura puertorriqueña. Con-
cluyo con una cita de “Los náufragos”, poema de Aurea María Sotomayor, que recoge la mirada
en lejanía de Julia, de Sylvia Rexach y Luis Palés Matos, aunados en ese mar en el que “la dis-
tancia sopla las velas”:
Bogan, naufragan, zarpan,
nadan muy lejos
para mirar la isla desde el mar.

Bibliografía
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Dávila, Ángela María. “Un clavel interpuesto”. Claridad, En Rojo, 24 de febrero al 2 de marzo de 1984,15.
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Impreso.
Merced Hernández, Grisselle. La construcción de la subjetividad: la correspondencia inédita de Julia de Burgos a
su hermana Consuelo y de Clarice Lispector a sus hermanas en el epistolario Queridas mías. Tesis doctoral

36 MAGISTERIO
 Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe, 2012. Impreso.
Morcillo, F. “Note à l’Anthologie Bilingüe”, 9-10.
Rodríguez Juliá, Edgardo. “Tríos y parejas, esa mujer solitaria”. Puertorriqueños. Álbum de la sagrada familia
puertorriqueña a partir de 1898”. San Juan: Playor. 58-65. Impreso.
Roy-Féquiere, Magaly. Women, Creole Identity and Intellectual Life in Early Twentieth Century Puerto Rico. Phi-
ladelphia: Temple University Press, 2004. Impreso.
Sánchez, Luis Rafael. “El cuarteto nuevayorqués”. La guagua aérea. San Juan: Cultural, 1994. 23-34. Impreso.

MAGISTERIO 37
38 MAGISTERIO
Julia de Burgos en Nueva York:
miradas de vida
Vivian Auffant Vázquez

Resumen
Mediante el uso de fuentes primarias de cartas, diarios, libretas de poemas y textos perio-
dísticos publicados en vida, se interpretan y traducen dos poemas de Julia de Burgos escritos
originalmente en inglés durante los años de hospitalización en Nueva York de 1948 a 1953.
Este artículo fue una ponencia leída en el Simposio Internacional Julia, la nuestra celebrado el
5 y 6 de febrero de 2014 en la Biblioteca Nacional Pedro Henríquez Ureña en Santo Domingo,
República Dominicana.

Palabras claves
Existencialismo, bioética, Gestalt, experimentación con humanos

Summary
Through the usage of letters, diaries, poetry notebooks, and columns published in life,
two poems written originally in English during her hospitalization in New York from 1948 to
1953 are interpreted and translated. This article was read at the International Symposium Julia,
la nuestra celebrated on February 5 and 6 on 2014 at the Biblioteca Nacional Pedro Henríquez
Ureña in Santo Domingo, Dominican Republic.

Keywords
Existentialism, bioethics, Gestalt, human experiments

Las miradas de Julia de Burgos en Nueva York que expongo en este trabajo toman la
referencia del testimonio destacado en el ¨Diario de Julia de Burgos¨ publicado en la Revista

MAGISTERIO 39
del Ateneo Puertorriqueño,1 los artículos escritos en Pueblos Hispanos y sus cartas a Consuelo
durante sus dos estadías en esta ciudad en 1940 y de 1942 a 1953. La doctora Merced Her-
nández2 con su minucioso trabajo sobre los manuscritos de las correspondencias que le facilitó
la familia Burgos, hace una significativa contribución al estudio de la obra de Julia de Burgos
con esta fuente primaria. El conjunto de los materiales constituyen la confirmación para la
traducción que hago de sus poemas escritos en inglés: Farewell in Welfare Island y The Sun. Otra
fuente consultada fueron las antologías poéticas3 editadas en París bajo la dirección de Carmen
Vásquez de la Universidad de Picardie porque en una incluye el facsímil completo del poemario
manuscrito: ¨Julia de Burgos en Nueva York de 1952¨; además de otros poemas inéditos. Entre
los aspectos que he estudiado a través de los años, destaco el sentido de los dos poemas en inglés
para los cuales tengo un análisis que explica mi traducción. Considero estos textos reveladores
para trabajar las conceptuaciones, el momento de la creación respecto a los acontecimientos,
ideas, criterios y prácticas de estos años.
Opino que el texto mismo trasciende el tiempo, por lo cual el ejemplar debe estudiarse pri-
vilegiándolo sobre su estructura y contenido intrínseco. Las referencias que aporta la literatura
autobiográfica vienen a sostener la interpretación de las circunstancias en la estructura poética
de quien lo hace. Los hechos, datos y realidades completan el momento ideológico del autor y
de su espacio/tiempo.
En el caso de Julia de Burgos, la correspondencia a Consuelo, su hermana, cuenta con un
interés particular: de mantenerse cerca a la persona más querida por el entendimiento entre ellas
respecto a las entornos, sentimientos y alternativas de las cotidianidades de un núcleo familiar
con reducidos recursos; discriminados por la limitación económica, la clase social y por los
prejuicios de varias índoles. El apoyo y ánimo entre las hermanas era mutuo. No obstante, la
comunicación escrita tiene unas características que nos la ofrecen las mismas cartas. Se dicen los
asuntos, pero no necesariamente completos. Por ejemplo: “no te había dicho lo que sufrí en ese

1. Julia de Burgos, ¨El Diario de Julia de Burgos¨ en: Revista del Ateneo Puertorriqueño, Año
IV, Números 10-11-12, Enero-Diciembre 1994: 239-260. Las fechas comprenden del 13 al
26 de abril de 1948.
2. Grisselle Merced Hernández, ¨La construcción de la subjetividad: la correspondencia
inédita de Julia de Burgos a Consuelo y de Clarisse Lispector a sus hermanas en el
epistolario Queridas Mías 2010¨ ,Tesis doctoral del Centro de Estudios Avanzados de
Puerto Rico y el Caribe 2012; Apéndice: “Correspondencia”. En adelante al citar las cartas
precederá un C y una T para la tesis antes de las páginas.
3. Carmen Vásquez, ¨Julia de Burgos Junio 1952 NYC¨ en: A Julia de Burgos, Anthologie
bilingüe Paris, Indigo, Universitè Julius Verne, 2009; Antologie poétique de Julia de
Burgos, Indigo, Universitè Julius Verne, 2009; Antologie de Poésie Portorricaine, París,
Patiño, 2009.

40 MAGISTERIO
momento” 4, referente a cuando le comunica a Consuelo su separación de Juan Isidro. Vamos ob-
servando que uno de los propósitos de esas cartas era dar ánimo y esperanza a lo que no lo tenía,
por parte de ambas. Destaco este aspecto, debido a que esas comunicaciones no se escribieron
para que nosotros las leyéramos, por lo cual hay un gran valor de intención fidedigna al mostrar
el cariño íntimo entre estas emisoras-receptoras.
Añadimos que las fechas que aparecen en la publicación del Diario por el Ateneo Puer-
torriqueño, corresponden del 13 al 26 de abril de 1948. En esas páginas describe los procesos
que tuvo en cuanto a exámenes médicos, la actitud de los doctores y enfermeras hacia sus con-
diciones y cómo ella se sentía en ese ambiente durante la primera hospitalización. El facsímil
del manuscrito de sus poemas Julia de Burgos Junio 1952 NYC completa una visión de vida
para la escritura de sus poemas en la última etapa de reclusiones hospitalarias. Estas referencias
son textos originales sobre los cuales analizamos los contenidos de forma directa; consideramos
importante leer la fuente original para ratificar nuestras opiniones correspondientes según la
transcripción que he realizado.
Las cartas que le prestaron a Merced Hernández permiten seguir no sólo los acontecimien-
tos cotidianos y sentimentales, sino los mundiales, insertados en las ideas del momento como
marco a la escritura periodística y literaria de Burgos. Destaco también la relación entre unas
temáticas que se reflejaran en las columnas de Pueblos Hispanos. Me remito primeramente a las
cartas sobre la descripción de la ciudad de Nueva York cuando llega por primera vez en 1940
y va trazando un mapa con las referencias de las guaguas y los trenes para llegar a los distintos
lugares. La carta que describe la Biblioteca Pública de Nueva York,5 a modo de ejemplo, la en-
contramos reflejada en los artículos de ¨Iris y Paloma en Nueva York¨ para Pueblos Hispanos. Las
columnas consultadas6 implican, no solo la descripción de la ciudad, sino la mirada específica
de lugares emblemáticos que deben inspirar la vida de los latinos que tienen que llegar a la gran
urbe por las necesidades de la migración forzada bien sea de estudios, trabajo o exilio político;
considero que toda migración es forzada. Aunque las jóvenes de estas columnas representan
estudiantes latinas y no trabajadores necesitados, en otras Burgos integrará los referentes de
los que deben y pueden adueñarse los hispanoamericanos que emigraron a esa ciudad por las
distintas razones.
Esa mirada a la ciudad de persona curiosa y que va ensanchando sus referencias de vida,

4. Grisselle Merced Hernández. Apéndice, Correspondencia, Carta del 12 de julio de 1942,

C: 228.
5. Carta de 30 de enero de 1940, en la que describe su primer paseo por Nueva York, C: 7;
28 de abril de 1940 Biblioteca de Nueva York, C: 37.
6. Carta de 28 de abril de 1940, C: 35; Julia de Burgos, Iris y Paloma; Iris y Paloma; ¨ Iris y
Paloma¨ en Pueblos Hispanos , 1º de julio de 1944, vol. II, no. 72: 2-3; 12 de agosto de
1944, vol. II, no. 79: 3; 19 de agosto de 1944, vol. II, no. 80:2.

MAGISTERIO 41
le acompaña siempre porque a su vez permite que la receptora, en este caso su hermana, le siga
nuevamente al relatar el paseo y al observar e imaginar el asombro de ver lo distinto. Algo similar
ocurre con la correspondencia de su viaje a Cuba cuando va describiendo los lugares, las perso-
nas que conoce, las relaciones que establece y la sensibilidad de compartir con quienes admiran
su obra y la respetan como poeta. Son esos conocidos los que le defenderán de las versiones
ficcionadas sobre su vida y acción como puntualiza Juan Bosch, entre otros.
Igualmente ocurre con sus observaciones en la primera hospitalización que describe en el
Diario. Las contemplaciones se nutren de descripciones, cavilaciones, análisis y comparaciones
entre la geografía, las edificaciones, las personas y las diversas circunstancias. Cuando trabaja en
el Censo de Nueva York del 2 al 16 de abril en 1940, tiene la experiencia de entrar a Harlem7 y
observar cómo son y viven estos afronorteamericanos. Llega a unas conclusiones sociopolíticas
muy acertadas, no por las lecturas de temas socialistas en la Europa lejana, sino por las circuns-
tancias de vida de los excluidos sociales por prejuicios, observados por ella. Si tenía algún aspecto
sin considerar sobre la situación de convivencia étnica, lo completó cuando viajó8 y luego vivió9
en Washington D.C. Otro tema recurrente de sus preocupaciones era el de la Segunda Guerra
Mundial.
Burgos es una mujer inteligente, sensible y activa, estudiosa de la filosofía, del vínculo
político unido a su visión de lo que debe de ser un intelectual comprometido, porque sí se puede
hacer cambios sociales, ratificando el oficio poético, el cual a su vez, refleja su dolor existencial.
Según Jalif de Bertanou10 “El pensamiento generado por el existencialismo ha influido en la psico-
logía y la literatura”; reconocemos esta influencia en la obra de Burgos.
Luego de su estadía en Cuba, la autora de Río Grande de Loíza, regresa a Nueva York, pero
con una salud física y emocional en precario. Sus circunstancias de vida, siempre en penurias
económicas y búsqueda de trabajo sumado en este tiempo a condiciones de salud, le llevan a
aceptar un tratamiento de reclusión en un hospital de beneficencia de la ciudad por varios años;
destaco los años de 1948 a 1953. En el ¨Diario¨ utiliza una frase significativa y puntal al referirse
al primer día de análisis: “Haciéndome de una vez creer en mi enfermedad”.11 Si bien tuvo varios
tratamientos, el último que cubre de 1951 a 1953, año de su muerte, tiene unas profundidades
que, a mi juicio, deben revalorarse.
Participa en esta última etapa su vida en la gran ciudad, de un tratamiento para el alco-

7. Carta 9 de abril de 1940, describe Harlem, C: 23.

8. Carta de viaje a Washington con JIJG 15 de mayo de 1940, C: 49.
9. Carta de residencia en Washington con Armand.20 de julio de 1944, C: 252.
10. Clara Alicia Jalif de Bertranou, ¨La fenomenología y la filosofía existencial¨ en: El
pensamiento filosófico Latinoamericano del Caribe y Latino¨, México, Siglo XXI, 2009: 279.
11. Burgos, Diario: 242.

42 MAGISTERIO
holismo y la cirrosis hepática en el Hospital Goldwater en Welfare Island. Entre estos años su
experiencia es intensa y expone cómo ve el tratamiento y el trato que recibe. Me detengo en
estos testimonios porque Burgos señala unos aspectos que los comparamos con los casos na-
cionales e internacionales de experimentación con humanos; y tanto las cartas como el Diario
nos permiten identificar procesos relacionados con otras experimentaciones. Este es el aspecto
que expongo con mayor énfasis en este estudio porque cuestiono por qué no están disponibles
los expedientes médicos, los cuales los familiares deben reclamar; tampoco están disponibles
los procedimientos de este hospital respecto al tratamiento ofrecido. Merced Hernández12 se
acerca a esta problemática señalando la referencia del libro de Cliffton K. Meador quien escribe
posteriormente a la década de los años cincuenta, sobre los experimentos con humanos para
referirse al uso de la medicación de hormonas. Retomo y amplío esta referencia como tema ético
y bioético porque el proceso que se refleja en las cartas es uno que denota gran irresponsabilidad
y desatención a los participantes, a lo que añado posible genocidio.
El marco referencial histórico de este tema, es el de la Segunda Guerra Mundial y los casos
de experimentación que redundan en el Código de Nuremberg de 1947, pero eso es en Europa.
Mientras, ocurre lo que en varios lugares del viejo continente respecto a sujetos humanos con
¨estudios¨ en Estados Unidos, referencia que se constata con el caso de Tuskegee en Alabama,
iniciado en 1932, el cual dura hasta 1972. Los participantes eran afronorteamericanos y lo que
les ofrecían era atención médica, transportación y comida gratis. El experimento selecciona
afronorteamericanos para observar los estragos de la sífilis en 399 sujetos varones.13 A este grupo
no se les ofreció medicamento alguno mientras duraba el proyecto, aunque para ese tiempo ya
se sabía que la penicilina era efectiva para esa condición. No obstante, no solo no se le ofrecía
medicamentos efectivos, en su lugar les sometían placebos, sino que se les prohibía participar
de otros medicamentos; para ello tenían que atenderse todas sus dolencias con el mismo equipo
médico, ese era uno de los beneficios. Pero según la trayectoria de la investigación, los directores
del experimento fueron ambiciosos al extender las fronteras del mismo y dejar por 40 años a los
sujetos sin medicación efectiva para ver cómo morían y cómo era el proceso de contaminación
a parejas, lo que incluía el nacimiento de los niños con sífilis congénita.
Desde 1947 el Código Núremberg se establece como respuestas a los experimentos con
humanos, que durante la Segunda Guerra Mundial tomaron más difusión. En distintos mo-
mentos se hicieron denuncias sobre Tuskeege -¨Estudio Tuskegee sobre sífilis no tratada en varo-

12. Grisselle Merced Hernández, Correspondenica,T:215:

13. En 1972 quedaban 74 sujetos vivos, 28 murieron de sífilis, 100 murieron de complicaciones,
40 infectaron a sus mujeres, 19 niños nacieron con sífilis congénita. El experimento se
expandió a Guatemala.

MAGISTERIO 43
nes negros¨- pero sin resultado,14 hasta que salió en el Washington Star el 25 de julio de 1972 y
el Senador Edward Kennedy hizo vistas públicas ese año. Como resultado de este escándalo mé-
dico y de sobreimposición científica a los derechos humanos, se completa el Informe Belmont
en 1979, el cual establece los principios que no deben violarse en los procesos de investigación
con sujetos humanos, para evitar los abusos en la experimentación con sujetos vivos. En 1997
el Presidente Bill Clinton pidió perdón a los afectados sobrevivientes, a las esposas contagiadas
y a los niños que nacieron con sífilis crónica, inclusive en Guatemala, porque hasta allá llegó el
experimento. Se denunciaron prácticas similares en los distintos países para evitar la experimen-
tación con humanos. No obstante, en la gran nación se continuaba con experimentos.
Observo que este caso de Tuskegee tiene paralelismos en cuanto al tiempo en que ocurre
y las condiciones de las que participa Burgos en Nueva York. En carta del 20 de noviembre de
195215 desde Belleview Hospital Ward B escribe: “He vuelto para atrás en mi enfermedad porque
no como y estoy muy nerviosa […] Me van a trasladar a otro hospital de enfermedades crónicas en la
islita de Welfare Island donde está el Hospital Metropolitan”. Si bien ella firma varios papeles que
suponemos sean de consentimiento, la realidad es que el trato es de prejuicio; en términos del
supuesto progreso no explican y no le informan a los pacientes qué se les hace y cuáles están sien-
do los resultados. El hecho de que se firmen papeles de consentimiento para un tratamiento, no
debe implicar ni antes ni ahora, un permiso absoluto para exponer al participante a situaciones
de más riesgos, aunque se les informe.
La carta del 7 de abril de 1953 expone: “viéndolo realísticamente viene en beneficio en el
futuro de mi caso experimental, lo físico va en progreso y ayudaría a reparar el relativo daño hecho a
mi espíritu y a mi equilibrio mental. […] Quiero volver a los campos, el río, la playa”.
La carta del 27 de abril de 1953 desde Goldwater Hospital expresa: “como te dije en otra
anterior este es el último hospital de la ciudad en que se traslada un paciente crónico de otro hospital
a menos que esté moribundo”. En esa misma carta escribe: “Estoy en mitad de un nuevo tratamiento
de hormonas, tengo que terminar para poder determinar el resultado”.
Añade en la misma carta: “Aquí casi nunca dan de alta y no se puede firmar para salirse por
su propia voluntad. Es además de un hospital como una institución de la ciudad de cuyos directores
dependemos. La doctora preguntó si puedes venir en otra fecha a eso de la mitad del verano”.
En la del 17 de mayo de 195316 Burgos dice: “El hígado está bien pero todavía necesito un

14. Peter Buxtun un investigador de enfermedades venéreas en 1966 informa sobre su

preocupación de la falta ética del estudio.
15. Los referentes a estas cartas corresponden al trabajo de organización, y digitalización
hecho por la Dra. Merced Hernández para su tesis las cuales aparecen en el tomo de
Apéndice e. La transcripción de las cartas citadas es de mi autoría, Vivian Auffant Vázquez.
16. Carta en la que denuncia el trato y que no le dicen lo qué hay con su tratamiento 17 de
mayo de 1953, C: 317.

44 MAGISTERIO
 Julia y su compañero, el
médico exiliado dominicano
Juan Isidro Jimenes Grullón
en Nueva York.

equilibrio mental, por lo que tienen que tenerme más tiempo aquí. Yo creo que lo que quieren es que
me acabe de volver loca para recluirme en alguna institución mental. Es verdad que tengo problemas
personales pero en esta esclavitud e incertidumbre se me agravan”.
Burgos continúa: “Me dicen que estoy bien pero me trepan en una camilla para exhibirme a
estudiantes de medicina de toda la ciudad. Ayer me rebelé y me dejaron en la cama. Me amenazaron
hasta echarme del hospital no importa que no tuviera donde ir. […] Hoy estoy más tranquila pero no
se que decidan, trataré de calmarme por ti”.
Esta carta demuestra la coacción a la que le somete el experimento, el trato inhumano y
abusivo a los participantes. Se refleja la obligatoriedad del experimento; aunque haya firmado el
tratamiento, el proceso no es ético. Sigue diciendo: “he exigido que se me hable claro. He tenido
que defenderme sola sin que nadie que me represente de hecho y mi estado físico ha sido provocado
por una dolencia social –el alcoholismo– causante de la quinta parte de las muertes en este país”.
Recordamos que se invocaba entre otros aspectos a los participantes afroamericanos en
Tuskeegee, la importancia de la ciencia y el beneficio para la humanidad. Después de todo, los
participantes no tenían ni ofrecían -excepto su enfermedad crónica,- ningún beneficio para el
estado, a no ser sujetos de investigación o material de investigación como les identificaban.
A modo de señalar la proliferación de dichos experimentos en Puerto Rico, durante la
década del 1930 al 1970 destaco a fines de esta presentación, solo dos experimentaciones con
sujetos humanos quienes no fueron informados debidamente y de quienes se abusó por su con-

MAGISTERIO 45
dición de fragilidad social y de salud: enfermos y gente sana a quienes se les inyectaron células
cancerosas por el famoso médico Doctor Cornellius Rhodas y la experimentación con las pasti-
llas contraceptivas como parte del proyecto Manos a la Obra que tuvo otro aspecto: la migración
masiva de obreros puertorriqueños a Nueva York para controlar la población de la Isla.
Este período que contiene decenas de estudios e investigaciones de distintas condiciones
que afectan la salud, también implica a nuestro juicio enfermedades provocadas. Las edifica-
ciones que conforman Wellfare Island demuestran una organización del estado para estudiar
condiciones con sujetos humanos. Cuando inicié esta investigación, no encontraba referencias
médicas sobre el hospital Goldwater y sus programas de investigación llevados a cabo en las
décadas de 1930 a 1970. Me puse en contacto con otros investigadores y me indicaron que
tampoco las había en el caso de Puerto Rico, auque en el caso de las pastillas contraceptivas hay
documentación disponible, la consigna es que: si no la hay documentos, nunca existió y, por lo
tanto, no hay denuncia.
No obstante, esta ausencia de evidencia oficial y pública, Burgos escribe sobre el trata-
miento con hormonas para la cirrosis. Hoy día es muy delicado usar hormonas en los tratamien-
tos y sabemos de los estragos al organismo; en el tiempo de Burgos todavía se sabía menos sobre
los resultados, pero fue uno de los medicamentos usados en su caso. Dice: “Estoy en tratamiento
de hormonas. Hasta la fecha me está haciendo bien”.17
Respecto a los tratamientos de esos años vimos que en torno al aspecto emocional va
difundiéndose en Nueva York la terapia de Gestalt18 o gestaliana. Precisamente antes de oficia-
lizarse el método en los años de 1960, el Doctor F. Pearls autor de esta terapia, ofrecía los cursi-
llos, seminarios, talleres de su sistema para tratar distintas afecciones mentales y como apoyo a
tratamientos médicos de reclusión en la ciudad de Nueva York. La base de esta terapia parte de
la filosofía existencialista destacando la reflexión de ser, a partir de la experiencia vivida por el
ser humano. Gestalt pretende comunicar a los participantes lo positivo de enfocarse en el aquí
y ahora. No puedo asegurar, porque la documentación no está accesible, que Burgos participara
de dicha terapia de manera directa o indirecta como parte del tratamiento, pero la situación de
tensión la lleva a decir: “quieren que me vuelva loca para llevarme a otro hospital”.19 Por otro lado,
algún médico o doctora pudo por su cuenta experimentar el método; no sé, no afirmo ni niego
porque no llega la evidencia, pero es muy posible.
Lo que sí destaco es que la poesía de Burgos en mi opinión va de la conceptuación y deseo
de ver algo, a lo concreto de su situación del aquí y ahora. Estudiosa de la filosofía desde su tem-
prana juventud pese a su aislamiento y confinamiento de estos años, se concentra en sus luchas

17. Carta 27 de abril de 1953, C: 315.

18. Gran Diccionario de Psicología, Madrid, Ediciones del Prado, 1996: 365-366.
19. Carta 17 de mayo de 1953, C: 317.

46 MAGISTERIO
reflejando en sus textos nuevos acercamientos al conocimiento y el análisis. El poema tan debati-
do por haberlo escrito en inglés de Farewell in Welfare Island es el que me lleva a esta posibilidad
interpretativa. Deseo presentar varios puntos en los que baso el análisis para mi traducción.
El uso de un idioma no vernáculo para escribir, puede reflejar el dolor tan grande que tiene
que no puede decirlo en el propio y busca otro medio para expresarse. Para algunos terapistas
esto puede ser escapismo, y para otros por comodidad, pero definitivamente no es galimatías.
La primera vez que leí este poema en Nueva York en Welfare Island, luego renombrada
como Roosevelt Island, pensé que las probabilidades interpretativas del vocabulario amplio y
ambiguo del inglés podría permitir posibilidades expresivas simultáneas. Es un poema que con-
juga magistralmente la idea, los sentimientos y las sugerencias con la deleitosa ambigüedad de
significados de la palabra inglesa. Las palabras usadas tienen varios significados que no necesaria-
mente se refieren a uno en particular, sino que pueden presentarse en secuencia de significados
simultáneos. Considero que no es un texto aislado sino integrado a las luchas de la sobrevivencia
y dignidad para organizarse los excluidos, de los cuales los enfermos son parte integrante de ese
inmenso regimiento de invisivilizados.
Su conocimiento del idioma se trasluce en el texto, pero más importante es el uso de otro
idioma para alejarse del desgarrador dolor y desolación que su palabra en español implica. Ese
distanciamiento para decir lo que ve y siente sin perder la compostura, le permite asumir un
andar estoico hacia lo que le tocó vivir, camino a su final. Percibo también que le escribe a
quienes la acompañaron en ese ir y venir al infierno de los estudios médicos. Lo dice en el
idioma de aquellos para que ellos la entiendan y para demostrar que comprende a quienes
han padecido de las múltiples pruebas antes de morir, igual que ella.
No obstante, tiene la convicción de que la vida es lucha constante, la transluce en
su idea de cultura expuesta en el artículo Cultura en función social20. Este texto denota el
proceso de enfrentar los problemas todos como parte de la cultura, dice: afrontar con mente
abierta y espíritu crítico, todos nuestros problemas. Entiende “la cultura como un hecho
social en evolución permanente”, no como palabras ornativas según describe en su carta
del 25 de marzo de 1944.21 Esa constante de cambios perteneciente a la unidad de todos y
todas, la encuentro en Farewell in Welfare Island, en el que a modo de testimonio presenta
su experiencia en espera de una transformación. Traduzco el título del poema que corres-
ponde a un nombre propio de lugar porque encuentro el equívoco y dolor de un nombre que
implica lo que no es, lo que no ocurre necesariamente para todos en esa parte artificiosamen-
te organizada y nombrada con falsedad: bienestar, felicidad.

20. Julia de Burgos, ¨Cultura en función social¨, en Pueblos Hispanos, 1º de abril de 1944, Vol.
II, núm. 59: 9.
21. Carta del 25 de marzo de 1944, C: 246.

MAGISTERIO 47
 Puede ser ella con su conciencia social y existencialista o por la influencia de las te-
rapias gestalt, lo cierto es que encuentro un salto significativo en su obra, al presentar el yo
respecto a sentimientos, ideas y percepciones de sus poemas anteriores a los dos que escribe
en inglés. La idea y el tono expuesto a este que se acerca a ellas, ellos y las circunstancias
de todos, establecen un giro distinto. Se nota la diferencia entre los poemas de su yo interior
sumidos en la angustia, rebeldía, análisis y lucha, frente a las vivencias de muchos, otros y
otras que padecen por lo mismo, acaso dándose cuenta, pero callando.

Farewell in Welfare Island

It has to be from here,

right this instance,
my cry into the word.

Life was somewhere forgotten

and sought refuge in depths of tears
and sorrows
over this vast empire of solitude
and darkness

Where is the voice of freedom,

freedom to laugh,
to move
without the heavy phantom of despair?

Where is the form of beauty

unshaken in its veil simple and pure?
Where is the warmth of heaven
pouring its dreams of love in broken spirits?

It has to be from here,

right this instance
my cry into the world.

My cry that is no more mine

but hers and his forever,

48 MAGISTERIO
 the comrades of my silence,
the phantoms of my grave.

It has to be from here,

forgotten but unshaken,
among comrades of silence
deep into Welfare Island
my farewell to the world.

¿Qué es lo que el texto me deja entender de lo expuesto por la voz poética? Es un poema
que examina su yo, circunstancias, el destino de otros y otras respecto a la vida/muerte irreme-
diable.

Despedida de la Isla de la Felicidad

Tiene que ser desde aquí,

ahora en este mismo instante
mi grito desde dentro del mundo.

Al humanismo, lo olvidaron en algún lugar

y ha buscado refugio en la profundidad de las lágrimas
y de las penas
sobre este vasto imperio de soledad, aislamiento, reclusión
y tinieblas.

¿Dónde está la voz de la libertad,

libertad de reír,
de moverse
sin el pesado fantasma de la desesperanza?

¿Dónde está la forma de lo bello

firme sin temblar, sin ocultarse en su artificio simple y puro?
¿Dónde está el paraíso de la felicidad
en el copioso torrencial de sueños rotos, salud quebrantada y promesa violada?

MAGISTERIO 49
 Tiene que ser desde aquí,
ahora en este mismo instante
mi grito al mundo.

Mi grito que no es ya solo mío

sino de ellas y ellos eternamente,
mis camaradas del silencio,
los fantasmas de mi tumba.

Tiene que ser desde aquí,

olvidada pero sobria,
junto a mis camaradas del silencio,
desde el abismo de la Isla del Bienestar y la Felicidad
mi despedida al mundo.

El marco del espacio/tiempo del hospital, sostiene el tono irónico y dolorido de la realidad
vista desde la frontera del sentimiento en la que reconoce el dolor de otros, no solo el propio.
Es el quejido de la oveja que está en el matadero. En ese hospital que pasan cosas, que experi-
mentan, que sabe que se están haciendo incrustes con su ya desahuciada vida en el avance de
una enfermedad crónica y en que los experimentos son la aceptación y a su vez la esperanza de
su enfermedad; lo ve todo, lo entiende todo y lo sabe todo porque ha pasado ante sus ojos en
las vidas de los otros.
El poema así lo refleja por la selección de las palabras, es un poema que se lee en distintos
niveles con significados muy amplios, secuenciales y profundos porque está despojándose de sus
apegos, y va aclarando el significado de las acciones y las palabras; caminando sin pausa hacia su
fin. Lo reconoce dignamente y camina hacia su salida de escena. En esa dualidad de aceptación,
reconocimiento de su realidad a su vez espera que la suerte cambie para lograr una vida digna.
Desde ese lugar del olvido y el desecho, mira alrededor y grita su desesperanza porque la están
matando, no puede hacer nada, igual que a muchos: otros y otras.
El poema lo entiendo como una denuncia al sistema de experimentación en humanos,
persuadiendo con la tranquilidad de quienes no tienen opción porque están desahuciados de su
enfermedad, solos sin recursos, excluidos de la sociedad. Los textos complementarios estudiados
me apoyan en esta opinión.
Recordamos que Burgos insiste en la explicación a la hermana de que el alcoholismo es una
enfermedad, en la carta del 17 de mayo de 1953; igual a otras, pero le tocó esa: pudo ser otra.

50 MAGISTERIO
No hay que espantarse ni decirlo por lo bajo. Al aceptar su condición, se enfrenta valientemente
al problema y como hasta ahora trata de resolver las vicisitudes.
Pero quienes le atienden para sus propósitos de investigación van viendo lo que pasaba, sin
humanidad ni humanismo, observando la decadencia que es la riqueza para sus experimentos.
En ese momento se enfatiza la actitud y el papel del médico todopoderoso paternalista, quien
no indicaba el cuadro completo. Y si bien les hacían firmar papeles, se reservaban el diagnóstico
o pronóstico.
Las cartas muestran una exposición a base de lo que entendía y quería comunicar para
establecer un espacio entre lo que sentía por la enfermedad, lo que experimentaban, porque ella
sabía que no era todo lo que le decían y la información paliativa a su hermana por los circundan-
tes problemas que no acaban porque la limitación económica lo abarcaba todo.
No acierto a entender las historias tejidas sobre sus últimos años y días, máximo cuando
se sabía que estaba interna en un hospital. Pero sí conozco como un hecho que a las personas
enfermas -de lo que sea, terminales o no, crónicas, o agudas- se les despoja de la capacidad de
pensamiento, discernimiento y palabra; se les mira y tratan como peligros que contagian o lo
que es peor: se les olvida en vida. Se les considera incapacitados, por eso otros deciden por ellos.
Enfermarse es el inicio de la caída de alguien. Y todos, los sanos y médicos se alejan de esas
condiciones, dicen que para pensar mejor o con mayor objetividad y análisis, pero en efecto les
abandonan.
Corresponde a esta dura época los experimentos con humanos sin ningunas transparen-
cias de procesos; lamentablemente todavía ocurren hoy. Corre paralelo a este experimento el de
Tuskeegee y así otros, en varios lugares. Eso fue lo que pensé cuando describe este momento en
su vida. Lo entendí como un proceso de experimentación masiva que llevaba unas características
deplorables que ella identificó desde el principio. En el Diario, el día quinto escribe sobre una
enfermera que habla con ella y entre las cosas que le dice, indica: “You are intelligent. You seen to
know all what is going around. Me dio poción de dormir […]”22
También la carta del 27 de abril de 1953, confirma su análisis, porque ¿cómo le darán de
alta cuando no tiene dónde ir, ni con qué comer? Trata de confortar a la hermana, pero ¿hasta
qué punto se dio cuenta de que no había más que hacer? No sé, no está disponible la evidencia.
¿Quiso en verdad morir sola? ¿Cuándo se da cuenta del engaño del hospital de manera definiti-
va? No sé, no tengo la evidencia. ¿Por qué estuvo en el hospital de pacientes mentales? No sé, no
aparece la evidencia. ¿Necesitaba ese tratamiento o era la manera de someterla para el estudio?
A lo mejor sí lo requirió, pero lo que sí sé es que fue postergada y sometida a una asepsia moral
por la diferencia de etnia, cultura, idioma y condición médica.

22. Julia de Burgos , Diario, sábado 17 de abril de 1948. Quinto Día: 247.

MAGISTERIO 51
 En el poema se da cuenta de que el dolor de ella lo tienen los demás que le acompañan
en esa nave del olvido, que navega en las llamadas aguas de las ciencias con gentes que llevan y
traen como actuales esclavos que no tienen ni tendrán libertad sólo en la muerte. Ese instante
refleja la unión entre todos los dolidos, aplicando el término que Burgos usa en los poemas de
NYC 52: cósmica.
¿Cuándo le dan el alta o pase; por qué lo aprueban? ¿cuándo muere? No sé, no está dispo-
nible la evidencia. ¿Por qué no pudo sobreponerse su cuerpo físico en ese experimento casi final
de enfrentarse a su realidad económica y de desamparo? ¿A dónde iba o de dónde venía cuando
cayó? ¿Cómo la identificaron, quién lo hizo? Además de ella, quién más sabía que su final era en
esos días; ¿acaso por eso la dejaron ir del hospital?; por decirlo de alguna manera.
La desconfianza y la esperanza es una constante en quienes se someten a experimentacio-
nes médicas porque apuestan a la más remota posibilidad de vida y lucharán: ese es su caso. Pero,
no sé, no está disponible la evidencia.
El otro poema fechado dos meses antes de su muerte 30 de abril de 1953 que traducimos
es The Sun in the Walfare Island:

The Sun in Welfare Island

The sun
is shinning in despair
at my sorrowful heart.

Singing birds are all tunning

eternal hyms of freedom-
into my land of silence
and my soul responds:
Solitude!

Daysies mirror their sweetness

into my hidden gardens
seeking a smile of liberty
and my lips responds:
Solitude!

The river, dancing images

for my untendered eyes

52 MAGISTERIO
 implore a look of cheerfulness
and my eyes responds:
Solitude!

The sun
only the sun inmortal
is shinning in despair
at my sorrowful heart.

For my soul asks just

solitude,
My smile depends on
solitude,
my eyes are full of
solitude,
and all of me is loneliness
in a rebellion heart.

El sol en la Isla del Sol y el Bienestar

El sol
brilla en la desesperanza
de mi acongojado corazón

Los pájaros cantores vibran

en eternos himnos libertarios
en mi lugar del silencio
y mi alma repite
¡Soledad!

Las margaritas muestran su dulzura

en mis ocultos y secretos jardines
buscando una sonrisa libertaria
y mis labios responden:
¡Soledad de Reclusión!

MAGISTERIO 53
 El río, danza con imágenes
para mis endurecidos ojos
implorando una mirada de dulzura
y mis ojos responden:
¡Soledad de Aislamiento!

El sol,
sólo el inmortal sol
brilla en la desesperanza
de mi adolorido corazón.

Mi alma sólo busca

soledad,
mi alegría depende de la
soledad,
y todo en mí es desgarramiento
en la rebelión de mi corazón.

En este poema vuelve a la introspección de su profunda pena, reconocida en la existencia

única, aislada, a la que es sometida cuyo resultado es la incomprensión de su yo. Se siente como
isla en la isla de una isla, apartada de su Isla. No obstante, guarda la fuerza de la rebelión, de la
anhelada revolución y liberación que ocurre sólo en la soledad de su pensamiento.

Observaciones finales
Julia De Burgos tiene varios períodos en Nueva York; los primeros los identificamos como
momentos de reconocimientos y éxitos de su obra poética y periodística; los segundos son los
de sus hospitalizaciones.
En su trabajo de Pueblos Hispanos constató las actividades intelectuales de la región lati-
noamericana en contraste con la separación de Puerto Rico respecto a la comunidad de pueblos
libres y a su vez pudo comparar con su propia existencia, el aislamiento, debido a la reclusión
de sus tratamientos.
Hay suficientes referencias para considerar un primer análisis de su muerte, como una
violación de derechos humanos en su caso de hospitalización y experimentación; su condición
crónica necesitaba de un cuidado constante con dieta y medicación. Aunque en este tiempo se
sabía de técnicas de recuperación del hígado, no se sabe cuáles tratamientos le ofrecieron. Este
permiso para salir o esta alta del tratamiento que Burgos cuestiona y protesta, puede parecer que

54 MAGISTERIO
la institución abandonó a la paciente sabiéndola moribunda. Podríamos resumir con las palabras
de Elena Lugo, filósofa y bioeticista puertorriqueña, que no se atendió la dignidad única del ser
humano23. Los comentarios despectivos respecto a su final, impiden ver este aspecto de alta
probabilidad de irresponsabilidad ética y bioética del hospital.
Reafirmo el valor de su obra poética porque su análisis, acercamientos, contenido y for-
mas, destacan la reflexión de interioridad profunda, de raigambre existencial sobre el arte, la
naturaleza y el cosmos. Las asume para decir no solamente su sentimiento sino su identificación
con quienes padecen condiciones de salud. Entiendo el poema Farewell in Welfare Island como
una reafirmación solidaria y cósmica con los excluidos y abusados pacientes; y que identifica
además la realidad de una sociedad enferma o enfermada por los ambiciosos del poder, cuyo
único camino para la sanación es la revolución, como entendí que dijera Frantz Fanon.

Bibliografía
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números 10-11-12, enero-diciembre 1994: 239-260.
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de agosto de 1944, vol. II, núm. 79: 3; 19 de agosto de 1944, vol. II, núm. 80: 2.
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núm. 59: 9.
Jalif de Bertranou, Clara Alicia. ¨La fenomenología y la filosofía existencial¨ en: El pensamiento filosófico Latino-
americano del Caribe y Latino, México, Siglo XXI, 2009: 279.
Gran Diccionario de Psicología, Madrid, Ediciones del Prado, 1996.
Lugo, Elena. Relación Médico /paciente, Mayagüez, Universidad de Puerto Rico, 2001.
Merced Hernández, Grisselle. La construcción de la subjetividad: la correspondencia inédita de Julia de Burgos
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Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe, 2012; Apéndice Correspondencia.
Revista Pueblos Hispanos, Nueva York, 1º de julio de 1944, vol. II, núm. 72: 2-3; 12 de agosto de 1944, vol. II,
núm. 79: 3; 19 de agosto de 1944, vol. II, núm. 80: 2.
Vásquez, Carmen. ¨Julia de Burgos Junio 1952 NYC¨ en: A Julia de Burgos, Anthologie bilingüe, París, Indigo,
Universitè Julius Verne, 2009.
Vásquez, Carmen. Antologie poétique de Julia de Burgos, París, Indigo, Universitè Julius Verne, 2009.
Vásquez, Carmen. Antologie de Poésie Portorricaine, París, Patiño, 2009.

23. Elena Lugo, Relación Médico/paciente, Mayagüez, Puerto Rico Universidad de Puerto
Rico, 2001: 142.

MAGISTERIO 55
Julia de Burgos:
escritora mediática y política
Carmen Centeno Añeses

Resumen
Este artículo analiza los poemas y ensayos políticos a favor de la independencia de Puerto
Rico escritos por Julia de Burgos en el mundo periodístico. Se convierte así en una intelectual
al servicio de la causa nacionalista y también le presta apoyo a luchas internacionales como el
antitrujillismo y la Guerra Civil Española, entre otras. Este artículo fue una ponencia leída en
el Simposio Internacional Julia, la nuestra celebrado el 5 y 6 de febrero de 2014 en la Biblioteca
Nacional Pedro Henríquez Ureña en Santo Domingo, República Dominicana.

Palabras claves
Julia de Burgos, nacionalismo, periodismo político, pueblos hispanos

Abstract
This article analyses Julia de Burgos’s political poems and essays, published in newspapers,
written in favor of Puerto Rico’s independence. She became an intellectual affiliated to the na-
tionalist cause and other international struggles such as Trujillo’s dictatorship and the Spanish
Civil War, among others. This article was read at the International Symposium Julia, la nuestra
celebrated on February 5 and 6 on 2014 at the Biblioteca Nacional Pedro Henríquez Ureña in
Santo Domingo, Dominican Republic.

Keywords
Julia de Burgos, nationalism, political journalism, Hispanic people

Una tarja que devela el nombre de las nacionalistas que lucharon en la Revuelta de 1950 en
Puerto Rico incluye a Julia de Burgos. No cabe duda de que su inserción en esta nos revela a una
escritora orgánica, comprometida con una ideología política, la libertad de su país natal, Puerto
MAGISTERIO 57
Rico, y cuya labor escrituraria fue más allá de la poesía. Yolanda Arroyo Pizarro, escritora puer-
torriqueña, increpa al respecto que “en estos días en que recordamos a Julia, y en que creemos
homenajearla por el centenario de su natalicio (17 de febrero de 1914) ¿nos concentraremos en
sus poemas de amor únicamente y amapucharemos el hecho de que era una rebelde, revoltosa
y sediciosa guerrillera?” (Blog Boreales, 16/01/). Es que a pesar de la inmensa popularidad que
tiene la escritora en su país, donde es aclamada por medio de musicalizaciones de su obra, obras
artísticas, artesanías, celebraciones públicas y páginas de diarios, se ha venido construyendo una
imagen de derrota y frustración, comenta Ivette López en el libro Julia de Burgos: la canción y
el silencio (65). Esta señala que ya Ángela María Dávila había planteado la reducción que dicha
mirada implicaba. También afirma que las estudiosas María Solá e Iris Zavala habían destacado
el carácter progresista, feminista y antimperialista de la obra y las posturas de la escritora. La
última resalta que de Burgos recogió “las experiencias y aspiraciones de los que sufren prejuicios
en el seno de la nación” (66), afirmando también que “las licencias de Julia de Burgos se pueden
(y deben) reinsertar en la cultura de resistencia y un imaginario social de liberación” (Actas 386).
Esto nos conduce a plantearnos que ha existido una falsa imagen de Julia de Burgos que
desdice la poeta mediática y política que fue la misma. Tal vez muchos elementos de su vida
encuentren una explicación en su vínculo con la causa de la independencia de la isla en que na-
ció, sujeta desde la Guerra Hispanoamericana al colonialismo norteamericano, y con la justicia
social. En este sentido, sus biógrafos no pueden dejar fuera su militancia, la cual fue más allá
de su compromiso con Puerto Rico y que se revela particularmente en su labor periodística.
Aunque se sabe de su labor política como miembro del Partido Nacionalista, no se ha estudiado
con profundidad cómo participó o suscribió las luchas políticas de Puerto Rico y de otros países
hispanos, elemento que a nuestro juicio debe ser más investigado para poder aquilatar su vida y
tal vez hasta los terribles momentos que pasara al final de sus días en los hospitales donde sirvió
como objeto de estudio y experimentación, como nos deja ver la estudiosa Grisselle Merced
en su tesis doctoral en la que examina las cartas de Julia de Burgos a su hermana Consuelo (La
construcción de la subjetividad).
Las posiciones políticas de la escritora fueron publicadas en periódicos, hojas sueltas y
primordialmente por medio de poemas en el semanario La Acción, lugar donde vieron la luz
sus versos a Hiram Rosado y Elías Beauchamp nacionalistas asesinados en el 1936. Y aquí cada
cerebro se agita estremecido/ ante el contacto tierno de dos almas valientes/ que han señalado la hora
de la Revolución (117), lee parte del poema ¨Hora santa¨ que cita Juan Antonio Rodríguez Pagán
en su libro Julia en blanco y negro (2000). Este discute los eventos más sobresalientes de la década
del treinta y la colaboración poética de Julia en la construcción de la mitología de los héroes
nacionales. El semanario La Acción publicaría otras obras poéticas de la autora, así como su dis-
curso “La mujer ante el dolor de la patria” que leyera como Secretaria General del Frente Unido

58 MAGISTERIO
Carta de Julia a Consuelo, de 25 de marzo de 1944 cuando era colaboradora del semanario Pueblos Hispanos.

Femenino pro Convención Constituyente de la República de Puerto Rico. Pero, su ideario

político se encuentra más abiertamente expresado en el periódico Pueblos Hispanos editado en
la ciudad de Nueva York. Julia incursiona en el periodismo cultural mediante escritos diversos
publicados en este órgano izquierdista dirigido por Juan Antonio Corretjer y que contaba con el
trabajo de Consuelo Lee Tapia, el poeta Clemente Soto Vélez, Esteban Soriano, caricaturista y
pintor, más con las colaboraciones o la asidua frecuencia de Juan Bosch, Carmen Alicia Cadilla,
Marigloria Palma, Vito Marcantonio y otras personalidades de Puerto Rico y América, según
afirma Juan Antonio Rodríguez Pagán en la introducción a su antología a los escritos de la poeta
en este semanario. En esta presenta la diversidad de lo publicado por la autora: poemas, ensayos,
entrevistas, y reseñas, hecho que le permite abordar otros temas.
Rodríguez Pagán señala enfáticamente que el periódico circula del 13 de febrero de 1943 al
7 de octubre de 1944 y cito, “se publica a pesar de la renuencia de Estados Unidos a que circule
libremente –en plena segunda Guerra Mundial– un periódico de claras tendencias comunistas”
(3). Esto haría que sus colaboradores fueran vigilados por las agencias de seguridad del gobierno
de los Estados Unidos, tales como la CIA y el FBI y ni de Burgos se salva de ello. Rodríguez
Pagán recurre a la tradición oral para señalar que se cuenta que a esta le fueron incautados algu-
nos de sus escritos por la Aduana Federal y no le fueron devueltos. En los expedientes creados
a puertorriqueños publicados en Internet en la página FBI Files, aparece el nombre de Julia de

MAGISTERIO 59
Burgos. Se le adjudica haber leído un poema dedicado a Gilberto Concepción de Gracia en el
1952. También es preciso recordar que los años de publicación de Pueblos Hispanos correspon-
den en Puerto Rico a los de la Ley de la Mordaza, creada según Francisco Scarano para facilitar
la persecución de independentistas y comunistas (Cinco siglos de historia).
El análisis de la obra que elabora Julia de Burgos y el periodismo cultural que practica en
Pueblos Hispanos nos lleva a entender que esta estaba sumamente inmersa en la lucha de varias
causas latinoamericanas y con la unidad de los pueblos hispanos a los que les canta en un poema
elegiaco:

Canción a los pueblos hispanos de América y el mundo

Pueblos hispanos, pueblos como soles

Trenzados en la órbita de América y España
Pueblos agigantados de rosas y epopeyas
Que nacieron besando y besando se abrazan.

Pueblos Hispanos, pueblos que lívidos contemplan

Desde el sueño hecho sangre de la bondad martiana
En Puerto Rico un amo golpeando libertades
Y un monstruo en el sagrario de la Ciudad Primada (29).

Las redes intelectuales que contribuyó a armar mediante sus ensayos y entrevistas contri-
buyeron a solidificar relaciones y a estrechar el círculo con intelectuales de izquierda que no eran
solo puertorriqueños. Utilizo el concepto red intelectual según lo emplea el chileno Eduardo
Devés Valdés en su libro Redes intelectuales de América Latina quien menciona su utilidad “para
quienes intentan ubicar a los pensadores en sus contactos no abstractamente como lo hacen
quienes aluden a datos biográficos” (Redes intelectuales 34). El concepto nos permite entender
varias relaciones como grupos de trabajo con afinidades políticas, sociales y culturales, entre
otras. Convertirse en una autora mediática seguramente le daría otra dimensión a su obra y a su
persona debido a la circulación de los textos en este campo de divulgación en parte distinto a
aquel en que se daba a conocer su poesía. La práctica del periodismo le permitiría hacer alianzas
para diversas causas, todas ellas vinculadas a los azares del colonialismo en Puerto Rico y las
luchas por la justicia social y política en América Latina.
Como directora de la sección Cultura, en el año 1944 escribe un ensayo que resume su
postura ante la labor que lleva a cabo. Es este una especie de manifiesto de sus creencias y de su
labor internacionalista. Por su importancia resulta necesario citarla:

60 MAGISTERIO
 “En labor constructiva se ha estado desarrollando desde hace un año, el semanario
progresista Pueblos Hispanos. Como apuntamos anteriormente, no por mera coin-
cidencia de amistad nos hayamos frente a una de sus secciones. Conocemos a Juan
Antonio Corretjer, su director, desde la infancia. Crecimos junto a él en la causa
libertadora de Puerto Rico. Caminamos senderos estéticos iguales en unidad poé-
tica. Pero eso no basta para una integración de fuerzas de un momento crítico del
mundo. No vivimos una época de cariños puros, determinantes de una posición
espiritual eterna. Si hoy nos encontramos lado a lado en la elaboración del programa
de Pueblos Hispanos, es por coincidencia de principios y de posiciones frente a la
batalla general entre las fuerzas reaccionarias y la justicia humana, y frente a la lucha
específica que sostienen los pueblos hispanos en Nueva York por su supervivencia y
superación” (35).

Encontramos a Julia al lado de una de las figuras cimeras del Partido Nacionalista y quien
fuera arrestado en varias ocasiones por su militancia antimperialista y su labor junto a Pedro
Albizu Campos, líder máximo del nacionalismo. Cabe dar relieve al hecho de que se adhiriera
a las ideas comunistas, lo que le hacía un proscrito en el contexto de la época. No es entonces
difícil imaginar que el apoyo que la gran poeta le brindara a Corretjer en el semanario y su praxis
discursiva contestataria, así como su vínculo con causas internacionales le pudieran hacer sospe-
chosa de sedición. Por otra parte, como observa Rodríguez Pagán, los poemas que publica, con
una sola excepción, están politizados. Uno de ellos está dirigido a don Pedro Albizu Campos,
el que también ya había estado preso por su feroz resistencia a la presencia norteamericana en
Puerto Rico y su apoyo a la lucha armada.

Una canción a Albizu Campos (fragmento)

Porque te fuiste, todo, de amor a Puerto Rico

Y todo, de amor patrio, a lo eterno regresas

Corazón del instante, nervio y pulso del mundo
Que vivió en tu martirio y por ti se liberta.
En tu cárcel los pueblos aplastados se vieron
Y a tu nombre los pueblos, redimiéndose, llegan.

A tu nombre, canción en la boca de un río,

Relámpago antillano cabalgando la tierra.

MAGISTERIO 61
 Amapola de América dibujada en mil pétalos,
Universo rendido el alma borinqueña (26).
(7 de agosto de 1943)

Además de Albizu Campos, de Burgos le dedica un canto a José Martí en clara alabanza de
su obra y enaltecimiento de su labor por la independencia de Puerto Rico:
Que despiertes de pie sobre tu mármol,
Y sobre toda paz que te sostenga;
Que despiertes del culto de los mártires,
Y vuelvas nuevamente a tu pelea;
Que despiertes a Cuba y te adelantes
Hacia tu isla menor, la Borinqueña.
La que en tu sangre vio rodar su sangre
Cuando hundiste en dos ríos tu primavera;
La que en tu voz herida viera herirse
La patria que en tus labios se le fuera;
La que en tu brazo vio perder tu brazo
E indefensa quedó sobre la tierra;
La que en tu corazón paró sus impetus,
Y se perdió del pecho de tu América;
La que enlutada y rota y solitaria
Entregara su muerte a otra bandera;
Que al desterrarte, santo, de los hombres,
Desterraste también tu isla pequeña.

(Puerto Rico y Martí: sed de dos ríos,

Una lápida misma los alberga) (45-46).

Si escribió laudatoriamente sobre Albizu Campos y Martí, hizo todo lo contrario con la
figura de Leonidas Trujillo, a quien le construyó un poema de repudio, solidarizándose así con
la causa de los que luchaban contra el régimen del tirano.

62 MAGISTERIO
 Himno de sangre a Trujillo

Que ni muerto las rosas del amor te sostengan

General de la muerte, para ti la impiedad.
Que la sangre te siga, general de la muerte
Hasta el hongo, hasta el hueso, hasta el breve gusano condenado
A tu estiércol.

Que la sangre, la sangre,

Se levante y te siga.
Que la sangre que heriste por los caminos reales
Se levante y te siga.
Toda tu sangre, ronco general de la muerte.
toda tu sangre en fila para siempre, y gritando
para siempre, y siguiéndote,
toda, toda tu sangre.

General Rafael, Trujillo General,

Que tu nombre sea un eco eterno de cadáveres
Rodando entre ti mismo, sin piedad, persiguiéndote;
Que los lirios se tapen tus ojos de sus ojos
la tierra te albergue
que nada te sostenga, General, que tus muertos
te despueblen la vida y tú mismo te entierres (27).

En su ensayo sobre el premio Hatuey que le otorgan a Juan Bosch une su pasión por la
lucha en contra del tirano Trujillo. Su adhesión a la causa dominicana y a los métodos de lucha
de Juan Bosch son evidentes como vemos en su escrito del 26 de marzo de 1944:
“Juan Bosch hombre ha sido fiel al enorme escritor que lo acompaña. Ha sido fiel
en realidad. Integral de ser que piensa y actúa, al vale dominicano que espiritual-
mente caminó con él por su “Camino Real”. Ha sido fiel a la soberbia fuerza de su
nombre hispanoamericano, saltando de corazón y energía humana a la vanguardia
de hombres libres del mundo. El hombre que escribió La Mañosa, (Novela), Hostos
el sembrador (Biografía) los libros de cuentos Camino real y Dos pesos de agua, es hoy
también el hombre de la acción revolucionaria que ha caído sobre sus hombros como
imperativo histórico, y como orden de su propia vida consciente de su deber.

MAGISTERIO 63
 Es por esto que cada triunfo del escritor es un triunfo del pueblo dominicano que
por él habla y que él defiende, y por ende un nuevo golpe para el tirano que pretende
aniquilar a su pueblo. (…) Saludamos a Juan Bosch en su triunfo, y con él a todo el
pueblo dominicano que lucha y espera (35)”.

No podemos olvidar que de Burgos alaba aquí a quien fuera un combatiente excepcional
de Trujillo que no vaciló en fundar la oposición ni en emplear una diversidad de estrategias
para derrocar al tirano. Sus conspiraciones y sus contactos en el exterior le convertían en el más
acérrimo enemigo del General. También es necesario consignar, además de este apoyo público a
través de Pueblos Hispanos, que existía una gran amistad entre ambos escritores, como lo confir-
ma Grisselle Merced en el trabajo de referencia.
En el mismo escrito que citamos y consideramos un manifiesto, de Burgos define la iden-
tidad de la América hispana. Aunque en términos esencialistas, llega a la conclusión de que “el
mestizaje ha sido la fuente máxima de nuestra expresión autóctona” (35). Si bien la noción de
mestizaje ha sido sumamente debatida en los últimos años por considerarse que algunos de sus
defensores le han definido desde visiones hispanófilas, en el Caribe el concepto adquiere otra
significación. La poeta elabora aquí una visión unitaria de los países hispanos al otorgarles una
idiosincracia particular mediante la aportación del negro y la consiguiente formación del criollo.
No deja de mencionar el impacto de la cultura española en la indoamericana. Sobresale en sus
palabras, sobretodo, la comunidad cultural que es la América hispana aun con sus variantes.
Su participación en el periodismo le concede otra dimensión intelectual. Como señalá-
ramos anteriormente, se convierte en una intelectual orgánica que busca entretejer relaciones
y armar una cartografía ideológica. Es evidente el influjo de las ideas libertarias en su poesía,
elemento que se manifestara en su ¨Canto a la Federación Libre de Trabajadores¨ del 1939. Julia
se demuestra internacionalista en su elegía a la España en lucha contra el fascismo y por lo tanto,
aliada de las múltiples fuerzas izquierdistas con las que el propio periódico Pueblos Hispanos se
identificaba:
¡Ochenta mil hombres muertos
En el campo de batalla!
¡Fascismo en contra del pueblo!
¡Pueblo en defensa de España! (32)1

1. Sus poemas internacionalistas se recogen en el libro La hora tricolor: cantos revolucionarios

y proletarios de Julia de Burgos, compilado por Rodríguez Pagán. El texto Song of the
simple truth: obra completa poética de Jack Agüeros aúna los poemas que no fueron
publicados en sus libros y que abordan el tema político. La Discreta Academia, de España,
ha publicado una edición más completa.

64 MAGISTERIO
 En otros artículos, Julia de Burgos le dedica sus palabras a dos figuras clave de las letras y la
política puertorriqueña: José de Diego y Luis Lloréns Torres. La gran escritora no podía juzgar
a José de Diego sino parcialmente. Para ella su compromiso con la independencia de Puerto
Rico era superior a las contradicciones que este pudiera tener en el campo laboral. Era un gran
aliado de la causa y como tal es presentado en sus laudatorias frases. Para Lloréns Torres también
escribe halagos a su dedicación al país.
En el ensayo “Con los héroes de la independencia hispanoamericana” de Burgos comenta
la exhibición de una colección presentada en la Universidad de Columbia y cuyo dueño fuera
el peruano Jorge Corvacho. Esta se componía de manuscritos históricos en los que prevalecían
los documentos sobre las insurrecciones de la América hispana. Tras mencionar la batalla de
Ayacucho y las campañas nacionales de independencia, con sus palabras finales nos hace ver que
Puerto Rico pertenece a ese conglomerado de pueblos:
“Terminamos el recorrido espiritual por esas manos nuestras que trazaron páginas
siempre vivas en el ímpetu y el corazón de la América Hispana. La alegría de este
glorioso pasado se nos nubla por el dolor de un trágico presente en un punto de ese
mismo corazón de América. Allí falta un documento. Falta un documento que tiene
suspendida en su Gloria la obra de Simón Bolívar y sus pueblos. Falta un documento
de un pueblo de Bolívar, abandonado de su obra. Falta el documento de la indepen-
dencia de Puerto Rico” (Sin fecha).

Julia de Burgos aporta de esta manera a la creación de una tradición nacional, una ge-
nealogía en la que Puerto Rico se sitúa. Su invención de la tradición, y hago una paráfrasis de
Eric Hobsbawm en Inventing tradition, le otorga un pasado lleno de actos heroicos a los que
considera está vinculada la Isla y debe sumarse el país.
Su interés de unir a través de la cultura a los pueblos hispanos la lleva a escribir sobre Euse-
bia Cosme, declamadora cubana; Narciso Figueroa, músico puertorriqueño; Conrado Vázquez,
revolucionario mexicano; Josephine Premise, artista haitiana; Carlos Alfonso Ríos, poeta perua-
no; Marigloria Palma y Alicia Cadilla, escritoras puertorriqueñas, entre otras personalidades que
desea dar a conocer. Podemos apreciar también sus vínculos con el mundo de la periferia, el de
los obreros, el de los sujetos subalternos que pueblan la ciudad por medio de un escrito en que
presenta a dos amigas, Iris y Paloma, mientras recorren las calles de Nueva York:
“Ven las viviendas, casi inhabitables, sin ventilación, sin calor, sin higiene, sin segu-
ridad, del pueblo puertorriqueño de Harlem…
[….]
Ven al niño mordido desde la infancia por el vicio ambiental, que en vez de destruir-

MAGISTERIO 65
 se se alimenta con dádivas como el “relief”, etc, que en nada remedian la verdadera
entraña del mal social…
Ven por otro lado la humanidad, que contra la corriente destructora quiere unirse
en fraternal abrazo, casi siempre proletario, organizándose para la verdad mientras
traicioneramente es azotado por ráfagas y demagogos de sus causas.
Ven en el lado positivo inspiradores grupos como los clubs de Marcantonio, el Club
de Hostos, el Club Obrero, La Mutualista Obrera, Pueblos Hispanos, que son y
serán la vanguardia de la defensa de las clases explotadas y sufridas, especialmente la
puertorriqueña” 12 de agosto de 1944 (72).

Julia de Burgos participó en la esfera pública intelectual como mujer de compromiso social
y político. Con su potente voz rompió con los cánones imperantes hasta en las filas del nacio-
nalismo en las que la mujer no ocupaba el mismo sitial que los hombres. Por sus escritos y su
activa participación política aparece en la lista de los vigilados por el FBI. Es posible que exista
una carpeta o récord de persecución a su nombre, elemento que nos parece necesario investigar.2
Con su praxis periodística, a pesar de su brevedad, supo armar un cosmos ideológico que incluía
la libertad de su país, la solidaridad con España, la agenda americanista y antimperialista, la
construcción de una épica nacional y latinoamericana. Si en el sentido literal tal vez no fue una
guerrillera, sí fue una artífice de la construcción de la nación que sostenía con su palabra tanto
gestas nacionales como internacionales. Mas, me parece importante señalar que Julia de Burgos
nutrió la nación con la otredad. En una segunda fase en el siglo XX, que va desde el 1911 hasta
el 1973, los intelectuales de acuerdo con Ángel Rama, reevaluaron el papel histórico social que
cumplieron los sectores populares en la formación de la nacionalidad (Jorge Seda Prado 90).
Así lo hizo Julia con su llamado a las mujeres, su canto al mundo obrero, con su mirada a la
ciudad de Nueva York y con su adhesión a una visión política antillanista, como señalara Chiqui
Vicioso, (Actas) e internacionalista. En su centenario celebramos a esta escritora heterodoxa
cuya labor mediática y política abrió fronteras y nuevos horizontes a todos los pueblos hispanos.

2. La bibliografía de Julia de Burgos preparada por la escritora Lourdes Vázquez (Hablar

sobre Julia de Burgos, Bibliografía 1934-2002. Austin: SALAM, 2002) hace alusión a la
carpeta de Julia de Burgos. Supuestamente, copia de esta se encuentra en los papeles
de Jack Agüeros quien escribió el libro Song of the Simple Truth: Obra poética completa.
Willimantic, CT: Curbstone Press, 1997. Los escritos del FBI sobre Julia se encuentran en
la biblioteca de la Universidad de Columbia en la colección de Jack Agüeros. Los mismos
no han sido publicados.

66 MAGISTERIO
Bibliografía
Agüeros, Jack. Song of the Simple Truth: Obra poética completa. Willimantic, CT: Curbstone Press, 1997. Im-
preso.
Actas del Congreso Internacional Julia de Burgos. Edgar Martínez Masdeu, editor. San Juan: Ateneo Puertorri-
queño, 1993. Impreso.
Burgos, Julia de. Julia de Burgos: Obra poética. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 2005. Impreso.
___________ Julia de Burgos. Obra poética II. Madrid: Ediciones de La Discreta, 2009. Impreso.
Devés Valdés, Eduardo. Redes intelectuales de América Latina. Chile: Universidad de Santiago de Chile, 2007.
Impreso.
López Jiménez, Ivette. La canción y el silencio. San Juan: Fundación Puertorriqueña de las Humanidades, 2002.
Impreso.
Merced, Grisselle. La construcción de la subjetividad: la correspondencia inédita de Julia de Burgos a su hermana
Consuelo y de Clarice Lispector a sus hermanas en el epistolario Queridas mías (2010). Tesis. San Juan:
Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe, 2012.
Rodríguez Pagán, Juan Antonio. Julia en blanco y negro. San Juan: Sociedad Histórica de Puerto Rico, 2000.
Impreso.
___________. Julia de Burgos: periodista en Nueva York. Recopilación y estudio preliminar de Juan Antonio
Rodríguez Pagán. San Juan: Ateneo Puertorriqueño, 1992. Impreso.
Seda Prado, Jorge. Al rescate de la patria. Los intelectuales y el discurso político-cultural en la República Dominicana
en la época postrujillista (1960-1970). Colombia: La Tertulia, Centro de investigación y Creación, Centro
de Estudios Iberoamericanos, 2010. Impreso.
Solá, María. “La poesía de Julia de Burgos: mujer de humana lucha”. Yo misma fui mi ruta. Río Piedras: Edicio-
nes Huracán, 1986. Impreso.

MAGISTERIO 67
“Ya definido mi rumbo en el presente,
me sentí brote de todos los suelos de la tierra”.
Yo misma fui mi ruta
Ecos de Julia de Burgos en la poesía
erótica femenina puertorriqueña:
Ángela María Dávila y Olga Nolla
Nannette Portalatín Rivera

Resumen
Este artículo analiza la influencia de Julia de Burgos en las poetisas puertorriqueñas, Án-
gela María Dávila y Olga Nolla, en el contexto del movimiento feminista puertorriqueño de
la década de los años setenta. Tanto Burgos como Dávila y Nolla representan voces poéticas
que exhiben la experiencia erótica desde la perspectiva del sujeto femenino como búsqueda de
libertad e igualdad en una sociedad tradicional.

Palabras claves
Julia de Burgos, Ángela María Dávila, Olga Nolla, feminismo, erotismo, poesía revolu-
cionaria

Abstract
This article analyzes Julia de Burgos’s influence on two Puerto Rican poets, Ángela María
Dávila and Olga Nolla, in the context of the Puerto Rican feminist movement during the 70’s.
Burgos, Dávila, and Nolla represent poetic voices that show the erotic experience from the
perspective of the feminine side as a search for freedom and equality in a traditional society.

Keywords
Julia de Burgos, Ángela María Dávila, Olga Nolla, feminism, erotism, revolutionary poetry

En el contexto del movimiento feminista puertorriqueño, que abarca las primeras tres dé-
cadas del siglo XX y que posteriormente se retoma a partir de los años setenta, aparecen las obras
poéticas de Julia de Burgos, Ángela María Dávila y Olga Nolla. Sus obras exhiben la experiencia
MAGISTERIO 69
erótica desde la perspectiva del sujeto femenino. En este sentido, la búsqueda de la libertad y
la igualdad que se advierte en sus versos eróticos se corresponde con los reclamos que el sector
femenino hace a la sociedad tradicional con el fin de liberarse.
Audre Lorde comenta en “Uses of the Erotic: The Erotic as Power” que el erotismo es una
fuente de poder y conocimiento que le brinda a la mujer la fuerza para revelar lo íntimo. De
manera que la experiencia erótica le otorga al sujeto femenino un conocimiento sobre su propio
cuerpo y el cuerpo del otro. La voz poética femenina comunica dicho conocimiento porque
desea ejercer el control de su cuerpo y disfrutar la sexualidad. La recurrencia de este tema en la
poesía femenina puertorriqueña, desde los años treinta y el auge que cobra a partir de la década
del setenta, presenta a un sujeto femenino que asume la posición tradicional del sujeto mascu-
lino en cuanto a la libertad para ir en busca del otro, desearlo, emplear el tono imperativo para
dirigirse a ese otro y disfrutar de ese otro cuerpo y de la experiencia erótica.

Julia de Burgos: el erotismo revolucionario

Burgos recrea el deseo erótico del sujeto femenino desde sus primeros poemas que comien-
za a publicar a partir de la década del treinta en periódicos y revistas –“Yo quiero darme a ti”
(Alma Latina, febrero 1935), “Ven” (El Imparcial, 4 de diciembre de 1937) y “El encuentro del
hombre y el río” (Puerto Rico Ilustrado, agosto de 1940)–, así como en sus tres libros: Poema en
veinte surcos (1938), Canción de la verdad sencilla (1939) y El mar y tú (1954).
La temática erótica que se advierte en su obra se representa mediante un lenguaje metafó-
rico que incorpora la naturaleza. Los elementos del ámbito natural le sirven a la voz lírica para
describir a los sujetos enamorados, el placer que experimentan estos sujetos, pero también para
recrear el espacio del encuentro de la pareja.
La unidad con el sujeto amado es la finalidad del erotismo de esta voz femenina, quien
desea tener acceso al otro y disfrutar plenamente de su sexualidad sin perder a ese otro. Para
recrear esta experiencia, la voz lírica emplea un tono enérgico e imperativo para dirigirse al
sujeto amado.
El espacio natural le brinda a la voz poética las imágenes para describir el cuerpo femenino,
las sensaciones placenteras que experimenta y el logro de la unidad.
Entonces… ¡tómame!,
que yo te daré lirios en mis labios salvajes;
pequeñas cumbres fugitivas;
madreselvas silvestres;
níveas espumas perfumadas;
esperanza en azul de nueve lunas maternales.
(“Amante”, Mester, febrero-mayo de 1969)

70 MAGISTERIO
 El deseo recurrente por la unidad se advierte en varios poemas eróticos que figuran en su
primer libro Poema en veinte surcos. La voz lírica erotiza la naturaleza en el poema “Río Grande
de Loíza,” ya que aparece la imagen acuática como sujeto amado que se transforma en el “río
hombre” a quien el sujeto femenino se entrega. Mediante los verbos en imperativo –alárgate,
deja, enróscate, apéate, busca, confúndete y déjame– la voz poética le exige al río que se entre-
gue a ella. Para esta poeta, el río simboliza el amante ideal, pero también la patria que amó y
por la cual luchó. Ambos amores –río y patria– se funden en la experiencia amorosa de la voz
femenina.
Por su parte, todos los poemas del segundo libro Canción de la verdad sencilla recrean el
encuentro con el otro y el placer que experimenta el cuerpo femenino. Desde el primer poema
del libro se advierte una especie de explosión amorosa que experimenta la hablante lírica con el
sujeto amado a quien describe con la imagen lumínica del sol:
Madrugadas de dioses
maravillosamente despertaron mis valles.
¡Desprendimientos!
¡Cauces!
¡Golondrinas! ¡Estrellas!
¡Albas duras y ágiles!
Todo en ti:
¡sol salvaje!
(“Poema detenido en un amanecer”)

Hasta el último poema que lleva el mismo título del libro, el sujeto femenino se
reafirma en la unidad lograda con el otro:
Él y yo somos uno.
Uno mismo y por siempre entre las cimas;
manantial abrazando lluvia y tierra;
fundidos en un soplo ola y brisa;
[…]
Yo saldré de su pecho a cierta horas,
cuando él duerma el dolor en sus pupilas
[…]
Si extraviado de senda, …
[…] fuese un día,
una luz disparada por mi espíritu
le anunciará el retorno hasta mi vida.

MAGISTERIO 71
 No es él el que me lleva…
Es su vida que corre por la mía.
(“Canción de la verdad sencilla”)

No obstante, en El mar y tú la voz lírica comunica la desintegración de la experiencia amo-

rosa y el anhelo de la muerte. A pesar de que la primera parte del libro recrea la vivencia amorosa
y el mar se convierte en sujeto amado, se advierte el paso del eros al tánatos.
La obra de Burgos tiene ecos en la obra poética de Ángela María Dávila y otras poetas
del siglo XX. El erotismo revolucionario que se representa en la obra de Burgos se retoma en
la década del setenta. Desde su discurso erótico y mediante un lenguaje vigoroso y directo,
las escritoras de esa época exigen la igualdad así como los grupos feministas lucharon por los
derechos de las mujeres.

Ángela María Dávila: diálogo con Burgos

Desde los poemas de Ángela María Dávila en Homenaje al ombligo (1966) se advierte el
diálogo con varios versos de Burgos, ya que la voz poética emplea las imágenes del mar, la lluvia,
ola, valles, silencio, pájaros, surcos, amado, sol y luz con el fin de expresar sus emociones hacia
la experiencia con el otro, pero además, para describirse a sí misma y su anhelo.
En “¡amante! Las cadenas se destierran cristal” y “amado” la voz lírica nombra al sujeto
amado y su deseo de llegar hasta él en quien hay cierto recuerdo de la imagen del “sol salvaje”
de Burgos:
¡amante! …
escalaré tu nombre rastreándome en tu sangre,
husmeándote en mi pulso…
[…]
escalaré tu nombre seductor de mayúsculas
[…]
en mi grito impronunciado
(Dávila 73)

¡amante!
amado,
multiamado
cósmicamente super-encontrado en todos los naufragios
rescatado en la luz, luz desolada
[…]

72 MAGISTERIO
 quiero hacerte testigo
[…]
esta noche
[…]
de revuelta angustia mordida hasta el encuentro
de tu huella de sol,
[…]
escuchando marullos por tu nombre redondo
retumbando en mi sed.
(Dávila 75)

En su libro Animal fiero y tierno (1977), Ángela María Dávila menciona a Julia en la
dedicatoria por la canción interminable y porque al igual que otras mujeres que menciona han
hecho de ella como un animal terrícola, hembra, americana, antillana, boricua para siempre.
La segunda región de este libro Mundo musgo angelita incluye un poema que titula “Ho-
menaje” para resaltar la obra de Burgos. La voz lírica emplea un lenguaje que remite al sujeto
poético de Canción de la verdad sencilla. Imágenes como: claridad, ola, agua, río, luz, canción,
pájaros, alas, viento y estrellas recuerdan los poemas que abordan la experiencia amorosa. Al em-
plear este lenguaje, la voz lírica expresa que puede ser una extensión de Burgos como su pariente,
sobrina, nieta, hija, hermana o compañera.
En este poema, se advierte un sujeto poético que se solidariza con la voz femenina de los
versos de Burgos y recalca haber visto su claridad, interioridad, dolor y hasta su modo de vivir:
“yo vi como el silencio / no pudo amordazar tu lengua transparente, / lo silenciaste a golpe
limpio de ola” (Dávila, 33).
En esa misma parte del libro figuran los versos de “Poema para una noche de amor” los
cuales desde el título dialogan con “Poema de amor en tres cantos” de Canción de la verdad
sencilla. La voz lírica recrea, en un extenso poema, el momento de la noche y la experiencia
amorosa con el sujeto amado:
¡qué tartamuda y alta de amor
me sorprendiste!
[…]
mientras tanto,
tu voz como un asombro de salitre
desgastando mi nombre distinto y empolvado,
[…]
besando la alegría,

MAGISTERIO 73
 regañando mi entrega,
definiendo su impulso y su extensión confusa
acercándose más hacia tu estancia
honda y definitiva.
mientras tanto tu voz,
como si siempre me hubieran conocido tus palabras.
había un manantial sonoro murmurando
…
cómo recuperarme de mi ausencia
fuera del territorio de tu labio,
de tu cerco de fuego elemental,
de tu murmullo sólido de círculo seguro,
del ruido de tu agua,
de tu agua
(Dávila 39-42)

Por su parte, en La querencia (2006) se recrean tres momentos del acto erótico: antes,
durante y después del sujeto amado; además, se advierte un diálogo con Burgos, al referirse a la
canción rota y a la desintegración del amor.

Olga Nolla: erotismo mediante un lenguaje coloquial

Por su parte, el lenguaje directo y gráfico que emplea Olga Nolla es su manera de represen-
tar el anhelo por esta vivencia que se advierte desde sus primeros libros: De lo familiar (1973), El
sombrero de plata (1976), El ojo de la tormenta (1976) y Clave de sol (1977). En este libro figura
el poema XIV “Permíteme Julia”, en el cual se establece un diálogo con Julia de Burgos. La voz
lírica trata a Burgos como su amiga y se dirige a esta poeta para indicarle que es su profecía y por
tal razón invertirá su verso y su larga pena:
hermanada a tu voz
me permito el regalo
de atravesar tu verso e invertirlo
y digo,
más desnuda que tu
si eso es posible.
(Nolla 29).

74 MAGISTERIO
 No obstante, en Dafne en el mes de marzo (1989), la voz poética representa la experiencia
erótica como tema central mediante la expresión coloquial. Las acciones que lleva a cabo este
sujeto femenino muestran un desafío al poder de la sociedad patriarcal al proponer la liberación
femenina mediante el disfrute de la intimidad.
Ahora bien, en el poema “Memoria de un río” que figura en su libro El caballero del yip
colorado (2000), se advierte otro eco de Burgos y su amor por el río. La hablante lírica expresa:
Me he enamorado entonces locamente
de los ríos del mundo
…
No soy Julia de Burgos, me repito,
¡yo soy una mujer del siglo veintiuno!
No acabo de entender tanta pasión.
…
mientras aquel amor de Julia por su río
me retumba en el cerebro.
…
Comprendí entonces a Julia y su Río Grande
y por qué el agua es un principio masculino
…
El río que penetra y me hiere,
ese poder que me abre y me transcurre
y me fecunda
es el origen de la alegría y de la risa
que me hacen posible.
…
A pesar de mi rabia y mi protesta,
que sigue en pie,
tenías razón, querida Julia,
me temo tenías razón.
(Nolla 61-63)

A nivel simbólico, el sujeto femenino, que figura en los poemas eróticos de Burgos, Dá-
vila y Nolla, representa a las mujeres quienes desde diferentes momentos históricos exigen la
igualdad y deciden tomar el control de su cuerpo para disfrutar a plenitud de la sexualidad. Los
poemas eróticos de estas poetas advierten la apertura hacia la experiencia íntima de un sujeto
femenino que se encuentra al margen del canon a partir de la década del treinta en Puerto Rico.

MAGISTERIO 75
Además, sus obras exhiben la sensibilidad de la voz poética hacia su propia sexualidad. La tra-
dición de poesía erótica de la cual son parte estas poetas es evidente; y aunque hay diferencias
generacionales y de estilo, tienen un modo particular de emplear el lenguaje para comunicar
dicha experiencia, con el cual cada una crea su propio modelo erótico.

Referencias
Burgos, Julia de. “Amado:”. Mester 2.10-11 (1969): 17. Impreso.
___. “Amante”. Mester 2.10-11 (1969): 16. Impreso.
___. “Brindis (1)”. Mester 2.10-11 (1969): 16. Impreso.
___. “Brindis (2)”. Mester 2.10-11 (1969): 16. Impreso.
___. “El encuentro del hombre y el río”. Puerto Rico Ilustrado agosto de 1940: 16. Impreso.
___. “Luz de amor”. Mester 2.10-11 (1969): 17. Impreso.
___. Obra Poética. 2da. ed. San Juan: Editorial del Instituto de Cultura Puertorriqueña, 2004. Impreso.
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76 MAGISTERIO
Julia de Burgos:
conciencia de un oficio
José Rafael López Figueroa

Resumen
Contrario a la creencia de que Julia de Burgos no le prestaba atención a su forma de escri-
bir, este trabajo analiza la estilística de su poesía, demostrando que esta se preocupaba por cómo
escribía, ya que manejaba muchos recursos poéticos y retóricos

Palabras claves
Julia de Burgos, recursos poéticos y retóricos

Abstract
Contrary to popular belief that Julia de Burgos did not pay attention to the way she wrote,
this article analyzes her poetry’s style, proving that she used poetic and theoretical resources for
her writings.

Keywords
Julia de Burgos, poetical and rhetorical resources

Julia de Burgos constituye nuestra más excelsa poeta y, junto a figuras de la talla de Juana
de Ibarburu, Gabriela Mistral, Delmira Agustini y Alfonsina Storni, figura entre las más exi-
mias escritoras del siglo XX en Hispanoamérica. También ocupa un sitial de honor en la poesía
puertorriqueña junto a Luis Palés Matos, Luis Llorens Torres, Francisco Matos Paoli y Evaristo
Rivera Chevremont. La calidad y profundidad de muchos de sus poemas así lo atestiguan. Co-
nocedores de su obra como Ivette López Jiménez, José Emilio González, Francisco Matos Paoli
e Ivette Jiménez de Báez, entre otros, han realizado excelentes estudios sobre distintas vertientes
de su obra como el neorromanticismo, la dimensión cósmica, los elementos feministas, el ero-
tismo, su visión del paisaje y los elementos autobiográficos y vanguardistas y han demostrado
MAGISTERIO 77
por qué la escritora merece el reconocimiento que se le ha prodigado en los últimos años. Entre
los motivos que se pueden ofrecer para considerarla nuestra más insigne aeda, podemos citar la
magnífica utilización que hace Julia de Burgos de los recursos literarios y retóricos. José Emilio
González, sin embargo, afirma lo siguiente: “De todos modos, Julia de Burgos nunca se preo-
cupó mucho de delicadezas literarias. Le importaba más lo que tenía que decir y mucho menos
la forma como iba a decirlo. No hubo en ella una conciencia del oficio, como se puede notar en
Clara Lair” (González 338).
El estudioso añade que “la literatura per se no le preocupó mucho. Su mundo no era el de
la literatura sino, por así decirlo, el de la vida… Julia no jugaba con las palabras. El arte era para
ella empresa seria. En su poetizar comprometía su existencia” (La individualidad poética de Julia
de Burgos 48). Sin embargo, un estudio pormenorizado de su obra demuestra que a nuestra es-
critora sí le preocupaba la forma que en deseaba expresar las cosas, pues son muchos los recursos
poéticos y retóricos que maneja de forma excelente. Por tal razón, el propósito de este análisis
constituye, precisamente, demostrar el excelente dominio que tenía nuestra escritora en los
ámbitos retórico y literario. Comprometía tanto su existencia como su arte en la poesía. Aunque
otros estudiosos han señalado la presencia de algunos tipos de repeticiones en su poesía como,
por ejemplo, las anáforas, podemos atestiguar otras clases de ellas, con las cuales comienzo mi
análisis: las repeticiones.

I. Figuras por repetición

A. Repeticiones en distintos versos
1. Anáfora (epanáfora)
Es una figura que se basa en la repetición de una o varias palabras al comienzo de versos
o enunciados sucesivos, subrayando enfáticamente el elemento iterado (Marchese y Forradellas
25). En el gran ejemplo que aquí presento, la poeta combina de forma excelente la anáfora con
el apóstrofe con el fin de producir el magnífico desdoblamiento de uno de sus mejores poemas.
Tú, miel de cortesanas hipocresías; yo no;…
Tú eres como tu mundo, egoísta, yo no (“A Julia de Burgos”).

2. Estribillo (retornelo)
Consiste en la reiteración periódica de un verso completo, varios de ellos o una estrofa
completa. Se puede colocar dentro de la estrofa o al final de ella, o como estrofa. Constituye
una variedad de paralelismo (Beristáin 199). Posee un valor rítmico y melódico y suele repetir
lo esencial del poema o su significación profunda. (Del Moral 111)
¡Amaneceres en mi alma!
¡Amaneceres en mi mente! (“Amaneceres”).

78 MAGISTERIO
 3. Conduplicación (anadiplosis)
Consiste en repetir, al principio de verso o frase, la última palabra o conjunto de palabras
del verso o frase anterior (Sigarreta y Bustamante 66).
amontonando ruidos sobre mi corazón.
Mi corazón no sabe de playa sin naufragios (“Entretanto, la ola”).

4. Conversión (epífora)
Es una anáfora invertida y consiste en finalizar los versos o los incisos con la misma o las
mismas palabras (Sigarreta y Bustamante 65). En la obra de Julia de Burgos se presentan por
lo menos algunos casos, de los que cito uno. Marca un ritmo expresivo y produce un efecto de
coherencia (Del Moral, 103).
Tú me darás la nada de la inmortal mentira
de eternizar las cosas en su inmortal mentira (“Dame tu hora perdida”).

5. Epanadiplosis
Figura retórica de construcción que se produce cuando una frase comienza y acaba con la
misma expresión, o bien cuando, de dos proposiciones correlativas, la segunda termina con la
misma palabra o frase con que la primera comienza (Beristáin, 187).
En la ribera de la muerte,
¡tan cerca!, en la ribera (“Entre mi voz y el tiempo”).

B. Repeticiones en el mismo verso

1. Reduplicación
Se repite, en un mismo verso, una o más palabras (Sigarreta y Bustamante 66). En la poesía
de Julia hay muchos ejemplos, pero cito solo el siguiente, cuyo primer verso es una geminación,
tipo de reduplicación basada en la repetición inmediata de una palabra:
y seguían adelante, adelante…
se separaba más y más y más de los lejanos…
del suelo siempre suelo sin orillas (“Yo misma fui mi ruta”).

2. Sobrerreduplicación (epanadiplosis)
Se repite una palabra o varias al principio y al final del mismo verso (Sigarreta y Bustaman-
te 66). La repetición de una misma palabra en un lugar simétrico incrementa su poder sugestivo
y crea un eco en el interior de la frase o del verso (Rafael del Moral, Diccionario…, 101).
Tú, eternamente tú (“Hoy”).

MAGISTERIO 79
 C. Otros tipos de repetición
1. Polisíndeton (conjunción)
Es una figura literaria que se caracteriza por la recurrencia de nexos coordinantes a lo
largo de un texto para unir palabras, sintagmas o proposiciones, en marcado contraste con el
procedimiento habitual de vincular únicamente los dos últimos elementos de dichas unidades
o conjuntos. La repetición es redundante y contiene un valor expresivo (Estébanez Calderón
864). Se repiten los nexos coordinantes con cada uno de los miembros de una enumeración, lo
cual hace más patentes y distintos entre sí los elementos enumerados (Beristáin 403). En gene-
ral, todos los procedimientos de alargamiento de la frase causan un detenimiento y una mayor
duración de la atención (Del Moral 238).
Hoy, sombra entre sombras, deliro el afán
de ser Don Quijote o Don Juan o un bandido
o un ácrata obrero o un gran militar (“Pentacromía”).

2. Políptoton
Se repite una palabra, cumpliendo distintas funciones sintácticas. Puede ocurrir en el mis-
mo enunciado o en distintos enunciados (Garabelli 239).
¿Por qué desintegrarnos
en vértebras cansadas
cuando el mar sigue azul
y la rosa aún es rosa? (“Mi cerebro se ha hecho estrella de infinito”).

3. Retruécano
Consiste en la repetición de grupos de palabras de forma invertida, alterando de esa forma
el significado de la expresión (Sigarreta y Bustamante 67). El propósito es que ambos formen un
contraste o antítesis (Del Moral 257).
y mi niñez fue toda un poema en el río,
y un río en el poema de mis primeros sueños (“Río Grande de Loíza”).

4. Derivación
Del latín derivatio, reúne palabras que provienen de un mismo lexema o raíz (Estébanez
Calderón 278). Consiste en la repetición del mismo lexema con diferentes morfemas derivativos
(Platas Tasende 177)
Ay ay ay, que soy grifa y pura negra;
grifería en mi pelo, cafrería en mis labios; (“Ay ay ay de la grifa negra”).

80 MAGISTERIO
 5. Polípote
Se considera un tipo de derivación y consiste en usar la misma palabra en diferentes formas
y accidentes gramaticales. (Sigarreta y Bustamante 68) Aunque la variación suele recaer en un
verbo, también puede ser un nombre o un pronombre (Del Moral, 237).
Tú me besaste un día despertándome el alma;
él también me ha besado con un beso tan límpido (“El rival de mi río”).

Yo quise ser como los hombres quisieron que yo fuese: (“Yo misma fui mi ruta”)

6. Similicadencia
Se combinan palabras que contienen los mismos accidentes gramaticales. En otros tér-
minos, se utilizan palabras que tienen la misma terminación o los mismos morfemas flexivos o
accidentes gramaticales (Calderón 995).
mirando la vida llegándose y alejándose (“Momentos”).

Repitiéndome Callándome… Sumándome (“Poema detenido en un amanecer”).

8. Aliteración
Consiste en la repetición de ciertos sonidos, tanto vocálicos como consonánticos, usados
con el fin de que se produzca un determinado efecto musical, un refuerzo del ritmo. Algunos
estudiosos consideran que en algunas ocasiones la aliteración produce un incremento de los va-
lores expresivos del texto (Platas Tasende, 26). José Emilio González señala el siguiente ejemplo
(Burgos y Pagán LXVI):
Como si entre mis pasos se paseara la muerte (“Es un algo de sombra”).

II. Figuras de significación

A. Epíteto
Consiste en añadir a un sustantivo un adjetivo o expresión equivalente cuyo significa-
do es más subjetiva y ornamental que descriptiva. A menudo resulta pleonástico por referirse
a cualidades esenciales del sustantivo al que acompaña. Los epítetos constantes, que expresan
cualidades inherentes al sustantivo, se han convertido en tópicos, pero desempeñaron un gran
papel en su momento con Petrarca y Garcilaso de la Vega. Mayor carga significativa contienen
los epítetos ocasionales, adjetivos antepuestos que no funcionan siempre como epítetos, pues
pospuestos ya no lo serían: huesuda mano, silencioso atardecer. La colocación del epíteto en-
cierra valores semánticos importantes. Puede anteponerse (en este caso no hay duda sobre su
función de epíteto), posponerse o colocarse entre pausas (adjetivo explicativo). En general, un

MAGISTERIO 81
adjetivo pospuesto no se considera epíteto sino especificativo, a menos que indique cualidades
ya implícitas en el sustantivo. Los ejemplos que presento se clasifican dentro de este último
grupo. Aparte de su valor ornamental y musical, los epítetos son enfáticos y demoradores del
tempo (Platas Tasende 230).
Era una rama verde la inmensa soledad (“Poema con un solo después”).

B. Desdoblamiento
Constituye un recurso muy importante en su obra, específicamente en “A Julia de Burgos”.
Ivette López Jiménez, en su excelente libro sobre nuestra escritora, señala el desdoblamiento
que utiliza la autora como un medio para situarse “lejos de las fórmulas de la poesía de amor
asignada a las mujeres”. De hecho, muchos de los poemas de su primer libro “buscan configurar
una voz alterna cuyo punto de partida es la tradición de escritura que se inicia con Agustini”. Si-
guiendo a José Emilio González, López Jiménez señala la presencia en Julia, no solo de Agustini,
sino también de Juana de Ibarburu, Gabriela Mistral y, especialmente, Alfonsina Storni quien, al
igual que Julia y Agustini, poseía una conciencia plena de la máscara social impuesta a la mujer
por la sociedad”, y utilizaba también el desdoblamiento como recurso en algunos poemas como,
por ejemplo, “Versos a la tristeza de Buenos Aires”. Como certeramente afirma López Jiménez,
una manera de recuperar la escritura de dichas precursoras, “desde el enfrentamiento crítico con
la moral que controla la vida de la mujer, hasta la textualización de una dualidad que, como en
varios textos de Storni, se construye mediante el desdoblamiento de la persona poética”. Preci-
samente, en “A Julia de Burgos”, “la hablante lírica, identificada por el pronombre yo, se dirige
a un receptor textual, representado por el tú y el nombre Julia de Burgos” (Burgos 33, 43, 68).
De hecho, el tú y el yo se convierten en una de las antítesis (juego de palabras) más importantes
de su obra por las implicaciones sociales que contiene.
porque tú eres ropaje y la esencia soy yo; (“A Julia de Burgos”).

C. Sinonimia
Es una figura retórica que se produce cuando en un enunciado se acumulan intencionada-
mente palabras de análogo significado. El escritor lo utiliza a menudo para evitar la reiteración
o para elegir los términos que, en un determinado contexto, se adaptan mejor al tono general,
comparten una especial carga de emoción y expresividad o inciden en la intensificación del
ritmo melódico del discurso (Calderón 997-8).
Casi alba…
Esta noche se ha ido casi aurora (“Casi alba”)

82 MAGISTERIO
 D. Prosopopeya (personificación)
Constituye una figura lógica por medio de la cual se atribuyen movimiento, vida, habla y
propiedades humanas a seres inanimados (piedras, agua), animados (plantas, animales) y a con-
ceptos abstractos (sabiduría, culpa) (Estébanez Calderón, 881). Resulta lógico que Julia utilice
muchas personificaciones, debido a la identificación de ella, de su amante y de su progenitora
con la naturaleza o el cosmos. De hecho, en los dos ejemplos que ofrezco se percibe claramente
la relación de tal identificación con la personificación.
A la arena de mis ojos
profundos
le duelen ecos míos. (“Camino ardiendo”)

Mis muñecas se hicieron de tus juncos morados;

mis cabellos de viaje, de tus ondas inquietas.
Ella no quiso verme sino rodando en oro
por el beso amarillo de tus aguas abiertas (“Mi madre y el río”).

E. Antítesis
Figura de carácter lógico que consiste en la contraposición de dos palabras o frases de
sentido opuesto, que adquieren de esa manera mayor expresividad y viveza. Puede producirse
oponiendo dos palabras antónimas o frases enteras (“Ayer naciste y morirás mañana”). A dife-
rencia del oxímoron y de la paradoja, la oposición semántica no llega aquí a la contradicción.
(Estébanez Calderón 44)

MAGISTERIO 83
 o tal vez si la blanca se ensombrará en la negra (“Ay ay ay de la grifa negra”).

porque tú eres ropaje y la esencia soy yo (“A Julia de Burgos”).

F. Metáfora
Consiste en designar una realidad con el nombre de otra con la que mantiene alguna
relación de semejanza (Marchese y Forradellas, 256). Se considera una comparación implícita,
fundada sobre el principio de la analogía entre dos realidades diferentes en algunos aspectos y
semejantes en otros. En toda comparación hay un término real, que sirve de punto de partida,
y un término evocado al que se designa generalmente como imagen. Existen dos tipos de me-
táfora: metáfora en presencia, en que tanto el término real como el término evocado se hallan
presentes, y metáfora en ausencia, en la cual solo está presente el término real (Beristáin 315-6).
La utilización de metáforas, junto a otros recursos como el símil, la sinestesia, la imagen literaria
compleja, el oxímoron, el símbolo, la prosopopeya, la sinonimia y la antítesis, debe mirarse
desde el punto de vista de la visión que presenta la autora en cuanto al paisaje (ilimitado y como
espacio interior ) y la identificación con él como parte de su integración con el cosmos. Ivette
López Jiménez destaca el uso especial de las metáforas que realiza Julia en sus poemas, debido
a que con ellas cuestiona la visión del paisaje de la isla que presentan escritores del canon como
Gautier, Lloréns y Pedreira. (“Julia de Burgos…” 91-6). Siguiendo a López Jiménez, como un
ejemplo señero, podemos citar, un fragmento del “Romance de la Perla”, en que se trastoca la
metáfora de la perla que presenta Gautier en su poesía.

1. Metáforas en ausencia
¡Perla! La perla dejada
en un fantástico olvido
para ilusión de los hombres
heridos de hambre y frío (“Romance de la perla”).

desde que alzóme al mundo el pétalo materno; (“Río Grande de Loíza”)

2. Metáforas en presencia
Mi esperanza es un viaje flotando entre sí misma…
Es una sombra vaga sin ancla y sin regreso (Exaltación al hoy).

G. Símbolo
Ivette Jiménez de Báez lo define de la siguiente manera: “A diferencia del signo, que solo

84 MAGISTERIO
se relaciona con el objeto de manera única y, por tanto, estática, el símbolo -creación también
humana- se caracteriza por su universalidad y por su dinamismo. La relación entre el símbolo y
el objeto al cual se refiere es variable, móvil, no uniforme. El signo se da más bien en la realidad
de la forma, el símbolo en el ámbito de las esencias”. La estudiosa añade que tiene un carácter
universal, lo cual resulta relevante para comprender la visión de mundo que refleja la poeta a
través del paisaje que poetiza (López Jiménez 142, 146). Por otro lado, Rafael del Moral sostiene
que en el símbolo se asocian dos planos (real e imaginario) sin que exista en ellos una relación
aparente ni una equiparación física, sino puramente emotiva (274). Ivette Jiménez de Báez
afirma que los tres símbolos más importantes en la poesía de Julia son precisamente el río, que
puede significar la pureza, la plenitud del amor, la esencia, etc.; el mar, que significa, entre otras
cosas, la muerte y la pureza; y el viento, “mensajero incansable y recreador del amor, del dolor,
del destino”. A menudo se produce en sus poemas un diálogo con los grandes símbolos de su
poesía (Jiménez de Báez 144-6, 149, 156, 159, 195, 200). Por otra parte, Leonore Gale presenta
como símbolos en la obra de Julia los pájaros (palomas, golondrinas, etc.), las alas, el alba, la
espiga, las estrellas, además del río y el mar (Gale 36-9). Se han realizado varios estudios sobre
la simbología en Julia. Por lo tanto, presentaré solo dos ejemplos en que el mar se identifica con
la muerte y con el propio yo.
¡Oh mar, no esperes más!
Déjame amar tus brazos con la misma agonía
con que un día nací.
Dame tu pecho azul,
y seremos por siempre el corazón del llanto (“¡Oh mar, no esperes más!”)

Mar mío,
Mar profundo que comienzas en mí (“Letanía del mar”).

H. Sinestesia
Consiste en la asociación de elementos que provienen de diferentes dominios sensoriales.
Aunque su uso proviene de la antigüedad, su teoría retórica procede del soneto “Corresponden-
ces”, de Charles Baudelaire, del cual se deriva “Voyelles”, de Rimbaud. Luego su uso se extiende
a la poesía parnasiana y simbolista y, de ellas, a la contemporánea (Marchese y Forradellas 385).
Los poetas modernistas utilizaban mucho este recurso, el cual aprovecharon por la influencia
del Simbolismo, especialmente de su precursor Charles Baudelaire. Los simbolistas también
heredaron de este la teoría de las correspondencias, según la cual, “en la unidad substancial que
existe más allá de las apariencias sensoriales, todas las cosas y aspectos de la realidad se corres-
ponden unos con otros. Esto desemboca, por un lado, en el símbolo… Y por otro, en la sinestesia”

MAGISTERIO 85
(Morales 224). Es muy probable que las sinestesias que existen en la poesía de Julia de Burgos
tengan una huella modernista. José Emilio González ha expresado que en la poesía de la autora
“se puede discernir alguna que otra nota del modernismo e influencias de (o afinidades con)
Delmira Agustini, Juana de Ibarburu y Clara Lair… (48). También ha señalado la presencia de
alguna sinestesia en el poema “Transmutación”, pero en la obra de Julia hay bastantes ejemplos
(“Algo más sobre la vida y la poesía de Julia de Burgos” 160). Ivette López Jiménez destaca las
conversaciones memorables, en persona y en términos literarios, que la autora sostuvo con un
poeta modernista de la talla de Luis Llorens Torres. Cita a Arcadio Díaz Quiñones al referirse a
la presencia del poeta en la poesía tanto de Palés como de Corretjer y Julia de Burgos y menciona
la influencia de Alfonsina Storni en ella (68, 100). Finalmente, el poema “Se me ha perdido un
verso” contiene huellas parnasianas:
Cada verdad clamaba la estatua de palabras
Que esculpía velozmente mi activo pensamiento;

Y te grité en las voces delgadas de los hombres [...] (“Canción de tu presencia”)

que callaron el hondo silencio de mi alma [...]” (“El encuentro del hombre y el río”)

I. Imagen literaria compleja

Se realiza una corporización de lo abstracto por reducción de lo ideal a lo sensible. Cons-
tituye la forma superior de la imagen literaria por su más puro sentido artístico (Sigarreta y
Bustamante, 74). Este recurso se relaciona mucho también con el deseo de identificarse con el
cosmos.
[...] el ímpetu rojo del presente (“Ya no es canción”).

[...] y fue el minuto blanco (“Poema del minuto blanco”).

J. Símil (comparación)
Se establece una relación de semejanza entre dos cosas, facilitando la comprensión de
la que resulte menos conocida (Sigarreta y Bustamante 82). Con tal propósito, se utilizan los
conectores lógicos como, cual y tal.
[...] como un signo interpuesto a otro signo de misterio (“Mi símbolo de rosas”).

K. Paradoja
Consiste en la expresión de pensamientos antitéticos en apariencia absurdos. Suele dife-

86 MAGISTERIO
renciarse del oxímoron en que este se limita al marco de la oración simple y la paradoja lo supera
(Platas Tasende 515).
¡Y cuánto ciego hay que contempla alma adentro (“El triunfo de mi alma”).

L. Oxímoron
Algunos críticos lo consideran un tipo de paradoja. Consiste en la unión de dos términos
de significado opuesto (por ejemplo, un sustantivo con un adjetivo incompatible, o de un verbo
con un adverbio también incompatible) que, lejos de excluirse, se complementan para resaltar
el mensaje que transmiten. Se relaciona con la antítesis y con la paradoja, con la que, a veces,
se confunde (Estébanez Calderón 792). La diferencia del oxímoron con ambas estriba en que
los dos términos contrarios que enlaza se relacionan sintácticamente o, en otras palabras, perte-
necen al mismo sintagma. El oxímoron se limita al marco de la oración simple y la paradoja lo
supera (Platas Tasende 510). Si dos términos no pertenecen al mismo sintagma, pero no rebasan
el contexto de la oración simple, pueden formar un oxímoron. Por lo tanto, el primer ejemplo
que presento se clasifica como tal.
y una sombra imborrable
se borró del crepúsculo (“¿En dónde está el sonido especial de la luz?”).

picoteando canciones sobre mi sombra blanca (“Amanecida”)

M. Hipérbole
Figura retórica que consiste en exagerar, ponderando o empequeñeciendo de modo ex-
traordinario, las cualidades de un ser o su forma de actividad (Sigarreta y Bustamante 84). La
visión desproporcionada que se ofrece con relación a determinada realidad, amplificándola o
disminuyéndola, se concreta en la utilización de términos enfáticos y expresiones exageradas.
(Estébanez Calderón 507).
Soy diluvio de duelos (“Entretanto, la ola”).

Están sueltos los ríos crecidos de mi dolor.

Soy una desenfrenada marea agigantada de lágrimas (“Voz del alma restaurada”).

N. Ironía
Constituye una figura de pensamiento oblicua y consiste en la expresión de una idea
mediante la contraria. En los textos, el significado real tiene poco que ver con el literal, pero
en la oralidad la entonación ayuda a poner de relieve el sentido irónico (Platas Tasende, 345).

MAGISTERIO 87
José Emilio González sostiene que en la poesía de Julia de Burgos hay pocos poemas montados
sobre la ironía. Menciona dos buenos ejemplos: “Nada” y “Dadme mi número”. En el primero,
se logra la ironía con el empleo de eficaces contrastes; en el segundo, se consigue al concebir la
muerte como un hospital público en que los pacientes tienen que esperar por turnos a que los
vea el doctor (158, 171).
Brindemos por la nada de tus sensuales labios
que son ceros sensuales en tus azules besos (“Nada”).

¿Qué es lo que esperan? ¿No me llaman?...

¿Acaso quieren más escombros
de más goteadas primaveras,
más ojos secos en las nubes,
más rostro herido en las tormentas? (“Dadme mi número”).

III. Otros recursos estilísticos

A. Inversión (contraposición) sintáctica
Se repite una frase o proposición de manera invertida pero, contrario al retruécano, no se
altera el significado de ella.
Dícenme que mi abuelo fue el esclavo…
Ay ay ay, que el esclavo fue mi abuelo (“Ay ay ay de la grifa negra”).

B. Paralelismo sintáctico
Constituye una simetría sintáctica recurrente o estructura sintáctica idéntica en dos o más
frases, oraciones, estrofas o párrafos seguidos. (Ana María Platas Tasende 517)
Un grave y piadoso adiós al imbécil…
Un fuerte y cortante adiós al cobarde
Y un loco y salvaje adiós a nosotros (“Cortando distancias”).

C. Reticencia
Se suspende de súbito la frase, pasando a otra cosa, con lo cual se da a entender que es
mucho e importante lo que todavía se puede decir. La reticencia siempre deja incompleta la
expresión del pensamiento, por motivos emocionales o intencionales, aumentando su fuerza
expresiva (Sigarreta y Bustamante 87).
Un dolor esperando esperando esperando (“Poema de la íntima agonía”).

88 MAGISTERIO
 D. Enumeración
Es una figura retórica que se basa en añadir o presentar realidades sucesivas vinculadas
entre sí como integrantes de un conjunto o una serie de conjuntos relacionados y vinculados
mediante polisíndeton o asíndeton (Estébanez Calderón 333). Existen dos clasificaciones, entre
otras. La primera consta de dos tipos: enumeración simple, que consiste en la rápida alusión,
sin especificaciones, a las partes o circunstancias de un todo; y enumeración compuesta (distri-
bución), en la que cada parte contiene calificaciones o explicaciones que cumplen la función de
caracterizarlas (Sigarreta y Bustamante 80). La segunda consta de tres de clases: verbal, adjetival
y nominal.

1. Enumeración simple y compuesta

Simple
Tú eres dama casera, resignada, sumisa (“A Julia de Burgos”).

Compuesta
¡Hijos de claridad!
¡Flores al viento!
¡Tierra y agua de amor!
¡Aire de sueño! (“Poema con destino”).

2. Enumeración verbal, adjetival y nominal

Verbal
Silénciame.
Aquiétame.
Despiértame (“Ven”).

Adjetival
Tú eres dama casera, resignada, sumisa (“A Julia de Burgos”).

Nominal
[...]en ti mandan tu esposo, tus padres, tus parientes,
el cura, la modista, el teatro, el casino,
el auto, las alhajas, el banquete, el champán,
el cielo y el infierno, y el qué dirán social (“A Julia de Burgos”).

MAGISTERIO 89
 3. Asíndeton (disolusión)
Es una figura de construcción opuesta al polisíndeton y que afecta la forma de las frases
al yuxtaponer en series enumerativas palabras o grupos de ellas, omitiendo los nexos que las
coordinan. (Helena Beristáin 67)
Tú eres dama casera, resignada, sumisa (“A Julia de Burgos”).

E. Encabalgamiento
Desajuste entre verso y sintaxis. El sentido del verso (encabalgante) no se adapta a su me-
dida y continúa en el siguiente (encabalgado). Si se completa antes de la quinta sílaba del verso
encabalgado, el encabalgamiento es abrupto. Si va más allá de estos límites, se llama suave. Los
efectos enfáticos y rítmicos (rapidez entre un verso y otro, parada brusca en las primeras sílabas
del encabalgado) del encabalgamiento abrupto superan con mucho a los del suave, pero deben
determinarse en cada caso, pues dependen de las intenciones del poeta y de las connotaciones
textuales. A veces se producen encabalgamientos entre dos hemistiquios de un verso compuesto
y entre dos estrofas. (Platas Tasende 213). Ivette Jiménez de Báez ha destacado que en la poesía
de Julia de Burgos predominan el ritmo lento y el verso largo (Jiménez de Báez 200). Precisa-
mente, la largura de los versos en su obra podría ser una de las razones del predominio del ritmo
lento. No obstante, la poca utilización de encabalgamientos en sus poemas indudablemente
contribuye a tal lentitud, sin verla como algo negativo. A pesar de eso, vale la pena señalar
algunos ejemplos.

1. Abrupto
La pausa en el verso encabalgado se produce antes de la quinta sílaba.
y los dulces instantes vividos
siguen, tenues, en mi alma soñando (“Noche de amor en tres cantos”).

2. Suave
La pausa en el verso encabalgado se produce en la quinta sílaba o luego de ella.
Tierra rota. Se hace el día
el marco de la laguna (“Desde el Puente Martín Peña”).

3. Sintagmático
Se separan, en dos versos distintos, palabras que forman parte de la misma unidad sintác-
tica o sintagma.
Yo quisiera quedarme en el secreto de mis penas
punzantes como estrellas (“Canción de mi sombra minúscula”).

90 MAGISTERIO
 F. Hipérbaton
Es un recurso con el que se altera tanto el orden de las palabras (ruptura de sintagmas)
como el orden lógico en la comunicación de las ideas. Supone, debido a la búsqueda de efectos
estéticos, una ruptura sintáctica producida por la colocación de una o varias palabras entre otras
que no deberín separarse Ana María Platas Tasende, 320). A pesar de que la autora, como señala
Ivette Jiménez de Báez, casi siempre utiliza una sintaxis regular, en su obra se producen algunos
hipérbatos (200).
y busca de mis ansias el íntimo secreto (“Río Grande de Loíza”).

de mi senda de amor se ha separado (“Viaje alado”).

G. Apóstrofe
Consiste en interrumpir el desarrollo interno del pensamiento para dirigirse con vehemen-
cia a personas, vivas o muertas, presentes o ausentes, a seres abstractos o a cosas inanimadas.
Se puede dirigir también a uno mismo en un tono similar. Generalmente, se utiliza la segunda
persona y puede tener forma de pregunta, ruego, exclamación o mandato, a través del vocativo
o del imperativo (Platas Tasende 47).
Tú eres fría muñeca de mentira social…
Tú, miel de cortesanas hipocresías; yo no (“A Julia de Burgos”).

Mienten, Julia de Burgos. Mienten, Julia de Burgos (“A Julia de Burgos”).

H. Exclamación
Es una figura de pensamiento patética que consiste en la viva manifestación de los senti-
mientos. Su escritura se caracteriza por el uso de signos propios y contiene un valor afectivo muy
fuerte (Platas Tasende 257).
¡Oh, lentitud del mar! ¡Oh el paso breve
con que la muerte avanza a mi ala muerta! (“¡Oh, lentitud del mar!”).

I. Interrogación
Se presentan las ideas en forma de pregunta, sin pretender respuesta, sino para darles más
vigor. (Lacalle 50).
¿Qué es lo que esperan? ¿No me llama (“Dadme mi número”).

MAGISTERIO 91
 J. Braquistiquio
Constituye un trozo verso de menos de cinco sílabas encerrado entre dos pausas. Su uti-
lización produce efectos musicales y enfáticos si se utiliza conscientemente y de la manera co-
rrecta. (Platas Tasende 77).
en mi aurora, ¡oh mi río!, consternado de ausencia! (“Mi madre y el río”).

Concluyo que Julia de Burgos tenía plena conciencia de su oficio, pues resulta evidente la
forma excelente en que manejaba muchos recursos poéticos y retóricos. Tal dominio no consti-
tuyen un mero juego de palabras, sino que la utilización de elementos retóricos y literarios tan
importantes como la sinestesia, la imagen literaria compleja, el desdoblamiento, el apóstrofe, la
antítesis, prosopopeya, la sinonimia, el oxímoron, entre otros, se relaciona íntimamente con la
visión de mundo, especialmente del paisaje, que sus poemas expresan. Dicha relación contribu-
ye a la profundidad y excelencia de su obra. Su poesía contiene quizá deslices estéticos, pero este
hecho no disminuye para nada su excelencia.

Referencias
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torriqueña, 2005. Impreso.
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Platas Tasende, Ana María. Diccionario de términos literarios. Un diccionario que facilita la lectura y el análisis de
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Sigarreta de Santana, Gladys y Carolina Bustamante. Introducción a los géneros literarios. Teoría y técnica literaria,
San Juan: Editorial Panamericana, 2006. Impreso.

92 MAGISTERIO
Cuando la enseñanza no se ciñe al aula:
Julia, maestra
Grisselle Merced Hernández

“Cuando cierto número de mujeres llegan a incorporarse al trabajo asalariado,

a la educación y al acontecer político, éstas se dan cuenta más fácilmente de
los males de la opresión de la mujer. Las trabajadoras adquieren, en alguna medida,
los medios organizativos para emprender campañas en defensa propia, a diferencia
del ama de casa, que suele vivir aislada en su mundo privado.”

María M. Solá

Resumen
En este artículo delinearé el pensamiento de Julia de Burgos sobre la educación, principal-
mente la valoración de su vocación por el magisterio como profesión, a partir del epistolario que
escribió a su hermana Consuelo mientras se encontraba en Cuba (1940-1942). Su experiencia
como maestra en el Barrio Cedro Arriba de Naranjito en el año escolar 1935-1936 le permite a
Julia de Burgos hacer estos planteamientos

Palabras claves
Julia de Burgos, magisterio, enseñanza, estudiantes

Abstract
With this article, I will emphasize on Julia de Burgos’s idea about education, especially on
the value of her vocation as teacher, according to the letters written to her sister, Consuelo, while
living in Cuba (1940-1942). Her experience as teacher at the Barrio Cedro Arriba of Naranjito
during school year 1935-1936 allows Julia de Burgos to make these analyses.

Keywords
Julia de Burgos, teaching, education, students
MAGISTERIO 93
 Su experiencia infantil fue el motor que impulsó su vocación por el magisterio. Julia de
Burgos reconoce la importancia que tuvo la educación en su vida. Fue a través del mundo
escolar que tuvo la oportunidad de rebasar las fronteras del conocimiento. Un espacio letrado
que para la escritora fue vital. La escuela la forjó y siempre estuvo cerca de la experiencia de
aprendizaje como medio para alcanzar sus metas como intelectual y pensadora. Sin embargo,
hasta el momento, se ha presentado una trayectoria de la poeta idealizada por referencias, tal vez
bien intencionadas, de aquellos que dijeron haberla conocido. Es importante puntualizar que
ese no será el ángulo que expondré. Más bien, delinearé su pensamiento a través del epistolario
que escribió a su hermana Consuelo mientras se encontraba en Cuba (1940-1942).
Ivette Jiménez de Báez hace múltiples referencias a lo que dijeron de Julia de Burgos como
producto de su investigación de tesis de maestría en las que incluyó una serie de entrevistas que
realizó sobre la poeta. Un ejemplo de ello es lo siguiente: “Paquita Marcano de Torres, a cargo
entonces de los municipios de Aguas Buenas, Cidra y Comerío, me informó que Julia trabajó
en este último como empleada de una estación de leche en el pueblo. Era una oficina donde
los niños de familias pobres iban a recibir la merienda. También se orientaba allí a las madres
sobre el cuidado de los hijos. Doña Paquita señala, sin que supiera que Julia recibió el diploma
de normal, que en ella se percibía la vocación de maestra por el modo abnegado y maternal de
tratar a los niños” (Jiménez de Báez 20). Véase cómo el comentario está matizado desde una
óptica que signa a la maestra como madre. Un discurso que fundamenta la visión de Antonio
S. Pedreira cuando argumenta la importancia de que las mujeres no ejerzan el magisterio y las
perfila como seres maternales y susceptibles:
“Otro asunto de lamentable virginidad entre nosotros es el peligroso acaparamiento
por parte de la mujer de las faenas escolares. […] Los números se invierten cuando
se trata de la escuela: el hombre ha ido abandonando ese campo tan mal retribuido
y la mujer estudiosa lo ha ido suplantando.
[…]
La mujer, por temperamento, es más blanda y menos agresiva que el hombre y no
ha podido todavía independizarse de la frivolidad. Vive entre apariencias y temores y
en general se conforma con arañar las cosas sin penetrar en su meollo. Sus votos son
para la paz y no para la guerra; su elemento es la lírica y no la épica; la vida le parece
más bella cuando la ve pasar al fondo de un espejo. Por poca cosa enternece y tiene
su sistema nervioso a flor de piel.
[…]
Hay en las mujeres un pozo de actitudes hogareñas, tiernas e instintivamente mater-
nales que les autoriza al acaparamiento parcial de los puestos en la escuela primaria.
Hay en los hombres una manera peculiar de enfrentarse a la vida, de chocar con ella,

94 MAGISTERIO
Julia de Burgos comparte con varias mujeres no identificadas quienes aparecen en la foto con el poeta Luis Lloréns Torres, al
centro. Obsérvese a Julia con pantalones.

de situarse frente a las cosas, que influye distintamente en el carácter en formación

del educando (Insularismo 94-95).

El discurso hegemónico de la generación del treinta en Puerto Rico es evidente en Antonio

S. Pedreira. Las mujeres eran mal vistas para ocupar cargos en el magisterio, por tanto, Julia lo
conoce, lo confirma y lo debate. Por un lado, Pedreira arremete contra las mujeres y las descali-
fica para la profesión, sin embargo, de otro lado, la poeta afirma su valoración como maestra de
profesión. El discurso de la poeta es marginal y se centra en cómo lo ha logrado a pesar de todos
los obstáculos presentes que son producto de una época, en que el espacio de la educación en
Puerto Rico estaba ocupado y defendido por hombres.
La escritora en una carta que envía desde La Habana el 31 de agosto de 1940 manifiesta lo
siguiente: “Debes estar muy contenta de que sea este tu último año en la Universidad, entonces
serás una maestrita como yo, pero estoy segura que tú sí ejercerás tu profesión enseguida”1 (JB/
cp). Entonces, queda claro que a Julia se le hizo muy difícil ocupar un puesto como maestra
porque estaba restringido para las mujeres. De ahí, que De Burgos le presenta un ángulo distinto
a su hermana en abierta “treta del débil”:2
“Como en Estados Unidos aprobaron el Servicio Militar Obligatorio dentro de días
comenzarán a reclutar hombres en P.R. y saldrán millares de maestros para fuera. En-

1 Carta desde La Habana, 31 de agosto de 1940.

2 En clara alusión a la expresión de Josefina Ludmer.

MAGISTERIO 95
 tonces será el momento de ustedes. Es más, yo creo que tal vez tengan que tomarlas
a ustedes las normalistas, sin terminar, para esos puestos, y preparar mujeres a la ca-
rrera. Lo importante es estar fuerte para responder con eficacia enseguida”3 (JB/cp).

Queda meridianamente claro que la poeta reconoce la posibilidad que tiene su hermana
y le presenta la estrategia como una manera de enfrentar los nuevos cambios que se avecinan
debido a los tiempos de guerra en los que se encuentra la humanidad. Por otro lado, cabe reco-
nocer, que Julia antes que maestra fue una eterna estudiante. Su etapa escolar estuvo marcada
por las penurias económicas, pero lejos de amilanarse y apartarse del proceso educativo, decidió
continuar sus estudios. Julia de Burgos presenta en sus cartas una pasión por el conocimiento,
por ende, surge la figura de la maestra y, a su vez, permite un acercamiento a su labor como
aprendiz. Siempre que se refieren a la vida estudiantil de Julia de Burgos se hace desde un án-
gulo lleno de romanticismo y muy lejos, de la verdadera esencia del proceso educativo. Eran los
años veinte y comienzo de los treinta en Puerto Rico y para la mujer el estudio era visto como
zona de lejana posibilidad, luego en los cuarenta, el avance es casi inexistente. Sin embargo, los
hechos demuestran que logró estudiar en la principal institución educativa del país, la escuela
superior de la Universidad de Puerto Rico, sede de un círculo social privilegiado. Luego llega a la
Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras, donde se gradúa como maestra normalista
el 24 de mayo de 19334 (Jiménez 20).
A través de sus cartas, cuando se encontraba en su etapa adulta, Julia de Burgos expresa su
parecer sobre lo que valora a nivel intelectual. Son los estudios el norte de la poeta y lo reconoce
en una carta que enviara a su hermana Consuelo desde Cuba: “Tú sabes que para mí el estudio
es una de las grandes ilusiones de mi vida, inseparable en bienestar y en desgracia…”5 (JB/cp).
Más tarde, en otra carta añade: “Mis diplomas serán tremendas bofetadas, para los eternos per-
seguidores. En ellos, en su obtención, solamente estaré yo, mis facultades innatas, más nobles
y aristocráticas que las herencias huecas”6 (JB/cp). La poeta reconoce mientras estudia en la
Universidad de La Habana que son sus logros académicos, su pasión, el enlace preciso que le
permitirá alcanzar el sitial anhelado. El enfoque de la mujer que ama los estudios nos presenta
un perfil marcado por la cicatriz que le ha dejado el no poder continuar los estudios universita-
rios como quisiera. Por eso, se aferra a la lectura cuando indica en la misma carta: “Para contra-
rrestar un poco este deseo vencido por ahora, me he dedicado con ahínco a la lectura”7 (JB/cp).

3 Ibíd.
4 Ivette Jiménez de Báez, Julia de Burgos: Vida y poesía. San Juan: Editorial Coquí, 1966. Impreso.
5 Carta desde La Habana, 12 de septiembre de 1940.
6 Carta desde La Habana, 22 de abril de 1942.
7 Ibíd.

96 MAGISTERIO
Carta de Julia a su hermana, 12 de septiembre de 1940.
MAGISTERIO 97
Sus sueños tronchados por la precaria situación económica que le dificulta pagar la educación
formal buscan un sendero de aprendizaje a través de la lectura. Dolida por la angustia que le
ha dejado la experiencia provoca en ella un deseo voraz por leer y aprender de manera autodi-
dacta. Desde ese ángulo refleja que prefiere los libros de biografía e historia. Tiene autores que
privilegia sobre otros, así lo consigna cuando indica: “Acabo de leer María Antonieta de Stephan
Zweig, mi autor favorito”8 (JB/cp).
Por consiguiente, Julia desarrolla un pensamiento pedagógico desde su sentir y se com-
para con un estudiante cuando siente la frustración por no continuar sus estudios: “Siento el
altavoz juvenil, el cosquilleo nervioso del estudiante y cómo tengo que contenerme, apelando
a estoicismos falsos, a razonalizaciones9 [sic.], para serenar mi inquietud”10 (JB/cp). Justifica su
reacción con el conocimiento pleno de cómo es el modo de pensar de la juventud. Se identifica
y se siente como ellos ante las incógnitas que le deparan las circunstancias. Lo que presenta un
conocimiento de las etapas de desarrollo de la población juvenil. Más aún, define su capacidad
de estudio de manera independiente cuando afirma: “No estoy perdiendo el tiempo, pues estoy
estudiando filosofía por mi cuenta, leyendo muchos libros interesantes”11 (JB/cp). Es la adulta
que tiene una clara concepción como estudiosa y que no ceja en su empeño por aprender; fun-
damentalmente, lo hace para no estancarse intelectualmente.
Julia de Burgos, desde un escenario lejano del aula escolar reconoce la importancia del
magisterio. Así lo manifiesta, cuando se entera de la práctica docente que realizará su hermana:
“Hace dos días recibí tu cartita la que leí ávidamente para recibir tus primeras ex-
periencias como maestrita. Me emocionó tu cartita pues me recordó de mis días de
práctica en la Universidad aquellos días llenos de ilusión que ya no volverán nunca,
días solamente heridos por el hambre y la miseria, pero no por la calumnia y la
crueldad”12 (JB/cp).

La grata noticia del logro que ha alcanzado su hermana en el magisterio provoca una gran
admiración en Julia. La emoción la embarga y le deja saber que todo esto la lleva a recordar la
infancia compartida con Consuelo. Por otro lado, alude al tiempo que se ha dejado atrás y al
proceso de crecimiento implícito en la meta alcanzada. Lo celebra y manifiesta la evocación de
los recuerdos. Se presenta como hermana mayor y en el consejo se perfila una experimentada
maestra, a pesar de que solo trabajó un año en una escuela del barrio Cedro Arriba de Naranjito

8 Ibíd.
9 Debería decir: ‘racionalizaciones’.
10 Carta desde La Habana, 22 de abril de 1942.
11 Carta desde La Habana, 2 de octubre de 1940.
12 Carta desde La Habana, 12 de septiembre de 1940.

98 MAGISTERIO
(Jiménez 20). Siente que la experiencia le da la autoridad para aconsejarla.
Le ofrece un consejo a su hermana desde una formación pedagógica con clara vocación
humanista junto al conocimiento adquirido por la experiencia como docente. Valora el detalle
de la imagen del maestro frente al alumno. Su conocimiento le permite delinear el modelo de un
maestro o maestra ejemplar que sirva de inspiración a los estudiantes. Maestra que sabe motivar
con el dulce rigor que fortalece el carácter del alumno. Su ilusión no se hace esperar y comienza
a imaginarla en la sala de clases y, de esa forma, surge el contraste con el pasado:
“Lo que sí es verdad, Consuelín, que me emociona intensamente pensarte frente a un
salón de clases, a aquella muchachita inquieta y traviesa que de bicicleta en bicicleta
desafiaba todos los peligros, y que por poco se ahoga conmigo al reventarnos una
goma en altamar. ¿Te acuerdas?”13 (JB/cp).

Más adelante en la misma carta le reitera cómo debe proyectarse ante sus alumnos para
lograr el respeto y la disciplina requerida. Son consejos atinados que conforman, a su vez, el
carácter de la poeta como maestra y su gran sensibilidad. Para Julia era importante enaltecer las
mejores cualidades del estudiante como la clave de una buena experiencia educativa.
“¡Cómo te envidio ahora! ¡Y cómo gozo con tu triunfo que ya mismo verás realizado
plenamente! Frente a los muchachos, pórtate seria, pero a la vez dulce. No humilles
a ninguno, que tú sabes que la adolescencia se caracteriza por el amor propio des-
enfrenado, y un realce de las buenas cualidades del niño de parte de la maestra hace
mucho más que un enfoque directo de sus vicios. Cualquier problema que tengas
consúltamelo enseguida, que tú sabes que la experiencia vale mucho más que cien
conferencias”14 (JB/cp).

En otra carta que le envía un año más tarde hace alusión a la forma y manera en que debe
hacerse llamar cuando trabaje como maestra. Es curioso su explicación haciendo referencia a la
costumbre de la época de cambiar su apellido paterno por el del esposo y su renuencia al mismo,
a pesar de reconocer que lo aceptó, en su momento, como parte de la tradición:
“Ya tengo deseos de decirte Miss Burgos. No te confundirán conmigo. Tú sabes
que a mí casi nunca me dijeron así. ¡Quiera el destino mismo, cambiar prematu-
ramente tu nombre por otro, para prematuramente conocer el más pesado de los
sufrimientos!”15 (JB/cp)

13 Carta desde La Habana, 12 de septiembre de 1940.

14 Carta desde La Habana, 12 de septiembre de 1940.
15 Carta desde Santiago de Cuba, 4 de febrero de 1941.

MAGISTERIO 99
 Julia de Burgos se proyecta inconforme con la tradición establecida desde el ángulo de una
sociedad patriarcal, no obstante, aconseja a su hermana para que no cometa el error. Así que
la carta se transforma en prosa didáctica para alertar a la joven maestra en la forma en que se
desenvolverá en el campo del magisterio.
En las cartas hace hincapié en un elemento trascendental: los niños. Ivette Jiménez de Báez
comentó sobre este particular desde la siguiente analogía: “Como siempre, el niño es a Julia,
como lo ha sido su propia niñez, puntal de cariño, fuente esencial de pureza. De ahí que en
medio de otros, destaque el homenaje que le hacen los discípulos de Consuelo quienes admiran
y conocen algunos de sus poemas” (Jiménez de Báez 48-49). Es relevante su reacción ante el
reconocimiento y deja establecido la diferencia en visión que pueden tener los estudiantes versus
la sociedad adulta. Tanto Iris M. Zavala, Ivette López Jiménez y Juan G. Gelpí afirman que Julia
de Burgos articula sus experiencias al margen de los discursos autorizados (“Julia de Burgos: las
rutas posibles” 18). En esta carta se confirma esta apreciación:
“Me alegro de que sigan tus asuntos escolares saliéndote bien. Veo que eres una
buena maestrita. Me emocionó lo que me dices de cómo los niños me conocen y me
admiran. Así es la vida, mientras unos me desprecian y me humillan, otros me quie-
ren con devoción. Al fin, estos últimos son los más y más puros. El amor de un niño
vale más que todas las soberbias y falsas orgías de orgullo desenfrenado. La devoción
de un niño derrumba todas las maldades humanas juntas”16 (JB/cp).

Define claramente su parecer sobre los estudiantes y los contrasta con el mundo de los
adultos en el que imperan los sentimientos negativos y de exclusión. Los estudiantes simbolizan
la pureza de espíritu en los que su trabajo se dignifica. En sus cartas ofrece una valoración justa
del educando que aprecia la obra literaria de un autor. Su visión hacia al magisterio se traza desde
el respeto y el amor que le tenía a los estudios. Sobre todo, la poeta aunque dejó de ejercer el
magisterio tenía ideas claras y definidas sobre la importancia de la educación en la formación de
ciudadanos integrales, justos y sensibles. Esa concepción y consejos, como ella misma lo define,
valen más que cien conferencias sobre pedagogía.

Bibliografía
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16 Carta desde La Habana, 25 de septiembre de 1940.

100 MAGISTERIO
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2012. Impreso.

MAGISTERIO 101
102 MAGISTERIO
Julia, Diosa del agua
“Río hombre, pero hombre con pureza de río”. Julia a orillas del río Almendares en La Habana, Cuba. Circa 1941.
Julia de Burgos, Diosa del agua:
Un mito creador de mitos

Mercedes López-Baralt

Dedico este ensayo a tres mujeres admirables que han enaltecido la memoria de nuestra
poeta: su hermana Consuelo Burgos (+), que preservó sus cartas, y editó y difundió su poesía;
Carmen Vásquez, que la internacionalizó desde Francia; y mi madre Emma López Baralt, que me
hizo amarla desde que me leía el “Río Grande de Loíza” cuando yo apenas sabía leer.

Resumen
En esta conferencia –leída por primera vez en el Municipio de Carolina el 22 de febrero
de 2014, en la conmemoración del Centenario de Julia de Burgos– la autora presenta a la poe-
ta como un mito creador de mitos; un mito presente en nuestra memoria colectiva. El agua,
símbolo dominante a través de su poesía, es analizado como el instrumento con el que Julia
multiplica su alma y se reinventa una y otra vez para alcanzar la inmortalidad.

Palabras claves
Julia de Burgos, símbolo dominante, agua, mito, memoria colectiva

Abstract
In this conference –read for the first time in Carolina's Townhall on February 22, 2014,
as part of the conmemorations of Julia de Burgos’ centennial– the author presents the poet as
a myth that creates myths; a myth in our collective memory. Water, main symbol through her
poetry, is analyzed as an instrument with which Julita multiplies her soul and reinvents herself
time and time again to reach immortality.

MAGISTERIO 105
Keywords
Julia de Burgos, dominant symbol, water, myth, collective memory

Nuestras vidas son los ríos/que van a dar en la mar/que es el morir: estos versos tan famosos de
la elegía paradigmática de las letras castellanas bien pueden dibujar una alegoría que nos permita
acceder a la poesía de la puertorriqueña Julia de Burgos. Poniendo el acento en la imagen del
agua, tanto en su vertiente de mar como de río. Hace unos años me acerqué a su poesía a partir
de la noción de símbolo dominante que propone Victor Turner en The Forest of Symbols, caracte-
rizado por su persistencia, su polisemia y su connotación de los valores que rigen una visión de
mundo.1 Sin prescindir de esta idea, hoy vuelvo al símbolo del agua de otra forma; esta vez, de
la mano de Ovidio, quien en sus Metamorfosis, insiste en que la clave del mito está en la transfor-
mación constante. Para asediar a Julia de Burgos como un mito creador de mitos. El sólo nom-
brarla por su nombre de pila, descartando su apellido, ya la instala en el reino de los arquetipos.
Es Ella. Con mayúsculas. Es decir, la mujer esencializada que trasciende la hagiografía biográfica
que ha desatado en su patria para convertirse en su propio destino, nombrado rotundamente en
uno de sus versos: Poeta. El símbolo dominante del agua, que hermana a Julia con Lorca y con
el Pedro Salinas de El contemplado, se torna en el instrumento con el que la poeta multiplica su
alma y se reinventa una y otra vez para alcanzar la inmortalidad. Ya lo sentenció Ernesto Sábato
en uno de sus últimos libros, La resistencia: “...todos los filósofos y artistas, cada vez que han
querido alcanzar el absoluto, debieron recurrir a alguna forma del mito o la poesía”. 2
Hace años que en su patria Julia es un mito. María Solá señala que “Julia de Burgos es, en
Puerto Rico, mucho más que una poeta: es una leyenda, una presencia”3; Ivette López Jiménez
declara que Julia se ha convertido en “ícono de la cultura puertorriqueña, en figura casi mítica”4.
En primer lugar, por su biografía. De la que emerge su persona como emblema de la mujer libre,
valiente, desgraciada en amores, exiliada, bohemia. También, como figura trágica, emblema de
la soledad y el abandono.
Iriz Zavala Martínez nos recuerda la precariedad de su vida. Nacida en 1914, poco más de
dos décadas después de la invasión norteamericana a su país, se inicia a la vida en un momento

1 The Forest of Symbols. Aspects of Ndembu Ritual (Ithaca, New York, Cornell University
Press, 1967). Aunque Turner aplicó la noción a una comunidad africana, hace años me ha
parecido útil para iluminar la poesía.
2 Publicado en Buenos Aires en Seix Barral (2007:58).
3 “Desde hoy hacia Julia de Burgos: reverdece feroz/para la angustia” Mairena, Homenaje a
Julia de Burgos, VII, 20, 1985:13).
4 “Prefacio: Julia de Burgos: las rutas posibles” (Julia de Burgos: Obra poética, edición de
Consuelo Burgos y Juan Bautista Pagán, San Juan, Instituto de Cultura Puertorriqueña,
2004:xv). Citaremos los versos de Julia por dicha edición y abreviaremos su título: OP.

106 MAGISTERIO
de incertidumbre política y pobreza rampante. Sobrevive las muertes de seis de sus hermanos
por desnutrición. Se dedica de niña a buscar a su padre cuando éste desaparecía en noches de
embriaguez. Interrumpe de joven su educación, para mantener a su familia. Se casa en 1934,
divorciándose poco después, para escándalo de una sociedad provinciana y mojigata. Se con-
vierte en emigrante en su juventud temprana: tenía sólo 26 años cuando abandonó Puerto Rico
para no volver a verlo más. Convive públicamente con un hombre conocido. A su inestabilidad
económica hay que sumarle su tendencia a la depresión, que, intensificada por la nostalgia del
exilio, el contexto social discriminatorio de Nueva York en plena era macarthista, la derrota de
sus ideales nacionalistas tras la represión de los años cincuenta en Puerto Rico y el abandono del
amante, la lleva al alcoholismo. Desarrolla cirrosis y muere en 1953 a los treinta y nueve años,
días después de que la hallaran inconsciente en las calles del barrio boricua de Nueva York.5
Que en la memoria colectiva puertorriqueña se ha grabado la imagen de la Julia trágica lo
avala un hecho concreto y de todos conocido, y es éste: pese a su generosa gestión social y a sus
buenas intenciones de honrarla, la Casa Protegida Julia de Burgos, que acoge mujeres maltrata-
das, no ha dudado en tomar su nombre por bandera.
La poeta Ángela María Dávila se lamenta, desafiante, de esta versión reduccionista de Julia:
“A ver quién eligió la imagen de mujer frágil, abandonada. A quién le hace falta la insistencia
en la grandeza del fracaso”.6 Con ella coincide Ivette López Jiménez, quien afirma que, como
ha pasado con tantas otras escritoras, su biografía “ha pesado sobre su obra como una lápida”.7
Mayra Santos-Febres, que acaba de publicar la biografía novelada Yo misma fui mi ruta: la
maravillosa vida de Julia de Burgos, ha puesto el dedo en el clavo, cuando afirma que su historia
resume la entrada de las mujeres en la modernidad, con todo lo que ello conlleva.8 Por mi parte,
me parece que Julia ha sufrido una injusticia poética: la de haber ha sido percibida por muchos
desde una perspectiva machista. Pues la poesía nace siempre de una carencia, y más la amorosa,
que se nutre de ausencia; y sin embargo, a ningún poeta varón que escriba sobre el desamor
(pensemos en Garcilaso de la Vega, Lope de Vega, Quevedo, Lorca, Miguel Hernández, Neruda,
Palés) se le ha tildado de trágico.
Pero la anécdota vital está abocada al olvido, y lo único que queda, al final de cuentas, es
la palabra. La poesía de Julia la salva del “mito de la derrota”, para emplear la oportuna frase de

5 Ver Iris Zavala Martínez: “Aspectos psico-históricos en la subjetividad de Julia de Burgos.

La poesía como praxis” (Actas del Congreso Internacional Julia de Burgos, San Juan,
Ateneo Puertorriqueño, 1993:283-290).
6 “Un clavel interpuesto” (Claridad, suplemento En Rojo, 24 febrero-2 marzo 1984: 15).
7 López Jiménez, OP:xxiv.
8 La citada biografía se publicó en el 2014, como contribución al Centenario de Julia
auspiciado por el Municipio de Carolina.

MAGISTERIO 107
López Jiménez.9 Josemilio González, uno de sus principales exégetas, lo declara con rotundi-
dad: “Julia fue la perpetua desterrada. Y para defenderse de tantas frustraciones se construyó un
habitáculo: la poesía. Más exactamente, su mérito reside en que comprendió su misión: la de
elaborar con tantos noes un SÍ gigantesco”.10 El poeta de Orihuela Miguel Hernández, desde
una cárcel franquista en Alicante, y ya cerca de su muerte, lo tuvo tan claro como Julia, cuando
le escribió a un amigo: “lo importante [...] es dar una solución hermosa a la vida”.11 Y esa solu-
ción hermosa reside en el heroísmo compensatorio del quehacer poético de ambos. Consciente
del peso de sus sufrimientos, y a la vez de su poder para exorcizarlos, Julia se autodenominó
en uno de sus últimos poemas como “una maravilla de angustias”12. Y es que, para emplear las
palabras de Eduardo Galeano al hablar del cantor uruguayo Alfredo Zitarrosa, nuestra poeta
“supo transformar su dolor en luces alumbradoras para los demás”.13
En la palabra, que salva fronteras de tiempo y espacio, está la trascendencia de Julia de
Burgos. La poesía abona de mil maneras a su presencia viva en la cultura de nuestro país, y
poco a poco, en el extranjero. Sus versos emergen en grabados y serigrafías de Lorenzo Homar,
Carlos Raquel Rivera, Juan Antonio Torres Martinó, José Alicea y Carlos Irizarry; en las voces
de Lucesita Benítez, Alberto Carrión, Zoraida Santiago, Brunilda García y el grupo Cimarrón;
en una composición musical de Francis Schwartz y, trascendiendo las fronteras patrias, en otra
de Leonard Bernstein.14 También en homenajes de revistas literarias (Guajana, Mairena) y en
el hermoso documental fílmico de la cineasta puertorriqueña Ivonne Belén, Julia, toda en mí
(2003). También en congresos internacionales: el del Ateneo Puertorriqueño, de 1992, organi-
zado por Edgar Martínez Masdeu, y el de la Universidad de Picardie Jules Verne en Amiens,
organizado en el 2004 por Carmen Vásquez, puertorriqueña radicada en París. A ésta -nuestra
embajadora cultural en Francia- le debemos dos publicaciones francesas: una antología de su
poesía (A Julia de Burgos: Anthologie bilingue, 2004) y las actas del congreso de Amiens (La poésie
de Julia de Burgos, 2005). Julia también dice presente en las celebraciones de su centenario, que
hoy nos convocan aquí. No nos puede caber duda ya: Julia de Burgos es uno de nuestros mitos
nacionales.

9 López Jiménez, OP:xx.

10 José Emilio González: “La poesía de Julia de Burgos” (prólogo a OP, xxvii-xxviii).
11 Miguel Hernández, carta a Carlos Rodríguez Spiteri del 26 de enero de 1942 (tercer
volumen de su Obra completa, dedicado a Prosas y correspondencia, edición crítica de
Agustín Sánchez-Vidal, José Carlos Rovira y Carmen Alemany, Madrid, Espasa-Calpe,
1992: 2073).
12 En el poema “¿Y...?”, de Poemas para un naufragio en El mar y tú.
13 Cito a Galeano de la entrevista telefónica que, a raíz de la muerte del cantor en 1989, le
hiciera la autora de estas líneas durante la transmisión de su programa homenaje “Milonga
de no olvidar” en Radio Universidad de Puerto Rico.
14 López Jiménez, OP:xvi.

108 MAGISTERIO
 Pero, desde una perspectiva mítica, el caso de Julia es insólito. Como Cervantes con su
Quijote, Flaubert con su Emma Bovary, Lorca con sus gitanos, Palés con su Tembandumba y
su Filí-Melé, García Márquez con su Macondo, Julia también crea mitos. Y el primero de ellos
es ella misma. Ya lo dijo Josemilio González: “Julia se inventa a sí misma en sus mitos”.15 En su
poesía figura como ente múltiple: puertorriqueña, nacionalista, antiimperialista, mulata orgu-
llosa de serlo, feminista avant la lettre, amante, poeta. Y diosa del agua.
Antes de entrar en materia, debemos recordar que el agua tiene una importancia capi-
tal en la imaginería literaria puertorriqueña, desde que en 1934, en su Insularismo, Pedreira
nombrara a nuestra isla sin rumbo como una nave al garete. Porque su autor ve al mar como
elemento clave de nuestro aislamiento. En “Boricua en la luna: sobre las alegorías literarias de
la puertorriqueñidad”16, tracé las proyecciones múltiples de esta imagen, que expresan tanto el
pesimismo: “isla encallada” (Tomás Blanco), como el optimismo “Los barcos me dan la vida”, o
“Una isla es siempre la posibilidad de un barco (Edwin Reyes), y sobre todo, la Mulata-Antilla,
que, convertida en velero, marea desafiante al Tío Sam en la Plena del menéalo de Palés. El autor
del Tuntún elabora en su poesía una oposición radical entre mar y tierra: el primero, en tanto
puente que nos une a las otras Antillas y que nos vincula con el mundo, constituye una metáfora
libertaria; la segunda, manifiesta como el pantano que se traga al autor en el sueño inaugural de
Litoral, o la “tierra estéril y madrastra” que lo asfixia en “Topografía,” es el topos de la frustración
y el fracaso.17
El paradigma de mar y tierra nos sirve para iluminar el simbolismo acuático de nuestra
poeta. En Julia de Burgos: la canción y el silencio, Ivette López Jiménez aborda dicha imaginería
a partir de la propuesta de Edward Said, de que “la primacía de lo geográfico marca la imagina-
ción anti-imperialista y las literaturas de resistencia, pues el imperialismo es un acto de violencia
geográfica mediante el cual se exploran y controlan los espacios del mundo”.18 El ensayo de Juan

15 José Emilio González: OP, xxvii.

16 Publicado en Literatura puertorriqueña, Visiones alternas, edición de Carmen Dolores
Hernández (San Juan, Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe, 2006:31-
64).
17 Examiné minuciosamente la imaginería palesiana en El barco en la botella: la poesía de
Luis Palés Matos (San Juan, Plaza Mayor, 1996).
18 Julia de Burgos: la canción y el silencio (San Juan, Fundación Puertorriqueña de las
Humanidades, Colección Arturo Morales Carrión, 2002:105). Consciente de que, por su
carácter de exiliada, no se suele leer a Julia en el contexto de los escritores con los que
compartió su andadura vital, López Jiménez aborda los diálogos que sostuvo la poeta
con escritores coetáneos, pues no hay que olvidar que antes de abandonar la isla, vivió
intensamente su vida cultural, a través de tertulias literarias, publicaciones e incluso la
política. Su “Río Grande de Loíza” revela un diálogo con el poema del modernista Luis
Llorens Torres, “Río Jacaguas”, que subraya su originalidad: mientras que el río de Llorens
sugiere formas asociadas a lo femenino, el Río Grande se personifica como hombre y
amante.
MAGISTERIO 109
Gelpí, “El sujeto nómada en la poesía de Julia de Burgos”19, también inspira la mirada de López
Jiménez a los versos de la poeta. Allí el autor de Literatura y paternalismo en Puerto Rico señalaba
que la geografía simbólica de Julia cuestiona la noción de insularismo de Pedreira: frente al mar
que nos aísla, celebra el río que universaliza. Así, en su poema más querido, “Río Grande de
Loíza”, el río se derrama en un mar que lleva al sujeto lírico errante a tierras distantes, tanto
mediterráneas como nórdicas.
López Jiménez reconoce que no es la única intelectual en calibrar el agua como elemento
central en la poesía de Julia de Burgos. Nuestro poeta Francisco Matos Paoli, autor del célebre
Canto de la locura, de 1962, ha examinado los significados del río y el mar en su obra. El poeta
dominicano Pedro Mir la llama “Julia del agua”, mientras que Josemilio González, Consuelo
Burgos y Juan Bautista Pagán nombraron, en su edición de 1961 de la Obra poética de Julia,
uno de los conjuntos de poemas no incluidos en libros como “Criatura del agua”. “Julia no tiene
venas, sino cauces”, dice a su vez la poeta puertorriqueña Elsa Tió.20
Siguiendo esta brecha que abrieron mis distinguidos predecesores, quisiera explorar otros
ángulos de la imaginería del agua en Julia de Burgos: su condición de símbolo dominante y su
carácter mítico.
Y comienzo por el agua como símbolo dominante.21 Desde la perspectiva de Victor Tur-
ner, propongo que esta imagen cifra tanto la coherencia como buena parte de la originalidad de
su poesía. Vamos a ello.
Lo primero, establecer el campo semántico del agua en su poesía. Al leer sus versos senti-
mos la sensación de contemplar a Julia nadando en un mar de palabras; en el fondo se trata de
una reacción inconsciente a las recurrencias de voces como azul22, orilla, ribera, arenas, gota,
rocío, lluvia, aguacero, fuente, llanto, lágrimas, sollozos, sangre, venas, humedad, sed, playa, espuma,
puerto, barco, nave, navío, buque, velero, velas, remos, ancla, caracol, gaviotas, ola, onda, naufragio,
agua, sal, pozo, náyades, arroyos, manantiales, corriente, cascada, charco, laguna, río, torrente, mar,
pleamar, marina, marea, rompeolas, océano. También a la recurrencia de las distintas formas
de los verbos nadar, flotar, anclar, desbordar, derramar, desparramar, anegar, inundar, salpicar,
destilar, diluir, regar, lavar, mojar y bañar.23 La abundancia impresionante de palabras alusivas

19 Nómada (San Juan, Núm. 2, octubre de 1995).

20 Comunicación personal con Elsa Tió en septiembre del 2003.
21 Lo que me obliga a volver a algunas ideas de mi ensayo “El encuentro de la mujer y el
río: sobre la poesía de Julia de Burgos” (A Julia de Burgos. Anthologie Bilingue, Amiens,
Indigo, Université de Picardie Jules Verne, 2004:225-251).
22 Vale advertir desde ahora que en su poesía la palabra azul apunta al mar, y que no tiene la
usual connotación dariana.
23 A partir de aquí destacaremos en itálicas las palabras y los versos de los poemas de Julia
que no se citen fuera del párrafo.

110 MAGISTERIO
al agua y sus variantes de sangre o llanto apunta a la primera condición inherente al símbolo
dominante: su persistencia en el corpus poético. Persistencia que podemos notar también a nivel
cronológico, pues si bien Julia accede a la fama con un poema temprano en torno al Río Grande
de Loíza24, cerrará su ciclo poético con el libro El mar y tú.
Para calibrar las otras dos condiciones que permiten que una imagen llegue a la categoría
de símbolo dominante, cabe considerar su polisemia, tanto como su connotación de ideas claves
para la visión de mundo de la poeta. Para ello recorreremos su poesía, trazando el círculo que va
desde el alpha hasta el omega de los versos de Julia de Burgos.
Consideremos primero la polisemia que marca la imaginería del agua. Para ello hay que
partir de lo que podríamos considerar su poema de referencia, “Río Grande de Loíza”,25 de su
primer libro, Poema en veinte surcos,26 que inaugura con fuerza en 1938 el campo semántico
que nos ocupa, y que, más allá de su celebración gozosa de la naturaleza, le otorga al río mítico
de Julia su sentido dual de erotismo y libertad. Pero no tardarán en sucederse, desde el mismo
poemario, las variantes significativas del simbolismo acuático. El primer cambio de sentido es
radical: el poema “Desde el Puente Martín Peña” se aleja notablemente del sentido luminoso del
agua que leemos en los versos del “Río Grande de Loíza”, trocando el río que se abre hacia el mar
en laguna estancada en la que un ejército de casas sobre el dolor se acurruca. Julia se refiere al barrio
miserable ya desaparecido, El Fanguito, construido frágilmente en las orillas de la Laguna San
José, justo en la zona en que el mencionado puente une los sectores de Hato Rey y Santurce en
el área metropolitana de San Juan.27 A la denuncia de la pobreza, asociada aquí al agua, le sigue
en el mismo poemario la elegía titulada “Poema a Federico”, en la que la voz de Julia no podrá
vadear los arroyos de luz que conducen al silencio causado por la muerte de Lorca. El agua se
asocia otra vez a la muerte en el poema “Ochenta mil”, en el que Julia une su voz a las de Neruda
y Vallejo, quienes un año antes -1937- la elevaron solidaria en favor de la República española en
España en el corazón y España, aparta de mí este cáliz. Dice nuestra poeta: El agua del río huele/a
un millón de puñaladas,/y las naciones de Europa/con tanta sangre se bañan. Agua convertida esta
vez en sangre, pero también en lágrimas: La senda se moja abajo/los ojos que se hacen agua,/y el
viento se va salado/con la sal de tantas lágrimas.

24 Sobre el cual vaticinó Nilita Vientós Gastón, en una reseña de 1939, que se trataba de un
poema digno de figurar en antologías (Ivette López Jiménez 2002:101).
25 Sería interesante esbozar la trayectoria del motivo mítico del río en las letras
hispanoamericanas, que comienza cuando Lope de Aguirre nombra al Amazonas o
Marañón como “río temeroso” en su famosa carta de 1561 a Felipe II.
26 El título rinde un homenaje oblicuo al Neruda de Veinte poemas de amor y una canción
desesperada, como sugiere Josemilio González (OP, xxix etc.).
27 A inicios de la década del cincuenta nuestro ensayista y narrador José Luis González
abordaría literariamente la misma zona olvidada en su cuento más famoso, “En el fondo
del caño hay un negrito”.

MAGISTERIO 111
 En varios de los poemas de Canción de la verdad sencilla (1939), Julia imanta otra vez al
agua con su optimismo inicial, ligado al descubrimiento de lo que Mayra Santos-Febres llama
“el amor estremecedor de su vida” (2014: 122). Dice: No vengo del naufragio que es ronda de los
débiles:/mi conciencia robusta nada en luz de infinito (“Dos mundos sobre el mundo”), porque
siente en su alma una afluencia de ríos por nacer (“Transmutación”). Y es que el amor, encar-
nado ahora en el mar, la invade con plenitud de trance místico28: Este mundo es más suave que
la Nada./Y dicen que esto es Dios./Entonces yo conozco a Dios./Y lo conozco tanto que se me pierde
dentro.../De aquí se ve el mar con olas nadando hasta la orilla (“Principio de un poema sin pala-
bras”). Otros poemas -”Alba”, “Armonía de la palabra y el instinto”, “Próximo a Dios”, “Alta
mar y gaviota”, “Exaltación sin tiempo y sin orillas”, “Te quiero...” y “El vuelo de mis pasos”-
apuntan, desde la imaginería acuática, a la plenitud del amor. En ellos la emoción se le convierte
en manantial desbordado, en río, en suaves olas que la llevan hasta la playa azul de tu mañana,
hasta internarla en el mar de las aguas sin playas del amor. Por tu vida yo soy/alta mar y gaviota,
dice Julia29, porque el amor la ha hecho honda/de instinto en verso y en ola y en abrazo. Y confiesa
un amor que vence al dolor: Te quiero/en los arroyos pálidos que viajan en la noche,/y no terminan
nunca de conducir estrellas a la mar.../Te quiero en el dolor sin llanto que tanta noche ha recogido/el
sueño. “El vuelo de mis pasos” sintetiza esta férrea voluntad afirmativa de amor sin fronteras: (No
hay ancla que resista/el vuelo de mis pasos/que reman claridades.). Pero el dolor visionario del fu-
turo abandono del amado30 no tarda en aparecer en el poemario: Están sueltos los ríos crecidos31
de mi dolor./Soy una desenfrenada marea agigantada de lágrimas” (“Voz del alma restaurada”)32.
Los manantiales de amor del poema “Alba”, se truecan en Desvelos sin sollozos, en manantiales de
lágrimas, que inundan sus noches en “Regreso a mí”, y que riegan arenales inmensos de nostalgia
en “Canción para llorar y amar”.
En el conjunto de Los poemas del río, Julia sitúa en el pasado su optimismo ligado al agua:
Yo fui estallido fuerte de la selva y el río (“Agua, vida y tierra”). Pues el amado se ha convertido,

28. Sobre este tema ver Reynaldo Marcos Padua: “Misticismo y panteísmo en la poesía de
Julia de Burgos” (Actas del Congreso Internacional Julia de Burgos, San Juan, Ateneo
Puertorriqueño, 1993:249-264).
29. Soy consciente de la diferencia que existe entre el sujeto lírico y el autor de un poema,
pero me tomo la licencia de nombrarlo sencillamente como Julia, por el carácter tan
marcadamente autobiográfico de su poesía.
30. Aunque se veía venir por múltiples razones, sobre todo sociales y raciales, la despedida
final ocurrió en junio de 1942.
31. El tema de la creciente de otro río, el Toro Negro, es posiblemente uno de los símbolos
dominantes de la poesía de Edwin Reyes. Ver Balada del hombre huérfano (1990) y El arpa
imaginaria (1998).
32. Con este último verso, como apunta Josemilio González, Julia anticipa el sentido de su
tercer libro, El mar y tú.

112 MAGISTERIO
en su amargo presente, en el rival de mi río, en el poema del mismo título. Que no reciprocará
a Julia como lo hiciera el Río Grande de Loíza se hace evidente enseguida. Pero su pena - como
su alegría, siempre desplazada al agua - no es sólo fruto del desamor, sino también de la muerte
de la madre, que la hace exclamar: ¡Oh mi río, consternado de ausencia!, y afirmar que su río y su
llanto se estarán encontrando ¡en qué mar de tragedia! (“Mi madre y el río”). Mientras que en otro
grupo de poemas, Confesión del sí y el no, el río se le vuelve silencio (“Vuelta al sendero único”).
El mar y tú, libro póstumo de 1954 al que se le han adherido otros poemarios de tema
marino en la Obra poética de Julia, recoge un momento de nostalgia por la inocencia perdida,
en el delicadísimo poema visperal “Casi alba”. Allí, el arroyo y la fuente preceden a la pasión
del río, que desembocará inexorablemente en el misterio insondable del mar: Casi alba,/como
decir arroyo entre la fuente,/como decir estrella,/como decir paloma en cielo de alas.../Amor callado
y lejos.../Tímida vocecita de una dalia,/así te quiero, íntimo,/sin saberte las puertas al mañana,/
casi sonrisa abierta entre las risas,/entre juego de luces, casi alba. Pero la dulzura de la esperanza
cede a la realidad, y Julia vuelve a asociar al amado al mar (“El mar y tú”, “Donde comienzas
tú”, “Canción hacia adentro” y “Ronda sobremarina por la montaña”). De ahí que quiera ella
misma convertirse en mar, para nunca salirme de tu senda!. El mar apuntaría entonces al infinito:
Nuestras almas, como ávidas gaviotas,/se tenderán al viento de la entrega,/y yo, fuente de olas, te
haré cósmico.../¡Hay tanto mar nadando en mis estrellas! (“Proa de mi velero de ansiedad”). Mar
infinito que la hace preguntarse ¿Es azul el misterio? (“No hay abandono”). Pero Julia ya había
contestado la pregunta, al hablar de el sueño en azul/donde trepida toda eternidad, mar etéreo que
cruzan las almas de los enamorados con remos de rocío (“Sobre la claridad”).
También en El mar y tú comienza la degradación del amor: el amado se convierte en río
perdido (“Constelación de alas”). Degradación que se va intensificando. La amada deviene ga-
viota cuyo vuelo tronchado la hace caer en charcos (“Poema de la íntima agonía”). El sueño ya se
ha roto (“Naufragio de un sueño”), por lo que la pasión de Julia, que otrora fuera fuente, arroyo,
río cristalino, ahora deviene torrente, río crecido en plena tempestad, lluvia íntima,/sin nubes y sin
mar (“Ya no es mío mi amor”). El ansia del arroyo ya se ha muerto en su alma de poeta (“Dadme
mi número”), y Julia siente la muerte en términos marinos: En la ribera de la muerte, hay algo,/
alguna voz,/alguna vela a punto de partir,/alguna tumba libre/ que me enamora el alma.../¿De qué
lado del mundo me llaman, de qué frente?/Estoy en alta mar.... (“Entre mi voz y el tiempo”). Si
primero el mar fue el amor, luego el infinito, después será la muerte: - porque si parto quiero unos
ojos que miren/con el alma del agua -, tengo miedo a la tierra! (“Inclinación al vuelo”). Pero no
sólo se trata de la muerte de Julia, sino la del amor, también manifiesta en la ausencia del fruto
deseado: Como naciste para la claridad/te fuiste no nacido.../No quisiste la orilla de la angustia.../
No quisiste el amor en féretro de alas (“Poema del hijo no nacido”).
Pero antes de ceder a la muerte, Julia vuelve a alzar su puño cerrado por “los pobres de la

MAGISTERIO 113
tierra”, que diría Martí, y rinde un homenaje a la barriada del viejo San Juan que funge como
mirador marino en la falda de sus murallas: Al otro lado del mar/nos duele tu sed de siglos (“Ro-
mance de La Perla”, Apéndice, OP).
Hemos podido constatar, a través de esta mirada a los diversos momentos de la obra de
nuestra Julia, la multiplicidad de significaciones asociadas al agua en su poesía. Mirada que a la
vez nos confronta con los valores o ideas claves para la visión de mundo de la poeta: en el terreno
personal, el amor, ligado a la alegría, al dolor y la muerte; en el histórico, tanto la libertad de su
pueblo como su anhelo de justicia social.
La noción de símbolo dominante evidencia, sin lugar a dudas, la coherencia de la poesía de
Julia de Burgos. Pero ahora quisiera reflexionar sobre otras manifestaciones de la originalidad de
la poeta. Ya hemos examinado una de las dimensiones más notables de ésta: la de su pasión por
la naturaleza en sus vertientes de río y mar; naturaleza que ha cantado como nadie en nuestra
historia literaria y que se convierte en el eje metafórico de su obra. Otra dimensión de su origi-
nalidad está en el desencaje entre la angustia de la frustración amorosa, que la sume en perpetuo
llanto (otra de las proyecciones del símbolo dominante), y el optimismo combativo con que
asume la esperanza de la liberación de su tierra, su solidaridad internacionalista con la causa de
la República española y su compromiso con los marginados, tanto social como racialmente. A
todo ello debo añadir que Julia fue de las primeras voces disidentes ante el ensayo canónico de
Pedreira33; lo contestó en verso a los cuatro años de su publicación, no sólo en lo que se refiere
al cerco del mar (como lo ha visto Gelpí), sino en su afirmación de la mulatez y del poder de
lo femenino, dos dimensiones de la nacionalidad puertorriqueña que el autor del Insularismo
desdeña en su libro.34 También hay que tener en cuenta que, más allá de su sentido libertario,
Julia le daba otra significación a la metáfora del mar, opuesta a la que le impusiera el discurso
patriarcal: la del deseo, como lo han notado Iris Zavala35 e Ivette López Jiménez (2002:123).
Por otra parte, y frente a sus antecesoras, las poetas del posmodernismo hispanoamericano (Ga-
briela Mistral, Juana de Ibarbourou, Alfonsina Storni, María Eugenia Vaz Ferreira y Delmira
Agustini), con las que comparte el asumir desafiante su propia sexualidad, Julia de Burgos va
más allá, al plantear no sólo el problema de género, sino el racial.
Ahora quisiera detenerme en un puñado de sus poemas para examinar otras de las aporta-

33. Palés fue disidente un año antes (1937), desde su Tuntún de pasa y grifería, mientras
que el primer miembro de la Generación del Treinta en disentir fue Tomás Blanco, en su
Prontuario histórico de Puerto Rico, de 1935.
34. Ver, a modo de ejemplo, “A Julia de Burgos”, “Ay, ay, ay de la grifa negra” y “Pentacromía”,
de Poema en veinte surcos.
35. Ver “Julia de Burgos; poesía y poética de liberación antillana” (Actas del Congreso
Internacional Julia de Burgos, San Juan, Ateneo Puertorriqueño,1993:387). No confundir a
Iris Zavala, autora de este ensayo, con Iris Zavala Martínez, a quien ya citamos.

114 MAGISTERIO
ciones de Julia a nuestra poesía. Comenzaremos con “Río Grande de Loíza”, de Poema en veinte
surcos. El poema más celebrado de Julia de Burgos funde las dos dimensiones al parecer encon-
tradas de su obra: la personal, intimista, y la histórica. El río deviene su primer amor, predecesor
a la vez que rival del gran amor de su vida, pero también resulta, en sus versos finales, emblema
de la patria despojada de su soberanía. En un iluminador ensayo, Efraín Barradas ha comparado
la poesía de Julia con la pintura de Frida Kahlo, pues ambas artistas, coetáneas, convirtieron al
amado - el médico dominicano Juan Isidro Jiménes Grullón en el caso de la primera, Diego
Rivera en el de la segunda - en eje central de sus obras. Pero a la vez, subvirtieron en ellas las
convenciones sociales que regulaban la conducta femenina, en un gesto que Barradas entiende
podría nombrarse con la frase de Josefina Ludmer, las tretas del débil.36 Julia estrena este gesto
precisamente en “Río Grande de Loíza”, al transformar a la naturaleza en masculina. Usualmen-
te concebida como femenina, desde la oposición occidental que la enfrenta a una historia viril,
la poeta la encarna en un río-hombre al que su voz le impone órdenes. Con ello logra proponer
una nueva visión de los géneros, en la que la mujer puede ser la activa y el hombre el pasivo. Pero
no se trata de una simple subversión, pues lo que Julia propone es una nueva relación entre los
sexos, más horizontal que vertical, más complementaria que antagónica: ¡Río Grande de Loíza!...
Alárgate en mi espíritu/y deja que mi alma se pierda en tus riachuelos...
Poema de conciliaciones, en el que los géneros se complementan y abrazan, y en el que las
dos direcciones de la poesía de Julia encuentran su lugar, “Río Grande de Loíza” también cifra
alegóricamente - lo ha visto Gelpí - el carácter nómada de la perpetua exiliada. Pues desde que
la alzó al mundo el pétalo materno, Julia fluyó con las aguas de su río a buscar nuevos surcos,
hasta preguntarse: ¡Quién sabe en qué remoto país mediterráneo/algún fauno en la playa me estará
poseyendo!/¡Quién sabe en qué aguacero de qué tierra lejana/me estaré derramando para abrir surcos
nuevos;/o si acaso, cansada de morder corazones,/me estaré congelando en cristales de hielo!. Pero el
poema ha pervivido sobre todo por su belleza: por la intensidad emocional del diálogo entre
la mujer y el río, que produce el apasionado y reiterado apóstrofe que convierte en mítico al
objeto de su veneración (“¡Río Grande de Loíza!”); por el erotismo que lo imanta (desnuda carne
blanca que se te vuelve negra/cada vez que la noche se te mete en el lecho); por la fuerza de imágenes
que oscilan entre la más exquisita delicadeza (confúndete en el vuelo de mi ave fantasía,/y déjame
una rosa de agua en mis ensueños) y un rotundo carácter telúrico que evoca la materialidad de
la naturaleza (roja franja de sangre, cuando bajo/la lluvia a torrentes su arco te vomitan los cerros).
“Yo fui la más callada”, de Canción de la verdad sencilla, es un hermoso poema escrito con
sordina, en el que Julia tasca el freno de su pasión, y sale de su cuerpo, como si su historia de

36. “Un encuentro (nada) fortuito de Julia de Burgos y Frida Kahlo” (Actas del Congreso
Internacional Julia de Burgos, San Juan, Ateneo Puertorriqueño,1993: 79-101.

MAGISTERIO 115
amor ya perteneciera al pasado, para contemplarse ante el amado. Entonces, como en un arran-
que de lucidez, reconoce tanto su propia fuerza de mujer silente como la precariedad del amante
que nunca podrá saciar su sed. Te parecías al mar, le dice, pero no eras más que un inmenso río
blanco corriendo hacia el desierto.
La autodestrucción detonada por un amor obsesivo cifra la tragedia personal de Julia de
Burgos. Pero es precisamente el final de este amor, con la consiguiente ausencia del amado, lo
que mayor fuerza le otorga a su poesía. De ahí que su mejor libro sea, indiscutiblemente, El mar
y tú. Libro de marinas del espíritu, como nombrara Ivette Jiménez de Báez a estos paisajes inte-
riores que tienen como protagonista al mar.37 Ivette López Jiménez aclara el sentido del título:
“no se trata de poemas sobre un tú concreto, sino sobre la máscara de un yo y su disolución”
(2002:118). En una de esas coincidencias que abonan a la poeticidad, es interesante notar que
el verbo que más conjugara en su vida Julia - amar - contiene ya la palabra mar, metáfora eje de
su último poemario.
El mar y tú incide en confluencias, pero son otras de las que ya advertimos en “Río Grande
de Loíza”. Por un lado la sencillez más escueta; por el otro, la irrupción de la vanguardia. La
sencillez ofrece dos vertientes. Una, la de la frescura del octosílabo, con su sabor a oralidad
lorquiana, en poemas como “Rompeolas” (Voy a hacer un rompeolas/con mi alegría pequeña.../
No quiero que sepa el mar/que por mi pecho van penas). Otra, la del cariz clásico. Es el caso de
“Canción amarga”, con la perfección de sus endecasílabos italianos de acento en sexta sílaba:
¡Perdóname, amor, si no te nombro!/Fuera de tu canción soy ala seca....) En ambos casos, la sencillez
deviene fuerza, y los versos resultan rotundos en su desnudez.
En cuanto a la impronta vanguardista, ésta le sirve a Julia para dar cauce a sus poemas
más desesperados. “Entretanto, la ola” tiene un carácter marcadamente nerudiano: verso libre,
tono atormentado e imágenes insólitas que evocan la marina de la “Barcarola” del poeta chileno,
a la vez que el primer canto de “Alturas de Machu Picchu”; cito algunos pasajes: Mis puertos
inocentes se van segando al mar,/y ni un barco ni un río me carga la distancia.../Sola, entre mis calles
húmedas,/donde las ruinas corren como muertos turbados./Soy agotada y turbia espiga de abandono./
Soy desolada y lloro..../Entretanto, la ola,/amontonando ruidos sobre mi corazón./Mi corazón no
sabe de playa sin naufragios.../Pechos míos con lutos de emoción, aves náufragas,/arrojadas del cielo,
mutiladas, sin voz..../Soy diluvio de duelos,/toda un atormentado desenfreno de lluvia,/un lento ago-
nizar entre espadas perpetuas./¡Oh intemperie de mi alma!/¡En qué ola sin nombre callaré tu poema!.
El feísmo vanguardista abunda en las imágenes insólitas de este libro; es el caso del adjetivo en
uno de los versos de “Lluvia íntima”: Las calles de mi alma andan desarropadas, adjetivo que
recuerda otro de Neruda, el de aquellas olas desvencijadas de la “Barcarola”. También de corte

37. Ivette Jiménez de Báez: Julia de Burgos: vida y obra (San Juan, Editorial Coquí, 1966).

116 MAGISTERIO
nerudiano es el “Poema para las lágrimas”, por el irracionalismo verbal de sus imágenes: Como
si me tuvieras nadando entre tus brazos,/donde las aguas corren dementes y perdidas; Sobre mi pecho
saltan cadáveres de estrellas/que por ríos y por montes te robé, enternecida; ¡Nada más! En mis dedos
se suicidan las aves...
“Dadme mi número” es uno de los poemas más impactantes del libro. Julia despoja a la
muerte de toda solemnidad, tratándola desde un prosaísmo irónico, al proponer la alegoría de
su espera como si de hacer turno en una oficina burocrática se tratara. E insiste en reclamar el
suyo con urgencia impaciente:

¿Qué es lo que esperan? ¿No me llaman?

¿Me han olvidado entre las yerbas,
mis camaradas más sencillos,
todos los muertos de la tierra?

¿Por qué no suenan sus campanas?

Ya para el salto estoy dispuesta.
¿Acaso quieren más cadáveres
de sueños muertos de inocencia?

¿Acaso quieren más escombros

de más goteadas primaveras,
más ojos secos en las nubes,
más rostro herido en las tormentas?

¿Quieren el féretro del viento

agazapado entre mis greñas?
¿Quieren el ansia del arroyo,
muerta en mi mente de poeta?

¿Quieren el sol desmantelado,

ya consumido en mis arterias?
¿Quieren la sombra de mi sombra,
donde no queda ni una estrella?

Casi no puedo con el mundo

MAGISTERIO 117
 que azota entero mi conciencia...
¡Dadme mi número! No quiero
que hasta el amor se me desprenda...
(Unido sueño que me sigue
como a mis pasos va la huella.)

¡Dadme mi número, porque si no,

me moriré después de muerta!

Al evocar un campo de cadáveres, el poema hermana a Julia con dos poetas que así vieron
o presintieron a la España devastada por la guerra civil: al Vallejo de “Masa” (España, aparte de
mí este cáliz) y al Miguel Hernández que nombrara a su país como “una inmensa fosa” (Viento
del pueblo). Por otra parte, el poema inserta, en un discurso posvanguardista, de áspero carácter
coloquial, una imagen surrealista: la del sol desmantelado. Más allá de constituir un feísmo de los
que tanto frecuentó Neruda en sus Residencias en la tierra, la metáfora evidencia otras lecturas
de Julia, y la insertan en el ámbito de la literatura comparada. Esta vez se trata de W.H. Auden,
autor del poema Funeral Blues, también conocido como “Stop all the clocks”, y cuya versión más
famosa es de 1938.38 Ante la crueldad de la muerte, decía el poeta inglés:

The stars are not wanted now: put out every one;
pack up the moon and dismantle the sun;
pour away the ocean...

La “Letanía del mar” puede leerse como un epitafio, como lo propone Josemilio González,
pero su tono litúrgico lo emparenta con el canto IX de “Alturas de Machu Picchu”, del Canto
general nerudiano (1950), en que el poeta queda afásico ante la revelación de la ciudad andina
que resistió los embates de la colonización. Lo mismo le pasa a Julia ante su mar sin nombre, em-
blema del misterio: ante la carencia de la palabra que logre apresarlo, se ve precisada a asediarlo
mediante el exceso verbal de una proliferación de metáforas deslumbrantes: Mar mío,/mar sin
nombre,/desfiladero turbio de mi cancion despedazada,/azul desesperado,/mar lecho,/mar sepulcro....
El tiempo se ha detenido ante lo sagrado; de ahí la ausencia de verbos en un poema puramente
nominal, estructurado a partir del apóstrofe y la anáfora. Reverencia afásica que también convo-
ca los versos del Cántico espiritual de San Juan de la Cruz: “Mi Amado/las montañas/los valles

38. Hace unos años la película inglesa Four Weddings and a Funeral catapultó el poema a una
renovada fama.

118 MAGISTERIO
solitarios, nemorosos/las ínsulas extrañas/los ríos sonorosos/el silbo de los aires amorosos”. Pero
el poema de Julia revela aun otra intertextualidad, esta vez alusiva a su mismo paisaje marino: la
de “El contemplado” del español Pedro Salinas, compuesto frente al mar de San Juan en 1946, y
poema que incide también en el derroche metafórico ante la maravilla inapresable.
Pero “Letanía del mar” no es el único epitafio lírico de Julia. Su “Poema con la tonada
última”, cuya sencillez escueta es de una elocuencia conmovedora, es otro:

¿Que a dónde voy con esas caras tristes

y un borbotón de venas heridas en la frente?

Voy a despedir rosas al mar,

a deshacerme en olas más altas que los pájaros,
a quitarme caminos que ya andaban en mí como raíces...

Voy a perder estrellas,

y rocíos,
y riachuelitos breves donde amé la agonía que arruinó
mis montañas
y un rumor de palomas
especial,
y palabras...

Voy a quedarme sola,

sin canciones, ni piel,
como un túnel por dentro, donde el mismo silencio
se enloquece y se mata.

En esta despedida Julia se desnuda no sólo de retórica, sino de su amada naturaleza, de

su cuerpo y de su voz, para partir, diluyéndose en el mar bravo de la muerte. Pero al final nos
sorprende con una deslumbrante imagen surrealista. El túnel alude nada menos que al rito uni-
versal de regreso al útero, tan estudiado por Mircea Eliade, y que consiste en desnacer para nacer
de nuevo.39 Queda claro entonces que Julia muere para resucitar como poeta.
Hacia el final de su vida, Julia de Burgos nos depara una sorpresa: dos poemas en inglés.

39. Ver Mito y realidad (Madrid, Guadarrama, 1973).

MAGISTERIO 119
En una de sus cartas a su hermana Consuelo40, también escrita en este idioma desde Nueva
York, Julia le explicaba que dominar otras lenguas la hacía pensar que se apropiaba del mundo.
Su sentir nacionalista no le impidió multiplicar el alma accediendo a otra manera de decir su
poesía, precisamente en el idioma del invasor. Y lo hizo sorprendentemente bien. “Farewell in
Welfare Island”, otra de sus muchas despedidas líricas, es un poema poderoso, desde el juego
inicial del título que invierte las dos porciones de la palabra de despedida farewell para reiterarlas
irónicamente en la voz welfare, alusiva al sistema de ayuda gubernamental a los desposeídos. El
poema vuelve al hilo conductor de la imaginería del agua, esta vez en su vertiente de lágrimas
derramadas por la vida perdida en la gran urbe: Life was somewhere forgotten/and sought refuge in
depths of tears/and sorrows/over this vast empire of solitude and darkness. La realidad política emer-
ge en una valiente alusión al imperio, trocado poéticamente en un espacio siniestro de soledad y
sombra. El final no puede ser más estremecedor; su grito de dolor ya no es suyo, ahora pertenece
a un Él y a una Ella autónomos y eternos gracias a la poesía. Desde la distancia de la muerte que
ya siente suya, Julia contempla impávida a los dos amantes, compañeros de su silencio y centine-
las fantasmales de su tumba: It has to be from here,/right this instance,/my cry into the world./My cry
that is no more mine,/but hers and his forever,/the comrades of my silence,/the phantoms of my grave.
Salta a la vista, en este recorrido por la poesía de Julia de Burgos, que el agua es mucho más
que un símbolo dominante. Es, ante todo, un ente mítico caracterizado por la metamorfosis
constante, palpable en las inagotables metáforas con las que la poeta lo nombra. Recordemos
que Ovidio (43 aC -17 dC), el más celebrado de los mitólogos de la antigüedad, propone la
transformación como clave del mito en su libro Metamorfosis, en el que recoge los mitos griegos
más importantes para incorporarlos, refundidos, a la tradición latina.41
Y no hay que olvidar que el agua tiene solera mítica. Se trata de uno de los cuatro elemen-
tos que configuran el universo desde la antigüedad clásica. Según los filósofos presocráticos, un
elemento origina todas las cosas: para Tales de Mileto es el agua, por lo que la tierra flota sobre
ella; para Anaxímenes el aire, que circunda todo lo que existe; para Heráclito el fuego, que por
estar en cambio y movimiento constante, engendra la contradicción del mundo; y para Jenófa-
nes, la tierra, porque todo nace y termina en ella. A partir de ellos Empédocles postuló la teoría
de las cuatro raíces, que más tarde Aristóteles llamaría los cuatro elementos, añadiéndole uno
más: el éter o la quintaesencia. Porque según él los elementos terrenales no podían incluir las
estrellas, compuestas por una substancia celestial. Ya en los albores de la modernidad, en 1534

40. El documental fílmico de Ivonne Belén, Julia, toda en mí, lleva como hilo conductor las
trescientas cartas, aún inéditas, que Julia le escribiera a Consuelo desde Cuba y Nueva
York.
41. Ver Publio Ovidio Nasón: Metamorfosis. Traducción de Ana Pérez Vega. Sevilla, Orbus
Dictus, 2002. Internet: Biblioteca Virtual Cervantes.

120 MAGISTERIO
 Grabado de José R. Alicea.

Cornelio de Agrippa vuelve a recordarnos la importancia radical de los cuatro elementos.42

¿Qué tiene que ver todo esto con Julia de Burgos? Mucho, porque el motivo del agua le permite
crear mitos y emerger ella misma como diosa de las aguas en su poesía. Y es que, como lo dijeran
hace unos años Gernot y Hartmut Böhme, para hablar de las emociones recurrimos siempre a
la naturaleza.43
Julia lo hace, privilegiando el agua desde el inicio hasta el final de su obra poética. En este
sentido, emerge ante nuestros ojos como una reencarnación moderna de Tales de Mileto, que
concebía el agua como elemento originario de todas las cosas. Porque el agua en Julia es mítica
y plurivalente. No sólo es mar, río, manantiales, lluvia, lágrimas y sangre, sino vida, deseo, ple-
nitud amorosa, desamor y desolación. También muerte, sobre todo en El mar y tú. Recordemos
que desde las Coplas de Jorge Manrique el mar es una metáfora para la muerte, y por lo incon-
mensurable, para muchos poetas sugiere también la eternidad y el infinito. Ya vimos que la poeta
nombra al mar como sueño azul/donde trepida toda eternidad (“Sobre la claridad”).
Si la Venus inmortalizada por Botticelli nace de una concha en las orillas del mar, y la
nereida Galatea de sus espumas, nuestra poeta emerge como diosa del agua desde que el Río
Grande de Loíza, al que ya le ha otorgado estatura mítica (ha caído del cielo como espejo azul,
se ha convertido en río hombre) la posee. Fui tuya mil veces, le dice Julia, quien le ordena que la
seduzca con imperativos urgentes: alárgate, enróscate, apéate, confúndete. Si en la mitología griega
los ríos son dioses, las fuentes son ninfas o náyades.44 En tanto una de ellas, Julia le ruega a su
novio de agua que le permita llegar a su origen, que también es el del río: y deja que mi alma se
pierda en tus riachuelos,/para buscar la fuente que te robó de niño/y en un ímpetu loco te devolvió

42. El fuego es el principio activo que crea la vida o la destruye, la tierra contiene la semilla
de todas las cosas, el aire comienza como el soplo divino, y el agua posee la fuerza
de engendrar, de alimentar y de hacer crecer: es fuente de vida, de regeneración y de
purificación (De occulta philosophia).
43. Ver Fuego, agua, tierra, aire: una historia cultural de los cuatro elementos (Barcelona,
Herder, 1998).
44. Ver Walter Burkert: Greek Religion (Boston, Harvard University Press, 1985).

MAGISTERIO 121
al sendero. En “Canción de la verdad sencilla” nuestra poeta declarará su esencia de manantial.
Más adelante explicitará su dimensión de deidad acuática cuando afirma provenir de una ninfa
del agua dulce en el poema “Ven” de El mar y tú: soy sueño de náyade ilusoria. Otros poemas
del citado libro nos hablan de su nacimiento mítico como nereida o diosa del mar. En “Ronda
sobremarina por la montaña”, el viento - alusión oblicua al soplo creador en el Génesis bíblico -
susurra y reitera su nombre, que acaba de pintar de azul: Almamarina. Y la convierte en agua, al
tomarla en los brazos anegando de océanos mi nombre. En “Naufragio”, el mar mismo es la sede
de su bautizo: el sol está nadando con mi nombre en el mar. No cabe duda: se trata de una diosa
del agua, tanto del río y de las fuentes, como del mar. Deidad mítica cual la Chalchiuhtlique de
la falda de jade de los mexicanos y la Mama Qocha del mar y las lagunas andinas.
De la misma materia líquida y omnipresente, Julia creará en su universo poético al hombre
y a la mujer, como el Dios bíblico creara de barro a la humanidad. Universo que se reduce a la
pareja primordial, Ella y el Amado: un yo y un tú, criaturas míticas hechas de agua en continua
metamorfosis. Pero el tú se desdobla: es el verdadero amor de Julia, su río (mi novio de agua), y
el amante que no dio la talla, al que nombra rival de mi río. Con esta frase la poeta subraya el
carácter subalterno de su amor humano, reflejo y sombra de un río mítico.
La diosa del agua se va construyendo, poemario a poemario, con declaraciones contun-
dentes, como: quiero asirme a la ruta del agua (“Retorno”, El mar y tú). En Poema en veinte surcos
afirma estar hecha de la misma materia del Río Grande de Loíza, en tanto éste es el más grande
de nuestros llantos isleños,/ si no fuera más grande el que de mí se sale/por los ojos del alma para mi
esclavo pueblo. El proceso de autocreación de la diosa del agua se explicita en unos versos de
“El encuentro del hombre y el río”, del mismo poemario: La novia del Río Grande dibujaba a
lo lejos/su rostro hecho de plumas y caricias de agua. En otros poemarios su identidad acuática se
va consolidando:

Canción de la verdad sencilla

¡Cómo injerté mi alma en lo azul para hallarte! (“Poema detenido en un amanecer”)

Hubo de ver mi rostro en sonrisa de agua (“Coloquio sideral”)

Visión de agua sin olas mi cara exhibe al viento (“Dos mundos sobre el mundo”)

Una afluencia de ríos por nacer, y golondrinas mudas,

se estrecha contra mí (“Transmutación”)

122 MAGISTERIO
 Por tu vida yo soy
alta mar y gaviota (“Alta mar y gaviota”)

¿Quién soy?
Grito de olas lavándose caminos arrastrados e inútiles (“Soy hacia ti”)

Soy una desenfrenada marea de lágrimas (“Voz del alma restaurada”)

Los poemas del río

Yo fui estallido de la selva y el río (“Agua, vida y tierra”)

Mis muñecas se hicieron de tus juncos morados;

mis cabellos de viaje, de tus ondas inquietas. (“Mi madre y el río”)

El mar y tú

Soy ola de abandono (“Donde comienzas tú”)

Soy diluvio de duelos (“Entretanto, la ola”)

Pero ya hay fuentes en mi alma,

para mi barco hay marineros,
vuelan gaviotas sobre mi alma,
y hasta en mis ojos hay veleros. (“Poema de la estrella reintegrada”)

- porque si parto quiero unos ojos que miren

con el alma del agua -, tengo miedo a la tierra! (“Inclinación al vuelo)

Mar mío,
mar profundo que comienzas en mí, (“Letanía del mar”)

Una anécdota sobre la niñez de Julia nos puede iluminar la vocación mítica que la con-
vierte en diosa del agua. Se la debo a su sobrina, María Consuelo Sáez Burgos. Resulta que la
madre de la poeta, doña Paula, le contaba a su niña que bajo las aguas del Río Grande de Loíza

MAGISTERIO 123
había otro mundo, mágico: lleno de sirenas, de príncipes y ángeles. No nos quepa duda: ese otro
mundo sería en el futuro su poesía.45
En Poema en veinte surcos Julia crea a su primer hombre de agua, el Río Grande de Loíza.
Río-hombre que la hizo suya, despertándole el alma con su beso azul. Pero si al río lo convirtió
en varón, al hombre - el Amado - lo convertirá en río: adiviné en tu rostro al rival de mi río
(“El rival de mi río”, Poemas del río). Pero la distancia entre la diosa y su criatura es abismal.
Recordemos que en “Yo fui la más callada” Julia confesó su equivocación al escogerlo, al decir
lacónicamente, refiriéndose a la sequedad de sus sentimientos, te parecías al mar (es decir, que
no lo era), y al sugerir con fina ironía que ni a río llegaba, porque en el camino perdió el azul
y nunca desembocaría en el mar: tu vida era un profundo batir de inquietas fuentes/en inmenso
río blanco corriendo hacia el desierto. Mientras ella se describe como desparramada y tierna, a él
lo confronta con su talón de Aquiles: por las playas amarillas de histeria/muchas caras ocultas de
ambición te siguieron. Ya en El mar y tú lo nombrará como un río perdido (“Constelación de
alas”), y aun cuando lo recuerda en los albores de su amor, siempre sentirá la añoranza íntima
de mi novio de agua (“Cuando me enamorabas”). Pero no nos asombre el desencuentro entre
los amantes de la poesía de Julia. Lo mismo pasó hace siglos en La Celestina de Fernando de
Rojas entre Melibea, el primer personaje femenino pleno de la literatura hispánica, y su amado
Calisto, que no supo amarla.
La omnipresencia del agua en la poesía de Julia contribuye a consolidar el carácter mítico
de este elemento. Porque no se trata tan sólo de un símbolo dominante incuestionable. Es eso
y mucho más. Configura un mundo. Un universo líquido en el que los poemas son de agua: Y
me senté a llorar/mi poema de agua,/a la orilla dl río (“Mi poema de agua”, Los poemas del río), el
amor es de agua: Si mi amor es así, como un torrente, [...] Si mi amor es de agua (“Ya no es mío
mi amor”, El mar y tú) y los corazones de los amantes también lo son: Te he recogido en huellas
de canciones marinas/donde una vez dejaste corazones de agua enamorados (“Azul a tierra en ti”, El
mar y tú). Más aún: el agua misma une a los amantes:

Canción de la verdad sencilla

¿Por qué corren mis brazos

solos de ti, tu rastro de recuerdos,

45. Con la elocuencia y la pasión que la caracterizan, María Consuelo Sáez Burgos ofreció
un hermoso testimonio sobre Julia de Burgos en el homenaje que el gobernador de
Puerto Rico (Alejandro García Padilla) y la Primera Dama (Wilma Pastrana) le ofrecieron en
Fortaleza a ocho trabajadoras de la cultura en vísperas del Día Internacional de la Mujer, el
7 de marzo del 2014.

124 MAGISTERIO
 si tu vida ya flota por la mía
como alba atajada en un mar sin puertos? (“Canción sublevada”)

El y yo somos uno.
Uno mismo y por siempre entre las cimas;
manantial abrazando lluvia y tierra;
fundidos en un soplo de ola y brisa.
(“Canción de la verdad sencilla”)

El mar y tú

Todo el color de aurora despertada
el mar y tú lo nadan a mi encuentro,
y en locura de amarme hasta el naufragio
van rompiendo los puertos y los remos. (“El mar y tú)

Tú danzas por el agua redonda de mis ojos (“Donde comienzas tú”)

“¡Qué azul nuestro secreto! (“Poema con destino”)

Las olas más infantes te pronuncian,

al girar por mis párpados mojados. (“Velas sobre un recuerdo”)

Es un doble infinito la pupila del día:

tú quemando mis olas; yo tu luz
navegando. (“¡Amor!”)

De todos estos ejemplos, el más hermoso pertenece a la “Canción hacia adentro”, de El

mar y tú, en la que Julia, enamorada, confiesa: Mis dos ojos navegan/el mismo azul sin fin donde tú
danzas. En esta imagen surrealista Julia se metonimiza en sus ojos, a su vez convertidos en nave
(posible huella del arquetipo palesiano de la mulata velero), y su amante se torna en una suerte
de Poseidón o Neptuno - dios del mar - danzante.
En su estremecedor “Poema para mi muerte” (El mar y tú), en el que visualiza su final (Mo-
rir conmigo misma, abandonada y sola), y dice sentir cada vez más pequeña mi pequeñez rendida,
Julia de Burgos se preguntaba: ¿Cómo habré de llamarme cuando solo me quede/recordarme, en la
roca de una isla desierta?. Ella misma se contestó, rotunda: me llamarán poeta. Hoy he querido

MAGISTERIO 125
añadirle otro nombre. Porque al dibujar un universo líquido en sus inolvidables versos, en el que
su persona poética alcanza una incuestionable estatura mítica, Julia ha quedado grabada para
siempre en nuestra memoria colectiva. Pero ya no se trata del mito del abandono, sino del mito
de la creación. Por eso la nombro como nuestra Diosa del agua.

126 MAGISTERIO
Julia, la nuestra: ciudadana caribeña
Julia en Cuba. 1941.
Julia de Burgos: ciudadana caribeña
y hermana en la diáspora
Daisy Cocco de Filippis

“Overlapping yet irreconcilable experiences demand from the

Intellectual the courage to say that that is what is before us…”
“The Public Role of Writers and Intellectuals” in
Humanism and Democratic Humanism

Edward Said

“O está en un sitio o en otro; no puede estar a un tiempo en las dos

posiciones antedichas. Si se sitúa en contraposición a las fuerzas progresistas,
automáticamente se coloca al lado de las fuerzas reaccionarias, convirtiéndose en
cómplice de los brotes criminales del orbe”.

Julia de Burgos en Ser o No ser es la Divisa, en Pueblos Hispanos,

Premio en Periodismo del Instituto de Literatura Puertorriqueña, 1945.

Resumen
Este artículo toma como base la experiencia de una dominicana en los Estados Unidos
para analizar a Julia de Burgos como una intelectual poderosa y militante política que se posicio-
nó desde el periodismo y la poesía como defensora de las comunidades latinas en Nueva York,
siendo un ejemplo de lucha desde el extranjero, saliéndose de los cánones tradicionalmente
asignados a las mujeres de su época. Una de sus luchas fue en contra del régimen de Rafael Leo-
nidas Trujillo. Este artículo fue una ponencia leída en el Simposio Internacional Julia, la nuestra
celebrado el 5 y 6 de febrero de 2014 en la Biblioteca Nacional Pedro Henríquez Ureña en Santo
Domingo, República Dominicana

MAGISTERIO 129
Palabras claves
Julia de Burgos, Nueva York, Pueblos Hispanos, latinos

Abstract
This article uses the experience of a Dominican woman living in the United States
analyzing Julia de Burgos as a powerful intellectual who used journalism and poetry to defend
Latin communities in New York, as example of a courageous woman living overseas who was
not a part of the traditional women of her period. One of her many stands were against the
regime of Rafael Leonidas Trujillo. This article was read at the International Symposium Julia,
la nuestra celebrated on February 5 and 6 on 2014 at the Biblioteca Nacional Pedro Henríquez
Ureña in Santo Domingo, Dominican Republic.

Keywords
Julia de Burgos, New York, Pueblos Hispanos, Latin

En torno a la vida y obra de Julia de Burgos son muchos los escritos, muchos los mitos,
muchas las interpretaciones. Señalaba don Juan Bosch en su entrevista con Chiqui Vicioso,
incluida en la publicación Julia de Burgos, la nuestra en 1987:
“Que Julia crece con el paso de los años. Julia ya no es una simple poeta puertorri-
queña: Julia es ya por lo menos una poeta del Caribe, conocida en el Caribe, y con el
tiempo será conocida de toda América porque su obra poética le da el derecho a ser
conocida, y es inevitable que su obra se irá propagando” (Julia de Burgos, la nuestra,
apéndice).

Y así ha sido. Hoy día Julia de Burgos es estudiada y reconocida entre lo mejor en poesía
caribeña en el siglo XX. El pasar del tiempo no disminuye el interés en su obra que ha sido
estudiada con gran rigor, tanto su obra poética, ensayos y cartas, así como sus ideas sobre la
condición de la mujer –su feminismo y su posición política como defensora de la independencia
de Puerto Rico y de los derechos humanos en el Caribe y otras partes de América Latina–. Su
presencia, además, se recuerda en múltiples espacios públicos y artísticos. Por ejemplo, para
nombrar unos cuantos: en 2006 la ciudad de Nueva York designa parte de la calle 106, entre la
primera y la quinta avenida, el Boulevard Julia de Burgos y en 2010 el Correo norteamericano le
dedica un sello. En Connecticut, la ciudad de Willimantic le dedica un parque. Leonard Berns-
tein puso música a algunos de sus versos. En la calle 100 encontramos la Julia de Burgos High
School. Su vida y obra ha sido dramatizada, material de obras teatrales, documentales y danzas.
Hasta hace un par de años hubiéramos añadido a estos logros el Centro Cultural Julia de Burgos,

130 MAGISTERIO
en la 1680 de Lexington, la antigua escuela pública 72, pero como sabemos, en 2011, el casero
del Centro de la Corporación de Desarrollo Económico de la Ciudad de Nueva York, le quitó la
administración del Centro a la organización Taller Boricua, que lo había manejado por cuarenta
años. A pesar de múltiples protestas, según entiendo, la situación todavía no se ha resuelto.
La obra literaria de Julia de Burgos es parte del curriculum en cursos de literatura y cultu-
ra, y hoy día es estudiada en recintos universitarios en distintos idiomas y continentes. Su obra
poética, no obstante, consiste en tres tomos de poesía: Poema en veinte surcos (1938), Canción
de la verdad sencilla (1939) y El mar y tú (1954), este último publicación póstuma. Deja Julia
también un legado de prosa periodística militante, entre ellos sus colaboraciones en el semanario
Pueblos Hispanos, publicado en Nueva York, donde colabora desde el 13 de febrero de 1943 al
7 de octubre de 1944, además de su diario y su correspondencia, en particular, las cartas a su
hermana Consuelo. Su obra ha sido analizada en estudios valiosos, señalo en particular, entre
tantos, el trabajo pionero de Chiqui Vicioso en República Dominicana y su continuo afán por
difundir la obra de Julia; Song of the Simple Truth: Obra Completa Poética/The Complete Poems,
compilada y traducida por Jack Agüeros; los estudios de Oscar Montero y de Juan Gelpí, sobre
el sujeto nómada en Julia de Burgos y su vida en Nueva York y el valioso estudio de la profesora
Ivette López Jiménez en el que ubica la poesía de Julia de Burgos dentro del marco de la poesía
escrita por Delmira Agustini, Alfonsina Storni, Juana de Ibarbourou y Gabriela Mistral. Más
recientemente, las publicaciones y acercamientos de Consuelo López Springfield y Vanessa Pérez
Rosario enriquecen mi experiencia como lectora. Agradezco profundamente la contribución de
estos colegas y tantos otros que me ha ayudado a acercarme a la obra de Julia de Burgos, a la que
siento muy nuestra, y a leerla con los ojos muy abiertos por mi propia experiencia en la diáspora
y recibirla con un corazón hostosiano, en el que entran por la puerta ancha mis hermanos y
hermanas caribeño/as. Y es “desde aquí”, para parafrasear a la poeta, ubicada en este sentimiento
caribeño y marcada por mi experiencia neoyorquina que ofrezco estas palabras de apoyo a una
conmemoración tan merecida.
Señala el profesor Oscar Montero que:
“en la prosa neoyorquina de Burgos el sujeto nómada comentado por Gelpí recorre
otras rutas y revela en su deambular callejero otras facetas del sujeto amoroso de los
últimos poemas […] En los artículos de Pueblos Hispanos Burgos se sitúa en Nueva
York […] para afirmar que no se trata solo de la independencia de su patria sino de
una lucha que incluye a los “pueblos hispanos” radicados en New York y que final-
mente se define como una lucha universal por la justicia”. (“La prosa neoyorquina de
Julia de Burgos: ‘La cosa latina’ en ‘mi segunda casa”).

MAGISTERIO 131
 Dice Julia:
“No vivimos una época de cariños puros, determinantes de una posición espiritual
eterna. Si hoy nos encontramos lado a lado en la elaboración del programa de PUE-
BLOSHispanos (sic), es por coincidencia de principios y de posiciones frente a la
batalla general entre las fuerzas reaccionarias y la justicia humana, y frente a la lucha
específica que sostienen los pueblos hispanos en Nueva York por su supervivencia y
superación” (35).

La profesora Vanessa Pérez Rosario, estudiosa de la literatura latina en los Estados Unidos
y de la obra neoyorquina de Burgos, ha señalado cómo en su obra de este período, la poeta re-
coge en su poesía temas que elabora en sus ensayos. De ahí sus poemas “Puerto Rico está en ti”,
“23 de septiembre” y “A José Martí”, obras en las que recoge momentos históricos importantes.
Pérez Rosario señala, además, el sentimiento de aislamiento y tristeza que permea los poemas es-
critos en inglés “Farewell in Welfare Island” y “The Sun in Welfare Island”, poemas precursores
de tantos que vendrán décadas más tarde:
[…]
It has to be from here,
right this instance,
my cry into the world.
[…]
Life was somewhere forgotten
and sought refuge in depths of tears
and sorrows
over the vast empire of solitude
and darkness.
[…]
It has to be from here,
right this instance,
my cry into the world.
My cry that is no more mine
than hers or his forever,
the comrades of my silence,
the phantoms of my grave.
(En Agüeros, 357).

132 MAGISTERIO
 Las estudiosas de la literatura de la diáspora dominicana reconocen ecos de ese dolor exis-
tencial y esa nostalgia isleña, el querer volver a un lugar que a lo mejor ya no nos pertenece, en
escritos nuestros. Recuerdo solo uno entre tantos, “Los emigrantes del siglo”, de Héctor Rivera,
producto de los ochenta neoyorquinos, obra con la que me he identificado tanto. Recordemos
a Héctor:
We, the emigrants of this century,
exiled by hunger,
authenticated by loneliness,
in this land
of alien eyes,
of alien tongues,
of alienation…
(En Poets of Exile, tr. DCDF).

Ese sentimiento solidario se une a ese no cerrar los ojos a las injusticias que le llega desde
muy niña a Julia de Burgos. Creció en un campo, de madre puertorriqueña y de padre de ascen-
dencia en parte alemana. Mucho se ha escrito sobre una infancia llena de cuentos de El Quijote,
de campos recorridos con un padre, Francisco Burgos Hans, gran contador de mitos y la otra
versión; la de una madre, Paula García de Burgos, lavandera en el río, de quién aprende Julia los
mitos y las leyendas que habitan las aguas de los ríos en Puerto Rico. Otros, como Jack Agüeros,
señalan lo triste que tiene que haber sido ir a recoger de los chinchorros a un padre borracho
y el de tener que imaginar un entierro para sus hermanos, muertos de la malnutrición, en una
imaginada barca llena de flores en el río. Ese río que recoge en sus escritos es el símbolo de la
gran necesidad de tener una nacionalidad fluida, libre, independiente y generosa, se concretiza
en el mejor conocido de los ríos puertorriqueños, como encontramos en la primera y última
estrofa de su “Río Grande de Loíza”:
¡Río Grande de Loíza! […] Alárgate en mi espíritu
Y deja que mi alma se pierda en tus riachuelos,
para buscar la Fuente que te robó de niño
y en un ímpetu loco te devolvió el sendero…
Río Grande de Loíza! […] Río grande. Llanto grande.
El más grande de todos nuestros llantos isleños,
si no fuera más grande el que de mí sale
por los ojos del alma para mi esclavo pueblo.
***
Río Grande de Loíza! […] Elongate yourself in my spirit

MAGISTERIO 133
 and let my soul lose itself in your rivulets,
finding the fountain that robbed you as a child
and in a crazed impulse returned you to the path…
Río grande de Loiza! […] Great river. Great flood of tears.
The greatest of all our island’s tears
save those greater that come from my eyes
of my soul for my enslaved people (Agüeros, 9-11).

Pasó hambre Julia de Burgos. Entendió lo que significa ser muy pobre y sentir en su vida
el impacto de leyes como el “bootstrap” que obliga a los pobres del campo a desplazarse a las
ciudades, fenómeno que encuentra a principios de los años cuarenta cuando vive en Nueva
York, génesis de tantos barrios pobres. Por eso sus escritos, tanto en La Habana, ciudad que amó
y en la que encontró raíces hispanas, como en Nueva York en Pueblos Hispanos, se convierten en
tomas de postura, en posicionarse en oposición a los abusos, ya sea en República Dominicana
o en la ciudad de Nueva York. Recordemos sus versos en defensa del pueblo dominicano ante
la dictadura trujillista:
De los hombres que muerden tu nombre cada día,
del dolor que un gran lecho te prepara en sus brazos,
pero no de la espiga:
pero no de los ríos que limpiaran el polvo
por donde te paseaste, pisoteando la vida;
pero no de las manos de los niños que crecen
abonando de nuevos universos sus risas;
pero no del futuro, dictador de la muerte,
que tu burla a una tumba con desprecio te fija…
Sombra para tu nombre, General.
Sombra para tu crimen, General.
Sombra para tu sombra
(“Himno de sangre a Trujillo”, Agüeros 394).

From the men who bite your name each day,

From the pain that a great bed prepares for you in its arms,
But not from the blossom:
But not from the rivers that will wash the dust
Where you paraded, stomping life:

134 MAGISTERIO
 But not from the hands of the children who grow
Fertilizing their laughter with new universes
But not from the future, Dictator of Death,
The tomb you mock stares back in scorn…
Shadow for your name, General!
Shadow for your crime, General!
Shadow for your shadow (Agüeros, 395).

Sus palabras se escuchan aún hoy día al considerar que la conciencia obliga y que en la
historia propia no hay momentos que se repitan y nos permita redimirnos; no se vuelve a vivir
un momento histórico particular en la vida de nuestros pueblos: o es ahora, o nunca. En última
instancia dice años más tarde Edward Said: los intelectuales deben tener el temple necesario para
decir que las cosas son lo que son. Julia de Burgos tuvo temple.
Considerando los ricos acercamientos a la poesía de Julia de Burgos, entiendo que su
primer poemario, Poema en veinte surcos recoge con gran fuerza sus temas esenciales como ciuda-
dana del Caribe, como hermana de los marginados y como mujer que se enfrenta al patriarcado,
temas que elabora en sus otros dos poemarios. Ya ha señalado Juan Gelpí cómo ese sujeto nóma-
da que es la voz poética de Julia de Burgos se define en oposición a textos de la época, definito-
rios de la conversación isleña en torno a la nacionalidad y esencia puertorriqueñas, tales como
Insularismo de Antonio S. Pedreira y la imagen del puertorriqueño que presenta en La charca
Manuel Zeno Gandía. Hay solo que recordar algunos de sus versos, respuestas contundentes:
“[…] A cada paso adelantado en mi ruta hacia el frente
rasgaba mis espaldas al aleteo desesperado
de los troncos viejos […]” (“Yo misma fui mi ruta”)

“[…] At each advancing step on my route forward

My back was ripped by the desperate flapping wings
Of the old guard” (Agüeros 57).

En sus escritos tempranos, la crítica literaria de la poesía de Julia de Burgos señala la

experiencia personal, la tragedia de un amor perdido como elementos que nos ayudan a en-
tender sus versos. Juan Gelpí, Jack Agüeros, Consuelo López, entre tantos, en estas últimas dos
décadas enfatizan la importancia de separar anécdotas personales de temas que la poeta necesita
presentar en sus escritos. ‘Cometa brillante poco entendido’ es la imagen que Agüeros recoge
repetidamente en su introducción a la importante antología bilingüe de la obra de Julia de Bur-
gos que publica en 1996. Consuelo López Springfield elabora esta interpretación cuando dice:

MAGISTERIO 135
 “Burgos’ poems not only explore life’s profound meanings, but they also articulate
a life’s vocation. It is not in the recollection of daily events where Burgos signifies
self-invention; at the heart of her autobiographical poetry lies a rhetorical quest to
justify female poetics. Burgos’ poems are allegorical constructs that impart, in the
most intense and profound way, her efforts to achieve ‘wholeness’ by rewriting the
plots of patriarchal culture. To understand her autobiography, one must consider
the ramifications of writing within the two competing patriarchal discourses of colo-
nialism and nationalism (en Daughters of the Diaspora: Afra-Hispanic Writers 56).

Dentro de un marco donde compiten discursos patriarcales del colonialismo y del nacio-
nalismo, y dentro de un marco literario predominantemente romántico se definen tradicional-
mente los papeles masculinos y femeninos en la obra de nuestra poeta. Julia de Burgos, arguye
muy eficazmente la profesora López Springfield, se posiciona en ese marco para denunciar mo-
delos fallidos (los troncos viejos a que ha dado las espaldas). Algo así, como ya ha señalado Juan
Gelpí, como el recurso “las tretas del débil”, teoría que ya había creado la profesora Josefina
Ludmer para estudiar los versos de Sor Juana. Esa es la trayectoria y el lugar que pueden ocupar
estos versos de Julia de Burgos, herederos en parte del legado literario de Sor Juana. Recordemos
unos versos de “Julia de Burgos a Julia de Burgos”:
Tú eres solo la grave señora señorona;
Yo no; yo soy la vida, la fuerza, la mujer.

You are only the ponderous lady very lady;

Not me: I am life, strength, woman”(Agüeros, 2-3).

La vida, la fuerza, la mujer ese es el mensaje que nos lega, que ayuda a las mujeres de mi
generación a lanzarse a lograr sueños con nuestros propios esfuerzos; a entender que la literatura
es de nosotras y que la podemos estudiar con nuestras propias teorías y escribirla usando nues-
tros propios modelos. En resumen, estas palabras sirven sencillamente para decir de qué manera
la fuerza de los escritos de una mujer a quien la vida tragó continúa siendo aliento de vida, y
ayudan a emprender caminos nuevos, a encontrar los recursos humanos para hacerlo. Julia de
Burgos es para tantas de nosotras una hermana caribeña, hermana en una diáspora en la que
todavía nuestros hijos luchan por encontrar su propio espacio y definirse como seres humanos
que tienen valor y derecho a ser ciudadanos de la tierra que los ha visto crecer.
Cometa brillante, enigma en palabras de Agüeros, vida, fuerza, mujer en sus propias pala-
bras, Julia de Burgos nos ofrece su propio epitafio en “Poema para mi muerte”:
“Que nadie me profane la muerte con sollozos,

136 MAGISTERIO
 Ni me arropen por siempre con inocente tierra;
Que en el libre momento me dejen libremente
Disponer de la única libertad del planeta…
¿Cómo habré de llamarme cuando sólo me quede
recordarme, en la roca de una isla desierta?
Un clavel interpuesto entre el viento y mi sombra,
hijo mío y de la muerte, me llamarán poeta.

Let no one profane my death with sobs,

nor blanket me forever with innocent earth;
that in a free moment I may freely
take the planet’s only freedom…
What shall I call myself when all that is left
is to remember myself on the rock of a deserted island?
A carnation between the wind and my shadow,
son of mine with death, will call me poet (Agüeros, 243-245).

Cierro tomando la voz de Jack Agüeros: “Al contrario del caso del cometa, ningún cien-
tífico en ninguna parte tiene toda la información sobre Julia de Burgos, y aunque su cuerpo
murió sólo ayer, en términos históricos, tanto de lo que deberíamos saber sobre ella es muy
difícil, si no imposible, de encontrar” (Obras completas, iv). Y añado: No obstante, sus escritos
confirman que fue cabal, que fue fuerte y es por eso que su luz de poeta continúa iluminando
nuevas rutas. Gracias.

Obras consultadas
Burgos, Julia de. Poemas en 20 surcos. 2da. Ed. Puerto Rico: Ediciones Huracán. 1982.
---. Canción de la verdad sencilla. 2da. Ed. Puerto Rico: Ediciones Huracán, 1982.
---. El mar y tú. 2da. Ed. Puerto Rico: Ediciones Huracán, 1982.
---. Cuadernos de poesía. San Juan, Puerto Rico: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1961 (Poemas ilustrados
por grabados de José A. Martinó).

Obras sobre Julia de Burgos

Agueros, Jack, ed. Song of the Simple Truth: The Complete Poems of Julia de Burgos. Willimantic, Connecticut:
Curbstone Press, 1996. Selección y traducción de Jack Agüeros, 203 poemas, en inglés y español.
Cocco De Filippis, Daisy and Jane Robinett, editors. Poemas del exilio y de otras inquietudes/Poems of Exile and
Other Concerns. New York: Alcance, 1988.
Colón, Emilio. Ed. Julia de Burgos, Antología Poética. Ilustraciones de Ana Aurelia Báez. Rio Piedras, Puerto
Rico: Editorial Coquí, s.f.

MAGISTERIO 137
Puebla, Manuel de, (Editor) Julia de Burgos, Amor y soledad. 2nd. Ed. San Juan, Puerto Rico: Ediciones Puerto,
2009.
López Jiménez, Ivette. Julia de Burgos, la canción y el silencio. Puerto Rico: Fundación Puertorriqueña de las
Humanidades, 2012.
Padró, José Nicolás, (Editor). Julia de Burgos, obra poética completa. Havana: Casa de las Américas, Colección
Literatura Latinoamericana y Caribeña, 2013.
Vicioso, Chiqui, ed. Julia de Burgos, la nuestra. Grabados de Belkis Ramírez. Santo Domingo: Santo Domingo:
1987.

Ensayos críticos
De Baez, Yvette Jiménez. Julia de Burgos: Vida y Poesía. Rio Piedras, Puerto Rico: Editorial Coqui, 1966. Im-
preso.
Gelpí, Juan G. “The Nomadic Subject in the Poetry of Julia de Burgos”, in The Cultures of the Spanish Caribbean,
edited by Conrad James and John Perivolaris. England: Warwick University, Caribbean Studies, 2000,
pp 37-49. Impreso.
López Springfield, Consuelo. “I am The Life, The Strength, The Woman, Feminism in Julia de Burgos’ Au-
tobiographical Poetry,” in Daughters of the Diaspora: Afra-Caribbean Women Writers, edited by Miriam
DeCosta-Willis. Kingston, Jamaica: Randle Publishers, 2003, pp 55-67. Impreso.
Pérez Rosario, Vanessa, editor, Hispanic Caribbean Literature of Migration, Narratives of Displacement. “Creating
Latinidad: Julia de Burgos’ Legacy on U.S. Latina Literature”. New York: Palgrave MacMillan, 2012, pp
57-74. Impreso.

138 MAGISTERIO
Julia de Burgos
o cuando la poesía es llamado y sacerdocio
Valentín Amaro

Resumen
Este artículo transita brevemente por la diversidad de elementos que convergen de manera
singular en Julia de Burgos como el contexto social, su ruptura del canon conceptual de género
y literario y el sacerdocio en el ejercicio de la poesía. Conferencia dictada en el Encuentro Inter-
nacional de Poetas y Narradores “El sur visita el sur”, celebrado en el Centro Cultural de lajas
el 15 de marzo de 2014.

Palabras claves
Julia de Burgos, canon conceptual, género literario, sacerdocio

Abstract
This article passes through the diversity of elements that meet in Julia de Burgos as a social
context, with her rupture against the standard concept of gender and literature and priesthood
towards the practice of poetry. International Conference of Narrators and Poets “El sur visita el
sur”, held at Centro Cultural de Lajas on March 15th.

Keywords
Julia de Burgos, conceptual standard, literary genre, priesthood

Hay seres que llegan a este mundo para dejar una huella perdurable, sin que su papel
esté condicionado por una efímera o prolongada permanencia, o sencillamente por eso que
llamamos tiempo, sino más bien por las trascendentales acciones que estos logran en su paso
por la vida.
Tal es el caso de la poeta boricua Julia de Burgos, quien vivió apenas treinta y nueve años
dejando una obra poética que la sitúa como una de las más auténticas poetas de América. Si bien

MAGISTERIO 139
como señala González (1956), la poesía de Burgos es relativamente sencilla en sus componentes,
el orbe que engendra con ellos es enormemente complicado. De ella, el escritor dominicano
Juan Bosch señaló:
“El papel de Julia, era ser la poeta que ha sido. Ella hizo una poesía que no se conocía
entonces entre las mujeres de Puerto Rico, y yo diría que tampoco de los demás
países de América. Ella se adelantó en ese sentido a su tiempo”.

Boch continúa:
“Julia era una mujer muy discreta, muy equilibrada. Si uno no le preguntaba algo
no intervenía en las conversaciones. Oía con mucha atención. Tenía modales muy
correctos. Se veía siempre muy limpia. Era siempre una mujer elegante, alta, de bue-
na presencia, de color canela, y una lectora y estudiante muy buena, porque pasaba
horas enteras en la casa leyendo los libros que llevaba de la Universidad. Cuando
Neruda conoció a Julia vaticinó que sería una de las grandes poetas de América. Yo le
había pedido a Julia que copiara algunos de sus versos para que él los leyera. Neruda
se los llevó y al día siguiente él daba un recital en el Ayuntamiento de La Habana.
Yo fui al recital, fue Julia, fue Jiménez Grullón, fuimos los tres y allí le pregunté a
Neruda qué le habían parecido los versos de Julia y él dijo que Julia estaba llamada a
ser una gran poeta de América” (Burgos 205) .

He titulado esta conferencia Julia de Burgos o cuando la poesía es llamado y sacerdocio, para
transitar brevemente el camino que justificaría tal afirmación, pues en esta poeta convergen de
manera muy singular, una diversidad de elementos como son: el contexto social, su ruptura del
canon conceptual de género y literario, y el sacerdocio en el ejercicio de la poesía. Cité a Bosch
y a Neruda porque creo en la coincidencia en sus expresiones con respecto a lo que quiero co-
municar esta noche. Adentremos un poco en esos elementos expuestos con anterioridad, tal vez
para mirar con una visión otra la grandeza de esta poeta.

Contexto social
Si el fenómeno poético se refiere, por lo general, a la esencia de las cosas y es un acto de
creación, huelga decir que envuelve un decursar ontológico que involucra, además del ser en
sí mismo, una estela de expresiones que están conformados por la belleza y el buen uso del
lenguaje, sea este estructurado (casi siempre) o no (si se consideran las etapas experimentales
por las que ha atravesado la poesía en sí). En cada versador, cada poeta concibe un modo muy
particular, constrito casi, de concebir la manera en la que entrega esa parte suya, esa elevada
expresión del espíritu, tal vez, una excelsa manera de conducirse y conducirnos por cada inters-

140 MAGISTERIO
ticio de sentidos, imágenes y situaciones que nos presentan. Esta es la posición en tratamos la
poética de una figura como Julia Constancia Burgos García, de quien no podría comprenderse
su magnitud sin antes bregar por el arduo tejido histórico-social y de género, que marcó no solo
la exposición de un ADN social determinado, sino decisivo en su rol como miembro militante
activo. A quien ha de añadirse, que cuya figura se enrola también en figuras tan importantes de
las letras borinqueñas como son Palés Matos, Corretjer, Lloréns Torres, Matos Paolí.
Durante 1914, año del nacimiento de esta poeta, tienen lugar un sinnúmero de hechos
históricos. Describiremos solo algunos que a la postre tendrán también su consecuencia sobre el
Caribe insular: el 28 de junio, se produce el asesinato del príncipe austríaco Francisco Fernando;
el 29 de julio Rusia moviliza tropas y amenaza a Austria-Hungria; el 1 de agosto Alemania decla-
ra la guerra a Rusia y Francia le declara la guerra a Alemania; el 4 de agosto Alemania invade Lu-
xemburgo y Bélgica; del 6 al 12 de septiembre tiene lugar la Primera Batalla de Marne (Francia
contiene a Alemania), iniciándose así la Guerra de las Trincheras. Sin embargo, no puede dejar
de sumarse a estos hechos un contexto medular para la literatura boricua, tal como lo refiere la
doctora Carmen Vásquez en su texto “La poesía puertorriqueña del siglo xx”, publicado en la
revista Nuestra América, donde expone que:
“[...] con la Guerra Hispanoa­mericana y el llamado cambio de soberanía. Estos
acontecimientos provocan trastornos en todos los ámbitos de la sociedad, entre ellos
la educación, con un predominio de la lengua inglesa. El propósito no podía ser
más evidente: erradicar siglos de cultura hispánica e introducir la lengua inglesa en
la vida cotidiana del pueblo. Los puertorriqueños vivían como podían todos estos
tras­tornos. Los escritores continuaban escribiendo como lo habían hecho hasta ese
momento, a tono con las diferentes corrientes literarias practicadas fuera de la isla. El
rechazo de una situación inmediata e impuesta de ocupación política y cultural y la
recepción de las corrientes literarias venidas de Europa en parti­cular, se hizo rápida-
mente evidente. Los movimientos literarios llegaban tarde, pero llegaban y los poetas
y prosistas los adaptaban a la realidad que vivían. Ya había sido así anteriormente
con el Romanticismo o con el Realismo y, sobre todo, con el Naturalismo”. (Bosch)

Lo que indica con cierta transparencia, cuánta influencia se recibía desde el exterior, y
cómo las consecuencias dejadas por la guerra van a marcar el decursar de toda la poesía que
en opinión de esta se conformará una poética realmente puertorriqueña, o sea, a partir del
modernismo tras el bélico escenario dejado por la Guerra Hispanoamericana, dejando consigo
también y para mal de las mujeres, una estela de machismo que se arrastra desde la colonización
y estereotipa el papel de los intelectuales en esta isla del Caribe.

MAGISTERIO 141
Ruptura del canon conceptual de género y literario
Por tanto, el ADN social transmitido de generación en generación y la circunvalación
histórica que se produce con la extensión y permanencia del machismo perpetúa la visión de
aquellos años sobre el rol de la mujer, una concepción de que éstas servían para trabajos me-
nores y domésticos, donde la preparación intelectual se reducía a algunos pocos conocimientos
adquiridos a lo largo de la vida, donde no recibían justa remuneración por el esfuerzo en iguales
condiciones que los hombres.
Es sabido que a la edad de diecinueve años Burgos obtuvo en la Universidad de Puerto
Rico se certificación de maestra normal. Empezó su carrera enseñando en un pueblo de la pro-
vincia con cierta distancia de la capital y a la par perfeccionó su escritura con obras y canciones
educacionales para distintos programas de radio. En 1936, se incorporó a las Hijas de la Liber-
tad, rama femenil del Partido Nacionalista de Puerto Rico, partido independiente encabezado
por Pedro Albizu Campos.
Téngase en cuenta también que el brote poético de Julia llega con el desarrollo de su inte-
lecto, al ser la primogénita de una familia de 13 hermanos, educada gracias a la caridad de las
personas de su pueblo y en medio de una atmósfera de crisis y recorte económico tras la guerra.
Julia es la diferencia en cuanto al papel activo de la mujer dentro de la sociedad, no solo para la
autosuperación de su caudal cognitivo sino también por su militancia dentro de una concep-
ción política revolucionaria; así como el empuje de pensamiento en intentar un cambio en la
dinámica feminista de la época, ambas actitudes constantemente expuestas en su poesía como
una ruptura del canon de género.
Desde su emergencia a la palestra literaria, Julia de Burgos se caracterizó por su vínculo
a una realidad que no podía serle ajena y por estar vinculada a una simbología poética que se
muestra rica, tanto en los niveles de abstracción e implicitación, intimismo, diálogos, así como
lo es en la expresión de lo romántico y erótico, situándose en la vanguardia de la poesía boricua.
Por su conocimiento sobre la poesía de la poeta, tanto Neruda como Bosch intuyeron que
su trabajo no era un juego del azar, sino se trataba de una mujer dotada de esa vocación por
la poesía. No cualquier persona es poeta por mera coincidencia, sino porque una variedad de
factores inciden en ello: el contexto, la aptitud, el interés, la práctica con que se desenvuelve,
pero sobre todas las cosas, por la vocación y la actitud como una sola habilidad de convertir las
imágenes en palabras. Al adentrarnos en el misterio que envuelve esta condición, sabemos que
el asunto es más complejo.
No es de extrañar que la poesía de Julia de Burgos, como también se le conoce, esté signada
por un halo moderno-vanguardista, donde los temas responden fundamentalmente a tres cate-
gorías estéticas conocidas: lo trágico, lo bello y lo sublime, todas ellas dispuestas a través de sus
textos como una constante que cimientan el cardumen de su poética. Solo comentaré aquí las

142 MAGISTERIO
 “Lectura de poemas de
Julia de Burgos en el
Ateneo” señala la nota
que reseña a la poeta
recitando un poema de
su libro “Canción de
la verdad sencilla”. 1939.

categorías antes referidas que se vislumbran en algunos poemas como: “Yo misma fui mi ruta”,
“Transmutación”, “Amanecida”, “A José Martí” y otros que comentaré de manera alternativa,
brevemente, seleccionados al azar a tenor de esta charla. Esto lo haré con el objetivo de sostener
la idea de cómo se establecen esas relaciones de oposición y complementariedad que resultan
inversamente proporcionales en cuanto al mensaje que presentan y, sin embargo, muy propor-
cionales de acuerdo con su contenido.

Sacerdocio en el ejercicio de la poesía

En el texto “Yo misma fui mi ruta”, existe ese espíritu de modernismo, de rebelión para
con los otros, donde exterioriza de una manera sutil, jugando con la palabra, su conclusión más
que desacuerdo en ser y permanecer como la hubiesen querido, como fue vista por la sociedad
en general:
Yo quise ser como los hombres quisieron que yo fuese:
un intento de vida;
un juego al escondite de mi ser.
MAGISTERIO 143
 Sin embargo, inadaptada, registrando desde su pluma y para la posteridad una manera
original y muy propia de asumir la vida, transitando en un nivel metafórico que hace vibrar lo
romántico a partir de la belleza. De Burgos no lo hace con la concepción clásica de equilibrio,
proporción y armonía, sino la que involucra la emoción, el entusiasmo, lo extraño y misterioso
de sí misma, donde el nivel de realidad se hace intenso a cada verso, rompiendo con el molde de
la estrofa clásica y consonante, en una prosopopeya hermosa:
[...] rasgaba mis espaldas el aleteo desesperado
de los troncos viejos.

Casi una palinodia, pues no se retracta del todo, y donde nos presenta una cosmovisión
personalizada en que otorga a la vida una variedad de circunstancias y modos de asumirla. En
el poema “A Julia Burgos”, se concibe esa unidad dialógica e intimista que va a permanecer en
su poética.
Ya las gentes murmuran que yo soy tu enemiga
porque dicen que en verso doy al mundo mi yo.
mienten, julia de burgos. mienten, julia de burgos.
la que se alza en mis versos no es tu voz: es mi voz
porque tú eres ropaje y la esencia soy yo; y el más
profundo abismo se tiende entre las dos.

Y que hacen emerger una poeta marcada por la autorreflexión, la inconformidad y la

rebeldía; fue un espíritu en perenne ebullición. Algo digno de observar en la poesía de Julia
de Burgos es ese permanente reconocimiento de su peregrinaje, de su condición errabunda tal
como se observa en este poema titulado “Íntima”:
Peregrina en mí misma, me anduve un largo instante.
Me prolongué en el rumbo de aquel camino errante
Que se abría en mi interior,
Y me llegué hasta mí misma.

Ciertas palabras en este texto nos muestran una condición de búsqueda de ese reconoci-
miento en la palabra poética. Leer a Julia es leer a una poeta en permanente asombro ante los
descubrimientos del ser. Sólo quien puede penetrar a la hondura de las cosas, es capaz luego de
plasmar en versos ese alto sentido, ese encuentro con el misterio. Dice Julia:
Y me vi claridad ahuyentando la sombra vaciada en la tierra.

144 MAGISTERIO
 O en este verso:
Los hombres se mueven ajenos a sí mismos”
Me busco. Estoy aún en el paisaje lejos de mi visión.
Sigo siendo mensaje lejos de la palabra.

Pero es en el poema “Río Grande de Loíza” donde encontramos una poeta de hondo lla-
mado, para quien es principalmente el río ese fondo inmenso, personal, en que se mete para dar
con los detalles de su fuente primera. Es en este poema que Julia de Burgos hace referencia a ese
lugar de la pureza de su ser que siempre vincula con el río de su infancia:
¡Río Grande de Loíza!… Mi manantial, mi río,
desde que alzóme al mundo el pétalo materno;
contigo se bajaron desde las rudas cuestas,
a buscar nuevos surcos, mis pálidos anhelos;
y mi niñez fue toda un poema en el río,
y un río en el poema de mis primeros sueños.

Su existencia primera en ese río la acerca la vivencia honda de un infinito que se le va,
pero en el que entiende y asume están guardados grandes secretos. Julia dialoga con este río así:
¡Río Grande de Loíza!… Alárgate en mi espíritu
y deja que mi alma se pierda en tus riachuelos,
para buscar la fuente que te robó de niño
y en un ímpetu loco te devolvió al sendero.

Hay un momento donde el río ya no es río y se convierte en un hombre. Aquí el poema

toma sentido erótico, forma que la poeta supo manejar con especial maestría:
Llegó la adolescencia. Me sorprendió la vida
prendida en lo más ancho de tu viajar eterno;
y fui tuya mil veces, y en un bello romance
me despertaste el alma y me besaste el cuerpo.

Es grande el sentimiento y el erotismo se afianza, muy al contrario de la visión de su

tiempo que reducía a “eros” a categorías fuera de lo humano. Para nuestra poeta, el erotismo es
de origen y va más allá de lo palpable. Eros, por tanto, va a lo relativo al espíritu. Por eso, su río
el “Río Grande de Loíza” es varón, es hombre, ser apetecible, pero como ella señala, con pureza
de río – porque das tu azul alma cuando das tu azul beso”. Este poema es clara señal de la apuesta
poética de Julia de Burgos. Aquí la poeta transgrede las creencias de la época y muy en especial

MAGISTERIO 145
la visión machista que rebajaba la mujer a un mero objeto de las apetencias del hombre. El río-
hombre habla de una comunión íntima en que el cuerpo y el ser se ayuntan. Como bien señala
“el único hombre que ha besado mi alma al besar mi cuerpo”.
Esta ruptura del canon de época persiste en “Transmutaciones”, donde permanece el cán-
tico profundo al amor perdido, sufrido y nostálgico, del que ya Julia no podrá liberarse jamás:
Nada me dice tanto como tu nombre repetido de montaña
a montaña
por un eco sin tiempo que comienza en mi amor
y rueda hasta el infinito...

Bajo ese cántico se consume el sujeto lírico, exponiendo a esa mujer que quiere o abraza
con intensidad la vida, “lo quiere todo”, ser única y amada. Al ser todo y amada, al realzar la
figura del hombre como lo más importante, estableciendo esta contraposición de exigir ese amor
y a la vez, indicar al amado que esa distancia no podrá poner a prueba nunca el amor que le
profesa y por el que ha soportado todos los males, ha enfrentado todo:
Para amarte
me he desgarrado el mundo de los hombros,
y he quedado desierta en mar y estrella,
sencilla
como la claridad.

He aquí donde lo trágico se luce como la imposibilidad de revertir esta situación, desdi-
chada, cerrada o con un desenlace funesto.
Claro está, que en el exponer de este sujeto lírico existe mucho sustrato autobiográfico,
pues la poesía es sobre todo subjetividad asumida hacia distintos niveles de realización o frus-
tración, imaginación o sugerencia. Estos convierten a muchos poemas y poetas en parte de esa
inmortalización que las masas le otorgan a la poesía como producto del espíritu.
En el texto “Amanecida”, Burgos asume la hipotiposis y la anáfora al describirse a sí mis-
ma, en un raro universo personal donde es deseada, con mucha intención de compartir todo
sentimiento;
Raro que no me sigan centenares de pájaros
picoteando canciones sobre mi sombrilla blanca
(Será que van cercando, en vigilia de nubes,
la claridad inmensa donde avanza mi alma).

Raro que no me carguen pálidas margaritas

146 MAGISTERIO
 por la ruta amorosa que han tomado mis alas
(Será que están llorando a su hermana más triste,
que en silencio se ha ido a la hora del alba).

No obstante, sola, estableciendo el reclamo de los amores que no aún no tocan a su puerta,
prefiere comparar esa extrañeza sensorial demostrando su asombro al descubrirse otra vez como
una muchacha primeriza que acaba de enamorarse; frágil e incomprendida, prefiere lo humilde
y sencillo a lo pomposo.

Raro que no me entienda el hombre, conturbado

por la mano sencilla que recogió mi alma.
(Será que en él la noche se deshoja más lenta,
o tal vez no comprenda la emoción depurada).

No es de extrañar entonces que exista esa circunstancia de diferenciación de un texto a

otro, de un sentir a otro, que viaja desde la mujer más sensible a la apasionada donde su decir,
se convierte en sublime, que aunque puede encontrarse en ciertos fenómenos naturales, como
un arcoíris, un cielo estrellado, también puede aplicarse a determinadas acciones humanas. El
sentimiento que brota ante lo sublime es el de admiración, el hombre se alza desde su precarie-
dad y limitación hacia algo extraordinario. Este es el caso de “A José Martí”, un soneto donde se
muestra la versatilidad de esta poeta, que transita desde el eneasílabo en un poema como “Dad-
me mi número” hasta el endecasílabo con increíble maestría, dedicado al héroe nacional cubano
mundialmente conocido. Para Burgos, durante el tiempo de su estancia en Cuba (1940-1942),
Martí fue una figura que no pudo dejar de admirar.
Después de conocer el poema “Himno de sangre a Trujillo” fue que entendí el gran amor
que Julia de Burgos tuvo por el pueblo dominicano, porque para escribir un poema así había
que ser muy valiente. Julia, sin dudas, demostró toda su vida que era una mujer muy valiente. El
poema en cuestión es una especial de maldición profética al sanguinario dictador:
Que la sangre te siga, General de la muerte,
Hasta el hongo, hasta el hueso,
hasta el breve gusano condenado a tu estiércol

Julia de Burgos vivió de cerca los padecimientos de los exiliados, fue compañera sentimen-
tal de Juan Isidro Jiménez y amiga de Juan Bosch, dos luchadores antitrujillistas. Todo el poema
es fuerte y no deja aliento, vez tras vez ataca como si con los versos se estuviera ejecutando un
acto venganza:

MAGISTERIO 147
 General Rafael, Trujillo General,
que tu nombre sea un eco de cadáveres

Julia sabía de la sed insaciable del sátrapa como señala en estos versos:
¿A qué nuevos horizontes de crimen
vuelves hoy a apuntar tu mirada suicida?

Este poema es maldición y grito, rabia y deseo de que todo acabe para el asesino que se
creía dueño de un país:
¡Maldición, General, desde el sepulcro en armas
que reclama tu vida;
desde la voz presente de los muertos que marchan
a polvorear de cruces tu insolente conquista!
¡Maldición desde el grito amplio y definitivo
que por mi voz te busca desde todas tus víctimas!
Sombra para tu nombre, General.
Sombra para tu crimen, General.
Sombra para tu sombra.

Y todo ocurrió tal como predijo la poeta. Ahí está otra muestra de por qué los poetas son
seres con un llamado determinado en la vida. Una noche de mayo del año 1961, Trujillo fue
asesinado mientras se dirigía a su casa de San Cristóbal.
Si algo ha de admirarse de esta poeta entrañable, es que el sabor de su versos no se pierde
tras la lectura, no se esfuman como un mal recuerdo, sino que logra la perpetuidad en su expre-
sión de lo erótico, lo místico, lo elíptico. Entre otras muchas características que sería aún más
extenso mencionar, sobre todo, ha de admirarse el sacerdocio con que se dedicó a este oficio de
escribir, de plasmar, tal vez sin intención, un discurso transgeneracional que ha servido y servirá
para que otros poetas, de otras generaciones como las de hoy, abracen a una figura como lo fue
Julia de Burgos, o al menos, para que entiendan que la vida y la poesía van siempre de la mano,
y no se puede rehuir cuando es llamado y sacerdocio.

Referencias
Bosch, Juan. Sobre Julia de Burgos. Recuperado de http://es.scribd.com/doc/10611867/8/ENTREVISTAS
Burgos, Julia de. Obra poética. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriquña, 2005. Impreso.
González. José Emilio. Cántico mortal a Julia de Burgos. Poesía Puertorriqueña. Colección Pogadero, 1956.
Impreso.

148 MAGISTERIO
Julia de Burgos, la nuestra
Luisa Sherezade Vicioso

Resumen
La autora ubica a Julia de Burgos en el contexto de la celebración de su centenario inicia-
do en la República Dominicana presentando diez afirmaciones sobre la poeta y su obra que la
analizan a la luz de las transgresiones que la caracterizaron. Este artículo fue una ponencia leída
en la Feria del Libro de La Habana, Cuba, el 16 de febrero de 2014.

Palabras claves
Julia de Burgos, trujillismo, Juan Isidro Jiménez Grullón, Juan Bosch

Abstract
The author places Julia de Burgos in the context of the hundred-year-old celebration in
the Dominican Republic, presenting ten characteristics of the poet and her Works analyzing
her in light of the events that characterized her. This article was read at La Habana Book Fair
celebrated on February 16 on 2014 in Cuba.

Keywords
Julia de Burgos, Rafael Leonidas Trujillo, Juan Isidro Jimenes Grullón, Juan Bosch

Conmueve la edición, la número 173, de la Colección Latinoamericana y Caribeña de la

obra completa de Julia de Burgos, con motivo de su centenario, cuya conmemoración se iniciara
oficialmente en Santo Domingo, país que tanto amó, como una manera de reivindicarla del
exilio y la imposibilidad de visitarnos, dada su lucha contra la dictadura de Trujillo.
El 4 de febrero de 2014, Julia arribó a la República Dominicana vía una veintena de artis-
tas y académicos puertorriqueños que participaron en el simposio internacional Juia, la nuestra,
(título tomado del libro del mismo nombre (Julia de Burgos, la nuestra) que escribí en 1987, y
donde rescato los aportes políticos de Julia a la libertad del pueblo dominicano y su labor aquí

MAGISTERIO 149
en Cuba, junto a Juan Isidro Jimenes Grullón, su compañero sentimental, y Juan Bosch, ambos
líderes del exilio dominicano acogidos por Cuba, que tanto nos congrega y revive,  país donde
Julia vivió en la calle Jovellar número 107, entre 1939 y 1942.
En Santo Domingo, en un comité que presido, organizamos, además, un recital poético,
el día 5 y la puesta en circulación de un sello conmemorativo de Julia, por el Instituto Postal
Dominicano. Lo más hermoso, la develación de una escultura de Julia, creo que la más bella,
porque el rostro que el artista escogió fue el de Julia a los 18 años, emergiendo de las olas, es una
escultura montada en un arrecife, de unos seis pies, que coloca a Julia donde debe estar:  miran-
do la desembocadura del río Ozama, en su encuentro con el mar Caribe, en el parque más bello
de la zona colonial, dedicado al poeta Pellerano Castro, que hemos rebautizado como Parquecito
de los Enamorados, por sus asientos circulares y barrocos.
Como aportes críticos de la Antología poética de Julia, cito diez afirmaciones que me
parece que reubican la obra de Julia donde debe estar:
1. Que el yo lírico de Julia proyecta una obsesiva lucha interna guiada hacia la justicia social
e individual. Julia pertenece a la generación del treinta, cuya poesía se circunscribe a dos
vertientes aparentemente contradictorias: la vertiente metafísica y la del compromiso so-
ciopolítico. A ese movimiento pertenecían Luis Lloréns Torres, Luis Palés Matos y Evaristo
Ribera Chevremont, entre otros. “Con su obra poética responde a las interrogantes de
carácter retrospectivo: ¿Que somos? ¿Como somos”.

Al igual que Tomas Blanco, Luis Palés Matos, Francisco Manrique Cabrera y Margot Arce,
se propone desentrañar la esencia de la puertorriqueñidad a través de su obra literaria,
búsqueda ontológica en la cual radica el esfuerzo mayor de todos los poetas del treinta,
individual y colectivamente”. Sustenta su poesía un lirismo casi trágico, que nos habla con
palabras, imágenes y símbolos densos, herméticos y difíciles.

“La poesía de Julia nos revela una modalidad personalísima, que huye de formas gastadas,
que no busca modelos, que abre caminos nuevos a la vieja emoción. En sus versos la
forma jamás limita el contenido, ni la idea mutila la expresión. Hay una perfecta unidad
de fondo y forma. La manera de “emocionalizar” una idea es algo nuevo y es solo suya”
[Colorado, Antonio J.]

Julia ha descubierto un modo de la metáfora que no se parece a la de Góngora porque no

busca el artificio verbal, la transposición, o el retruécano, sino que posee una arquitectura
transparente. No trata de deslumbrar con motivos novedosos. Dice que lo eterno es una
forma única; la suya. Su poesía es candor estético, fina sensibilidad del matiz, captación de

150 MAGISTERIO
Julia y el político dominicano Juan Isidro Jiménes Grullón, quien fuera su compañero en Cuba mientras vivían allí.

formas fluidas y dinámicas, evocación y sugerencia, emoción armoniosa. En ese sentido,

es, a mi juicio, la mayor de las poetas de América. Opinión que externaran en su tiempo
nuestros dos Juanes y poetas como Neruda y cito:
“El (Juan Isidro Jimenes Grullón) está encantado con mi obra, y me llama
superior a la Ibarborou…Juan Bosch opina lo mismo y Raúl Roa dondequiera
me presenta como “la mejor poetisa de las Antillas”. Me alegra por Puerto Rico,
pues dondequiera que vaya seré puertorriqueña”.

2. Que el erotismo sin dobleces de Julia y su actitud resueltamente erótica ante la sociedad la
dejaron descolocada para ubicarse en cualquier posición social.   Y cito:  “...con su rebeldía
digna, su erotismo sin hipocresía y la militancia critica, se buscaba problemas en todos los
lugares, y por eso fue una desterrada perpetua dondequiera que llegara”.

Aunque poemas como “Canción de la Verdad Sencilla” recuerdan la noche amorosa de San
Juan de la Cruz o las noches amorosas en la poesía de Pablo Neruda. Para una feminista
reflejan la visión limitante de la mujer, como ser abocado a una fusión avasallante con el
ser amado; pero, ¡qué curioso! Julia, la mujer liberada por la inteligencia y la cultura podía
ser la camarada del hombre…y cito a Juan Antonio Rodríguez Pagán, autor de Julia en
blanco y negro:
“Para los audaces y soberbios tuvo tolerancia. Para los que merecían su respeto
y admiración intelectual tuvo la opinión honrada, la frase sincera, sin alardeos
vanos ni arrogancia ruin. Para los que se acercaban a ella como amantes del
MAGISTERIO 151
 verso, con pleno derecho de afinidad, como la gran poetisa que era, tuvo la
comprensión sin límite, la palabra de aliento”.

3. Su defensa de la unión de razas americanas, al estilo de Gabriela Mistral, y su sentido

afroantillano, influenciado por la poesía de Palés Matos y Nicolás Guillén. Para nosotros,
la más bella expresión de esa conciencia es su poema a su mejor amiga, la dominicana
Thelma Fiallo de Cintrón, y al héroe cubano Rafael Trejo, asesinado por la dictadura de
Machado:
Yo vislumbro tu espíritu anudando las islas
Las Antillas que juntas o se mueren o salvan.
Las tres sufren cadenas, las tres rezan y lloran,
Y las tres, encendidas, romperán su desgracia”.
Rafael, por tu símbolo se entrecruzan las islas.
El gran Máximo Gómez a tu mano se enlaza
Y con alma fundida de Quisquella y de Cuba,
A su patria de sangre sus impulsos traslada.

4. Su audacia discursiva, solo comparable a la de Gabriela Mistral:

El mar asciende a veces la lápida del monte.
Es allá cielo verde…, como queriendo auparse hasta mis manos
La loma no ha querido crecer más alto que una espiga.
La tierra mirase y crece.
Van detrás de los trinos saludando los pájaros,
Aquí mi corazón, cabalgando el paraje,
Dice, “te amo “en el verde lenguaje de los bosques”.
…Una paz retraída me columpia el espíritu,
Y mis pasos se tumban como muertos al aire.

5. Sus códigos de expresión del cuerpo, teniendo en cuenta la forma de transgresión per-
turbadora hacia espacios imaginarios  de angustias, solo comparables a los de la pintora
mexicana Frida Kahlo:
Que adónde voy con esas caras tristes?
Y un borbotón de venas heridas en mi frente?
…Voy a quedarme sola,
Sin canciones, ni piel
Como un túnel por dentro,

152 MAGISTERIO
 Donde el mismo silencio
Se enloquece y se mata. (Poema a la tonada última).

6. Su elaboración, según el inefable y muy amado de todos nosotros poeta José Emilio Gon-
zález, en el mundo que no le pertenecía mediante su construcción con tantos no es de un
sí gigantesco.

7. La reclasificación de Julia no como una poeta neo-romántica, para quien el intimismo era 
la norma, sino como perteneciente a una literatura parecida a la de la argentina Alfonsina
Storni, a quien en los ochentas ubicamos junto con ella a Juana de Ibarborou, Delmira
Agustini y Gabriela Mistral, como poetas posmodernistas. Esto en referencia, claro está, a
Rubén Darío y como poetas  de una poesía cuasi coloquial, que emerge con fuerza en los
años cincuenta, de los cuales Roberto Fernández Retamar es pionero y pontífice indiscuti-
ble, al igual que Ernesto Cardenal.

8. Dice Juan Nicolas Padrón: “Su poética neo romántica adelanto un dialogo conversacional
de intimidad, mediante enfrentamientos de su ser interior al abarcar ocultos temas de una
plenitud nunca conseguida y de una cultura controlada por el coloniaje”.

9. La reproducción por Julia de un ser nacional que, según Padrón, todavía explora  el idioma
en que piensa, es la única aseveración que no comparto, porque no es casual que los últi-
mos poemas de Julia, en el hospital donde falleció, fueron en inglés. Me permito citarme:
“Tanto combatió Julia la muerte que, aun cuando esta parece haberle ganado la
partida, se burla y decide morir en el idioma que simboliza la muerte de Puerto
Rico: el inglés, para vivir en español, donde resiste nuestra esperanza”
For my soul asks just
Solitude
My smile depends on
Solitude
My eyes are full of
Solitude
And all of me is loneliness
In a rebellious heart.

…It has to be from here

Forgotten but unshaken

MAGISTERIO 153
 My farewell to the world.
Goldwater Memorial Hospital
[Welfare Island, 30 de abril de 1953.]

10. Y la conclusión de Padrón de que la angustia de Julia no fue solo personal, sino producto
de su alienación, como lo reflejan sus airados poemas políticos, donde Julia, y cito: “Se
moja con el llanto campesino; escucha el grito de sus ancestros indígenas: se pronuncia
contra la extranjera invasión; celebra a nuestros libertadores, denuncia a dictadores tan
espantosos como Trujillo, y le da la bienvenida “a la hoguera de la revolución:”
Lancemos un grito de adioses al viento
Por todas las fugas que cortan distancias.
Un místico y suave adiós al ensueño
Que engaña las mentes y teje la nada;
Un grave y piadoso adiós al imbécil
Que vive tan solo de sol, aire y agua.
Un fuerte y cortante adiós al cobarde
Que vive sumiso a credos y trabas.
Y un loco y salvaje adiós a nosotros
En ritos y normas y gestos y máscaras.

…“En cuanto a la controversia mundial de fuerzas capitalistas versus pueblo, en su aspira-

ción a una completa justicia y equidad, no hay más alternativa que luchar por el pueblo,
si es que queremos ser dramáticos, ya que el pueblo es la mayoría; o de lo contrario ser
cómplices y sostenedores de las fuerzas explotadoras e imperialistas que han sido las pro-
vocadoras de todas las hecatombes sociales. Ser o no ser es la divisa”. (Burgos, 1945.)

Hoguera de la Revolución, donde confío arderemos todos.

Muchas gracias.

Referencias
Burgos, Julia de. Carta desde La Habana, (S.F).
Burgos, Julia de. “Ser o no se es la divisa”. Pueblos Hispanos, 1945. Impreso.
Rodríguez Pagán, Juan Antonio. Julia en blanco y negro. San Juan: Sociedad Histórica de Puerto Rico, 2000.
Impreso.
Vicioso, Chiqui (Editora). Julia de Burgos, la nuestra. Grabados de Belkis Ramírez. Santo Domingo: Santo
Domingo, 1987. Impreso.

154 MAGISTERIO
José Martí en la
poesía puertorriqueña: Julia de Burgos
Silvia M. Alberti Cayro

“Yo vengo de la tierra mitad de tu destino”

Julia de Burgos

“Julia de Burgos es una de las voces poéticas más auténticas y originales

en la literatura puertorriqueña. Es punto de referencia obligada respecto
de lo que fue y ha sido, antes y después de ella, la creación lírica femenina nacional”
Edgar Martínez Masdeu

“Estudiar, leer, hablar de Julia de Burgos no es un ejercicio académico, sino una forma de
dialogar, o mejor, de entrar en un momento de hacer silencio para escuchar una voz querida, en el
salón privilegiado de la palabra poética. El nombre, el recuerdo, el signo de Julia generan en Puerto
Rico una corriente de simpatía que debe extenderse, cuando menos, por el mundo hispánico”
Manuel de la Puebla

Resumen
Este artículo gira en torno a la estancia que Julia de Burgos tuvo en Cuba de 1940 a 1942,
experiencia que fue determinante en su vida. Se analizaron dos escritos dedicados a José Martí:
“A José Martí (Mensaje)” y “Canto a Martí”, vistos desde el contenido y de la expresión.

Palabras claves
Julia de Burgos, José Martí, Cuba
MAGISTERIO 155
Abstract
The article focuses on Julia de Burgos’s stay in Cuba from 1940 to 1942, resulting in an
extremely important experience in her life. Two poems dedicated to José Martí: “A José Martí”
(Mensaje) and “Canto a Martí”, were analyzed based on their content and expression.

Keywords
Julia de Burgos, José Martí, Cuba

Estos juicios obligan a indagar en la obra de Julia de Burgos, de quien celebramos el

centenario de su natalicio (1914-1953) para reconocer cuáles méritos la hacen merecedora de
tales criterios.
En estas páginas que brindamos, se hará énfasis en su estancia en suelo cubano, tierra ins-
piradora de los dos exponentes de su obra dedicados al cubano de todos los tiempos y espacios,
José Martí: “A José Martí (Mensaje)” y “Canto a Martí”. Acerca de estos poemas, se muestran
nuestras consideraciones en los planos del contenido y de la expresión.

Julia de Burgos en Cuba

En la mañana del 26 de junio de 1940 llega Julia de Burgos a Cuba. En carta a su hermana
Consuelo, el 27, escribe extensamente sus impresiones. Carta en la que afloran su espíritu y sus
ideales patrióticos:
“Aunque tú no lo creas, ya estoy en Cuba, la hermosa tierra de Martí. ¡Quién hubiese
pensado hace tres años que iba a recorrer yo tierras de América! […] La experiencia
de Nueva York, prólogo de nuestra peregrinación, no puede haber sido más grotesca.
Pero ello ha servido para hacernos absorber con más ansiedad y vehemencia, todo
el encanto dulce y suave de otras cosas más suaves, más bellas y más nuestras. Tal
Cuba. Cuando en la mañana de ayer apareció a mis ojos esta bendita tierra, en un
marco de palmeras sobre alfombra de verde claridad, se me regaron las pupilas y se
me ensanchó el corazón.

¡Consuelín, por primera vez he pisado tierra libre de América Indo-hispánica! Es

algo grandioso. Invoqué a Martí, y recordé tanta sangre puertorriqueña vertida en
Cuba por la causa de la Independencia. ¡Dónde estarán esos hombres hoy! La ban-
dera cubana, tendida por todos los horizontes me produjo una enorme sensación de
tristeza. Es tan parecida a su hermana, la nuestra. Sin embargo, esa última ondula en
unos cuantos corazones puros que han sabido guardarla del ventarrón fatal que ha
arrancado la vergüenza a la mayor parte de nuestro pueblo. Consuelín, nunca olvides

156 MAGISTERIO
 Julia frente a la entrada de la Universidad de La Habana, donde estudió.

que para hacer verdadera justicia social en nuestra tierra, llámese comunismo o lo
que sea, tiene que ondear libremente, y sola, sobre cada edificio y sobre cada palma,
una vez cruzado todo corazón, la bandera monoestrellada que nos define hispanoa-
mericanos en América […].

[…] ¡Qué bella es La Habana! Es una vida parisina, elegante, reposada, la que se
lleva aquí. Caminamos ayer en guagua y en tranvía conociendo parte de la ciudad,
que es inmensa. La llaman El Pequeño París. […]. Anoche fuimos a dar un paseo a
pie. Nos sentamos en un café al aire libre, en aceras muy anchas. Aquí hay muchas
así, estilo París. Hay orquestas de mujeres, especialmente mulatas. Pasamos un ratito
agradable viendo pasar la gente. Luego seguimos caminando y me enseñó (J.I.J.M)
el monumento a Martí y el monumento a Máximo Gómez. Recorrimos el Paseo
Martí, elegante y espiritual paseo con árboles y bancos a ambos lados, que se extiende
por varias cuadras. El paseo da al mar y por ahí cerca es que está el monumento a
Gómez, héroe dominicano de la independencia de Cuba. Imagínate, Consuelito,
cuánta emoción sentiría mi espíritu al palpitar lo que nunca había palpitado: el acer-

MAGISTERIO 157
 camiento a monumentos de eternidad, que simbolizan hombre, representan patrias
[sic]. Ebrios de elevación patriótica, seguimos hacia la Catedral. Es algo maravilloso,
construida por España en el siglo 18. Imagínate Consuelo, ¡qué contraste de emo-
ciones y hasta qué punto qué paradoja! De los héroes de la revolución pasamos a
admirar y a beber en otro monumento de la tierra que dio motivo a esos héroes de la
independencia. Cuba y España se fundieron en nuestros ojos y en nuestras emocio-
nes. Y de ambas salimos altos, impresionados, mudos. Porque si Cuba, no América,
se libertó del brazo o del yugo de España, jamás podrá libertarse del alma. Y en el
arte también está el alma de España. Si las instituciones únicas responsables de la
protesta, ya no existen, ¿por qué no admirar el cauce espiritual y artístico que nos
dejó la madre Patria corriendo en nuestros suelos para siempre? Pues bien, fuimos
hacia la Catedral que queda enredada en un enjambre de callejuelas estrechas y en
forma de zig zag. Se alumbran con faroles y de cada uno surgen casitas con balcones,
añejas y borrosas. Entre medio de ellas está la Plaza de la Catedral, con tres edificios
a los otros lados. En uno de ellos hay un restaurante… que es el sitio de reunión
de algunos poetas y literatos, tales como Guillén. Absortos nos quedamos mucho
tiempo contemplando todo aquello. Los ojos de (X) inundaban el río de la noche,
sobre los edificios, y desembarcaban en los míos, bien atrás de esta época. Estábamos
en España” (Jiménez de Baéz 39).

La perspectiva de múltiples actividades –entrevista para la revista Carteles, un recital en la

Escuela Libre de La Habana– y el conocer a Juan Marinello, Juan Bosch y Raúl Roa, amplía el
cuadro inicial optimista y estimula la creación poética. Las palabras son de honda reafirmación
puertorriqueña cuando comenta los elogios que de su poesía hace Raúl Roa:
“[…] Él está encantado con mi obra, y me llama superior a la Ibarbourou. Yo sabía
que saliendo de Puerto Rico el mundo cambiaría para mí. Juan Boch opina lo mismo
que Roa, y donde quiera se me presenta como la mejor poetisa de las Antillas. Yo
estoy por creerlo, ¡ja, ja! En verdad cada día me siento más satisfecha de mi obra y
descubro nuevas fuerzas en mí. Me alegra por Puerto Rico, pues doquiera que vaya
seré puertorriqueña […]”.

El 2 de julio se encuentra Julia en Trinidad desde donde afirma: “Seré mensajera de la

entraña de mi tierra indo hispánica”. Es uno de los primeros lugares que visita –antes ha estado
en Santa Clara– en su peregrinación de carácter político por la Isla. La imagen de Trinidad
queda en su poema “Presencia de amor en la isla” (El mar y tú). Y en una carta fechada en ese 2
de julio de 1940 expresó:

158 MAGISTERIO
 “Trinidad es un pueblo colonial muy antiguo. Todas las casas son de tejas, las calles
son empedradas y torcidas, hay enormes patios y palacios vetustos. Todo se conserva
intacto a su origen […]. De aquí salió Cortés a conquistar a México, y fue sitio de
ataque de los piratas. Cuidad inmensamente rica entre el monte y el mar. No se
puede ir sino en tren, y apenas se ve uno o dos carros en la ciudad. Remonta a una
muchos años atrás. Es como un museo antiguo, sin destrozarse nada viejo ni cons-
truirse nada nuevo […]” (Jiménez de Báez 41-42).

De Trinidad seguirán en su peregrinación para Caibarién, cuidad al norte de Cuba, a doce

horas de La Habana.
En los primeros días de julio recibe el dinero correspondiente al premio del Instituto de
Literatura por su libro Canción de la verdad sencilla. En carta a Consuelo, fechada La Habana,
el 9 de agosto de 1940, describió su vivienda. Ocupó en un séptimo piso, el departamento D-2
del Edificio Carreño:
“[…] estoy viviendo ahora frente a un paisaje precioso. Es en el mismo edificio de
2,000 personas, en el séptimo piso, en una habitación amplísima, que se eleva casi
sobre el mar, frente al hermoso Atlántico. Sólo se ve desde aquí mar y cielo pues
queda a orillas del malecón, en la misma playa. Aquí escribiré mucho […]” (Jiménez
de Báez 45).

Es, sin dudas, el marco ideal para El mar y tú. Ya el 25 de septiembre el libro estaba en pro-
ceso. A fines de octubre comenzó el libro Campo que pensaba someter al Congreso de Escritores
Americanos que se celebraría en Puerto Rico el 24 de abril de 1941, pero que nunca llegaría a
concluir. Con el “Poema de la cita eterna” se abrió el Congreso.
El 22 de octubre habla sobre un recital dedicado a Puerto Rico por la declamadora Dalia
Iñiguez quien recita el poema de Julia, “Agua, amor y tierra”. Participó en programas radiales y
así conoció a Serafina Núñez, Herminia del Portal y Renée Pollo, entre otros.
Ofreció una conferencia a los niños del Instituto Cívico-Militar. Comentó esta actividad
en carta a su hermana Consuelo, fechada el 22 de octubre de 1940:
“Yo les hice dar un viaje conmigo en la imaginación, hasta Puerto Rico, vía Nueva York
y Miami. Gozaron muchísimo… Además les hice un poema patriótico que te enviaré […]”
(“Mensaje de un niño puertorriqueño a un niño cubano” 48).
En Manzanillo, ciudad que visita después de recorrer algunas poblaciones orientales, co-
noce a Manuel Navarro Luna. En carta a Consuelo, fechada el 2 de agosto de 1940: “No me
conocía, pero al leer mis libros me llamó una de las más altas poetisas de América. Le encantó el
‘Ay, Ay, Ay’”. (“Mensaje de un niño puertorriqueño a un niño cubano” 49).

MAGISTERIO 159
 Los padres de su amante se resistían a recibirla como hija. Con esta pena llega en enero de
1941 a Santiago de Cuba a encontrarse con él para permanecer allí hasta agosto, que es cuando
regresan ambos a La Habana. El día 28 fue publicado en Oriente el soneto “A Martí”. El 11 de
junio ya es definitiva la idea de partir hacia La Habana, pues en Julia se renueva la esperanza de
estudiar en la Universidad. En julio, escribe el poema inédito “A Santiago de Cuba”.
En La Habana aspira a cuatro doctorados y a dos licenciaturas a terminar en cinco años.
Le atraen Filosofía y Letras, Ciencias Sociales, Leyes y Pedagogía. Se inscribe para el primer
curso con doce asignaturas: griego, latín, francés, biología, antropología, sociología, psicología,
higiene mental, didáctica […]. Le encantan los idiomas y participa activamente en actividades
culturales en la Universidad. Se hace miembro de la Universidad Espiritual de Artes Dramáticas,
participa en seminarios públicos por la independencia de Puerto Rico, por la redención social
del mundo y por otras causas que considera “nuestras”. Escribió tres poemas sobre la guerra
(Segunda Guerra Mundial) para participar en un Concurso Pro Democracia a celebrarse en La
Habana en 1941. Dos de los poemas son “Canto a Rusia” y “Las voces de los muertos”, este
último premiado en el Concurso Nacional auspiciado por la Alianza Cubana por un Mundo
Libre. Conoce a Pablo Neruda, quien de paso por La Habana lee y aplaude este poema.
En marzo de 1942 se han resuelto ya los tropiezos de índole legal que impedían la realiza-
ción del matrimonio. El hecho precipita el desenlace porque desnuda la realidad de la situación
insostenible en que viven. La decepción íntima se acentúa en Julia y piensa en afirmarse median-
te los estudios. Desgraciadamente, la salida precipitada es hacia Nueva York.

Poemas dedicados a José Martí

Sobre las composiciones a José Martí escritas por Julia de Burgos habría que señalar que
solo aparecen en algunas recopilaciones, siendo la más difundida el soneto “A José Martí”, pu-
blicado el 28 de enero de 1941 en Oriente, diario de la tarde, en Santiago de Cuba. “Canto a
Martí” se publicó el 20 de mayo de 1944 en Pueblos Hispanos, en su segundo año, en el número
66, en la página 9. Este fue un semanario fundado en Nueva York en febrero de 1943 por doña
Consuelo Lee Tapia y Juan Antonio Corretjer (puertorriqueños), el cual tuvo veinte meses de
existencia. En este semanario trabajó Julia.
Yvette Jiménez de Báez considera que “con Cuba se estrecha el vínculo con su cercanía en
raza y tradición. Allí siente el dolor de la patria irredenta”. Su Mensaje [sic] (A José Martí)” es el
testimonio lírico del hecho. (Jiménez de Baéz 135).

160 MAGISTERIO
 A José Martí
(Mensaje)

Yo vengo de la tierra mitad de tu destino;

del sendero amputado al rumbo de tu estrella;
el último destello del resplandor andino,
que se extravió en tu sombra, perdido de tu huella.

Yo vengo de una isla que tembló por tu trino,

que hizo tu alma más fuerte, tu llamada más bella;
a la que diste sangre, como diste camino
(que al caer por tu Cuba, ya caíste por ella).

Y por ella, la América debe un soplo a tu lumbre;

su tiniebla hace un nudo de dolor en tu cumbre,
recio Dios antillano, pulso eterno, Martí.

Porque tengamos cerca de la muerte, un consuelo,

Puerto Rico, mi patria, te reclama en su suelo,
Y por mi voz herida, se conduce hasta ti! (Agueros 364).

La forma singular de expresar el título del soneto, al cual se caracteriza como una composi-
ción poética formado por dos cuartetos y dos tercetos, es decir, catorce versos de once sílabas, los
cuales están ordenados en cuatro estrofas. Entre estas, se encuentran dos cuartetos y dos tercetos
(de cuatro y tres versos respectivamente), la rima se establece entre el primero y el cuarto verso
y el segundo y el tercero, devela la intención de la poeta de sostener una comunicación con el
Apóstol en carácter de emisora: [“Mensaje a José Martí”].
En la primera estrofa la poeta caracteriza metafóricamente a Puerto Rico y alude a la
situación política de las dos islas como únicas colonias de España en América a finales del siglo
XIX: “la tierra mitad de tu destino”. El paso de Puerto Rico de la dominación española a la de-
pendencia de los Estados Unidos se releja en la prosopopeya “[el] sendero amputado al rumbo
de tu estrella” que significó la frustración de la intensión de Martí de “fomentar y auxiliar la
[independencia] de Puerto Rico”. El “último destello del resplandor andino / que se extravió en
tu sombra, perdido de tu huella” alude a las guerras de independencia de la América continental
contra la metrópoli española y es una reincidencia del lamento ante el fracaso de las intención
martiana con respecto a la libertad de Puerto Rico.

MAGISTERIO 161
 De Burgos se refiere a la labor proselitista de Martí y a la incorporación de puertorriqueños
a la causa de la independencia de Cuba. Por solo nombrar algunas figuras de patriotas recorde-
mos a Juan Rius Rivera, Gonzalo (Pachín) Marín, y Sotero Figueroa cuando expresó: “que hizo
tu alma más fuerte, tu llamada más bella”. La poeta hermanó las tierras de Cuba y de Puerto
Rico en el ideal independentista de ambas representado por la acción martiana cuando expresó:
“a la [isla] que diste sangre como diste camino / (que al caer por tu Cuba, ya caíste por ella). En
el primer terceto, su primer verso: “Y por ella (la Isla), la América debe un soplo a tu lumbre” es
un reclamo al Continente de solidaridad hacia la lucha por la independencia de Puerto Rico. La
imposibilidad de haber conquistado la independencia en la Isla bajo el auxilio de los patriotas
seguidores del ideario martiano, se refleja en el verso: “su tiniebla hace un nudo de dolor en tu
cumbre”. Y concluye con dos epítetos referentes a Martí: “recio Dios antillano, pulso eterno,
Martí”. En el segundo terceto concluyente el mensaje, el reclamo se hace tangible: “Porque ten-
gamos cerca de la muerte, un consuelo, / Puerto Rico, mi patria, te reclama en su suelo”. Finaliza
el poema declarándose como mensajera adolorida de la tierra puertorriqueña irredenta, que re-
clama la presencia martiana para su lucha libertaria: “Y por mi voz herida, se conduce hasta ti!”.
La intención de Julia de Burgos de comunicarse con el lector de una manera viva se ma-
nifiesta en los poemas que dedicara a José Martí identificándose como ‘una voz’, recurso que
revela su aptitud para establecer comunicación. Así se manifestó en “A José Martí (Mensaje)” y
también en “Canto a Martí”.

Canto a Martí

Con una voz apenas comenzada,

Apenas recogida, apenas hecha:
con una voz flotando entre horizontes

de ansiada libertad sin poseerla

con una voz de llanto circundando

de uniformes robustos, y de estrellas;
con una voz que se escapa por las olas,
de un pasado cansancio de cadenas;
con una voz herida que se arrastra
bajo el grito de la América incompleta,
con una voz de angustia desoída

162 MAGISTERIO
 por donde rueda el alma de mi tierra

con una voz de suelo exasperado,

vengo a decirte, santo, que despiertes…

Que despiertes del aire de la espiga

de la cumbre y el sol, y de las yerbas;
que despiertes del labio que te canta,
y del himno de amor que te rodea;
que despiertes del beso conmovido
y de la fiel palabra que te eleva;
que despiertes de pie sobre tu mármol
y sobre toda paz que te sostenga;
que despiertes el culto de los mártires,
y vuelvas nuevamente a tu pelea;
que despiertes de Cuba y te adelantes
hacia tu hija menor, la Borinqueña.
La que en tu sangre vio rodar su sangre
cuando hundiste en Dos Ríos tu primavera
la que en tu voz herida viera herirse
la patria que en tus labios se le fuera;
la que en tu brazo vio perder su brazo
e indefensa quedó sobre la tierra;
la que en tu corazón paró sus ímpetus,
y se perdió del pecho de tu América;
la que enlutada y rota y solitaria
entregara su muerte a otra bandera;
que al desterrarte, santo, de los hombres,
desterraste también tu isla pequeña.
(Puerto Rico y Martí: sed de Dos Ríos,
una lápida misma los alberga.)
Sin embargo no has muerto, sólo duermes;
la tierra te pidió como bandera;
las raíces quisieron escudarte,
y las rosas llamaron a tu senda.

MAGISTERIO 163
 Pero no has muerto, no, desde tu nombre
tú presides la vida, y la sustentas;
tu canción fue más alta que los pájaros
y tu sangre más honda que la idea.
Hasta aquí, hasta tu nombre, toda en llantos,
con tu Antilla menor toco a tu puerta,
en este día de luto por tus hijos,
en este día de muerte por mi tierra.
Más que una voz que llega de otra orilla,
soy en tu propia carne, herida abierta.
Más que débil sollozo que te llora,
soy un grito de sangre que te espera.
A tu pecho, Martí, toco entre lágrimas,
en esta hora del hombre y de la guerra,
para que llegues, a la paz, despierto,
sobre el dolor más grande de la América.

En el título del poema queda implícito un homenaje: “Canto a Martí”. En los primeros
versos del canto hay una doble metáfora: es “la voz” la obra “apenas comenzada” de Julia de
Burgos. Con una prosopopeya alude a su estancia en distintas localidades de Puerto Rico, tierra
natal, Nueva York, Santo Domingo y La Habana. En “con una voz de llanto circundado/de
uniformes robustos, y de estrellas”, considero que se refiere a su afiliación al Partido Naciona-
lista. Escribió “Una canción a Pedro Albizu Campos”. Se refiere a su obra, escrita en las varias
ciudades con costa donde se radicó: “una voz que se escapa por las olas” donde sintió tristeza
por el largo período colonial en Puerto Rico: “de un pasado cansancio de cadenas”. La América
está “incompleta” sin la posibilidad de una nación puertorriqueña oficialmente como parte de
América Latina. Hace referencia además, a que la labor política a favor de la independencia de
Puerto Rico no rindiera los frutos esperados: “una voz de angustia desoída”. Asume la voz colec-
tiva de quienes desean ardientemente la libertad para Puerto Rico e invita a Martí a que cobre
vida: “que despiertes”, para que luche, otorgándole el epíteto de “santo”. La petición es desde la
naturaleza: “[el] aire de la espiga”, “de la cumbre y el sol, y de las yerbas” y desde ella que le rinde
homenaje a través de su obra: “[el] labio que te canta”, “[el] himno de amor que te rodea”, “[el]
beso conmovido”, “de la fiel palabra que te eleva”.
Se hizo realidad el deseo de la poeta en la continuidad de la lucha de los cubanos por la
liberación de todo yugo opresor: “que despiertes el culto de los mártires, / y vuelvas nuevamente
a tu pelea”. Se refleja, con una personificación, el deseo de la poeta de que Martí siguiera con-

164 MAGISTERIO
 Carné de estudiente de Julia de Burgos en la Universidad de La Habana.

tribuyendo con la independencia de “[su] hija menor, la Borinqueña”. Nótese la relación que
la poeta establece entre el quehacer político martiano y sus propias ansias de un Puerto Rico
libre, cuando metafóricamente señala: “La [Borinquen] que en tu sangre vio rodar su sangre”,
“la [Borinquen] que en tu voz herida viera herirse”, “e indefensa quedó sobre la tierra”, “la que
en tu corazón paró sus ímpetus”. En el verso “la patria que en tus labios se le fuera; / la que en
tu brazo vio perder su brazo” se declara la poeta como puertorriqueña.
Con valor documental y también metafóricamente apunta: “cuando hundiste en Dos Ríos
tu primavera”. Refiriéndose a la exclusión oficial de Puerto Rico del Continente que Martí
identifica como Nuestra América, a partir de la colonización de la Isla por parte de los Estados
Unidos, escribió: ”se perdió del pecho de tu América; / la que enlutada y rota y solitaria / entre-
gara su muerte a otra bandera”. Establece una metáfora entre el destierro y la desaparición física
y le concede el epíteto de “santo” al prócer: “al desterrarte, santo, de los hombres, / desterraste
también tu isla pequeña” y considerando que sin Martí no habría de lograrse la independencia
de Puerto Rico, y coincidiendo con el nombre geográfico en que produjo la caída en combate
del Apóstol, explícitamente manifestó: “(Puerto Rico y Martí: sed de Dos Ríos,/una lápida
misma los alberga.)”.
Pero seguidamente Julia de Burgos reconsidera su descripción sw un Marí muerto: “Sin
embargo no has muerto, sólo duermes”. El siguiente verso, otra personificación: “la tierra te
pidió como bandera”, se refiere a la tierra que cubriera sus restos mortales, mas hoy al ser re-
conocido como hombre universal podría escribirse: ‘la Tierra te pidió como bandera’. Otras
personificaciones aparecen en los versos: “las raíces quisieron escudarte, / y las rosas llamaron a
tu senda”. Recuérdese el deseo martiano expresado en los versos: “Yo quiero, cuando me muera,
/ Sin patria, pero sin amo, / Tener en mi losa un ramo / De flores,- y una bandera” (Martí 330).
Insiste la poeta en la inmortalidad y universalidad de José Martí, otorgándole supremacía: “Pero

MAGISTERIO 165
no has muerto, no, desde tu nombre / tú presides la vida, y la sustentas; / tu canción fue más alta
que los pájaros / y tu sangre más honda que la idea”. La desolación de la poeta, “toda en llantos”,
otorgándole la forma de un individuo y declarando con un sentido de pertenencia con respecto
a Martí: “con tu Antilla menor toco a tu puerta”.
Por otro lado, aludiendo a la luctuosa fecha del 19 de mayo, caída en combate de José
Martí refiere: “en este día de luto por tus hijos, / en este día de muerte por mi tierra”; este
último verso lamenta la caída del Apóstol, considerando el compromiso martiano para con la
independencia de Puerto Rico. Con dramatismo superior se identifica como “un grito de sangre
que te espera”. Y concluye el poema con un explícito y doloroso reclamo en una sobrecogedora
imagen que recrea el tiempo, considerando la posición de colonia de Puerto Rico como “el dolor
más grande de la América: “A tu pecho, Martí, toco entre lágrimas, / en esta hora del hombre y
de la guerra, / para que llegues, a la paz, despierto, / sobre el dolor más grande de la América”.
Demos fin a este diálogo entre dos géneros cultivados por Julia de Burgos: la epístola y la
poesía, con las con las consideraciones de Manuel de la Puebla quien señala que:
“La de Julia de Burgos es una poesía llana, comunicativa, que gana con prontitud y
firmeza al lector. Es viva, muy personal; es ella misma. […]
[…] Al igual que la de José Martí o la de Sor Juana Inés de la cruz, la poesía de
Julia de Burgos trasciende las circunstancias, amasada con la sustancia puramente
humana. No es una crónica, ni es un análisis, sino la exposición sincera y desde
adentro; cada poema es como un acto existencial, una toma de conciencia. Los lec-
tores de Julia no pueden ser pasivos, se convierten de inmediato en acompañantes de
su itinerario humano-poético, muy íntimo. Ese proceso interior –fuerte, doloroso,
intenso- es el eje central de su poesía” (De la Puebla 13-14).

Bibliografía

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L., 241-246.

166 MAGISTERIO
Julia íntima
Julia de Burgos: mujer-poeta,
puertorriqueña y universal
Entrevista a su sobrina, María Consuelo Sáez Burgos

Víctor Hernández Rivera

I. Introducción
Cuando la Revista Magisterio decide publicar un número para unirse a la celebración del
Centenario de esta extraordinaria mujer-poeta, que es Julia de Burgos –tan puertorriqueña y tan
universal–, se quiso desde el primer momento, dar espacio a diversas voces, miradas y propuestas
que pudieran presentar estudiosos e investigadores de su obra. También, desde ese momento,
se procuró que una voz autorizada por la memoria y por la sangre nos pudiera ofrecer su testi-
monio sobre su vida y la poesía. La licenciada María Consuelo Sáez Burgos, sobrina de Julia e
hija de la licenciada Consuelo Burgos García, hermana de la poeta, muy vinculada a la vida de
esta mujer desde diversas perspectivas: en la familia, en la poesía, en el magisterio, en la patria,
en el dolor y en el amor.
María Consuelo Sáez Burgos cultiva y fortalece, día a día, el legado y la memoria histó-
rica de Julia de Burgos, memoria histórica que se revela en el redescubrimiento de una vida y
una obra que trasciende las fronteras del espacio vivido por la poeta. En fin, María Consuelo
se ha echado sobre sus hombros --con pasión y con ternura--, como fiel peregrina, la misión
de divulgar ese inmenso mundo de la poeta, y con vocación magisterial, ponerlo en manos de
todo el que se propone aprender y enseñar la trayectoria de vida y poesía de una de las más
grandes mujeres de la América Hispana. A continuación se presenta una entrevista en la que
la licenciada Sáez Burgos deja volcar su corazón para narrar detalles de una vida diferente, que
parece construida al calor de un mundo espiritual y mágico, nutrido de paisaje, de agua, de sol,
de aire y de poesía.

II. Entrevista
VHR: Considero siempre que el entorno y el conjunto de experiencias de la niñez consti-
tuyen elementos básicos en la formación del carácter, la vocación y la sensibilidad del ser huma-
MAGISTERIO 169
no. A eso se une también el núcleo familiar y el conjunto de personas con las que cada cual, en
los primeros años, se pone en contacto. ¿Cómo fueron esos primeros años de Julia de Burgos?
¿Cuáles fueron las claves de su primera formación?
MCSB: Definitivamente coincido, que en gran medida, el entorno y el conjunto de expe-
riencias de la niñez nos marcan para toda la vida. En el caso de Julia de Burgos se exacerba esto.
Siempre he dicho que todas las esencias de Julia se dieron y surgieron desde esa primera niñez.
Julia nació el día 17 de febrero de 1914, en el barrio Santa Cruz, de Carolina. Nació a las cinco
de la mañana, rodeada por la naturaleza en su más maravillosa y espectacular manifestación. Y
esa naturaleza, de la cual Julia habla posteriormente en sus poemas, es precisamente la naturaleza
que fue su cuna. Es la primogénita de una familia de trece hijos, de los cuales sobreviven siete.
Por lo tanto, Julia es la que va a ver, a vivir y a sentir la muerte del resto de sus hermanitos. Va a
ser Julia la que desde pequeña va a tener como misión en su vida --autoimpuesta y autoseleccio-
nada-- de adornarle la senda a sus hermanitos muertos. Ya Julia sentía y percibía que ella tenía
un don especial; que tenía que ver con ese vínculo especial que ella tenía con la naturaleza y el
universo. Así que entendía que era su misión en la vida adornarle el sendero a sus hermanitos
muertos, así como a todos los niños muertos en la comunidad. Julia buscaba las mejores flores
y buscaba también los mejores frutos del campo. Vestía a los niños muertos en forma adecuada
para ese viaje donde ella iba a ser el contacto entre el mundo vivido por éstos y el más allá. Los
vecinos delegaban en Julia esa función. No era solamente que Julia lo quería hacer, sino más
bien, que los vecinos le bautizaron y le acogieron esa propuesta. De ahí que cada vez que moría
un niño era Julia la encargada de adornarle la senda. Vemos entonces el origen del panteísmo
y el deísmo que Julia reflejará en términos de sus concepciones de vida, y posteriormente, en
su misma poesía. Todo esto proviene, en gran medida, de ese contacto estrecho que tuvo desde
niña con la naturaleza. Tengo que añadir sobre ese contacto con la naturaleza, que Julia cuando
iba para la escuela, --observa qué cosa preciosa--, cogía los matojos que había en el trayecto y les
hacía trenzas. Cuando salía de la escuela les soltaba las trenzas, pues era que “estaba rizándole
el pelo a la sierra”. Así era Julia de niña. Hacía poesía de vivencias, de decires y de sentires.
Desde muy pequeña tiene contacto con el Río Grande de Loíza, a través del Pozo Hondo y la
Quebrada Limones, que eran afluentes de ese río. También son los lugares donde su madre iba
a lavar la ropa.
VHR: ¿Qué papel jugó su madre en esa temprana formación?
MCSB: Paula García, su madre, es un elemento crucial y fundamental en la vida de Julia
de Burgos, porque era una mujer mulata, pues se afirmaba que tenía las tres razas en su piel:
la india, la blanca y la negra. Era una mujer preciosa, no solamente en términos físicos, sino
preciosa en términos de alma, de compromiso y de luchas. Paula va a ser el santuario espiritual
más importante de Julia. Luego va a ser Consuelo, su hermana, mi madre. Paula, que era una

170 MAGISTERIO
Licenciada María Consuelo Sáez Burgos.

luchadora, en el sentido de echar hacia adelante a sus hijos, lucha por alimentarlos, lucha por
todo lo que significa dignidad y verticalidad. Va a ser la que va a incentivar la imaginación de
Julia. Cuando iba a lavar la ropa al Pozo Hondo o la Quebrada Limones le decía a Julia que
debajo de las aguas había un mundo misterioso donde habitaban príncipes, princesas, sirenas y
ángeles. A través de los cuentos de Paula se le presentaba a Julia todo lo que podía concebir ese
imaginario extraordinario de su madre. Y cuando Julia se mete en el agua, obviamente, sentía
todo ese mundo que habitaba en el espíritu de las aguas. Ese espíritu de las aguas influyó tanto
en Julia que un momento dado se da un golpe en un talón y se reía en lugar de llorar porque
decía que la estaba llamando el espíritu de las aguas. Julia se bañaba en las aguas como si fuera
un pececito y cuando salía se transmutaba y se convertía en una mariposa porque subía a los
árboles moviendo sus manos para secarse a sol y viento. Parece que en ese contacto de agua, sol
y viento Julia se inspiraba y decía sus primeros versos. Los vecinos la rodean y decían “mira qué
cosa extraordinaria, qué mucho disparate bonito dice esa nena”. Y dime tú si la poesía no es un
gran disparate que dice muchas verdades, y que obviamente, se fundamenta en la estética. Así
fue, los vecinos fueron los privilegiados de escuchar, por primera vez, los versos de Julia. Como
vemos, Julia nació poeta, nació deísta, panteísta. Todo está evidenciado desde su infancia.
VHR: ¿Qué papel jugó el padre de Julia en su formación?
MCSB: Francisco Burgos, que era el padre de Julia, era el estereotipo del hombre de aque-
lla época. Era machista. En términos físicos, era alto, rubio, blanco de ojos azules. Se autodeno-

MAGISTERIO 171
minaba como “el sabio del barrio y el rey de los campos”, porque era una persona, realmente,
muy inteligente. Además, tenía un gusto por la lectura de los clásicos de la literatura universal.
No solamente era que le gustaba leerlos, sino que se los memorizaba, los declamaba y los actua-
ba. Y como Julia era la primogénita, --esto de ser la primogénita la va a marcar en buena medida
en toda su vida--, era quien tenía que buscarlo cuando no llegaba a su casa. Así, iba tras él al
barcito de la esquina o a otro lugar de reunión donde pudiese estar. Lo buscaba en diferentes
lugares y cuando no aparecía, sabía en el lugar donde tenía que estar que era el cementerio. ¿Por
qué el cementerio? Porque de noche le gustaba ir al cementerio a utilizarlo como teatro para
actuar y recitar los clásicos de la literatura universal. Así pues, le decía a Julia “Nena, siéntate
para que me veas y me escuches porque éstos no me pueden oír.”
Obviamente se refería a los muertos. Observa bien, que ese contacto con los cementerios
desde niña, de noche, así como con los niños muertos, adornándoles la senda, va a ser también
inspiración para el tema de la muerte que va a estar en forma recurrente en su poesía. Por otra
parte, de igual forma se da el origen del tema del feminismo en Julia, también yo entiendo, y esa
es mi tesis: todas las esencias de Julia se dan en su niñez. Francisco Burgos, como he señalado,
era un machista, y Julia como también ya indiqué, era la primogénita. Como Julia era Julia, va a
ser ella la que se va a enfrentar a Francisco para defender a su madre y defender a sus hermanos.
Observamos, pues, que esa vertiente feminista de la poesía de Julia, y de Julia como persona y
como mujer, también deben surgir de esas estampas de la niñez desde las que asumió en forma
espontánea y natural ese rol de luchar por los derechos de la mujer. El feminismo de Julia no
viene de libros, --no quiero decir que no haya leído--, pero surge, es empírico, proviene de esas
primeras experiencias a las que me he referido.
VHR: En esta primera fase de su vida, ¿cómo se van configurando su conciencia social y
su conciencia nacional?
MCSB: En esa época también la situación era precaria, la pobreza en Puerto Rico se pre-
sentaba de la forma más burda. Era una pobreza que golpeaba. Pero en el campo todo el mundo
era igual. Ese era el mundo donde no había diferencias. Cuando Julia va con su madre a caballo
a Carolina a vender los frutos menores que esta cultivaba en el campo, en primer lugar, Julia
extrapola la visión de las aguas del río, pues camino a Carolina ve el Río Grande de Loíza, ve al
agua magnificada. En una época viven en Río Grande, fue por poco tiempo, donde no sólo ve al
agua del río, sino que ve el mar, ya en la magnitud y plenitud del agua. Va a ser muy significativa
para ella esta experiencia, porque ve el mar y está en contacto con el mar. Retomo el viaje a
Carolina para vender frutos menores, porque va ser en esta experiencia en la cual Julia empieza
a ver los que tienen y los que no tienen. Empieza a ver las diferencias sociales. Se da cuenta que
ella es pobre y que hay ricos. Así es que comienza la conciencia social de Julia, la conciencia de
lucha por unos que están desprovistos, que la misma sociedad hace que estén desprovistos. En

172 MAGISTERIO
muchas ocasiones, de lo más básico, cuando hay otros que les sobra. Incluso Julia lo decía y lo
cuestionaba, aun siendo una niña. Por eso, los grandes temas de su poesía surgen y se forjan de
su realidad empírica de la niñez, de la inspiración, de la fantasía, de la brillantez de la madre y
del espíritu aventurero que tenía Francisco, su padre. Francisco tenía un caballo que se llamaba
Rocinante porque él se creía Don Quijote. Julia, por su parte, tenía un caballo que se llamaba
Nacional. Observemos bien eso. Su caballo se llamaba Nacional. Había ya una fuerza, ya fuera
que venía de los padres o que surgía de ella misma. Hay ya una conciencia nacional. Julia tam-
bién se iba en aventuras con su padre Francisco por los campos a caballo para estar en contacto
con el paisaje esencial, tal como es. Hay una carta de Julia en la que recuerda como una de las
historias más hermosas de su vida. Narra que ella y sus hermanitos se acostaban de noche en la
tierra y observaban las estrellas. Mientras contemplaba el cielo lleno de estrellas, dice, se sentía
como un átomo más, como una partícula del universo. Realmente, se nos revela ya la filosofía
panteísta que se reflejará más adelante en su poesía.
VHR: ¿Cómo fue su desarrolló su formación educativa?
MCSB: Como ya he señalado la madre de Julia se preocupó siempre por la formación
de su hija. Estaba muy consciente de que Julia era una niña brillante. Como madre, se había
percatado de los talentos de su hija. Queda demostrado por el hecho de que fue brincada de
grado. De ahí que cuando termina la escuela elemental su madre hace gestiones con la maes-
tra Rosenda Rivera, la cual acoge a Julia en su hogar para poder proseguir estudios del nivel
intermedio. Esta maestra era una mujer muy noble y se distinguía por ser una educadora muy
culta. Tenía una biblioteca que permitía a Julia a devorar libros. En el hogar que acogen a Julia
había piano, lo que también le permitió ampliar su cultura musical. En este escenario se pone
en contacto con la música clásica. Los viernes regresaba a su hogar y aprovecha para disfrutar
como “florecita silvestre de los campos de Carolina” el verdor y el paisaje que tanto añora. Para
proseguir estudios de Escuela Superior su familia decide trasladarse a San Juan. Se establecen en
el barrio pobre de Río Piedras llamado El Amparo, terrenos muy próximos a la Universidad de
Puerto Rico y al arrabal El Monte, lugares donde Julia tuvo experiencias que se habrán de reflejar
en su poesía. Tras múltiples intentos, y teniendo que enfrentar barreras económicas y sociales,
la madre de Julia logra el ingreso de su hija a la Escuela Superior de la Universidad de Puerto
Rico. En esta institución educativa vivió por primera vez tener que compartir con gente que le
“miraban por encima del hombro”. De ahí que se esfuerce para destacarse también en alguna
otra área y lo logra al convertirse en una excelente atleta. Al concluir la Escuela Superior ya Julia
tiene decidido qué habrá de estudiar como carrera universitaria. Su decisión se fundamentará en
las realidades sociales y económicas personales y familiares y en aquello que entiende que más le
inspira y que abraza como vocación.
VHR: Julia de Burgos elige como su primera experiencia profesional el magisterio. Se hace

MAGISTERIO 173
maestra de escuela primaria, pero ya estaba capturada por la poesía. ¿Cómo se dio esa comunión
entre magisterio y poesía? ¿Qué nos demuestra que la poesía es su vocación primera? ¿Qué
ocurrió durante su experiencia docente en un barrio de Naranjito en el que nos ofrenda su gran
legado a las letras patrias?
MCSB: Cuando Julia llega a la Universidad de Puerto Rico ya ha decidido que va a ser
maestra. La situación económica personal y familiar demanda una profesión que en poco tiem-
po brinde una oferta de trabajo. Ser maestra normal solamente requería dos años de estudio.
Julia opta por el Magisterio no solamente como alternativa práctica, sino también porque le
encantaba trabajar con niños y niñas. Antes de ejercer la profesión magisterial trabajó un año en
el pueblo de Comerío en un proyecto dirigido a la rehabilitación económica de la zona rural del
país denominado como la PRERA. Aunque hemos dicho que la realidad empírica de Julia puede
haberla inspirado a ser maestra, la realidad es que los maestros fueron el vínculo entre la edu-
cación y la realidad nacional puertorriqueña. Le fascinaba ser maestra y amaba profundamente
su profesión. En una carta que le escribe a su hermana Consuelo, quien también fue maestra, le
comunica principios de su credo pedagógico en los siguientes términos:
“Lo que sí es verdad, Consuelín, que me emociona intensamente pensarte frente a
un salón de clases […] ¡Cómo te envidio ahora! ¡Y cómo gozo de tu triunfo que ya
mismo verás realizado plenamente!
Frente a los muchachos, pórtate seria, pero a la vez dulce. No humilles a ninguno
que tú sabes que la adolescencia se caracteriza por el amor propio desenfrenado, y
un realce de las buenas cualidades del niño de parte de la maestra hace mucho más
que un enfoque directo de sus vicios. Cualquier problema que tengas consúltamelo
en seguida, que tú sabes que la experiencia vale mucho más que cien conferencias”
[Julia de Burgos, Vida y Poesía, 21].
Sobre su experiencia como maestra en Naranjito, su segundo trabajo formal, fue en una
escuelita pequeña de un sólo salón. Quedaba en lo más alto de la montaña en el barrio Cedro
Arriba. Para llegar tenía que subir a caballo, no había forma de llegar que no fuera por ese medio.
Como dije las escuelitas rurales de la época eran de un sólo salón.1 Tenía en el salón niños y

1 Aunque a partir de la dominación estadounidense en Puerto Rico se introdujo el concepto

de escuela graduada, esto es, escuela organizada en grados, todavía en las décadas del
30 y del 40 del siglo XX nos encontramos escuelas de salones únicos en las cuales los
maestros y las maestras tenían que trabajar con alumnos de diferentes edades y niveles
de aprovechamiento en una misma aula. Los docentes tenían que recurrir al concepto
pedagógico de “enseñanza mutua” a través del cual los alumnos más adelantados
o mayores ayudaban al maestro con los más rezagados y con los menores. Según se
hace constar en esta entrevista Julia de Burgos fue de las maestras rurales que tuvo que
trabajar con el concepto de escuela de salón único.

174 MAGISTERIO
La hermana de la poeta, Consuelo Burgos, recibe el cuerpo de Julia a su llegada a Puerto Rico procedente de Nueva York,
donde falleció.

niñas de diversas edades y niveles de aprendizaje o grados. Para Julia va a ser bien significativo
vivir en Cedro Arriba. Ella adoraba su trabajo. Adoraba a los niños y a las niñas. Adoraba ser
maestra. A esas vivencias, a esa suma de adoraciones se añade la naturaleza en todo su esplendor
que se palpa en Naranjito, lo cual le permitió un reencuentro con el paisaje y la experiencia de
su niñez. En una ocasión, que mi madre le acompañaba en su salón, le dice: “Consuelín, por
favor, ¿te puedes quedar con el grupo un momento? Ya mi madre conoce a Julia e intuía a qué
se debía esa salida. Le da la vuelta al salón y sale. Muy próximo al salón hay una piedra y un
flamboyán. Se sienta en la piedra debajo del flamboyán, contemplando la naturaleza extraor-
dinaria del centro de la patria, con un río grande, un río que se divisa en lontananza. Pasan las
horas, mi madre le termina la clase. Los niños y las niñas se preguntan, ¿qué está pasando? Mi
madre les decía: “Quédense, quédense; esperen, porque ustedes van a ver, ustedes van a ver algo
muy importante”. Los niños y las niñas regresaron a sus hogares pues eran las horas vespertinas
del día. Estaba muy próxima la noche y se aproxima al salón Julia de Burgos con su poema Río
Grande de Loíza. Es una fotografía clara, la imagen y la reproducción del nacimiento de una
obra monumental. Me imagino cómo sería ese momento. Más aún, que a la edad de veintiún
años, justamente en 1935, haya podido darnos su Río Grande de Loíza. ¡Es increíble! Quedó

MAGISTERIO 175
plasmada para la historia de Puerto Rico esa extraordinaria comunión entre magisterio y poesía.
Esos niños y niñas de Cedro Arriba de Naranjito fueron cómplices del parto de “Río Grande de
Loíza” y mi madre también fue cómplice y como testigo nos ha ayudado a poderlo reproducir.
VHR: La década del treinta del siglo XX en la Historia de Puerto Rico se caracterizó, entre
otras cosas, porque las ideologías políticas fueron marcando su cauce. De igual forma la historia
literaria de nuestro país caracterizó a la Generación del Treinta por su interés en definir nuestro
ser nacional y por la búsqueda y afirmación de nuestra identidad como pueblo. ¿Cómo Julia de
Burgos se vincula y se identifica con lo que ocurre en el país? ¿Cómo es el contacto de Julia de
Burgos con las figuras de mayor relieve en la política y en la cultura de ese período? ¿Cómo se
gana su espacio en ese momento clave de la historia del país?
MCSB: La consciencia política de Julia, como todo lo que he planteado, también nace
desde su niñez; desde la afirmación de su tierra, de su pueblo y de su gente. Ese proceso de
adquisición de consciencia política va madurando a través del tiempo y va a ser, precisamente,
la década del treinta el período más relevante en la vida de Julia, en términos de muchas cosas.
Su consciencia política ya no solamente se queda en un sentir, sino que se convierte en un hacer.
Julia se activa dentro del proceso de lucha del país por la independencia de Puerto Rico y dentro
del Partido Nacionalista Puertorriqueño. En 1936 escribe y presenta un discurso en el Ateneo
Puertorriqueño que se tituló “La mujer ante el dolor de la patria”. Fue presentado en el contexto
del Frente Unido Pro-Convención Constituyente. Hay que resaltar dos cosas que significan
mucho en ese momento: en primer lugar, ser nacionalista en el contexto de la persecución des-
atada, y en segundo lugar, la mujer incentivando a la mujer misma para que se active a la lucha.
Era del cuerpo femenino de lo que se denominaban los Cadetes de la República. Tan pronto se
activa en la parte femenina del movimiento político Julia pierde su trabajo en la Escuela del Aire,
programa radial de la emisora del gobierno y no vuelve a conseguir trabajo en Puerto Rico. En
esa época estuvo casada con Rubén Rodríguez Beauchamp, quien también era nacionalista. Era
muy amiga de Juan Antonio Corretjer, quien también fue su padrino de bodas. Durante esos
años escribe mucha poesía de compromiso político. Durante ese período conoce a los grandes
escritores del momento Evaristo Ribera Chevremont, Luis Lloréns Torres y Luis Palés Matos. Se
hace amiga de estos y a pesar de que no había publicado, que era mujer y que era más joven que
ellos, le habrán de reconocer su talento poético y su calibre intelectual. Le habrán de admirar
y respetarán su poesía. En los años treinta Julia se gana su espacio en la vida cultural de Puerto
Rico. Como Lola Rodríguez de Tió en el siglo XIX, Julia también estuvo en una mesa rodeada
de hombres destacados, tanto en la política como en la poesía. Se divorcia muy joven, a penas
[a los] veintitrés años. Mujer activa en la lucha por la independencia. Entonces, ya empieza a
acompañar a Julia la maledicencia, claro está, dentro de la visión de mundo de esa época, porque
no respondía a los estereotipos. Sí, a los estereotipos de esa época. Pero lo peor del mundo es

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que todavía la acompañan. En suma, Julia rompió esquemas. Publica “Poema en veinte surcos”
(1938) y “Canción de la verdad sencilla (1939), con el que gana el Premio del Instituto de Lite-
ratura Puertorriqueña, su primer gran premio. Escribe entre 1940-1942, estando en Cuba, “El
mar y tú”, que lo publica mi madre en 1954, después de su muerte.
VHR: No es el interés de esta entrevista seguir toda la trayectoria de la vida y obra de
Julia de Burgos, que sabemos que fue intensa y altamente productiva. Sin embargo, nos interesa
que se puedan revelar claves para confirmar su reconocimiento y su grandeza. En una ocasión
tuvimos la oportunidad de escuchar una entrevista radial en la que usted narró una experiencia
que tuvo con la poesía de Julia de Burgos en un evento profesional al que compareció en repre-
sentación de Puerto Rico en España, país que en ese momento discutía la posibilidad de aprobar
legislación para aprobar derechos de las mujeres. ¿Nos puede narrar la experiencia? ¿Qué le
reveló lo allí ocurrido? ¿Qué representa para los puertorriqueños?
MCSB: Seguro. Podría narrar muchas, pero te voy a narrar dos. Mientras dirigía la Divi-
sión Especializada de Delitos Sexuales, Maltrato de Menores y Violencia Doméstica, del Depar-
tamento de Justicia, me invitan a un Congreso Internacional que se va a llevar a cabo en Caste-
llón, España, previo a la aprobación de la Ley de Malos Tratos. Había representantes de diversos
países del mundo. Escritores, juristas, profesores, dignatarios y diversas figuras comprometidas
con los derechos humanos e interesadas en los temas que en ese evento se habrían de discutir.
Cuando se enteran que soy sobrina de Julia de Burgos me piden que inaugure el Congreso. Aun-
que para mí era un privilegio, era algo más, era la oportunidad de elevar a Julia al conocimiento
de todos los que estaban allí presentes. Una vez comienzo con uno de sus poemas que iba muy
bien con la sensibilidad que nos reunía a todos allí veo a la gente alzando celulares. Pensé de mo-
mento que me estaban mandando a callar. Cuando termino el poema se levanta todo el público
en una manifestación totalmente espontánea. “¡Repítelo, repítelo, que lo estamos grabando para
llevarlo!” Unos decían: “¡Argentina!, ¡Japón! y otros nombres de países allí representados. Por mi
mente transitaban pensamientos: “¡Universal!, “¡Sí, Julia es universal!” La otra experiencia que
comparto también se dio en España. Esta vez, en el contexto de unas actividades que se celebran
en ese país a partir del descubrimiento que ha hecho de su poesía La Discreta Academia, es un
grupo y al mismo tiempo una institución integrada por diversos tipos de profesionales: artistas,
músicos poetas, maestros, escritores que deciden formar un grupo editorial que se propone dar
a conocer grandes obras y artistas que no han sido publicados por las editoriales comerciales.
Descubren a Julia a través de “A Julia sin lágrimas”, de Pedro Mir. Cuando se ponen a buscar
a Julia de Burgos y la descubren quedan enamorados de forma absoluta. De Julia la gente se
enamora, sí literalmente enamorados. Deciden publicar los poemas de Julia. Deciden también
musicalizar su poesía. Deciden, a su vez, hacer una gira por toda España, de música y poesía,
los poemas musicalizados de Julia. Simultáneamente se celebraban diversas actividades: Casa de

MAGISTERIO 177
América, programas radiales, conferencias de prensa, entre otras. Guardo en mi recuerdo una
expresión producida en una conferencia de prensa: “¡Nunca aquí habíamos visto algo igual!”.
Accedo a asistir a un programa de radio de la Sierra de Madrid. Aprovecho para leer poemas
de Julia dedicados a España, obviamente en contra de Franco y de la Guerra Civil Española.
Empiezo a ver rostros transformados y conmovidos, sus gestos y ademanes.
Por mi mente transitan nuevamente pensamientos: “¡Lo que es Julia capaz de hacer!”.
Cuando salimos del programa radial me invitan a compartir y me solicitan que les acompañe el
próximo domingo a una tumba donde se encuentran en fosas comunes los asesinados durante el
franquismo. Son los muertos anónimos de Franco. Es el momento en el que en España se lucha
para que se sepa quiénes son, para que se recuperen. Me informan que ese día se encontrarán
en el lugar los familiares de los que están allí enterrados. Yo llego, no es lo mismo vivirlo que
narrarlo. Lo primero que me dice uno de los que me acompañó fue: “¡Precisamente Consuelo
donde estás parada, allá abajo es que están los muertos!”. No hay palabras para describirlo.
Cuando levanto la mirada, veo lo que Julia dice en su poema “Ochenta mil”:
“Por allá vienen las viudas,
las madres y las hermanas.
Subiendo la cuesta vienen
todas ellas enlutadas.

La senda se moja abajo

los ojos que se hacen agua,
y el viento se va salado
con la sal de tantas lágrimas”.

En el acto no sólo estaban las viudas y las hermanas, sino también los hijos, nietos, bis-
nietos y las sobrinas de los muertos. Todos desconocían que Julia había descrito la experiencia
de ellos. Cuando termino los versos que narran con tanta intensidad sus recuerdos profundos
en acto de comunión silenciosa me extienden sus manos y los que no podían llegar tocaban a
otros en gesto de dolor y de solidaridad. “Estamos tocando a la poeta que nos dijo el alma, que
nos definió nuestro dolor y nuestro sufrimiento, que plasmó en verso nuestra realidad”. Sí, esa
fue Julia de Burgos, una jibarita de Carolina que nunca pisó España, pero como era una mujer
ilustrada, conocía del dolor de otros pueblos. Su sensibilidad y su capacidad poética la convir-
tieron en una mujer universal.
VHR: Tal parece que Julia de Burgos está en pleno redescubrimiento. Su trascendencia in-
ternacional adquiere cada día mayor vuelo. ¿Hay algún proyecto que nos quiera hacer mención?

178 MAGISTERIO
 MCSB: Además de lo que ya he planteado de La Discreta Academia, el grupo de artistas e
intelectuales españoles, se ha reeditado sus obras, hay traducciones de su poesía y, con motivo
del centenario, se han desarrollado múltiples iniciativas y actividades muy valiosas, tanto en
Puerto Rico como a nivel internacional. La Discreta Academia, quienes lanzaron un primer
proyecto de musicalización de la poesía de Julia ha lanzado un segundo proyecto bajo el títu-
lo “Rebelde soledad”. Es un trabajo extraordinario. Han incorporado nuevos ritmos y estilos:
“blues” y “reggae”. Es un trabajo magistral. Este proyecto musical y cultural de la poesía de Julia
de Burgos trabajado por La Discreta Academia se presentó con motivo de las actividades del
Centenario tanto en Carolina, su pueblo natal, como en la Universidad de Puerto Rico, Recinto
de Río Piedras.
VHR: En mis años de profesor de Historia de Puerto Rico en la Escuela Secundaria de la
Universidad de Puerto Rico tuve una experiencia particular con Julia de Burgos. Una alumna
para cumplir con el requisito de hacer un trabajo de investigación desarrolló una encuesta entre
alumnos de escuelas aledañas. En una de las preguntas los participantes tenían que colocar en
un orden de prioridad una lista de figuras destacadas de la historia de Puerto Rico. Julia de
Burgos quedó en primer lugar en todas las escuelas que participaron de la encuesta. ¿Por qué
Julia de Burgos tiene tanto arraigo en la juventud? ¿Tiene usted alguna experiencia similar que
narrarnos?
MCSB: Debo expresar primero, que me parece una buena pregunta. ¡Qué bueno, pre-
guntas distintas! Cuando yo era maestra –sigo siendo maestra, ahora profesora de la Facultad
de Derecho— decían que había que enseñar a Julia al final del curso, porque si la dabas al
principio, no querían escuchar nada de los demás poetas. Esto es, Julia tiene la capacidad de
tocar el alma de los estudiantes. Personalmente, tuve mi experiencia particular, siendo maestra
de Español de la Escuela Superior Juan Ponce de León, en Río Piedras. Recuerdo una tarde, en
ese período de clase un tanto pesado para los alumnos de la 1:30 pm, que estoy dando el “Poe-
ma para mi muerte” de Julia de Burgos. Mientras tengo los estudiantes totalmente integrados
a la discusión del poema una alumna empieza a llorar. Atacada totalmente en llanto. Lo único
que decía era: “¡Gracias, gracias Julia!”, “¡Gracias maestra!”. Y yo le decía: “¡Pero, mi amor, por
qué!”, “Estás llorando, ¿qué te pasa?”. Entonces, ella dice en ese momento: “Es que mi madre
murió hace siete años y yo nunca la había podido llorar. Ahora, a través de Julia, yo puedo llorar
a mi madre. Enterar a mi mamá, a mi madre. Sentir a mi madre y saber que mi madre todavía
está aquí”. ¡Wow! Eso lo logra Julia. Julia conmueve, Julia toca. Leer a Julia es sentir a Julia, es
sentirse uno mismo. Y la poesía de Julia tiene una apertura tal, a pesar de que cuantitativamente
no es tanta, pero cualitativamente sí, que es capaz de lograr profundas reflexiones y profundas
transformaciones. La poesía de Julia logra experiencias del más alto grado, algo superlativo. Y
tiene siempre algo a través de lo cual nos toca…

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III. María Consuelo Sáez Burgos: nota biográfica
Educadora de extraordinaria formación y de fecunda tradición cultural. Formada al calor
de un credo pedagógico familiar con paradigmas de los más altos valores. Tanto su tía Julia
de Burgos, como su madre Consuelo Burgos, García le dejaron enseñanzas profundas que le
moldearon como educadora, como mujer puertorriqueña y como defensora de los derechos hu-
manos en su multiplicidad de expresiones. Como profesional se formó, en primer lugar, como
maestra de español de escuela secundaria, título que desempeñó por varios años como docente
del nivel superior en el Departamento de Educación de Puerto Rico. Mientras enseñaba en la
escuela pública puertorriqueña asume la responsabilidad patriótica de promover y dar a conocer
la poesía de Julia de Burgos en diferentes foros e instituciones, pero siempre dando prioridad
a los maestros y a los estudiantes que la invitaban a sus respectivas escuelas a ofrecer conferen-
cias y recitales sobre la poesía de la insigne poeta. Más adelante prosigue estudios en Derecho,
distinguiéndose en su formación en la Universidad de Puerto Rico. Al obtener exitosamente
el título de abogada es reclutada como Fiscal por el Departamento de Justicia de Puerto Rico,
institución en la cual dirigió la División Especializada de Delitos Sexuales, Maltrato de Menores
y Violencia Doméstica. Desde estas funciones contribuyó al adelanto de los derechos humanos
en diversos escenarios, tanto en Puerto Rico como a nivel internacional. Ejerce como profesora
en la Facultad de Derecho de la Universidad de Puerto Rico. Continúa su vocación primera de
educadora y desempeña el papel entrañable de continuar dando a conocer y de promover la obra
poética de Julia de Burgos, tarea a la que da vuelo con amor y pasión.
Reseñas
Busto dedicado a Julia joven emergiendo de las olas en el Parque Perellano Castro en la zona colonial de Santo Domingo,
República Dominicana.
Julia en Santo Domingo:
la realización de un sueño
Miguel Rodríguez López

Durante toda su vida Julia de Burgos demostró ser una mujer de profundas convicciones
éticas y morales. Por eso es que, aunque la República Dominicana fue siempre un país muy
querido y cercano a su corazón, nunca las autoridades dominicanas le permitieron viajar a la
hermana isla caribeña. Su firme militancia política en contra del gobierno del dictador Rafael
Leonidas Trujillo, incluyendo el haber dedicado dos combativas poesías contra el tirano, le ce-
rraron a Julia el camino de su soñada visita a Santo Domingo de Guzmán, la Ciudad Primada
de América, que tanto amó en la distancia.
Muchas décadas después, en febrero de 2014, una nutrida delegación de académicos y es-
pecialistas en su obra literaria, provenientes de Puerto Rico, Cuba y los Estados Unidos tuvimos
el honor de asistir y participar en el Simposio Internacional Julia, la nuestra para conmemorar en
la ciudad de Santo Domingo el centenario de su natalicio. De esta manera, el espíritu de Julia de
Burgos estuvo presente y resonó durante varios días en la República Dominicana, reivindicando
a través del tiempo una injusticia histórica.
Los actos, organizados por la Comisión Dominicana del Centenario de Julia de Burgos,
encabezada por la reconocida dramaturga y gestora cultural dominicana Luisa Scherezade (Chi-
qui) Vicioso, contaron con el apoyo de la Biblioteca Nacional, el Ministerio de Cultura y la Uni-
versidad Autónoma de Santo Domingo, entre otras instituciones. En Puerto Rico, el simposio
fue coordinado y promovido por la doctora Grisselle Merced, destacada académica y estudiosa
de la obra de Julia de Burgos, cuya tesis doctoral giró en torno a las cartas que a lo largo de su
vida la poeta le escribió a su hermana Consuelo.
El simposio recibió el respaldo en Puerto Rico del Centro de Estudios Avanzados de Puer-
to Rico y el Caribe, institución comprometida con los estudios de la historia, la literatura y la

MAGISTERIO 183
cultura caribeña. Asistieron también importantes especialistas de la Universidad de Puerto Rico
de sus diversos recintos que enriquecieron y ampliaron con sus ponencias las diversas perspecti-
vas de la compleja obra de Julia de Burgos y el agitado momento que le tocó vivir.
La Asociación de Maestros de Puerto Rico estuvo representada Eloy A. Ruiz-Rivera, editor
de la Revista Magisterio, la cual publicará parte de las ponencias del simposio. El Departamento
de Estado de Puerto Rico se unió a los actos y colaboró en aspectos logísticos del viaje a través
de la Oficina de Puerto Rico en la República Dominicana, con el apoyo de su entonces director,
doctor Efraín Vázquez Vera, quien hoy es Rector de la Universidad de Puerto Rico en Humacao.
La apertura del simposio se llevó a cabo en la Biblioteca Nacional Pedro Henríquez Ureña
el miércoles, 5 de febrero y ofrecieron sus saludos protocolares el Ministro de Cultura de la Re-
pública Dominicana, Hon. José Antonio Rodríguez; el profesor Diomedes Núñez, director de
la Biblioteca Nacional; la escritora Chiqui Vicioso, presidenta de la Comisión Dominicana del
Centenario de Julia de Burgos; Matías Bosch, nieto del profesor y político Juan Bosch, en nom-
bre de la fundación que lleva el nombre de su abuelo; el doctor Efraín Vázquez Vera, entonces
representante del gobierno de Puerto Rico en la República Dominicana; y Miguel Rodríguez
López, rector del Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe.
Asistieron también al simposio y a las demás actividades importantes especialistas y perso-
nalidades de Cuba, los Estados Unidos y la República Dominicana, quienes junto a las académi-
cas puertorriqueñas presentaron ponencias sobre aspectos, algunos poco conocidos, de la vida y
la obra de la poeta nacional. Entre otras participantes, cabe destacar las aportaciones de Chiqui
Vicioso (República Dominicana), Yolanda Ricardo (Cuba), Aurea María Sotomayor (puerto-
rriqueña radicada en los Estados Unidos), y las delegadas de Puerto Rico Grisselle Merced,
Carmen Centeno Añeses, Ivette López Jiménez, Vivian Auffant, Alinaluz Santiago y Federico
Cintrón Fiallo, cuya ponencia fue leída por su prima, la escritora Sonia Fiallo.
Algunas de las ponencias giraron en torno a la significativa estancia de Julia de Burgos en
Cuba, su militancia y combativa obra poética anti trujillista, su relación estrecha con figuras
históricas dominicanas como Juan Bosch, Juan Isidro Jiménez Grullón y Thelma Fiallo, quien
fuera una de sus más cercanas amigas, el misterio de sus últimos meses de vida que los pasó casi
confinada y olvidada en hospitales y centros de salud de Nueva York, así como la relación de la
estética musical y poética de las canciones de Silvia Rexach y su producción poética.
Como invitada especial y representando a la familia de Julia, asistió a los actos la licenciada
María Soledad Sáez Matos, su sobrina nieta, cuya participación y presencia junto a sus dos hijas,
ofreció a la actividad y a los demás actos un sentido de continuidad y comunicación directa con
el espíritu libre y combativo de la homenajeada.
Sin duda alguna, uno de los actos de mayor hondo significado de la jornada fue la devela-
ción en la tarde del jueves, 6 de febrero, en un hermoso parque de la ciudad colonial de Santo

184 MAGISTERIO
Parte de la delegación de Puerto Rico en la República Dominicana Prof. Eloy Ruíz, Dra. Vivian Auffant, Dra. Alinaluz Santiago,
Dra. Grisselle Merced, Dra Carmen Centeno, Lcda. María Soledad Sáez Matos, Dra. Ivette López y Arqueólogo Miguel Rodríguez.

Domingo a orillas del Rio Ozama, de un impresionante busto de Julia de Burgos confeccionado
en roca coralina por el joven escultor René Alejandro Guzmán. El artista representó a una Julia
de Burgos joven, hermosa y con su pelo ondulado, sonriendo a la vida, como si estuviera expre-
sando su felicidad por estar, ahora para siempre, en la histórica ciudad de Santo Domingo que
tanto soñó. Una réplica del busto de tamaño pequeño fue donada por la Dra. Grisselle Merced
al Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe y se encuentra en exhibición
permanente en la entrada de la biblioteca de dicha institución académica en el Viejo San Juan.
En la ciudad de Baní, al sur de la República, el homenaje a Julia de Burgos, celebrado el
viernes, 7 de febrero en el Centro Cultural Perelló, estuvo a cargo de un grupo de niños y niñas,
algunos de muy corta edad, quienes participan en talleres de poesía comunitaria. Tuvimos la
oportunidad de apreciar con gran emoción la declamación de las dos extraordinarias poesías de
Julia escritas en el 1944 y dedicadas a lucha y la valentía de los dominicanos contra la dictadura
de Trujillo tituladas “Himno a la sangre de Trujillo” y “A la Ciudad Primada de América”, así
como poesías originales de los niños y niñas poetas inspiradas en Julia de Burgos y su vida.
La conocida película de la cineasta puertorriqueña Ivonne Belén, titulada Julia toda en mí,
también se presentó ante un numeroso público en el Centro Cultural Banreservas en la ciudad
colonial de Santo Domingo.
El homenaje de nuestros hermanos dominicanos al centenario de Julia de Burgos incluyó
la puesta en circulación de un hermoso sello postal con su icónico rostro, impreso por el Insti-
tuto Postal Dominicano (INPOSDOM) y que por su naturaleza ya se ha convertido en pieza de
colección para los amantes de la filatelia en la región del Caribe.
Puerto Rico le rendirá homenaje a Julia de Burgos durante todo este año con una gran
cantidad foros, presentaciones de libros, recitales y actividades de todo tipo. Sin embargo, estos
actos celebrados en la República Dominicana han tenido un carácter internacional, honrando

MAGISTERIO 185
así la trascendencia mundial de Julia de Burgos como una de las grandes poetas latinoamericanas
de todos los tiempos. Su extraordinaria obra literaria fue acortada por su temprana y trágica
muerte a los trentaynueve años de edad. No obstante, dejó un sólido legado literario, que junto
a sus cartas y columnas periodísticas culturales, es muy difícil de igualar y que le sirve de ejemplo
a nuevas generaciones de escritores y poetas puertorriqueños y antillanos.
Sobre los autores
Regalo hecho por joven de trece años a su maestro de Español, profesor Ángel Flores Colón, Escuela Generoso Morales Muñoz
en San Lorenzo (c. 1989). Foto por Á. Flores Rodríguez.
Autores
Dra. Carmen Centeno Añeses
La doctora Carmen Centeno Añeses es es catedrática de la Universidad de Puerto Rico
en Bayamón. Enseña cursos graduados en el Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y
el Caribe. Ha escrito los libros Modernidad y resistencia: literatura obrera puertorriqueña (1898-
1910)”; Lengua, identidad nacional y posmodernidad; Desde el margen y el Caribe; Polifonía ca-
ribeña y la edición crítica de Estercolero de José Elías Levis. Sus artículos han sido publicados en
revistas académicas y periódicos como Diálogo, Claridad y el Postantillano. Ha sido conferen-
ciante en Puerto Rico y fuera de la isla.

Dra. Daisy Cocco de Filippis

Since assuming the presidency at Naugatuck Valley Community College in 2008, Daisy
Cocco De Filippis, Ph.D., has instilled a shared vision of community, student-centeredness,
collaboration and civic-engagement. Under her guidance, student retention has steadily risen.
Dr. De Filippis served as provost and senior vice president for academic affairs at Eugenio María
de Hostos Community College of the City University of New York (CUNY). Dr. De Filippis
began her career at York College, also part of the CUNY system, as an adjunct lecturer in 1978,
advancing to become a professor of Spanish and ultimately being appointed associate dean for
academic affairs. She holds a Ph.D. in Spanish language and a M. Phil. in Spanish literature
from the Graduate School and University Center of CUNY, an M.A. in Spanish literature and a
B.A. in Spanish and English literatures summa cum laude from Queens College, CUNY. A pu-
blished author and literary critic, her scholarly work is recognized internationally as pioneering
the field of Dominican women studies and Dominican authors in the U.S.
She has authored or edited twenty books, to include but not limited to: Hija de Camila/
Camila’s Line (Santo Domingo: Editora Nacional, Feria del Libro Dominicano, 2007); Do-
cuments of Dissidence, Selected Writings by Dominican Women (New York: Foundational Series,
CUNY Dominican Studies Institute, 2000); Tertuliando/Hanging Out, Dominicanas & Friends
(Santo Domingo: Publicación Permanente de la Feria del Libro Dominicano [Dominican Edi-
tion], 1997, and New York: CUNY Caribbean Exchange Program, Hunter College, CUNY,
MAGISTERIO 189
1997); Sin otro profeta que su canto, antología de poesía escrita por dominicanas (Santo Domingo:
Biblioteca Taller, 1988). Co-edited: Stories from Washington Heights and Other Corners of the
World. (New York: Latin American Writers Institute, 1994); Co-author, Telling To Live, Tes-
timonios by Latina Researchers (Duke University Press, 2001). She is the author of over thirty
articles published in academic journals and translator of more than fifty poems by Dominican
authors included in multiple anthologies.
Among her recognitions, also to include but not limited to: Citation for Outstanding
Contribution to Academe, Adolfo Carrión, Bronx Borough President, New York (2008); Se-
cond Dominican Book Fair in New York dedicated to Dr. Daisy Cocco De Filippis (2007);
Woman of the Year Award, Association of Dominican-American Supervisors (2006); Order of
Merit, Duarte, Sanchez and Mella in the Rank of Commander, presented by Dr. Leonel Fernan-
dez, President of the Dominican Republic (2005); Hija Distinguida of Santo Domingo/Distin-
guished Daughter Award, presented by the Mayor of Santo Domingo (2005); Educator of the
Year Award, Dominican Times Magazine (2004), Order of Merit Cristóbal Colón, in the Rank
of Commander, presented by Hipólito Mejía, President of the Dominican Republic (2003).

Dra. Grisselle Merced Hernández

La doctora Grisselle Merced Hernández es profesora de la Universidad de Puerto Rico en
Río Piedras, la Universidad del Turabo y el Colegio Espíritu Santo en Hato Rey. Es especialista
en el campo de la Literatura caribeña y el género epistolar. Posee un doctorado en Literatura
puertorriqueña y del Caribe otorgado por el Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el
Caribe. Es delegada por Puerto Rico en la Asociación de Escritores del Caribe. Ha publicado en
varias revistas académicas y periódicos dentro y fuera de Puerto Rico.

Dra. Ivette López Jiménez

La doctora Ivette López es profesora en el Departamento de Español de la Universidad de
Puerto Rico en Bayamón. Autora del libro Julia de Burgos: la canción y el silencio, ha dedicado
además varios ensayos a la obra de Julia de Burgos, entre ellos un prólogo que acompaña la
edición revisada de la poesía de Julia de Burgos de la editorial del Instituto de Cultura Puerto-
rriqueña, así como uno de los dos prólogos que incluyó la edición de la editorial española La
discreta de la poesía de la autora. Ha escrito sobre autoras y autores puertorriqueños e hispanoa-
mericanos: Delmira Agustini, Claribel Alegría, Francisco Matos Paoli, Angelamaría Dávila, Ana
Lydia Vega, Magali García Ramis y Rosario Ferré.

Dr. José Rafael López Figueroa

El doctor José Rafael López Figueroa completó un doctorado en Estudios Hispánicos, con

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una concentración en Literatura Puertorriqueña, en la Universidad de Puerto Rico, Recinto de
Río Piedras. La Fundación Luis Muñoz Marín premió su tesis doctoral como la mejor del año
en literatura puertorriqueña. Es el compositor de la plena Quién no se siente patriota, interpre-
tada por Andy Montañez. Ha publicado los siguientes artículos: La narrativa de Abrazos del Sur
a la luz del modelo narratológico de Gérard Genette, en Abrazos del Sur. Poemas y cuentos domini-
canos y puertorriqueños (2010), Yauco, Puerto Rico: Abrazos del Sur; Origen y características del
ensayo, en Exégesis, Revista de la Universidad de Puerto Rico en Humacao. Año 25, Núm. 70
(2011), pp. 30-38; Niveles narrativos y funciones de los metarrelatos en Póstumo el transmigrado,
en Exégesis, Revista de la Universidad de Puerto Rico en Humacao. Año 25, Núm. 71 (2011),
pp. 39-47; Julia de Burgos, conciencia de un oficio, en Abrazos del Sur. Ensayo, Poesía y Narrativa
(2014), pp. 53-67.

Profa. Luisa Sherezade ‘Chiqui’ Vicioso

(Santo Domingo, 1948). Poeta, dramaturga y ensayista. Licenciada en Sociología e His-
toria de América Latina por The City University of New York (Brooklyn College). Tiene una
Maestría en Diseño de Programas Educativos en la Universidad de Columbia y estudió Admi-
nistración de Proyectos Culturales en la Fundación Getulio Vargas en Río de Janeiro, Brasil.
Fue  Directora de Educación de Pro Familia (1981-1985), Consultora del Programa de la ONU
para el Desarrollo de la Mujer (1986-1987) y Oficial Nacional de Programas con la Mujer de
UNICEF. Ha sido columnista del periódico Listín Diario, colaboradora de La Noticia y dirigió
la página literaria Cantidad hechizada, de El Nuevo Diario. Al inicio de la década de los ochenta
fundó el Círculo de Mujeres Poetas. En 1988 la Sociedad Dominicana de Escritores le concedió
el prestigioso Caonabo de Oro y posteriormente, en 1992, la Dirección General de Promoción
de la Mujer le entregó la Medalla de Oro al Mérito a la Mujer más Destacada del Año. Parte de
su producción poética ha sido incluida en Sin otro profeta que su canto (Antología de la poesía
femenina dominicana) y en Poemas del exilio y de otras inquietudes / Poems of exile and other
concerns (Antología bilingüe de la poesía escrita por dominicanos en los Estados Unidos), ambas
preparadas por Daisy Cocco De Filippis. También aparecen textos suyos en Antología histórica de
la poesía dominicana del siglo XX, de Franklin Gutiérrez y en Dos siglos de literatura dominicana,
de Manuel Rueda. En 1997 obtuvo el Premio Nacional de Teatro con la obra “Whisky Sour”.

Dra. Mercedes López-Baralt

Mercedes López-Baralt, puertorriqueña. Miembro de número de la Academia Puertorri-
queña de la Lengua Española y correspondiente de la Real Academia de la Lengua Española,
se doctoró en 1980 en antropología en Cornell, y tiene un Doctorado Honoris Causa de la
Universidad de Puerto Rico, donde enseñó por cuatro décadas. En octubre de 2013 la Univer-

MAGISTERIO 191
sidad de San Marcos le otorgó la distinción de profesora honoraria, y en el 2014 la Universidad
de Puerto Rico la distinguió como Profesora Emeritus.Obtuvo una maestría en literatura en la
Universidad de Puerto Rico. Estudiosa de la literatura colonial hispanoamericana y la semiótica
de la imagen, ha escrito diversos ensayos sobre la mitología nativa de las Antillas en la crónica
de fray Ramón Pané (1498), los dibujos del autor andino Guaman Poma de Ayala (1615), el
mito de Inkarrí y la elegía quechua por la muerte de Atahualpa, Apu Inka Atawalpaman (sobre
la que tiene una nueva traducción al español). También interesada en literatura decimonónica
y contemporánea, ha trabajado las novelas de Benito Pérez Galdós y la poesía y novela hispano-
americanas del siglo veinte.
Ha sido profesora visitante en las universidades de Cornell (Nueva York), Emory (Atlan-
ta), Simón Bolívar (Quito), así como en la Casa de América de Madrid. Es miembro del comité
asesor de las revistas Colonial Latin American Review, América sin nombre, Semiosfera y Mitologías
hoy; también del Centro Mario Benedettti de la Universidad de Alicante. Ha conferenciado
abundantemente en Puerto Rico, España, Estados Unidos, Francia, Ecuador y Perú, y tiene cer-
ca de cien ensayos publicados. Ha recibido la Medalla del Instituto de Cultura Puertorriqueña,
la Medalla Ricardo Alegría y la distinción de Humanista del año en el 2001.
Actualmente imparte cursos y seminarios en el Centro de Estudios Avanzados de Puerto
Rico y el Caribe, en la Academia Puertorriqueña de la Lengua Española y en la Universidad de
Puerto Rico. Es autora de El mito taíno (1977), El retorno del Inca rey (1987), Icono y conquista: Guaman
Poma de Ayala (1988), La gestación de Fortunata y Jacinta (1992), Guaman Poma, autor y artista (1993),
El barco en la botella: la poesía de Luis Palés Matos (1997), Para decir al otro: literatura y antropología en
nuestra América (2005), Llévame alguna vez por entre flores (2006), Orfeo mulato: Palés ante el umbral de
lo sagrado (2009), El Inca Garcilaso, traductor de culturas (2011) y Una visita a Macondo (manual para leer
un mito) (2011; segunda edición 2013). Actualmente prepara dos libros: Miguel Hernández, poeta plural
y Sólo el misterio nos hace vivir: Lorca y la poética del enigma.

Arqueólogo Miguel Rodríguez López

El arqueólogo Miguel Rodríguez López es un reconocido educador, arqueólogo y estu-
dioso de la cultura en toda la región del Caribe. Desde 2004 es rector del Centro de Estudios
Avanzados de Puerto Rico y el Caribe, institución educativa de estudios graduados fundada en
el 1976 por el Dr. Ricardo E. Alegría. Es, además, profesor y catedrático de Historia de Puerto
Rico en el Departamento de Humanidades de la Universidad del Turabo desde 1985.
Se ha desempeñado como director del Museo del Turabo, director del Programa de Ar-
queología del Instituto de Cultura Puertorriqueña, director del Departamento de Humanidades
de la Universidad del Turabo, presidente de la Junta de Directores de la Fundacion Puerto-
rriqueña de las Humanidades, presidente de la Asociación Puertorriqueña de Antropólogos y

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Arqueólogos y presidente de la Asociación Internacional de Arqueología del Caribe, con sede en
Martinica. Recientemente, organizó y presidió el 25º Congreso Internacional de Arqueología
del Caribe, celebrado en el Teatro Tapia en San Juan con la asistencia de casi 200 arqueólogos
de tres continentes.
Como arqueólogo ha realizado importantes proyectos de excavaciones arqueológicas en
Punta Candelero, Palmas del Mar, donde se descubrieron los primeros restos de la Cultura
Huecoide en Puerto Rico, así como extensas investigaciones arqueológicas en el Valle de Caguas,
las islas de Vieques y Culebra, el municipio de Loiza, y el Campamento Santiago en Salinas,
entre otros sitios. También excavó los restos humanos más antiguos que se conocen en Puerto
Rico localizados en el yacimiento de Maruca, Ponce, con una antigüedad de casi cinco mil años
antes del presente.
Por su desempeño ha sido honrado con la Orden del Cemí, máximo galardón que otorgan
los organizadores del Festival Indígena de Jayuya, la Medalla de los 50 Años del Instituto de Cul-
tura Puertorriqueña y la Medalla de la Cultura otorgada por el propio don Ricardo Alegría en
2010. Por sus contribuciones a la arqueología se le dedicó el pasado Festival Indígena de Jayuya.
En los pasados años ha publicado tres libros en torno a la herencia indígena y la cultura. El
primero se titula “Tras las huellas del perro indígena” (2007) en la sociedad indígena del Caribe;
el segundo titulado “Crónicas Tainas: cuatro ensayos de lucha e identidad” (2010) donde se
enaltece la lucha y la sobrevivencia indígena en Puerto Rico, y el tercero “La cultura, la fuerza
que nos une” (2014) donde se recogen las columnas de su autoría sobre el tema cultura que le
han sido publicadas en diferentes medios del país.

Dra. Nannette Portalatín Rivera

Nannette Portalatín Rivera (San Juan, 1971) es maestra de Español del nivel secundario
en el Departamento de Educación, catedrática auxiliar y supervisora de práctica docente en la
Facultad de Educación de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras. Por 18 años
ha trabajado en el sistema educativo de Puerto Rico. Es hija de una maestra de Español del
nivel elemental, ya jubilada, y quien desde muy temprano le inculcó el amor por la lectura y la
educación. Estudió en las escuelas públicas de Puerto Rico. Obtuvo su bachillerato, maestría y
doctorado en la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras. Su disertación doctoral
Julia de Burgos, Vanessa Droz y Olga Nolla: estudio de una tradición de poesía erótica femenina en
Puerto Rico obtuvo, en el 2009, el Premio Inés María Mendoza que otorga la Fundación Luis
Muñoz Marín a la mejor tesis doctoral de la Facultad de Humanidades. Del 2010-2012 dirigió
el Programa de Español del Departamento de Educación de Puerto Rico.
Recientemente participó en el conversatorio: “Las rutas de Julia” en conmemoración del
centenario de Julia de Burgos que organizó el Municipio de Carolina el 21 de febrero de 2014

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en la Escuela de Bellas Artes de Carolina. Además, fue parte del programa televisivo “La huella
centenaria de Julia” que transmitió WIPR el 17 de febrero de 2014. Actualmente trabaja en una
investigación mediante un proyecto de lectura y escritura con estudiantes del nivel intermedio
de una escuela de San Juan.
Si hay algo que la caracteriza es el profundo amor, la pasión y el compromiso con la educa-
ción de la niñez y juventud de Puerto Rico. Sus esfuerzos están dirigidos a mejorar el sistema de
enseñanza de Puerto Rico y apoyar el trabajo de los maestros y los futuros educadores para lograr
una educación de excelencia. Entre sus publicaciones figuran: “Proyecto LEER: una iniciativa
para fomentar el aprendizaje de la lectura” (Cuaderno de Investigación en la Educación, diciembre
2014) y “Experiencia erótica y procesos metafóricos en La cicatriz a medias de Vanessa Droz”
(Cuaderno Internacional de Estudios Humanísticos y Literatura, Vol. 15 Primavera, 2011 73-85).

Profa. Silvia Alberti Cayro

La profesora Silvia Alberti es bibliotecaria en la Universidad Interamericana de Puerto
Rico, Recinto Metropolitano, donde es coordinadora de la Cátedra José Martí.

Prof. Valentín Amaro

(La Piragua, Gaspar Hernández, Espaillat, 1969). Educador, escritor y gestor cultural.
Premio Jaycees ´72 en el 2008 por la Federación Internacional de Jóvenes Emprendedores por
sus aportes a la literatura dominicana. Segundo Premio en XIX Concurso de Cuentos de Radio
Santa María con el relato “Mariposas negras” y Primer y segundo lugar en poesía en el 4to.
Certamen Literario para docentes de la Universidad Iberoamericana y Mención de Honor en el
VII Concurso de Cuentos Juan Bosch de la Fundación Global Democracia y Desarrollo. Posee
estudios superiores en Lengua y Literatura y una Maestría en Educación Superior por la Uni-
versidad Católica Santo Domingo. Sus poemas han sido publicados en diarios y revistas de su
país y el extranjero. Es miembro del Taller Literario César Vallejo de la Universidad Autónoma
de Santo Domingo (UASD), del Círculo Literario El Aleph y del Ateneo Insular Internacional.
Miembro fundador del Taller Literario Narradores de Santo Domingo. Ha publicado “En el
temblor de las visiones” (2006) por la Editora Nacional y Ediciones Ángeles de Fierro, también
publicado por Obsidiana Press de West Virginia, “Charcos de furia”, textos reunidos del taller
literario “Letra Joven” de la Universidad Iberoamericana, “El ave rasga su memoria” (2014) por
Isla Negra Editores y el libro de cuentos “Mariposas negras” (2014) por la Editorial Santuario.
Su poesía aparece en las antologías del Ateneo Insular Internacional (2008), Poetas de la Era
(2009), en la segunda Antología de la Poesía Dominicana de Obsidiana Press (2011) y en la An-
tología Puertorriqueña de Ediciones Sótano 00931 (2009). Sus relatos han aparecido en “Santo
Domingo no problem” (2011) y “El fondo del iceberg” del Taller Literario Narradores de Santo

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Domingo. Fue responsable de la selección, prólogo y notas de “Vlía”, una antología breve del
gran poeta dominicano Freddy Gatón Arce hecha para la Editora Nacional y Ediciones Ángeles
de Fierro en el 2005. Ha dictado conferencias sobre literatura y talleres de poesía y narrativa
por todas las provincias del país y en países del extranjero como Puerto Rico, Cuba, Colombia,
Ecuador y la República de Panamá. Durante cinco años consecutivos obtuvo el Premio a la
Excelencia en Gestión Cultural por el Ministerio de Cultura. Es Director General del Libro
y la Lectura del Ministerio de Cultura y profesor de Lengua y Literatura en la Universidad
Iberoamericana (UNIBE).

Prof. Víctor Hernández Rivera

El profesor Víctor L. Hernández Rivera es Catedrático de la Facultad de Educación de la
Universidad de Puerto Rico, en Río Piedras. Imparte cursos en las áreas de Didáctica de las
Ciencias Sociales y Fundamentos Sociales de la Educación. Sus líneas de investigación se cen-
tran, fundamentalmente, en la historia de la educación en Puerto Rico en el último tercio del
siglo XIX, y en las metodologías para la enseñanza de las ciencias sociales en el nivel secundario.
En estas áreas ha publicado en diversas revistas académicas y profesionales. Se ha desempeñado
como asesor del Departamento de Educación de Puerto Rico y para este organismo ha desarro-
llado múltiples proyectos de capacitación profesional para maestros de Historia y de Estudios
Sociales. Coordinó, en 2008, el Primer Congreso Puertorriqueño de Didáctica de la Geografía.

Dra. Vivian Auffant Vázquez

La doctora Vivian Auffant Vázquez es catedrática en la Facultad de Estudios Generales de
la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras. Su doctorado de Temple University en
Filadelfia tiene la especialidad en Literatura Colonial Latinoamericana. Tiene un Certificado en
Bioética del Recinto de Ciencias Médicas de la Universidad de Puerto Rico. Sus investigaciones
y publicaciones corresponden a estudios del Siglo XIX, principalmente con nombres como
Manuel Zeno Gandía, Alejandro Tapia y Rivera, Eugenio María de Hostos, José Martí; en el
Siglo XX: Ernesto Cardenal, Rubén Darío, Juan Bosch, Julia de Burgos y temas sobre el pensa-
miento latinoamericano como Leopoldo Zea. Por seis años, de 2005 a 2011, dirigió el Instituto
de Estudios Hostosianos y tuvo a su cargo la elaboración del Acuerdo entre el Centro de Es-
tudios Martianos y el Instituto de Estudios Hostosianos. Igualmente, gestionó la colaboración
institucional entre la Universidad de La Habana y la Universidad de Puerto Rico. Ha publicado
artículos y libros sobre estos temas entre los cuales está La Liga de Patriotas Puertorriqueños de
Eugenio María de Hostos, premiado por el Instituto de Literatura Puertorriqueña y VII Premio
Internacional sobre Puerto Rico ‘José Ramón Piñeiro León’ 2014.

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